Hologramas. Realidad y relato del siglo XXI

Hologramas Hologramas Realidad y relato del siglo xxi  Teresa gómez Trueba Carmen morán rodríguez ediCiones Trea este libro se ha realizado en el marco de las actividades del grupo de investigación reconocido de literatura española Contemporánea (Universidad de Valladolid) y del proyecto de investigación «la narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas» (dgiCYT FFi2015-70094-P), financiado por el ministerio de economía y Competitividad. Colección Biblioteconomía y administración Cultural, 302 © del texto: Teresa gómez Trueba y Carmen morán rodríguez, 2017 © de esta edición: ediciones Trea, s. l. maría gonzález la Pondala, 98, naved 33393 somonte-Cenero. gijón (asturias) Tel.: 985 303 801. Fax: 985 303 712 <[email protected]> <www.trea.es> Corrección: olaya gonzález dopazo Cubiertas: impreso estudio impresión: gráficas Ápel encuadernación: encuastur depósito legal: as 00246-2017 isbn: 978-84-9704-987-0 impreso en españa — Printed in Spain Todos los derechos reservados. no se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo por escrito de ediciones Trea, s. l. la editorial, a los efectos previstos en el artícu lo 32.1 párrafo segundo del vigente trlpi, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de esta obra o partes de ella sean utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. 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Reflejos de reflejos de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) ........................................... 19 la realidad puede ser sensacional................................................. 19 Ver el cristal o meterse en un jardín ............................................... 22 Nomina nuda tenemus............................................................ 25 Que mi palabra sea la cosa misma ................................................ 28 liberad a las palabras (ramón contra el simulacro de la referencialidad) ............ 29 adiós, viejecita encantadora ..................................................... 32 la traición de las imágenes....................................................... 33 Por favor, no siga la línea......................................................... 35 Heridas de muerte las palabras ................................................... 36 nombrar, contar, soñar acaso .................................................... 38 antinovelas, nivolas, falsas novelas… (novelas, en una palabra)..................... 40 Cajas de escritura que se bifurcan ................................................ 44 la sombra del realismo decimonónico es alargada ................................. 45 espejo de gran niebla............................................................ 46 Forastero en lengua extraña ...................................................... 48 objetos narrativos no identificados............................................... 49 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie ....................... 53 Hay vida en la frontera: híbridos, mutantes y otras especies inclasificables ........... 54 la ambigüedad dentro y fuera de la novela ........................................ 57 [8] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi extraños bucles metaficcionales.................................................. 60 sobre originales y copias......................................................... 64 Cuando el paratexto es también novela ........................................... 69 las reediciones aumentadas, una broma infinita ................................... 76 a vueltas con el manuscrito encontrado........................................... 79 la vida como paratexto.......................................................... 82 Pero ¿siguen siendo novelas?..................................................... 84 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés)........................... 87 la Biblioteca (que otros prefieren llamar Universo)................................ 87 Todos somos Pierre menard ..................................................... 88 escriben el libro. lo llaman fanfiction ............................................ 90 Teoría y casuística de la fanfiction ................................................. 91 Usted también lee fanfiction (y no lo sabe) ........................................ 93 Cuando haces pop............................................................... 95 los discípulos de Víctor goti y la literatura postraumática.......................... 97 el libro de arena................................................................. 100 4. Novela y memoria (ram) ................................................ 105 realidad y ficción (ceci n’est pas realité et fiction).................................... 105 no diga ficción/no ficción: diga discurso/realidad................................. 107 de la novela histórica a la metaficción historiográfica .............................. 109 Y de la memoria histórica a los falsos recuerdos.................................... 112 Guerracivilandia en ruinas: un subgénero de la novela histórica española bajo sospecha ....................................................................... 118 Una mera cuestión de escalas .................................................... 122 la Historia en directo ........................................................... 125 mire a cámara, por favor: delillo/Cercas......................................... 129 el pasado abolido por la tecnología............................................... 137 Cuando el pasado nos alcance/el futuro era esto: Cercas/Vilas ..................... 140 Índice [9] 5. (Falsos) documentales e historias verdaderas.......................... 149 Vemos documentales............................................................ 149 Películas vs. documentales y novelas vs. ¿novelas? .................................. 150 el malestar y la impostura........................................................ 151 antes del mockumental ya había mockumentales.................................. 153 Falsos positivos ................................................................. 155 la mano que empuña la cámara, la mano que escribe el texto....................... 156 6. El desierto de lo real, todo incluido..................................... 159 Castilla reloaded................................................................. 159 No place like home ............................................................... 161 emociónese aquí................................................................ 165 Ciudadanos de un (no) lugar llamado mundo ..................................... 171 somos autonautas de las cosmopistas............................................. 179 la realidad ® ................................................................... 181 Apocalypsis. Just. Right. Now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 alabanza de aldea (Village people) ................................................ 192 Un entorno a su medida (la intimidad también es un no lugar) ..................... 196 el gran teatro, el gran plató, el gran software del mundo............................. 199 7. Sobre fragmentarismos, rizomas y pangea ............................. 205 advenimiento y caída del hipertexto.............................................. 205 el hipertexto antes de la tecnología: la consolidación de un canon de absoluta vigencia ........................................................................ 209 los retrocesos a la galaxia gutenberg ............................................ 212 la búsqueda de la multiplicidad en el libro impreso o los «falsos hipertextos»....... 215 Hacia una multiplicidad extrema ................................................. 217 Puzles narrativos sin instrucciones de uso......................................... 219 Cambios de enfoque, relatos multiplicados........................................ 222 el relato de los relatos que se bifurcan............................................. 225 [16] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi novela». Y lo hará de múltiples maneras. Con mucha frecuencia, introduciendo escurridizas estrategias metarreferenciales en el discurso, a partir de las cuales, por ejemplo, el narrador o el proceso de narración se convierten en lo narrado o el paratexto se convierte en texto. en otras ocasiones, lanzando una pedrada que resquebraje la límpida superficie y mirando los fragmentos, o el azogue que los unía. el fragmentarismo extremo de gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de nuestros días se revelará así como discurso más realista y convincente dado que elimina la artificiosidad, el simulacro, de un discurso lineal. asimismo, a menudo se refuerza dicho fragmentarismo insertando en el lenguaje verbal elementos no verbales (fotos, enlaces, mapas), dando así lugar a obras aparentemente intermediales que utilizan también su naturaleza híbrida para intensificar su dimensión especular. de una u otra manera, numerosas ficciones de nuestro tiempo nos obligan a replantearnos la misma noción de obra literaria, orientándola hacia modelos no deudores de la obra cerrada y única (solidaria de instancias como el autor y la memorabilidad). Como tantos novelistas actuales se esfuerzan por recordarnos, parece ser la hora de la obra abierta, de la literatura expandida más allá de sus propios límites. Y un fenómeno de máxima actualidad, como el de las fanfictions (y muy especialmente la conclusión hacia la que nos conduce: que toda la literatura es fanfiction), no hace sino recordárnoslo. la conciencia de que la linealidad del discurso es una propiedad humana y no un fenómeno del universo ha tenido, como puede verse, consecuencias sobre la novela, pero no menores han sido las que ha tenido sobre un tipo de discurso que se percibía como privilegiado: la Historia. de nuevo aquí no faltan las voces que tempranamente nos advirtieron de ello (Cervantes, sobre todo) y, muchos años después, quien lo enunciara teóricamente (Hayden White). la misma reflexión se encuentra, sin embargo, en narradores como Javier Cercas o manuel Vilas a la hora de afrontar la narración de la historia reciente de españa, y está en el trasfondo de los documentales y mockumentales (o falsos documentales) de las últimas décadas. esta quiebra de la confianza en el lenguaje como reflejo y expresión fiel del mundo, de la causalidad como ley natural y del relato lineal como testimonio límpido del devenir se asocian tanto a la disolución del sujeto cartesiano (tocado de muerte desde nietzsche, según atestigua la proliferación de heterónimos y juegos de identidad desde principios del xx) como a la sustitución del tiempo newtoniano, lineal, por el tiempo relativo enunciado por einstein. la novela actual —lean o no a einstein los novelistas, y en ocasiones sí lo leen— no permanece ajena a esto, como prueban los juegos metarreferenciales, la autoficción, la fuerte toma de conciencia de la Historia como constructo discursivo… otro tanto cabría decir del cine, donde los límites entre «película» y «documental» son un terreno fecundo para la realización de obras que, a la postre, demuestran la precariedad de las «propiedades» del discurso de las que habitualmente nos fiamos para clasificar una obra como ficción o no ficción. la atención a esos terrenos movedi- Introducción [17] zos de indeterminación genérica en el medio audiovisual nos ayudará especialmente a entender lo que, al mismo tiempo y de similar manera, está pasando en la literatura. Y si el cronotopo temporal ha sido objeto de reflexión y cuestionamiento en tantas ficciones contemporáneas, no menos atención ha recibido el del espacio, proliferando en las mismas los escenarios falsos y de atrezo que se proponen poner en evidencia su condición de «no lugares», de meros simulacros de este lugar llamado mundo. en fin, el principal objetivo de nuestro ensayo recaerá en el análisis (a nivel tanto temático como estructural o discursivo) de los frecuentes híbridos, mutantes y otras especies inclasificables que transitan por la última narrativa española, echando mano de alguno u otro de los procedimientos y temas comentados. gran parte de estos juegos especulares se remontan, en su referencia primordial, a Cervantes. lo cierto es que muchas de las estrategias discursivas analizadas en este libro probarán que el Quijote se ofrece a una lectura actual que conecta plenamente con nuestro temblor metaliterario —que no es sino un temblor metaexistencial— y con la sugestión o la certeza de que la escritura es el reflejo de un reflejo a cuya realidad última no tenemos acceso cabal, como no tenemos argumento alguno para otorgar a algunos de esos reflejos —de esos escritos— un crédito especial. es por ello por lo que a lo largo de nuestro ensayo (y muy especialmente en el capítulo primero) intentaremos inscribir todos esos artefactos narrativos en una tradición que, remontándose al Quijote y consolidándose a través de tantísimas obras (artísticas, literarias, audiovisuales) de las vanguardias experimentales, nos habla del problema de la representación de la realidad. Todas las novelas analizadas en este libro se empeñan en recordarnos la inestabilidad del propio concepto de «novela» y, a la postre, la inestabilidad del propio concepto de lo real. Todas, sin duda, encaminan su mensaje hacia un planteamiento metarreferencial, invitándonos a reflexionar acerca de su capacidad para dar cuenta de la complejidad de un mundo cuyos perfiles se nos revelan difusos. ahora bien, si la proliferación de las etiquetas metarreferencial, metaficcional, autoficcional, intermedial, transmedial, etc. evidencia la intensidad con que esta noción está presente, a veces también nos aboca al riesgo de trivializarla o enmascararla, interpretando como tendencia o moda literaria y artística, o como fenómenos aislados, lo que más bien corresponde a una manera de ver el mundo tras el desengaño relativista. nuestra intención a la hora de inscribir las propuestas literarias de autores españoles recientes, con los que ejemplificamos en este libro (enrique Vila-matas, Javier Cercas, manuel Vilas, agustín Fernández mallo, Vicente luis mora, alberto olmos, Jorge Carrión, mercedes Cebrián…), en una tradición de origen remoto, lejos de pretender restar originalidad a sus propuestas, se propone poner en evidencia su relevancia. Una relevancia que precisamente se desprende de su completa conexión con una tradición artística (la autorreferencial) de absoluta actualidad. [18] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi Pero aun inscribiéndose en una tradición reconocible, resulta también evidente que en nuestro siglo el juego de espejos (ya casi siempre en versión juego de pantallas) parece estar más vigente que nunca. Creemos que el llamativo incremento de este tipo de artefactos narrativos en el siglo xxi no es meramente casual y, mucho menos, anecdótico. más bien nos parece que este tipo de estructuras se ponen al servicio de un determinado mensaje, de una especie de Zeitgeist o espíritu de nuestra época. ese mensaje tiene que ver con el deseo de constatar cierto sentimiento de irrealidad en el que el ser humano vive instalado desde hace décadas, pero que se ha visto sin duda muy incrementado desde que las nuevas tecnologías (internet, telecomunicaciones, televisión, videojuegos, etc.), los nuevos espacios (los «no lugares» de la posmodernidad) o las nuevas ficciones propias del mundo global (la política, la publicidad, el turismo…) llenan buena parte de nuestras vidas cotidianas. las obras que vamos a analizar parecen querer desenmascarar (a veces con indignación y otras muchas con fascinación) el mundo en que vivimos, desvelando su condición de simulacro, de mundo falso, de espectáculo, de artificio, de escenario construido dentro de las mismas entrañas del mundo que, todavía hoy, deseamos suponer real. Capítulo primero Reflejos de reflejos de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) desde finales del siglo xix, distintas teorías procedentes de ámbitos del conocimiento diferentes, con intereses y aplicaciones muy diversas, coinciden sin embargo en cuestionar y problematizar: 1) la posibilidad de expresión y comunicación de la realidad, sea verbal o iconográfica, 2) la percepción de la realidad, y 3) la existencia de la realidad misma. aunque, en realidad, el orden fue más bien el contrario… La ReaLIdad puede seR sensacIonaL en la segunda mitad del siglo xix comienzan a abrirse grietas en el gran edificio del positivismo, cuya influencia extraordinaria había rebasado el ámbito de la ciencia para extenderse a las artes y a la literatura. Y es desde el mismo interior de las ciencias positivas desde donde surgen nuevas teorías que cuestionarán precisamente las realidades empíricas y la causalidad como motor de relación lógica entre ellas. de hecho, ernst mach (1838-1916), a quien se cita a veces como uno de los filósofos fundamentales del positivismo, y que era matemático y físico, advierte en Analyse der Empfindungen [análisis de las sensaciones] que nuestras percepciones —aun las que consideramos más objetivas— no prueban en absoluto la existencia del mundo real, pues todo cuanto tenemos es un haz de impresiones espaciotemporales que configuran lo que ilusoriamente llamamos objeto: «las supuestas unidades llamadas “cuerpos” solo son connotaciones auxiliares para la orientación del momento y para determinados fines prácticos (para asir las cosas y para precavernos del dolor, etc.)» (mach, 1987: 12). estas teorías científicas tendrían una influencia fundamental en la filosofía, las artes plásticas y en la literatura de la época, y su impronta sobre las artes y las letras perdura en la actualidad. en una entrevista reciente afirmaba robert Coover: «la literatura moderna estaba básicamente influida por el psicoanálisis, Freud, todo eso. de ahí el asunto del flujo de la conciencia. la literatura posmoderna, en cambio, estaba influida por la física. las partículas. lo fragmentario» (Fernández, 2016). su argumentación [20] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi es sugestiva, desde luego, y solo añadiríamos una matización, ya que él sitúa el tránsito de una a otra en los años sesenta, y creemos que la génesis se produce antes: su germen está en los últimos años del siglo xix, y su huella en el arte y la literatura se percibe ya en las vanguardias de comienzos del xx. la obra de mach y sus investigaciones en campos como la psicología, la fisiología y la óptica1 gozaron de amplia difusión en alemania durante los últimos años del xix y los primeros del xx, y fueron determinantes en la escuela de la gestalt, tan influyente en un movimiento pictórico como el puntillismo: no es la búsqueda de la originalidad ni de un efecto decorativo lo que mueve a seurat y sus seguidores a llenar de puntos sus telas, sino teorías de la percepción de mach y la gestalt según las cuales no hay realidad-en-sí, sino captación de relaciones entre elementos; por ejemplo, entre puntos de color, por eso seurat no pinta «cosas», sino puntos que nos producen el efecto de ser cosas. aunque mach se mantuvo renuente ante la mecánica cuántica, sus teorías fueron decisivas para su desarrollo, que se inicia precisamente en estos años, y cuya influencia no deja de sentirse en el arte: en última instancia, lo que hace seurat se parece bastante a pintar átomos; por lo que respecta a Kandinksy, fue muy explícito al manifestar el impacto que las teorías atómicas habían tenido en él: «en mi alma, la desintegración del átomo era lo mismo que la desintegración del mundo entero» (Kandinsky, 2002: 103). la célebre afirmación del Manifiesto socialista —«Todo lo que era sólido se desvanece en el aire»— nunca había sido tan cierta. Como ha señalado lópez garcía, la obra de mach también debió de influir decisivamente en la negación del objeto real como motivo pictórico que lleva a cabo Kandinsky, y que le conduce —no solo a él, en realidad— a la abstracción (aunque Kandinsky prefería llamar a su arte concreto y no abstracto): «si se acepta el postulado de mach de que cada ente percibido es una combinación de determinados factores sensoriales, temporales y espaciales, es de esperar que la atención se desplace a los elementos constituyentes de la percepción en sí mismos, en especial aquellos fenómenos relacionados con los sentidos más desarrollados por los humanos, como son los colores, la luz y el sonido» (lópez garcía, 37). Términos como «vibración», «resonancia» o «impresión», que aparecen profusamente en los textos de Kandinsky, traducen las ideas machianas sobre la dinámica de ondas. el rechazo del objeto como motivo artístico y de la representación como finalidad de la pintura nadie lo practica en sus obras ni lo enuncia tan claramente en sus escritos 1 los avances en el campo de la óptica fisiológica durante el siglo xix fueron cruciales en el cuestionamiento de la percepción y de la realidad, concepto este último muy vinculado con el sentido de la vista. edmond Cros (2011) ha demostrado el impacto de estas investigaciones en Freud o saussure y en el arte abstracto; creemos que no estaría de más añadir a ortega, quien en Adán en el paraíso (1910) o La deshumanización del arte (1924) da muestras de estar muy atento a las investigaciones sobre el nervio óptico realizadas por diversos científicos entre los que se cuenta ramón y Cajal. 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [21] como Kandinsky, que en 1913 afirma «el objeto perjudicaba mis cuadros» (Kandinsky, 110), y que rechazará incluso los títulos que induzcan a identificar la pintura con motivos reconocibles: «nada resultaría más falso que rotular este cuadro con un título que supusiera la descripción de un hecho» (Kandinsky, 136). Pero, como decimos, no fue el primero ni el único en expresarlo. Un precedente fundamental era Cézanne, que no había eliminado el motivo, pero había tratado de pintar no las cosas, sino cómo vemos las cosas. en múnich coincidirá Kandinsky con los artistas de la Jugendstil —la versión alemana del Art Nouveau—, que a buen seguro conocían también la obra de mach, y entre quienes se cuenta el arquitecto y diseñador august endell. este, en un escrito de 1896, sentenciaba: «no hay un error mayor que creer que la representación detallada de la naturaleza es arte» (cit. en düchting, 13). el propio endell, Hermann obrist o el discípulo de este, Hans schmithals, y otros artistas de la Jugendstil habían iniciado ya la aventura del arte abstracto poco antes que Kandinsky con obras en que lo figurativo desaparece, pero cuya apariencia decorativa rechazará el pintor ruso, entendiendo que la apuesta por liberar al arte de la representatividad se queda en estas obras en un ejercicio banal (Bernal rivera, El arte como acontecimiento, 75-76). es célebre la reflexión que suscitó en Kandinsky la contemplación de uno de los cuadros de la serie de los «almiares» o montones de heno de monet: antes yo solo conocía el arte realista, y más aún, exclusivamente el de los autores rusos; solía permanecer largamente contemplando la mano de Franz liszt en el retrato pintado por repin y otras obras por ese estilo. Y de pronto, por primera vez, veía un cuadro. Por el catálogo me enteré de que se trataba de una parva. no conseguí en modo alguno reconocerla. Y no reconocerla me resultó penoso. me parecía asimismo que el pintor no tenía derecho a pintar de una manera tan imprecisa. sentía confusamente que en el cuadro faltaba el objeto. Y hube de advertir con asombro y turbación que el cuadro no solamente se adueñaba de uno, sino que además dejaba impresa en la conciencia una marca indeleble, y que en los momentos más inesperados lo veía uno flotar ante sus ojos con sus menores detalles. Para mí, todo eso era muy confuso, y no fui capaz de sacar las conclusiones elementales de tal experiencia. Pero lo que advertí con perfecta claridad era el vigor insospechado de la paleta del pintor, vigor que hasta entonces se me había ocultado y que iba más allá de todos mis sueños. la pintura adquiría aquí una fuerza y brillo fabulosos, pero, también de manera inconsciente, el objeto, como elemento indispensable del cuadro, quedaba rebajado (Kandinsky, 102). en adelante, el arte contemporáneo manifestará repetidamente esta preocupación por que la obra de arte no sea la reproducción de una realidad, ni la representación de una realidad, ni el discurso sobre una realidad, ni el reflejo de una realidad, sino una realidad en sí misma. [22] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi VeR eL cRIstaL o meteRse en un jaRdÍn el texto de Kandinsky que acabamos de citar data de 1913; once años después, en La deshumanización del arte, ortega ilustrará su aserto de que empatía y fruición estética son incompatibles mediante un símil que apunta hacia lo mismo: imagínese el lector que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él solo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. […] Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su visión al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida (ortega, 2005: 50-51). ortega ejemplifica con el retrato ecuestre de Carlos V pintado por Tiziano, advirtiendo que para apreciarlo como obra de arte «es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. el retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro» (ortega, 2005: 51). Como la anécdota relatada por Kandinsky, los ejemplos de ortega advierten que ante el arte figurativo se corre el riesgo de que el arte quede supeditado o eclipsado por el motivo, reducido por tanto a reproducción, representación, discurso, reflejo. dado que la pintura figurativa juega con dos dimensiones para representar una realidad de tres dimensiones, la representación es auténticamente especular —valdría decir también holográfica. maurice denis había advertido a aquellos inocentes que aún pensaban que la pintura «realista» lo era de veras: «recordad que un cuadro, sea un caballo de guerra, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta por una serie de colores dispuestos de una manera determinada» (cit. en gompertz, 2013: 112). (esa manera determinada implicaba, por cierto, multitud de «trucos» que producen un efecto de «realismo», pero que no son fieles a la realidad en modo alguno). Para ser justos, no faltan ejemplos que demuestran que, a lo largo de la Historia, algunos habían descubierto el trampantojo, el espejismo. Baudrillard ha escrito sobre 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [23] ello con su habitual agudeza en El crimen perfecto, cuando plantea la pintura como una más de las manifestaciones de la «suplantación de lo real por el signo de lo real» (1987: 7), y advierte —ejemplificando con el studiolo de Federico de montefeltre en el Palacio ducal de Urbino: en el truco visual no se trata nunca de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro, con plena conciencia del juego y del artificio. se trata, mimando la tercera dimensión, de introducir la duda sobre la realidad de esta tercera dimensión y, mimando y sobrepasando el efecto de lo real, de lanzar la duda radical sobre el principio de realidad. Pues la tercera dimensión, la de la prospectiva, es también la dimensión de la mala conciencia del signo para con la realidad y toda la pintura desde el renacimiento está podrida de esta mala conciencia (Baudrillard, 1978: 30). Ya los pintores flamencos del siglo xv acusaban esa mala conciencia e integraban en su propia obra la denuncia del simulacro, con trucos visuales tan asombrosos como el espejo del matrimonio arnolfini, en el retrato de Jan van eyck. Pero es en Las meninas de Velázquez donde esa mala conciencia de la pintura por encerrar tres dimensiones en dos mediante trucos visuales se expresa de manera más compleja. Porque —como Foucault describió maravillosamente en el primer capítulo de Las palabras y las cosas— los espejos de la pintura flamenca reduplicaban lo que aparecía pintado en la tela, en primer plano —por ejemplo, la espalda del matrimonio arnolfini—, y acentuaban así la ilusión tridimensional (pero también manifestaban su naturaleza ilusoria); mientras que Velázquez pintará al fondo de su tabla un espejo que «no dice nada de lo que ya se ha dicho» (Foucault, 17), que no refleja nada del falso espacio tridimensional pintado en Las meninas (recordemos: esa tela plana con colores), sino que refleja lo que está más allá —más acá— de la escena bidimensional, en la auténtica tercera dimensión, involucrando nuestro espacio. se produce así una paradoja, una metalepsis, ya que en el más acá, en el lugar que ocuparía lo que se refleja en el espejo, quienes estamos somos nosotros, pero en la imagen que devuelve el azogue reconocemos los rostros desvaídos de Felipe iV y mariana de austria, y no los nuestros. lo que sucede es que Velázquez, barroco al fin y al cabo, ha pintado un instante —un reflejo— que nunca volverá a repetirse: nunca más los rostros de los reyes volverán a reflejarse en el espejo, aunque lo hacen eternamente en el cuadro. Tampoco nosotros miraremos dos veces el cuadro de la misma manera: al revés que en el aforismo heracliteano, el cuadro permanece, pero nosotros nunca somos los mismos. el complejísimo juego desplegado por el cuadro de Velázquez —remitimos de nuevo a Foucault— desafía su bidimensionalidad, pero siempre desde sus dos dimensiones: se trata (como diría denis) de un cuadro pintado sobre un lienzo formado por tres franjas cosidas, que montado en el bastidor actual mide 3182×76cm. Las meninas no es un cuadro hiperrealista: es un cuadro hiperreal. otra manera de ha- [24] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi cernos conscientes del holograma, de que entre nosotros y el jardín hay un cristal. en otras palabras: no podemos contemplar Las meninas como contemplamos el retrato de Carlos V realizado por Tiziano: ante el segundo podemos «olvidar» que se trata de una tela, solazarnos en la persona y su atuendo; el primero nos recuerda a cada paso que estamos contemplando un cuadro. la ansiedad por alcanzar esa conciencia, por que se vea la pintura y no lo pintado, el cristal y no el jardín, la superficie de colores y no el motivo que fingen ser, no dejará de acuciar a artistas de diferentes corrientes a lo largo del siglo xx y lo que llevamos del presente siglo. los caminos a través de los cuales tratarán de lograrlo son múltiples, pero podemos distinguir fundamentalmente dos ramificaciones. Por un lado, está la de aquellos que perseguirán un arte no imitativo, que se inicia como vemos en la vanguardia, y que seguirán, además de Kandinsky, malévich, mondrian, Pollock, rothko y muchos más. Por otro, se encuentra la de los que, en la estela de Van eyck o Velázquez, optarán por crear obras cuyo carácter especular sea absolutamente evidente y, de paso, nos inocule la duda de si nuestra realidad no lo será también: si el cuadro es una superficie plana que simula ser un mundo en tres dimensiones con tela y color, nuestro universo podría ser también un holograma —engaño colorido— de un mundo más allá. la renuncia del arte abstracto a reproducir un objeto resultó ciertamente rompedora y, para muchos, aún hoy, absurda. en palabras de gompertz, «una pintura o una escultura sin referente serían como un libro sin historia o una obra sin trama» (hasta qué punto son exactas las palabras de gompertz es algo que trataremos de desarrollar precisamente en estas páginas). Ciertamente, la abolición del objeto fue revolucionaria, pero las cosas podían ir más lejos, y lo fueron. Poco después de que Kandinsky pintase sus primeros cuadros abstractos («concretos», los llamaría él), duchamp emprendió otra senda muy distinta. Con La fuente (1917) no eliminó el objeto de la obra, sino que convirtió el objeto en la obra. la diferencia es obvia, pero si lo pensamos detenidamente veremos que ambas opciones responden al deseo de romper con el representacionismo, con la duplicación, y, a la vez, a la toma de conciencia de que todo arte representacionista es reduplicación, reflejo, sombra. algo después, en Fresh Widow (1920), duchamp presenta una ventana con sus paneles cubiertos de cuero negro, de modo que se anula la transparencia. aparte del juego de palabras Fresh Widow/French Window (duchamp adoraba este tipo de juegos), la obra expresará el «duelo por la muerte de esta lógica mimética» (gache, 2006: 111). la obra no reproduce, es; pero, además, al elegir un motivo de tanto rendimiento pictórico como la ventana y cegarlo, Fresh Widow adquiere un significado simbólico que la cita de gache expresa a la perfección. seguramente ortega no conocía la obra de duchamp, y desde luego no pensaba en ella cuando escribió su símil, pero posiblemente se hubiera sorprendido al encontrar de manera tan literal una ventana ante la que no es posible decidir si fijamos nuestra mirada en el cristal o en el jardín. 