Una visió històrica com a eina projectual : el cas de Morella

UNA VISIÓ HISTÒRICA COM A EINA PROJECTUAL: El cas de Morella TESI DOCTORAL Júlia Beltran Borràs Tesi doctoral Universitat Politècnica de Catalunya Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Autora: Júlia Beltran Borràs Directora: Magda Saura Carulla Programa de doctorat: Doctorat en Projectes Arquitectònics Barcelona 2020 UNA VISIÓ HISTÒRICA COM A EINA PROJECTUAL: EL CAS DE MORELLA 1 3 Agraïments A la meva tutora de tesi Magda Saura per dipositar tota la confi ança en aquesta recerca i per despertar en mi, amb les seves classes, una gran passió per la història de la forma urbana i els projectes arquitectònics, que s’ha man ngut viva i ha anat creixent a mesura que descobria noves idees i inves gacions sobre el tema. A Josep Muntañola per les seves lliçons, per compar r tots els seus coneixements i la seva passió per la recerca arquitectònica amb els seus estudiants, i per promoure sempre la comunicació i el debat entre els membres del grup GIRAS, de manera que la contaminació entre les tesis que es produeixen en paral·lel sigui inevitable i molt rica. A tots els inves gadors que han passat pel grup GIRAS mentre jo hi par cipava ac vament, en especial a Nathan Mar nez, a Maria Teresa Trejo, a Sergi Méndez i a Laura Mendoza. A Vincenzo Bagnato pel seu suport i per facilitar la meva estada al Politècnic de Bari, i a Nicola Mar nelli per fer-me lloc al seu laboratori de recerca. A Alberto Torres pel seu interès en aquesta inves gació, per la seva passió per la docència i per donar-me l’oportunitat de treballar directament amb els seus estudiants a l’escola d’arquitectura de Cusco. Als professors Ma eo Ieva i Jaume Ferrer pel seu temps per parlar de la tesi, pels comentaris, consells, llibres i lliçons, que han estat molt es mulants per a mi. També a Alberto Peñín, per la seva orientació durant el màster i a Helio Piñón, per donar-me l’oportunitat de dialogar amb ell. A Luz Soro per l’acompanyament i els consells, sobretot en la darrera etapa del lliurament, i a la Comissió de Doctorat, per concedirme la darrera pròrroga acadèmica. A tots els companys de la coopera va d’arquitectes Voltes, per la seva paciència i pel seu suport moral, i per ajudar-me a descobrir que aquesta recerca és molt ú l en la nostra tasca professional. En especial a Esteve Mar nez, per la seva ajuda con nuada des dels inics d’aquest treball acadèmic, i a Marina Sanahuja per donar-me un cop de mà en l’etapa fi nal. També a Maria Rosa Bonet i a Miquel Domingo, per la seva amistat i per la seva infl uència en la meva trajectòria acadèmica i professional. A tots els morellans i morellanes que han par cipat d’alguna manera, en especial als mestres i professors de l’escola i de l’ins tut que m’han obert les portes dels centres educa us i m’han dedicat llargues estones de conversa sobre els edifi cis i sobre l’ús dels espais. També a l’alcalde Rhamsés Ripollés pel seu suport i per facilitar-me l’accés als arxius de la ciutat. I per úl m, a la meva família, a Cris, a Maria, a Ernesto i a Oriol, a qui dedico aquest treball pel seu amor, suport i confi ança. 8 11 13 17 18 22 25 27 32 33 37 42 47 52 58 64 70 74 80 85 88 91 94 98 101 104 108 113 118 122 127 129 130 5 ÍNDEX RESUM / ABSTRACT / RESUMEN CAPÍTOL 1. INTRODUCCIÓ 1.1. PRESENTACIÓ DEL TEMA 1.2. CONTEXT 1.3. JUSTIFICACIÓ TÍTOL I SUBTÍTOL 1.4. ESTRUCTURA DE LA TESI CAPÍTOL 2. PRECEDENTS I OBJECTIU 2.1. PRECEDENTS 2.2. OBJECTIU CAPÍTOL 3. ESTAT DE LA QÜESTIÓ: EL PRECEDENT EN LA HISTÒRIA DE LA PROFESSIÓ 3.1. RUPTURA AMB EL PASSAT? 3.2. HISTÒRIA OPERATIVA: ELS CENTRES HISTÒRICS 3.3. RETORN AL PASSAT SENSE ABANDONAR LA MODERNITAT 3.4. LA HUMANITZACIÓ DE L’ARQUITECTURA I L’ARQUITECTURA VERNACULAR 3.5. RETORN A LA IL·LUSTRACIÓ: L’ARQUETIP 3.6. L’ARQUITECTURA DE LA CIUTAT 3.7. EL PROJECTE HISTÒRIC: LA RECONSTRUCCIÓ DEL PASSAT 3.8. CREIXEMENT DE LA CIUTAT: UTOPIA I DESENVOLUPAMENT CAPITALISTA 3.9. APROXIMACIONS A L’ARQUITECTURA DES DEL MEDI AMBIENT HISTÒRIC I SOCIAL CAPÍTOL 4. MARC TEÒRIC I MARC CONCEPTUAL 4.1. EL LLOC I L’ARQUITECTURA DIALÒGICA 4.2. LA VISIÓ HISTÒRICA 4.3. PROJECTE I HISTÒRIA 4.4. MEMÒRIA, HISTÒRIA I OBLIT 4.5. PROJECTE I MEMÒRIA 4.6. ESTÈTICA DEL MONUMENT I ÈTICA DEL PROJECTE 4.7. CIUTAT I TERRITORI 4.8. FORMA URBANA: ESPONTÀNIA I/O PLANIFICADA 4.9. ESPAI PÚBLIC I PLANIFICACIÓ 4.10. ARQUITECTURA I EDUCACIÓ CAPÍTOL 5. HIPÒTESIS I METODOLOGIA 5.1. HIPÒTESI PRINCIPAL I HIPÒTESIS ESPECÍFIQUES 5.2. METODOLOGIA 6 CAPÍTOL 6. CAS D’ESTUDI: MORELLA 6.1. FORMA URBANA I TERRITORI COM A PROJECTE 6.1.1. MORFOLOGIA TERRITORIAL Origen del castell i del recinte for fi cat Signifi cació de la carta pobla de 1233 Evolució dels camins i rutes a través dels plànols an cs 6.1.2. MORFOLOGIA URBANA Determinants geogràfi cs i ar s cs de la forma urbana Símbol i funció de les muralles Cronologia de gravats 6.1.3. CONFIGURACIÓ URBANA Edifi cis de la ciutat Carrers i places Memòria confi gura va en la forma urbana 6.1.4. HIPÒTESIS DE FASES DE FORMACIÓ Estudi del parcel·lari Documents històrics Evolució de les mançanes Fases forma ves 6.2. ARQUITECTES I PROJECTES. CAPÍTOLS EN LA HISTÒRIA DE LA PROFESSIÓ 6.2.1. ALEJANDRO FERRANT: RESTAURACIÓ DE MONUMENTS, 1940-1972 Arquitecte restaurador de la Quarta Zona durant la postguerra Construcció de murs desapareguts del recinte emmurallat 6.2.2. MIGUEL DEL REY I FRANCISCO MERINO: REHABILITACIÓ DE PATRIMONI, 1988-1996 Rehabilitació de l’Ajuntament, 1990-1996 Rehabilitació de l’església de Sant Miquel, 1988-1890 6.2.3. ENRIC MIRALLES I CARME PINÓS: ESCOLALLAR, 1986-1995 La descomposició del temps i dels objectes: prefi guració Les aproximacions al lloc i la complexitat de la realitat: confi guració L’experiència de l’espai que es torna única per ser diferent: refi guació 6.2.4. HELIO PIÑÓN I NICANOR GARCÍA: INSTITUT, 2001-2007 Refl exió històrica de l’arquitectura moderna: prefi guració Un artefacte genuí amb iden tat pròpia: confi guració Interacció social entre usuaris i amb l’edifi ci: refi guració 6.2.5. L’ESCOLA LLAR I L’INSTITUT. DOS ARQUETIPS PROJECTUALS? 135 137 138 138 142 145 150 150 154 158 163 163 168 170 178 178 182 185 190 193 193 198 201 205 205 212 216 216 221 232 237 237 239 250 254 7 6.3 ARQUITECTURA I SOCIETAT 6.3.1 AVALUACIÓ DELS ESPAIS URBANS Població Vehicles i vianants Oferta turís ca i establiments oberts al carrer 6.3.2 LA MIRADA INCLUSIVA A LA INFÀNCIA Indicadors Ciutats Amigues de la Infància Consell d’infància 6.3.3 ESCALA HUMANA On està la bona arquitectura? Alguna cosa no funciona? 6.3.4 ALGUNES REGLES GENERATIVES IMPORTANTS Rituals i costums Visualitat calidoscòpica CAPÍTOL 7. CONCLUSIONS 7.1. CONCLUSIONS DE LA HIPÒTESI PRINCIPAL 7.2. CONCLUSIONS DE LES HIPÒTESIS ESPECÍFIQUES 7.3. CONCLUSIONS GENERALS / GENERAL CONCLUSIONS / CONCLUSIONES GENERALES BIBLIOGRAFIA APÈNDIX APÈNDIX I. DOCUMENTS APÈNDIX II. ENTREVISTES APÈNDIX III. ÍNDEX DE PLÀNOLS D’ELABORACIÓ PRÒPIA APÈNDIX IV. ÍNDEX I CRÈDITS DE LES IL·LUSTRACIONS 261 261 261 263 265 270 270 273 376 376 380 286 286 288 299 300 309 320 325 339 341 355 363 365 RESUM Per a què serveix la història a l’arquitecte en el món actual? La recerca indaga sobre el paper del projec sta en el moment de recuperar els precedents històrics que infl ueixen en el projecte arquitectònic, i presenta una síntesi de les teories i aproximacions al tema de les darreres dècades. L’objec u principal és elaborar una metodologia ú l per comprendre la forma urbana, els edifi cis i l’espai públic des del present, mirant enrere per entendre el signifi cat de les coses, i demostrar amb exemples que en diferents èpoques la història ha estat una eina projectual que ha permès a l’arquitecte trobar l’equilibri entre permanència i canvi en el moment de modifi car un lloc i oferir als usuaris un nou indret on estan presents els records i les esperances. Per explorar les relacions entre el projecte i la història s’analitza l’arquitectura del principal cas d’estudi, Morella, a par r de fotografi es, dibuixos històrics, plans urbans, cartografi a actual i an ga, i informes etnogràfi cs. La metodologia inclou estudis dialògics, morfològics, Space Syntax, i observacions de la ciutat. El resultat és un estudi longitudinal sobre Morella com únic cas d’estudi en el qual convergeixen el coneixement confi gura u de la forma urbana, la cultura i la ideologia dels arquitectes que han intervingut i, fi nalment, la vida dels habitants del lloc. Tal com conclou aquest treball, la metodologia u litzada és ú l per elaborar una nova interpretació arquitectònica de Morella i per donar explicacions sobre com i perquè la ciutat ha anat adoptant la forma que té. PARAULES CLAU: Morella, projecte arquitectònic, història, forma urbana, cultura arquitectònica. 8 Capítol 1. Introducció 15 més que de fons. Aquesta és la raó per la qual aquest confl icte ha anat creixent i ha generat dins de l’arquitectura tensions innecessàries entre projecte i restauració, entre conservació i innovació (Tostado, 2016, p. 15). En el context actual de la professió de l’arquitecte l’acció pràc ca té molta més força i reconeixement que la refl exió teòrica i crí ca, que sembla un privilegi de només uns pocs. Però si busquem en la història de la professió, són nombrosos els exemples d’arquitectes amb pres gi que han fet ús de la història. Frank Lloyd Wright, Carlo Scarpa, Louis Kahn i Alvar Aalto són només alguns dels protagonistes d’una història recent que han tret moltes coses del passat. També Enric Miralles, Luigi Snozzi, Peter Zumthor, Elisabeth Diller, Wang Shu, Lina Bo Bardi, Rafael Moneo i Mario Bo a. I no només ho veiem en la seva obra construïda, sinó també en els seus escrits i refl exions: “La vida humana, conté en la mateixa mesura tradició i nova creació. No es pot  rar la tradició a la paperera dient que és una cosa vella que s’ha de subs tuir per una cosa nova. La con nuïtat con nua sent imprescindible en la vida de l’home. Les ciutats an gues poden combinar-se perfectament amb la nova planifi cació i amb la seva interacció amb la naturalesa. Sense cap dubte, és una tasca molt di cil, però realitzable”. Aalto, Alvar (1957). Habitar Mejor. En Alvar Aalto de palabra y por escrito. Madrid: El croquis Editorial, p. 363. “El primer equívoco es que se pueda hablar de nuevo y viejo. La forma construida  ene una compleja relación con el  empo”. Miralles, Enric (2009). El Croquis 144. EMBT 2000-2009. Madrid: El Croquis editorial. p. 128. “Un modelo que se adapte a la complejidad del solar, sin insis r en un momento histórico par cular, que muestre la superposición de los dis ntos momentos en el  empo. La primera lección que se aprende trabajando en lugares de gran riqueza histórica es una curiosa rela vidad temporal. No se sabe a qué  empo hacer referencia”. Miralles, Enric (2009). El Croquis 144. EMBT 2000-2009. Madrid: El Croquis editorial. p. 38. “Actúo siempre con la tenta va de leer, ya sea en la agricultura, ya sea en la estructura histórica del pueblo, y de u lizar dicha lectura en favor de la arquitectura. Lo que busco es tener una especie de con nuidad histórica de la estructura, que evita tener que comenzar siempre de cero. Pienso que casi cada lugar con ene ya el proyecto, si uno es capaz de leer los acontecimientos”. Snozzi, Luigi (2004). Tostado, C. El Lugar, entre experiencias e intenciones: conversaciones con Siza, Tagliabue, Ramos y Snozzi. Buenos Aires: 2017. “Cuando proyectes un camino, un establo, una casa, un barrio, piensa siempre en la ciudad”. Snozzi, Luigi (1994). Luigi Snozzi, buildings and projects 1958-93. Lugano: ADV Adver sing Company i Publishing House, p. 400. 16 “Desarrollo histórico no signifi ca conciliación, sino examen crí co profundo, y siempre presente, y en el caso de la arquitectura indispensable para no caer en una abstracción formal”. Bo Bardi, Lina (1957). Contribuição propedêu ca ao ensino da Teoria da Arquitetura. São Paulo: Habitat Ed., p. 69-70. “La ciutat hauria d’aprendre del camp on es troben les arrels de la tradició xinesa, no preservar la història sinó la vida urbana, enllaçar el vell i el nou per crear una ciutat interessant que integri la comunitat, la vida pública i l’espontaneïtat”. Shu, Wang (2012). There’s no future without tradi on: interview with Wang Shu. Detail nº7/8, p.734-741. “Cada lugar  ene su historia y si intervengo me gustaría que mi aportación fuese nueva y al mismo  empo se integrara en esta cadena histórica y biológica. […] Me interesa la arquitectura pensada para dar el mejor servicio a los usuarios y al lugar donde se levanta”. Zumthor, Peter (2015). La Vanguardia, 21 Juny. “Mi é ca me dice que lo correcto es interpretar lo existente i imaginar su mejor uso posible en el futuro. En las ciudades todo está cargado de historia, esto no se puede ignorar nunca. […] El lugar no nos habla sólo de un espacio, nos habla también del  empo. Todo esto, que se puede interpretar como una limitación, paradójicamente te da más libertad”. Diller, Elisabeth (2015, juny 24). La Vanguardia. “Estoy convencido de que la arquitectura puede servirse de instrumentos de la modernidad sin abandonar el respeto y la conversación con el pasado. La historia es un vehículo fundamental para la inves gación de la arquitectura, para el establecimiento de propuestas teóricas”. Moneo, Rafael (2003). Serie de documentales “Elogio de la Luz”, Rafael Moneo “coraje y convicción”, Producido por TVE, 2’:04”. “La memoria se confi gura entonces como matriz de la historia opera va. Es el pasado el que nos permite el acceso a nuestro propio  empo; interrogándole se hace posible hacerse cargo de la contemporaneidad. […] Para la arquitectura, la modernidad de lo an guo o, recíprocamente, el arcaísmo de lo nuevo son constantes que acompañan las transformaciones y los cambios de la disciplina.” Bo a, Mario (2014). Arquitectura y memòria. Ra. Revista de Arquitectura, [S.l.], v. 16, p. 91-99. “Me gustaría que un crí co descubriese en mis trabajos ciertas intenciones que siempre he tenido. Es decir, una enorme voluntad de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles o columnas, porque no pueden hacerse más”. Scarpa, Carlo (1978). En: Rodighuiero, B. (2003) Carlo Scarpa y el relato de Castelvecchio. Arquitectura y hermenèu ca, p. 71. Capítol 1. Introducció 17 Cal posar el focus en les dicotomies que han frenat la recerca en arquitectura i han posat obstacles a la relació entre projecte i història, amb una ac tud crí ca. Les eines projectuals que ofereix aquesta tesi són teòriques i metodològiques i han d’ajudar a reconciliar les confrontacions entre projectar i rehabilitar, entre innovar i conservar, entre teoria i pràc ca, entre camp i ciutat, per tal de construir una visió dialògica de l’arquitectura, amb una equilibrada relació amb la història i amb la societat. En la tesi s’indaga sobre l’ac tud projectual de l’arquitecte en la cerca de precedents. L’arquitecte sempre ha necessitat entendre el que passava anteriorment per veure la cultura històrica. L’arquitectura de les muralles de Morella, per exemple, és un tema cultural i no només militar. Per tota Europa hi havia muralles, i s’ha de veure al segle XII, al segle XIV, etc., quin és el seu pes cultural sobre l’arquitectura, ja que per poder gaudir estè cament de la forma i per veure la transparència històrica cal una gran cultura. Aquesta transparència històrica entre passat, present i futur és la que el Dr. Gull i el seu cotxer busquen mentre recorren Londres amb un carruatge, en el quart capítol del còmic From Hell, d’Alan Moore i Eddie Campbell (Moore i Campbell, 2000, p. 95), en el qual s’especula sobre la iden tat i mo vacions de l’enigmà c assassí Jack el Destripador. Els personatges recorren la ciutat descobrint la història, mites i símbols, a par r de l’arquitectura de la ciutat. Descobrint relacions entre els projectes arquitectònics i el pensament dels arquitectes creadors. Fig. 1. Vineyetes del còmic From hell. (Moore, Campbell, p.9.) 18 1.2 CONTEXT Aquesta tesi ofereix una línia de con nuïtat a la recerca realitzada amb la tesina fi nal del Màster del Departament de Projectes Arquitectònics de l’Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC), en la línia de coneixement del grup de recerca GIRAS: arquitectura, educació i territori. La tesi ha estat elaborada durant un període de con nua relació amb el grup, al que vaig incorporar-me amb una beca de col·laboració de l’AGAUR i una beca de suport a l’aprenentatge del Departament de Projectes pel curs acadèmic 2012-2013. A con nuació, vaig con nuar com a becària del projecte compe  u EDU2013-41328-P “Educación, arquitectura y sociedad: giro dialógico” (2013-2016, Ministeri d’Economia i Compe  vitat. Programa Estatal de Foment de la Recerca Cien fi ca i Tècnica d’Excel·lència). A par r del treball en equip al grup GIRAS he pogut enfor r unes sòlides bases per la recerca en arquitectura, que han fet possible el desenvolupament d’aquesta tesi. D’altra banda, una estada de recerca al Dipar mento dICAR - Politecnico di Bari (2017) m’ha permès aprofundir en els estudis morfològics de la ciutat, amb l’acompanyament dels professors Vincenzo Bagnato i Ma eo Ieva. Els coneixements adquirits a Itàlia, el país que ha desenvolupat la recerca més intensa i aprofundida sobre la relació entre projecte i història, han dotat de més rigor aquest treball i li han donat unes arrels més profundes. Una segona estada de recerca a la Facultad de Arquitectura y Artes Plás cas de la Universidad Nacional del San Antonio Abad del Cusco (2018), que es va materialitzar en un curs sobre la forma urbana de Cusco, organitzat pel professor Alberto Torres Paredes, ha fet possible una posada en pràc ca de la metodologia desenvolupada en aquesta tesi en un context cultural molt diferent i un enriquidor intercanvi amb professors i estudiants. L’elecció del cas d’estudi principal té a veure amb un retorn als orígens propis, ja que Morella és la ciutat on he viscut la meva infància i adolescència. Tot i que en un primer moment aquest factor de proximitat em va provocar dubtes sobre la distància crí ca necessària per realitzar un estudi rigorós, ha resultat ser fonamental poder incorporar l’experiència dels espais viscuts des de la memòria. D’altra banda, el fet de tenir un vincle tan fort amb la localitat ha suposat una gran facilitat per realitzar els nombrosos desplaçaments necessaris per fer el treball de camp, les visites als arxius, les observacions sobre l’ús de l’espai, la incorporació del coneixement de les tradicions locals, dels recorreguts de les cercaviles i processons, etc. D’alguna manera, la nova lectura de la ciutat a par r d’un coneixement expert, teòric i pràc c, après durant els anys de formació en la disciplina arquitectònica a Barcelona, a Rio de Janeiro, a Bari, a Cusco, a Istambul, a Roma, a Granada, a Sevilla, etc., s’ha fusionat amb la memòria fenomenològica d’un coneixement contextual, percep u i iden tari. El resultat és una descripció, interpretació i representació del patrimoni local molt complexa, basada en aquesta fusió de coneixements. Capítol 1. Introducció 19 1.3 JUSTIFICACIÓ TÍTOL I SUBTITOL. TEORIA I PRÀCTICA EN ARQUITECTURA El  tol “Una visió històrica com a eina projectual” conté la part teòrica mentre que el sub tol “el cas de Morella” representa el con ngut de la part pràc ca. L’ordre que es proposa, primer la teoria i després el cas d’estudi pràc c, no pretén destacar una dicotomia entre teoria i pràc ca, ja que en aquest cas com diu Richard Senne la teoria sor ria molt perjudicada, sinó remarcar la connexió entre les dues (Senne , 2013, p. 13). La teoria sobre arquitectura