Filología de autor entre historia y método

AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22 ISSN: 2444-9199 Filología de autor entre historia y método Author Philology between history and method GIUSEPPE MAZZOCCHI Dipartimento di Studi Umanistici. Università degli Studi di Pavia, Italia Recibido:04/03/2016. Aceptado: 15/05/2016. Cómo citar: Mazzocchi, Giuseppe, “Filología de autor entre historia y método”, AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos 2 (2016): 7-22 DOI: https://doi.org/10.24197/aiemh.2.2016.7-22 Resumen: Este texto pretende ser una reflexión entre histórica y metodológica sobre la filología de autor y su cultivo italiano, incluyendo su recaída sobre los estudios hispánicos. Se evidencian los elementos que llevan a la irreconciliabilidad entre la critique génétique y la filología de autor, y los lazos que unen a esta con la crítica textual de tipo lachmnanniano, a pesar de las diferencias de objetivos de estas dos ramas de la filología textual. Palabras clave: filología de autor, critique génétique, crítica textual, Italia, España. Abstract: This essay offers a historical and methodological overview of the influence in Italian culture of a philological approach to the variants to be found in the texts of a specific author. The repercussion on Hispanic studies is also considered. It is maintained that this is not the same as what is called critique génétique and that, despite their different objectives, this mode of proceeding and that of Lachmann and his followers are closely allied. Keywords: Author Philology, Critique Génétique, Textual Criticism, Italy, Spain. La amplia, documentada y rigurosa intervención de la profesora Bénédicte Vauthier, quien me precedió, facilita mucho la tarea que se me ha asignado y he aceptado gustoso. De hecho, nuestra amiga ha dado ya las coordenadas históricas necesarias, y planteado el diría que inevitable enfrentamiento ente la crítica genética y la filología de autor. Me limitaré, pues, a añadir algunos detalles, y a tratar de contestar a dos preguntas: ¿por qué hay en Italia tanto interés por la filología de autor? Y ¿por qué los filólogos italianos suelen resistirse a aceptar las propuestas de la crítica genética? Tengo que declarar, de entrada, mi acuerdo pleno con Bénédicte en la cuestión terminológica. No se trata de nominalismo. Con mucha 8 Giuseppe Mazzocchi AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22. ISSN: 2444-9199 frecuencia leemos estudios que se remiten a la crítica genética que los especialistas de critique génétique no aceptarían como correspondientes a su modelo científico. En el colectivo que la misma profesora Vauthier coordinó para la Universidad de Salamanca (Vauthier-Corradine 2012), veo muchos trabajos que se autodefinen como genéticos, y que a todas luces se colocan en la secuela de la filología de autor de tipo italiano. 1 Además, dentro del mundo hispánico, es cierto lo que apuntaba también Bénédicte sobre la diferencia que corre entre las investigaciones españolas y las hispanoamericanas. En el mundo latinoamericano, con la única excepción, que yo sepa, de Brasil, ha venido primando una aplicación rigurosa de la metodología francesa, a partir de la asimilación profunda de sus presupuestos teóricos, definidos en los textos fundadores. En España, en cambio, la situación es diferente: lo que temía reseñando el número monográfico de “Filología” de Buenos Aires de 1994 sobre “crítica genética” no se dio: el método francés, a pesar de la frecuencia con la cual se habla de genética y de “crítica genética”, no ha cundido, y la perspectiva con la cual mayoritariamente se estudian en España los papeles de autor es la filológica. He hecho para Latinoamérica la salvedad de Brasil porque me parece que ahí, como en Portugal, domina una actitud muy próxima a la italiana, posiblemente como efecto de la proyección que la crítica textual italiana ha tenido sobre los estudios portugueses, máxime en el ámbito de la literatura medieval. Ahora, pues, se plantea la primera pregunta. ¿Por qué en Italia? La primera parte de la respuesta tal vez haya qe buscarla en un hecho evidente: la literatura italiana clásica presenta casos emblemáticos de filología de autor, y que afectan a sus autores más representativos, empezando por los dos autógrafos del Canzoniere de Petrarca representados