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [25] el arte de duchamp pretendía ser un arte basado en las ideas y no en la estética: él lo llamó «arte no retiniano», porque no pretendía complacer a la retina del espectador, y es el antecedente fundamental de todo el arte conceptual del siglo xx. más o menos en los mismos años en que duchamp inaugura el arte no retiniano, se inicia el movimiento conocido como merz, cuyo representante más destacado es el alemán Kurt schwitters, que fabrica lo que podríamos llamar obras, pero que significativamente él prefería llamar merz. eran collages o instalaciones creadas a partir de materiales de desecho encontrados en el mundo real, que pasaban a integrarse en una obra que desde luego no era imitativa, y en la que, de manera similar a como ocurre en duchamp, el objeto pasa a ser la obra, y la frontera entre la realidad y su signo se borra (a la vez que se nos recuerda perentoriamente que las obras imitativas son signos y no la realidad). schwitters estaba bajo el influjo del dadá cuando ideó su propuesta artística, y de hecho el nombre merz es plenamente dadá, pues el propio autor la definiría así: «Merz es una palabra que no significa nada». es decir, una palabra no imitativa, una palabra que había abolido el objeto… algo estaba ocurriendo también en el lenguaje. NomiNa Nuda teNemus así las cosas, la literatura no podía permanecer ajena a estos problemas. no solo porque las artes plásticas, sacudidas por el antirrepresentacionismo, pudieran dejar su impronta en ella, sino por motivos más profundos. las dudas sobre la realidad y la percepción que cristalizaron en la segunda mitad del siglo xx, por ejemplo en mach, no venían solas: les acompañó el cuestionamiento de que el lenguaje pudiese dar cuenta del mundo, de las cosas —de esas cosas y ese mundo sobre cuya naturaleza, o siquiera sobre cuya existencia, no podemos tener seguridad. [32] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi adIós, VIejecIta encantadora si el arte y la palabra se desprenden de la obligación de ser espejo de la realidad, esto es, de representarla especularmente, la poesía hará lo mismo. al fin y al cabo, las propuestas de gómez de la serna o los futuristas rusos eran un non serviam del lenguaje a la representación y la comunicación de la realidad: el signo ya no tiene correspondencia —servidumbre— con un concepto. esa misma expresión «non serviam», será la que utilice Vicente Huidobro para dar título a su manifiesto creacionista. Conviene no perder de vista, por sorprendente que parezca, el cuño romántico de esa expresión luciferina con la que el ángel caído —el poeta rebelde— se enfrenta a dios; esa impronta romántica está muy presente en el manifiesto del chileno: Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre natura: Non serviam. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: «no te serviré». la madre natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando este, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «eres una viejecita encantadora». ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. no era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias. el poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo. el poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? »Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. »Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y únicamente a él». Non serviam. no he de ser tu esclavo, madre natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. no quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas. 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [33] Y ya no podrás decirme: «ese árbol está mal, no me gusta ese cielo… los míos son mejores». Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa. adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. ellos fueron la más preciosa enseñanza. lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos. Una nueva era comienza. al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente. Como la pintura abstracta de Kandinksy, como los ready made de duchamp o los merz de schwitters, como las palabras liberadas de gómez de la serna o el zaum de Khlebnikov y Kruchenykh, el poema ya no será el reflejo de la realidad, sino otra realidad. a pesar de que este sea el manifiesto del creacionismo, de paternidad y producción discutidas (¿qué poemas son inequívocamente creacionistas?), su letra corresponde más bien a una actitud compartida por las vanguardias artísticas y literarias frente a la representación. ahora bien, cabe preguntarse si esta aspiración tenía expectativas reales de éxito en su pretensión de «crear un poema como la naturaleza crea una rosa»: no copiar la rosa, sino dar existencia a una rosa nueva, que no es representación verbal ni pictórica, que no es reflejo, de la rosa real, si es que tal cosa existe. Ya al referirnos al intento de ramón por manumitir a las palabras señalamos que no dejaba de expresarlo sirviéndose de ellas, y empleando su significado (aunque su metalenguaje ciertamente llegase al límite de la disociación). en el decidido manifiesto de Huidobro, la piedra de toque de su fracaso se encuentra en la misma expresión que condensa sus aspiraciones de romper la cadena especular: «Crear un poema como la naturaleza crea una rosa». estamos inmersos en una estructura recurrente de reflejos que contienen otros reflejos, una estructura fractal de la que no podemos salirnos: la necesidad de utilizar ese como para expresar la independencia de todo modelo lo delata de manera inequívoca. La traIcIón de Las Imágenes gran parte de estas reflexiones sobre la palabra, la dualidad entre significante y significado, etcétera, tuvieron como objetivo la forma escrita del lenguaje. a pesar de que la escritura no pasa de ser una eventualidad subsidiaria del lenguaje, lo cierto es que desde su existencia nuestra conciencia lingüística está densamente unida a ella. esto [34] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi se agudiza en el caso de la escritura fonológica, y aún más a partir de la creación de la imprenta. en efecto, la arbitrariedad del signo lingüístico enunciada por saussure se manifiesta de manera palpable en la escritura fonética (la empleada por todas las lenguas occidentales en época moderna), y no tan palpablemente en la pictográfica, que de alguna manera trataba de reproducir el objeto, a la manera de la pintura figurativa (mientras que la escritura fonética podría asimilarse a la abstracción). señala gache precisamente que el impacto del descubrimiento de la escritura jeroglífica egipcia en occidente obedecería, en gran medida, a la concepción radicalmente diferente —si bien remotamente emparentada— de la escritura alfabética y la pictográfica: [este descubrimiento] dio un vuelco en la concepción que occidente tenía de la escritura, cuestionando el privilegio que hasta ese momento había tenido el alfabeto dentro del conjunto de signos escriturarios. mientras los jeroglíficos se constituían como imágenes que imitaban la apariencia de los objetos del mundo, el pensamiento de una escritura de modelo visual era totalmente extraño para occidente. nuestra civilización, tal como lo señala derrida en su De la grammatologie, es una civilización logocentrista. la imagen no se constituye como un sistema de signos. la escritura no tiene su origen en la mímesis visual, sino que posee una genealogía verbal (2006: 49-50). Con razón señala gache que «la posibilidad de una escritura pictográfica sería en sí misma una contradicción para el pensamiento moderno» (18). Pero una contradicción sumamente atractiva, al menos para los poetas que en las primeras décadas del siglo xx se lanzan a hacer caligramas, es decir, poemas en que la escritura alfabética asume aspiraciones pictográficas, y trata de alcanzar un figurativismo que per se le está negado. sorprende encontrar entre las filas de los cultivadores de caligramas a Huidobro, que mientras reclamaba —algo utópicamente— que el poema dejase de imitar a la realidad, practicaba esa imitación: si tomamos como ejemplo su caligrama «Helicóptero», es obvio que no ha creado una nueva realidad sin conexión alguna con otra del mundo sensible, sino una reproducción bien reconocible de un objeto. Y es que en ocasiones las respuestas de los mismos autores son contradictorias, pero lo que suscita las preguntas es siempre lo mismo: la idea acuciante de que nos encontramos en un sistema fractal en que nuestras palabras reflejan la realidad, o, mejor aún, nuestras impresiones y sensaciones sobre una realidad que, quizá, también sea un reflejo. en el mismo arco temporal que ahora nos ocupa, entre 1928 y 1929, pinta magritte su serie La traición de las imágenes, que tantos comentarios ha suscitado —entre otros, de Foucault. acerca de su famosa pipa, comentaba el pintor: «la famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y, sin embargo, ¿se podría rellenar? no, solo es una representación, ¿no lo es? así que si hubiera escrito en el cuadro “esto es una 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [35] pipa”, ¡habría estado mintiendo!» (Torczyner, 1978: 118). el camino elegido es en esta ocasión el realismo —nadie dejaría de reconocer una pipa en los cuadros de magritte—, pero, si en la pintura realista de la gran manera había, como dice Baudrillard, una «mala conciencia» por su condición especular, aquí el tema mismo de la obra es, de hecho, constatar que el vínculo realidad-pintura está viciado y hacer consciente de ello al espectador (que no siempre encaja de buen grado la revelación). la fiel y reconocible copia de una pipa que magritte pone ante nuestros ojos, ¿es un serviam? ¿o un non serviam menos evidente, más eficaz, que el de Huidobro? a favor de la primera posibilidad puede aducirse que, en efecto, se pliega a copiar un modelo de la realidad como venía haciendo la pintura clásica; a favor de la segunda, que al hacerlo del modo en que lo hace quiebra para siempre nuestra inocencia: ya no podremos contemplar en su cuadro una pipa, sino, a lo sumo, la representación de una pipa y, lo que es más, esta súbita comprensión a la que su cuadro nos conduce se aplica, por supuesto, al resto de los cuadros. Ya nunca podremos olvidar que son representaciones convencionales y bidimensionales. otro tanto sucede con las palabras: tampoco la palabra pipa puede rellenarse, tampoco es otra cosa que una representación. ante este hecho cabe tratar de desligar la palabra de su «modelo». este camino conduce a la incomunicación del zaum, al titánico fracaso del creacionismo, o al silencio —¿no es sorprendente la cantidad de autores que a lo largo del siglo xx culminan su proceso creativo con el silencio?—. sin embargo, cabe otra posibilidad: como magritte, continuar valiéndose del lenguaje, pero advirtiendo que se trata de un reflejo —y del reflejo de un reflejo en el caso de la escritura. la traición de las imágenes. poR faVoR, no sIga La LÍnea el lenguaje humano es secuencial (en el tiempo), y —reflejo de ello— su plasmación escrita es lineal (en el espacio). de existir algo que podamos convenir en llamar «la realidad», no es ni lo uno ni lo otro. los escritores tratarán de evidenciarlo mediante obras que aspiran a romper con la linealidad en la medida de lo posible, que es una medida siempre incompleta, pues el decurso del lenguaje impone su servidumbre de orden secuencial. Podemos interpretar estos intentos de diversas maneras: como intentos de romper el desdoblamiento de la improbable realidad que es el lenguaje, como toma de conciencia de que el lenguaje es el reflejo de una dudosa realidad o como aspiración a un lenguaje que sea, de hecho, un reflejo, pero más auténticamente fiel, de lo que sea que hay más allá: múltiple, caótico, simultáneo, imposible de categorizar en clases de palabras, en gramáticas y sintaxis. Quizá los motivos sean una combinación de estas opciones. en cualquier caso, lo cierto es que el intento de superar la secuencialidad y la linealidad se manifiesta en multitud de experimentos [36] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi literarios e interartísticos desde las últimas décadas del siglo xx, de los cuales gache ofrece abundantes ejemplos, fundamentalmente de las tradiciones inglesa y francesa, y también hispanoamericana. es posible que en españa haya menos ejemplos, o que estos sean menos llamativos, pero creemos que en gran medida lo que sucede es que la historiografía literaria no ha atendido ese ángulo de lectura. así, podemos hacer recuento de algunos escritores cuyo nombre en principio no se nos ocurriría asociar al cuestionamiento de la referencialidad, de la linealidad o de la fiabilidad de la palabra y el discurso, y, sobre todo, que no se nos ocurriría relacionar entre sí. sin embargo, permiten hacer una lectura en esa clave y trazar una línea de continuidad desde el modernismo hasta la actualidad, tanto en el plano de la reflexión sobre el lenguaje y la palabra como en el más concreto de búsqueda de estrategias narrativas no secuenciales. el primero es el caso, como hemos visto, de gómez de la serna o de Juan ramón Jiménez. este último representa de manera muy clara los intentos por superar la linealidad que el lenguaje y el soporte escrito, por su naturaleza, imponen a la obra literaria. las ediciones al uso no hacen justicia a su concepción de la obra como una máquina combinatoria que rebasa la ordenación lineal del poema, del libro, y exige una lectura que contemple variantes, reescrituras, reordenaciones, etc. (gómez Trueba, 2008). esto sitúa al poeta cerca de otros intentos —de los que en principio quizá le juzgaríamos muy alejado— por superar la restrictiva linealidad jerárquica del discurso, incapaz de dar cuenta de las experiencias de la subjetividad, no lineales y no jerárquicas. incluso, es manifiesto en Juan ramón que la materialidad de la escritura llega a cumplir una función intermedial con la obra literaria: la escritura juanramoniana, «logogrifo indescifrable» que los investigadores disfrutan y sufren a partes iguales, así como su interés por la tipografía, forman parte de una concepción integral de la obra como expresión total, como reflejo perfecto, siempre perseguido y alcanzado solo en potencia, en la medida en que la obra no se detenga. HeRIdas de mueRte Las paLabras Tras la guerra civil española y la segunda guerra mundial la desconfianza en la razón, la lógica y la palabra como bien comunicativo se quiebran definitivamente. el «nocturno» de alberti (1937) lo expresa de manera explícita: «manifiestos, artículos, comentarios, discursos, / humaredas perdidas, neblinas estampadas. / ¡Qué dolor de papeles que ha de barrer el viento, / qué tristeza de tinta que ha de borrar el agua! / […] siento esta noche heridas de muerte las palabras». la lectura más obvia del poema desplaza el problema hacia la ética (inutilidad de las palabras frente a las balas, a la necesidad de acción), pero los versos de alberti exponen también el problema 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [37] ontológico que se gestaba desde hacía décadas: la incapacidad del lenguaje para ser otra cosa que lenguaje (esa palabra pipa que nunca podrá rellenarse). ahora bien, no cabe duda de que la limitación de las palabras se tornaba singularmente angustiosa en circunstancias violentas y alienantes. Y a lo largo del siglo xx no faltarán, ni en españa ni en el resto del mundo, circunstancias violentas ni alienantes que subrayen en rojo esa enajenación de las palabras respecto de las cosas y que conviertan lo que parecía un abstruso problema para entretenimiento de filósofos en una realidad inmediata y perentoria. de ahí que muchos autores se agarraran como a un clavo ardiendo al lenguaje para poner a los hombres de acuerdo y para transmitir un credo político. la literatura social española y conocidos manifiestos como el de alfonso sastre «arte como construcción» (1958) son buen ejemplo de ello. Pero para muchos no era ya posible seguir ignorando que las palabras estaban heridas de muerte. desde diversos flancos —filosofía, crítica literaria, historia, psicoanálisis—, los posestructuralismos ahondarán en la labor de zapa bajo el viejo templo del lenguaje, que ahora podrá ser muchas cosas —juego, mosaico, polifonía, la lalengua—, pero ya nunca más ese lugar sagrado y a resguardo que es un templo, pues en adelante no será posible ignorar que las palabras no son las cosas. «la poesía es un arma cargada de futuro» es un hermoso verso de un hermoso poema, pero ni la palabra poesía es la poesía, ni la palabra arma se dispara, ni el futuro es futuro. Y expresarlo con esta miserable paradoja es una torpeza, como no puede ser de otra manera, por cuanto no podemos salirnos de la cárcel del lenguaje. la disidencia del compromiso no es, como a veces se nos ha explicado, una etapa cronológicamente sucesiva a la literatura social, sino una corriente simultánea a esta encabezada por aquellos que no dejaron de ser escépticos respecto a las posibilidades del lenguaje. en 1953 y nada menos que en una revista tan connotada en la lucha del compromiso como Laye, Carlos Barral publicó su ensayo «la poesía no es comunicación», donde asegura que «la poesía religiosa, puramente confesional […], la de presunto tema social o la puramente narrativa y doméstica se nos aparecen como muy próximas y desembocando en un nuevo momento campoamoriano. Y todo ello implica la existencia de una serie de fantasmas retóricos: el mensaje, la comunicación, la asequibilidad a la mayoría» (Barral, 1953). Palabras escritas unos pocos años antes de que en Francia alain robbe-grillet arremetiera contra la literatura del compromiso en términos muy similares (2010: 64-71). en la españa franquista, Ángel gonzález también confesará: «nada se me presentaba más inútil y más ajeno a los actos que las palabras», lo que le llevará a «desconfiar de cualquier intento, por modestos que fuesen sus alcances, de incidir verbalmente en la realidad» (1980: 21). el problema no era únicamente que ningún libro de poesía, por bienintencionado que fuese, pudiera terminar con el dictador, sino la radical separación entre la realidad y su representación, el lenguaje. las artes plásticas, que hasta ahora nos han servido de [38] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi contrapunto, tampoco abandonarán este afán por liberarse de representar o por hacer consciente la representación, que a lo largo de los últimos cien años se convertirá en un leitmotiv. entre quienes optan por liberarse de representar están los minimalistas, que tratarán siempre de evitar la ilusión de que hay algo representado o reproducido en un soporte, y cuyas obras son objetos a menudo sin título, o cuyos títulos no remiten a otra realidad, sino que describen una realidad que no refleja nada. nombraR, contaR, soñaR acaso Una de las aportaciones más iluminadoras del ensayo de gache es considerar que la crisis de las formas narratológicas secuenciales se origina en la crisis de la referencialidad del signo, y que la sospecha sobre el lenguaje que deriva de ellas implica, consecuentemente, el rechazo al monopolio de la razón cuya forma de expresión era el discurso articulado mediante una lógica causal y dualista que se asumía como «verdad». la arbitrariedad del signo lingüístico enunciada por saussure y explotada de múltiples formas por las vanguardias implica «una revisión de la concepción metafísica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo, del modo en que las palabras se vinculan con las cosas» en la que más adelante profundizarán Foucault o derrida (gache, 2006: 18). efectivamente, toda esta problematización del lenguaje, este comprender que no hablamos una lengua de dioses en que la palabra y la cosa designada guarden un vínculo esencial, tiene una inmediata consecuencia sobre el relato (aunque, como se verá, es sumamente irónico hablar de una inmediata consecuencia, pues la causalidad y la consecuencia son las primeras damnificadas de todo este asunto). Como hemos visto, los nombres no alcanzan la esencia de aquello que nombran (y que tal vez no exista, o sea incognoscible, o una mera proyección del nombre mismo). así, la relación del relato con el devenir del mundo (con una realidad de la que no terobert morris, Vigas en ele (1967) 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [39] nemos evidencia, sino tan solo lenguaje) también es humo, y sombra y nada. Ya en el siglo xviii Hume apuntaba: «Todas las inferencias a partir de la experiencia […] son efectos de la costumbre, no del razonamiento» (2004: 121). la causalidad no es una ley inmutable más allá de nosotros mismos, sino «una operación del alma» (Hume, 2004: 125) desde la que percibimos. la crisis de la representación del lenguaje lleva, pues, aparejada una crisis de la narración: Podemos comprobar que la reformulación de paradigmas en el nivel del signo tiene su correlato con el profundo replanteo que se realiza en el campo narratológico. el uso del esquema narrativo surgido en la antigüedad a partir de las premisas aristotélicas cobró especial auge durante la modernidad y llegó incluso a determinar los cánones de la novela realista decimonónica. la concepción causalista, finalista y determinista del mismo se adaptaba bien a un esquema lineal como el que adoptaron, por ejemplo, el historicismo o el darwinismo. sin embargo, oponiéndose a la idea de secuencias lógicas establecidas por aristóteles como totalidad dada por un principio, un medio y un fin y determinando un cierre de sentido, se desarrollaron a lo largo de la historia de la literatura una serie de manifestaciones que evidenciaron que la narrativa clásica se constituía como solo una posible manera (gache, 2006: 18-19). existe un vínculo indisoluble entre esta problematización del plano lingüístico y la búsqueda, en literatura, de formas discursivas que den cuenta de esa conciencia o de una expresión que logre descorrer el velo opaco del lenguaje, o bien, ya que esto parece imposible, que al menos lo intente. en la tradición literaria occidental predomina un modo narrativo que, nacido de los principios postulados por aristóteles en su Poética y luego recuperados durante el clasicismo francés por estudiosos como Corneille, Boileau y Pierre daniel Huet, reúne condiciones como, por ejemplo, el hecho de tratar sobre una sucesión de eventos que poseen una determinada unidad temática, que se desarrollan de acuerdo con una causalidad narrativa y que requieren de una evaluación final explícita o implícita. la novela moderna occidental responde a una ideología causalista y finalista. las novelas de Balzac o stendhal, rubricadas bajo el rótulo de «novelas realistas», van condicionando el desarrollo y desenlace del relato según una particular encadenación de causas y efectos, contrariamente a lo que sucede en la vida cotidiana, donde prima por el contrario la incoherencia, la aleatoriedad y la discontinuidad. a partir de las experiencias de las vanguardias históricas se plantea una revisión de las nociones de trama, personajes, tiempo, etcétera (gache, 2006: 30). la pintura a la gran maniera —la de rafael, miguel Ángel, etc.— pretendía ser realista, pero su reflejo de la realidad necesitaba, para funcionar, de multitud de «trampas» y trucos visuales que engañasen a nuestro ojo haciéndole creer ilusiones como la [40] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi perspectiva. lo mismo sucede con el relato realista decimonónico. desde comienzos del siglo xx, no faltarán autores que evidencien que el relato a la gran manera decimonónica podía ser, tal vez, un espejo paseando por un ancho camino, como Balzac había pretendido, pero que eso no significaba ni mucho menos que fuese el camino mismo, sino solo un recorte suyo proyectado sobre un azogue plano y frío, dirigido como al escritor se le antojase. desde esta conciencia, se buscarán formas de evidenciar los trucos de la novela realista y lineal, y se propondrán otros modelos de relato. en españa encontramos obras bien conocidas y asentadas en el canon de la historia de la literatura española del siglo xx, pero cuya actualidad y correspondencias con las inquietudes de los narradores actuales merecerían una relectura a la luz de nuevas claves. antInoVeLas, nIVoLas, faLsas noVeLas… (noVeLas, en una paLabra) Calificada por su autor significativamente de «antinovela», La voluntad (1902) de José martínez ruiz opta por un discurso discontinuo y fragmentario y por la eliminación de la anécdota narrativa. la ruptura de la linealidad se refuerza mediante la combinación de la primera y la tercera personas en la narración, narración que tampoco parece avanzar, en consonancia con una concepción circular del tiempo que se pone de manifiesto en boca de Yuste: Todo pasa. la sucesión vertiginosa de los fenómenos no acaba. los átomos en eterno movimiento crean y destruyen formas nuevas. a través del tiempo infinito, en las infinitas combinaciones del átomo incansable, acaso las formas se repitan; acaso las formas presentes vuelvan a ser, o estas presentes sean reproducción de otras en el infinito pretérito creadas. Y así, tú yo, siendo los mismos y distintos, como es la misma y distinta una idéntica imagen en dos espejos; así tú y yo acaso hayamos estado otra vez frente a frente en esta estancia, en este pueblo, en el planeta este, conversando, como ahora conversamos, en una tarde de invierno, como esta tarde, mientras avanza el crepúsculo y el viento gime (La voluntad, 73). Quienes conversan esa tarde de invierno en Yecla son Yuste y azorín, pero son también —pues el tiempo es infinito y los átomos en eterno movimiento se combinan de todas las formas posibles— agustín Fernández mallo y enrique Vila-matas en la plataforma petrolífera de las últimas páginas de Nocilla Lab (2009). Consecuentemente con la propuesta de azorín, la novela, de ser lineal, sería una línea curva que se cerraría en una circunferencia. sería preciso añadir que La voluntad, más que lograr este empeño, lo escenifica: es obvio que la novela se lee palaba tras 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [41] palabra, página tras página, y que sus palabras y sus páginas tienen una ordenación perfectamente lineal y creciente, que en modo alguno es literalmente circular. Pero es obvio también que manifiesta ya un deseo de no seguir fingiendo que el relato lineal realista es verdaderamente realista, y que para expresarlo despliega, como hemos visto, novedades estructurales y narrativas. Por si esto fuera poco, La voluntad integra elementos de la vida —las cartas de José martínez ruiz a Baroja que constituyen el epílogo— que problematizan la frontera entre la vida y el relato. Hasta entonces el relato se limitaba a ser reflejo de la vida, pero ahora se apuntará la posibilidad de que también la vida «real» sea un reflejo de algo. el autor extremará la argucia al adoptar, a partir de la publicación de esta obra, el nombre de azorín, su personaje. la inclusión en el relato de seres cuya realidad dábamos por segura —Baroja o martínez ruiz— pretende, por una parte, fortalecer la impresión de que lo contado no es ficción sino realidad, pero por otra tiene un efecto colateral evidente, y es que siembra la semilla de una duda: que nuestra «realidad» sea también un relato. La voluntad nos deja, en 1902, al borde de esa sospecha que se despliega especularmente, en mise en abyme, matriz o fractal. Poco después Unamuno hace de ella el fundamento de su nivola Niebla (escrita en 1907, publicada en 1914). Probablemente este título sea, de cuantos aquí nombramos, el más reconocible como modelo —a menudo pasado por varias manos— de cuantos escritores buscan hoy reflejar el reflejo. aparentemente la historia de augusto Pérez y su giro metarreferencial no tienen demasiado que ver con los experimentos vistos anteriormente, en los que el objetivo era mostrar la desconexión entre las palabras y las cosas. sin embargo, tanto en estos como en la novela unamuniana de lo que se trata es de manifestar la naturaleza especular de las distintas escalas de nuestro mundo fractal: novela, poema, palabra, concepto, imagen, realidad… ni la pipa de magritte podía rellenarse, ni la palabra pipa tampoco: ambos (imagen y palabra) eran el reflejo de un objeto. También la novela es el reflejo de un objeto (la vida). no en vano el propio Unamuno, en Cómo se hace una novela (1927), propondrá una novela que sea justamente eso, el reflejo exacto de una vida, el relato que la acompañe desde sus inicios hasta su fin.2 ahora bien, si la novela es el reflejo de un objeto, la vida, ¿no será entonces la vida también un relato, un reflejo de otra cosa…? esa sospecha está latente en la amenaza que augusto Pérez profiere a Unamuno, cuando se sobrepone al shock de saberse personaje de una ficción, y le advierte: 2 las pantallas han acentuado la reproductibilidad, el simulacro —aunque su germen estuviese, como vemos, en el lenguaje—; así, no es raro que la idea de Unamuno haya encontrado rentabilidad como argumento de El show de Truman (1998), ni que, de hecho, se haya realizado (bien que muy parcialmente) en Boyhood (2014). [48] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi tida a constantes saltos temporales, y el relato se interrumpe mediante la inserción de documentos de distinta procedencia. muchos de ellos son textos procedentes de otros libros, materiales verdaderamente «reciclados» por eduardo mendoza para su novela. de este modo se cumple el aserto según el cual el texto ya no remite el mundo, sino a otros textos; la palabra no nombra cosas, sino otras palabras; la lengua es, en fin, pura tautología. Consecuentemente, la verdad prometida en el título no existe, o es inasequible. ante la capacidad para contar la verdad que muchos discursos se arrogaron en un momento tan complejo como la Transición, el escepticismo de mendoza nos recordará que todo relato es un reflejo, holograma verbal, de la realidad, y no la verdad misma. el título de mendoza fue reivindicado por la crítica como un regreso a la narración entretenida después de los excesos experimentales, y ciertamente se trata de una novela en que la peripecia resulta apasionante, pero los recursos dispuestos para lograrlo no dejan de inscribirse en la «tradición de la ruptura» de la que hablara octavio Paz. en esa misma tradición, llevándola un paso —o varios— más allá, encontramos Larva (1983), de Julián ríos, reconocida por los autores actuales como obra de referencia en los intentos por superar la narración lineal y lógica. forasteRo en Lengua extraña en esta misma atmósfera de pensamiento se desarrolla, al margen de la oficialidad franquista, una cultura underground que demasiado a menudo ha sido desatendida como componente de la cultura de la época, o reducida a sus aspectos más superficiales. la música rock y pop, las drogas, el interés por las filosofías orientales y los signos de una estética opuesta a la de sus padres y abuelos fueron sus emblemas, y es cierto que en las versiones más depauperadas (más espectacularizadas) pudo no haber mucho más por debajo de esa epidermis; sin embargo, eso no empece que el núcleo original del underground sea un magma de reacciones al pensamiento racional, al sujeto cartesiano y su órgano de expresión y poder, el lenguaje lógico, hacia el cual se producirá un extrañamiento cada vez más profundo. luis racionero, en Filosofías del underground (1977), distingue fundamentalmente tres fuentes que, combinadas, conforman esa corriente subterránea: la filosofía individualista y antiautoritaria del romanticismo, la filosofía oriental y la filosofía psicodélica. en las tres se reconoce el parentesco con los beat: ginsberg, budista, no había encontrado forma más fiel para expresar su angustia que un Aullido, Burroughs no cesaría de prevenirnos contra el virus del lenguaje, y Kerouac, tras emprender el camino del dharma, optó por confiar la expresión de la realidad al fogonazo poético, intuitivo, no racional, del haiku. en la década de los sesenta se producen en españa las primeras exploraciones de los efectos de la lsd con fines artísticos e intelectuales. se buscaba una alteración del 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [49] estado ordinario de conciencia que estimulase o alterase la percepción, conduciendo la creatividad por vías no regidas por la conciencia y la lógica. son efectos asociados al consumo del ácido la sinestesia, la percepción alterada de las dimensiones de tiempo y espacio, la disolución del ego, las experiencias extracorporales o la autoscopia. desde su descubrimiento se había especulado con las posibilidades de la lsd para inspirar o exacerbar el trance artístico (como otras drogas, desde antiguo), pero lo que ahora nos interesa es que la