s’ha desenvolupat al llarg de la història en forma de tractats i llibres que recopilen coneixements de la professió i aquesta teoria és fruit dels mateixos professionals que després d’arribar a un domini pràc c i tècnic s’han permès refl exionar per tal d’extreure alguns principis ú ls per la pràc ca. Els escrits d’Alber i Vitruvi són exemples, ja clàssics, de teoria sobre les regles de la construcció en referència al camp crea u i opera u de l’ac vitat humana (necessitas, commoditas i concinnitas per a Alber ) o als objectes construïts (les categories vitruvianes de fi rmitas, u litas i venustas). La feina de l’arquitecte és pràc ca, però el seu treball és més que un mitjà per aconseguir una fi nalitat. Senne considera que l’artesania denota una implicació en el treball i un nivell de qualitat del resultat que van més enllà de la pròpia supervivència i tenen relació amb el que la cultura aporta a l’obra, donant-li un valor. Podem trobar un exemple d’artesania en un estudi d’arquitectura, on el més important és que el projecte sur bé, on l’arquitecte s’implica en allò que fa. El que tenen en comú l’artesà i aquest arquitecte és que es concentren en fer bé la seva feina per amor al treball ben fet. Però el sistema capitalista ha deteriorat de manera creixent aquest valor afegit de l’artesania i també de l’arquitectura. Segons la teoria popular de les 10.000 hores, unes quatre hores diàries de pràc ca durant cinc o sis anys són sufi cients per ser expert. Einstein va dir: “No sóc tan intel·ligent. És que barallo amb els problemes molt més temps”. Quan li van preguntar a Newton el secret de la seva crea vitat cien fi ca, va respondre: Noctedieque incubant (“donant-li voltes de dia i de nit”). Per la seva banda, la genè ca també està de re rada i avança l’epigenè ca, que es basa en el fet innegable que l’expressió dels gens es dóna en interrelació amb l’entorn. Però el més important del tema és que com més hàbils som en una feina, més conscients som dels problemes que implica. Amb un bon domini de la pràc ca de la professió el més important deixa de ser que les coses funcionin, perquè es pot ser més conscient del que s’està fent i és en aquest nivell de domini en el qual apareixen els problemes è cs de la professió. “Itaque superiorum exemplis [EXEMPLES] et peritorum moni s et frequen usu admirabilum operum effi ncendorum absolu ssima cognito [COGNICIÓ-MENT] extat, ex cogn one praecepta [PRINCIPIS] proba ssima de pronta sunt. […] Istarum rerum praecepta [PRINCIPIS] alia universam [UNIVERSALS] omnis aedifi ci pulchritudinem et ornamenta complectuntur, alia singulas partes membra m prosequuntur.” Alber , Leon Ba sta (1485/1991) De re aedifi catoria, “edi o princeps”, VI, 95,13. Florència. “[…] diffi niemus: ut sit pulchritudo quidem certa cum ra one concinnitas [COMPOSICIÓ PROPORCIÓ PARTS/TOT] universalis par um ex co cuius sint: ita ut adi, aut diminui, aut mutari possit nihil, quidem improbabilis reddat. […] trivium haberent spa a ubi nutrices cum pueri validiores rederentur usu.” Alber , Leon Ba sta (148571991) De re aedifi catoria, “edi o princeps”, 1485, VI, 30,2. Florència. 20 Arribats a aquest punt sorgeix la inevitable pregunta: ¿quin  pus d’ac vitat humana és l’arquitectura? ¿Quin és el rol de l’arquitecte? Alva Noë (Noë, 2015a, 2015b), fi lòsof de l’art i professor de fi losofi a a la Universitat de Califòrnia, Berkeley, classifi ca les ac vitats humanes en diferents nivells. El primer nivell és de  pus pràc c (organized ac vity) com per exemple el coneixement d’un massatgista, d’una mare que dóna pit al seu fi ll, o d’un ballarí o dansant que reprodueix una coreografi a que ha après. Com a organismes, trobem gran part de la nostra vida ordenada per ac vitats primi ves i bàsiques que són espontànies, involuntàries i amagades de la vista. Aquestes ac vitats formen part de la nostra natura biològica i existencial. Segons Noë, això signifi ca que “estem perduts en esquemes d’organització dels quals no som l’autor i sobre els quals no tenim una comprensió clara”. La nostra organització es troba en el “nivell reproduc u”, no en el nivell de consciència. La saviesa de l’arquitecte és un coneixement pràc c, però no es pot incloure en aquest nivell perquè és també cultural, té una dimensió  sica i una dimensió social que no es poden deslligar. En el segon nivell estaria la tecnologia i l’art, la ciència, la fi losofi a, el llenguatge (reorganiza on prac ces). Alva Noë defi neix l’art com una visió estranya de la tecnologia (strange tool). Vol dir que el paper de l’art és precisament provocar una manera de veure les coses que no és la normal, i això no és tècnic, però humanament és necessari. L’ar sta pinta per descobrir noves maneres de veure, el músic compon per descobrir noves maneres d’escoltar, però la fi nalitat de l’ar sta no és facilitar la vida de les persones sinó veure que no tot és tècnic i cien fi c, i la fi nalitat de la fi losofi a és la mateixa. El que fa el fi lòsof amb les paraules i els pensaments, fa l’ar sta amb l’art. Alva Noë defi neix l’art com “una manera d’inves gar” com “una oportunitat d’aconseguir la nostra vida conscient”. Més que això, diu que “l’art proporciona una manera d’entendre la nostra organització i, inevitablement, de reorganitzar-nos” (Noë, 2015a). Per tant, el paper de l’art és exposar les ac vitats organitzades i mostrar les formes encobertes que ens organitzen. Després, amb les ac vitats descobertes, podem jutjar-les estè cament i u litzar-les per trobar noves maneres de reorganitzar-nos. “L’art ens deixa sor r de la infi nitat de maneres en què el nostre moviment, el nostre pensament, la nostra conversa, la nostra percepció, la nostra consciència s’organitzen o es mantenen cap us” (Noë, 2015a). En resum, l’art ens revela a nosaltres mateixos. L’art i la fi losofi a són pràc ques (no ac vitats), mètodes de recerca amb l’objec u d’il·luminar la manera com ens trobem organitzats i, per tant, també les maneres de reorganitzar-nos. En aquest aspecte, la visó de Noë coincideix amb la del fi lòsof i pedagog nord-americà John Dewey, que defensa que art i fi losofi a són el mateix i que per tant no s’ha de fer fi losofi a de l’art, ni intel·lectualitzar-lo, perquè l’art en sí mateix és una ac tud fi losòfi ca. Capítol 1. Introducció 21 Diu Alva Noë que tocar la fl auta és una forma d’art, ballar hip-hop és una forma d’art, fer instal·lacions de vídeo és una forma d’art, construir edifi cis és una forma d’art, la fi losofi a també pertany a aquest grup d’ac vitats. Són coses totalment diferents, però el que tenen en comú és que en aquestes ac vitats es dóna un treball de reorganització en diferents parts del nostre ésser. L’ar sta tracta de donar explicacions i d’aquesta manera obre la possibilitat de canviar-nos. Però l’arquitectura no pot ser pura teoria, perquè respon a una realitat socio sica tangible. Les ciutats i els edifi cis es deterioren amb el pas del temps, els materials envelleixen i les maneres de viure canvien con nuament, per tant hi ha una adaptació constant que a vegades implica una destrucció i en el millor dels casos una transformació, i aquest aspecte no es dona en la pintura, en la música, en l’escultura, en la literatura, en la dansa o en el cinema. Segons Aldo Rossi, el que diferencia l’arquitectura de les altres arts i ciències és que té com a fi nalitat la creació d’un ambient per a la vida de les persones i que té una intencionalitat estè ca (Rossi, 2018, p. 47). Josep Muntañola defensa que hi hauria un tercer nivell, el del coneixement de l’arquitecte, l’educador i el legislador (Muntañola i Muntanyola, 2012, p. 39). Aquest tercer nivell requereix una saviesa tant en la pràc ca com en la teoria. La saviesa de l’arquitecte no és ni pràcrita ni teòrica sinó una combinació de les dues coses. L’arquitecte té la capacitat de projectar, de preveure. Segons Aristò l, el fi lòsof de l’an ga Grècia, l’arquitecte fa en l’àmbit  sic el que l’educador fa en l’àmbit social o psicològic. Tant per fer bona polí ca, com educar bé o per fer bona arquitectura s’han de tenir en compte tots els factors, ja que són professions que requereixen una gran síntesi de coneixement. L’arquitecte no és un constructor, igual que el metge no és un operador, ho diu Aristò l: “no et posis en mans de l’operador perquè et dirà que t’han d’operar, posa’t en mans del metge, que et dirà si et cal o no”. L’arquitecte que dissenya la ciutat no la construeix, no hi viu, però en canvi projecta la forma  sica, preveu la vida urbana i la salut mental, i per tant, no afronta un problema de teoria o de pràc ca, sinó un problema de relació entre teoria i pràc ca. El  tol d’aquesta tesi representa la part teòrica i el sub tol la part pràc ca, però el que realment és interessant d’aquest estudi no és la manera afrontar el problema per separat en les dues parts, sinó veure l’entrecreuament, i a par r del reconeixement de les diferències entre una cosa i l’altra, trobar la confl uència. 22 1.4 ESTRUCTURA DE LA TESI El plantejament, segons el qual hi ha la teoria i la pràc ca del projecte arquitectònic en constant relació, dóna estructura a la tesi. Per tal de reforçar el punt de vista original, és necessària una exploració en profunditat dels precedents sobre el marc teòric i dels precedents sobre el cas d’estudi de Morella, que es desenvolupa en el capítol dos, a con nuació d’aquest. En el capítol tres, que porta per  tol “Estat de la qües ó: el precedent en la història de la professió”, s’exposen les visions que en diferents moments (des dels anys trenta endavant) han dominat el pensament arquitectònic i han reivindicat la història com a valor fonamental per a l’arquitecte. Sense pretendre ser una història exhaus va sobre el tema, es recullen diverses veus i punts de vista que pel seu pes en la història han arribat fi ns a l’actualitat a través de nombroses publicacions, ar cles i escoles. Es fa un repàs des de les visions més crí ques de principis dels cinquanta a la modernitat dominant que proclamava una ruptura amb el passat (L. Mumford), posant en valor la permanència fi ns als nostres dies d’una visió de la història opera va consolidada a fi nals dels cinquanta (S. Muratori), passant per la revalorització de l’arquitectura vernacular (B. Rudofsky), i de la dimensió humana de l’arquitectura inspirada en la tradició (Aldo van Eyck) amb una visió reformadora del Moviment Modern, fi ns a arribar a la proposta de retorn al passat dels anys setanta (A. Rossi, R. Venturi, M. Tafuri). Totes aquestes visions s’han alterat i modifi cat adaptant-se al pas del temps, però l’interès que van despertar ha arribat fi ns a l’actualitat. El capítol quatre, és el marc teòric i conceptual, on es defi neixen els conceptes fonamentals que apareixeran al llarg de la tesi a par r d’una bibliografi a interdisciplinària sobre el tema. La interacció entre projecte i història s’aborda des de la fi losofi a i el pensament contemporani (M. Baj n, P. Ricoeur, W. Benjamin), des de la història arquitectònica (S. Kostof, L. Mumford, M. Tafuri), des de la geografi a (J. Borja, M.R.G. Conzen), des de l’arquitectura i l’urbanisme (J. Muntañola, J. Gehl, A. Magnaghi, J. Pallasmaa) des de la sociologia i la psicologia ambiental (R. Senne , E. Pol) i des de la pedagogia (J. Piaget, J. Dewey). Lligant les aportacions de les diferents ciències humanes es construeixen les defi nicions d’una visió de la història, de la memòria, del projecte arquitectònic, de l’espai públic i privat, del monument, de la forma urbana, i de l’educació en arquitectura. La fi nalitat és formular un marc teòric que sigui ú l per l’arquitecte quan intervé en una ciutat històrica, que l’ajudi a reivindicar la importància del lloc en totes les seves components geogràfi ques,  siques i humanes. És a dir, una visió que converteixi la història en un dels principals materials de l’arquitectura. Capítol 1. Introducció 23 Arribats a aquest punt s’exposen les hipòtesis sobre la confl uència entre projecte i història, i es defi neix la metodologia que serà ú l per analitzar el cas d’estudi. Serviran per entendre el paper de la història en el projecte i les diferents ac tuds vers les teories inicials d’Aldo Rossi al respecte. Miralles diu sobre l’obra de Rossi: “Bueno, uno no empieza nunca una obra desde cero. De Aldo Rossi aprendí el valor de la historia en la arquitectura, su transcurso cambiante y simbólico a lo largo del  empo. Para mí, una obra no la termina el arquitecto, sino su uso y sus avatares, el desgaste y las mismas roturas que recaerán sobre ella” (Verdú, 1993, p.34). I Piñón diu: “En torno a A. Rossi se construye un ámbito de pensamiento que centra el proyecto en la recuperación de la lógica de la razón -en la forma- y de la lógica del  po -en la ciudadcomo modo de asumir la historia” (Piñon, 1998, p.27). Alguns autors han interpretat l’ac tud de Piñón com escèp ca, pel que fa al signifi cat d’una nova visió de la història de la forma urbana i el desenvolupament del projecte arquitectònic. Tot i això, reconeixen que Piñón també es va avançar a la introducció de les teories de Rossi a la península. Michael Hays diu que la postura de Piñon era més clara en els seus primers escrits a la revista Carrer de la Ciutat: “A transla on of the ‘Angelus Novus’ passage form Theses on the Philosophy of History, appeared in the inaugural zero issue of Carrer de la Ciutat as what the editors called a ‘fe sh’ Benjamin […]. In this and twelve subsequent issues, the editors -including Beatriz Colomina, Juan José Lahuerta, Helio Piñón, Josep Maria Rovira, and othersforegrounded the work of Aldo Rossi” (Hays, 1998). En el capítol sis s’analitza l’arquitectura de Morella, el medi construït (forma urbana), els arquitectes (ment) i els habitants (societat). Està dividit en tres apartats, que són les tres potes fonamentals de la visió històrica, i en cada una d’elles s’observen les relacions entre projecte i història. El primer apartat (6.1) analitza la forma urbana i el territori amb la metodologia morfològica, amb Space Syntax, i amb documentació històrica inèdita dels arxius de la ciutat. L’objec u és resseguir les petjades de la memòria que ha arribat fi ns als nostres dies a par r de les formes confi gurades i comprendre l’arquitectura de la ciutat, que ha estat producte de llargs processos evolu us. D’aquesta manera, buscant l’explicació sobre perquè la ciutat té la forma que té, s’obriran les noves possibilitats de lectura i projecte a la ciutat de Morella. El segon apartat (6.2) consisteix en l’estudi d’alguns edifi cis construïts: des de projectes de restauració de monuments, passant pels edifi cis patrimonials reu litzats, fi ns a arribar als edifi cis públics contemporanis que han  ngut una important repercussió arquitectònica en l’àmbit nacional i internacional. Els arquitectes Enric Miralles, Carme Pinós, 24 Helio Piñón, Nicanor García, Alejandro Ferrant Vázquez, Miguel del Rey, Iñigo Margo i Francisco Merino,  ndran un protagonisme especial. S’explorarà quina ha estat la seva formació, quins són els seus contactes en el món de la professió, de quina manera han expressat la seva visió històrica, tenint en compte en major o menor mesura el context social i polí c de cada cas. A més, les obres arquitectòniques escollides també s’estudiaran a par r de la informació recollida sobre la seva forma fi nal construïda, buscant analogies en el context  sic, i sobre les opinions dels usuaris. Per úl m, el tercer apartat (6.3) fa una avaluació etnogràfi ca dels diferents espais construïts que confi guren el nucli urbà, a par r de memòries socials i observacions directes amb l’objec u de deduir unes regles espacials que responen a l’ús històric de l’espai en aquest lloc específi c. Veurem com defi nir el que és vell o el que és nou deixa de ser rellevant si els objectes analitzats estan incorporats dins la col·lec vitat. Aquest apartat, a més a més, servirà per observar si algun dels arquitectes treballant a Morella s’han inspirat en l’experiència de l’espai habitat a la ciutat en el moment de projectar els nous edifi cis. Finalment, en el capítol set s’exposaran les conlusions de la hipòtesi principal, que representa la idea originària d’aquest treball, i sobre les hipòtesis secundàries, que han sorgit a poc a poc, a mesura que s’aprofundia en un marc teòric i conceptual. Els diferents capítols representen unitats de lectura independents. Per tant, un cop explicada l’estructura, es pot fer una lectura lineal o es poden fer salts entre capítols. Com ja deia Vitruvi sobre els an cs tractats d’arquitectura: “... no son los escritos de arquitectura como la historia y los poemas. La historia, por sí misma, interesa a los lectores con la esperanza de nuevos y variados sucesos, los poemas por su parte, con el ritmo y la disposición de los pies métricos, con la elegante colocación de las palabras y de los pensamientos y el diálogo en verso, entre personajes diferentes, al deleitar la sensibilidad de los lectores, permiten que éstos lleguen sin tedio al úl mo capítulo de la obra. Pero esto no puede ocurrir con los tratados de Arquitectura, porque los vocablos formados por necesidad y exigencias del arte oponen al entendimiento la obscuridad del sen do, por la insólita manera de expresarse. Y como además las casas no son de por sí claras, y por otra parte los vocablos con que se las designa no son de uso corriente, si los preceptos descritos son difusos y vagos y no están condensados y explicados con breves y concisas expresiones, quedarán confusas las ideas en la mente de los lectores y la misma can dad y abundancia de las palabras cons tuirá una barrera más a su inteligencia. Estas razones me moverán a ser breve en la exposición de cosas obscuras o de relaciones de medidas deducidas de los miembros de los edifi cios, para que se con en fácilmente a la memoria y puedan retenerse sin difi cultad.” Vitruvio, Marco Lucio (Segle I a.C./1985) Los diez libros de la arquitectura. (En: Editorial Iberia, Barcelona, 1985. Traducció directa del lla d’Agus ín Blánquez) Capítol 2. Precedents i objec us 31 Urbanisme i vida a la Morella medieval: (segles XIII-XV) de l’historiador Josep Alanyà i Roig, és un llibre fonamental que fa referència a molts documents històrics originals dels arxius de Morella (eclesiàs c, municipal i notarial) i de la Corona d’Aragó sobre el període medieval, que per raons religioses, polí ques i històriques, ha estat el període més estudiat. Es tracta d’un llibre escrit amb molt rigor acadèmic i ha estat fonamental per orientar la recerca i aportar informació per localitzar fonts originals. Altres aportacions anteriors i importants en la línia interpreta va de la ciutat són per exemple: de Segura Barreda Morella y sus Aldeas, de 1868; de Salvador Gaspar Cas llo murallas y torres de Morella de l’any 1982; For fi caciones de Morella: reconstrucción de 1873-1875 de 1992; i El cas llo de Morella: datos sobre su evolución, de 1996. Entre altres de les nombroses aportacions destacaria les de Grau Montserrat, Milian Boix, Milian Mestre, Or Miralles, Gamundí Carceller i Oliet Palos. La tesi de María Guardiola Canet, llegida l’any 2014 a la Universitat Politècnica de Valènica,  tualada “Los trabajos de Alejandro Ferrant Vázquez en Cataluña como arquitecto conservador de la Cuarta Zona 1940-1976” sembla no estar directament relacionada amb el tema, però ha estat fonamental per localitzar i estudiar la importància que l’arquitecte restaurador Alejandro Ferrant Vázquez va tenir en la interpretació i conservació de la imatge del castell i de les muralles de Morella en l’època franquista. D’altra banda, algunes obres arquitectòniques contemporànies de Morella construïdes entre fi nals dels vuitanta i principis dels 2000, han destacat en el panorama internacional arquitectònic i han  ngut una àmplia difusió en les revistes especialitzades d’arquitectura, en els llibres publicats sobre l’obra dels autors, i/o en catàlegs d’arquitectura del País Valencià. Aquestes obres són l’escola-llar d’Enric Miralles i Carme Pinòs (1986-1995) que va rebre el Premi Nacional d’Arquitectura el 1995; l’ins tut de secundària projectat pels arquitectes Helio Piñón i Nicanor García (2001-2007); la rehabilitació de la casa del Consell rehabilitada pels arquitectes Miguel del Rey i Iñigo Magro (1990-1996), que va rebre el premi Europa Nostra; i el centre de salut a l’an ga església de Sant Miquel, de Francisco García Merino (1987-1989). El punt de vista original respecte als estudis anteriors sobre Morella consisteix en un major èmfasi en la ciutat com un únic cas d’estudi que inclou els edifi cis i els espais públics, els arquitectes i els usuaris. S’exploren també els contextos ins tucionals i altres contextos com les estructures professionals subjacents en les diferents intervencions arquitectòniques rellevants, així com la seva fi losofi a i procés de disseny. L’objec u no és seguir un model convencional d’estudi de la història arquitectònica del  pus cronològic centrat en la ciutat de Morella, seguint la línia del temps, analitzant les principals línies de l’urbanisme occidental com una narra va seqüencial, sinó més bé centrar-se en diferents temes formals tractats lliurement, des d’un punt de vista crí c, movent la discussió a través del temps històric. 