por los códices Vat. Lat. 3195 y 3196 (el llamado “codice degli abbozzi”, es decir el “códice de los borradores”) que nos transmiten respectivamente la versión textual en limpio de los Rerum vulgarium fragmenta en su organización macrotextual definitiva perfectamente definida (los 366 poemas, el primero con función de proemio, y los demás 365 destinados uno a cada día del año), y una serie de apuntes redaccionales (20 folios en total son lo que queda) superados, precisamente, borradores. La cuestión se complica más si se extiende la mirada a las “formas” macrotextuales anteriores que 1 No dejé de observarlo en mi reseña al libro citado (Mazzocchi 2013). Filología de autor entre historia y método 9 AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22 ISSN: 2444-9199 Petrarca les había dado a sus poemas en toscano 2 .Ya los petrarquistas del siglo XVI, al convertirse Petrarca en modelo ineludible de la lengua poética italiana (sobre todo con la teorización que ofrece Bembo en sus Prose della volgar lingua de 1525) tuvieron que plantearse el problema, para definir, en primer lugar, la situación lingüística y estilística de su modelo. Por otra parte, la obra clave del Romanticismo italiano, es decir la novela histórica I Promessi Sposi de Alessandro Manzoni, se nos documenta en por lo menos tres fases principales sucesivas: manuscritos (que las últimas ediciones dirigidas por Dante Isella han vuelto a ordenar e interpretar, describiéndonos una situación más compleja que la que ya acostumbrábamos a considerar), edición impresa de 1827, edición por entregas de 1840-1842. La novela, pasando de cada fase a la siguiente, se somete a un proceso profundo de revisión, que es esencialmente lingüístico entre las dos ediciones impresas (Manzoni pasa del uso toscano de la primera edición al florentino urbano de la segunda), mientras que la evolución de los manuscritos a la princeps revela también cambios radicales en la organización de la estructura y añadidos y supresiones importantes. Para Manzoni, en la peculiarísima situación lingüística italiana, se trataba de inventarse una lengua para la novela (género nuevo y emblemático del Romanticismo) y, a la vez, de proponerle a la nación, de forma utópica y esperanzadora, una lengua para el uso diario, de la cual carecía. El hecho de que la lengua de Manzoni se convierta en modelo italiano culto, incluso en su temprana elevación a clásico escolar por excelencia, y la decisión de aprovechar su lengua como modelo pedagógico de lengua nacional, hizo que se impusiera la exigencia de entrar en los mecanismos y evoluciones de su lengua y estilo. Además de los grandes autores de la literatura nacional para quienes se podía documentar el acto creativo en su devenir, hay otro elemento que favoreció el desarollo en Italia de una sensibilidad especial por los problemas que implica la filología de autor. Me refiero a la difusión de los métodos de reconstrucción crítica del texto desarrollados en el mundo germánico y que encontraron su primera aplicación en los clásicos latinos y griegos. El objetivo es el de reconstruir el original, de enmendar el texto y depurarlo de las interpolaciones que se le han incrustado, siempre a partir de todos los testimonios que de él sobreviven. Gracias a la escuela de 2 Sobre Petrarca y los demás casos italianos aludidos representan un excelente pórtico los ensayos recogidos en el colectivo coordenado por Ciociola (2001), ya que atienden tanto a la evolución histórica del método de análisis como al estudio de los documentos. 10 Giuseppe Mazzocchi AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22. ISSN: 2444-9199 Michele Barbi (es de 1938 la recopilación de sus estudios sobre clásicos italianos y nueva filología), la literatura italiana, a pesar de la inundación del esteticismo idealista de Benedetto Croce, fue, dentro de las modernas, una de las primeras a la que se le aplicaron cuidados filológicos tradicionalmente reservados a los textos antiguos; y el dato que nos interesa resaltar es que Barbi toca tanto problemas de crítica textual (la Commedia de Dante) como obras de filología de autor (el de las neoclásicas Grazie de Foscolo, o de los románticos Promessi Sposi de Manzoni). Es indudable que esto contribuyó a desarrollar en los italianistas una preocupación especial también por las variantes