percepción lisérgica se entendía como alternativa a la percepción racional y ordenada, se insistía en que no llevaba a una pérdida de la conciencia, sino a una lucidez distinta, y se describía como inefable, pues el lenguaje lógico y lineal carece de los conceptos y de la gramática adecuados para darles cauce. en cierto modo, el estado inducido por esta droga generaba una nueva relación con el mundo y con uno mismo, una nueva gramática, y exigía un lenguaje nuevo y diferente (un lenguaje disociado, pero ¿acaso todo lenguaje no lo es?). en españa, el consumo de lsd con fines de experimentación intelectual se inició en madrid y Barcelona; entre los primeros psiconautas de la capital encontramos nombres como los de antonio escohotado, Fernando savater, luis eduardo aute, antonio martínez sarrión, iván Zulueta o mariano antolín rato (Usó, 2001: 56-57). objetos naRratIVos no IdentIfIcados la obra narrativa de este último —reconocido traductor, entre muchos otros autores, de Kerouac, y autor de una Introducción al budismo zen— subvierte las categorías narrativas tradicionales. sus títulos más tempranos, Cuando 900 mil mach aprox (1973) y De vulgari Zyklon B manifestante: elementos de psicocartografía literaria (1975), aparecen en la colección azanca, primero asociada a Papeles de Son Armadans y después a Júcar, y que, junto a las editoriales akal y Taller ediciones J.B., asumió la difusión de obras más rupturistas y experimentales (martínez Cachero, 1973: 312). las tentativas por hacer una novela no sujeta al desarrollo lineal y las categorías narrativas más convencionales pudieron encontrar un estímulo en la lsd, pero también un género a su medida en la ciencia ficción. los títulos de antolín rato arriba citados son el mejor ejemplo. en la ciencia ficción eran recurrentes ideas que problematizaban nuestra percepción del mundo, tales como la reduplicación de la realidad, de la identidad, las experiencias multisensoriales y la apertura a una nueva dimensión (Nueva Dimensión será, precisamente, el título de una publicación fundamental en la ciencia ficción en españa).3 Todo ello se plasmaba mediante una jerga científica o 3 Fundada por sebastián martínez, domingo santos y luis Vigil, comenzó a editarse en 1968 y publicó relatos de autores como stanislaw lem, Kurt Vonnegut o robert a. Heinlein. en ella colaboró como ilustrador un joven luis eduardo aute. [50] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi pseudocientífica que producía, efectivamente, una fuerte sensación de ser un lenguaje diferente (aunque tal diferencia se sustentase sobre algo superficial, como el empleo de un léxico particular). de todos modos, al margen de la profusión de terminología tecnológica, y aunque fuese mediante la pura escritura narrativa (o a lo sumo con la combinación de escritura e imagen dibujada), a veces sí se intentaba romper con las categorías usuales de personaje o trama, sin olvidar que un clásico precursor como 1984 de orwell contenía una penetrante reflexión sobre la alienación del lenguaje. numerosas obras de la ciencia ficción de estos años fantasean con la posibilidad de dispositivos de «experiencia total» multisensorial, que desdobla la existencia en una segunda vida virtual (algo a lo que en algún momento había aspirado la novela), y que por otra parte cuestionan la «validez» de nuestra percepción del mundo como algo absoluto, al deslizar la sospecha de que tal vez vivamos en una reduplicación o un simulacro, o bien que seamos reduplicaciones o simulacros nosotros mismos. en 1976, en el número 21 de Papeles de Son Armadans, encontramos una colaboración de mariano antolín rato titulada «Ficción especulativa y realismo psiquedélico»; en febrero del año siguiente el mismo artículo aparece en Nueva Dimensión (citamos por esta segunda edición). en él, antolín rato hace eco de una propuesta de Heinlein (ya comentada en la introducción) para reinterpretar las siglas sf (science fiction) como speculative fiction, habida cuenta de la evolución que el género había sufrido, dejando en segundo plano la ciencia e interesándose más por la reflexión sobre una existencia real, que, al cabo de los años setenta, se revela intensamente ficticia: «la speculative Fiction no se dedica a escribir historias sobre robots, sino que trata de que nos descubramos robot, androide, cinta magnetofónica, máquina deseante» (antolín rato, 1977: 140). esta nueva novela sf se caracteriza, además de por la introducción de elementos contraculturales, por ser «discontinua, podría decirse que cuántica. Ya no hay personajes que desarrollar, ni posibilidad de establecer límites precisos entre interior y exterior, antes o después» (antolín rato, 1977: 141). las novelas publicadas por el escritor durante los setenta y primeros ochenta encarnan a la perfección esta «nueva novela sf». Cualquiera de ellas merece un análisis detenido que aquí no podemos ofrecer; sirva como ejemplo Campos unificados de conciencia (1984). los protagonistas de esta novela no son humanos, sino entes descritos como proyecciones o conjunciones de haces espacio-temporales; su caracterización no incluye rasgos emocionales, no se les involucra en una trama basada en afectos ni, desde luego, se apela a la empatía del lector. Por otro lado, el espacio y el tiempo en que transcurren tampoco responden a dichas dimensiones tal y como las conocemos, y se alude varias veces a lo multisensorial, la simultaneidad de experiencias y planos, etc. a la vista de esto, puede parecer desconcertante la declaración que antolín rato realizó en la presentación reseñada por El País: «Todos los personajes son un desdoblamiento de mí mismo» (Cañas, 1984: s.p). esta invitación a la lectura autoficcio- 1. Reflejos de reflejo de reflejos (tomas de conciencia de la especularidad desde comienzos del siglo xx) [51] nal se ve reforzada por el hecho de que el protagonista masculino, ray Placebo, sea escritor (aunque habría que pasar por alto su aspecto, radicalmente deshumanizado: solo sabemos de él que tiene un hermoso penacho de plumas y garras). ahora bien, la descripción del oficio de escritor elimina por completo las categorías de genio, de creación individual, inspiración, etcétera: «se prefirió este término [escritores] al de estimuladores primarios, aunque el teclado haya sido sustituido por el grabador de impulsos cerebrales y sus ideas estén sometidas a un proceso psicográfico» (antolín rato, 1984: 14-15). el papel del escritor se describe de la siguiente manera: se encuentra dedicado a expresar las ansias y los anhelos del público. es un semianónimo escritor y sus ideas, pasadas por complejos mecanismos redactores, adquieren matices, diálogos, panorámicas, multiplanos plenamente satisfactorios. elementos todos ellos que se procesan cibernéticamente y se transmiten a los circuitos distribuidores encargados de canibalizar las lucubraciones de ray Placebo. luego, integradas en los programas de estimulación perceptiva, proporcionan un toque realista —o exótico o imaginativo o inquietante, según las opiniones— a los deseos, nunca formulados con claridad, de un público, además, incapaz de determinar quién es realmente el autor del producto final que captan sus terminales (1984: 15). se cumple de esta manera lo anunciado por Heilein: no se trata simplemente de que la novela esté protagonizada por un autómata o replicante, sino de que el autor nos insta a identificarle a él como tal, y así, de rebote, pone en tela de juicio nuestra entidad humana, o, mejor dicho, pone en tela de juicio lo que significa ser humano: este ya no será rey y señor de la Creación, cúspide de una pirámide, sino un eslabón más en la cadena de reflejos, como ray Placebo, como augusto Pérez, como Unamuno o mariano antolín rato. nos enfrentamos a una nueva cadena fractal en la que nuestra realidad aparentemente autosuficiente es solo el reflejo de una realidad más amplia, que la contiene (y, obviamente, la estructura fractal se perpetúa en abismo). Volviendo a Campos unificados de conciencia, nos interesa rescatar las palabras con que mariano antolín rato se expresaba en el acto de presentación de la novela: es una novela porque aparece en esta colección [se refiere a la colección de narrativa de Cátedra]. a mí me gusta decir que es un ovni, es decir, objeto narrativo no identificado […] al principio utilicé para mis libros la calificación de ciencia ficción por una cuestión frívola […] porque eso de ser simplemente escritor me parecía demasiado serio. de la literatura de ciencia ficción me ha interesado el modo como escenario, ya que me permite jugar con muchos elementos y, sobre todo, con la ciencia, que se introduce en el mundo de la filosofía. Campos unificados tiene muchos elementos alegóricos, es una aventura mental. me gusta para ella el concepto de filosofía-ficción (Cañas, 1984: s.p.). [52] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi la afirmación de que «es una novela porque aparece en esta colección» enlaza con la deconstrucción del género novela planteada, como hemos visto, desde la nivola de Unamuno a la antinovela de azorín o la falsa novela de gómez de la serna. Y enlaza también con los «artefactos literarios» de autores actuales como Vila-matas, Fernández mallo o manuel Villas. señala marco Kunz cómo, ante la aparición de las primeras obras de estos autores, algunos críticos se apresuraron a aducir que no había en ellas asomo de originalidad, que sus innovaciones tenían precedentes literarios, como si la fórmula «normal» de escribir novelas (destilada allá por el siglo xix) pudiese repetirse hasta la saciedad, pero un experimento solo pudiese ser «algo que se tolera a lo sumo una o dos veces» (Kunz, 2014: 15). Consideramos que, en efecto, el pretendido punto débil de la nueva narrativa —la existencia de numerosos precedentes de sus temas y recursos— es en realidad la mejor prueba de que lo que proponen no son simples ocurrencias, sino problemas acuciantes a los que seguimos sin encontrar respuesta. aunque muy diferentes entre sí, todas las novelas de las que hablaremos en las páginas siguientes se encuentran incardinadas en una corriente de sospecha ante la realidad y su enunciación cuyas bases se encuentran a finales del siglo xix, en la crisis del lenguaje, la percepción y la referencialidad, y que desde entonces ha cristalizado —ha mutado— en múltiples formas. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje? Jorge luis Borges, «la Biblioteca de Babel» Capítulo segundo novela y siglo xxi: la degeneración de la especie en 1925 Unamuno escribió su desconcertante obra Cómo se hace una novela, novela, autobiografía, ensayo y la más transgresora poética sobre la novela de las que se escribieran por entonces en europa. en ella defendía el inventor de la nivola una novela hecha «a lo que salga», sin plan previo preconcebido, una novela sin principio ni final y que durara lo mismo que dura la vida de quien la escribe, discurriendo en paralelo a ella. Unamuno pone en práctica su idea en esa misma obra, una novela abierta y de estructura permeable, en la que el prólogo, el posprólogo, los apéndices o paratextos (incluso los de autoría ajena) que se fueron incorporando al texto original son también novela. enrique Vila-matas es sin duda el escritor español actual que de forma más brillante ha abogado por la permeabilidad del género de la novela. así, en París no se acaba nunca (2003), relata el proceso de escritura de una de sus primeras novelas, La asesina ilustrada (1977), y cuenta —por boca del narrador— que todo comenzó cuando en unos puestos de libros al aire libre, en París, compró un ejemplar de Cómo se hace una novela, de miguel de Unamuno. el guiño es evidente: en la extraña novelita de Unamuno se nos contaba la historia de un tal Jugo de la raza que, un buen día, paseando a las orillas del sena, descubre en un puesto de librería de viejo la novela La piel de zapa de Balzac. el argumento de esta nos remite a La asesina ilustrada, de igual manera que el de Cómo se hace una novela lo hace a París no se acaba nunca. Y en ambos casos, la novela y el ensayo sobre la novela desdibujan sus perfiles. aludiendo a esta sencilla anécdota inspirada en el viejo procedimiento del relato especular tan solo quisiéramos dejar constancia de que, como bien sabe enrique Vilamatas, los fenómenos a los que vamos a hacer referencia en este capítulo se inscriben en una remota tradición literaria, quizás tan antigua como el mismo género de la novela. la novela, nos advirtió hace muchos años Julián marías, determinada así por el firme propósito de no ser la novela tradicional, es un perpetuo ensayo de formas nuevas. Pero el ensayo es —y no por azar– el nombre de un género literario. es, justamente, el género literario a que se llega cuando la actitud del escritor es ensayar. [54] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi Por esto, sin ningún equívoco, el ensayo acecha a la novela contemporánea, es su riesgo permanente. el ensayo de novela está siempre a punto de convertirse en novela de ensayo, en novela-ensayo. mientras montaigne no hace más que contar historias desde la primera página y así «noveliza» sus Essais, el novelista contemporáneo, en cuanto se descuida, deja de narrar y explica, razona, teoriza […]. lo normal es que la novela descarrile en el ensayo, degenere en él —es decir, se desgenere, pierda su género literario–; es como si la novela fuese un compuesto químico sumamente inestable, difícil de conservar, o un elemento que, como el usuario, se desintegra en plomo (Julián marías, 1964: 242-243). es difícil precisar el origen de esta mutación, el momento en el que la novela dejó de contar una historia para pasar a narrar la historia de su misma creación. a riesgo de quedarnos cortas citando unos pocos ejemplos, preferimos tan solo recordar ahora que probablemente fue Cervantes y su Quijote quien posibilitó con su magistral fórmula literaria este incesante y no detenido proceso de experimentación del que también participa en ocasiones nuestra novela actual. Hay VIda en La fRontera: HÍbRIdos, mutantes y otras especIes IncLasIfIcabLes durante la dos últimas décadas, varios escritores españoles han coincidido en poner al frente de algunas de sus obras un llamativo oxímoron que desea dar clara cuenta de sus intereses estéticos: enrique Vila-matas tituló uno de sus libros Recuerdos inventados (1994), antonio orejudo tituló su primera novela Fabulosas narraciones por historias (1996), Javier Cercas recopiló sus artículos periodísticos bajo el título de Relatos reales (2000), César antonio molina elige el subtítulo «memorias de ficción» para su obra Regresar a donde no estuvimos (2003), Juan Bonilla publicó una recopilación de sus cuentos bajo el título Basado en hechos reales (2006) y Vicente Verdú titula significativamente una de sus novelas No Ficción (2008). seguramente podrían ponerse muchos más ejemplos si nos dedicáramos a rastrear con paciencia títulos similares, pero quizá los citados sean suficientes para poner en evidencia una preocupación estética de primer orden que afecta a buena parte de nuestros escritores contemporáneos. Todos estos títulos cuestionan de manera explícita el tradicional discernimiento entre lo real y lo ficticio en materia literaria o, mejor aún, entre los géneros que por tradición se han identificado con uno u otro de estos dos ámbitos. el éxito actual de una etiqueta como «novela de no ficción», prácticamente consolidada como un subgénero narrativo (Cantavella, 2002), da cuenta del avance imparable de la conversión de la ambigüedad genérica como valor estético en alza. 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [55] la crítica periodística y académica, cada vez más voraz e impaciente a la búsqueda de novedades, no ha perdido el tiempo a la hora de llamar la atención sobre el fenómeno en cuestión. Y es en este punto en el que hemos de reflexionar sobre la creación de una situación que podría ser considerada como paradójica. esos textos, tan atractivos en principio en función de su propia indefinición, han sido rápidamente definidos, catalogados, encapsulados en diferentes etiquetas que facilitan por un lado su ubicación en la historia de la literatura y el canon y, por otro, su visibilidad en el mercado. desde los primeros años del siglo xxi se vienen dando tumbos en busca de una etiqueta clasificatoria convincente: novela «transversal», «fronteriza», «anfibia», «híbrida», «plurinovela» (guillén, 2003). después, el redescubrimiento por parte de algunos teóricos del concepto de autoficción (cuya paternidad se atribuye a doubrovsky en su novela Fils, de 1977) ha conseguido gran alcance y popularidad entre la crítica, contribuyendo al definitivo posicionamiento y visibilidad de estos productos en las historias de la literatura y los entornos académicos. Como no podría ser de otra manera, dicho concepto, adecuado para unos (alberca, 2007) e inadecuado para otros (Pozuelo Yvancos, 2010, quien prefiere hablar de «figuraciones del yo»), venía también cargado de polémica.4 Pero sobre todo venía a aguar la fiesta de aquellos autores que voluntariamente habían optado por instalarse en las afueras de la literatura. la mera existencia y reconocimiento de un concepto que explique y defina este tipo de literatura anula de manera inmediata su propia razón de ser: la misma indefinición. no es de extrañar, por tanto, la respuesta irónica de autores como Vila-matas acerca del término en cuestión: muchos años antes de que yo oyera hablar de autoficción, recuerdo haber escrito un libro que se llamó Recuerdos inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos personales. Todavía sigo sin saber si era o no autoficción. el hecho es que con el tiempo esos recuerdos se me han vuelto totalmente verdaderos. lo diré más claro: son mis recuerdos. Tuve, eso sí, mis problemas cuando conocí a antonio Tabucchi, a quien le había robado en ese libro sus recuerdos de Porto Pim, en las azores. Pero Tabucchi se lo tomó a bien y dio una doble vuelta de tuerca al asunto transformando los recuerdos que yo le había robado en unos recuerdos suyos inventados. esta doble vuelta de tuerca no tiene por ahora ningún neologismo que la designe, está a la espera de algún doubrovsky, aunque, a decir verdad, yo preferiría que no surgieran más doubrovsky, pues no veo necesario que haya que darles nombre a todas las variantes del supuesto nuevo género (Vila-matas, 2005a: 26). 4 Pozuelo Yvancos disiente con la utilización del término autoficción, así como con el actual redescubrimiento masivo de un procedimiento que ya fue definido por doubrovsky en su novela Fils, de 1977. Pozuelo Yvancos (2010) nos propone el concepto de «figuraciones del yo» para el análisis de obras que habitualmente están sido catalogadas como autoficticias. [56] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi la reacción de Vila-matas no puede ser más hábil al respecto, haciendo literatura con los frustrados intentos de los teóricos de definir su literatura. el resultado es, de nuevo, un texto escurridizo y de difícil definición. Por otro lado, si el reconocimiento del mestizaje como elemento destacado de la novela contemporánea es ya corriente entre los críticos, lo es también en los textos propagandísticos de las mismas contraportadas de las propias novelas. no es nada raro encontrarnos en estas la alusión a la consabida ambigüedad como reclamo publicitario, relacionándola sistemáticamente con una narrativa moderna y trasgresora que se esfuerza en poner en evidencia la naturaleza multiforme y abierta del mismo género de la novela desde sus orígenes. no estamos tan seguras de que la tendencia al mestizaje haya aumentado cuantitativamente en los últimos quince años, pero sí parece que en la actualidad hay cierta ostentación del mismo, utilizada en no pocas ocasiones como supuesta garantía de un discurso trasgresor. la novela de Pepe monteserín La Conferencia. El plagio sostenible (2006) se publicó en la colección desórdenes de la editorial lengua de Trapo, «rica en textos híbridos, ensayos narrativos en los que las ideas tienen tanta importancia como la pasión que se pone en exponerlas», nos informa la misma editorial. aprovecha esta la contraportada del libro para hacer alarde del hibridismo genérico del que participa esta obra resaltando, en primer lugar, el dato supuestamente atractivo de que estemos ante «la primera obra de ficción que gana un premio de ensayo». Y es que, efectivamente, la obra de monteserín ganó el Premio de ensayo Juan gil albert. Cada vez son más entre los editores, autores, críticos o lectores los que reconocen sin dificultad la tradición en la que se inscriben este tipo de obras, y el mayor riesgo que podrían correr sería el hecho de que, asimilada esa tradición, adquirieran el rango de pertenecer a un género literario autónomo. Contradicción evidente, cuando estas novelas surgen precisamente como un cuestionamiento de los mismos géneros. es evidente que si en el 2003, fecha en la que Claudio guillén publicó su artículo sobre la «plurinovela», se trataba de una práctica minoritaria, hoy el brote de hibridismo alcanza la categoría de pandemia. en 1985 la publicación de un libro como Historia abreviada de la literatura portátil era una relativa anomalía en el panorama literario español, pero treinta años después son ya numerosos los escritores que se inclinan por esta minoritaria novela, supuestamente transgresora, asociada a la diferencia, y va perdiendo así paulatinamente ese estatus tan preciado de ser producto literario al margen de los cánones oficiales. Hablar del mestizaje entre géneros como rasgo distintivo de la narrativa contemporánea es hablar de buena parte de la producción narrativa de mejor calidad de nuestros días. lo cierto es que el (anti)género de la novela cuenta desde sus mismos inicios con un componente transgresor que le ha llevado una y otra vez a poner en crisis sus propias estructuras y naturaleza. Pero, dentro de ese conocido proceso de decons- 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [57] trucción del relato contemporáneo, nos interesa indagar si en la actualidad estamos asistiendo a un más difícil todavía, a «nuevas vueltas de tuerca» (como reconoce el propio Vila-matas), que todavía nos cueste identificar. somos conscientes de que así planteado el fenómeno al que hacemos referencia es demasiado amplio y complejo como para desentrañarlo en su totalidad; nos conformaremos con llamar la atención sobre algunos casos anómalos e inclasificables en el panorama literario actual, híbridos genéricos que han mutado hacia su conversión en interesantes especies que nos parecen todavía de difícil catalogación. La ambIgüedad dentRo y fuera de La noVeLa Hay vida en la frontera, pero no solo en la frontera que separa los diferentes géneros literarios, también en aquella que debería deslindar la vida del escritor de su obra literaria. en las obras de Vila-matas, sobre todo desde Historia abreviada de la literatura portátil (1985), la permanente reflexión sobre cuestiones literarias o de otra índole, puesta en boca del narrador o de alguno de los personajes, adquiere tal dimensión e importancia en la totalidad de la obra, que la dota de una apariencia engañosa. se trata de obras ambiguas que juegan al despiste, haciéndonos dudar a cada paso de si aquello que leemos es realmente ficción o auténtico discurso ensayístico o autobiográfico y, por tanto, palabra del autor y no del personaje. Y es de ahí, efectivamente, de la voz narradora, de donde emerge esa ambigüedad buscada y convertida en elemento estético. Cuando los hechos claramente ficticios narrados en el texto se entremezclan de continuo con otros hechos o datos claramente autobiográficos y, aun en ocasiones, con otros más, que podrían ser y no ser autobiográficos (ya que su verificación resulta imposible para el lector), el resultado es la ambigüedad plena del relato (alberca, 2007). el mito de las citas falsas, de los escritores inventados, de los falsos recuerdos y las anécdotas ficticias planea desde hace años sobre la obra de Vila-matas, contribuyendo a hacerla especialmente atractiva y relevante. Que el hibridismo genérico se pone al servicio de una marcada voluntad de cuestionar los límites entre lo real y lo ficticio en muchas creaciones contemporáneas es un hecho ya asimilado y aceptado por todos. Parece también aceptado que es sobre todo la ambigüedad que puede provocar la voz de quien habla, generando una intermitente posibilidad de identificación con la del propio autor, el elemento que más contribuye a que estemos ante un tipo de novela diferente e inquietante. diciéndolo con palabras de Vila-matas, en estos casos estamos ante «la única construcción literaria posible […] de quien no puede creer ni en la verosimilitud de la Historia ni en el carácter metafóricamente histórico de toda novelización» (1985: 81). [64] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi que es el que narra. en ningún momento se nos dice quién es ni qué relación guarda con los hechos, aparece solo como una presencia misteriosa a la que el Javier Cercas asesino está confesando su culpa. significativamente, al final del cuento, este último le pregunta al narrador: «Usted me cree, ¿no?» Y este contesta: «Claro» (La verdad de Agamenón, 294). Podemos sospechar que ese que narra en La verdad de Agamenón, y que parece saber más que su interlocutor, terminaría también transformándose de narrador a personaje narrado en obras futuras. no es necesario que sigamos ejemplificando; las posteriores novelas del autor, Anatomía de un instante (2009), Las leyes de la frontera (2012) y, muy especialmente, El impostor (2014), que nos remite a este inquietante juego autoficticio ya desde su propio título, no han cesado en la creación de círculos concéntricos que juegan a exhibir al tiempo que a ocultar la propia personalidad del autor. en este contexto, polémicas como la mantenida por Javier Cercas y arcadi espada en las páginas de los periódicos (v. un resumen de la misma en martínez rubio, 2015: 93-96) adquieren un cariz realmente interesante, pues a pesar de la gravedad de las acusaciones que uno y otro se intercambiaron (incluso con las correspondientes consecuencias jurídicas que estas pudieran tener), nunca podremos estar seguros de su fiabilidad. siempre nos resultará atractiva la hipótesis de que, a pesar de las apariencias, dichas acusaciones se hayan proferido en el interior «del saludable embaucamiento de la ficción», por decirlo con afortunada expresión de Pozuelo Yvancos (2004: 270). en definitiva, libro tras libro, intervención pública tras intervención, vemos cómo siempre hay un Javier Cercas que narra sobre otro Javier Cercas que queda convertido en personaje, que a su vez narra la historia de otro Javier Cercas, y en el aire la eterna pregunta: ¿qué fue primero: la narración o el sujeto? no es otro que el viejo problema que se plantea la filosofía del lenguaje sobre si la palabra nombra una realidad preexistente o la realidad es una proyección de la palabra, de la que ya hablamos en el primer capítulo de este libro. Pero también, qué duda cabe, el artificio de Cercas nos recuerda a esos programas de televisión en los que intencionadamente se muestran en pantalla las cámaras que supuestamente están grabando lo que sucede. aunque «el hecho inquietante es que, si en televisión se ve una cámara, no es ciertamente la que está filmando» (eco, 1996: 159). sobRe oRIgInaLes y copIas Que Cervantes, lope, Valle-inclán o los poetas de la generación del 27 sean hoy recurrentes personajes de novela no debería ya extrañar a nadie (como ejemplo, tantísimas novelas de las últimas décadas: desde Las máscaras del héroe (1996) de Juan 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [65] manuel de Prada, hasta la reciente La sombra del otro (2014) de luis garcía Jambrina, pasando para la divertida Fabulosas narraciones por historias (1996) de antonio orejudo). no obstante, e incluso acostumbrados como estamos los lectores del siglo xxi a toda suerte de juegos metaficcionales, sí que nos sorprendemos todavía cuando encontramos autores todavía en activo convertidos también en personajes, ya no de sus propias novelas, sino de las novelas de los otros. en un conocido capítulo de la novela Soldados de Salamina, Cercas ficcionalizó un encuentro de su personaje Javier Cercas con el escritor roberto Bolaño. Casi todas las novelas de Vila-matas están plagadas de anécdotas —falsas o reales— que su narrador vive junto a otros populares escritores actuales. Y, como era de esperar, tanto Vila-matas como Javier Cercas han pasado también rápidamente a convertirse en personajes en las novelas de los otros. No Ficción (2008), de Vicente Verdú, es una novela que se construye con materiales pretendidamente autobiográficos al modo de la novela vilamatiana, y en ella se convierte a Vila-matas en personaje envidiado por sus éxitos por el narrador. Diario de las especies (2008), de Claudia apablaza, ficcionaliza la escritura de un blog en el que se trata el tema de la relación vida-literatura y se nos habla de la irremediable necesidad de ser escritor y el irremediable sacrificio de dejar por ello de ser persona, incluyendo varios correos electrónicos que supuestamente la autora ha enviado al escritor enrique Vila-matas para consultarle sobre el asunto. Nocilla Lab (2009), de agustín Fernández mallo, se cierra con un enigmático [66] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi cómic en el que se narra un encuentro entre dos personajes, agustín Fernández mallo y enrique Vila-matas, en una solitaria plataforma petrolífera, en la que mantienen una conversación sobre la necesidad de dejar de escribir y desaparecer. en todas las obras de manuel Vilas asistimos a un frenético juego de travestismo autoficcional, a partir de un enloquecedor juego de permutaciones fónicas con su nombre; pero en su última novela, Setecientos millones de rinocerontes (2015), el propio nombre del autor llega incluso a confundirse con el de enrique Vila-matas, de tal forma que el narrador se autodenomina como «manuel riva-matas», «manuel Vilas-mata» o «enrique Vila-Vilas» (Setecientos millones de Rinocerontes, 70 y 118). asimismo, el complejo juego de espejos construido por Cercas a través de todos sus libros se complicó todavía más cuando fue otro autor, y no él mismo, el que se decidió a hacer de Cercas un personaje de su propia novela. así lo hizo salvador gutiérrez solís en El batallón de los perdedores (2006), la segunda novela de la trilogía del novelista malaleche. en ella se trata con humor el tema de las novelas escritas por encargo, los plagios, la mercantilización absoluta de la literatura, la adulteración de todos los premios, de los numerosos y vacuos tópicos que manejan críticos y lectores a la hora de juzgar un libro, de la avalancha de novelas que tratan sobre el recurrente tema de la guerra civil española y, en general, de todas las mezquindades del mundillo literario. el enfoque no es nuevo (recordemos, por ejemplo, a Vázquez montalbán y su paradójicamente premiada novela El premio, 1996), pero gutiérrez solís va mucho más lejos en su parodia. en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, no nos parece esta novela una mera excusa o juego literario para despacharse con sus compañeros de oficio (son muchos los que aparecen nombrados) ocultándose tras el humor y la ficción. además de todo ello, cala hondo en cuestiones estéticas como son la eterna cuestión de la relación entre realidad y ficción, vida y literatura o el problema de la creación en el sentido que le dio Borges en «Pierre menard, autor del Quijote». recordemos su argumento: arturo Ballesteros está empeñado en ganar a toda costa el premio de novela de la ciudad de málaga, donde desea hacerse con un prestigio con la única finalidad de poder hacer inversiones inmobiliarias. le encarga la escritura de la novela a su hombre para todo, germán Buenaventura. este, a su vez, en absoluta sequía literaria desde que escribiera su primera y única novela hace muchos años, se la encarga a su atolondrado primo ramón que, a su vez, incapaz de escribir una línea propia, cuenta con la inestimable colaboración de su novia, la despampanante Bea, quien es supuestamente quien escribe la novela. Finalmente, germán decide firmarla como propia y publicarla por su cuenta, para convertirse de una vez por todas en un novelista de éxito. dicha novela, que al igual que la que estamos leyendo se titula El batallón de los perdedores, no es otra cosa que un descarado plagio del relato que escribe el protagonista de la exitosa novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina (2001). el protagonista, germán Buenaventura, no es consciente del plagio, 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [67] que tampoco se menciona explícitamente en la novela