32 2.2 OBJECTIU L’objec u principal de la tesi és desenvolupar una metodologia que sigui ú l per estudiar la ciutat des de la dialogía arquitectònica, entendre les relacions que es donen entre el procés de pensar el projecte arquitectònic i la història de la professió, tenint en compte diferents veus i punts de vista: el territori; infraestructures de transport i comunicació; jerarquia de circulació rodada i de vianants; interacció social en els espais lliures, verds i oberts; edifi cis públics i privats; espais urbans amb la seva connexió i accessibilitat; arquitectes; i habitants considerats com a usuaris. L’objec u és doncs estudiar com tota aquesta complexitat de factors i/o paràmetres de caràcter interdisciplinari, han condicionat i condicionen la confi guració de la ciutat. El model dialògic s’u litzarà en el següent estudi sobre l’arquitectura de Morella, posant èmfasi en les relacions interac ves entre disseny i entorn, un fet patent en la disciplina de la professió de l’arquitecte/a. En aquesta tesi la forma  sica s’estudia a través de diferents confi guracions que funcionen, o que han funcionat, per acomodar i donar suport al desenvolupament de la persona a través del temps i de l’espai. Una de les premisses principals és que és impossible en el projecte arquitectònic separar el fenomen  sic del social. El “ sic” facilita ac vitat humana necessària per a diferents grups de població; accions explicitades en els requisits dels programes de disseny arquitectònic i urbanís c, en les necessitats a les quals el projecte arquitectònic ha de donar resposta d’una manera inclusiva i intergeneracional; per a tota classe de gent i a través de cultures diverses. És el “lloc” idoni per a exercir diferents rols a diferents hores del dia i a diferents escales del territori. El “ sic” és tant la confi guració de l’espai urbà, com el suburbà i el domès c. El “ sic” facilita, dóna suport, i anima a desenvolupar, diferents actuacions de l’usuari o juga diferents rols en l’escenari  sic. És a dir, el “ sic” és el lloc en el qual les persones interactuen amb el medi ambient que les envolta. Per tant, el “social” s’estudia a través del comportament, de l’ús que les persones fan de l’espai. La metodologia dialògica ha de servir per defensar una visió històrica basada en la cultura i en l’espai-temps de l’arquitecte (ment), en el coneixement del lloc (territori) i en la proximitat a les persones (societat) i ha de ser ú l per a l’arquitecte per a prendre millors decisions. Ha de servir per tant, per reforçar la història com una eina crea va i produc va en la determinació del projecte d’arquitectura. En resum, l’objec u d’aquesta tesi consisteix justament en la voluntat de relacionar aquestes tres bretxes epistemològiques entre les teories, les metodologies i els seus fonaments. CAPÍTOL 3. ESTAT DE LA QÜESTIÓ: EL PRECEDENT EN LA HISTÒRIA DE LA PROFESSIÓ 33 Capítol 3. Estat de la qües ó 35 C LÀ SS I C G RE CO -R O M À PRE-HI S T Ò RI C A -HI S T Ò RI C MEDIEVAL R O M À NI C GÒ TI C RENAIXEMENT BARR OC REVIVAL S MODERN POSTMODERN CLÀSSIC G RE CO -R O M À PRE-HI S T Ò RI C A-HI S T Ò RI C M MEDIEVAL R O M À NI C GÒT GÒTIC RENAIXEMEN T BARRO C REVIVAL S M O DER N P OS TM O DERN 3. ESTAT DE LA QÜESTIÓ: EL PRECEDENT EN LA HISTÒRIA DE LA PROFESSIÓ Fig. 1. Esquema d’una història arquitectònica única dominada pel classicisme eurocèntric: Catàleg cronològic. (Elaboració pròpia). Fig. 2. Esquema d’una història arquitectònica que té en compte el proto p i/o el precedent. (Elaboració pròpia). 1 2 La forma d’inves gació arquitectònica més àmpliament desenvolupada és precisament l’estudi de la història arquitectònica, tot i que la tendència tradicional d’aquesta s’està erosionant a poc a poc cap a la interrelació entre diverses històries arquitectòniques més que cap a una història única dominada pel classicisme eurocèntric (Lucas, 2016, p. 16). La història arquitectònica fa referència a obres i treballs d’arquitectura, reconeixent que es tracta d’un procés ac u, evolu u i viu en comptes d’una presentació neutral dels “fets”. Però si la història presenta els edifi cis en forma de catàleg cronològic, no té en compte tota l’arquitectura ni el context de les obres. A més, la forta component cronològica implica una rellevància que caduca amb el temps, i aquest és un mo u sufi cient perquè molts arquitectes perdin l’interès en la història i els moviments ar s cs anteriors (Fig. 1).1 Però les obres que han arribat fi ns al present, estan vives, són una part de l’arquitectura que existeix i de la qual podem tenir una experiència nova. En l’elaboració d’una història arquitectònica, cal considerar el paper del proto p i del precedent, ja que l’evolució de la disciplina dels projectes arquitectònics es basa sempre en models passats malgrat les ruptures percebudes i/o els salts com l’aparició del Moviment Modern (Fig. 2). 1 Idea original extreta de la conferència d'Essy Beniassad: “The place of History and Theory of Architecture in Architectural Educa on". Congrés Arquitectonics Arquitectura, educación y sociedad. Cronotopos crea vos, paisajes culturales e imaginación dialógica (homenaje a Mijail BajtÍn). Barcelona, 2013. 36 Fig. 3. Esquema del refugi primi u com a precedent únic del Moviment Modern. Alliberament de la història única. (Elaboració pròpia). Fig. 4. Esquema de la interrelació entre diverses històries arquitectòniques que contenen l’element d’origen, la con nuïtat i el canvi. Una teoria interpreta va del procés des de la historicitat concreta i personal. (Elaboració pròpia). P RE-HI S T Ò RI C A -HI S T Ò RI C CLÀSSIC -ROMÀ MÀ À À GRECO- E-HISTÒRIC C PR -HISTÒRIC C A- A MEDIEVAL E ROMÀNIC O GÒTIC Ò Ò AIXEMENT M RENA BARROC BA REVIVALS RE RE ODERN R M ODERN R POSTM 3 4 El refugi primi u alimentava el Moviment Modern, però el refugi primi u no té història, i d’aquesta manera el Moviment Modern va tractar d’alliberar-se de la història (Fig. 3). No serà fi ns a l’arribada del moviment postmodern, que es tornarà a fer referència explícita als edifi cis i als projectes del passat. Però, el fet contrastable per tothom és que tots els es ls històrics existeixen en el present i junts (Fig. 4). En aquest capítol es fa referència a diverses històries arquitectòniques, totes elles rellevants en el camp d’aquesta temà ca concreta, la relació entre projecte i història. La fi nalitat és refl exionar sobre alguns moments de la història de la professió després de l’aparició del Moviment Modern en els quals la tradició s’ha considerat un precedent fonamental en el procés de projectar, és a dir, un material indispensable pel projecte arquitectònic. Les històries arquitectòniques exposades a con nuació són diverses i poden llegir-se en l’ordre en què apareixen o de manera independent segons la temà ca. Les raons per les quals estan presents en aquesta tesi són diferents: La primera història arquitectònica posa en dubte la coherència entre teoria i pràc ca de la ruptura amb el passat del Moviment Modern. Per tant posa en dubte una història única dominada pel classicisme eurocèntric. En la segona descobreix i valora una “escola”, la muratoriana, que ha resis t el pas del temps adaptant-se als canvis constants amb l’objec u d’avançar en l’estudi la ciutat històrica a par r de les traces (romanes, medievals, renaixen stes, barroques, etc.). Altres històries estan presents per analitzar la connexió de la modernitat amb l’arquitectura vernacular i/o de cultures primi ves, en alguns casos amb la fi nalitat d’alliberar-se del pes de la història de l’arquitectura, en altres entenent l’arquitectura vernacular com a cultura. Per úl m, hi ha altres històries que no han estat basades en edifi cis o ciutats sinó en llibres i teories que han marcat una generació i un canvi de rumb fonamental en la professió de l’arquitecte. Aldo Rossi amb L’architec ura della cità i Tafuri amb La sfera e il laberinto, entre altres des del postmodern, tornen a fer referència als arquitectes, edifi cis i projectes del passat. Capítol 3. Estat de la qües ó 37 3.1 RUPTURA AMB EL PASSAT? Cap als anys cinquanta del segle XX, Lewis Mumford al llibre Art and Technics2 denunciava que a conseqüència de l’aparició de noves formes de construcció per un desenvolupament rapidíssim de la tècnica s’havien començat a deixar desateses les exigències de la personalitat humana, i al rebutjar alguns símbols del passat, s’havien rebutjat també necessitats, interessos, sen ments i valors humans. El llibre Vers une Architecture de 1923 de Le Corbusier, està ple d'exemples d'aquesta sobrevaloració de la tècnica (Fig. 5-6). Lewis Mumford va defensar sempre l’arquitectura com el decorat permanent d’una cultura, on el símbol i la funció han d’estar en harmonia, per tal de no crear confusions i pertorbacions en la vida de les persones. Per explicar l’oposició entre els defensors de la bellesa simbòlica i la bellesa funcional, va u litzar l’exemple de la confrontació entre les doctrines de Greenough i Ruskin. La doctrina de l’escultor americà Greenough basada en el principi de Lamark sobre la forma al servei de la funció, dóna per suposat que les formes canvien quan canvien les funcions i que les noves funcions no poden expressar-se en les formes velles. Aquesta doctrina va calar en l’arquitectura del Moviment Modern. D’altra banda, hi ha la doctrina anterior de Ruskin, que afi rma que la construcció és una cosa i l’arquitectura una altra. Segons aquesta teoria, un edifi ci només es converteix en arquitectura quan l’estructura queda ressaltada amb escultures i pintures originals. L’objec u de Mumford en aquella època era reconciliar aquestes dues teories, defensant els edifi cis concebuts i modelats per a obtenir un grau màxim d’expressió fent servir els elements materials més apropiats per la construcció, i defensant que només quan l’arquitecte té els mitjans sufi cients per a jugar lliurement amb l’estructura com un tot, reunint la planta i els volums en una unitat plàs ca, subratllant els seus signifi cats i intensifi cant els seus valors espacials, emergeix realment l’arquitectura de la construcció, i en aquest moment queden reconciliats Ruskin i Greenough, la bellesa simbòlica i la bellesa funcional. No és possible aïllar una doctrina de la realitat social en la qual va calar. Segons Mumford, el nou funcionalisme arquitectònic que defensava el Moviment Modern era conseqüència d’un renovat impuls religiós. Aquells sincers esperits cris ans que aspiraven a retornar a la senzilla innocència de l’església cris ana primi va, rebutjaven l’ornamentació de qualsevol classe, en la manera de ves r i de parlar, com una ofensa a la puresa d’esperit interior, i la seva senzillesa, la seva franquesa, la seva modès a, la seva severitat van exercir un efecte sobre els costums completament desproporcionat (Mumford, 2014, p. 158). 2 La data original de publicació és 1952, per Columbia University Press, però l’any 2014 l’editorial espanyola Pepitas de Calabaza va publicar el text traduït per primera vegada al castellà. Les citacions segueixen la paginació del llibre en castellà. Fig. 5 i 6. Imatges extretes del llibre de Le Corbusier, Vers une Architecture, de 1923, p.126 i 132. La imatge del cotxe “Delage, 1921”, va acompanyada del text: “If the problem of the dwelling or the fl at were studied in the same way that a chassis is, a speedy transforma on and improvement would be seen in our houses. If houses were constructed by industrial massproduc on, like chassis, unexpected but sane and defensible forma would soon appear, and a new aesthe c would be formulated with astonishing precision”. 6 5 38 El millor exemple per clarifi car la infl uència de la realitat social sobre el pensament dels primers arquitectes moderns el trobem en l’assaig “Ornamento y delito” (Loos, 1972). Segons explica Juan José Lahuerta (Lahuerta, 2015), l’ornament que Adolf Loos criminalitza l’any 1908, en un llenguatge carregat amb el vocabulari de l’antropologia criminal i el bioevolucionisme, té menys a veure amb la decoració dels edifi cis que amb els tatuatges, els pírcings i les plomes. Loos va adoptar creences pseudocien fi ques de fi nals del segle XIX, que van donar forma a la cultura de principis del segle XX, com ara que l’ornament era una caracterís ca dels pobles primi us i salvatges, que l’ornamentació excessiva anava contra el progrés i contra l’home civilitzat, que els tatuatges eren propis de delinqüents, mariners i soldats, que els grafi  s eren un símptoma de degeneració, i fi ns al punt de dir que com més baixa és una cultura, més alt és el nivell d’ornament. Però el valor històric que s’atorga al seu famós text és discu ble tal com s’ha interpretat pels arquitectes del Moviment Modern. Le Corbusier, que va fer que es publiqués el llibre en francès, va dir literalment que Loos havia "escombrat sota els seus peus i havia fet una neteja homèrica". A través d’aquella neteja que se li va atribuir injustament, Loos va infl uir en el des de l’arquitectura. L’arquitecte i historiador Peter Henry-Russel Hitchcock, amb el seu llibre Modern Architecture: Roman cism and Reintegra on de 1929, situava a Loos com un possible precursor del Moviment Modern basant-se en el con ngut teòric dels seus escrits, però sense fer menció a la seva obra construïda. De la mateixa manera Peter Collins al llibre Changing ideals in modern architecture, 1750-1950, de 1967 reivindica el llibre Ornamento y delito i el fa responsable de la desaparició de l’ornamentació. Un altre autor que li atribueix importància a la seva teoria és Reyner Banham, dient que: “entre los contribuidores efec vos del cuerpo de ideas que soporta la arquitectura moderna, uno de los que ciertamente corresponde nombrar, és Adolf Loos” (Banham, 1980, p. 88). La posada en valor de Loos, en un primer moment va estar enfocada en els seus postulats. Però l’absència inicial de referències a la seva obra construïda fa sospitar, que els pensadors del Moviment Modern van interpretar que teoria i pràc ca eren una incoherència en l’arquitecte. L'any 1898, Adolf Loos deixava clar que l’arquitectura no es pot desprendre del precedent. L'arquitecte va dir: “I trobareu la cosa més important: aquesta és que l’es l del 1900 es diferencia d’aquell es l del 1800 només en la mesura que el Frac del 1900 es dis ngeix del frac del 1800. I no és molta la diferència. Un era de roba blava i tenia els botons d’or, l’altre és negre i té els botons negres. El frac negre forma part de l’es l del nostre temps i ningú ho pot negar... Quan fi nalment vaig haver de construir una casa, em vaig dir: l’exterior de la casa es pot transformar com a màxim com el frac. Per tant, no molt” (Loos, 2016). L'any 1902, Loos va editar la revista Das Andere,  tulada "L'altra" i sub tulada "Un diari per la introducció de la cultura occidental a Àustria". En ella l'arquitecte proclamava la seva admiració per la vida moderna, i per la moda i la cultura anglesa i nord-americana de l'època (Fig.7-8). Fig. 7 -8. Revista Das Andere (L’altre), N.2. Autor/es: Loos Adolf. Viena, 1903. 7 8 Capítol 3. Estat de la qües ó 39 La revista Casabella Con nuità va dedicar un monogràfi c a Loos l'any 1959, que és una mostra de l’interès dels arquitectes i historiadors italians en la recerca d’unes arrels modernes basades en la con nuïtat del passat. En l’ar cle d’Aldo Rossi  tulat “Adolf Loos, 1870-1933”, l’arquitecte diu: “Després de les reserves i dels judicis nega us, sembla que ha arribat el moment d’una avaluació atenta de la seva obra i de la seva personalitat […] això equival a no seguir privant-nos d’una de les experiències més interessant i pures de l’arquitectura, […] pocs ar stes com ell, han estat valorats tan equívocament” (Rossi, 1975, p. 78-106)3. Loos admirava a Semper, però també a Ruskin, coneixia molt bé Venècia, i la seva obra està carregada de referències del món clàssic. Fins i tot es pot afi rmar que ell es considerava un arquitecte clàssic. Per a Rossi la casa en Michaelerplatz de Loos és una de les primeres construccions modernes i és coherent amb la tradició clàssica. Lahuerta afi rma que la façana de la casa de la Michaelerplatz (Fig. 9) és una interpretació que Loos fa de l’interior del Panteó d'Agripa. En una conferència de 1911  tulada “Mi casa en Michaelerplatz”(Loos, 1993), que Loos va escriure per jus fi car els atacs que havia rebut, comentant la composició de la façana, diu que està molt orgullós del fet que els eixos de les fi nestres de la planta baixa i de l’entresòl no es corresponguin amb els eixos dels pisos dels habitatges. En la història de l’arquitectura aquest “error” composi u apareix en un altre lloc: al Panteó (Fig 10). El nivell intermedi del Panteó és una correcció que van fer els arquitectes neoclàssics del segle XVIII, però a principis del segle XX, es va fer una reconstrucció de l’original, amb quatre pe tes pilastres molt juntes, que no concorden amb res, ni amb els nervis dels cassetons que hi ha sobre. A més, les quatre columnes de l’entrada de la casa de Loos evoquen les columnes corín es que hi ha davant dels nínxols del Panteó i els cassetons d’aquest emblemà c edifi ci s’assemblen a les fi nestres, que tenen una remarcada profunditat. 3 (Traducció de l’autora) Publicat per primera vegada en: Adolf Loos: 1870-1933, Casabella Con nuità, N. 233, 1959. Fig. 9. Loos, A., façana de la casa de la Michaelerplatz, Viena, 1909-1911. Fig. 10. Rafael, Panteó, Roma, 1514-1515. Rafael, a diferència de la majoria dels pintors renaixen stes que dibuixen l’interior del Panteó, insisteix precisament en la falta de concordança entre el nivell intermedi, les columnes i els cassetons, interpretant el disseny dels romans. 