de autor. Bénédicte Vauther no dejó de remitir también al estructuralismo como elemento orientador de la critique génétique. Creo que se refería al estructuralismo lingüístico, pero, por cierto, hay estructuralismo y estructuralismo. Una corriente del movimiento nos educó más bien a ver el texto, incluso a partir de la etimología de lat. textus, como el entramado de signos que cobran coherencia y sentido de las relaciones que traban entre sí. Esta idea es clave en la semiótica italiana, y sobre todo en la reflexión teórica de Cesare Segre (el maestro a quien ya aludió Bénédicte), quien funda en el análisis textual cualquier interpretación de la obra literaria. Baste con recordar que a una selección española de los estudios de Segre se le dio el título de por sí elocuente de El buen amor del texto (Segre 2004) 3 . Mi coincidencia con la señora Vauthier se extiende también al punto posiblemente más delicado de su exposición, es decir, la diferencia que existe entre la critique génétique y la filología de autor. Todo depende de lo que nos interese. Si pretendemos reconstruir el proceso creativo en sí, nos valdremos de la metodología genética. Si, en cambio, nos interesa más el texto, en su historia dinámica, es cierto que acudiremos a la filología de autor. Los grandes maestros de la filología de autor italiana se han venido dividiendo entre el rechazo del método francés (Isella) o su aparente aceptación dentro de una lógica conciliadora (Segre). Creo que la postura de Segre corresponde, en el fondo, a una estrategia argumentativa. Se trata de reducir al mínimo la diferencia respecto al adversario para minimizar su posición. Pienso en una de las últimas intervenciones públicas de Segre, la plenaria “Lachmann et Bédier: la guerre est finie” que pronunció en el 27 Congreso internacional de filología románica de Nancy (julio de 2013). 3 Ofrezco un balance de la labor de Cesare Segre, y de su repercusión en España, en Mazzocchi, 2014. Filología de autor entre historia y método 11 AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22 ISSN: 2444-9199 A la espera de las actas, desde el resumen de la ponencia se pone al descubierto que en la visión de Segre ya no hay guerra porque todos han aceptado la lógica del error significativo. 4 Tampoco me convence la propuesta que Segre (2010) avanza en la introducción a la reimpresión facsimilar de la edición de los fragmentos autógrafos del Orlando furioso de Ariosto que publicó en 1937 Santorre Debenedetti, su tío materno. Se trata, como es sabido, de un capítulo fundamental de la historia de la filología de autor. Debenedetti ofrecía el texto, cuidadosamente editado, 5 de los pocos fragmentos autógrafos del poema del Ariosto, todos correspondientes a las estrofas añadidas en la tercera edición de 1532. La reseña de Contini (Come lavorava l’Ariosto) publicada en el mismo 1937 en Il meridiano di Roma desencadenó la reacción de Croce contra la “critica degli scartafacci” (“crítica de los cartapacios”) y llegó a ser un texto fundador de la nueva crítica. Pues bien, retomando el trabajo de su tío, quien tuvo en su formación una proyección notable, Segre lo considera como una anticipación de la crítica genética, al ocuparse de la fase incipiente, auroral, del acto creativo. Los papeles de la Biblioteca Ariostea, conservados por los descendientes del poeta y recogidos por devoción municipal cuando la ciudad se dotó de una nueva biblioteca en el siglo XVIII (la ducal siguió a los Estes a Modena en el año 1598) muestran, en efecto, el nacimiento, paso a paso, hasta del endecasílabo, con su prosodia y su ritmo, y luego la construcción de la octava (la magnífca octava ariostesca). Segre veía en cambio como filología de autor el estudio (al cual el mismo Debenedetti se dedicó, y en su zaga el mismo Segre) de las variantes que separan las tres ediciones impresas sucesivas de 1516, 1521 y 1532. Creo que ningún crítico genético aceptaría esta propuesta de Segre, que surge sin duda de la voluntad de conciliación; en efecto, por muy fragmentarios e incipientes que sean los documentos que maneja Debenedetti en los Frammenti, en todo caso los mismos cobran sentido en función del todo, si se quiere de lo que serán; y se editan para apoyar la interpretación global de la obra. Este último aspecto no se le escapó a Contini, que con su reseña venía a demostrar en el fondo cómo el nivel 4 Segre ya enunció y argumentó esta idea en el congreso de Santiago de Compostela de 2009 (Segre 2014) a la luz de las posturas que ha venidio tomando la filología francesa en estos últimos años. Y en la primera de las Due lezioni di ecdotica (Segre 1991) empieza a asomar de forma clara esta perspectiva. 