de gutiérrez solís, pero no se le escapará a ningún lector que haya leído la de Cercas. Con semejante trama, gutiérrez solís nos deja claro que la manera más inteligente que esta nueva generación de escritores nacidos en los años sesenta, a la que él pertenece, tiene de arreglárselas en un mercado editorial que todavía a estas alturas sigue pidiendo, porque vende, novelas y películas sobre la guerra civil española, es escribiendo novelas protagonizadas por un ambicioso, aunque mediocre y cutre, aspirante a escritor que decide escribir o plagiar —que cuando hablamos de este tema ya casi viene siendo lo mismo— una novela sobre la guerra civil española. o, dicho de otro modo, esta nueva generación de escritores, en la que al igual podríamos incluir al plagiado Cercas que a gutiérrez solís, prefiere escribir una novela acerca de cómo se escribe una novela sobre la guerra civil española que escribir una novela sobre la guerra civil española. Y es que, en realidad, adviértase que la novela plagiada por el protagonista de El batallón de los perdedores trataba a su vez del mismo asunto. es decir, el planteamiento que hace gutiérrez solís es muy parecido al que Javier Cercas había hecho años antes en Soldados de Salamina, que era una novela sobre cómo se hace una novela sobre la guerra civil española, y no una novela sobre la guerra civil española como la mayor parte de sus miles de lectores creyeron. Y ya sabemos que cuando se narra cómo se ha construido el libro que está el lector leyendo se crea una relación especular entre la forma de lo escrito y el acto de escribirlo: «la historia del decir que el narrador va componiendo coincide totalmente con lo dicho (y escrito). es como un espejo donde se mira la creación que está surgiendo» (Pozuelo Yvancos, 2010: 161). es decir, el acto de nombrar y lo nombrado se confunden como la realidad lo hace con su simulacro. Tal y como desarrollaremos en el capítulo cuarto, creemos que esta actitud arranca de una aguda conciencia de que la construcción verbal sobre algo, aunque sea algo tan grave como la guerra civil española (y más precisamente si lo es), no deja de constituir un reflejo. así pues, dado que todo lo que podemos ofrecer son palabras —heridas de muerte por naturaleza—, es más honesto escribir palabras sobre las palabras, haciendo al lector partícipe del teatro de sombras chinescas que son nuestros mensajes sobre la realidad. salvador gutiérrez solís encierra en un círculo más esa ya compleja estructura de círculos concéntricos que Javier Cercas está haciendo con su obra, y contribuyó con esta novela a agrandar y complicar ese extraño espacio, convirtiendo a Javier Cercas en personaje literario de su novela y haciendo múltiples referencias a su obra. Una de ellas es, por ejemplo, la carta que al final de El batallón de los perdedores envía el protagonista, germán Buenaventura, al personaje Javier Cercas, por cierto, muy similar a la carta ya mencionada que uno de los personajes también llamado Javier Cercas que aparece en La verdad de Agamenón le manda al otro personaje protagonista, también [68] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi llamado Javier Cercas (¿otro plagio intencionado?). en resumidas cuentas, El batallón de los perdedores nos habla de la escritura como plagio, y de ahí que su protagonista, todo un Pierre menard de nuestros días, publique como propia una novela que es en realidad, sin él saberlo, un plagio de la «mediocre novela» que no pasa de ser «una tesis doctoral bien escrita» (El batallón de los perdedores, 32) del mediocre aspirante a escritor que protagoniza la novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina. en definitiva, ¿quién copia a quién? david Becerra mayor, en su beligerante ensayo sobre La guerra civil como moda literaria (2015), advierte con cierto recelo que la popular novela de Cercas, a pesar de su éxito y buena acogida, no hace sino imitar un modelo ya vigente (Becerra, 2015: 360-361). esto es evidente, pero no creemos que Cercas fuera ajeno a esa inevitable consideración de la literatura como plagio cuando en el 2001 publicó su exitosa obra. Creemos más bien que autores como salvador gutiérrez solís o Javier Cercas (el plagiador y el plagiado) han de ser leídos en el contexto de una estética, la del simulacro, en la que la lógica moderna de la imitación ha sido reemplazada por una nueva lógica de la copia sin referente original (v. Fernández Porta, 2004: 7). Y reflexionemos para terminar sobre otro planteamiento argumental también muy recurrente en nuestros días: obsérvese que casi todas las novelas que, a modo de ejemplo, hemos citado en este capítulo (París no se acaba nunca, La Conferencia. El plagio sostenible, la Trilogía del Novelista Malaleche, Soldados de Salamina o Fabulosas narraciones por historias), cuentan de algún modo historias de pobres escritores fracasados («don escritor Frustrado» se le llama al autor de Fabulosas narraciones por historias, 392, dentro de la propia novela) que buscan convertirse en escritores de éxito a toda costa. Todas ellas son también novelas en las que se narra cómo se escribe una novela y, llamativamente, lo que todas pretenden evidenciar es que se escribe plagiando, volviendo a contar la misma historia de siempre, pero haciéndola nuestra al contarla. en ellas se trata el viejo problema de que ya todo está escrito. en París no se acaba nunca, cuenta el narrador que cuando estaba terminando su novela La asesina ilustrada se enteró de que agatha Christie ya había escrito una novela, El asesino de Roger Ackroyd, con el mismo supuesto rasgo original: que el asesino era el narrador y que se lo revelaba al lector en el último momento (París no se acaba nunca, 218). Pues bien, esa novela-ensayo o ese ensayo de novela que autores como Vila-matas parecen haber puesto de moda en nuestros días surge en íntima relación con la crisis de la representación literaria que, aunque no nueva, parece haberse agudizado en el siglo xxi. el propio Vila-matas declaró en una entrevista que «no puede existir ya buena literatura si en esta no hay implícita de fondo una reflexión que cuestione incluso la posibilidad o la noción misma de la literatura» (echevarría, 2000: 7; v. roas, 2002: 129). esa obsesión por el posible agotamiento de la literatura convierte a todos estos escritores en novelistas of the exhaustion, según la expresión de John Barth en su célebre artículo ¡de 1967! (ródenas de moya, 2002: 145), pero también 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [69] en novelistas que han sabido hacer de la misma amenaza de extinción de la especie un inagotable y sorprendente tema de inspiración. así, veamos para terminar cómo la idea del plagio y la conversión de otros autores en personajes de una novela propia han ido aún mucho más lejos de lo hasta aquí descrito en la tercera novela de la trilogía del novelista malaleche, Guadalajara 2006 (2007), en la que, según se nos informa en la misma portada, «germán Buenaventura [el protagonista de toda la saga y un auténtico paradigma de los escritores frustrados] hace todo lo posible por pertenecer a la generación nocilla». Con este fin, los textos del narrador se mezclan y confunden, en abigarrado collage, con los textos de otros escritores invitados a colaborar en la novela (Vicente luis mora, Félix J. Palma, Pablo garcía Casado, Hipólito g. navarro o el mismo salvador gutiérrez solís, entre otros muchos). dichos autores, cuyos textos «reales» (la mayoría nostálgicos recuerdos de los maravillosos días pasados en la Feria del libro de guadalajara) aparecen mezclados y confundidos con los del narrador de la obra, se convierten, probablemente sin ellos saberlo, en personajes de la novela de gutiérrez solís. a su vez sus textos son parodiados tan solo por el contexto en el que aparecen: un estrafalario Pepsicola Pink Proyect, descarado plagio o remake del popular Proyecto Nocilla, anunciado en los circuitos literarios españoles tan solo un año antes de la publicación de Guadalajara 2006. si la viuda de Borges no supo o no quiso entender lo que agustín Fernández mallo se proponía hacer con Borges en su censurada novela El hacedor (de Borges). Remake, queremos suponer que tanto a Vila-matas como a Cercas o al mismo Fernández mallo («Fernán desmayo» en la novela de gutiérrez solís, Guadalajara 2006, 31) no habrán de disgustarles las apropiaciones «indebidas» que acabamos de comentar. Quien se obstine a estas alturas en denunciar que la copia no es lo mismo que el original correrá el riesgo de ser convertido en ridículo personaje de novela. su silueta habría de recordarnos a la de aquel pobre augusto Pérez que, en estado de histeria, le exigía al rector de la Universidad de salamanca su derecho a existir. o mejor, a la del pobre Truman desencajando aún más su ya de por sí histriónico rostro ante la contemplación del espectáculo de su propia vida. cuando eL paratexto es tambIén noVeLa en su biografía de miguel de Unamuno, emilio salcedo relata una divertida y reveladora anécdota: en la Biblioteca general de la Universidad de salamanca, Víctor goti ha figurado durante años en su ficha correspondiente como prologuista de un libro de don miguel (salcedo, 1964: 181). Ya desde el Quijote se utilizó estratégicamente el prólogo para establecer puentes de conexión entre la realidad y la ficción, de tal manera que el mismo prólogo quedaba [70] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi también automáticamente convertido en ficción. o, al menos, así tendemos a verlo los lectores actuales, tras años de identificación con las teorías de la posmodernidad (genette, 2001). no obstante, y a pesar de nuestra actual mirada irónica y desconfiada hacia cualquier alarde de veracidad, todavía son muchos los lectores que caen en las trampas del paratexto ambiguo tomando por realidad lo que estratégicamente forma parte de la ficción. si a nuestros alumnos se les exige la lectura de Niebla, aún son bastantes los que comienzan la lectura en el capítulo primero, eludiendo, por supuestamente innecesarios, el prólogo y el posprólogo. Por supuesto, cuando a esos mismos alumnos se les sugiere la lectura de Los muertos (2010), de Jorge Carrión, no pocos son los que preguntan si también hay que leer los dos ensayos críticos insertos en el libro. en otro sitio hemos hablado por extenso de la importancia del paratexto en la narrativa unamuniana como parte del juego metaficcional (gómez Trueba, 2009). ello no ha de extrañarnos si recordamos que Unamuno consideraba que la novela, como la vida, no es más que «comentarios de comentarios y otra vez más comentarios» (Cómo se hace una novela, 129). en esa misma tradición se enmarcan las novelas de macedonio Fernández, que se construyen como una sucesión de «prólogos» que supuestamente introducen una novela que nunca llega a comenzar. en 1941 publica en Chile Una novela que comienza, considerada como la anticipación de su obra Museo de la Novela de la Eterna. aquella es efectivamente un conjunto de cincuenta prólogos a una novela que nunca comienza. Por su parte, el Museo… se compone de cincuenta y seis prólogos, una nota de posprólogo, veinte capítulos y tres consideraciones finales, a manera de epílogos. es decir, estamos ante novelas que, como la de Unamuno, se constituyen a partir de prólogos, de comienzos o de proyectos de novelas, de obras haciéndose, «escritas solo para lectores de comienzos, los lectores perfectos» (rodríguez lafuente, 1995: 39). en definitiva, ambos escritores coinciden por las mismas fechas en convertir, de una manera muy transgresora y revolucionaria para la época, el recurso a la digresión y al comentario de la propia novela en el ingrediente fundamental de su poética narrativa. en la novela contemporánea son numerosísimos los ejemplos que podríamos citar en los que el juego metaliterario, la expansión de la ficción más allá de los propios límites de la novela, no se establece, o no lo hace exclusivamente, a través de un pacto ambiguo que emana de la imprecisa identidad de la voz narradora, sino a través de la ambigua relación que los propios paratextos mantienen con el texto al que acompañan en su aparición.6 en realidad, la novela de nuestros días se presenta muchas veces rodeada de lo que podríamos considerar paratextos apócrifos; no obstante, el grado de complejidad a la hora de echar mano de este recurso no siempre será el mismo. a 6 nos parece interesante y significativo que Pozuelo Yvancos, a la hora de estudiar las «figuración del yo» en la obra de enrique Vila-matas, se detenga precisamente a analizar las fotografías que han ilustrado las portadas de sus novelas más conocidas (Pozuelo Yvancos, 2010: 174 y ss.). 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [71] nadie se le escapará que el «epílogo» que cierra una novela claramente autoficcional como El Mundo (2007) de Juan José millás forma parte del juego metaficcional. Pero no siempre resulta tan fácil descubrir la impostura. la «nota del autor al lector» que cierra Fabulosas narraciones por historias (1996), de antonio orejudo, pudiera ser interpretada como una manifestación más compleja de esta estrategia. aparentemente, dicho texto parece cumplir con la finalidad de exculpar a esta novela respecto a las escandalosas fabulaciones que atribuye a varios escritores de nuestra historia literaria reciente, remitiéndonos a la consabida legitimidad de la novela para inventar una historia paralela pero autónoma respecto a la verdadera Historia. a partir de ahí, no duda en calificar a su libro como un juego inofensivo. Pero, ¿cómo creer en la veracidad de las palabras de un «autor» que acaba de confesar en ese mismo texto su convencimiento de que los autores no son más que personajes de ficción? Y, de hecho, ese mismo autor ha sido ya nombrado y, por tanto, convertido en personaje dentro del propio texto de la novela. a tenor del título del volumen en el que Juan Bonilla recoge gran parte de su narrativa breve, Basado en hechos reales, también el «epílogo» escrito en este caso para la ocasión, en el que el narrador se afana por desentrañar la relación que cada uno de los relatos tiene con la biografía del autor, permitiría ser interpretado en relación con esta estética de la impostura. asimismo, el Addendum, firmado por miguel albero, que cierra su obra de libros excesivos, raros o peligrosos (2012), es una entrada más del propio catálogo, precisamente la que se refiere a sí misma. la vieja idea del libro dentro del libro se materializa aquí a partir de un falso epílogo sin el cual quedaría truncado parte del significado de esta interesante propuesta metaficcional (v. Pérez dalmeda, 2015: 444). en otras ocasiones, el juego paratextual se establece a partir de las notas que acompañan al texto literario. Una interesante tentativa de construir el libro infinito, aquel que se expande más allá de sus propios límites, la encarna la estructura narrativa de la novela de Vila-matas, Bartleby y compañía (2001), constituida por ochenta y seis notas a pie de página a un texto invisible, en las que se hace un rastreo e inventario de escritores con síndrome de bartleby, de pulsión negativa o atracción por la nada. ante semejante plan estructural, cómo no rememorar Pálido fuego (1962) de Vladimir nabokov, constituida en buena parte por notas textuales. más recientemente recurrieron también a este artificio autores tan dispares como José Carlos somoza en La caverna de las ideas (2000) o J.m. Coetzee —para Vila-matas «el mejor escritor vivo en activo» (2008: 49)— en Diario de un mal año (2007). la obra de somoza alberga dos relatos aparentemente independientes: el primero es una novela griega antigua publicada en atenas justo después de la guerra del Peloponeso; el segundo se va construyendo a partir de las notas a pie de página que un traductor moderno incorpora al texto principal. en la de Coetzee, se divide la página con dos líneas horizontales para albergar diferentes versiones de una misma historia. en la superior (aparente [72] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi texto principal) encontramos un ensayo sobre varias cuestiones de actualidad. en las dos inferiores (que visualmente simulan ser el aparato crítico de aquel), la historia de un prestigioso y maduro autor que mientras escribe un ensayo por encargo sobre la sociedad actual (el mismo que leemos en la parte superior de la página) sufre un inesperado enamoramiento de una joven y atractiva vecina a la que contrata como mecanógrafa (en el primer nivel de las notas, la versión de ella; en el segundo, la de él). Volviendo la vista al panorama de la novela española de los últimos años, comprobamos que los ejemplos no son escasos. en La novela de un novelista malaleche (1999), la primera entrega de la trilogía de salvador gutiérrez solís aludida más arriba, encontramos también varios niveles textuales. en un texto introductorio titulado «a modo de prólogo —o instrucciones—» se nos explica que la novela contiene el manuscrito hallado de la novela —ya de por sí autorreferencial— de un tal germán Buenaventura, junto con las «apostillas generales» (marcadas con un *) y las «apostillas mentales» (marcadas con dos **) escritas por el autor de este prólogo a la novela en cuestión (La novela de un novelista malaleche, 11). la novela final se construye así a partir de tres capas textuales que intencionadamente se superponen y confunden en un tejido textual indeterminado y profundamente autoparódico. algo similar vamos a encontrar en la novela española El escolar brillante (2005), de rodríguez alcázar. se trata de una narración literalmente escindida, pues en algunas de sus páginas la caja de texto se bifurca en dos para contar dos historias diferentes, aunque entrelazadas en una espiral metaficcional: el texto central narra la historia de Julio aguilera, licenciado de mediocre expediente que obtiene de manera fraudulenta una beca para hacer el doctorado en la Universidad de saint louis, en missouri, a la vez que da clases de español. Una vez allí, su director le encarga traducir una novela titulada The Brilliant Scholar, de un tal J. Bird. Pasajes traducidos de esa novela se insertan en cajas de texto a la derecha de la página, mientras que el texto central narra el proceso de la traducción junto con todos los demás pormenores de la vida (amorosa, académica) de su protagonista. sin embargo, como es fácil adivinar, las dos novelas (la contenida y la continente) son, en realidad, la misma (coinciden, como puede verse, incluso en el título): la novela traducida termina siendo el relato de cómo esa misma novela llega a parar a su autor/traductor, y cómo este la escribe/traduce. las primeras páginas, en las que se nos presenta la situación del narrador aguilera al llegar a st. louis, y paralelamente las primeras impresiones de J. Bird al llegar a la misma ciudad, contienen sustanciosas apreciaciones sobre el urbanismo de las ciudades norteamericanas. así, por ejemplo, el siguiente pasaje, que pertenece a la traducción de The Brilliant Scholar realizada por aguilera: es delmar Boulevard una de las avenidas más largas de saint louis; una de las que se ven venir, cuando uno mira el mapa plano, desde los puentes que cruzan el río mississippi, 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [73] se internan luego resueltamente hacia el oeste, atraviesan la ciudad y se pierden finalmente en los ricos suburbios barrios residenciales de la periferia, donde desaparecen, más por cambio de nombre que por extinción real (El escolar brillante, 25). Y más adelante: Una de esas calles interminables es frecuentada por estudiantes y por extranjeros […] esa calle atraviesa algunas de las mayores ciudades y casi todas las que son puerto de mar o camino hacia alguna parte. esa calle, cuando pasa por saint louis, se llama delmar Boulevard (El escolar brillante, 26). se hace evidente que el orden de estos pasajes en el libro no es el orden lógico: lo que tenemos es el orden en que aguilera va traduciendo —cual nuevo Cide Hamete— distintos pasajes del libro de Bird. además, las tachaduras corresponden a errores corrientes en un traductor con poca pericia (el propio título de El escolar brillante es una mala traducción de The Brilliant Scholar). Por otra parte, aguilera, en el texto central de las mismas páginas, hace sus propios comentarios sobre delmar Boulevard. de este modo, distintas instancias de la novela se duplican especularmente, como el título (The Brilliant Scholar/El escolar brillante) y el narrador y protagonista (J. aguilera/J. Bird) de la historia (que termina confluyendo) y de los asuntos tratados en ella, pues estos aparecen en el texto traducido y se repiten en el central, que los matiza: «al principio no comprendí la fascinación de J. Bird, el autor de El escolar brillante, por delma Boulevard que es, durante la mayor parte de su recorrido, una avenida más de saint louis» (El escolar brillante, 25). También en relación con el uso metaficcional del paratexto apócrifo resulta interesante el modo en el que recientemente algunos novelistas han echado mano de las notas a pie de página dentro de un texto de ficción. en la aclamada novela del norteamericano mark Z. danielewski, La casa de hojas (2000), el uso de las notas a pie de página se nos ofrece como ejemplo paradigmático y extremo en el intento de convertir la obra en un laberinto inexcrutable: encontramos así infinidad de notas que anotan un texto principal e infinidad de notas que a su vez anotan a las primeras en espiral inasible. Centrándonos en el panorama de la narrativa española reciente, encontramos que robert Juan-Cantavella las incluye en el relato «Proust Fiction», en donde las notas van progresivamente aumentando su tamaño, llegando incluso a hacer desaparecer al texto principal en algunas de las páginas. asimismo, dudamos a la hora de ubicar el relato y la anotación o comentario al mismo, pues ambos espacios (el del texto principal y las notas) van intercambiando sus funciones y su protagonismo dentro de la página al hilo de nuestra lectura. el texto principal y el secundario funcionan, a través del artificio tipográfico de las notas a pie que divide la página en dos [80] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi se presenta también como un conjunto de papeles que un escribano transcribe, descubriendo a cada página que la identidad de su protagonista y narrador se hace más dudosa, más problemática. mario Cuenca sandoval recupera en El ladrón de morfina (2010) una de las claves del recurso tal y como lo había utilizado Cervantes: la traducción. la novela se presenta como mera traducción de otro texto, Le voleur de morphine, de samuel Kurt Kaplan, un veterano de la guerra de Corea. de esta manera se incrementa la duda sobre la fidelidad de lo que el lector lee en un supuesto original del que no tenemos más conocimiento. el recurso se apoya en la paratextualidad, incluyendo notas a pie de página del traductor. reseñando precisamente esta novela, se pregunta miguel espigado «si la denuncia del artificio novelesco no se está convirtiendo ya en una especie de norma de etiqueta entre los libros escritos desde la imaginación que se dirigen a la élite lectora» (espigado, 2010). El ladrón de morfina es una buena novela que plantea interesantes cuestiones sobre la percepción del mundo y particularmente de la guerra a través de pantallas —algo sobre lo que Cuenca sandoval regresará en su siguiente título, Los hemisferios—, de manera que el truco del manuscrito hallado y traducido funciona no solo como advertencia sobre el artificio novelesco, sino sobre el artificio que es cualquier reproducción de la realidad, incluidas las que nos suministran las pantallas, y cuya calidad de simulacros tendemos tantas veces a olvidar. así, no solo el recurso es cervantino, sino también el sentido con el que se pone en práctica. en un sentido laso, otros de los libros que hemos mencionado a lo largo de este capítulo serían actualizaciones del recurso de Cervantes: por ejemplo, Alba Cromm o el Catálogo de libros excesivos, raros o peligrosos, de Juan Bonilla, pues aunque no haya literalmente en ellas un manuscrito encontrado, sí se produce un alejamiento de la instancia narrativa merced a un truco metanarrativo que convierte la obra en una obra dentro de la obra: Alba Cromm es la novela y es la revista contenida en la novela e identificada especularmente con ella; el Catálogo de Bonilla es una novela que contiene un Catálogo que, en definitiva, es la novela… Creemos que una de las obras más influyentes en esta eclosión de manuscritos encontrados no procede, sin embargo, de la literatura, sino del cine: Cloverfield (cuyo título se tradujo en españa como Monstruoso) pasó por ser un found footage —metraje encontrado—11 gracias a un rodaje, estreno y promoción viral extraordinariamente 11 no podemos hacer aquí un rastreo de la rentabilidad que este recurso ha tenido recientemente en el cine en paralelo a lo sucedido en la literatura, pero habría que advertir, en honor a la verdad, que antes de Cloverfield fue La bruja de Blair (1999), y aun antes Holocausto caníbal (1980). esta última, tan temprana, llegó antes de que hubiese una masa crítica de receptores que pudieran apreciar la belleza metaficcional que se escondía tras los empalamientos y mutilaciones; por ese motivo fue recibida por la mayoría de los espectadores con espanto y, por unos pocos, como un film de culto dentro del sector marginal del cine de terror; ha sido en las últimas dos décadas cuando, a rebufo de nuestra fiebre metaficcional, se ha reivindicado su condición pionera. 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [81] cuidadosos: desde las filtraciones a la prensa convencional (que interpretó los trailers de maneras muy diferentes) hasta la creación de la web <www.cloverfieldmovie. com> —y otras webs de la película que se presentaban como oficiales o no— o la promoción de la bebida ficticia slusho! nos parece evidente que todos estos elementos forman parte de la obra Cloverfield, dentro de la cual los ochenta y cinco minutos del film Cloverfield son parte crucial —como lo son las aventuras de don Quijote en el Quijote—, pero que ese peso dentro de la obra no debe hacernos olvidar el meticuloso despliegue de capas dispuestas por los autores en la concepción de una obra que con justicia puede calificarse como expandida. Cloverfield es anterior a los ejemplos que hemos mencionado, pero no demasiado (se estrenó en el 2008), y probablemente su influencia está detrás de este brote de manuscritos encontrados. su estreno fue reseñado, entre otros, por Vicente luis mora, que iniciaba su comentario sobre Cloverfield con una acertada reflexión sobre el sentido del recurso cervantino: la técnica del manuscrito encontrado es literariamente muy rentable, y funciona bien a escritores que, como un servidor, descreen del decimonónico narrador omnisciente. el narrador omnisciente, ese personaje que lleva la carga narrativa en tercera persona, y que se mete en la sopa y en la cama de los personajes, así como en su conciencia, era un recurso un poco infantil para sostener la historia, y venía de la omnisciencia divina, por un lado, y en la creencia en un Yo sólido por otro, travestido en un Él capaz de contar una historia (o una vida, o el mundo) por sí solo. el manuscrito encontrado enfrenta al lector directamente con los personajes y con la historia, y no hay más interlocutores que diversas formas técnicas de disolución del autor en la trama (mora, 2008). Como veremos en el capítulo octavo, sería precisamente mora quien poco después también arroparía con un despliegue semejante, aunque más modesto, su novela Alba Cromm. algunos críticos interpretaron que la creación de un blog o un teaser eran meras estrategias de marketing de una novela policiaca, sin apreciar que realmente poco importaba la historia policiaca de alba Cromm, más o menos entretenida: lo interesante era su invitación a dudar de los límites de una obra que se nos entregaba como un artefacto fractal y especular, obligándonos a considerar nuestra propia inclusión en la maqueta. aún quisiéramos referirnos a un título más, el más desconcertante. se trata de Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder (2009), volumen en el que el editor, alberto olmos, recopila materiales diversos encontrados en internet —blogs, tuits— y los salva de su destino efímero, convirtiéndolos en literatura por la rara alquimia que parece operarse al pasar los mismos escritos de un formato a otro —el papel, el volumen encuadernado—, que mantiene su prestigio secular. en la portada, bajo el título, se consigna «edición de alberto olmos», y la Wikipedia clasifica la obra no [82] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi entre las novelas de olmos, sino entre sus trabajos de edición, señalando que se trata de un libro de autoría colectiva. al final del volumen, sin embargo, el escritor anota: en esta novela, por tanto, hemos simulado navegar por internet. Y para ello he recurrido a un gusto instintivo, caprichoso, secuencial a veces y otras arbitrario, en el que se mezclan piezas de blogs y sites que visito a menudo (este libro es, entre otras cosas, una confesión de cookies) con extractos de webs que, de no estar predispuesto a espigarlas, nunca hubiera sido capaz de localizar de nuevo (Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder, 298). ¿los textos que conforman Algunas ideas buenísimas los ha escrito olmos ex profeso? ¿los han escrito realmente otros y él se ha limitado a compilarlos y convertirlos en una novela, gracias a la coartada del fragmentarismo en boga? ¿importa esto demasiado? nos encontramos ante un caso desconcertante, como lo es —antes del Quijote— La Celestina, ante la cual los críticos se siguen preguntando si el fortuito hallazgo de unos papeles que contenían el arranque de un drama es o no un ingenio literario del bachiller Fernando de rojas. La VIda como paratexto mediante estos ejemplos ha podido ya intuirse que el recurso de Cervantes fecunda a la literatura posterior en dos sentidos, o más bien en dos niveles entre los que se percibe una gradación: por una parte, el motivo del manuscrito encontrado, por sí mismo, aleja y difumina al narrador, de manera que ya no podemos pedirle explicaciones ni demasiadas garantías a quien se limita a traducir, o copiar, o filmar, lo que otro le ha pasado. aquí se detienen algunas de las obras que hemos citado más arriba. esto es muy claro en Providence o Los acasos, porque sus respectivos autores no quedan implicados en la ficción: el narrador que ha encontrado el guion no es Ferré, sino Álex Franco, y quien encuentra y ordena los papeles de mújica y Clavijo no es Javier Pascual, sino un escribano del siglo xviii. en Mutatis mutandis la implicación ficcional del autor es reducida: Javier garcía rodríguez puede ser el jgr que ha ayudado a Cristina sanz a dar a la imprenta los papeles del difunto y trastornado profesor, pero el engranaje metaficcional se detiene ahí, en la primera página, y no convierte a jgr en el verdadero protagonista de la historia, sino en un cameo que desaparece deprisa, antes de hacernos dudar en serio. algo mayor es la carga metaficcional de El ladrón de morfina, sobre todo por servirse de herramientas paratextuales —a las que en principio el lector concede mayor crédito y considera no ficcionales— para que identifiquemos al firmante de la portada, mario Cuenca sandoval, como el traductor del texto completo de la novela (con todo, la impostura no comienza en la portada, donde mario Cuenca 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [83] sandoval aparece como autor de la novela, y no como traductor). el artificio se lleva al límite en Algunas cosas buenísimas, donde olmos sí aparece como editor, y donde verdaderamente no sabemos hasta dónde llega el engaño. Comienza en este punto el segundo nivel o sentido en el que podemos hablar de reelaboraciones cervantinas, que es en el desarrollo de la metaficción, de la implicación del autor real —y, de rebote, de los lectores— en la ficción. Por eso son igualmente cervantinas Soldados de Salamina o El impostor, de Cercas, aun cuando no haya manuscrito encontrado, hábilmente sustituido por manuscrito en proceso de escritura. en efecto, Soldados de Salamina solo relata la peripecia de sánchez mazas de manera subsidiaria, pues lo que verdaderamente cuenta es cómo Javier Cercas escribe Soldados de Salamina, de la misma manera que El impostor cuenta cómo Cercas escribe El impostor. Y es que ya el Quijote comienza en su prólogo, y tiene como primer personaje a ese miguel de Cervantes que se presenta a sí mismo agobiado por la tarea de componer el prólogo, poltrón y perezoso para adornar una historia ajena de invención, de la que solo es padrastro, con citas, referencias, prólogos y anotaciones que