910 40 D’altra banda, el gust de Loos pel marbre polit de gran varietat de formes i colors, d’una bellesa múl ple i variada, és compar t amb els arquitectes romans, els arquitectes Bizan ns, els arquitectes de l'Edat Mitjana i els venecians que van construir San Marco, una església de marbre de tots els colors. John Ruskin, al seu llibre The Stones of Venice (Ruskin, 1981)4 deia coses meravelloses sobre aquests marbres, i segurament Loos a més de conèixer bé Venècia, havia llegit el que deia Ruskin, tot i que el va injuriar públicament.5 Concretament, Ruskin es fi xa en el seu llibre The Stones of Venice en una columna que destaca en el transsepte del temple de San Giacomo dall’Orio, un dels més an cs de Venècia, portada allà pels venecians probablement des d’algun temple en ruïnes o des d’alguna obra bizan na, exhibida allí com un trofeu (Fig. 11). Un exemple de recapitulació de l’admiració per aquests marbres el trobem en l’obra de Loos, en la columna del saló de la casa Strasser de 1919 (Fig.12), que tot i que no és marbre sinó un estucat, la columna exhibeix un preciós vetejat de marbre. En aquesta casa la columna adquireix el valor de símbol, ja que es tracta d’un element impostat per Loos i que no té cap funció estructural. Una altra demostració de la necessitat de comprendre el passat dels mestres moderns la trobem al clàssic ar cle de Colin Rowe The Mathema cs of the Ideal Villa (Rowe, 1978)6 on s’examina el paper de la geometria en arquitectura a través de diversos casos d’estudi. En la comparació entre la Villa Foscai (Malcontenta) de Palladio (Fig. 13-14) i la Villa Stein de Le Corbusier (Fig. 15-16), Rowe argumenta que la “nova arquitectura” que reclama Le Corbusier està basada en un estudi rigorós dels seus predecessors, el que contrasta amb la demanda del Moviment Modern d’una ruptura amb el passat. Al posar en aquest text en evidència, entre altres coses, una estructura formal molt similar subjacent en els dos edifi cis, s’anava explicant com Palladio avançava qües ons fonamentals en l’arquitectura del segle XX, com l’abstracció geomètrica o l’experimentació  pològica en l’arquitectura de l’habitatge, i d’altra banda s’explica de quina manera l’arquitectura pionera de Le Corbusier donava con nuïtat a estructures formals del passat. Queda demostrat que els primers arquitectes del Moviment Modern con nuaven referint-se a l’arquitectura clàssica, re raven l’ornamentació mentre este tzaven estructures produïdes industrialment, com ara ascensors o creuers, però el precedent i la història van seguir sent factors crucials. 4 Publicat originalment entre 1851 i 1853 en tres volums. Sobre el temple de San Giacomo dall’Orio diu:“The verdan que pillar in the south transept is a very noble example of the Jewel Sha .” Ruskin, John. The Stones of Venice, Volum 3. p.310. 5 Ruskin va ser públicament injuriat per Césare Lombroso, per Max Nordau, i també per Adolf Loos. 6 Publicat per primera vegada en: Architectural Review, 1947, i reeditat en Rowe, C.: The Mathema cs of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press. Cambridge 1976. Fig.11. San Giacomo dall’Orio, Venècia, 976 dC. Fig.12. Adolf Loos, villa Strasser, Viena, 1918. Columna en el salón. Philippe Ruault. Extreta del llibre: Adolf Loos. Opere e proge , Skira editore, Milán, 2007. 11 12 Capítol 3. Estat de la qües ó 47 3.3 EL RETORN AL PASSAT SENSE ABANDONAR LA MODERNITAT Als anys cinquanta sorgeixen a Europa diversos moviments crí cs amb el Moviment Modern o Es l Internacional defensat per Ph. Johnson i E. R. Hitchcock en les exposicions del MoMA New York dels anys trenta, on la presència de Wright, Neutra i Shindler era molt escassa. El Moviment Modern dominant, pràc cament només considerava lliure de tota sospita de poca “autonomia” disciplinar respecte a l’arquitectura del passat a Mies van der Rohe11. Aquests moviments europeus crí cs tenien en comú la posada en dubte de la fi losofi a posi vista i el paradigma de la màquina. Es volia oblidar la idea de canviar radicalment la societat, les formes de vida o el model produc u, per donar resposta a la problemà ca relació entre el projecte arquitectònic i la tradició d’una manera realista, plantejant la recuperació de la memòria històrica com un problema del projecte modern. La tesi doctoral de J. Sanahuja (Sanahuja, 2016) documenta perfectament aquesta tendència del retorn al passat, sense abandonar la modernitat, que s’havia viscut a Europa en els anys cinquanta com un fenomen de la mentalitat comuna, però també com un fenomen en l’àmbit més específi c de la cultura arquitectònica. A Itàlia, l’idealisme hegelià de Benede o Croce, havia dominat el pensament estè c durant el període d’entreguerres, però l’aportació teòrica del fi lòsof i polí c marxista Antonio Gramsci12, va resultar decisiva per defi nir una nova aproximació realista des de l’arquitectura en la postguerra a Itàlia, en certa manera contraposada a l’idealisme de Croce, i a la storia operante de Muratori. Després de la guerra a Itàlia hi havia la necessitat de reconstruir, i aquest esforç de reconstrucció es va intensifi car en les principals ciutats italianes. En el període entre 1949 i 1963 es van desenvolupar nous districtes d’habitatge social a Roma, coneguts com INA-casa. Els desenvolupaments portats a terme tenien algunes idees en comú: sor r de la repe ció i del caràcter mecànic del Moviment Modern, abandonant el funcionalisme per centrar-se en els problemes reals de la gent, i desenvolupar una cultura de la classe treballadora, amb caracterís ques locals i tècniques tradicionals. Aquesta arquitectura pretenia ser més comunicable i per tant més popular, i es plantejava com una alterna va a l’abstracció i l’herme sme dels arquitectes italians dels anys vint i trenta. Va prendre el nom de realista en paral·lel al cinema i la literatura italiana de postguerra, ja que par a de la 11 Em refereixo a les exposicions del MoMA New York als anys trenta que van originar una violenta confrontació entre Lewis Mumford i Philip Johnson a conseqüència de l'escassa presència de les obres de Wright, Neutra i Shindler contra l'opinió de Mumford. La refl exió crí ca d’aquest debat està reproduïda a la revista Arquitectonics núm. 21/22 Arquitectura y virtualidad. Edicions UPC, Barcelona, 2010. 12 Gramsci proposava en els seus “Quaderni del carcere” una fusió entre l’alta cultura o cultura moderna i la cultura popular tradicional. 48 mateixa acceptació de la realitat existent, amb les seves limitacions econòmiques i materials com a matèria projectual. Realisme volia dir sen t de la realitat, actuar en consonància amb la realitat, amb totes les contradiccions i les inquietuds que se’n deriven d’aquesta. Quarioni, Ridolfi i Grego , representen a Itàlia la superació d’una visió purament formal i visual de l’arquitectura, per donar molta més importància al sistema de realització (econòmic, polí c i cultural). Aquesta és una visió an idealista, an hegeliana, l’arquitectura no és pura forma, l’arquitecte no és un geni constructor que produeix les seves obres en total aïllament gràcies a una enorme intuïció, sinó que el seu treball consisteix en una con nua interacció amb la realitat amb totes les seves components (Grego , 1997). L’objec u del programa INA-casa era reduir la desocupació, amb treballadors de baixa qualifi cació, el que va produir una reacció an tecnològica. Un resultat d’aquesta ac tud va ser el Manuale dell’archite o del 1946, supervisat per Mario Ridolfi . Aquest manual va ser àmpliament difós, amb l’objec u de defi nir un cert grau d’homogeneïtat  pològica i lingüís ca. Es tracta d’una recopilació de detalls arquitectònics de tradicions populars a totes les escales de la construcció, des de la implantació urbanís ca, fi ns als pe ts detalls, com ara mobles d’obra, fusteries i balcons. Aquest manual va tenir una gran infl uència en els arquitectes contemporanis, però va ser qualifi cat per Manfredo Tafuri com “catàleg del retard tecnològic” i va ser acusat de coartar el necessari desenvolupament de les tècniques construc ves en cristal·litzar aquests exemples d’un baix desenvolupament tecnològic com a catàleg d’opcions disponibles (Pizza, 1985) (Fig. 22). Pràc cament des de la construcció del Quar ere Tibur no (Fig. 23-24) que va reunir els arquitectes Mario Ridolfi i Ludovico Quaroni, aquest barri es va conver r en un model per a nombrosos barris de la perifèria. La confi guració de l’espai públic pretenia aconseguir uns carrers fàcils de reconèixer tot i la diversitat  pològica dels edifi cis. D’altra banda, les ar culacions entre els edifi cis feien referència a la diversitat formal i a la riquesa d’espais dels pobles italians, formats per agregació al llarg del temps. Giancarlo Caniggia va fer una dura crí ca als desenvolupaments de l'INA-Casa. Per a Caniggia l’ús de diferents  pus era un frau, un desig de basar la composició en la diferència, per crear varietat. L’essència del problema era: l’espai buit entre els edifi cis no tenia ús, el resultat eren edifi cis aïllats com objectes en un espai indeterminat. Caniggia defensava el terme area di per nença per explicar que cada element construït ha d’estar associat a un espai obert, que està determinat per aquest. El clima arquitectònic de la segona meitat dels cinquanta a Milà, es troba refl ec t en la revista Casabella Con nuità, dirigida en aquell moment per Ernesto Nathan Rogers (entre 1953-1965), que estava present als CIAM, els Congressos Internacionals d’Arquitectura Moderna fundats el 1928. Gràcies als seus contactes internacionals la seva opinió s’estenia més lluny de les fronteres italianes, ja que tractava temes Fig. 22. Mario Ridolfi , Manualle dell’archite o, Roma, 1946. Normes per al diseny d'una planta quadrada. 22 Capítol 3. Estat de la qües ó 49 més enllà dels estrictament locals. El component è c de la professió de l’arquitecte adquiria en aquell moment una important presència en tractar temes amb implicació polí ca i social. A la redacció de la revista es discu a sobre la crisi del Moviment Modern, i entre els col·laboradors habituals estaven Rossi i Grego (Grego i Pedre , 1997). La revista destacava tant les noves generacions d’arquitectes italians com els arquitectes moderns més oblidats com Loos o Perret. L’ar cle de 1957 d’Ernesto Nathan Rogers, “Con nuità o crisi” publicat a les pàgines de la revista Casabella-Con nuità (Rogers, 1957, p. 3-4), que es va traslladar a l’editorial de la revista catalana Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo un any més tard, feia referència al canvi que s’havia donat en l’arquitectura dels mestres de la primera generació de l’arquitectura moderna, posant com a exemple la capella de Ronchamp de Le Corbusier, fi nalitzada el 1954. Rogers proposava “ampliar els horitzons” de l’arquitectura moderna reincorporant-la a la tradició. Si, com argumentava, la ruptura amb el passat de les avantguardes va ser només un fenomen con ngent, a causa de la necessitat de trencar amb la mimesi es lís ca, l’arquitectura moderna podia doncs recuperar la seva relació amb la tradició si en lloc d’u litzar-la com a model a imitar la feia servir com una més de les dades de par da del projecte arquitectònic, com ho eren ja el programa o l’emplaçament. Rogers va proposar estendre els límits de la defi nició de patrimoni històric per poder incloure també les expressions ar s ques populars i no només les manifestacions d’alta cultura. L’aproximació a la cultura popular va suposar el redescobriment d’aspectes desatesos per la historiografi a que, pel mateix fet d’haverse transmès espontàniament —o almenys sense imposicions ideològiques– tenien l’atrac u de proporcionar un coneixement vital de les tradicions d’una determinada cultura. Però Rogers no renunciava tampoc a la tradició culta, ja que considerava que l’arquitecte ha de poder u litzar-les alhora com a punt de par da i així: “Ajuntar-les en una sola tradició (...) La solució està en la vital convivència de l’energia autòctona de la tradició espontània amb les aportacions originals que conformen el patrimoni universal del pensament” (Rogers, 1954).13 13 (traducció de l’autora) “Saldarle in un’unica tradizione (...) La soluzione è nel vitale connubio tra le energie autoctone della tradizione spontanea con gli originali apor di quelli corren che formano il patrimonio universale del pensiero.” Fig. 23. Mario Ridolfi , edifi ci B del Quar ere Tibur no K7, Roma, 1950-1954. Alçats i seccions. Fig. 24. Mario Ridolfi i Ludovico Quaroni: Planta d’ordenació general ‘Quar ere INA Casa Tibur no’, 1951. 23 24 50 A Barcelona, el realisme va tenir repercussió en l’arquitectura catalana a fi nals dels seixanta i principis dels setanta, on es va arribar a formar un grup d’arquitectes i obres, que s’iden fi caven amb el moviment. Es tracta del que alguns dels seus membres i/o crí cs van denominar com “Escola de Barcelona”. Estava format concretament per l’estudi de Bohigas, juntament amb Martorell i Mackay i per l’estudi de Federico Correa i Alfonso Milà, al costat d’un grup d’arquitectes de la generació immediatament posterior: Ricardo Bofi ll i els seus col·laboradors, el Studi PER, format per Óscar Tusquets, Cris an Cirici, Lluís Clotet i Pep Bonet, l’estudi format per Lluís Domènech, Ramon Maria Puig i Laureano Sabater, i, fi nalment, l’estudi que formaven Lluís Cantallops i Jaume Rodrigo. En diversos ar cles, Fullaondo, Bohigas o Piñón van tractar de defi nir les caracterís ques en comú entre els arquitectes que integraven l’Escola de Barcelona, entenent el concepte d’“Escola” no en el seu sen t acadèmic estricte sinó referint-se a un conjunt d’obres realitzat per arquitectes provinents respec vament d’aquesta ciutat amb les sufi cients intencions i caracterís ques comunes per poder ser considerades conjuntament. El 1977 Helio Piñón va escriure Arquitecturas Catalanas, en el que va incloure com a exemple de l’Escola de Barcelona els apartaments de Santa Àgueda de l’estudi MBM a Benicàssim, Castelló (Piñón, 1977, p. 74) parlant en el text de la “voluntat pintoresca” i del seu “simbòlic homenatge al paisatge popular” (Fig. 25-26). Al mateix temps, a Itàlia, un grup d’arquitectes format per Gabe i Isola, Vi orio Grego , Aldo Rossi i Paolo Porotoghesi, entre d’altres, estaven defensant un moviment anomenat neoliberty, fonamentat en la recerca dels elements vàlids de la història i la tradició, mitjançant el qual defensaven la recuperació dels es ls històrics, i en concret del liberty —art noveau— italià (Fig. 27). Aquest interès pel liberty podia traduir-se en la recuperació de valors posi us, o en una imitació superfi cial i nostàlgica, de manera que el debat entre defensors i detractors a Itàlia va prendre gran rellevància. Manuel Ribas Piera es va posicionar del costat del neoliberty al declarar-se obertament Fig. 25. MBM (Martorell-Bohigas-Mackay). Apartaments de Santa Águeda a Benicàssim, Castelló. 1966-1968. Fotografi a de David Mackay, 1979. (Sanahuja, 2016, p. 22) Fig. 26. MBM (Martorell-Bohigas-Mackay). Apartaments de Santa Águeda a Benicàssim, Castelló. 1966-1968. Fotografi a del conjunt el en moment de fi d’obra atribuïda a Francesc Català Roca. (Sanahuja, 2016, p. 8) 25 26 Capítol 3. Estat de la qües ó 51 a favor d’un neomodernisme, que recuperés l'es l Modernista (Fig. 28). En una conferència realitzada per al Centre d’Estudis Gaudinistes, afi rmava que el Neoliberty no era “una simple equivocació o un simple desviacionisme sense importància”, sinó “una reacció contra la intemporalitat de l’arquitectura moderna (...) un nou humanisme”.14 Rogers considerava que la seva posició es trobava equidistant entre els defensors del neoliberty, i els seus detractors, com The Architectural Review, o L’Architecture d’Aujourd’hui, Giancarlo de Carlo, Reyner Banham o Bruno Zevi, però mantenia que la seva revista havia de ferse ressò d’aquestes noves propostes encara que ell no les aprovés personalment. Oriol Bohigas estava al corrent del què estava passant a Itàlia i el 1956 afi rmava en una conferència que: “passada la polèmica racionalista, l’arquitectura més jove no només s’ha fet conscient d’aquesta con nuïtat històrica, sinó que torna a mirar insistentment a fons i en detall l’obra dels nostres modernistes”15 referint-se al modernisme català. La postura defensada per Bohigas estava clarament infl uenciada per la d’Ernesto Nathan Rogers, establerta des de la revista Casabella-Con nuità. Tant en el cas italià, defensat per Rogers, com en el català, defensat per Bohigas, la recuperació d’elements provinents d’es ls històrics es jus fi cava com a eina polèmica contra el formalisme modern i com a mitjà per adaptar l’edifi ci a un entorn urbà ja caracteritzat des d'aquests es ls històrics, això és per Rogers “harmonitzar les nostres obres amb les preexistències ambientals, sigui amb la natura, o bé amb les creades històricament per l’enginy humà”.16 El 1968 Bohigas va escriure l’ar cle “Una posible Escuela de Barcelona” (Bohigas, 1968) que realment va marcar el fi nal del que va intentar ser aquella “Escola”. L’arribada, a mitjans dels setanta, dels llibres de Venturi, Rossi i Tafuri van provocar un canvi radical en l’arquitectura catalana. A par r de llavors els membres del Studi Per i també Bofi ll es tornen obertament venturians. Precisament va ser la creença segons la qual el Moviment Modern havia acabat, l’element que va dividir l’“Escola de Barcelona”. Aquí Bohigas —com va ocórrer també amb els italians, sobretot amb Grego , que era molt amic de Bohigas— torna enrere i torna cap al Moviment Modern més clàssic. També Helio Piñón. Ell és el que va arribar més lluny en aquest retorn i encara segueix estant en aquesta postura radical, defensant el Moviment Modern dels anys trenta i considerant tota la resta com una gran decadència (Sanahuja, 2016, p. 66, tomo II). 14 Ribas Piera, Manuel: “Úl ma hora de la arquitectura. Realidades y presagios” (conferència del 31 de març de 1959), a Mar nell, Cesar (dir): Gaudí. Centro de Estudios Gaudinistas. Barcelona, Cuadernos de arquitectura, 1960. 15 Bohigas, Oriol: “Problemas en la con nuación de la Sagrada Familia” (conferència pronunciada el 27 de gener de 1959) a Mar nell, Cesar (dir): Gaudí. Centro de Estudios Gaudinistas. Barcelona: Cuadernos de arquitectura, 1960. 16 Rogers, E.N.: “L’archite ura moderna dopo la generazione dei Maestri”, Conferència impar da a la University of California, Berkeley, maig 1956, recollida a Esperienza dell’archite ura. Milán, Skiraeditore, 1997, p. 149. Fig. 27. Es l liberty. Pietro Fenoglio, Villa Lafl eur en Corso Francia, Turín, 1903 Fig. 28. Es l modernista català. Palau de la Música Catalana, obra de l’arquitecte modernista Lluís Domènech i Montaner.1888-1910. 