5 Aunque hoy desearíamos una transcripción más diplomática. Cfr. Italia-Raboni, 2010: 22; y los “criteri editoriali” adoptadodos por Dorigatti para la su edición crítica de la princeps del poema, muy atentamente cuidada por el autor (Ariosto 2006: CLX-CLXX). 12 Giuseppe Mazzocchi AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22. ISSN: 2444-9199 estético conseguido en el manejo de la octava real que evidenciara también Croce, era el resultado de un proceso técnico dinámico. Pero al mismo Debenedetti no se le escapa que su edición no era meramente erudita, sino que abría pistas para la mejor comprensión de la poesía de Ariosto, de la totalidad de su poesía. Quisiera pasar ahora a examinar otro aspecto, es decir, la relación que existe entre la crítica textual reconstructiva y la filología de autor. Es normal que las dos realidades se presenten como separadas, y se entiende bien la razón de ello. El objetivo del editor crítico de un texto que dispone de testimonios que documentan su transmisión como texto ya cerrado pero no el proceso anterior, evidentemente es el de reconstruir el texto en su forma original: empleando un método u otro (la guerra continúa, y los métodos son irreconciliables, como demuestra el hecho de que lleven a resultados muy diferentes a partir de los mismos datos), el editor pretende corregir el texto aproximándolo cuanto más sea posible a la voluntad del autor, a la última, definitiva, única voluntad del autor consignada en la obra concluida para que corra mundo. Se trata de una tensión ética profunda que reconoce el papel del autor, y pretende reducir los daños (de varia índole) producidos por la transmisión y pueden llegar a condicionar de forma grave la recepción. Nada más trascendente para la interpretación correcta de un texto que una preocupación que a veces se considera anticuada y trabajo propio de viejos eruditos. Piénsese que hasta los años ochenta del siglo XX, ya superada la Transición española, la más difundida edición de bolsillo de Cómo se hace una novela de Unamuno ofrecía el texto censurado que había preparado García Blanco para la segunda edición de las Obras completas de don Miguel (Madrid, Afrodisio Aguado, 1958). La obra, que pertenece a la fase del exilio francés de Unamuno, y no se había vuelto a publicar después de la primera edición argentina de 1927, es recogida por el devoto unamunista Manel García Blanco con cortes abundantes y extensos de los violentos comentarios políticos que le merece a Unamuno Primo de Rivera, comentarios por supuesto inoportunos en la España franquista. La posterior edición de las Obras completas (Madrid, Escelicer, 1966-1971) publicada por el mismo García Blanco, ofrece finalmente el texto completo y sin censuras, pero en la edición de bolsillo, de difusión incomparablemente más amplia, se siguió imprimiendo durante mucho tiempo la versión censurada. Cerciorarse de la fiabilidad del texto que se lee, incluso cuando no parece tener lugar la sospecha Filología de autor entre historia y método 13 AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22 ISSN: 2444-9199 (García Blanco era un admirador de Unamuno, Alianza una editorial muy seria y no afín al régimen) es un deber, del lector antes que del filólogo. 6 En una edición crítica del texto reconstruido a partir de un número n de testimonios apógrafos, todos dependientes directa o indirectamente del original perdido, el texto dialoga constantemente con el aparato de variantes: se entiende que todas las variantes desechadas y que se recogen en el aparato son malas frente a la buena lección, que es la que figura en el texto. Por supuesto, el aparato, que recoge lo desechado por el editor, las voces de los testimonios que él no considera dignas de ser oídas, es fundamental por varias razones: ninguna edición crítica puede omitir el aparato, donde el editor esquematiza la situación de los testimonios, y nos permite averiguar sus elecciones y su propuesta de reconstrucción, recogiendo las alternativas que