le den el prestigio que hace las historias verdaderas, pues de sobra sabía Cervantes que la verdad de un texto existe o deja de existir en función de la técnica compositiva y retórica de su autor. las estrategias metaficcionales que hemos venido reseñando a lo largo de este capítulo responden a la voluntad de crear una obra abierta que crece y se transforma de manera ilimitada. es el ideal que alumbró el work in progress de Joyce o la obra en marcha de Juan ramón Jiménez, pero también la novela gemelar de la vida que Unamuno propone en Cómo se hace una novela, o La broma infinita del llorado Foster Wallace. nos interesa reparar ahora en que la abismal extensión de las obras de Joyce o Juan ramón no se debe tanto a que estas se elaborasen y creciesen hasta la muerte de sus autores (lo que ciertamente las ha hecho extensas: basten como prueba las decenas de miles de documentos que contienen los archivos de Juan ramón Jiménez), sino, sobre todo, a que esa concepción de la obra incluye la vida como parte de ella misma. También, naturalmente, todos esos «textos» que algunos insisten en considerar vinculados a la vida de un modo privilegiado y diferente al de la ficción: los prólogos, las contraportadas, las biografías o las notas (como los cientos de ellas que forman parte de la La broma infinita de Foster Wallace). Con sus prólogos, miguel de Cervantes mueve el umbral de la ficción y la expande a costa de la realidad, y lo mismo repetirán después, según hemos visto, Unamuno o los autores de Cloverfield o Alba Cromm, quienes no hacen otra cosa que «actualizar» el prólogo cervantino mediante la tecnología. a veces, en cambio, no es necesario recurrir a innovaciones técnicas; basta, como en el caso de Vila-matas, con vender la propia alma al diablo y sacrificar, por la literatura, la vida entera, que se convierte en el paratexto, el más incontestable. [84] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi peRo ¿sIguen sIendo noVeLas? en todas las obras analizadas podemos detectar distintas versiones de una misma relación especular. realidad y ficción, vida y obra, sujeto y narración, original y copia, paratexto y texto, edición y reedición se presentan como manifestaciones distintas de un mismo problema, mirándose el uno en el espejo del otro, confundiéndose, intercambiando sus funciones y su espacio, cuestionando la relación jerárquica y cronológica que se presupone entre el uno y el otro y, sobre todo, haciéndonos conscientes de que el espejo existe.12 en su voluntaria incapacidad para ajustarse a los perfiles concretos de un patrón genérico, en su apertura y fragmentación textual, en ese escepticismo que conduce a plantear problemas y nunca resolverlos, denotan estos textos toda su afinidad con esa crisis tan característica de nuestros tiempos relacionada con la desconfianza hacia el estatuto de lo real, hacia la relación del lenguaje con la realidad. ahora bien, cabría pensar que de tanto estirar los perfiles de la novela esta llegara a explotar y así morir ya de una vez por todas. Hace ya muchos años que ramón gómez de la serna afirmó que ya no se podían hacer más que novelas del escepticismo, «un tipo de novela escéptica bien hecha de cada tipo de novela», y que «cuando se hayan hecho tantas especies de novelas escépticas como especies de novelas hay» acabaría por morir la novela misma (2005: 116). asimismo, en el citado artículo de 1953 aseguraba Julián marías que: desde hace unos ochenta años casi todas las buenas novelas son malas; quiero decir, malas novelas, que no acaban de serlo. en la medida en que quieren ser auténticas se sienten obligadas a salirse de la forma tradicional de la novela moderna —que permanece siempre en el área definida por el descubrimiento de Cervantes—, y eso las hace titubear en busca de sí mismas. son novelas que no llegan del todo a serlo (1964: 242). las novelas de las que nos ocupamos en este libro pertenecen a ese tipo de novelas que voluntariamente «no llegan del todo a serlo», lo cual no implica a nuestro juicio 12 no se nos escapa que la mayor parte de las estrategias comentadas en este capítulo, en las que nos encontramos con la intromisión de un mundo (tal como el del autor) en otro (tal como el de los personajes) que en principio deberían de ser ajenos, entrarían dentro de una categoría bien definida en el contexto de la narratología moderna, como es la metalepsis ficcional. gerad genette entiende la metalepsis como «toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o inversamente» (genette, 1989: 290). Por otro lado, siguiendo la argumentación de alfonso martín Jiménez en Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional, y especialmente la desarrollada en el capítulo que titula «la ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles», seguramente la mayor parte de los ejemplos propuestos ni siquiera supondrían construcciones ilógicas o imposibles, sino que más bien serían perfectamente posibles dentro de la lógica ficcional (martín Jiménez, 2015: 235-297). en este estudio se demuestra cómo muchos casos de ambigüedad pretendida por el autor para despistar al lector no constituyen una auténtica ruptura de la lógica ficcional (294). 2. Novela y siglo xxi: la degeneración de la especie [85] que estemos ante «malas novelas» (en el sentido literal de la expresión) y mucho menos ante esa tantas veces anunciada muerte del género de la novela. Para terminar esta reflexión tan solo nos queda advertir que muy probablemente nuestros argumentos no resulten convincentes y haya quien considere que el desconcertante hibridismo del que hacen gala algunos de estos textos les llevaría a desligitimizar la obstinada aplicación del desgastado término de novela. dicho en otras palabras: que el permanente juego a la confusión entre la realidad (el original) y su relato (la copia) llevará a materializar el crimen perfecto de Baudrillard convirtiendo en imposible la supervivencia de la especie. demos, entonces, un paso más allá y encerremos nuestros propios comentarios sobre esos textos en un círculo concéntrico más de los hasta aquí descritos. Consideremos nuestros propios argumentos como paratextos,13 e imaginemos que también lo que se dice en ellos (nuestra obstinada insistencia en considerar como «novelas» productos que ya no lo parecen) forma parte del bucle, del rizoma, del gran relato que todo lo incluye, se presente como obra literaria o como crítica… en definitiva, del juego metaficcional en el que, querámoslo o no, hace ya muchos años que todos nos vemos inmersos.14 ¿insólito? Quizá ya no. Quizá el peligro no es que la novela muera a manos de estos innovadores experimentos que obligan al género a inesperadas torsiones llegando a comprometer la vida real. a la vista de que los juegos meta y autoficcionales son aceptados con naturalidad y sin desconcierto por los adolescentes y jóvenes que leen a Blue Jeans, y que la reescritura reflexiva de la Historia copa el prime time con El ministerio del tiempo, cabe que nos preguntemos si no hay ya ciertos síntomas de una muerte por éxito de lo que algunos todavía percibimos como fascinante. en este sentido, nos sobrecoge ver ficcionalizados (y parodiados) nuestros propios argumentos como parte de un debate pretérito en una magnífica novela de anticipación aparecida en fechas recientes: sebastián prendió fuego a su cigarrillo y le cedió el mechero a Claudia. Hizo la pregunta mirando hacia el cielo: —¿Cuándo se jodió la literatura? 13 nuestros comentarios sobre esas novelas son, en la terminología de genette, y según se explicó en una nota más arriba, epitextos. 14 Viene al caso recordar ahora que también el crítico y la crítica de la novela han sido ficcionalizados dentro de la propia novela en algún caso reciente de la literatura española. recuérdese, por ejemplo, la reiterada presencia de Francisco rico como personaje en las novelas de Javier marías (el reputado hispanista apareció con su nombre en Negra espalda del tiempo y reapareció después en Tu rostro mañana). la conversión de Francisco rico en personaje de novela —que reflexiona además acerca de su propia conversión en personaje de novela— resulta pertinente pues, en efecto, ha sido durante años todo un «personaje» para los que nos hemos formado en el ámbito de los estudios filológicos en españa. [86] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi Claudia sonrió: así que en esas estábamos. —Ya lo sabes. —Cuándo. —en 2013, claro. —sí, en 2013 —repitió sebastián—; pero ¿en qué momento? Quiero decir, ¿cómo? Claudia apoyó las manos sobre la mesa. reavivaba a cada rato con el mechero la brasa de su cigarrillo. —internet —respondió—. las series de televisión. la fragmentación de lo real —esto pareció decirlo en cursiva; y lo siguiente, en negritas—: lo gilipollas que erais los escritores… sebastián asintió. —la burbuja literaria… reventó —concluyó Claudia—. la mentira se volvió insostenible. Qué te voy a contar (alberto olmos, Alabanza, 289-290). Capítulo tercero todos los libros, el libro (una hoja sin revés) letizia Álvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor, bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri, a principios del siglo xvii, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos.) el manejo de ese vademécum sedoso no sería cómodo: cada hoja aparente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés (Borges, Ficciones, 99). La bIbLIoteca (Que otRos pRefIeRen LLamaR unIVeRso) Finitud e inmensidad, las características que Borges atribuye a la Biblioteca de Babel, pueden con toda justicia predicarse también de la cantidad de citas que el propio cuento ha generado desde su publicación. en 1973, José luis garcía martín escenificaba, en forma de diálogo, las posibles refutaciones matemáticas a la fábula —y su correspondiente vindicación—. señala, en este lúcido artículo: […] la biblioteca solo tendría infinitos volúmenes en el caso de que fuera infinito el número de páginas de cada libro, el tamaño de las páginas o la cantidad de elementos que entran en cada una, ya que en ese caso m∞=∞. —Pero bajo tal supuesto, la vasta biblioteca sería perfectamente inútil: en uno cualquiera de los libros cabría el contenido de todos (1973: 510). Pese a que Borges marca como premisa que cada libro de la biblioteca tiene unas dimensiones finitas y un formato estándar (410 páginas, 40 renglones por página, unas 80 letras por renglón),15 esta conclusión es la que parece apuntarse en el auténtico final del cuento, que, desde luego, no es la última frase de texto plano, sino la 15 en rigor, el límite de 410 páginas es tan caprichoso como otro cualquiera. Podría proponerse otro. Podría proponerse, por ejemplo, una biblioteca conformada por libros de 140 caracteres. [88] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi nota a pie de página cuyo texto encabeza este capítulo. no es posible leerla sin experimentar vértigo ante el libro de infinitas hojas infinitamente delgadas, y —cuando creíamos que no era posible un vértigo mayor— redoblarlo ante «la inconcebible hoja central»: el catálogo es infinito, y su mitad —siendo menor: exactamente ½ de ese infinito— también lo es, de la misma manera que los números naturales conforman un conjunto infinito y los números pares, un conjunto también infinito, aunque menor (exactamente ½ menor), por cuanto existen infinitos mayores que otros, como Cantor enunció en el siglo xix. Por otro lado, garcía martín también concluía su artículo con un falso final, en el que uno de los interlocutores sentenciaba que aquellos libros que contuviesen más de la veinticincoava parte de la propia biblioteca ya quedarían excluidos de la misma (pues recordemos que Borges señala que cada libro tiene 410 páginas, cada página 40 renglones y cada renglón unas 80 letras de color negro): «si en algún libro un elemento se repite una vez más, lógicamente, no podrá estar incluido en la biblioteca» (garcía martín, 1973: 508). a este falso final le sigue —muy borgianamente— un comentario de apariencia trivial y sentido contundente: «Pero yo pensaba (aunque no dije nada para no alargar la discusión): “a menos que las mismas páginas no vuelvan a ser consideradas más de una vez como pertenecientes a idéntico libro”» (garcía martín, 1973: 509). Parece inevitable pensar en el Quijote de Pierre menard, que ya sería otro Quijote, e incluso pensar en ireneo Funes, para quien el libro abierto a las tres y catorce no podría tener el mismo nombre —no podría ser el mismo libro— de las tres y cuarto. Justamente de esto es de lo que ahora pretendemos hablar: de la posibilidad de reescribir incesantemente los libros, con variantes extraordinarias o nimias, y quizá incluso sin variantes (pues el mismo libro leído por otra persona no es el mismo libro, y una misma persona, en instantes distintos, no es tampoco la misma). adelantemos ya, desde estas líneas, que esto, exactamente, es lo que la literatura hace, lo que siempre ha hecho. todos somos pIeRRe menaRd en Obra abierta (cuya primera edición en italiano es de 1962), Umberto eco hacía notar que desde finales del siglo xix se advierte en la literatura —pero también en pintura o música, ámbito del que eco propone algunos ejemplos esclarecedores— una creciente tendencia a que la obra se conciba como una propuesta cuya actualización —por tanto, cuyo sentido— corresponde al lector establecer. el lector es copartícipe de la obra. en cierto modo, ha sido así desde siempre, pero a partir del siglo xix — eco suministra suficientes ejemplos que aquí no hace al caso glosar— los autores se 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés) [89] muestran manifiestamente conscientes de ello y, lo que es aún más importante, dotan a su obra de características que precisamente subrayan esa apertura hacia el lector, invitándole —exigiéndole— su intervención. el ensayo —todavía hoy subyugante— de eco nos habla de la lectura, pero no parece descabellado pensar que nos habla también de la escritura, o está a punto de hacerlo. apenas cinco años después de la publicación de Obra abierta, Kristeva utiliza por primera vez el término intertextualidad; lo hace en su estudio «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman», un enfoque o un modo de entender la literatura al que el propio eco se suma (en realidad, no podía ser de otro modo porque Obra abierta conducía hasta sus puertas). los autores que reclaman la intervención del lector en su creación para darle un sentido —un sentido distinto cada vez, que las realiza cada vez de nuevo— asumen cada lectura como una reescritura. es lógico pensar que esos mismos autores se comportan, en su rol de lectores, de manera activa, proclive a intervenir y recrear obras. no es extraño que sus obras reflejen esas intervenciones, recreaciones y relecturas/reescrituras. Tampoco lo es que los mismos críticos que conciben la lectura como un acto de apertura entiendan de forma análoga la creación. la obra no está aislada, sino inserta en una red en la que se entretejen otros textos, otras lecturas, del autor y del lector, y que por tanto ni siquiera es fija, por lo que el significado de la obra dentro de esa red de pluralidad semántica y semiótica está permanentemente in fieri. la escritura, descubrimos, no es otra cosa que una lectura que se distingue de otras por el detalle —sin duda importante, sin duda también profundamente especular— de aparecer plasmada materialmente, bajo un título, asociada al nombre propio de un autor, frecuentemente a su fotografía. Todos estos elementos —que sería absurdo soslayar, desde luego— no son, sin embargo, definitorios de la lectura, de la creación ni de la obra. esta última es un nodo en una extensa red conformada por multitud de nodos. las posibilidades intermediales multiplican exponencialmente las posibilidades de una intertextualidad que algunos habían interpretado de manera restringida, y ya, aun así, inabarcable. el cine, el cómic, la publicidad, la música, todos los códigos interactúan: la red es más extensa y tupida de lo que imaginábamos. en el fondo, se trata de una idea platónica que la propia literatura ha retomado y reformulado cíclicamente. la obra —cada obra posible, mediocre o excelsa, hecha o por hacer— es parte constituyente de la obra, como cada una de las páginas de Bécquer era una mínima, aunque necesaria cadencia del Himno gigante y extraño. las dimensiones inabarcables de la Biblioteca de Babel —«ilimitada y periódica», dice el narrador de Borges— nos recuerdan que cada uno de esos libros es solo una parte infinitesimal de un Todo con respecto del cual existe, y fuera del cual —si es que puede concebirse un fuera— carece de sentido. [96] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi brantes aciertos, de sus alucinantes atractivos, proceden de que ni los autores ni los lectores han perdido del todo, todavía, la conciencia de los límites entre la alta cultura y la cultura pop (véase a este respecto Kunz, 2014: 222-223). dicha oposición está solo aparentemente obsoleta, y las nuevas tecnologías, con sus características materiales particulares, son su caja de resonancia. es evidente que no se puede hacer equivaler internet a cultura popular, como no se puede hacer equivaler papel con alta cultura (una y otro son medios, no contenidos). sin embargo, el soporte virtual aún mantiene cierto halo de novedad que lo tematiza, lo convierte en el foco de interés. Y esta coyuntura de confusión, de que lo que pase sea precisamente no saber lo que pasa y de que la respuesta de algunos todavía sea la reacción, es excelente para explorar y explotar las posibilidades de lo que aún pasan por ser «nuevas tecnologías» y de los productos asociados a ellas como elementos de la cultura pop (de una cultura pop que solo los nuevos herederos de la vieja cultura humanística reconocerán como tal, dándole toda su significación, que solo es completa respecto de otra cultura, la alta cultura). así, las fanfiction se nos aparecen como una sección particular de la Biblioteca, la sección popular, que contiene todos los cómics y todos los best sellers imaginables —quizá incluso todos los reader’s digest—, con todas sus variantes, con todas las posibles erratas… una biblioteca dentro de la Biblioteca, tan ilimitada una como la otra… nos parece evidente que a un gran número de autores contemporáneos les interesan ambas, precisamente por cuanto la distinción entre las dos continúa siendo perceptible. los elementos de la cultura pop —nocilla, fanzines web o ídolos de masas como elvis o dios— son convocados por los nuevos narradores en sus páginas con la plena certeza de que aún se mantiene en pie una concepción de la cultura que establece rangos y jerarquías. Un edificio erigido por los clásicos, que los románticos asaltaron, sin derribar, y los marxistas apuntalaron. ahora vivimos una expansión inusitada de las comunicaciones (internet y la tv por cable hacen palidecer nuestro viejo concepto de mass media), y esto, unido quizá a una cierta sensación milenarista, apocalíptica, derivada del cambio de siglo y de milenio, nos asegura que el gran monumento, cuya estabilidad nunca habían puesto en peligro sus muchas grietas, hoy amenaza ruina. Con los escombros que van, lentamente, desprendiéndose de la gran mole, se han creado Aire nuestro, de manuel Vilas, Los muertos, de Jorge Carrión, Alba Cromm, de Vicente luis mora, etc. no ocultan la procedencia de sus materiales, y por eso mismo se hace tan evidente que lo que construyen es algo diferente. Y que seguramente nadie hasta ellos (salvo quizá algún caso aislado en la narrativa de las vanguardias) había llevado tan lejos la reflexión sobre la naturaleza y las posibilidades de esos materiales. entonces, ¿todo lo que las fanfiction aportan a la nueva novela es un chiste pop, un juego para los novi scholares? no (aunque si así fuera, no sería poca cosa ser capaces de jugar a las construcciones con los sillares de la lógica y la estética de occidente). 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés) [97] sucede, por una parte, que la fanfiction, al igual que internet, actúa —ya lo dijimos— como sinécdoque de la creación, de la misma manera que la Biblioteca no es más que una sinécdoque del Universo: basta recordar el comienzo del relato: «el Universo (que otros llaman Biblioteca)…». estamos, una vez más, ante una estructura fractal en que cada elemento contiene a otro que lo repite. lo cierto es que la parte se nos antoja conceptualmente más asequible que el todo, la sección popular más paseable que la Biblioteca, las fanfictions más abarcables que la literatura… por más que la parte, la sección popular, las fanfictions tengan una magnitud tal que poco importa que sea menor (el conjunto de los número pares es menor que el de los números naturales, pero inabarcable). el sedoso vademécum infunde menos temor que la laberíntica Biblioteca, pero hay que reconocer, con Borges, que su manejo tampoco es sencillo. las dimensiones más reducidas del universo fanfiction respecto de la literatura son un atractivo, pero también una trampa. Los dIscÍpuLos de VÍctoR gotI y La LIteratura postraumátIca en Los muertos (primera parte de la trilogía conformada por Los huérfanos y Los turistas), Jorge Carrión plantea un juego metanarrativo que se asemeja bastante a las fanfictions y reflexiona directamente sobre esta forma de ficción, aunque sin darle este nombre. la novela contiene, como ya hemos dicho, dos artículos de estilo académico sobre la ficción dentro de la ficción (la serie dentro de la novela), escritos en un registro académico absolutamente verosímiles, sin fisuras irónicas, aun siendo íntegramente irónicos, en el sentido etimológico de eirōneia, ‘disimulo’, ya que son una impostura análoga al «Prólogo» de Víctor goti a Niebla de Unamuno. a Carrión no se le oculta que, a pesar de Unamuno, los lectores aún tienden a identificar la novela solo con las partes narrativas, cuando todo —también los ensayos— son la novela. no compartimos, pues, la opinión de mora cuando señala que la última parte del segundo ensayo suena a «parcial autojustificación» y parece «la explicación de un chiste después del chiste» (2010b: 107). este segundo ensayo —como el primero— tiene un estatus ficcional, y si actúa como justificación o explicación, lo hace de una manera profundamente satírica. el propio Jorge Carrión incide precisamente en esto cuando señala que los tres ensayistas (marta H. de santis, Jordi Batlló y Javier Pérez) «son tres personajes ficticios y no estoy de acuerdo con ellos respecto a sus análisis de la obra. son narradores no fiables, hay que desconfiar de ellos» (citado en Kunz, 222). la serie televisiva Los muertos es una fanfiction, en la medida que en ella son reconocibles elementos de clásicos como Hamlet, o de grandes títulos de la ciencia ficción como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y su versión fílmica Blade [98] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi Runner (también, quizá, más lejanamente, de Mundo del río, de Philip José Farmer). los artículos de martha H. de santis, Batlló y Pérez describen el impacto social de la serie como desencadenante de una avalancha de fanfiction —aunque Carrión nunca emplea este término—: en cualquier caso, este boom de la ficcionalidad ha revitalizado la literatura, porque ha creado un interés renovado por la lectura, la investigación y la reflexión acerca del universo literario. […] se ha impuesto la moda de la relectura y de la revisión. […] Hay que ver todas las películas, o todos los capítulos, o hay que leer todos los cómics o todas las novelas en que aparece o podría haber aparecido el personaje que has resucitado y cuyo avatar, de algún modo, eres tú, o tu otro yo, porque él depende absolutamente de ti. Por una decisión personal, aunque quepa la posibilidad de crear, inventar, delirar, acciones, vivencias, aventuras, se puede decir que existe un pacto tácito acerca de la conveniencia de que el personaje en cuestión actúe acerca de la conveniencia de lo que hizo en vida. Para crear esa sintonía es necesaria cierta indagación (Carrión, Los muertos, 81). la novela da una vuelta más de tuerca al hablarse, en el segundo de los ensayos, de la adaptación de la serie televisiva Los muertos a novela: no se trata (y, sin embargo, sí…) de una referencia metanarrativa a la propia novela de Carrión, sino que se menciona un libro («best seller internacional») titulado Los muertos. La novela oficial, de martha H. de santis (precisamente la autora del primero de los ensayos). Jordi Batlló y Javier Pérez son tajantes al condenar la adaptación novelística: «ahí radica el hecho estético diferencial de Los muertos: su imposible conversión en novela» (Los muertos, 160). obviamente, esto supone una paradoja, pues al fin y al cabo la serie Los muertos solo existe dentro de la novela Los muertos… el argumento de la serie es, precisamente, el destino de los personajes de ficción cuando mueren en las obras para las que han sido creados. la serie Los muertos desarrolla las experiencias y el sentimiento de confusión de estos personajes (desde lady macbeth hasta Tony soprano) al despertar en una especie de limbo muy similar a nuestro mundo, tras su muerte en la ficción. el segundo de los ensayos se pregunta acerca de las «continuaciones» que los lectores realizan de una obra cuando en ella muere un personaje con el que empatizan particularmente. Con todo el rigor de una publicación académica, Batlló y Pérez vinculan el fenómeno a la narrativa postraumática inaugurada por los supervivientes del Holocausto: […] hacia el final de la primera temporada, ocurrirá lo que se ha empezado a llamar, globalmente, «el duelo ficcional» (que provocó […] un aluvión, que todavía dura, de «narrativa de rescate», es decir, de novelas y películas que resucitan de su muerte ficcional a los exterminados de la ficción universal), que circunscribía intuitivamente Los muertos en el ámbito de los relatos postraumáticos (Carrión, Los muertos, 154). 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés) [99] sin permitirse la más mínima inflexión humorística, también de santis expone un estado de la cuestión sobre los derechos de los personajes creados por la mente humana: entre las repercusiones de este fenómeno yo destacaría la consideración del personaje de ficción como ente con dimensión jurídica, esto es, legal. en la misma época en que el tratamiento de los primates en los medios de comunicación ha empezado a ser observado desde una perspectiva ecoética, es decir, en los mismos momentos en que lo inhumano, en tanto que cercano o anterior a lo propiamente humano, ingresa lentamente en los códigos de control mediático (respeto, ofensa), […] se ha empezado a discutir cuál es el valor, el estatuto, de un personaje (literario, cinematográfico, televisivo, gráfico, virtual), cuáles son sus derechos, si los tiene, y sus obligaciones, si existen. esto ocurre en el mismo momento histórico —insisto— en que, mediante la clonación, la biotecnología y la inteligencia artificial se está gestando la progresiva existencia de otro tipo de individuo o de sujeto posible. en los congresos de bioética, en las revistas científicas de derecho, en las secciones de opinión de los diarios, en las tertulias radiofónicas y televisivas se ha ido creando una maraña de discusión sobre la posible deuda histórica de responsabilidad del ser humano respecto a sus creaciones artísticas. obviamente, el debate se ha polarizado entre los defensores a ultranza de la libertad de creación y, por tanto, de la libertad de creación de muerte, y los defensores acérrimos de la limitación de la creatividad cuando afecta directamente el final de una vida. esta cuestión abre otro debate más complejo: ¿Qué es la vida? ¿es el arte una forma de creación de vida en el mismo sentido en que lo es la clonación celular o la fecundidad inducida o in vitro? ¿Hasta qué punto debe estar desarrollado un personaje para considerarse un ser vivo? es más: si la responsabilidad del creador, individual o colectivo, se relaciona con la posibilidad de infligir la muerte a una criatura de ficción, ¿dónde se encuentran los límites de manipulación de otros aspectos de la existencia de la criatura, como su victimización, es decir, su transformación en sujeto receptor de violencia, su tortura, su sufrimiento físico o psicológico? (Carrión, Los muertos, 76-77). Y algo más adelante, de santis se hace eco de la respuesta de los herederos de los «creadores primigenios», que se oponen a las resurrecciones espurias de sus criaturas: los que han despertado la conciencia sobre la responsabilidad de los seres humanos en la muerte metafórica o simbólica, ficcional, de las criaturas de nuestra imaginación, por tanto, son acusados de coartar la elaboración del duelo por esas mismas desapariciones. además, se publicó recientemente en el New York Times una carta firmada por decenas de herederos de creadores de ficción, donde se cuestiona la validez ética de la resurrección de personajes literarios y cinematográficos, tanto simbólicamente en la propia teleserie como virtualmente en mypain.com. los herederos de saul Bellow, de Jorge luis Borges, de Clarice lispector, de ernest Hemingway, de Federico garcía lorca, entre muchos otros, se preguntan en voz alta si los personajes que han creado los grandes escritores del siglo xx no están sujetos a los mismos derechos de autoría que rigen las obras. Y van más lejos: si [100] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi la resurrección de sus muertos no atenta contra el espíritu de su literatura. «aunque quizá estén enterrados en metafóricas fosas comunes —argumentan en la mencionada carta—, nadie tiene derecho a excavarlas ni a violentar su naturaleza, su biografía, su espíritu» (Carrión, Los muertos, 86). la defensa de los derechos «no humanos» de los personajes de ficción que hace de santis resulta profundamente irónica, pues ella misma es la autora de una adaptación novelística de la serie Los muertos que Batlló y Pérez consideran un estrepitoso fracaso. en cuanto a la dolorida reacción de los herederos que de santis plantea, puede parecer descabellada, pero es exactamente lo que han hecho (o pretendido hacer, porque es imposible ponerle puertas al campo de las fanfictions) ann rice, los editores de Cincuenta sombras de Grey y maría Kodama. la autora de Crónicas vampíricas expresó en el año 2000 su rechazo a las versiones, continuaciones y variaciones basadas en sus obras, y exigió al sitio web FanFiction.net que retirase las fanfictions inspiradas en ella, aunque más tarde explicó que su postura se debía al temor de que leer esas variaciones bloquease su creatividad (<http://en.wikipedia.org/wiki/ anne_rice>). Fifty Shades of Gray fue en origen una fanfiction libremente basada en Crepúsculo: los editores, viendo el potencial de la historia, pero conscientes de los problemas legales que podía plantear, instaron a su autora, e.l. James, a cambiar los nombres de sus protagonistas y algunos otros detalles de su caracterización y de la trama. maría Kodama consideró que El hacedor (de Borges). Remake, de Fernández mallo, era «una falta de respeto» y «una acción deshonesta», y sus abogados consiguieron que el homenaje del mallorquín fuese retirado de las librerías —también, por cierto, que el libro tomase un destino de rareza bibliográfica absolutamente borgiano (véase a este respecto la entrada correspondiente a «agustín Fernández mallo» en esa enciclopedia Británica de los nuevos tiempos que es Wikipedia, y que el ciego visionario logró acaso entrever). eL LIbRo de aRena en un gran número de obras de los narradores interesados por las nuevas formas de comunicación encontramos con recurrencia obsesiva el desasosiego ante la parcialidad de la obra literaria. en términos platónicos, podemos expresarla así: existe un libro que contiene todos los personajes, todos los versos, todas las aventuras, todos los senderos que se bifurcan. ese libro, como la arena, no tiene principio ni fin. Y luego, sí, están los libros: pequeñísimas capturas ridículamente parciales de ese plano infinito que ningún navegador puede mapear. la angustia ante el insalvable salto entre los libros y el libro es lo que apunta «V.l. llosa» en un artículo de la revista Upman, 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés) [101] en Alba Cromm (recordemos que la novela entera se presenta, en un giro cervantino, aunque actualizado, como un ejemplar de dicha revista): no hay libro perfecto. después de seis decenios dejándome dioptrías sobre los clásicos, he llegado a una extraña conclusión: la de la literatura es una historia que recuenta obras imperfectas. el libro perfecto no existe. […] no conozco, por desgracia, las cualidades que hacen a un libro perfecto —de saberlas, lo hubiera escrito—; pero sé que uno de sus requisitos incuestionables es que no