27 28 52 3.4 LA HUMANITZACIÓ DE L’ARQUITECTURA I L'ARQUITECTURA VERNACULAR La voluntat de revisió de l’arquitectura del Moviment Modern va arribar als CIAM i va acabar portant a la seva dissolució l'any 1959 i a la fundació del Team X. D'una banda, les zones de jocs infan ls dissenyades per Aldo van Eyck a Amsterdam van tenir una gran difusió en els darrers congressos del CIAM i van posar sobre la taula el debat sobre la humanització de l’arquitectura. A par r de la seva innovació altres teories i arquitectures han buscat la inspiració en l’arquitectura primi va. D'altra banda, a mitjans dels seixanta la popularitat de Bernard Rudofsky evidencia la posada en valor de l’arquitectura vernacular en l'àmbit internacional, i en els setanta Amos Rapoport marcarà l'interès acadèmic per aquesta temà ca, que ja no es podrà considerar anecdò ca, i passarà a ser fonamental per la recerca arquitectònica en les universitats de tot el món fi ns a l'actualitat. Aldo van Eyck va  ndre un paper protagonista a la primera reunió del Team X en Oterloo i, en general, en l’anomenada tercera generació de l’arquitectura moderna. Aquest arquitecte és el que millor representa els punts febles i els forts d’aquesta tercerca generació d’arquitectes i de crí cs. Podrien defi nir-se aquests arquitectes com una generació pont entre els mestres de la primera i de la segona generació del Moviment Modern i els pioners del postmodern nascuts anys després. La tesi doctoral de J.A. Fernández-Llébrez (Fernández-Llebrez Muñoz, 2013) demostra que encara es pot ampliar el coneixement sobre la cultura d’Aldo van Eyck. Mentre residia a Zuric va tenir relació constant amb Sigfried Giedion i la seva dona Carole Wolkrel, responsable i animadora essencial de la vida ar s ca i cultural d’aquella ciutat suïssa en aquelles dates. És important recalcar que el nivell cultural d’aquests arquitectes de la tercera generació és al ssim i molt divers, i que per això la infl uència dels crí cs com Sigfried Giedion i Bruno Zevi va ser de gran importància. La dimensió antropològica de l’obra d’Aldo van Eyck va ser admirada pels altres companys de generació, però no imitada (Fig. 29-30). L’ús del símbol, de l’abstracció, de la fi guració i de la geometria per Aldo van Eyck s’allunya molt més de l’arquitectura de les generacions anteriors del que els seus crí cs van admetre. Podríem deduir que en aquesta situació una mica incòmoda, de ser pont entre modernitat i postmodernitat, es van concentrar a experimentar i ho van poder fer en moments d’abundant treball professional en la postguerra, col·laborant a més en les universitats com a professors. En general, els arquitectes de la tercera generació, en voler emanciparse d’una formalització aclaparadora van caure en una funcionalització encara més aclaparadora. La reacció d’altres membres del Team X, com José Antonio Coderch de Sentmenat, o l’arquitectura de Frank Lloyd Wright o del mateix Alvar Aalto va ser molt més intel·ligent des d’una Fig. 29. Fotografi a d’Aldo van Eyck, cases a Aoulef, Algèria (van Eyck, 2008, p. 88). Fig. 30. Fotografi a d’Aldo van Eyck, Poble Taos, New Mexico, 1961 (van Eyck, 2008, p. 118). 29 30 Capítol 3. Estat de la qües ó 53 arrel neo-vernacular, que rebutjava tant una formalització universal com una funcionalització universal. Aquests arquitectes buscaven alguna cosa que Robert Venturi i Aldo Rossi troben més tard gràcies a una nova interpretació de l’arquitectura com a cultura social contextualitzada i no universal, formalment ni funcionalment. En aquest sen t, tampoc la geometria que fa servir Aldo van Eyck és trivial. Vol sinte tzar habilitats espacials de l’espècie humana arrelades en cultures primi ves i en simbolismes d’origen tan divers com les seves infl uències biogràfi ques. Com a membre d’aquesta tercera generació de la modernitat en l’arquitectura del segle XX a Europa, Aldo van Eyck vol humanitzar el Moviment Modern, com la seva crí ca al CIAM, i la seva col·laboració al Team X demostren àmpliament. L’experimentació es lís ca, geomètrica i funcional es fonen en una constant recerca de formes construc ves que responguin a aquest ambiciós repte (Fig. 31- 34). Pot semblar paradoxal que les obres de van Eyck existeixen molt més a internet que a la realitat, on estan gairebé totalment desaparegudes. L’origen del fracàs és complex. Josep Muntañola afi rma que la proposta d’Aldo van Eyck pressuposava un joc antropològic universal d’origen primi u que no existeix, ni ha exis t mai, en forma d’objectes geomètrics abstractes. Com ja adver a Mumford, pensar que l’abstracte és més universal, en el temps i en l’espai, que el fi gura u, és una hipòtesi errònia. Per corroborar-ho només cal considerar en profunditat Fig. 31. Imatge del parc infan l Dijkstraat, any 1954. Font: Arxiu de la Ciutat d’Ámsterdam. Fig. 32. Aldo van Eyck. O erlo Circles Diagram, 1959. Aldo van Eyck: Wri ngs. Francis Strauven. Fig. 33. Aldo van Eyck. Imatge de Notweg realitzada per Cas Oorthuys, 1962. Font: Arxiu de la Fundació Aldo +Hannie van Eyck. Fig. 34. Aldo van Eyck. Dibuix de l’exposció: “Playground Equipment, Sandpits and Climbing Frames Plan”, 1960. Font: Arxiu de la Fundació Aldo +Hannie van Eyck. 31 32 33 34 54 l’obra d’Antoni Gaudí o de Frank Lloyd Wright per comprendre l’enorme complexitat de la signifi cació i de l’ús en l'arquitectura i en l'urbanisme. D’altra banda, pensar que l’estructura laberín ca de formes estàndard quadrades o rodones, d’orfenats o escoles, amb espais intermedis oberts, és més ú l que formes més compactes o menys laberín ques, és també molt discu ble. I no és perquè les formes  pus “contenidors” s’adap n millor a canvis d’ús, que dependrà d’aquests canvis en cada cas, sinó perquè les formes laberín ques, amb molta super cie de façanes a qualsevol escala, són cares de mantenir i determinen amb excés la xarxa d’accions possibles, de moviments possibles, i de pedagogies possibles, disminuint les possibilitats d’adaptació a nous usos. 17 Si ens referim als crí cs com Bruno Zevi, ín m amic de Lewis Mumford, podem observar com era sensible a la complexa situació de la "tercera generació", però no va voler mai entrar a fons en la problemà ca sobre la connexió entre l'arquitectura verancular, l'antropologia i les noves construccions. Zevi, es va concentrar en el seu desig de trobar un “llenguatge” de l’arquitectura moderna, que podia haver estat una sor da davant el confl icte entre forma i funció (Zevi, 1998). Aquesta postura va xocar igualment amb l’absència d’un llenguatge universal de l’arquitectura, sigui formal o funcional. És signifi ca u que les obres en aquest sen t de Christopher Alexander i de Bill Hillier, amb àmplia repercussió mundial fi ns a l'actualitat, neixen del mateix punt, de l’arquitectura primi va i de la seva sintaxi universal, plasmada en sistemes semiò cs i matemà cs, com és el cas dels poblats africans i dels indis nord-americans, en l’origen de les teories tant d’Aldo van Eyck com de Bill Hillier. La fi gura anterior (Fig. 35), resumeix les idees de Hillier sobre què és l’arquitectura, sobre què converteix un edifi ci construït en arquitectura. 17 Són evidents i contrastables les línies sensibles que enllacen la posició d’Enric Miralles, que més endavant es conver rà en protagonista d'una part d'aquesta tesi, amb aquelles que ocupaven a l’arquitecte Aldo Van Eyck, en tant que l’arquitectura de Miralles ens parla també d’experiències vives i d’intuïcions vitals. Un exemple de ressonància entre els playgrounds d’Aldo Van Eyck i els elements de joc dissenyats per Miralles, el trobem al parc de Diagonal Mar de Barcelona. Fig. 35. Bill Hillier, Space is the machine, 1996, p.36. La fi g ura anterior ( Fi g . 35 ) , resu me e ix ix x x x ix ix ix ix ix ix i i x x ix x x x x les idees de Hillier sobre q uè és l ’ar q uitectura, sobre q uè conv er r r r r r r r r r r r r r r r r r te e te te te te te te te te te te te te te te te te te te e te e t t e e t x x ix ix x x x ix ix ix x x x ix ix x x x x x x x x x x u u u u u u u u u u u u u u u u u n n n n n n n n n n n n n n e e d ed ed d e ed d ed e e ifi ci construït en ar q uitectur a 35 Capítol 3. Estat de la qües ó 55 Això implica que, tot i que sabem la diferència entre arquitectura i construcció, no hi ha cap línia dura i ràpida per dibuixar. Tots dos poden conver r-se en l’altre en qualsevol moment. Podem tenir una visió més àmplia que engloba tots dos, podem dir que en l’evolució de l’edifi cació hi ha dues maneres de fer les coses: obeint a una tradició o buscant la innovació. L’edifi ci conté arquitectura quan hi ha invenció no discursiva, i l’arquitectura es converteix en construcció quan no n’hi ha. Per tant, la innovació vernacular és arquitectura, però la còpia de formes vernaculars no ho és. L’arquitectura és per tant, no només el que es fa, sinó com es fa (Hillier, 1996, p. 36). Pel que fa a la posada en valor de l’arquitectura vernacular en l'àmbit internacional, aquesta va aconseguir la seva màxima difusió el 1964 amb l’exhibició al MoMA de Nova York d’una sèrie d’imatges d’arquitectures populars de tot el món realitzada per l’arquitecte austríac Bernard Rudofsky,  tulada com el seu llibre Architecture without architects. Bernand Rudofsky va  ndre a Adolf Loos com un pare intel·lectual, i durant la seva formació els anys vint va rebre la infl uència del pensament vienès de l'època. L’obra de Camilo Si e Der Städtebau nach seinen kunstlerischen Grundsätzen ("Construcción de ciudades según principios ar s cos"), publicada a Viena en 1889 va exercir una evident infl uència (Si e, 1926). Rudofsky considerava l’arquitectura popular “immillorable, atès que serveix al seu propòsit a la perfecció” i compara la “serenitat” dels exemples que aporta amb “l’estèril arquitectura dels països industrials”. Aquesta arquitectura és, segons l'arquitecte, “un art comunal produït no per uns pocs intel·lectuals o especialistes, sinó per l’ac vitat espontània i con nua de tot un poble amb una herència comuna, actuant en una comunitat d’experiència” (Rudofsky, 1965). A l’exposició es mostraven diversos exemples d’arquitectura popular espanyola, tant de l’arquitectura popular “mediterrània”, caracteritzada per les seves parets blanques amb pe ts buits retallats i la juxtaposició de volums formant un tot harmònic, com en la Peníscola (Fig. 36), el Mojácar (Fig. 37), o el d'Aibar (Fig. 38) anteriors al turisme. La major part de les fotografi es espanyoles eren obra de José Or z Echagüe, conegut per Rudofsky per les seves fotografi es de personatges i paisatges populars en l'exposició "Spectacular Spain" al MoMA el 1960 (Fig. 39). Però Rudofsky no va ser un pioner en la revalorització de l'arquitectura vernacular. An cipant-se tres anys a Rudofsky, Sibyl Moholy-Nagy havia publicat el llibre Na ve genius in anonymous architecture (Moholy-Nagy, 1957) sinte tzant les seves idees com a historiadora i crí ca de l’arquitectura. En el llibre reivindicava el coneixement de l’arquitectura del passat, posant èmfasi en l’arquitectura vernacular i en el coneixement de l’evolució històrica de les ciutats. Sibyl Moholy- Nagy defensava l’estudi de la ciutat real tal com funcionava i era extremadament crí ca amb l’allunyament i el desconeixement que el Moviment Modern proposava respecte a la ciutat històrica. S’oposava a la banalització de l’arquitectura que còpia únicament la forma i defensava una recerca més conceptual, arrelada al lloc i al moment Fig. 36. Fotografi a de Penyíscola, Castelló, de l'exposició Architecture without Architects al MoMA. (José Or z Echagüe, 1964). Fig. 37. Fotografi a de Mojácar, Almeria,de l'exposició Architecture without Architects al MoMA. (José Or z Echagüe, 1964). Fig. 38. Fotografi a d'Aibar, Navarra, de l'exposició Architecture without Architects al MoMA. (José Or z Echagüe, 1964). Fig. 39. Fotografi a del castell d'Embid, Guadalajara, de l'exposició Spectacular Spain, MoMA, (José Or z Echagüe,1960). 36 37 38 39 56 (Muxí, 2018, p. 246). En aquest llibre fa un homenatge a Frank Lloyd Wright per un text escrit el 1910 en el que declarava que “la base de l’arquitectura estava en l’arquitectura indígena, perquè estava relacionada amb el medi ambient i la vida real de les persones, sent les funcions sincerament concebudes i invariables, amb un resultat en general bell i instruc u”. D'altra banda, podem anar encara més enrere en el temps en la recerca d'antecedents directes d’aquest interès per l’arquitectura vernacular. Precisament a Catalunya, el GATCPAC18 va defensar l’arquitectura tradicional no només com una arquitectura adaptada al clima i els materials de l’entorn, sinó també com una arquitectura sense es l històric, de formes elementals i sense ornament, situant-la com antecedent directe del Moviment Modern. Un exemple el veiem en diferents números de la publicació del GATCPAC anomeda A.C. Documentos de ac vidad contemporánea. El número 18 es va dedicar a la temà ca de manera íntegra (Fig. 40) i en el número 6, s'exalta l'arquitectura popular d'Eivissa (Fig. 41). Concretament, l'arquitecte membre del grup, Josep Lluis Sert, ho explica a la revista D’ací i d’allà publicada el 1934, encisat per les cases de pagès a Eivissa: “Aquesta arquitectura popular ha eliminat tot element ornamental i deriva tot el seu interès de la combinació de formes simples i netes, d’una composició magnífi ca molt lliure i d’enorme varietat, d’una proporció humana i correcta i d’una manca absoluta de prejudicis d’ostentació i de conceptes falsos nascuts a l’escalf de les acadèmies i de les escoles d’arquitectura. Aquesta arquitectura, molt més vella que cap escola i cap acadèmia, ha arribat a formes standard, formes dictades per un clima i per unes caracterís ques imposades pels materials que disposava el constructor en cada cas en par cular.” 19 18 El Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània, més conegut per les seves sigles GATCPAC, va ser un moviment arquitectònic sorgit a Catalunya als anys trenta que pretenia modernitzar el panorama arquitectònic. Entre els seus membres més destacats es trobaven Josep Lluís Sert, Josep Torres i Clavé, Joan Bap sta Subirana, Sixte Illescas, Germà Rodríguez i Arias i Ricardo de Churruca. 19 “Sert, Josep Lluís: “Arquitectura sense es l i sense arquitecte”, D’ací i d’allà, nº179, Barcelona, desembre 1934. Fig. 40. Portada de la publicació del GATCPAC. Numero dedicado a la arquitectura popular. Documentos de Ac vidad Contemporanea A.C. 18. Fig. 41. Pàgines 28 i 29 de la publicació del GATCPAC. Documentos de Ac vidad Contemporánea A.C. 6, 1932, amb imatges d'arquitectura rural d'Eivissa sota el  tol "Ibiza, la isla que no necesita renovación arquitectónica". 40 41 Capítol 3. Estat de la qües ó 63 A Barcelona durant els anys setanta, els membres del Studi PER van tenir un paper destacat en aquest canvi. Mitjançant la seva obra proposen l’evocació seguint Venturi (evocar, no mostrar). Proposen connectar arquitectura i història saltant el Moviment Modern i els seus dogmes, i també una renovació ar s ca, de costums, de pensaments, de moviments socials, en contacte amb el pop art, el conceptual, els happenings, l’hiperrealisme, una obra total. El millor exemple d’això és el Belvedere Georgina (Fig. 53-54), un joc formal amb la història i amb l’automòbil. Segons Josep Muntañola (Muntañola, 1979) la coordinació d’una accessibilitat conceptual amb una evolvent fi gura va que li serveix de “bas da” en el procés de disseny és la qualitat de l’exemple. Hi ha dos  pus d’operacions simbòliques a Belvedere Georgina: l’ús de contenidors fi gura us (balustrades com a manifest de la intenció percep u-fenomenològica) i la inclusió d’un contenidor dins d’un altre. Segons explica Moneo, la benedicció de Philip Johnson serà el fi nal d’aquesta revolució internacional. En menys de déu anys, ja s’havia consumit la proposta de rescatar una arquitectura racional. La literalitat amb la qual es va fer el tribut a l’arquitectura de la Il·lustració, com en el cas de Graves, feia que fos impossible salvar els principis que la sostenien. A fi nals dels anys vuitanta, el postmodern es podria donar per acabat i l’exposició al MoMA  tulada “Deconstruc visme” va ser el determinant. Aquesta tendència reunia arquitectes tan diversos com Frank Gehry, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas i Bernard Tschumi. Tot i que volia acabar amb els equívocs del que havia estat el postmodern en arquitectura, amb el fals historicisme, seria di cil descobrir traces dels principis de l’arquitectura de la Il·lustració en els arquitectes deconstruc vistes. El retorn a la Il·lustració en la pràc ca de l’arquitectura, tal com l'entenien Rossi des d'Itàlia, Graves des dels EUA, o el Studi Per des de Barcelona, va estar vigent durant poc més de deu anys, però cap desaparició suposa una total ex nció. Les petjades no desapareixen i això ens permet recordar el que es pot considerar com un axioma d’una disciplina com l’arquitectura: la condició referencial, la necessitat d’incloure d’alguna manera les arquitectures del passat, està sempre present. Fig. 53-54. Belvedere Georgina. Estudi PER 1970-1972. 53 54 64 3.6 L’ARQUITECTURA DE LA CIUTAT Aldo Rossi i Robert Venturi van trencar una visió de la modernitat en arquitectura i urbanisme que no va ser un canvi d’es l, sinó una revolució cultural que no va deixar res igual en la cultura de l’arquitecte dels anys posteriors a 1970. Un dels textos més infl uents d’arquitectura no només a Itàlia durant la segona meitat del segle XX sinó en l'àmbit internacional ha estat L’archite ura della ci à d’Aldo Rossi (1966). Amb aquest llibre Rossi iniciava per primera vegada una teoria per entendre la ciutat  sica construïda com un objecte arquitectònic, com una realitat autònoma per ella mateixa. Aquesta teoria, com veurem, trobarà con nuïtat en teòrics destacats en el panorama actual de recerca arquitectònica i urbana com és el cas de Bill Hillier. Recentment s’ha publicat el llibre Aldo Rossi, la storia di un libro, (De Maio, Ferlanga i Mon ni, 2014). En ell que s’explica de manera àmplia el context en el qual el llibre més important de Rossi es va desenvolupar i la raó de la seva infl uència. Segons Ferlanga, el principal mèrit del llibre és haver determinat una component essencialment arquitectònica en la lectura de la ciutat i haver enfocat la construcció al voltant d’una possible teoria basada principalment sobre els estudis urbans. El llibre tracta de construir una ciència autònoma, d'eixir dels límits estretament disciplinaris per extreure dels altres camps, com la geografi a, l’antropologia o la història, allò que la cultura arquitectònica d’aquells anys no podia donar. L’objec u fi nal de Rossi va ser donar una dignitat teòrica a l’arquitectura, par nt del punt de vista de l’arquitecte, i consolidar una ciència autònoma per explicar fets que és impossible comprendre del tot u litzant disciplines “externes”. Aquests fets són els que Rossi anomena “da ul mi delle ci à”: la construcció i l’arquitectura (Ferlanga, 2015). El llibre de Rossi mostra que és possible llegir la ciutat —essencialment la ciutat històrica— amb una visió diferent del passat. Dins del seu desenvolupament es concentra en algunes constants que expliquen l’origen i les conseqüències del fenomen observat. Fonamentalment es concentra en la relació entre monument i teixit urbà, analitza les raons dels traçats i les formes a través de les quals es refl ecteix la història, els usos i la propietat. Determina en les relacions entre  pologia d’edifi cació i morfologia urbana una de les claus de lectura per comprendre aspectes fonamentals del fenomen urbà. Cal remarcar també el lligam d’aquest llibre amb l'intens moment polí c de la segona meitat dels seixanta i amb les seves conseqüències culturals. Per molt de temps ha estat jutjat com si fos només un tractat amb gran connotació ideològica. Però el propòsit de Rossi no era escriure un conjunt de dogmes, sinó que era el repte d’un jove arquitecte que buscava obrir la via nova de la lectura de la ciutat històrica a par r de la construcció d’alguna cosa més amplia recollint material que era conscient que calia verifi car. Tot i això, després de Capítol 3. Estat de la qües ó 65 cinquanta anys, L’archite ura della ci à ha conservat la seva capacitat de ser una contribució fonamental per a la formació de l’arquitecte i con nua transmetent tensió teòrica i passió cultural. Si d’una banda el llibre representa la síntesi d’una època de discussions, és al mateix temps l’origen d’altres llibres. Pocs anys després de L’archite ura della ci à (1966) apareixeran Learning from Las Vegas de Venturi, Sco Brown i Izenour (1972), Collage City de Colin Rowe (1978), i Delirous New York de Koolhaas (1978). Tots aquests llibres, escrits per arquitectes, són el resultat d'un procés de construcció teòrica i d’emancipació de la recerca arquitectònica. A Venècia, Samonà havia cridat els joves arquitectes intel·lectualment més aguerrits per ensenyar. Va cridar a Carlo Aymonio i a Aldo Rossi. Va ser aquell un moment en el qual els arquitectes van tornar a veure refl ec da la seva cultura arquitectònica com element fonamental del projecte. Un projecte entès no com a una simple promesa d’arquitectura, sinó com a concentrat teòric. Aquest context va permetre tornar els arquitectes a les publicacions, a la síntesi conceptual (Moschini, 2013). Aquesta valorització de la teoria va instaurar un innegable tracte d’unió entre el Saverio Muratori teòric i la cultura no només de Rossi, sinó de tota l’escola veneciana. El període de màxima hos litat envers el professor Muratori a Roma, coincideix amb el període de màxima atenció en l'àmbit venecià. És en aquest context que els estudis urbans de Muratori seran ú ls per fundar una “ciència urbana” i reapareixen com una alterna va a la urbanís ca dels plans reguladors, portant al primer pla la materialitat construc va i la forma de la ciutat i de les seves parts. Entre 1963 i 1966 Aldo Rossi és professor del curs “Carateri distribu vi degle edifi ci” a Venècia (IUAV). Els con nguts del curs són una con nuïtat pel que fa a les tècniques analí ques que Saverio Muratori havia impulsat a la IUAV uns deu anys enrere, però amb una clara diferència en l’horitzó projectual: “Ara el nostre objec u és aquell d’establir lleis que regulen la ciutat com un artefacte, ens preocupa conèixer la relació espacial, la seva forma, el seu creixement com si la ciutat fos (...) una gran obra d’enginyeria que con nua en el temps” (Rossi, 1968, p.84).26 Rossi també afi rma que “la ciència urbana no es preocupa de resoldre problemes d’arquitectura i urbanís ca, no està al servei de la ciutat però es desenvolupa al voltant del signifi cat dels fets urbans” (Rossi, 1966, p.92).27 26 (Traducció de l’autora) “Ora il nostro obie vo è quello di stabilire leggi regolano la ci à come manufa o; ci presoccupiamo di conoscere i rappor spaziali, la sua forma, il suo accrescimetno come se la ci à fosse (...) una grande opera di ingegneria che prosegue nel tempo”. Rossi (1968) Comunicazione siu problemi della recerca urbana. En La confrontazione del conce o di  pologia edilizia, Venezia: Cluva, p.84 . 