tenía y ha desechado. El aparato de documentos de autor, al contrario, registra el cambio de la voluntad del autor, así que todas las variantes del aparato son buenas, es decir, auténticas. En Paisajes después de la batalla de Juan Goytisolo, la obra tan magistralmente editada pr Bénédicte Vauthier (Goytisolo 2012), hay secuencias que llegan a tener cinco o seis redacciones sucesivas, cada una superando la anterior, pero todas de autor, y por tanto auténticas. En un aparato de tipo genético o evolutivo lo que se registra es la evolución de la voluntad del autor, una serie de datos que ningún crítico textual puede someter a un juicio jerárquico, o (menos) a un proceso parecido al de la selectio de la estemática clásica, cuando de lo que se trata es más bien de reconstruir la historia de la obra, la evolución del acto creativo. En resumen, nada más alejado, aparentemente (y hasta ontológicamente) que los principios que un editor tiene que aplicar cuando trabaja con materiales de autor que cuando no dispone de ellos, y su problema consiste en reconstruir a través de ecos la voz original del autor. Sin embargo, es también innegable (anque normalmente poco considerada) la existencia de parecidos importantes entre las dos situaciones. No creo que sea ninguna casualidad el que en países como Alemania e Italia se haya desarrollado una filología de autor con miras reconstructivas, mientras que de un país como Francia, con poco apego a la crítica textual, nos llega un modelo de trabajo sobre borradores que no aspira al derecho/deber de la recontrucción ecdótica, o hasta se lo niega. Por algo será, si donde no hay un sólido cultivo de la crítica textual también 6 Se pueden encontrar todos los datos en mi introducción a la edición italiana de la obra (Unamuno 20122). 14 Giuseppe Mazzocchi AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22. ISSN: 2444-9199 se observa una atención poco textual por los documentos supervivientes de la labor progresiva del autor. Pero veamos los parecidos más evidentes entre filología textual y filología de autor. El primero es la exigencia de la representación. Representar de forma legible y clara una historia textual no equivale a la reproducción de los testimonios o a la transcripción fiel de cada uno de ellos. Un viva por las reproduccionnes digitales, y la accesibilidad de los documentos, en particular en lo que se refiere a los archivos de autor, pero que quede bien claro que esta actividad benemérita (también por razones de conservación) y que indudablemente facilita la circulación del saber, no es una operación de tipo ecdótico, no sustituye el estudio genético de una obra. En todo caso, ante el frecuente caos enmarañado de los autógrafos, el estudioso que quiera reconstruir la historia que representan y hacerla legible deberá seleccionar lo que importa frente al dato desdeñable, y decidir cómo representar para sus destinatarios la situación en cuyo examen se ha detenido. Naturalmente, el problema de la representabilidad de documentos de autor puede ser desesperante, y obligarnos a arrojar la toalla; y es evidente que, ante una gran cantidad de cambios, es mucho más económico editar de forma aislada las distintas redacciones que recoger sus variantes respecto a la última en un único aparato. Otro parecido que asocia una edición reconstructiva a una hecha a patir de materiales de autor es el de la objetivación. Me refiero a la preocupación de demostrar, o de fundar objetivamente, una propuesta, evitando una arbitrariedad impresionista o (peor) una apreciación estética subjetiva. Un editor, que nos ofrezca el texto crítico de un texto para el cual no disponemos de autógrafos y cuyos testimonios pueden ser cronológicamente remotos respecto a la época de redacción de la obra, y otro que, a partir del estudio minucioso de cientos o miles de papeles, nos enseñe cómo un autor ha llegado a la versión definitiva de su obra, o por qué ha decidido cambiarla y retocarla, estarán tanto más contentos y seguros de su labor cuanto más objetiva y profunda resulte su hipótesis de reconstrucción. Claro, una hipótesis, ya que según la conocida fórmula de Contini, una edición no es más que una “hipótesis de trabajo”; 7 se trata de una fórmula veces mal interpretada, porque se ha querido ver en ella la expresión de cierto escepticismo, cuando en cambio