puede estar escrito por un solo hombre. la esencia contingente e imperfecta de nuestra especie lo impide. Prueba cierta de lo que digo es que nadie puede citarme un libro «bien editado» sin citas, epílogos, notas, comentarios, estudios introductorios, opiniones de otros autores, apéndices, localizaciones históricas, glosas, acercamientos biográficos en la solapa o reseñas en la contraportada; sin alguno o todos estos elementos ningún profesional habla de ediciones cuidadas. los libros que más plagian, por cierto, se acercan al imposible canon de lo exacto, por su sabia humildad. la Biblia y Las mil y una noches deben ser, por su noble y varia consistencia, modelos a seguir en este moroso camino de perfección (mora, 2010a: 89-90). las fanfictions (que otros llaman la literatura) aspiran a que —y en una secuencia tendente a infinito, logran que— la obra matricial que las inspira no concluya en su texto canónico, original, sino que sea interminable. a ese mismo ideal se aproxima una novela que aparece anunciada en otra página de Upman: la novela de aina Fernández-mallo lorente Digéfalo: Con Digéfalo nace un proyecto literario total donde el lector se coloca frente a una pantalla conectada a internet, con su visiocasco de neurosky inc. el lector abre mentalmente la pantalla de matrix`´nicon y en breves segundos se despliega una segunda pantalla en blanco, sobre la que van apareciendo las primeras páginas de la novela. Cuando el lector comience a proyectar sus gustos personales sobre la historia, el texto irá cambiando automáticamente. «si el lector –decía la autora—siente de pronto curiosidad sobre un personaje, se detendrá la historia principal, y los textos que aparezcan serán una descripción psicológica y física del protagonista. si le basta con eso, volverá la narración central; si quiere saber más, el programa seguirá buceando en el personaje y guiará al lector hasta su infancia, si así lo desea». el resultado, apuntó nicolás narcio, conocido en el mundo editorial como nicon, es que las historias de Digéfalo son virtualmente infinitas. al señalarle algún periodista los posibles parecidos con el hipertexto, Fernández mallo lorente contestó que «no es exacta la asociación, porque la historia no la construyen ni los hipervínculos, puesto que no los hay, ni las posibilidades técnicas, ni el azar, sino el deseo. Cada lector lee en realidad una proyección de sus fantasías, a partir del material generado por la historia principal». Previendo una lectura media de unas cuatro horas de duración, la joven autora ha tenido que redactar más de dos mil quinientas páginas para cubrir todas las posibles variantes afectivas, sensitivas, narrativas y textuales de la historia (mora, Alba Cromm, 145-146). [102] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi obviamente, Digéfalo es una divertida fantasía sobre lo que leeremos en un futuro muy próximo (Alba Cromm transcurre en un año indeterminado del futuro, algo posterior al 2017) y una broma (aina Fernández-mallo lorente es la hija de agustín Fernández mallo), pero también un invento frustrante, ya que su extensión (más de dos mil quinientas páginas) es a la vez enorme (comparada con nuestros actuales libros) y ridícula (comparada con el libro). desde finales del siglo pasado, internet se ha convertido en la materialización técnica de esta idea. nuevamente, estamos ante una estructura fractal de dimensiones colosales: el mundo contiene a internet, que es replica del mundo, pero está contenida en él. Con internet, lo que parecía una boutade teórica sugestiva para unos y extravagante para otros comienza a hacerse palpable: la obra como continuum. los primeros que prestaron atención a la creación literaria en internet distinguieron entre hiperficciones constructivas e hiperficciones explorativas (Pajares Toska, 1997): las primeras serían las obras creadas mediante la colaboración de varios autores; las segundas, creadas por un solo autor, plantean en el transcurso de su peripecia disyuntivas que conducen a diversas lecturas en función de la elección tomada por el lector. la distinción pudo servir para orientarse en un primer momento, pero enseguida se pone de manifiesto que es más convencional que real, pues si alejamos nuestro punto de vista lo suficiente veremos que toda la literatura (y también las narrativas audiovisuales, incluidos los videojuegos) conforman una única hiperficcion, constructiva y explorativa a la vez: constructiva porque es fruto de una milenaria colaboración entre generaciones y generaciones, nombres ensalzados por la gloria y nombres olvidados, y explorativa porque se abre ante nosotros en su inconmensurabilidad, obligándonos a tomar una decisión tras otra; leer un libro es dejar de leer todos los demás, cada vez que abrimos una obra dejamos de leer el resto. Y quien dice leer, dice escribir (ese reflejo). la escritura (no hace falta ya advertir que incluimos la creación audiovisual y todas las formas intermediales) es, de modo idéntico, constructiva y explorativa. Una obra definitivamente abierta, en que todas las posibles lecturas son todas las posibles escrituras; un libro de páginas infinitamente delgadas cuya inimaginable hoja central no tiene revés. Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. no había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. […] a la desaforada esperanza sucedió, como es natural, una depresión excesiva. la certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros preciosos eran inaccesibles pareció casi intolerable (Borges, Ficciones, 92-94). entre la extravagante felicidad y la depresión excesiva, en una dorada mediocridad, se han creado las cimas más sublimes de la literatura —y, naturalmente, todas sus co- 3. Todos los libros, el libro (una hoja sin revés) [103] pias imperfectas, sus ediciones deturpadas, con una errata, con n erratas, comentadas o sin comentar; se han creado también las más irrelevantes versiones de esas obras, y de otras perfectamente olvidables. Tomados al azar dos libros diferentes, hay que admitir que podrían existir incontables libros (otros prefieren llamarlos fanfictions) que los unirían en una cadena: cada uno se parecería en casi todo al anterior, y se distinguiría apenas nada del siguiente, hasta enlazar al primero y el segundo (¿podríamos abrir, acaso, el inimaginable libro central de esa serie?). Que unas obras se hayan escrito y otras —muchas más— no, o todavía no, obedece al mismo azar por el que cada uno de nosotros ha leído una cantidad irrisoria de libros y ha dejado de leer todos los demás. a ese azar algunos prefieren llamarlo orden; otros, historia de la literatura. los diferentes nombres, en cualquier caso, no ocultan su carácter fortuito, que es el nuestro. Capítulo cuarto novela y memoria (ram) ReaLIdad y fIccIón (ceci N’est pas realité et fictioN) —a ver si lo entiendo —comentó un alumno—. lo que me dice es que, si digo algo en voz alta, soy yo quien lo dice, pero si escribo exactamente lo mismo en un pedazo de papel, entonces es otra persona, ¿es así? —sí —dije. —Y a eso lo llamamos ficción. el alumno sacó su cuaderno, anotó algo y me pasó una hoja de papel que decía: «esa es la mayor gilipollez que he oído en mi vida». eran chicos listos. la cita pertenece al relato «la curva del aprendizaje», de david sedaris (Mi vida en rose, 88), e ilustra a la perfección los problemas que nos plantea generar copias verbales de la realidad. Hemos inventado toda una batería de términos y conceptos —mímesis, semántica ficcional, pacto ficcional, teoría de los mundos posibles…— para dar cuenta del estatus de un texto con respecto del mundo real, tanto más cuanto más se parezca el primero al segundo. esa facundia terminológica es buen índice para medir nuestra ansiedad ante el vínculo entre las cosas y esa réplica suya que a veces se nos antoja radicalmente distinta y otras confundimos con el original: las palabras. Pese a esa ansiedad, o más bien justamente por ella, desde comienzos del siglo xx la literatura y las artes plásticas no han dejado de buscar, cada vez con más afán, el estimulante e incómodo parecido entre lo escrito y lo vivido. el reclamo «basado en hechos reales» se queda corto: queremos biografías, autobiografías, reconstrucciones históricas bien documentadas con protagonistas cuyos nombres aparezcan en esos otros libros, los de Historia, cuya veracidad nos parece fuera de duda (y nos induce a olvidar que, incluso cuando efectivamente esa veracidad existe, lo hace en un plano textual, pues los textos, incluso los no ficcionales, textos son). en el capítulo segundo hemos hablado de juegos especulares y metaficcionales que planteaban en la novela actual una reflexión acerca de la relación entre realidad y [112] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi en el momento de su aparición, resultaba una curiosa inversión de Alba Cromm: «de una falsa revista en formato libro, a un falso libro en formato de revista real» (véase mora, 2010e). Pues bien, bajo el común y extendido convencimiento de que la Historia no es más que una Ficción, se vienen desarrollando también en el panorama de la novela española actual algunas estrategias discursivas interesantes y sorprendentes (y no siempre en el seno de novelas históricas stricto sensu) con el fin de afrontar la inevitable reflexión sobre nuestro pasado. a algunas de ellas dedicaremos las próximas páginas. y de La memoRIa HIstóRIca a Los faLsos RecueRdos es significativo que varias novelas muy recientes, no estrictamente históricas, se hayan hecho eco en sus páginas del debate que en la pasada década tuvo lugar en españa en torno a la polémica «ley de la memoria histórica» (promulgada en el año 2007). Tanto en El impostor (2014) de Javier Cercas, como en Los huérfanos (2014) de Jorge Carrión, o en Ayer no más (2012) de andrés Trapiello (tres novelas muy diferentes entre sí), se cuestiona la legitimidad de dicha ley, al tiempo que se desenmascara su capacidad de generar artificialmente una memoria ajena y, por tanto, impostada. en El impostor el narrador relata el proceso de su propia investigación acerca de un escándalo mediático muy reciente: el caso de enric marco, el farsante que decidió inventar su propia vida, haciéndose pasar por un superviviente español de los campos de concentración del nazismo. la vida de enric marco (desenmascarada por la prensa en el año 2005), todo un sorprendente ejemplo de impostura, lleva al narrador de la novela (alguien llamado Javier Cercas que investiga la vida de enric marco) a reflexionar acerca de la confluencia entre esa vida fabulada y la polémica ley de la memoria histórica a la que se le dedica íntegramente el capítulo 4 de la tercera parte: la expresión «memoria histórica» es equívoca, confusísima. en el fondo entraña una contradicción: como escribí en «el chantaje del testigo» la historia y la memoria son opuestas. «la memoria es individual, parcial y subjetiva —escribí—; en cambio, la historia es colectiva y aspira a ser total y objetiva» (El impostor, 298). declara el narrador su rechazo a que el estado legisle sobre la historia, «porque la historia deben hacerla los historiadores, no lo políticos, y la memoria la hace cada uno» (El impostor, 304). a su vez, denuncia que la memoria histórica se haya transformado rápidamente en la industria de la memoria, un negocio, una prostitución de la historia, llegando a afirmar que «la industria de la memoria es a la historia 4. Novela y memoria (ram) [113] auténtica lo que la industria del entretenimiento al auténtico arte» (El impostor, 305). en definitiva, la industria de la memoria, ese oxímoron que es en opinión de Cercas la «memoria histórica», aniquila toda la ambigüedad, la complejidad, las contradicciones, los vacíos y vértigos de la memoria real y de la verdadera Historia. Como era de esperar, afirmaciones como esta han ocasionado una lluvia de críticas sobre el autor, en especial procedentes de los responsables de la asociación para la recuperación de la memoria Histórica (amrh) (véase, por ejemplo, navarro, 2014, y olmo, 2015). argumentos similares a los de Cercas se esgrimen en Los huérfanos (2014), de Jorge Carrión, novela en la que no es la realidad presente, sino un hipotético futuro el que lleva a afrontar el polémico debate en torno a la memoria histórica. se trata de una fabulación posapocalíptica que transcurre en torno al año 2048, época en la que significativamente algunos países tienen «ministerio de Ficción». la novela narra la dramática historia de un pequeño grupo de supervivientes de la tercera guerra mundial, escondidos desde hace trece años en un búnker en Pekín y casi totalmente aislados del exterior. la historia está contada por uno de los personajes que viven el encierro, marcelo, que antes de que el mundo, tal y como hoy lo conocemos, fuera totalmente destruido, trabajaba escribiendo informes para naciones Unidas sobre la reanimación histórica. a partir del relato que nos hace de su vida pasada, se alterna la narración de los hechos acaecidos en el búnker con una interesante reflexión sobre la conversión de la Historia en turismo cultural, en espectáculo mediático o montaje televisivo, a comienzos del siglo xxi. antes del fin de la civilización, y tras una década de reanimación histórica, se desarrolló el concepto de «museo real», según el cual la transmisión de la historia «no pasaba por la transformación de espacios del pasado en parques temáticos, sino por conservar o restaurar fiel y austeramente, sin concesión alguna al espectáculo, el espacio original» (Los huérfanos, 160). lo que buscaba ese museo real no era exactamente la reconstrucción de los hechos pasados, sino crear «pura historia viva» (Los huérfanos, 165), es decir, una versión hiperrealista de ese pasado, despojar a la copia de su inevitable aspecto de copia. Pero en el año 2035, se nos cuenta en Los huérfanos, estalló la guerra, el mundo se desmoronó e internet cayó —y calló—, quedando así internet y el mundo congelados en una realidad que ya no existía, anterior a la red de búnkeres en que se había convertido el planeta. Y con este derrumbe se perdió la memoria y toda posibilidad de civilización: «en junio de 2035, cayó la red. de modo que el lugar donde hubiéramos buscado la respuesta a la razón de su propia caída, de pronto dejó de tener respuestas, porque impidió la posibilidad de la búsqueda» (Los huérfanos, 121). «la memoria es un montaje» (203), dice el narrador casi al final del libro. esa toma de conciencia fue anterior al derrumbe y es la que llevó a las autoridades, concretamente a los países miembros de la onu, a insistir en la necesidad de hacer una copia de [114] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi seguridad de la red. en la novela de Carrión, la Historia ya no solo es vista como una ficción, sino que patentiza a través de la fabulación distópica y apocalíptica de su argumento la fragilidad de dicha ficción. Como la memoria de los ordenadores, la memoria histórica de todo el planeta podría desaparecer con solo apretarse un botón. Pero nos interesa destacar ahora especialmente cómo el motivo de la memoria histórica como una memoria ajena, impostada y muchas veces fruto de intereses mercantiles se confunde en ocasiones con otro leitmotiv de la posmodernidad, el de los falsos recuerdos personales. ricardo Piglia asegura que en muchos de los relatos de Borges (por ejemplo, en «la lotería de Babilonia» o «la muerte y la brújula») se nos sugiere que la cultura de masas es una máquina de producir recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos recordamos lo mismo (e incluso como nos pone en evidencia Fernández Porta, 2010, sentimos lo mismo) y lo que recordamos no es lo que realmente hemos vivido. Pues bien, la metáfora borgeana de la memoria ajena y su insistencia en la artificiosidad de nuestros recuerdos (tanto los personales como los colectivos de todo un país) está presente en buena parte de la narrativa contemporánea (tanto la catalogada como histórica como la otra). en opinión de ricardo Piglia: en la obra de Burroughs, de Pynchon, de gibson, de Philip dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. o mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y de recuerdos extraños. narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. no hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal. Basta pensar en el Joseph K. de Kafka, que por supuesto es el que no puede recordar, el que parece no poder recordar cuál es su crimen. Un sujeto cuyo pasado y cuya identidad son investigados. la tragedia de K (lo kafkiano mismo diría yo) es que trata de recordar quién es. el Proceso es un proceso a la memoria (Piglia, s.f.). la novela española de las dos últimas décadas no ha sido ajena a la metáfora borgeana. en el año 1994 enrique Vila-matas publicó un libro titulado Recuerdos inventados, que era en realidad una antología personal de relatos publicados antes en otros libros. desde un punto de vista genérico, este libro no difiere del resto de obras publicadas por este autor, pero el título elegido sí resulta significativo de una tendencia muy presente en la novela de nuestros días. al frente de la antología se coloca un relato que hace las veces de falso prólogo, que se titula a su vez «recuerdos inventados». allí leemos: recuerdo haber siempre pensado que la propia vida no existe por sí misma, pues si no se narra, si no se cuenta, esa vida es apenas algo que transcurre, pero nada más. Para 4. Novela y memoria (ram) [115] comprender a la vida hay que contarla, aun cuando solo sea a uno mismo. eso no significa que la narración permita una comprensión cabal, puesto que de hecho quedan siempre vacíos que la narración no cubre, pese a las suturas o remedios que intenta aplicar. Por ese motivo es por el que la narración restituye la vida solo de forma fragmentaria (Recuerdos inventados, 9). Y más adelante: Como nada memorable me había sucedido en la vida, yo antes era un hombre sin apenas biografía. Hasta que opté por inventarme una. me refugié en el universo de varios escritores y forjé, con recuerdos de personas que veía relacionadas con sus libros o imaginaciones, una memoria personal y una nueva identidad. Consideré como propios los recuerdos de otros, y así es como hoy en día puedo presumir de haber tenido vida. después de todo, ¿no es lo que hace todo el mundo? mi vida no es más que una biografía como la de todos, construida a base de recuerdos inventados (Recuerdos inventados, 10). años después, en un texto arriba citado en el que rememora la publicación de este libro, asegura Vila-matas que, con el tiempo, esos recuerdos robados de la memoria de otros escritores se le han vuelto totalmente verdaderos, son sus recuerdos (Vila-matas, 2005a: 26). la reflexión de Vila-matas nos remite a su vez a «el lector de Perec», último relato de Tanta gente sola (2009), de Juan Bonilla: en él, el narrador se propone asumir como propios los recuerdos de george Perec en Je me souviens, así como los recuerdos que otros lectores han añadido al libro en forma de anotaciones manuscritas, en cada uno de los ejemplares que el narrador colecciona. Cuando al fin leemos los recuerdos del último volumen que ha obtenido, descubrimos que esos recuerdos son los de otros muchos relatos de Bonilla, varios de los cuales invitan, además, a una lectura autoficcional. en fin, el motivo de los recuerdos inventados se convierte en uno y otro escritor en una explicación de su poética y quizás de toda la literatura.21 en la obra de mercedes Cebrián La nueva taxidermia (2011), aunque desde otro punto de vista, se trata también el tema. en el primero de los dos relatos de este libro, «Qué inmortal he sido», la protagonista lleva a cabo un extraño proyecto: reconstruir en un local alquilado para tal fin el escenario de una fiesta a la que acudió hace cinco años y cuyo recuerdo quiere perpetuar. inevitablemente el proyecto fracasa, pues el resultado, como no podría ser de otra manera, es una «mera franquicia pobretona del original» (La nueva taxidermia, 60). «soy una Pierre menard» (La nueva taxidermia, 75), reconoce la autora de este proyecto, ante la evidencia de su fracaso. 21 Como veremos más adelante, en el capítulo octavo, otros autores (Félix romeo, Jordi Costa, robert Juan-Cantavella o isaac rosa, entre otros) han insistido recientemente en sus relatos que sus recuerdos de la infancia son fundamentalmente falsos recuerdos que han llegado a la memoria por el filtro de la tv. [116] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi el relato, de una extraordinaria finura, trasluce el desasosiego que produce el hecho cierto de no poder recuperar cualquier cosa, pese a que vivimos en un mundo donde la mediación tecnológica hace que —casi— cualquier cosa sea recuperable: no lo es el tiempo, y no lo son los espacios, sujetos al cambio temporal, como nosotros mismos. Pero este relato nos habla también de la toma de conciencia del artificio que subyace en la construcción de todo recuerdo, como acto del lenguaje al fin y al cabo. Como nos enseñó Borges, la idea del «falso recuerdo» es innata al acto de recordar. no obstante, ha sido en nuestra era de la reproductibilidad (Walter Benjamín) cuando definitivamente hemos tomado conciencia de esa falsedad. así, la narradora de «Qué inmortal he sido» reconoce que los recuerdos «se pueden tratar y mejorar si el formato elegido es la imagen digital: se ajusta la iluminación, se corrigen los tonos (sí, es lícito corregir lo que nos incomoda de una vivencia ajena) y se almacena en un disco duro» (La nueva taxidermia, 69). a partir del motivo de los falsos recuerdos, llegamos otra vez al debate sobre la memoria histórica. el extraño proyecto descrito en este relato se inspira, según nos informa su autora, en esos cientos de instituciones que reconstruyen episodios de la Historia con fines didácticos o culturales (la casa de ana Frank, el Tenement museum de nueva York). se trataba de hacer una maqueta a escala real, de construir el recuerdo de una vivencia concreta. la narración reflexiona así sobre las salas de la memoria, los museos memorialísticos, las reconstrucciones de lugares emblemáticos, etc., y al leerla nos acomete la sensación de que cuanto mayor sea la fidelidad de la re- 4. Novela y memoria (ram) [117] construcción, más se pone de relieve la imposibilidad de alcanzar el original, perdido para siempre —lugar y tiempo inextricablemente unidos—: obviamente, la idea de reconstruir con fidelidad espacios del pasado no es mía. Cientos de instituciones ya la han realizado con fines didácticos o culturales. los ejemplos más recientes y que más me animaron a llevar a cabo mi propio proyecto fueron la casa de ana Frank, que visité hace años en amsterdam, y el Tenement museum de nueva York. allí están las cosas como si todos sus habitantes hubiesen salido de repente escopetados (en el caso de ana Frank y su familia bien podría ser) y los objetos hubiesen quedado indemnes: la compota de manzana a medio comer, el trapo de cocina con los restos de salsa del pollo. esa es la impresión que obtenemos a primera vista, pero hay algo tristemente ilegítimo detrás de todo eso; la reconstrucción tridimensional del recuerdo nace ya falseada: se elige el material propio de la época que recrear hurgando en mercadillos entre cacharros viejos de aquel momento, buscando los que tengan una pátina de vejez, pues si se escoge un objeto nuevo, aun con el diseño propio de aquellos años, parecería falso por su lozanía y brillo (La nueva taxidermia, 24). así pues, los objetos aparecen falsamente desgastados, con un envejecimiento visible que es «solo informativo» (La nueva taxidermia, 25), y que lleva a la narradora a concluir: «decídanse, por dios, les diría, pero es que quizá no haya modo de meterse de lleno, de hacer una inmersión veraz en ese pasado y originar así el efecto máquina del tiempo, el Bienvenidos a la época en que esto sucedió» (La nueva taxidermia, 26). la misma inquietud que afecta a la protagonista de «Qué inmortal he sido» parecen traslucir esos grupos de personas que comparten fotografías de lugares del pasado: rincones de nuestras ciudades que siguen existiendo pero en los que el tiempo ha dejado una huella que los hace, a veces, casi irreconocibles. antes se editaban libros con una selección de esas imágenes, pero ahora se crean comunidades en redes sociales, y esto aumenta la carga emotiva de las imágenes: los miembros de la comunidad aportan y comparten imágenes que, hasta cierto punto, les identifican como partícipes de un pasado remoto común. Por otro lado, el fenómeno muestra un hecho muy simple, pero acuciante: que vivimos en un mundo en el que las fotografías y grabaciones se han multiplicado exponencialmente, y que cualquier cosa existente se puede fotografiar ad nauseam, pero, a la vez, del pasado tenemos un número finito de imágenes. Un número que puede ser mayor o menor, pero que es, con seguridad, finito, y que desde luego no cubre todas las cosas que han existido. es terrible: de aquella calle, de aquella casa, de aquel patio, tal y como era entonces, es posible que no tengamos ninguna fotografía. lo vimos, en su día, y ya no volveremos a verlo jamás. Tal vez esos sean los límites del mapa a escala 1:1, su finis terrae: el tiempo. [118] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi GuerracivilaNdia eN ruiNas: un subgéneRo de La noVeLa HIstóRIca españoLa bajo sospecHa el escritor norteamericano george saunders tituló uno de sus inquietantes relatos «guerracivilandia en ruinas».22 allí se narra una historia ambientada en un parque temático que recrea la guerra civil de los ee.UU. dicho parque cuenta con su servicio de reconstrucción Histórica, un departamento de Verosimilitud y unos generadores de hologramas que proyectan imágenes de norteamericanos famosos que pasean por las instalaciones como verdaderos fantasmas. la finalidad de dicho parque, asegura su creador, era darle al público una perspectiva significativa de un periodo histórico fascinante. Pero un fallo en el sistema, la conspiración de ciertos grupos de disidentes, hace explotar el Centro de Visitantes por los aires. en medio de la explosión, los fantasmas del pasado no pueden detenerse y continúan representando una y otra vez su función, como si fueran aquellos otros personajes que la máquina de morel proyectó en una isla perdida, en la famosa novela de Bioy Casares (1940). sin duda este relato podría enmarcar a la perfección el debate actual en torno al agotamiento o vigencia de la guerra civil española como tema de la novela contemporánea. sanz Villanueva hace una revisión de los diferentes tratamientos que el episodio de la guerra civil española, ¡todo un subgénero de nuestra narrativa!, ha tenido por parte de las sucesivas generaciones de novelistas desde los años cincuenta: de una visión diluida que se centraba en las vivencias infantiles de aquella lucha cainita, se pasó a una etapa de mayor desinterés, para resurgir después el tema en la narrativa de los ochenta, de la mano de narradores más jóvenes que, eludiendo el enjuiciamiento político, recrearon este acontecimiento desde su dimensión mítica. Ya avanzados los noventa, el trágico episodio vuelve a ser recuperado en su dimensión ideológica y al filo del nuevo milenio se convierte «en un modo de reivindicar una memoria histórica suspendida por el pacto colectivo que dio lugar a la transición política hacia la democracia» (sanz Villanueva, 2006: 255). la situación no parecía haber terminado ahí, cuando el novelista isaac rosa sorprendió en el 2007 con la publicación de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil española! dicha novela pareció entonces anunciarnos la entrada en el periodo epigonal propio de todo género recurrente. en el prólogo que el mismo isaac rosa escribe para el reciente estudio de david Becerra mayor sobre La guerra civil como moda literaria (2015) habla de «la infinita pereza que cada vez a más lectores nos provoca el género “novelas sobre la guerra civil”» (rosa, 2015: 10). 22 recogido a su vez en el libro titulado Guerracivilandia en ruinas (1996). la mayoría de los relatos de este libro y muchos otros de este autor (véase también Pastoralia, 2000, o Diez de diciembre, 2013) se desarrollan en parques temáticos y centros de ocio, ciudades falsas que surgen de la nada por pura voluntad imitativa. sobre estos espacios o «no lugares» de nuestros días hablaremos en el capítulo sexto. 