27 (Traducció de l’autora) “La scienza urbana non si preoccupa di resolvere problemi di archite ura e urbanís ca; non è al servizio della ci à ma si svolge intorno al signifi cato dei fa urbani” Rossi (1966) La ci à come fondamento dello studio dei cara eri degli edifi c, En Rappor tra la morfologia urbana e la  pologia edilizia, Venezia: Cluva, p.92. 66 L’any 1966 Aldo Rossi parlava de memòria, de retrats de la ciutat, de ciutats anàlogues i del lloc (del genius loci del que parlava també Chris an Norberg-Schulz). Quaranta anys més tard, el 1984, Peter Eisenman va recordar la capacitat d’an cipar-se als seus temps que tenia Rossi respecte a la construcció de la idea d’un paisatge urbà, que s’obre a la dimensió immaterial dient: “Per a Rossi la ciutat és el teatre dels esdeveniments humans. Teatre que no és només representació, sinó que és realitat. Absorbeix els fets i els sen ments de cada nou esdeveniment, conté un record del passat i una memòria potencial de futur. Per això, metre el locus és un lloc que pot acollir diversos esdeveniments, també cons tueix un esdeveniment en si mateix. En aquest sen t, és un lloc únic o caracterís c, un locus solus” (Eisenman, 1984)28. Un concepte important per a Rossi és el de ci à anàloga (Fig. 54- 55). El seu objec u és afrontar el misteri de com la ciutat, tot i ser fàcil de descriure en els seus aspectes superfi cials, di cilment és comprensible en aquells aspectes més profunds. La ciutat anàloga per a Rossi és el lloc on l’excepcional i l’ordinari es confonen, l’espai públic i el privat interactuen, les construccions i les idees tenen el mateix pes, i la quo dianitat i la història caminen juntes. És la ciutat real i al mateix temps la ciutat imaginada. L’analogia per Rossi és el fenomen que condiciona gran part de les formes urbanes i fa que cada ciutat sigui única, i pugui mantenir una relació amb totes les altres. S’aplica sobretot a la ciutat històrica, tot i que es poden assumir connotacions noves en l’anàlisi de la ciutat contemporània. La teoria de Rossi sobre la ciutat anàloga s’ha estudiat recentment en un assaig de Victoriano Sainz (Sainz, 2014). El principal text de referència està escrit als anys setanta i correspon a un llibre sobre 28 Eisenman, P., The Houses of Memory: The Text of Analogue, Opposi on Book, MIT Press, Cambridge 1984. El text citat és una traducció de l’autora de la traducció italiana: “Per Rossi la ci à è il teatro di even umani. Teatro che non è più solo di rappresentazione ma è realtà. Assorbe fa e sen men e ogni nuovo fa o racchiude una memoria del passato e una memoria potenziale del futuro. Perciò, mentre il locus è un luogo che può ospitare una serie di even , cos tuisce anche di per sé un evento. In tal senso, è un luogo unico o cara eris co, un “locus solus”.”P. Eisenman. Inside out, Scri scel 1963-1988, (2004) Quodlibet, Macerata 2014, p. 228. Fig. 55. Aldo Rossi, La ci à analoga, 1976 (colección privada, courtesy Fondazione Aldo Rossi © Eredi Aldo Rossi). Fig. 56. Aldo Rossi, Composició arquitectònica amb elements del cemen ri de Mòdena. Imatge publicada en l’assaig  tulat “La arquitectura anàloga” 2C. Construcción de la Ciudad, 1975, p.8. 55 56 Capítol 3. Estat de la qües ó 67 l’arquitectura anàloga, del que l’arquitecte milanès va parlar en nombroses ocasions i que va intentar publicar a Buenos Aires, però que fi nalment no va sor r a la llum. El text original es conserva a l’arxiu MAXXI de Roma. El llibre, segons Sainz afi rma, consta de dues parts: la primera “La ci à anàloga”, conté el cos teòric del llibre, i la segona “Alcuni dei miei proge ”, és una selecció de catorze projectes de l’autor. Per tant, el llibre resulta una mostra d’aquella idea que formula el 1981 en Autobiografi a scien fi ca, que resumeix tot el procediment composi u de Rossi: la simple addició de lògica i biografi ca. Si a L’archite ura della ci à predomina un punt de vista analí c, al text “Alcuni dei miei proge ” el tractament dels temes és més projectual. És interessant observar que Rossi volia publicar aquest nou llibre en castellà i amb una editorial hispanoamericana. Rossi havia començat a viatjar a Espanya als anys setanta i al llarg de la dècada següent va consolidar les seves relacions amb un nombre creixent d’arquitectes catalans, gallecs, bascos i andalusos. Aquests viatges a la península Ibèrica dels anys setanta comportaven una certa component polí cacultural, de col·laboració amb una generació d’arquitectes compromesa en l’oposició a les dictadures dels seus respec us països. Però també tenien la intenció d’apertura als mercats i de cerca de projectes per part de l'arquitecte, que havia construït rela vament poc. El 1975, al palau de la Virreina de Barcelona, es va organitzar una exposició sobre l’obra de Rossi,  tulada “Arquitectura i Racionalisme”, dins de la qual hi havia exposades obres d’una vintena d’arquitectes espanyols que s’iden fi caven amb la seva teoria. En la lliçó inaugural del curs de 1968-69 al Politecnico di Milano, Rossi afi rmava: “El que busquem en l’estudi de la ciutat en la qual vivim és l’intent de procedir a la construcció d’una ciutat anàloga, en altres termes, u litzar una sèrie d’elements diversos, vinculats entre si pel context urbà i territorial, com fonaments de la nova ciutat. Aquesta ciutat anàloga u litza llocs i monuments d’un sistema el signifi cat del qual està en la història i es construeix al voltant d’ells defi nint la mateixa forma. Penso que, a par r d’aquest concepte de la ciutat anàloga, podrem desenvolupar una nova i vàlida teoria del projecte i oferir indicacions i resultats posi us mitjançant projectes d’arquitectura urbana”(Sainz, 2014, p. 104).29 La construcció d’aquesta teoria del projecte, pretenia ser transmissible i al mateix temps ser ú l per l’expressió individual. Rossi no volia renunciar a cap extrem, pensava que cada tècnica elabora el seu propi discurs autònom, però els con nguts del discurs estan tant en la societat com en els confl ictes socials i en la biografi a de les persones. Aquesta convicció que l’apropava als surrealistes i el distanciava de la cultura arquitectònica italiana dominant al seu moment, aviat va passar a presentar-lo com un “cas” extravagant, desfasat i controver t. 29 (Traducció de l’autora) Rossi, Aldo “L’obie vo della nostra ricerca. Lezioni”, en AA. VV., L’analisi urbana e la proge azione archite onica. Contribu al deba to e al lavoro di gruppo dell’anno academico 1968-69. CLUP, Milán, 1970, p. 20. 68 En un context internacional del triomf del postmodern, Rossi va apostar per abandonar la “lluita de les idees”, renunciar al ”sistema” i limitarse als “fragments”, per poder dialogar amb el corrent dominant, sense renunciar a la seva visió. Es preguntava: com intervenir a la ciutat històrica?, i es responia que s’ha de trobar un di cil equilibri entre la realitat, precària, de les velles construccions i el nostre projecte, la nostra alterna va (Sainz, 2014, p. 108)30. Precisament en aquesta recerca d’equilibri entre l’abandonament i la destrucció resultava vital el principi de l’analogia, d’una arquitectura que, mitjançant relacions analògiques pogués con nuar el discurs propi de la ciutat. És aquest principi el que permet a més considerar el que ja està construït com un material de la nostra pròpia construcció, sense oblidar el problema dels temps, que amb el seu aspecte atmosfèric i cronològic retorna sempre l’arquitectura a la natura, a un paisatge construït i al mateix temps intacte. Així el projecte i l’abandonament són dues cares de la mateixa experiència i és di cil decidir quin dels dos camins s’ha d’escollir. En paraules de Bill Hillier, Aldo Rossi va ser el primer autor modern que va avançar una teoria argumentant que la forma material de la ciutat és intrínseca a la seva realitat sociològica, cultural i psicològica31. En el seu llibre The social logic of Space (Hillier i Hanson, 1984), Hillier desenvolupa una teoria de l’estructura profunda de la forma material de la ciutat, com a realitat autònoma en si mateixa, però també com a component essencial d’un procés dinàmic. En aquest llibre adopta una posició que parteix de la teoria de Rossi i va més enllà, intentant demostrar empíricament i teòricament l’autonomia de l’artefacte urbà i, després, defensant que només comprenent aquesta autonomia podrem entendre perquè la forma material de la ciutat és un aspecte intrínsec de la seva existència social. Hillier comença per estudiar les lleis de la confi guració de l’objecte (ciutat) en si mateix, però remarca que no és sufi cient per entendre la ciutat, sinó que cal conèixer també les lleis socials sobre l’ús de la forma urbana, i les lleis de la forma urbana sobre la societat. D’aquesta manera acceptem l’argument que defensa que l’arquitectura és fi rmitas ("construcció"), venustas ("es l") i commoditas ("espai"). Bill Hillier va desenvolupar el Space Syntax, com una teoria i com una metodologia al mateix temps. D'una banda, Space Syntax és un conjunt de tècniques per analitzar l’espai arquitectònic i urbà i per preveure resultats funcionals. D'altra banda es tracta d'un model teòric de l’espai humà que tracta de donar explicacions sobre com s’estructura, com funciona, com s’entén i com forma part del que anomenem societat. El que Hillier vol transmetre a través del Space Syntax és que no es pot tenir l'un sense l'altre: preveure resultats funcionals des del disseny arquitectònic no es pot fer sense tenir una teoria que connec formes i funcions (Hillier, 2014, p. 2). Hillier va inves gar les lleis de la 30 Text original d’ Aldo Rossi del seu text no publicat, Alcuni dei miei proge , p. 39 (Arxiu MAXXI, Roma: AR-6.DID/047). 31 “Aldo Rossi was, I believe, the fi rst author in modern  me to advance a theory arguing that the material form of the city is intrinsic to its sociological, cultural and psychological reality.” (Hillier, 1989, p. 5) Capítol 3. Estat de la qües ó 69 confi guració de la forma urbana en diverses ciutats històriques de pe ta dimensió: Gassin (Fig. 57-58) i Apt (Fig. 59-60) al sud de França (Hillier, 1989). Mitjançant el programa Dephtmaps, que és l'eina principal de Space Syntax, va visualitzar que els dos nuclis tenen forma de “roda deformada”: una xarxa a l’interior de l’assentament està unida per línies en diverses direccions a les línies perifèriques o “vores”. Les línies segregades després s’agrupen en els inters cis formats per aquesta estructura de roda. Tot i les diferències de mida, ubicació i topografi a, els dos assentaments comparteixen la mateixa “estructura profunda” o geno p. El Space Syntax és actualment una “escola” internacional, i una eina d’anàlisi que a més d’aportar coneixement sobre la confi guració de la forma urbana, entesa com un objecte arquitectònic, li suma una capa de coneixement sobre els components sociològics, culturals i psicològics, de forma empírica. La teoria i el mètode exposat per Bill Hillier representa actualment l'eina més important per connectar la forma material de la ciutat i la seva realitat social. Com s'ha corroborat, hi ha una con nuïtat argumental entre Hillier i Rossi, de la mateixa manera que Rossi reforça la teoria de Muratori —tot i que sempre es poden trobar ma sos que els confronten—, en el camí de connectar l'estructura morfològica de la ciutat com a realitat autònoma, dins un procés dinàmic. Fig. 57. En negre, l’estructura de l’espai obert a Gassin, en blanc els edifi cis (Hillier, 1989, p. 9). Fig. 58. Axial map de Gassin, al sud de França. Les línies negres senyalen la màxima integració, i les discon nues, la màxima segregació (Hillier, 1989, p. 11). Fig. 59. En negre, l’estructura de l’espai obert a Apt, en blanc els edifi cis (Hillier, 1989, p. 9). Fig. 60. Axial map de Apt, al sud de França. Les línies negres senyalen la màxima integració, i les discon nues, la màxima segregació (Hillier, 1989, p. 11). 57 58 59 60 70 3.7 EL PROJECTE HISTÒRIC: LA RECONSTRUCCIÓ DEL PASSAT El concepte de projecte històric desenvolupat per Mamferdo Tafuri és diferent respecte a la visió històrica de Rossi, principalment pel que fa a la fi nalitat úl ma: la u litat per a la pràc ca professional de l'arquitecte. Tafuri no veu que la teoria hagi de ser necessàriament ú l per a la pràc ca. Per contra, el que li sembla interessant, important i produc u és el confl icte, la crisi en la història de la professió i el paper que juguen l'autobiografi a i l'experiència de l'arquitecte. El seu projecte històric trenca amb la possibilitat d'imaginar la con nuïtat de la història que buscaven Muratori i Cannigia, des de la mateixa defi nició de la història. “Il projeto historico” és el  tol de la introducció d’un dels llibres més importants de Mamfredo Tafuri, La Sfera e il Laberinto, i comença dient: “Arriba un moment (no sempre) en la recerca en el qual, com en un trencaclosques, totes les peces comencen a posar-se al seu lloc. Però a diferència del trencaclosques, on les peces estan totes a l’abast i la fi gura a compondre és una sola (i per tant el control de l'exac tud dels moviments és immediat) en la recerca les peces estan disponibles només en part i les fi gures que es poden compondre són teòricament més d’una” (Tafuri, 1984, p. 5).32 A par r dels pensaments de Mamfredo Tafuri entenem la història de l’arquitectura com una acció refl exiva, i no només com una sèrie d’esdeveniments (Di Marino i Gravagnuolo, 2009). La historifi cació de la “realitat” dels fets és una acció di cil i perillosa, perquè està sempre subjecta al risc d’invenció o de deformació. Segons Tafuri aquesta operació delicada i di cil és una acció “projectual”. La història en aquest sen t, no es reconstrueix: no és un trencaclosques que puguem fer amb paciència, a par r de les seves peces. Quan diu que la història té un caràcter projectual vol dir que els esdeveniments històrics són una construcció. Des d’un punt de vista e mològic la paraula projecte prové de proiectus, un derivat del verb proicere, del lla pro ("cap a davant") i iacere ("llençar"). Llavors projecte és literalment llençar envers el futur. La història té el seu propi material, les seves ”peces”, a disposició, els documents, i en el cas de la història de l’arquitectura, els projectes i els edifi cis. Però el material disponible no és sufi cient perquè sempre falten algunes peces i perquè no és possible un refl ex entre la realitat dels esdeveniments i la seva historifi cació. Aquesta difi cultat és de  pus conceptual, es tracta d’un límit transcendental, d’un límit a priori de la història que cal reconèixer. En aquesta revolució en la manera de 32 (Traducció de l’autora) “Viene un momento (non sempre) nella ricerca in cui, come in un gioco di pazienza, tu i pezzi cominciano ad andare a posto. Ma diversamente dal gioco di pazienza, dove i pezzi sono tu a portata di mano e Ia fi gura da comporre e una sola (e quindi il controllo dell’esa ezza delle mosse e immediato) nella ricerca i pezzi sono disponibili solo in parte e Ie fi gure che si possono comporre sono teoricamente piú d’una”. Tafuri. M., La Sfera e il laberninto, p.4, 1984. Capítol 3. Estat de la qües ó 71 pensar la història, han contribuït les refl exions de Walter Benjamin, un autor amb el qual Tafuri va mostrar, al llarg de tota la seva vida, una especial relació d’afi nitat intel·lectual. Però el que primer la va concebre i formular va ser Friedrich Nietzsche en la segona de les seves Unzeitgemässe Betrachtungen, “sobre la u litat i els danys de la història per a la vida”. Tal com diu Marco Biraghi (Biraghi, 2013), fa més d’un segle que Nietzsche va reiterar la u litat de la història, i al mateix temps va adver r dels possibles danys que podia causar. Una història que es posa en crisi a si mateixa, que posa en crisi la realitat, que con nuament s’interroga, posant l’accent en les ruptures més que en les hipotè ques con nuïtats, una història que encara ens pot ser ú l a nosaltres, avui en dia. Una història més di cil, més laboriosa, més aspra i menys consoladora. El concepte de crisi no és nega u per a Tafuri, no es tracta d’un fatalisme històric, sinó d’una necessitat de la història. Però l’acceptació de la crisi com una normalitat, sí que és una posició pessimista. Tafuri entén la crisi com una ruptura de la normalitat, un esdeveniment, que en el cas de la història de l’arquitectura són els edifi cis. La “gran obra” arquitectònica posa en crisi l’ordre precedent de l’ambient en el qual sorgeix. Aquesta caracterís ca és comuna a totes les grans obres de la història de l’arquitectura, i no la de passar desapercebudes. La intensitat amb la qual una obra provoca el desordre en la manera de pensar l’arquitectura d’una certa època, fa que es pugui considerar una obra important per la història de l’arquitectura. D’altra banda, l’ac vitat del pensament és la que s’encarrega de provocar conseqüències posteriors. Un gran projecte de crisi que analitza Tafuri, és la gran crisi de l’il·luminisme, que s’encarna en Piranesi, en un moment en el qual el classicisme es “desordena” mitjançant esdeveniments extraordinaris, que en el cas de Piranesi no són ni projectes ni edifi cis, sinó dibuixos. A par r de Piranesi, Tafuri construeix una història que té la seva coherència. El seu sen t fonamental és que l’arquitectura de l’il·luminisme tenia com a llegat la virtut de