apunta solo a los 7 “Il difetto di Bédier è evidentemente quello di non accorgersi che un’edizione critica è, come ogni atto scientifico, una mera ipotesi di lavoro, la più soddisfacente (ossia economica) che colleghi in sistema i dati” (Contini 1968: 95). Filología de autor entre historia y método 15 AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22 ISSN: 2444-9199 límites objetivos determinados por la tradición con la cual el editor trabaja, prácticamente siempre lagunosa, con lo cual el método del error significativo no puede rendir lo que puede. Por otra parte, la fórmula de Contini apunta también al hecho de que ninguna edición es definitiva, y que la labor del editor está sometida al control de sus lectores, a partir del diálogo entre el texto crítico y el aparato, al que ya se aludía. A veces se nos acusa a los críticos textuales de ser unos Viollet-le-Duc, el gran arquitecto francés de la generación de restauradores decimonónicos. Está claro que su reconstrucción de Carcassonne no nos devuelve la ciudad medieval, sino la imagen que de la misma podía tener la época del restaurador; dicho esto, salta a la vista una diferencia importante entre el arquitecto recreador y el crítico textual: salvo contadas excepciones (el empleo de reactivos químicos para leer lo tachado, o los retoques en autógrafos poco legibles…), con sus propuestas reconstructivas los filólogos no destruyen los testimonios; y es más: el turista que pasea por Carcassonne no recibe todas las informaciones sobre las intervenciones del arquitecto de las que dispone, en cambio, el lector de una edición crítica si el editor es honrado y sabe cómo se trabaja. El carácter hipotético se extiende también a las ediciones de materiales de autor, y tenemos así un segundo parecido de peso. Si, en palabras de Alberto Blecua, “un editor tiene derecho a equivocarse en la selectio y en la emendatio, pero una deficiente collatio, un texto con errores y un apárato crítico defectuoso hacen inservible una labor penosa, larga y, en general, con no demasiadas satisfacciones” (Blecua 1983: 153), cuando pasamos a papeles de autor tenemos que reconocernos el mismo derecho, por ejemplo (a falta de pruebas objetivas), a la hora de fijar la cronología relativa de los documentos, o de las variantes que figuran en el mismo documento, y no digamos cuando se trata de fijar la relación con el todo. El carácter hipotético del trabajo filológico nos da también el derecho/deber de darnos por vencidos, no necesariamente por nuestros límites humanos, sino por los datos de que disponemos o no disponemos. La pérdida de testimonios (por ejemplo, la de una rama entera de la tradición) puede reducir mucho la seguridad de nuestra reconstrucción (con el caso clásico de reducción a bífida de una tradición tripartita); otro ejemplo: una tradición muy contaminada puede convertir en vano el esfuerzo de la constitutio stemmatis, dejando bien claro, por cierto, que el estema es un deber del filólogo (que no puede renunciar a él por prejuicios positivos o negativos), pero no un derecho: un estema mal fundado, o que es el resultado de un estudio parcial y arbitrario de los datos de la collatio es un monstrum que 22 Giuseppe Mazzocchi AIEMH. Revista de la Asociación Internacional para el Estudio de Manuscritos Hispánicos, 2 (2016): 7-22. ISSN: 2444-9199 Mazzocchi, Giuseppe (1997), reseña de Filología (1994), Il Confronto Letterario, XIV, pp. 827-829. Mazzocchi, Giuseppe (2013), reseña a Vauthier-Gamba Corradine, Il Confronto Letterario, XXX, pp. 368-371. Mazzocchi, Giuseppe (2014), “Per Cesare Segre: linee di un maestro”, Cuadernos de Filología Italiana, XXI, pp. 339-347. Segre, Cesare (1991), Due lezioni di ecdotica, Pisa, Scuola Normale Superiore. Segre, Cesare (2004), El buen amor del texto, Barcelona, Destino. Segre, Cesare (2010), “Premessa”, en Ludovico. Ariosto, Frammenti autografi dell’“Orlando Furioso”, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, pp. V-X. Segre, Cesare (2014), “Problemi teorici e pratici della critica testuale”, en Opera critica, Milán: Mondadori, pp. 356-373. Unamuno, Miguel de (20122), Come si fa un romanzo, a cura di Giuseppe Mazzocchi, Como-Pavia, Ibis. Vauthier, Bénédicte-Gamba Corradine, Jimena (Eds.) (2012), Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos, Salamanca, Universidad de Salamanca.