4. Novela y memoria (ram) [119] no obstante, el mismo isaac rosa, lejos de abogar por el fin definitivo de dicho subgénero de la narrativa histórica española, lo que hace es reclamar a las claras la necesidad todavía urgente de la «gran novela sobre la guerra civil». Frente a tantas versiones edulcoradas que pasan por alto lo más conflictivo de nuestro pasado y nuestro presente, reconciliándonos con ambos tiempos, asegura este autor, todavía estamos los españoles necesitados de una novela histórica que por fin nos ayude «a saber de dónde venimos, quiénes somos, cómo hemos llegado hasta aquí y cómo pretendemos transformar nuestro tiempo» (2015: 14). la postura de rosa nos remite al conocido argumento de las supuestas disfunciones en relación con el pasado sobre las que se ha construido la democracia española. es a partir de esa legítima aspiración confesada por rosa sin tapujos como se entiende que el autor de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil española! (2007) sea también el autor de «otra maldita novela sobre la guerra civil española» (nos referimos a El vano ayer, 2004). Y es que la parodia de rosa no iba dirigida al subgénero histórico de novelas sobre la guerra civil española, hacia el tópico de la utilización de la guerra civil como tema literario, sino concretamente hacia aquellos autores que afrontan el género sin el necesario compromiso ético y político que supuestamente requiere tal episodio histórico. se burlaba entonces de su novela juvenil La malamemoria (1999), pero no de El vano ayer (2004), obra ya de madurez que había sido publicada tres años antes que la parodia de la primera. en opinión de Becerra, cuando isaac rosa escribe su parodia, ha asumido la inevitable impostura que conlleva todo acto de habla; una vez ha tomado distancia y se ha separado de sus palabras (que no eran suyas sino de la ideología que le había impostado la voz). rosa ha comprobado que también él se encontraba atrapado en la ideología; y esta toma de conciencia de que también su texto funciona como un aparato privilegiado de la ideología dominante le ha permitido desmarcarse de él y desenmascarar su propia novela por medio de la escritura de una lectura crítica titulada ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil española! (Becerra mayor, 2015: 362). Hasta ahí estamos de acuerdo, pero no deja de sorprendernos la ingenuidad que encierra la esperanza (parece que compartida por rosa y Becerra mayor) de que una futura gran novela sobre la guerra civil española logre desasirse por fin de «la impostura que conlleva todo acto de habla». ahora bien, en absoluto vemos situados en ese mismo posicionamiento estético (y no nos estamos refiriendo al ideológico) a otros escritores con los que a isaac rosa se le ha relacionado generacionalmente. si el blanco de la parodia de este autor era una determinada manera de afrontar la narración de la historia, otros escritores parecen más bien arremeter contra el subgénero en sí mismo. la brutal parodia a la que gutiérrez solís somete la actual conversión del tema de la guerra civil en una franquicia de [120] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi aseguradas ventas ya fue expuesta en otro capítulo de este libro. Por su parte, antonio orejudo arremete contra el subgénero en cuestión en términos nada amables: durante meses le siguieron llegando esos melancólicos bodegones sobre la guerra civil, la preguerra civil o la posguerra civil, que los nacidos en los años cuarenta y cincuenta se empeñaban en recrear una y otra vez en narraciones que confundían la seriedad con el tedio, la ñoñería con la sensibilidad, y que incluían personajes que se llamaban inés y alfonso, y complementos circunstanciales del tipo «con la lenta parsimonia del verdugo» (Ventajas de viajar en tren, 69). en realidad, la frecuente parodia actual abarca más que a la propia novela sobre la guerra civil. así, por ejemplo, Juan Bonilla en «Una novela fallida» desmonta en clave de humor la típica receta con la que se construyen tantísimas novelas sobre la investigación de un episodio de la Historia (Basado en hechos reales, 141-165). Y tampoco escasean las novelas que reescriben paródicamente la historia de la literatura española desmitificando de paso el canon literario consolidado y el mismo concepto de canon (manuel Vilas, robert Juan-Cantavella, antonio orejudo). en definitiva, es lógico que, si la consabida investigación de un determinado episodio de la Historia de españa reciente se ha llegado a convertir en motivo tan recurrente y manoseado, la parodia del mismo sea también cada vez más frecuente. Pero lo que nos interesa destacar ahora es que, frente al posicionamiento de isaac rosa respecto a este asunto, parece que otros autores contemporáneos sí han asumido ya que todo acto de habla (independientemente de su ideología) conlleva inherentemente una irremediable impostura (Impostura, titula precisamente Vila-matas una de sus novelas; Javier Cercas, El impostor, a una de las suyas). Cuando a agustín Fernández mallo se le ha preguntado sobre el asunto de la guerra civil como tema de la novela actual, su respuesta no podría ser más contundente: «Yo no hablo de la guerra civil […] es un tema que no me interesa. es un acontecimiento que yo no he vivido de primera mano ni de segunda. no es algo que estéticamente me llame» (manrique sabogal y rodríguez marcos, 2010). Y es cierto, Fernández mallo no habla de españa ni de su pasado en sus ficciones. nada podría ser más ajeno a la obra de este autor que ese auténtico aluvión de novelas españolas que desde hace décadas se regodean en la narración de nuestro pasado reciente (guerra civil, posguerra, franquismo…), en un vano y pretencioso intento de hacer justicia con la memoria histórica. Pero esa pose antiguerracivilista que Fernández mallo ha exhibido en alguna entrevista, lejos de significar evasión y desprecio hacia las cuestiones serias y trascendentes, como supuestamente es la de nuestra Historia, responde más bien de manera muy consecuente al convencimiento de que la novela histórica sobre la guerra civil española, pongamos por caso (todo un codificado subgénero narrativo en nuestra letras), no 4. Novela y memoria (ram) [121] es menos engañosa o manipuladora de lo que pudiera serlo el anuncio publicitario que vemos en televisión (véase «la publicidad, lo mejor de la televisión», en Blog up, 122-125). Consecuentemente, el mismo autor del Proyecto Nocilla nos confiesa en su blog, entre bromas y veras, que tan solo aspira a escribir el «manifiesto que nada manifieste» («no hay zuecos en goteborg», en Blog up, 141-143). otra manera de expresar esa ansiada liberación de la representación que pretendíamos ilustrar con la imagen de la escultura de robert morris que reproducimos en la página ***. efectivamente, ante una declaración de intenciones como la de Fernández mallo, no podemos más que recordar aquellas manifestaciones artísticas de la vanguardia mencionadas en el capítulo primero que aspiraban a romper con la mímesis verbal. Haciendo gala de cierto anacronismo en los planteamientos críticos, no han faltado los reproches de aquellos que ven este tipo de literatura (la de Fernández mallo y la de otros con los que se le ha relacionado generacionalmente) como mera experimentación formal, pero literatura light y carente de contenidos interesantes al fin y al cabo. sin embargo, creemos que el empeño de algunas propuestas estéticas actuales por recrearse en la realidad presente, obviando el pasado, nada tiene que ver con un pensamiento débil o una postura evasiva. más bien, parte del convencimiento de que fuera, en el exterior de esta misma realidad presente, ya no hay nada (como tampoco, según vimos más arriba, había nada más allá del texto). siguiendo la argumentación de Jorge Carrión en la novela que comentábamos hace un momento, lo que no sale en google tras una búsqueda no existe. Y si alguna vez cae el sistema, caerá también con él nuestro pasado y nuestra memoria. en una entrevista realizada por Álvaro Bermejo aseguraba Fernández mallo, siguiendo las tesis de Baudrillard, que «nada se sale fuera del mercado, que lo ocupa todo, y por lo tanto nada puede haber ahí afuera, en el “espacio exterior”, para atacarlo» (Bermejo, 2009; similar reflexión la encontramos también en «la otra historia de la nocilla», recogido en Blog up, 23- 28). Pues bien, a partir de esa toma de conciencia, ya no hay lugar para las nostálgicas añoranzas por una autenticidad perdida (todavía tan frecuentes en la generación que precede a la de Fernández mallo, y en buena parte de los contemporáneos de este). el nostálgico pasado, al igual que el idílico campo que supuestamente podremos encontrar al salir de la ciudad, que tanto siguen atrayendo a muchos escritores y a multitud de lectores, no existen, son también meros productos del marketing. Hologramas proyectados sobre un parque temático que desde hace años padece la amenaza de su propia autodestrucción. la visita al pasado ya no es más que la frustrante visita a la casa museo que se afana por recrearlo. la visita al campo (según veremos en otro capítulo de este libro) ya solo es posible en la versión de una frustrante experiencia de turismo rural. en esa misma línea argumental, Ejército enemigo de alberto olmos arremete con gran dureza contra cualquier ilusión de que el compromiso, la revolución o el cambio sean posibles: [128] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi marcada en una pantalla: «en el monitor, congelada la imagen de las Torres gemelas en el momento del impacto del segundo avión» (Los muertos, 129); y más adelante: «no veía a tanta gente unida a través de una pantalla desde el 11 de septiembre […] Una red infinita de pantallas, eso es nuestro mundo» (Los muertos, 135). isaac rosa, en su última novela, La habitación oscura (2013), construye una original estructura novelística que alterna capítulos narrativos con otros (los encabezados por el título rec) que describen, con la terminología propia del lenguaje audiovisual, grabaciones de los personajes hechas desde la webcam de sus ordenadores. la obsesión por la grabación fílmica se repite, así como la percepción de nuestras vidas como una grabación de vídeo que alguien está contemplando. la aterradora idea de «un bucle infinito, una sucesión de espejos que se reflejan a sí mismos: grabarnos mientras vemos el vídeo en el que descubrimos que nos estaban grabando mientras veíamos un vídeo» (La habitación oscura, 246-247) es leitmotiv de esta obra y de muchas otras de los escritores mencionados. Y, a partir de esa sensación aterradora, el libro, al igual que Los huérfanos de Jorge Carrión, habla con sorprendente lucidez de la conversión de la crisis económica actual en un espectáculo mediático que nos complace mirar como turistas o espectadores en las pantallas de nuestros televisores: esos éramos nosotros en aquellos primeros momentos de turbulencia: espectadores del hundimiento, un público cautivado por el espectáculo del apocalipsis. Turistas fascinados que no solo no temen la destrucción: incluso la desean, íntimamente la desean, atraídos por ese abismo al que todavía parece posible asomarse sin riesgo de caer, la liberación momentánea de ver caer un coloso, como esas películas en que la estatua de la libertad es engullida por un maremoto, los rascacielos se vienen abajo, las sedes del poder estallan en pedazos. la Historia se sacudía la modorra de varias décadas y reanudaba su giro, su chirriar de ruedas dentadas, y a nosotros se nos daba la oportunidad de ser testigos en primera línea de un cambio de época. Cómo no estar agradecidos por aquel espectáculo (La habitación oscura, 101). similares reflexiones encontramos también en la novela de mario Cuenca sandoval, Los hemisferios (2014): el televisor se convierte en una extensión de nuestros organismos. la televisión es el ojo de la mente. o puede que a la inversa: puede que nosotros dos seamos una extensión de la pantalla. Vemos juntos los noticiarios. la actualidad pasa ante nuestra mirada. Una década entera pasa ante nuestra mirada como una gigantesca proyección, como algo exterior a nosotros. Presenciamos los acontecimientos, pero no vivimos en ellos, estamos al margen de su corriente, a salvo de su tempestad (Los hemisferios, 480). es natural que la literatura del siglo xxi, teniendo en cuenta la presencia permanente de la tecnología en nuestras vidas cotidianas, la hiperrepresentación de un 4. Novela y memoria (ram) [129] mundo continuamente grabado (y al que contribuimos a grabar de manera obsesiva con las cámaras de nuestros teléfonos móviles), se regodee en esta suerte de estética del simulacro. «la ficción realista en la era mediática ha mutado y se encuentra claramente vehiculada por nuestras experiencias de simulacro», asegura Javier alonso Prieto (2012: 422), en un artículo que trata precisamente sobre el impacto del 11 de septiembre en la nueva narrativa. en realidad, se trata de que para que la literatura siga siendo realista (y siempre pretende serlo) es necesario no obviar que la realidad, tal y como la conocíamos, ha mutado hacia su propia representación virtual y holográfica y ya no puede ser reconocida ni representada a través de viejos patrones literarios (Ferré, 2011a: 10). en la misma entrevista de la que copiamos las declaraciones de agustín Fernández mallo más arriba, se preguntaba también sobre el asunto de la recurrente utilización del motivo de la guerra civil española a almudena grandes y a Javier Cercas. este último parecía tener especial interés en distanciarse de la postura de almudena grandes a pesar de haber coincidido ambos en tratar en sus ficciones el tema de la guerra civil española y aseguraba que, en su caso, lo de los temas es algo secundario: Yo parto de imágenes. Hubo una vez una imagen que me obsesionó y que resulta que transcurría hacia el final de la guerra civil. a mí lo que me interesaba era formular de la manera más compleja posible la pregunta que había en esa imagen, la de un señor que tiene que matar a otro y no lo mata. Y tuve que ir a la guerra civil para escribir Soldados de Salamina (manrique sabogal y rodríguez marcos, 2010). es relevante el interés de Cercas en estas declaraciones por destacar la importancia de la imagen como motivo desencadenante de la escritura de sus novelas históricas. Quizás se alumbre en ella una nueva versión del tradicional relato histórico, aquella que se complace en poner en evidencia la condición de espectáculo mediático y audiovisual que ha ido adquiriendo la Historia desde la segunda mitad del siglo xx. mIRe a cámara, poR faVoR: deLILLo/ceRcas lo cierto es que ya mucho antes de que el 11s, al filo del nuevo milenio, hiciera tan evidente la conversión de la Historia en espectáculo, y nuestra aterradora toma de conciencia de nuestro doble papel, como espectadores y actores del mismo, a un mismo tiempo, otros acontecimientos históricos del siglo xx adquirieron gran relevancia y popularidad por el hecho de haber sido grabados. asimismo, se convertían en especialmente enigmáticos en cierto modo como consecuencia de la propagación de la versión audiovisual de los mismos. [130] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi Para profundizar en esta nueva versión del viejo relato histórico, podríamos detenernos en dos novelas que recrean dos famosos acontecimientos históricos de la centuria pasada, de la historia de los ee.UU. el primero y de la historia de españa el segundo. se trata de Libra (1988) de don delillo y Anatomía de un instante (2009) de Javier Cercas. la primera es una novela reportaje sobre el asesinato de Kennedy, en la que se pone de manifiesto que la verdad sobre uno de los más trascendentes acontecimientos históricos del siglo xx (acecido el 22 de noviembre de 1963), más allá de sensacionalistas especulaciones históricas o enrevesadas teorías conspiratorias, no es otra que la materializada por las famosas imágenes que la televisión llevó años después a todos los hogares del planeta o, al menos, que es esa la única verdad que podemos aprehender en su integridad. Por su parte, Javier Cercas construye una extraordinaria novela (de «no ficción») sobre el famoso golpe de estado acaecido en españa el 23 de febrero de 1981, también a partir de la convicción de que las impactantes imágenes que todos los españoles pudieron ver al día siguiente del golpe en sus televisores encierran en sí mismas todo el secreto (y toda la realidad) de los hechos. el hecho de que la laberíntica estructura de ambas novelas gire en torno a una intrigante grabación audiovisual las convierte en paradigmáticas de un fecundo desplazamiento que se está produciendo en la narrativa en los últimos años (Ferré, 2011a: 304). en Libra, a través de un triple plano argumental y temporal, delillo va narrando la compleja conspiración que se esconde tras el asesinato de Kennedy. Pero la versión de los hechos ofrecida por delillo no se aleja demasiado de una de las versiones que siempre se han barajado. lejos de lo que pretenden muchas novelas históricas de la posmodernidad, para delillo no se trataba de cuestionar versiones oficiales, de desbaratar los cimientos de la Historia con hipótesis escandalosas. Tardó muchos años en escribir la novela y, a juzgar por el resultado, la misma conllevó un proceso de minuciosa recopilación de información (lo que nos hace pensar en el personaje de nicholas Branch como alter ego del autor) que denota la voluntad de no olvidar ningún dato del complejo rompecabezas de la conspiración. el resultado es una novela profundamente fragmentaria, en la que deliberadamente se dispersa la atención del lector y se atenúa la emoción ante los hechos narrados y que, a la postre, nos evidencia la imposibilidad de desentrañar el fondo, el último secreto que se esconde tras la trama de la conspiración. esta nos produce, como dice nicholas Branch en la novela, «una extrañeza casi sagrada», «una aberración en el seno de lo real» (Libra, 24) que nos hace perder nuestro dominio de las cosas. la conspiración que se esconde tras el asesinato de Kennedy, al menos tal y como la narra delillo, es una maraña complejísima, un laberinto angustioso que se prolonga al infinito, volcado sobre sí mismo, en el que no llegamos a descubrir quién es víctima o verdugo, quién es la cabeza pensante o es el actor contratado para representar su papel dentro de la trama. lo que en el fondo trata de representar Libra es el juego político y social como 4. Novela y memoria (ram) [131] una gran conspiración sin centro ni culpables. en realidad, casi todas las obras de delillo (piénsese en Submundo, por ejemplo) pretenden manifestar ese intenso dilema «que es la incapacidad de nuestras mentes, al menos hoy por hoy, de cartografiar la gran red global comunicacional, multinacional y descentrada en la que, como sujetos individuales, nos hallamos atrapados» (Jameson, 1996: 62). Pero frente a esa complejidad inaprensible se impone la transparencia absoluta de las imágenes. Casi al final de la novela, tras cuatrocientas páginas de especulación sobre la trama del asesinato, en un capítulo titulado «22 de noviembre» se nos describe la famosa escena del asesinato. Pero lo cierto es que lo que parece estar describiéndose aquí es el famoso vídeo del asesinato grabado por abraham Zapruder, más que el asesinato en sí mismo. Todos hemos visto ese momento en la pantalla y, cuando don delillo lo narra, obsérvese que no pretende narrar el momento real de los hechos, sino las famosas imágenes vistas a cámara lenta emitidas por la televisión. es más, vemos cómo a lo largo del capítulo se superponen escenas del asesinato, que parecen remitir a las distintas cámaras que lo captaron. Parece evidente que el autor tenía especial interés a la hora de escribir este capítulo en tematizar, no solo el acontecimiento histórico en sí, sino el hecho de que estuviera siendo grabado o fotografiado por diversas cámaras en el momento mismo de su consecución. Juan Francisco Ferré, que ha analizado esta novela, asegura: Para delillo, esta breve y rudimentaria filmación del magnicidio se convirtió en la experiencia ontológica por excelencia al mostrar en toda su desconcertante crudeza el momento de divorcio entre la realidad atroz y su obscena representación, la nueva relación perversa entre el núcleo traumático de lo real y el simulacro de su (re)producción tecnológica. la toma de conciencia literaria de que la así llamada realidad es un (sub)producto de la simulación y la conspiración en la misma medida en que lo es un artefacto tecnológico o artístico (Ferré, 2011a: 317-318). si volvemos al capítulo mencionado en cuestión y lo leemos con detenimiento observamos que, por un lado, las personas que están allí realmente, en ese momento decisivo, viendo el paso de Kennedy en su coche, lo están viendo a través del visor de sus cámaras fotográficas («Había una mujer que sacaba una foto y otra mujer, seis metros detrás, que hacía la misma foto, si bien esta incluía a la primera mujer», Libra, 425), y, cuando se produce el disparo, irrumpe en ellas una sensación de extrañeza y de irrealidad ante lo contemplado, al verse a sí mismas presenciando la escena desde fuera, como espectadores de la misma. a partir de este momento, todo lo que se narra en la novela está indisolublemente unido a las emisiones por televisión de aquellos mismos hechos. a Jack, cuando se dispone a matar a oswald, de pronto todo le resultó extraño, como si ya lo hubiera vivido (Libra, 467). Por su parte, oswald se vio a sí mismo recibiendo el tiro tal como [132] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi lo captó la cámara, y mientras moría estaba viendo su muerte en la pantalla de la televisión que lo estaba grabando. Justo antes de que lo asesinaran, miró a la cámara con una mirada extraña, con una especie de inteligencia maligna, «que nos dice que está al margen del instante, mirando con los demás» (Libra, 477). imposible no recordar aquí esa impactante imagen que hace apenas unos meses se emitió en los telediarios de todo el planeta: la del huido terrorista yihadista grabado por una cámara de seguridad un día antes de los atentados de París. efectivamente, salah abdeslam miró a cámara y hasta nos parece que sonríe. evidentemente el motivo de la cámara que nos observa y graba nuestros movimientos cuenta con conocidos antecedentes y, no en vano, en un momento de Libra se menciona al gran Hermano de la mítica novela de george orwell, 1984 (1949). Pero hay una diferencia esencial entre la pesimista profecía de orwell y el mundo retratado por delillo. en este, no se trata solo de seres humanos angustiados y alienados en el sistema que están siendo vigilados impunemente por una cámara. en las novelas de delillo los personajes están representándose a sí mismos ante las cámaras para la posteridad. Y, efectivamente, en el momento en que oswald está disparando a Kennedy, se ve a sí mismo «como actor de la vida real» (Libra, 67), explicando a otra persona su papel en los hechos, enunciando cómo le engatusaron para obligarle a formar parte de la trama.25 en la obra de delillo se alude insistentemente a ese aspecto: los mismos sujetos grabados también se están viendo a sí mismos a través de la pantalla. especialmente significativo resulta en Libra, a este respecto, el momento en que la mujer rusa de oswald, marina, observa asombrada la pantalla de un televisor en el escaparate de unos almacenes comerciales. descubre entonces allí algo extraordinario y raro, «era el mundo interior revelado» (Libra, 248). ellos estaban allí fuera viendo la televisión y, al mismo tiempo, estaban en la pantalla del televisor viéndose a sí mismos en la pantalla del televisor. el motivo de «él que se ve a sí mismo en la pantalla» parece importante y quizá tenga algo que ver con una toma de conciencia. en una entrevista a Javier Cercas en el programa El público lee acerca de Anatomía de un instante, el autor incide en la importancia del vídeo completo del golpe de estado del 23F (de 34 minutos de duración) como motivo de inspiración de la escritura de su 25 es interesante relacionar esta evolución (la que va de orwell a delillo) con la reflexión que Zygmunt Bauman propone a su vez en relación con la profecía de orwell. en su opinión, en esta la tragedia del mundo era su obstinado e incontrolable avance hacia la división entre los controladores —cada vez más poderosos— y los controlados —cada vez más impotentes: «la visión pesadillesca [tenía que ver] con hombres y mujeres sin poder de decisión sobre sus propias vidas» (Bauman, 2000: 60). superado ya hace décadas el mítico año de 1984 e instalados en la época que Bauman denomina «modernidad líquida» o «capitalismo liviano», los hombres descubrirán con horror que «la cabina del piloto está vacía y que no hay manera de extraer de la misteriora caja negra rotulada “piloto automático” ninguna información acerca del destino del avión» (Bauman, 2000: 63). 4. Novela y memoria (ram) [133] novela (Vigorra, 2009). se lamenta por el hecho insólito de que el vídeo completo no haya sido apenas retransmitido por la televisión en españa (cada aniversario apenas se pasan unos segundos del vídeo), y termina comparando la fuerza e importancia de esta grabación con las imágenes del asesinato de Kennedy, que considera inspiradoras del gran cine norteamericano de los setenta. Huelga decir que el 23F, al igual también en este caso que el asesinato de Kennedy, es un acontecimiento histórico que ha generado un «amasijo de construcciones teóricas, hipótesis, incertidumbres, novelerías, falsedades y recuerdos inventados» (Anatomía de un instante, 239). Pero al igual que hizo delillo años antes, frente a todas ellas, el narrador-autor no parece querer ofrecernos una hipótesis revolucionaria y novedosa sobre la conspiración que se esconde por detrás del golpe, antes bien, no alejándose en exceso de la versión oficial que los historiadores ya nos habían transmitido sobre todo este asunto, lo que se propone realmente es descubrir, en la misma transparencia de las imágenes de la grabación del asalto al Congreso, la clave secreta del golpe. Como casi todas las novelas de Cercas, esta comienza con un falso prólogo (en este caso, «Prólogo epílogo de una novela») donde el narrador en primera persona habla sobre sus motivaciones para escribir este libro. de esta forma, el narrador escritor que aparece al comienzo de la novela de Cercas funciona en ella como el nicholas Branch de Libra. en dicho prólogo se reflexiona sobre la televisión como «principal fabricante de realidad» y «principal fabricante de irrealidad del planeta», así como sobre el hecho de que el golpe del 23F fuera un acontecimiento histórico grabado por televisión y retransmitido en todo el mundo. dice el narrador que la televisión contamina de irrealidad cuanto toca y que un acontecimiento histórico altera de algún modo su naturaleza al ser retransmitido por televisión, porque la televisión distorsiona el modo en que lo percibimos (Anatomía de un instante, 14). sobre las imágenes del vídeo dice que «son imágenes densísimas, de una potencia visual extraordinaria, rebosantes de historia y electrificadas por la verdad» (Anatomía de un instante, 19). del acontecimiento histórico en cuestión, el golpe de estado del 23F, dice que ha adquirido, en su condición de acontecimiento grabado, como no podía ser de otra manera, la categoría de «recuerdo inventado» (Anatomía de un instante, 25). Y, al igual que hemos visto con los personajes de Libra, se nos dice aquí que «el gesto de suárez [en la famosa grabación] es el gesto de un hombre que posa» (Anatomía de un instante, 37). Todas esas reflexiones del narrador naturalmente nos están dando la clave para interpretar correctamente la novedosa estructura de esta original metanovela. el relato de «no Ficción» que viene a continuación del prólogo está formado por cinco partes, en las que se van desentrañando en un discurso que es el propio de los ensayos históricos todos los entresijos relacionados con el golpe, poniendo en evidencia, al igual que hiciera delillo, la complejidad prácticamente inaprensible del entramado político que lo desencadenó. significativamente a este respecto, en un [134] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi momento dado, el narrador nos dice que no puede decantarse por ninguna de las dos versiones que existen de los hechos que colisionan entre sí, por lo que se ve obligado a narrar las dos. Pero lo interesante para el tema que nos ocupa es que cada una de esas cinco partes va precedida de una pormenorizada descripción de las imágenes del famoso vídeo del golpe, en cinco textos que aparecen en cursiva, marcándose así, a través de un manido recurso tipográfico, su sustancial diferencia respecto al discurso ensayístico que los sigue. Todavía ahora con mucha mayor precisión que con la que ya lo hiciera delillo cuando describía las imágenes de la filmación del asesinato de Kennedy en su novela, Cercas hace una pormenorizada descripción de la grabación. su relato en este punto asume los tecnicismos propios del discurso audiovisual, mencionándose de forma explícita los cambios de plano, los cambios de una cámara a otra, así como el tiempo de duración de cada secuencia; se describen imágenes «congeladas» cuando el narrador precisa detenerse en algún detalle minúsculo que requiere ser analizado detenidamente; como en un auténtico guion televisivo o cinematográfico, se hace referencia a la tipología de los planos (cortos, largos, frontales, fijos o móviles), a la calidad de las imágenes (a veces borrosas y nítidas en otros momentos); se observa también con insistencia la calidad de la luz que ilumina las imágenes (haciendo hincapié en su condición de luz artificiosa o falsa, propia de una grabación audiovisual), así como la calidad del sonido (nítido en ocasiones y, en otras, insuficiente para entender lo que dicen los personajes). asimismo, cuando el narrador se centra en algún detalle concreto de la escena, se cuida de ubicarlo con precisión en la parte superior, inferior, derecha o izquierda de la imagen, evitando eludir en ningún momento que se está describiendo, no la realidad, sino solo aquello que se ve enmarcado en una pantalla. se menciona el fundido en negro de esta (cuando una de las cámaras dejó de funcionar), que impide seguir visualizando una escena en el momento de mayor emoción, o el momento, casi al final de la grabación, en el que un guardia civil golpea por accidente la cámara, pasando esta a ofrecer a partir de entonces un plano desenfocado, no retransmitiendo lo que en ese instante está sucediendo en el hemiciclo, aunque continúe oyéndose el sonido. de manera significativa, a partir de ese instante, esa cámara abandonada solo retransmite un plano estático de la tribuna de prensa, por el que en los últimos minutos de la grabación «cruza en claroscuro una anarquía de fragmentos inconexos» (Anatomía de un instante, 334). la grabación, nos dice el narrador, se cierra «con un torbellino de nieve» (Anatomía de un instante, 334). al igual que en Libra, cuando se describe la grabación de los hechos históricos se alude a su condición de realidad falsa, mero documento audiovisual, introduciendo de continuo la mención a las cámaras que grabaron las imágenes en la propia descripción de las mismas, o a la posibilidad de detener la visualización, congelar las imágenes apretando un botón o, incluso, a los espectadores que visualizan la grabación. Por 4. Novela y memoria (ram) [135] supuesto, a lo largo de estos cinco textos escritos en cursiva nunca se hace referencia a lo que está fuera del marco de visión de las cámaras, a lo que está fuera del marco de la pantalla de la televisión. Pero, al igual que veíamos en Libra, paradójicamente, la descripción detallada de las imágenes grabadas, en la que no se pretende ficcionalizar nada los hechos que podemos contemplar en la pantalla, sino tan solo trascribirlos con la mayor objetividad y fidelidad posible, se convierte en la parte más emocionante, intensa y literaria de todo el libro. el juego metaliterario aquí es más que evidente. la pantalla, marco a través del cual vemos el mundo, lo convierte automáticamente en ficción. Frente al discurso histórico que renuncia a la ficcionalización de los hechos y pretende narrar estos con toda la veracidad de la que es capaz el historiador, pero que a la postre nos ofrece una versión insatisfactoria e incompleta de los mismos, se impone con toda su rotundidad, perfección y acabamiento la versión filmada (extraordinaria metáfora de la literatura, de la novela, de la Ficción), aquella que no admite réplicas ni cuestionamientos, que supuestamente nos muestra la Historia tal y como es, revelándonos satisfactoriamente su enigmático secreto. las imágenes, en su absoluta transparencia, contienen todo el secreto de la Historia. en el «epílogo. Prólogo de una novela» se vuelve a hablar del enigmático gesto de suárez que pudieron captar las cámaras a la entrada de los golpistas: el gesto de suárez no es un gesto diáfano sino un gesto transparente: un gesto que significa porque por sí mismo no significa nada, un gesto que no contiene nada pero a través del cual, como a través de un vidrio, sentimos que podríamos verlo todo —podríamos ver a adolfo suárez, el 23 de febrero, la historia reciente de españa, tal vez un rostro que es acaso nuestro rostro verdadero—, un gesto tanto más perturbador cuanto que su secreto más recóndito consiste en que carece de secreto (Anatomía de un instante, 430-431). Y en otro sitio, como ya vimos, se no dice que «el gesto de suárez es el gesto de un hombre que posa» (Anatomía de un instante, 37). la cuestión del que posa mirando a cámara no ha pasado desapercibida a autores como susan sontag (1989, 47; 1.ª ed. 1975), roland Barthes (2006; 1.ª ed. 1980) o Umberto eco (1996). Todos coinciden en señalar que supone una ruptura del pacto ficcional. el hecho de que las personas posen para la cámara, que miren directamente a los ojos del espectador, revela la existencia de la cámara y, por tanto, pone de manifiesto la condición de realidad falsa, de simulacro. Por el contrario, el personaje, fotografiado o grabado, que no mira a cámara, como ocurre por lo general en las películas de ficción, mantiene la ilusión de realidad (Barthes, 1980, 167).26 Por su parte, dice Umberto eco que: 26 Por supuesto, dicho recurso ha sido también utilizado con gran frecuencia en la historia del cine y las series de televisión. algunos ejemplos: en la película Annie Hall (1977) de Woody allen, los personajes se dirigen directamente a la cámara para hablar de forma imposible con los espectadores. más recientemente, [136] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi de ordinario, en la televisión, quien habla mirando a la cámara se representa a sí mismo (el locutor televisivo, el cómico que recita un monólogo, el presentador de una transmisión de variedades o de un concurso), mientras que quien lo hace sin mirar a la cámara representa a otro (el actor que representa un personaje ficticio) […] Quienes no miran a la cámara hacen algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión (eco, 1996: 154). afirma el crítico italiano que la televisión actual ha evolucionado de vehículo de hechos a aparato para la producción de hechos; es decir, de espejo de la realidad ha pasado a ser productora de la realidad.27 en definitiva, lo que viene a decirnos es que la televisión cada vez tiende menos a mostrar acontecimientos, esto es, hechos que ocurran por sí mismos, con independencia de la televisión y que se producirían también si esta no existiese (eco, 1996: 160). en las dos novelas analizadas se nos dice que el asesino de Kennedy y suárez posaron para las cámaras siendo conscientes del papel que representaban para la posteridad (actuaron como lo hicieron porque sabían que estaban siendo grabados), y con la introducción de dicho motivo en ambas novelas se quiere poner de manifiesto la naturaleza ficticia del discurso histórico. naturaleza que la hiperrepresentación audiovisual del mundo (un mundo grabado desde todas las ópticas y a todas las escalas posibles) ha puesto especialmente en evidencia. la reproducción fílmica de la realidad, la conversión de la Historia en documento fotográfico o audiovisual, parecen decirnos delillo y Cercas, suplanta, hasta aniquilarla, a la misma realidad.28 las cómplices miradas a cámara del protagonista de la serie de televisión House of cards (2013) para hablar directamente con nosotros son especialmente inquietantes, pues ponen en evidencia la naturaleza ficticia de una obra que precisamente se esfuerza en demostrar la naturaleza ficticia de la política actual, un mero «juego de tronos». 27 en opinión de Umberto eco: «en los programas de entretenimiento (y en los fenómenos que producen y producirán de rebote sobre los programas de información “pura”) cuenta siempre menos el hecho de que la televisión diga la verdad que el hecho de que ella sea la verdad, es decir, que esté hablando de veras al público y con la participación (también representada como simulacro) del público. entra así en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción, y esta crisis tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad» (1996: 158). 