contenir elements no només pràc cs-funcionals, sinó també utòpics. Aquesta representava una extraordinària ocasió no només de modifi car el món real, també de pensar un altre món possible. Un problema metodològic sobre el qual els historiadors de l’arquitectura han retornat sovint és el de l'especifi citat del llenguatge crí c-històric. Hi ha una gran diferència entre el llenguatge de l’arquitectura, basat amb signes i objectes, i el llenguatge de la crí ca, basat amb paraules. La missió de l’historiador no és la de refl ec r presumptes veritats preexistents, sinó tractar de construir una via analí ca que tot i tenir un caràcter incert i no defi ni u, tot i que disposa d’informacions parcials, té la fi nalitat de fer sorgir les contradiccions, de posar en crisi la presumpta estabilitat i con nuïtat. Segons explica Tafuri amb paraules agafades de Nietzsche hi ha el constant perill de construir amb aquests estudis “monuments impenetrables”, en lloc de trencar 72 “paraules eternitzades i dures com les pedres” que el mateix llenguatge crí c-històric fa servir. El projecte històric de Tafuri és un intent de dotar d’una “autonomia” a la història, igual que a l’arquitectura, per tal que la història no pugui actuar com una invasora en el camp de la disciplina del projecte “fent arquitectura” a través de l’anàlisi històrica. L’anàlisi històrica no pot ser el projecte arquitectònic, perquè ja és en si mateixa un projecte. Però l’arquitectura és una professió crea va que ha de resoldre els problemes de les persones. La societat espera que l’arquitectura, com qualsevol art, innovi, i que aquesta innovació a més millori el futur de les persones. La revista Casabella-con nui à va publicar un monogràfi c sobre Tafuri l'any 1995, després de la seva mort, on apareix transcrita una famosa entrevista amb Richard Ingersoll, editor de la desapareguda Design Book Review en la que Tafuri afi rmava: “Non c’è cri ca, solo storia”33. En l'entrevista, comença defensant que la crí ca no existeix, que només hi ha la història, que allò que normalment es diu que és crí ca, les coses que trobem a les revistes d’arquitectura, són producte dels arquitectes, que considera que són dolen ssims com historiadors. Afi rma que el que de veritat hauria d’interessar als historiadors són els cicles de l’ac vitat arquitectònica i el problema de com una obra d’arquitectura s’introdueix en el seu propi temps. Actuar d’una altra manera signifi ca imposar la manera individual de veure la història de l’arquitectura (Tafuri, 1995, p. 97). La història que defensa Tafuri, en la linia d'altres historiadors com Spiro Kostof, no tracta d’objectes sinó de persones, de la civilització humana. Allò que considera essencial a la comprensió de l’arquitectura és la mentalitat, l’estructura mental d’un període concret. Per tant, la missió de l’historiador és la d’explorar el context intel·lectual d’una obra, el context ambiental i de les tradicions locals. L’historiador ha de tenir en compte tots els elements circumdants a l’obra, tots els seus marges d’implicació, només així pot iniciar a descobrir els marges de llibertat, o de crea vitat, que van ser possibles per a l’arquitecte. Una condició fonamental per la història és la distància, observa Tafuri. L'historiador que examina una obra contemporània ha de crear una distància ar fi cial. Però per tal de prendre distància, cal una consciència profunda de les altres èpoques, per poder comparar, i a través de la diferència amb el passat entendre millor el present. És a dir, la millor manera que tenim de prendre distància de la nostra època és la de confrontar la diferència que aquesta presenta amb el passat. Segons Tafuri, un dels problemes més importants dels nostres temps, que afecta de forma a directa a la història arquitectònica, és haver 33 Manfredo Tafuri, ‘‘There is No Cri cism, Only History’’, entrevista amb Richard Ingersoll, Design Book Review 9 (1986): 8–11, republicat com: ‘‘Non c’e` cri ca, solo storia’’, Casabella 619– 620 (1995): 6–99, p. 97. Les citacions segueixen la paginació de l’entrevista tal com es presenta a la revista Casabella. Capítol 3. Estat de la qües ó 79 jardí salvarien la divisió entre villle i cité, portant qualitat de vida per a tothom” (Senne , 2018, p. 80)38. Andrew Leach i Antony Moulis han comparat les infl uents veus de Mamfredo Tafuri i Jane Jacobs (Leach i Moulis, 2010, p. 299) pel que fa al seu paper de crí cs de l’arquitectura i de l’urbanisme, en les darreres etapes del Moviment Modern. El que tenen en comú és que consideraven que l’escriptura podia ser produc va de la mateixa manera que la construcció pot ser produc va. Ell, en el paper de l’historiador, amb la distància “crí ca” de l’historiador; ella en el paper de “ciutadana”, amb la capacitat de dir allò que observa sense conseqüències professionals. És evident que Jacobs incitava a l’acció i el seu discurs va calar dins la professió d’arquitecte, però també Tafuri va mantenir una aura d’autoritat crí ca, insis nt en el fet que l’arquitecte hauria de saber què fer amb el judici del crí c. Però, tot i que com a crí cs informaven els seus lectors, els dos pretenien deixar el futur indeterminat, sense cap pretensió d’alliberar els professionals de l’arquitectura i de l’urbanisme de la seva gran responsabilitat i compromís. Tafuri sabia que hi havia un lloc i un temps per ser instrumental: mentre escrivia crí ques, sí; però en escriure història, no. Com ha observat recentment Jorge León Casero (León Casero, 2012, p. 173) l’obra de Tafuri pot ser vista com una teoria temporal de la modernitat (s. XVXX) oposada a altres versions més purament racionalistes d'aquesta, com la de Mumford. Per a Mumford, espai, temps i diners, formaven part d’un sistema mecànic caracteritzat per ser autònom, homogeni i isòtrop. I com no podia ser d’una altra manera, per a Mumford, l’objecte predilecte d’estudi on poden observar-se els efectes directes d’aquest sistema mecànic són les ciutats. L’obra de Tafuri s’ha de situar en el context de rebuig a aquesta concepció de la història mecanicista, vista com a successió lineal d’esdeveniments, i d’indagació sobre la possibilitat de noves formes de temporalitat modernes, en la línia del treball de Deleuze des de 1968. Independentment d’aquesta anàlisis sobre el pas del temps en les postures de Tafuri, Jacobs i Mumford, aquestes con nuen sent plenament vigents, fonts d’inspiració i objecte d’estudi per part d’arquitectes i historiadors que volen ser crí cs, fer front a l’especulació immobiliària i al planejament que no té en compte la vida de les persones, que volen defensar la història com una eina produc va i ú l en els projectes arquitectònics i urbans. 38 (Traducció de l’autora) “Much as I disliked Mumford personally (a dislike which he returned), he deserves a hearing today because he sought to open the city through making the ville according to a par cular socialist plan. His ideal was the ‘garden city’ which his mentors had built variously in Britain, America and Scandinavia; these were meant to be places where nature and building would coexist in well-designed equilibrium, as would the balance between home, factory, school and shop; garden ci es would heal the breach between ville and cite, opening up a good life for all.” 80 3.9 APROXIMACIONS A L'ARQUITECTURA DES DEL MEDI AMBIENT HISTÒRIC I SOCIAL Al marge d’algunes històries arquitectòniques sobre la valorització del context històric, centrades majoritàriament en el que va passar a alguns països europeus, hi ha una història que sempre va exis r sense ser realment incorporada. Europa només va reconèixer pel seu pes capitalista i polí c la història des de New York, la història d’arquitectes com Mies Van der Rohe, deixant fora de lloc arquitectes com Frank Lloyd Wright, i teòrics com Spiro Kostof o Lewis Mumford. Hi ha com a mínim dues escoles de teoria d’arquitectura als Estats Units i la història arquitectònica alterna va de la qual es parla a con nuació, va quedar totalment assimilada pels arquitectes californians de la Universitat de Berkeley, però molt poc reconeguda per la resta del món. L’escola morfològica als EUA la va iniciar Spiro Kostof. Kostof es va formar en història de l’art a Yale University, on es va doctorar i va començar la seva tasca docent fi ns a 1965, quan es va traslladar a Califòrnia per exercir com a professor d’història de l’arquitectura en el College of Environmental Design, també conegut a Berkeley com CED, on va treballar la resta de la seva vida39. Tal com Spiro Kostof va apuntar en el  tol del seu llibre A history of architecure: Rituals and Se ngs (Kostof, 1985) publicat per primera vegada l’any 1985, l’historiador pot explicar “una” història arquitectònica, i la de Kostof va innovar posant l’accent en els rituals i els seus escenaris, és a dir, en el context  sic i social. Però la versió espanyola d’aquest llibre es va traduir com Historia de la arquitectura eliminant l’ar cle indeterminat i el sub tol i d’aquesta manera desvirtuant el missatge. Cal destacar també en la seva producció escrita l’estudi sobre la història de la professió The Architect: Chapters in the History of the Profession i un estudi de dos volums sobre la forma urbana, The City Shaped i The City Assembled (Kostof, 1991; Kostof, 1992), que són una referència fonamental per aquesta tesi i sobre el seu con ngut s’aprofundirà en els següents capítols. Kostof era molt conegut pel seu fort es l oratori i va ser reconegut per rebutjar el mètode tradicional de l’historiador que explica l’arquitectura com una sèrie d’edifi cis importants en una seqüència d’es ls històrics a favor d’un plantejament que mirava l’arquitectura com un fet social i polí c. A més, va ser l’autor i el protagonista d’una sèrie de televisió, que pretenia divulgar l’arquitectura, el paisatge i l’urbanisme a través de l’exploració de llocs diversos com nuclis urbans, pe ts pobles, etc. (The New York Times, 1991). Com un exemple per explicar la interdependència entre les obres arquitectòniques i els seus contextos  sics i socials, en el llibre A 39 També va ser professor visitant a l’Ins tut Tecnològic de Massachuse s, a la Universitat de Columbia i a la Universitat de Rice i va ser president de la Societat d’Historiadors d’Arquitectura del 1974 fi ns al 1976. El 1988 va rebre un premi del American Ins tute of Architects per la seva docència i producció escrita. Capítol 3. Estat de la qües ó 81 history of architecure: Rituals and Se ngs, Kostof va escollir un edifi ci de l’arquitecte Louis Sullivan per demostrar que per entendre profundament l’edifi ci Carson Pirie Sco a Chicago, hem de conèixer una mica l’empresa capitalista nord-americana de fi nals de segle XIX, la fi losofi a del consumisme i l’è ca empresarial, la història urbana de Chicago des de l’incendi de 1871, el fi nançament corpora u i els valors de la terra, la gènesi dels grans magatzems com un concepte nou en l’arquitectura comercial, la història de la construcció dels gratacels i dels ascensors, etc. El 1993, després de la seva mort, la Societat d’Historiadors d’Arquitectura va establir el “Premi Spiro Kostof”, per reconèixer els llibres que són interdisciplinaris i el con ngut dels quals se centra en el desenvolupament urbà, la història de la forma urbana i/o l’arquitectura de l’entorn construït (Kostof, 1988, p. 23). És molt important entendre la xarxa de relacions entre els professors de Berkeley, Yale, New York i Europa per visualitzar la resistència a l’estructura del poder, a la història única, a l’especulació immobiliària, als gratacels i la defensa de l’arquitectura que, més enllà d’una màquina fi nancera i una manera d’expressió ar s ca, pot ser també una eina de canvi social. Kostof analitza la professió de l’arquitecte en llibres i ar cles totalment d’acord amb les teories de Mumford, a qui considerava pioner, i de Saverio Muratori. I precisament va ser Kostof qui va tractar de crear un pont amb Europa convidant en dues ocacions a Mamfredo Tafuri. Però Magda Saura, llicenciada i doctora en història de l’art per la Universitat Autònoma de Barcelona i ph.D en Environmental Desing per la Universitat de Califòrnia, a Berkeley, va ser professora ajudant de Kostof (Teaching Assistant and Teaching Associate) entre els anys 1976-1979, i explica que el govern nordamericà li va negar el visat a Tafuri les dues vegades per les seves idees polí ques comunistes. Evidentment, la ideologia polí ca va ser u litzada per impedir el diàleg i el reconeixement entre pensadors del segle XX d'Europa i d'els EUA. En Michael Sorkin, director del programa de disseny urbà a la City College of New York (CCNY), va seguir el camí de Mumford en la defensa de la igualtat, la jus cia social, el canvi de les formes de vida i en la resistència a la inèrcia capitalista. I això, en una ciutat com Nova York, dominada pel furor construc u dels vuitanta i els noranta, pel regnat dels “archistars” i per les ànsies de representa vitat i ostentació, era una posició gairebé heroica. Sorkin tenia relació amb Berkeley a través de Galen Cranz, sociòloga i professora de tècniques etnogràfi ques del College of Environmental Design. Els llibres de Cranz són una referència fonamental per la defensa de la interdisciplinarietat, i pel reconeixement de l’etnografi a com una eina per l’arquitecte (Cranz, 2016; Cranz et al., 2014). Des de Berkeley, tant Spiro Kostof com Leo E linguer van fer de pont amb el simbolisme de l’art, mantenint relació amb crí cs d’art europeus com Ernst Gombrich o Erwin Panofsky. D’altra banda, van incorporar directament la revolució que havia iniciat Venturi en la dècada dels seixanta formulant una crí ca a l’ortodòxia del Moviment Modern, 82 que va desembocar en el postmodern de la dècada dels setanta, defensant una arquitectura complexa i plena de contradiccions. Venturi va rebutjar l’austeritat del Moviment Modern i va animar el retorn de l’historicisme, de la decoració afegida i d’un rotund simbolisme en el disseny arquitectònic, primer als EUA i després a tot el món. Aquesta història de l’arquitectura, la que van defensar Kostof, Mumford, Venturi, E linguer, Sorkin, etc., representava una ruptura amb la història arquitectònica dominant als EUA que havia emfa tzat la seqüència d’es ls i l’estudi de les obres arquitectòniques en rela u aïllament dels seus entorns. Magda Saura, a través de l’equip que va formar amb l’arquitecte i catedrà c Josep Muntañola, van portar aquesta visió a Catalunya, al departament de projectes arquitectònics de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. La visió d’una arquitectura i d’un urbanisme que són representacions socials dels grups culturals i polí cs que les produeixen. Precisament Lewis Mumford, que va estar fi ns a la seva mort molt connectat amb els professors fundadors del grup GIRAS40, ja va preveure fa quasi un segle que les circumstàncies contemporànies com la globalització, les noves tecnologies de construcció i l’ús massiu de les eines digitals conver rien la hipòtesi segons la qual l’arquitectura i l’urbanisme estan ineludiblement lligades al seu context històric i social en un urgent punt de par da per la recerca arquitectònica. Aquesta visió històrica, amb les seves metodologies i connexions, es desenvoluparà àmpliament en el capítol següent, en el marc teòric d’aquesta tesi, però és necessari també fer-li un reconeixement dins d’aquest conjunt d’històries de la professió que sovint han transcorregut en paral·lel, sense que el diàleg i el reconeixement entre elles es donés efec vament. Els professors del grup de recerca de la forma urbana a Catalunya, dirigit al començament per Muntañola i fi ns a l’actualitat per Saura, a més de l’ac vitat d’inves gació, durant més de trenta anys, van realitzar un taller de projectes arquitectònics centrat en l’anàlisi de les estructures urbanes existents fonamentalment a Catalunya, però també d’àrees properes com el sud de França, les Illes Balears, el País Valencià, la Franja, etc. En l’assignatura, que va estar ac va fi ns al 2013 a l'ETSAB-UPC, s’ensenyava a projectar des del coneixement del context històric i social, amb especial èmfasi en la cultura catalana i en el medi ambient dels països mediterranis, des d’una perspec va històrica i social. L’objec u dels cursos era defi nir estratègies d’intervenció en territoris i en formes urbanes en transformació, estudiant metodologies contemporànies i el seu poder de renovació i innovació, tot refl exionant sobre el passat del futur i el futur del passat: la memòria justa. 40 En l’ar cle  tual On the Search of a Lost Urban Planning Modernity: The legacy of Lewis Mumford, (Muntañola i Saura, 2014) Josep Muntañola, i Magda Saura, publiquen la correspondència que van mantenir amb Mumford abans de la seva mort, amb la fi nalitat de posar en valor les seves idees una vegada més. Capítol 3. Estat de la qües ó 83 Aquesta línia de treball ha donat con nuïtat a l’escola morfològica de Spiro Kostof, fonamentant els estudis en el coneixement de l’arquitectura edilícia i l’estructura urbana i territorial des de la seva pròpia forma, per poder aprehendre i comprendre les seves peculiaritats, i per saber reconèixer, observar i treballar amb la geometria de la forma. En la introducció del seu llibre més destacat Pobles Catalans (Saura, 1997), Magda Saura exposa que el llibre és "un i nerari a través de la història laberín ca de l’art català de la forma urbana”. La forma urbana, queda defi nida en el llibre com un traçat no improvisat i com un manifest construït d’una determinada voluntat expressiva, fonamentada en necessitats diverses: defensives, es lís ques i culturals d’una època històrica, uns personatges concrets, etc. que determinen un signe d’iden tat cultural. L’assignatura posava un especial èmfasi en el fet que la modernització i la globalització fossin compa bles amb la diversitat cultural. Plantejava l’anàlisi de l’impacte dels projectes en la societat i el seu territori i la progressiva defi nició dels nous models cien fi cs sensibles a la formalització estè ca i polí ca dels projectes en qualsevol situació històrica i/o geogràfi ca. Amb l’enorme quan tat d’estudis realitzats per Muntañola/Saura queda demostrat que l’arquitectura és un fet cultural, en el qual l’arquitecte, sense perdre l’autonomia, pot dialogar amb el medi  sic i social, i amb altres professions. Les eines teòriques i pràc ques que proposaven aquests cursos eren ú ls per aprendre a establir mecanismes estè cs, è cs i lògics perquè els projectes d’arquitectura dialoguin culturalment i afavoreixin una transformació del medi  sic i de la cultura sense destruccions inú ls. Introduint, d’aquesta manera, l’arquitectura moderna i les noves tecnologies. Tot el material recopilat i produït a través dels anys de recerca del grup GIRAS sobre la forma urbana ha estat catalogat dins l’Arxiu de la Forma Urbana de Catalunya dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya des de 1989, que conté uns 770 municipis, dossiers i plànols amb informació geogràfi ca, arqueològica, històrica, urbanís ca, etc., que no es pot trobar en cap altre arxiu català ni internacional amb més de 20.000 documents arxivats i catalogats. La fi nalitat d’aquest arxiu ha estat des del començament servir de base documental prèvia a una bona planifi cació arquitectònica, urbanís ca i paisatgís ca, així com facilitar als professionals els aixecaments històrics i arqueològics que a vegades demostren històries ja desaparegudes sota les noves construccions. Cal destacar a més que la major part dels pobles contenen formes urbanes medievals de gran originalitat i valor cultural molt poc estudiades i molt poc reconegudes. A través de la lectura de la forma urbana a Catalunya, s’ha verifi cat la connexió entre l’escola de Berkeley i l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Malgrat que aquesta visió socio sica i cultural s’ha trobat amb constants oposicions i obstacles, ha quedat 84 totalment assimilada per molts arquitectes que han fet possible l’existència de l’Arxiu de la Forma Urbana, que deixa oberta la porta a futurs estudis que aprofundeixin en el camp de la morfologia urbana, una temà ca de recerca plenament vigent que es pot confrontar en l’àmbit internacional. Al fi nal d’aquest llarg recorregut en la recerca d’explicacions sobre com els arquitectes han fet ús de la història és interessant aturarse a contemplar el camí que s’ha fet. A mesura que s’aprofundeix en un tema tan apassionant com el de la relació que existeix entre projecte i història, i en el delicat paper que juga l’arquitecte com a mediador en aquesta relació, l’horitzó es va ampliant de tal manera que inevitablement es descobreix l’enorme dimensió i complexitat del tema. El gran nombre d’aportacions estudiades demostra que la pregunta que jo em vaig fer41, molts arquitectes de diferents cultures i con nents, en diferents èpoques se l’havien fet abans: Lewis Mumford, Adolf Loos, Le Corbusier, Saverio Muratori, Gianfranco Cannigia, Ernesto Nahtan Rogers, Aldo van Eyck, Bill Hillier, Aldo Rossi, Michael Graves, Rafael Moneo, Mamfredo Tafuri, Spiro Kostof, Magda Saura i Josep Muntañola, etc. Aquestes visions tenen linies de con nuitat les unes amb les altres, però també en certes idees es contraposen. Futurs estudis podran contraposar les diferents idees de forma més aprofundida, a més d'introduir-ne d'altres que no apareixen representades. Davant de la importància que aquest fet li confereix al tema, la meva aportació en el següent capítol consis rà en comprendre i explicar quina és la visió històrica que és ú l a l'arquitecte per dissenyar amb la fi nalitat d'ajudar als arquitectes a prendre més consciència dels seus deures i responsabilitats davant del repte d’incorporar la història en el projecte, i clarifi car de quina manera aquesta tasca es pot fer per millorar la qualitat de les obres. 