28 es relevante que el mismo acontecimiento histórico que le sirve a Cercas para plantearnos una reflexión metaficticia de esta índole fuera utilizado por Jordi Évole para su «falso documental», Operación Palace, emitido por la cadena de tv la sexta, el 23 de febrero del 2014, con ocasión del 33.º aniversario del suceso. en este experimento televisivo, que logró «engañar» a algunos espectadores, se persigue la misma intención de poner en evidencia que los medios, las pantallas, no cuentan la verdad, sino que la crean (hablaremos sobre ello en el capítulo quinto). 4. Novela y memoria (ram) [137] eL pasado aboLIdo poR La tecnoLogÍa en la introducción al volumen colectivo Nueva narrativa española (2014), marco Kunz relacionaba con acierto las propuestas estéticas de algunos novelistas españoles contemporáneos con el nouveau roman francés y, más concretamente, con las teorías expuestas en los años cincuenta por alain robbe-grillet. Fundamentalmente ambos movimientos estéticos se identifican a partir de su mutua voluntad por innovar, de buscar nuevos caminos no trillados para la novela. Pues bien, a partir de esta sugerente comparación de dos momentos históricos tan distintos (mediados del siglo xx e inicios del siglo xxi), nos vienen a la cabeza las teorías de robbe-grillet (a la sazón creador de un género nuevo que bautizó como «cinenovelas»), acerca de la relación entre el lenguaje audiovisual y el literario. explicando su famoso y controvertido film El año pasado en Marienbad, declaró: el universo en el cual se desarrolla todo el film es, en forma característica, el de un presente perpetuo que vuelve imposible todo recurso a la memoria. es un mundo sin pasado que se basta a sí mismo en cada instante y que luego se desvanece. ese hombre, esa mujer comienzan a existir solo cuando aparecen sobre la pantalla por primera vez; antes no son nada; y, una vez terminada la proyección, no son nada nuevamente. su existencia no dura más de lo que dura el film. no puede haber allí ninguna realidad por fuera de las imágenes que se ven, de las palabras que se oyen (robbe-grillet, 2010: 176). el universo que recrean tanto la grabación del asesinato de Kennedy como el del asalto al Congreso, parecen querer decirnos tanto delillo como Cercas, es el de un presente perpetuo, el de un universo sin pasado que se desvanece cuando termina la proyección. los acontecimientos históricos en sí (el asesinato, el golpe de estado) comienzan a existir solo cuando aparecen sobre la pantalla, antes no son nada y, una vez terminada la proyección, no son nada nuevamente. no cabe ninguna otra realidad, anterior, posterior, ajena a las imágenes que vemos en la pantalla. Como se encargó de demostrar roland Barthes en su lúcido ensayo sobre la fotografía, si el lenguaje es ficcional por naturaleza, la fotografía (cabe también aquí la grabación fílmica) no inventa nada, es la autentificación misma, jamás miente, no puede mentir sobre el sentido de la cosa fotografiada o grabada (2006: 134). esa certeza parece invalidar, cuestionar, a la narración en su vano intento de aprehender la verdad. en realidad, a partir de sus respectivos argumentos, podríamos referirnos a Libra o Anatomía de un instante, como novelas históricas; sin embargo, hay en ellas un peculiar y novedoso tratamiento de la Historia y de la realidad que las aleja diametralmente de la concepción tradicional del género. el pasado es visto aquí como un simulacro fílmico, hasta el punto de que se nos presenta a una sociedad despojada de toda su [144] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi literatura para nosotros. alguien diseña un cine para nosotros. ese alguien piensa en la cantidad de realidad que somos capaces de soportar, como decía el poema de eliot. Y eso es Cuéntame: la cantidad de realidad que estamos dispuestos a tolerar de aquellos años setenta. Por eso yo solo me fío de la materialidad de la serie. de los coches, de los pisos, del dormitorio. me fio del renault 12, porque el renault 12 sí fue real. se puede manipular la Historia, pero no un renault 12. más allá de las ideologías y de los intereses, están las cuatro marchas de ese renault 12 del hermano taxista de imanol arias (Vilas, 2011: 81). en su comentario sobre Cuéntame, Vilas proclama una inocencia de los objetos que está muy presente en su obra: desde la elegía por su coche «HU-4091-l» hasta la cartera de su padre, los bienes fungibles merecen palabras exaltadas, mientras el yo, a pesar de su omnipresencia proteica, se disgrega en un mosaico de identidades. alarcón sierra, que ha leído muy bien a Vilas, vincula este planteamiento con La era del vacío de lipovetsky, pero advierte: «no es una postura meramente cínica la suya: a través de la reiteración sublimada de los placeres carnales, del deseo de gratificación inmediata del individuo consumidor, del ciudadano convertido en espectador, muestra el desprecio del mundo y desvela su falsedad, una rebelión y una liberación contra el mismo y, finalmente, encuentra una rara trascendencia oculta en lo real» (alarcón sierra, 2012: 37). en la preferencia de Vilas por el pasado próximo y el presente se hace patente esa percepción popular, divulgada a menudo por los medios, de que la Historia va cada vez más rápido. Ya a comienzos de los noventa augé lo expresaba así: Hoy los años recientes, los sixties, los seventies, muy pronto los eighties, se vuelven historia tan pronto como hicieron su aparición. la historia nos pisa los talones. nos sigue como nuestra sombra, como la muerte. la historia, es decir, una serie de acontecimientos reconocidos como acontecimientos por muchos (los Beatles, el 68, la guerra de argelia, Vietnam, el 81, la caída del muro de Berlín, la democratización de los países del este, la guerra del golfo, el desmembramiento de la urss), acontecimientos que sabemos que tendrán importancia para los historiadores de mañana o de pasado mañana y a los cuales cada uno de nosotros, por consciente que sea de no ser nada más en este asunto que Fabrice en Waterloo, puede agregar algunas circunstancias o algunas imágenes particulares, como si cada día fuera menos cierto que los hombres que hacen la historia (¿y si no, quién otro?) no saben que la hacen (augé, 2000: 33-34). los ejemplos citados por augé en 1992 —hace ya veintitrés años, hace solo veintitrés años— parecen antediluvianos, y eso redunda justamente en favor de su tesis. esta «aceleración histórica» ha sido constatada por no pocos historiadores (lübbe, Hobsbawn, Canales guerrero y málishev Krasnova, grompone); algunos —el primero de ellos, lübbe, a quien se debe el sintagma— hablan, incluso, de una «reduc- 4. Novela y memoria (ram) [145] ción del presente»: «Con el aumento de las innovaciones por unidad de tiempo, se disminuye la distancia cronológica hasta aquel momento pasado que, en muchos aspectos, nos parece envejecido y en el que ya no podemos reconocer las características familiares del presente vital que nos envuelve» (Canales guerrero y málishev Krasnova, 2000: 84-85). es evidente en Vilas lo que solo acertamos a llamar una actitud histórica hacia el pasado y el presente, una omnipresente conciencia, al tratar estos asuntos —sea la boda del príncipe Felipe, sea la muerte de lou reed— como hechos históricos, carne del pasado. Fernández-Porta, en su reseña sobre España, anota «real time: la aceleración al futuro». no es extraño que para el monográfico de Quimera Vilas eligiese escribir sobre Cuéntame, que plasma asombrosamente esa aceleración histórica: en sus catorce años en pantalla, la historia ha avanzado diecisiete años, y representa un pasado que va pisando los talones del presente, de manera que si la serie se extiende lo suficiente terminará alcanzando el presente de la emisión (hay incluso quien se ha molestado en hacer el cálculo: en el 2029 la serie transcurriría en el 2001, año en que comenzó su emisión, y en el 2232 el presente de la emisión y el de la serie coincidirían). lo cierto es que la huella de la aceleración histórica y la reducción del presente se percibe intensamente en la literatura contemporánea: probablemente no sea ajena a ella la tendencia a escribir distopías que, a diferencia de lo que sucedía con los clásicos de la ciencia ficción del siglo xx, se sitúan en un futuro cada vez más próximo y en unas fechas sorprendentemente cercanas a las de publicación de la novela. así, por ejemplo, «Proust fiction» (2005) y Asesino cósmico (2011), de robert Juan- Cantavella, están ambientadas en los años 2010 y 2035, respectivamente; Fabulosos monos marinos (2010), de Óscar gual, en 2013; Alba Cromm (2010), de Vicente luis mora, en 2014; Los muertos (2010) y Los huérfanos, de Jorge Carrión, en 2015 y 2048, respectivamente; 2020 (2013), de Javier moreno, en 2020; y Alabanza (2014), de alberto olmos, que transcurre tras el fin de la literatura, en 2019. Todas las historias narradas en estas novelas se desarrollan en un futuro muy próximo que nos resulta fácilmente reconocible desde nuestro presente. Como en las obras del influyente escritor británico J.g. Ballard, el espacio de estas novelas futuristas nos resulta familiar, sin viajes siderales ni presencias extraterrestres. dicha peculiaridad ha sido analizada por maría Ángeles naval: Ha ocurrido ya que la fecha que se planteaba como tiempo futuro en novelas de ciencia ficción escritas durante la guerra fría se ha convertido en tiempo pasado. sin embargo, la idea de futuro imaginada en estos textos sigue siendo operativa. Probablemente como consecuencia de esta constatación se está desarrollando una especie de «estilema» narrativo que consiste en localizar el relato en un tiempo futuro extremadamente próximo, que se va a convertir en pasado pronto (naval, 2013: 227). [146] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi a través de esta estrategia, pasado y futuro se funden en un solo tiempo, desintegrándose la idea de progreso histórico. se tiende así a recrear una época atemporal que parecería absorber el pasado y el futuro, por igual. Pero, volviendo a Vilas, su escritura es histórica, aunque el tiempo de mediación entre el suceso y el escrito sea mínimo, y prospectiva, ya que se proyecta hacia el futuro, mientras que la de Cercas, retrospectiva, se detiene en el presente y no muestra esa voluntad de dejar enunciado históricamente para un futuro inmediato lo que acaba de ocurrir. la observación de luhann acerca de que «cada presente tiene un futuro propio» parece materializarse en Vilas, cuya escritura se anticipa a la posibilidad de que la aceleración creciente de la historia quiebre la continuidad y provoque no ya la obsolescencia de nuestra realidad (lo que es inevitable), sino también su incomprensión, su imposible aprehensión en un discurso que pueda aspirar a ofrecer una vaga noción de lo que un día, en nuestro presente significaron —por poner un ejemplo— la boda del príncipe heredero, la muerte de lou reed o la posibilidad de comer en mcdonalds. en ningún escritor como en Vilas encontramos una conciencia de estar escribiendo para la posteridad: sirvan como ejemplo las notas a pie de página en España, dispuestas para una eventual traducción del libro (68, 117, 121, 179, 219), quizá con humor, pero también con seriedad (no son incompatibles). anotaciones como esta manifiestan la voluntad de dejar constancia de que está previsto, en el texto, la perdurabilidad del mismo en el futuro. desde luego, el presente no va a persistir, todo lo más lo hará su relato: esta idea está vívidamente presente en Vilas. incluso, como más adelante vamos a ver, el empleo que el autor hace de la fotografía, o sus muchísimas reflexiones y notas sobre fotos, apuntan en esta misma dirección: de este presente que es ya, de hecho, pasado, solo pueden quedar los duplicados que generamos: fotografías, vídeos o relatos (sean estos ficción o no, es lo de menos). de ahí también la exaltación obsesiva de la belleza que Vilas despliega: la de adolfo suárez o la de david Bowie, las aseveraciones sobre la belleza como imperativo categórico: «Porque en esta vida hay que ser guapo, y si no lo eres, hay que echarle voluntad, y lo acabarás siendo» (en su perfil de Facebook, al comentar un vídeo de lou reed y Bowie tras la muerte de este último). dado que el presente es inasible e intransferible, y que todo lo que podrá transmitirse de él es un duplicado —discurso o imagen, y hoy más bien ambas, pues la fotografía y el vídeo son ineludibles—, resulta fundamental garantizar, al menos, la belleza, aunque sea la belleza maquillada de merche en Cuéntame. sucede que, si la Historia es el discurso, duplicado verbal y retórico de la realidad, lo mismo puede predicarse del presente: la enunciación de los sucesos del presente y de todo cuanto nos rodea es, lógicamente, un discurso, duplicado verbal, un reflejo o una sombra, y no la realidad. en definitiva, hablar —como hemos hecho— de la 4. Novela y memoria (ram) [147] sospecha de la Historia como discurso es redundante, pues lo que hace de la Historia una falacia es su condición de discurso, esto es, de lenguaje, se refiera al pasado o al presente. (esto mismo se aplica a las líneas anteriores. Y a estas, naturalmente.) la fotografía y el vídeo son también duplicados, y el que un puñado de píxeles coloreados se nos antoje más fiel al original que la palabra solo acrecienta la magnitud del simulacro, que aspira a suplantar al original y que lo logra en la medida en que el original es efímero, y el duplicado, duradero: la habitación de hotel en la que duerme Vilas puede haber cambiado, pero su fotografía persiste (véase, en el capítulo octavo, el uso que Vilas hace de las fotografías en sus novelas); igualmente, del 23F no nos queda otra cosa que el vídeo. Cabe, por último, preguntarse si en esa aspiración histórica de su escritura Vilas es irónico o no. mucho se ha escrito acerca de su humorismo: Cristina gutiérrez Valencia sintetiza las aportaciones críticas al respecto y estudia la carnavalización en la escritura vilasiana y su parentesco con la risa antigua y la sátira menipea (gutiérrez Valencia, 2015). la cuestión es ¿cómo explicar la compatibilidad entre ese discurso desmitificador, del que hablábamos más arriba, que juega a reducir nuestros problemas a una escala insignificante y, a la vez, la persistencia en ese discurso superlativo, en esa voz de gran discurso (la verborrea de la que hablábamos en otro capítulo) y su insistencia en españa como tema? el gran Vilas desmitifica, deconstruye todo aquello de lo que habla, pero, al mismo tiempo, pontifica de lo divino y de lo humano desde todos sus escritos con actitud similar con la que ramón gómez de la sena pontificaba desde un columpio. Quizás esa difícil conciliación entre dos posturas que, en principio, parecerían irreconciliables es resultado de la toma de conciencia de que, a pesar de la insignificancia de nuestro mundo (de nuestra españa) en una escala universal, no podemos escapar de la realidad del presente y del enclave nacional en el que estamos inmersos, realidad que para nosotros conforma un todo, todo el universo cotidiano a nuestro alcance. Como argumentábamos más arriba, la postura de Vilas (al igual que la de Javier Cercas, Fernández mallo o Jorge Carrión) dista mucho de ser light o evasiva, aunque unos y otros afronten la realidad con temáticas y actitudes diferentes. Todos ellos nos están proponiendo una reconciliación con nuestra época, con nuestro simulacro, a partir del convencimiento de que no tenemos acceso a otra realidad posible, de que hoy en día el original es la copia y, para nosotros, a todos los efectos, la copia es un original (véase molinuevo, 2004).30 Cuando en los textos de Vilas encontramos una 30 molinuevo aboga por un humanismo tecnológico o una reconciliación entre humanismo y tecnología. Para ello pone en cuestión algunas certezas del pensamiento occidental, como la escisión a partir de la lectura tradicional de la caverna de Platón de sujeto y objeto, de fuera y dentro. Frente a la «metafísica de la ranura» de la que hablaba adorno, del sujeto que mira desde fuera, molinuevo nos recuerda que siempre estamos dentro. Cuestiona una tradición basada en la sospecha paranoica de las imágenes, y propone «construir una [148] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi exaltación deliberadamente grandilocuente de la fraternidad, del pueblo que come en mcdonalds y compra coches porque comprar una u otra cosa es la única libertad que nos queda, asume unas veces la voz de Baudelaire, otras la de Whitman, otras el acento dionisiaco de nietzsche (alarcón sierra, 2012: 36): ¿es un ejercicio más de travestismo literario? ¿el Vilas henchido de amor por el prójimo oprimido que da voz a las cajeras de los supermercados es un disfraz como el de manuela Vilas? ¿lo es el manuel Vilas que posa como miguel Ángel Blanco en «Póker»? Creemos que sí, pero también que eso es algo muy serio, pues desenmascara todos aquellos discursos —sobre el pasado, sobre el presente— que pretenden (to pretend es fingir) una autenticidad engañosa, que nos hacen olvidar que estamos ante un tinglado de palabras y que la realidad es otra cosa. en palabras de Fernández Porta: «las ilusiones de trascendencia figuradas en un Futuro mejor: este es el principal motivo satírico del libro. […] Contra las ilusiones ideológicas que utilizan el porvenir como horizonte inasequible y excusa de los errores presentes, España viene a mostrar el mañana como pecio, como ruina impresentable de todos los ahoras» (Fernández Porta, 2008). Tanto Cercas como Vilas nos advierten contra la «traición de las palabras»: el primero nos recuerda que «esto no es el pasado» (es tan solo un relato del pasado); el segundo proyecta esa misma afirmación hacia el futuro. en «el noevi o la tecnología de la repetición», Vilas imagina un dispositivo que almacena —duplica— todos los datos (como en potencia puede hacerlo la literatura), y que imposibilita todo conocimiento, «porque la historia desapareció, se hundió en la tecnología, o la tecnología la redimió, según se mire» (España, 223). Pero es que ya el lenguaje es una tecnología duplicadora, la más perfecta (pues nos hace incluso olvidar su existencia). noevi no es una fantasía. noevi es esto. nueva desde el pensamiento en imágenes y no las imágenes del pensamiento» (2004: 179). Capítulo quinto (falsos) documentales e historias verdaderas en este capítulo abordaremos la antinomia realidad/discurso desde el cine, pues creemos que hacerlo nos ayudará a ver con más claridad lo que sucede en el mundo de la literatura (al menos a nosotras, que procedemos de la filología, nos ayuda). Por otra parte, justifican el proceder así la relación cada vez más estrecha entre ambos medios y la cultura intensamente multimedial en el que vivimos. Tanto en la literatura como en el cine se hace cada vez más acuciante la cuestión de si es posible «relatar la realidad» o, lo que es lo mismo, reproducir (iconográfica, verbal, audiovisualmente) esa realidad. Vemos documentaLes en los últimos quince años asistimos a un éxito sin precedentes del género cinematográfico documental. Prueba —y en parte causa— de ello son una serie de títulos que han obtenido gran éxito no solo de crítica sino también de público, algo que hasta ahora no era habitual: Bowling for Columbine (2002) y Océanos (2009) son solo dos ejemplos a los que se podrían sumar un número bien nutrido. la categoría correspondiente a «mejor documental» de los grandes certámenes cinematográficos (incluso los más comerciales, como los Óscar), que antes pasaba bastante desapercibida para el gran público, es ahora seguida con interés y cobertura mediática, y los festivales de cine documental se han multiplicado: citemos, como ejemplo, amdoc, en ee.UU., Francedoc o documenta madrid. algunos de ellos hacen precisamente del problema de las fronteras entre ficción y no ficción, realidad y relato, su nodo central. así, el Festival internacional de documentários de Brasil lleva por título «É tudo verdade/it’s all true», mientras que el festival de Columbia (missouri) se llama «True/False». en españa, la asociación docma (docma.es), fundada en el 2007, trabaja por la promoción y difusión del género, organizando proyecciones, seminarios, encuentros, etc. la televisión e internet no permanecen ajenas a este fenómeno. dejando a un lado la relación entre formatos televisivos y documental, o el éxito de canales es- [150] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi pecializados, en los últimos años vemos que títulos cinematográficos de no ficción se programan en las cadenas principales en prime time, algo impensable hace unos años. desde inicios del milenio, y en paralelo a una cierta sensación de agotamiento en el cine ficcional narrativo, se vienen dando una rehabilitación de la tv como medio y una eclosión del documental como género, y el resultado es que hay incluso series documentales muy valoradas, como Apocalypse: la deuxième guerre mondiale (2009), de daniel Costelle e isabelle Clarke. de la actual vigencia del género puede dar cuenta la gran repercusión de la reciente y exitosa Making a murderer (2015), de moira demos y laura ricardi (Carrión, 2016). Por lo que respecta a internet, la visibilidad de los documentales es muy alta, lo que constituye, a la vez, efecto y causa del fenómeno. se multiplican los sitios web dedicados específicamente al género, y en páginas de contenido más amplio el espacio dedicado a este tipo de cine aumenta y se cuida cada vez más (sirva como ejemplo el apartado «somos documentales» de la página web de rtve <http://www.rtve.es/documentales>. se multiplican las listas de mejores documentales, documentales favoritos y documentales que hay que ver antes de morir. peLÍcuLas Vs. documentaLes y noVeLas vs. ¿noVeLas? este creciente interés por la no ficción hace conveniente replantear la relación entre cine y literatura. durante largo tiempo, a la hora de considerar esta, se ha privilegiado la comparación entre el cine narrativo ficcional y la novela. otras formas literarias —el teatro, la poesía, el cuento, diversas formas híbridas— pueden establecer interesantes intermediaciones con el cine, y no faltan estudios que así lo demuestran. Pero, en términos generales, se acepta que el cine tal y como lo conocemos, desde griffith, comparte su planteamiento narrativo con la novela. en este capítulo se abordarán las relaciones de la novela con el discurso fílmico, pero no con la película narrativa ficcional. si observamos una parte significativa de la novela actual, veremos que el nexo es incluso mayor con el cine documental. Y lo es en varios niveles, comenzando por el planteamiento teórico acerca de la propia distinción entre relato y realidad, entre ficción y no ficción, en el campo de la literatura y en el del cine. es este un asunto que, como sabemos, preocupa de manera muy intensa a los escritores actuales, y para el que resulta enormemente iluminador observar lo que ocurre en el cine. Ya la propia terminología que habitualmente empleamos —que nosotras mismas en el párrafo anterior hemos empleado de manera un tanto vaga y cuajada de presuposiciones— muestra cómo tendemos a establecer una correspondencia unívoca entre cine y ficción narrativa, e incluso, más concretamente, entre cine y novela. Hablamos de «películas» o «filmes», vocablos que en puridad se refieren al soporte material 5. (Falsos) documentales e historias verdaderas [151] tradicional, no digital, del cine, y que por metonimia denominan todo lo transmitido en ese soporte; ahora bien, en la práctica, película y film se asocian inmediatamente al largometraje de ficción. en consecuencia, cuando una obra cinematográfica no se ajusta (o parece no ajustarse) a ese patrón ficcional, la distinguimos con el término «documental». así, en el lenguaje común, «documental» se opone a «película». de este modo, «película» es una denominación genérica, pero también funciona como denominación especializada (narración ficcional), demostrando hasta qué punto, a pesar de experimentalismos e innovaciones, funciona la asimilación del cine a la narración griffithiana y dickensiana. en los últimos años, justamente coincidiendo con el auge del documental, se advierte que en los círculos especializados el término documental va cediendo ante el sintagma de cuño anglosajón «no ficción», en oposición a «ficción», aunque, desde luego, esto no logra desterrar el par «película»/«documental» del lenguaje cotidiano. la situación es un calco de lo que ocurre en literatura, donde también ha llegado la clasificación «ficción»/«no ficción». Con todo, la fuerza que aún tiene el genérico «película» identificado con «ficción» nos habla de una elocuente confusión entre relato y ficción, confusión que opera tanto en el cine como en la escritura. eL maLestaR y La Impostura Ya hablemos de películas y documentales, ya prefiramos otras etiquetas, lo cierto es que nuestros intentos por marcar terminológicamente unos límites, si de algo nos hablan, es de la angustia que genera el hecho cierto de que ficción y no ficción sean indistinguibles a priori por su soporte (idéntico) o por sus características formales. respecto a estas últimas, sí es cierto que convencionalmente asociamos unas a la ficción y otras a la no ficción, pero no es menos cierto que son intercambiables, y que de hecho vienen intercambiándose con efectos artísticos desde hace tiempo, y con especial frecuencia e intensidad en los últimos años. Vale la pena recordar algunos ejemplos: Toma el dinero y corre (1969, Woody allen); This is Spinal Tap (1984, rob reiner); En construcción (2001, José luis guerín); 24 hours party people (2002, michael Winterbottom); Distrito 9 (2009, neill Blomkamp); Las cajas españolas (2004, alberto Porlan); Noticias de una guerra (2007, eterio ortega); I’m Still Here (2010, Cassey affleck); Searching for Sugar Man (2012, malik Bendjelloul)… se podrá argumentar que en algunos casos está muy claro que nos encontramos ante películas de ficción que se valen de recursos retóricos propios del documental (Toma el dinero y corre; Distrito 9), y en otros, ante documentales que potencian un tipo de narración con elementos más propios del cine de ficción, como la focalización en figuras protagonistas, la carga emocional, el suspense o la inclusión de dramati- [152] Hologramas. realidad Y relaTo del siglo xxi zaciones (que encontramos, por ejemplo, en Las cajas españolas o Noticias de una guerra).31 sin embargo, por cada caso en que la adscripción a una u otra columna sea clara, será posible citar otro en que no lo sea en absoluto: 24 hours party people, por ejemplo, podría ser descrito como un falso documental que se vale de actores profesionales ¡para contar algo que es, en esencia, histórico, es decir, que perfectamente podría haberse contado mediante un documental! esta misma obra, ¿hubiese sido un documental si la hubieran interpretado los auténticos protagonistas de los eventos reales?; ¿la consideración que demos a la obra pende, entonces, de un hilo tan fino como es la identidad de los actores?; y, en fin, ¿no es un rasgo de honestidad que se nos recuerde la calidad de historia (de relato) que todo documental, a la postre, tiene, a fin de que no lo confundamos con la realidad? Todos estos ejemplos y los muchos que se podrían añadir apuntan, en suma, a una creciente fluidez entre compartimentos a los que recurrimos precisamente para realizar todo tipo de migraciones, hibridaciones y subversiones. Pese a ello, es conveniente trazar una línea —que será frecuentemente cruzada— entre: a) documentales sobre un tema real, pero con un tratamiento y recursos más generalmente asociados a la ficción, que enfatizan la subjetividad; b) películas con las características formales del documental, pero con un contenido ficcional. estos últimos son los llamados fakes o mockumentaries (el término mockumentary se acuñó en los años sesenta en inglés, y se ha adaptado más recientemente en español como mockumental). la Universidad de Waikato, en nueva Zelanda, ha desarrollado el sitio web «mock-doc: mockumentary: reflexivity, satire and a call to play», donde ofrece una amplia definición que incluye todo tipo de «media texts» (cinematográficos, televisivos, radiofónicos o en cualquier formato online) que se apropian de la estética del documental con fines ficcionales, y advierte de que se trata de un concepto difuso y abierto. maría luisa ortega advierte que el concepto de «falso documental» es «tan atractivo para muchos como peligroso en su indiscriminado uso y en su tendencia a contaminar toda discusión» (ortega, 2005: 13-14). Josetxo Cerdán advierte de la indefinición terminológica que prospera en el ámbito del falso 31 inmaculada sánchez alarcón y alejandro Jerez Zambrana aportan un número mayor de ejemplos en los que comprueban la presencia de «recursos narrativos de resonancias ficcionales […] en los documentales históricos producidos en españa en el siglo xxi» (2013: 10), señalando precisamente cómo «su voluntad referencial parece cada vez más diluida en comparación con el peso que adquieren los elementos ficcionales en su estructura narrativa y en el punto de vista elegido para las cuestiones que reflejan» (2013: 11). Para sánchez y Jerez, esto no significa que todo valga: «el uso de recursos de planificación o puesta en escena sin relación expresa con el mundo histórico y, sobre todo, las menciones a la biografía y a las implicaciones emocionales del documentalista con lo que está narrando no eliminan el requisito de veracidad y la relación de confianza entre este y el espectador» (2013: 10). de nuevo, los recursos ficcionales y la subjetividad evidenciada en estos documentales nos alertan del carácter discursivo y retórico de todo documental (como de todo libro de Historia): del de estos, que lo ponen de relieve, pero también de los que pasan por ser asépticos y objetivos ejemplares de «no ficción». 5. (Falsos) documentales e historias verdaderas [153] documental: «lo cierto es que el abuso de esa terminología identitaria del vocabulario del fake frente al documental es un cómodo manto bajo el cual se acaban unificando filmes muy diferentes entre sí, películas que esconden, muchas veces, enormes diferencias y, sobre todo, que establecen relaciones con el documental mucho más variadas y complejas de lo que pueda parecer a partir de la luz que sobre ellos pueda arrojar ese conjunto léxico» (Cerdán los arcos, 2005: 110). la advertencia de Cerdán es muy pertinente, y en el análisis de obras cinematográficas concretas es sin duda deseable afinar más al definir objetivos, recursos y efectos, pero lo que en este trabajo nos interesa es precisamente el malestar ante el cual respondemos con esta constelación de términos imprecisos. la expansión de estos términos atestigua no ya la popularización de este tipo de híbridos, sino también la «visibilización» de un concepto que anteriormente no estaba configurado como tal. en otras palabras, cuando se rodaron El acorazado Potemkin (1925) o Tierra sin pan (1932), ni eisestein ni Buñuel sabían que estaba haciendo un mockumental. detrás, naturalmente, se encuentra la toma de conciencia de que ficción y no ficción son categorías problemáticas, sobre todo por confundirse habitualmente con las categorías obra (o discurso, o relato) y realidad. la oposición mockumental/ documental nos habla de la extensión de una sospecha y de la consiguiente ansiedad por certificar cualquier atisbo de seguridad y señalar convenientemente cualquier riesgo… ansiedad que está plenamente justificada, pues, en efecto, cada vez hay más trasvases, más hibridaciones y más productos cuya clasificación es difícil (y, por eso mismo, se siente como más perentoria). antes deL mockumentaL ya HabÍa mockumentaLes no es este el lugar para hacer una antología histórica del falso documental, algo que además satisface Wikipedia, donde el mockumental cuenta con entrada propia (más nutrida en la versión inglesa). Pero sí nos gustaría referirnos a un caso concreto, ejemplar por varias razones, y que suscita interesantes cuestiones: F for Fake (1973), de orson Welles. el director había sido en su juventud precursor del moderno mockumental con la emisión radiofónica de La guerra de los mundos, de H.g. Wells, que siempre aparece citada como referencia paradigmática. Tras su estreno, F for Fake obtuvo bastantes críticas negativas y poca comprensión del público general. lo que ahora nos interesa destacar sobre esta película es que es un documental sobre el fenómeno de la falsificación (artística, literaria, vital) y, rizando el rizo de la coherencia, expone la cuestión de la única manera en que puede hacerlo con autenticidad: mediante un falso documental. la exposición que el Círculo de Bellas artes dedicó a Welles en abril del 2014 con el título Proyecto Fake! confirma la actualidad del film