41 La principal pregunta que està en l'origen del treball està defi nida en la hipòtesi principal: U litzen i/o han u litzat alguns arquitectes treballant a Morella principis de la història de l'arquitectura? De la qual es deriven una sèrie d'hipòtesis secundàries formulades des del coneixement teòric en la matèria i analitzades en el cas d'estudi de Morella, que ha servit per refutar-les. CAPÍTOL 4. MARC TEÒRIC I MARC CONCEPTUAL 85 4. MARC TEÒRIC I MARC CONCEPTUAL 87 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual Cap a on s’haurà d’orientar l’arquitectura? Aquesta és un conjunt complex, en el qual hi ha d’haver uns elements de fre (els que ens lliguen al passat que ens ha donat forma) i uns elements d’impulsió (atents a les incessants descobertes dels esperits inquiets, allà on sigui que es produeixen). Sense fre l’arquitectura seria despersonalitzada; sense impulsió, estancada. Segons el lingüísta i fi lòleg Antoni M. Badia i Margarit “cal que hi siguin tots dos —el fre i la impulsió— però amb predomini de la impulsió. Llançar-se a les innovacions, però guardant fi delitat a allò que som: així les coses noves entraran a formar part del conjunt d’acord amb la idiosincràsia de cada cultura” (Badia, 1988). Abordar la relació entre projecte i història, és un tema complex i abstracte. Cal avançar en un model teòric que no trac de simplifi car l’anàlisi separant els factors  sics dels socials, ni es gui basat en elucubracions meta siques d’arquitectes i crí cs, des d’una perspec va més cien fi ca, que perme incorporar els avenços d’altres disciplines. Convencionalment s’han defi nit diferents formes d’aproximació a l’arquitectura en relació amb l’espai i al temps, i així ho confi mava Giancarlo Cataldi en la seva conferència  tulada “Self-cri cal refl ec ons on Urban Morphology” a l’ISUFItaly del 2017 a Roma: Disciplines arquitectòniques (Sintòpiques), disciplines socioeconòmiques (Sincròniques), disciplines històriques (Diacròniques), disciplines geogràfi ques (Diatòpiques). Però aquestes aproximacions no es poden considerar de manera aïllada, perquè estan relacionades entre elles. Vitribui, arquitecte, enginyer i tractadista del segle I aC, ja va escriure: “L’arquitectura és una ciència que sorgeix de les contribucions de moltes disciplines i coneixements diversos, amb l’ajuda dels quals es forma un judici de les obres que són el resultat d’altres arts. La pràc ca i la teoria són els seus pares. La pràc ca és la contemplació freqüent i con nuada de la manera d’executar qualsevol treball donat, o de la simple operació manual, per a la conversió del material en la millor solució. La teoria és el resultat del raonament que demostra i explica que el material ha estat així conver t per respondre a la fi nalitat proposada” (Vitrubio, 1985). A con nuació, es defi nirà el marc teòric que fonamenta aquesta tesi, a par r d’algunes defi nicions de conceptes com ara “lloc”, “arquitectura dialògica”, “visió històrica”, “memòria”, “monument”, “territori”, “ciutat”, “forma urbana”, etc. i també a par r de les explicacions sobre com superar les dicotomies que frenen la recerca arquitectònica com per exemple: projecte-història, camp-ciutat, forma espontània-forma planifi cada, etc. 88 4.1 EL LLOC I L’ARQUITECTURA DIALÒGICA Al llarg de la història concepte de lloc en arquitectura ha estat molt important. Aquest interès el veiem en autors com Aristò l i Vitrubi, passant per Leon Ba sta Alber , i més recentment, Chris an Norberg- Schulz. Tot i les profundes arrels del concepte, a par r del Moviment Modern, el debat sobre les relacions entre el projecte arquitectònic i el lloc en el qual s’ha de construir ha ressorgit una vegada i una altra de diferents maneres, però recurrentment, sota la sospita que el lloc limita la llibertat del projecte modern, introduint dimensions an quades. Aquesta idea queda superada amb la concepció del lloc i de l’arquitectura dialògica que proposa Josep Muntañola, fonamentant les seves idees en les dels fi lòsofs Paul Ricoeur i Mijaíl Baj n. Més recentment, i centrat en l’obra de Miralles, en Nathaniel Coleman ha actualitzat la rellevància de Ricoeur per entendre el paper de la història i l’ac tud projectual de l’arquitecte (Coleman, 2020). Segons Muntañola (Muntañola, 2011, p. 33) la fi losofi a de Hegel ha estat, en part, culpable d’aquesta visió nega va del lloc, en dividir l’arquitectura en: independent del context (l’arquitectura clàssica amb regles autònomes), depenent del context (determinada pel context històric cultural a través del poder simbòlic, com a Egipte) i fi nalment, l’arquitectura interdependent (la gò ca, la preferida de Hegel). Quan l’arquitectura ha volgut ser independent del context, els edifi cis s’han relacionat amb altres edifi cis i els seus arquitectes, eliminant les referències als contextos i als llocs. D’aquesta manera l’arquitectura ha viatjat d’un lloc a un altre com una reproducció. Aquesta autonomia s’ha defensat amb els avenços tecnològics i la consolidació d’un es l internacional, però si l’arquitectura s’observa des del context històric i social, el projecte arquitectònic “autònom” és di cil de jus fi car. La visió idealista hegelina d’una raó basada en la història, ha estat molt discu da en els darrers anys pel fet que comporta la jus fi cació de les màximes errades històriques. Per a Paul Ricoeur, la defi nició de la històrica arquitectònica de Hegel, seguida per altres fi lòsofs com Benede o Croce, és molt confosa i si no aconseguim superarla, aquesta visió elimina tota crí ca social i també qualsevol desenvolupament fi losòfi c (Ricoeur, 1986). Això no vol dir que la defi nició de Hegel de que el lloc és temps en espai sigui incompablible amb les darreres idees de Paul Ricoeur al respecte (Ricoeur, 2000 i 2004). En la mateixa línia, Mijaíl Baj n, des dels anys vint del segle passat, totalment contemporani amb les avantguardes, amb Lewis Mumford i amb els descobriments cien fi cs d’Albert Eintein i Jean Piaget, adver a del ressorgiment d’una visió “formalista” de l’art i de la cultura en totes les seves formes. Per superar-la, Baj n proposa una visió “dialògica” de l’art i de la cultura, una nova perspec va per comprendre les relacions entre el projecte i el lloc, per tal que el context socio sic no 95 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual Hi ha ciutats que persuadides per una valoració del seu passat arquitectònic renuncien al futur per conver r-se en llegat d’un passat. És freqüent que aquestes ciutats adop n ac tuds infl exibles per mantenir una imatge heretada que en un moment donat les va fer singulars i famoses, en molts casos per raons alienes a la cultura arquitectònica. Són aquestes ciutats que atreuen els turistes i els viatgers i en les quals els centres històrics amenacen en ofegar-se en un clixé museís c. En la majoria d’aquestes, l’adequació entre la forma i l’ús s’ha perdut. Conservar una ciutat obligada a quedar-se immòbil i igual a si mateixa pot suposar la seva desaparició. Un exemple és el centre històric de Matera, capital de la cultura europea 2018, una ciutat excavada dins de les roques que ha estat escenari de nombres pel·lícules com ara Il Vangelio secondo Ma eo, escrita i dirigida per Pier Palolo Pasolini, que va immortalitzar aquesta ciutat com un gran decorat històric amb el qual tots els visitants queden fascinats. Però amb un greu problema de manteniment d’un gran centre històric que està totalment deshabitat, ja que no s’ha pogut adaptar a les formes de vida actuals, on només hi ha allotjaments turís cs, i el tes moni dels pocs residents, és de pànic a les grans quan tats de turistes pels carrers cada dia (Fig. 14-15). La creença de què l’estè ca d’una ciutat es fonamenta en l’homogeneïtat del traçat de les seves arquitectures i en la con nuïtat Fig. 9. Sea Ranch. Ch. Moore-J. Esherick, 1966-1972. Fig. 10. La Ciudad Abierta de Valparaíso. Fig. 11. Renovació del Palau de la Música Catalana d’ Oscar Tusquets, 2004. Fig. 12. El Mercat de Santa Caterina i àrea adjacent d’ Enric Miralles y Benede a Tagliabue. Fig. 13. Casa a Arenys d’Empordà de Magda Saura. 12 1311 910 96 dels es ls ornamentals contrasta amb el caràcter fragmentari que normalment tenen. Les nombroses transformacions, mescles i superposicions d’es ls diferents les han dotat de la imatge per la qual avui són conegudes i ens cap ven. Un exemple perfecte és la plaça de San Marcos de Venècia. El seu meravellós disseny arquitectònic no és el resultat d’un es l ni d’una època, sinó la conseqüència d’haver estat construïda a través dels temps i amb la sensibilitat més responsable de cada època. Endinsar-nos al centre històric d’una ciutat suposa assis r a un conglomerat d’es ls i d’intervencions de diferents èpoques que la fan especialment interessant. Cada situació requereix ser tractada de manera específi ca. És lògic que les persones  nguem la necessitat de retenir el nostre passat, de salvar-lo de l’oblit, però també és necessari denunciar el perill de caure atrapats en les xarxes de les reconstruccions històriques que parlen d’un passat que ja no existeix. El treball d’un arquitecte, com el de qualsevol altre creador contemporani, no ha de basar-se en la reproducció del que existeix, es tracta d’elaborar alguna cosa nova per afegir a la ciutat. Precisament la possibilitat de fer evolucionar la realitat és el repte del projecte arquitectònic. El que Josep Muntañola defi neix com modernitat específi ca conte una ac tud de l’arquitecte davant el repte de fer evolucionar l’arquitectura que s’oposa de la mateixa manera a acceptar una història i una tradició sense modernitat, com una modernitat sense història ni tradició. Valorar la història des de la nostra modernitat més innovadora, recent i nova és estrictament necessari i és precisament el que feien Picasso, Dalí i Miró amb l’arquitectura i el paisatge tradicionals, ni ho ignoraven ni ho copiaven, sinó que ho interpretaven (Muntañola, 2016, p. 104). La millor manera de valorar la ciutat històrica, és posar-la en l’espai temps contemporani de manera “viva”, en el punt de trobada entre realitat i virtualitat, entre memòria i projecte, a través de l’acció arquitectònica. L’experiència teòrica i pràc ca de Luigi Snozzi sobre el diàleg entre projecte i història és un bon exemple. Per a Snozzi, l’arquitectura està estrictament lligada a la vida social i al mateix temps a la natura. La ciutat, assumida com a expressió formal de la història, es Fig. 14. Fotografi a de la ciutat de Matera, Itàlia. (Mininni, 2017, p.23). Fig. 15. Esquema de l’ecosistema dels Sassi de Matera. (Castellano Pulido, 2019, p.39). 14 15 97 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual converteix en el punt de referència principal per a qualsevol projecte. La seva concepció està molt lluny de totes les teories basades en l’adaptació i la integració, teories encara molt difoses entre les diverses comissions de protecció dels llocs dels monuments històrics i en la pràc ca de la planifi cació urbanís ca. Literalment diu: “No es tracta de què l’arquitectura s’integri en un lloc sinó de què construeixi un nou lloc amb una relació de confrontació i no de sotme ment a l’existent” (Snozzi, 2011). Els conceptes de ciutat històrica i d’arquitectura moderna estan indissociablement lligats. Sense l’arquitectura moderna la ciutat històrica perdria el seu signifi cat, aquesta par cipa ac vament en el projecte de la nova ciutat. La història es torna d’aquesta manera matèria fonamental per l’arquitectura. Contra una visió consumista del món, és necessari buscar noves solucions que proposin en termes d’arquitectura els valors avui en dia alienats: el valor del sòl com un bé inalienable, els valors còsmic i geogràfi c, el valor de l’alternança de les estacions, i del dia i de la nit, el valor dels elements primaris per la supervivència de l’home amb el sol, l’aire, la llum, l’aigua, el valor de la història i de la memòria, el valor del treball de la humanitat. En els darrers anys, la crí ca arquitectònica en la recerca dels projectes més innovadors ha començat a posar el focus en els edifi cis rehabilitats. Una mostra d’això és la gran quan tat de revistes internacionals que dediquen monogràfi cs al tema dels projectes de rehabilitació. La raó és que s’han superat els prejudicis de la professió cap a la història. Si abans un arquitecte volia l’aprovació general de la crí ca, volia ser bon projec sta i innovador, havia de plantejar objectes totalment nous, però s’ha fet una revisió històrica i s’ha vist que hi ha molts projectes de rehabilitació que són molt innovadors, que no són traduccions i/o recuperació de memòria únicament, són els millors projectes moderns, com l’Ajuntament d’Utrech de Miralles (Fig. 16-18), i estan fets en edifi cis an cs. Aquests projectes han aconseguit ser més interessants i culturalment més innovadors. Si anteriorment un projecte de rehabilitació no podia compe r amb el projecte de nova planta, avui en dia, aquesta dis nció es pot donar per superada. Els projectes d’alt nivell que intervenen en edifi cis an cs es consideren com projectes, no com rehabilitacions. Precisament per poder conservar les preexistències, per no enderrocar, per no interferir, les tècniques de projecció sobre l’edifi ci an c s’han d’afi nar molt. La paradoxa és que els edifi cis rehabilitats fets amb una visió de gran respecte a la memòria i a la història puguin ser més moderns i més innovadors. El diàleg amb la història obliga a millorar el projecte, abans no era previsible i ara ja no hi ha dubte, la qualitat de projecte d’un arquitecte que fa forma urbana és molt millor. Fig. 16-18. Enric Miralles i Benede a Tagliabue. Ajuntament d’Utrecht. Fotografi a de l’estat actual i planta baixa. (Versió del projecte Agost 1997). 16 17 18 98 4.4 HISTÒRIA, MEMÒRIA I OBLIT No es pot considerar la història com a única font per comprendre el passat, perquè cap història és fi xa, sinó que sempre es pot reinterpretar. Si l’arquitecte ha de “construir” un passat per entendre el lloc, a més de conèixer la història pot buscar les petjades en la memòria i també descobrir allò que s’ha oblidat. Per començar aquest tema, caldria indagar sobre el concepte de memòria i sobre les relacions que aquesta té amb la història i amb l’oblit. Segons Paul Ricoeur (Ricoeur, 2006), la memòria es pot analitzar des del punt de vista de l’escriptura de la història, com un procés de construcció lineal, entenent la memòria com a matriu de la història, com a matèria bàsica que té la capacitat generadora o formadora de la història. Una forma d’entrar en contacte amb la memòria consisteix en par r de la història i anar a buscar aquella memòria amb la qual s’ha construït. Des d’aquest punt de vista la història és una ciència humana amb un recorregut propi més enllà de la memòria individual o col·lec va, i l’oblit és una dimensió de la condició històrica dels humans, un límit a la pretensió del coneixement històric i una amenaça de la memòria (Fig.19). Però si es redueix la memòria a un simple objecte de la història, ens trobem amb confl ictes que la limiten. Una part important de la batalla dels historiadors per a l’establiment de la veritat neix de la confrontació dels tes monis, principalment escrits. Els tes monies als quals tenim accés ens plantegen diverses preguntes: perquè han estat preservats?, per qui?, en benefi ci de qui? D’altra banda apareixen les preferències de l’historiador, la seva implicació personal passa a un primer pla amb la interpretació dels fets. Els prejudicis, les passions i la parcialitat del compromís de l’historiador, tenen un paper important en la  ra del seu tema predilecte, del seu camp de recerca, en la tria dels arxius que freqüenta, etc. La qües ó que con nua torturant el coneixement històric és: ¿la història és capaç de posar en comú la seva dimensió crí ca i la recerca de la fi delitat de la memòria, fent així que aquesta úl ma s’elevi al rang de veritat històrica? Finalment, el des de la representació del passat en la història es posa en joc en la capacitat de dis ngir la història de la fi cció. Però, si tractem la memòria d’una manera no lineal sinó circular, la memòria pot aparèixer dues vegades durant l’anàlisi. Hi ha una memòria que ha servit per escriure la història i una memòria que és la re-apropiació del passat històric tal com ens ho expliquen les ressenyes històriques, una memòria instruïda i sovint ferida per la història, des d’un punt de vista de la lectura. Aquesta explicació jus fi ca que l’historiador ha d’assumir la responsabilitat è ca en escriure la història per la infl uència que pot arribar a tenir sobre la memòria col·lec va present i futura (Fig. 20). Fig. 19. Diagrama III: esquema de la relació entre memòria, història i oblit, des del punt de vista de l’escriptura de la història. (Elaboració pròpia). 99 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual L’arquitecte i l’urbanista tenen també una responsabilitat è ca, tant en llegir i interpretar el passat de la ciutat (punt de vista de la lectura) com en el moment d’imaginar el millor futur possible (punt de vista de l’escriptura), perquè la ciutat és memòria petrifi cada i la seva confi guració té conseqüències sobre la vida de les persones. Els arquitectes són responsables del que construeixen, perquè la seva feina afecta la vida de totes les persones que en el futur habitaran el lloc. Tal com afi rma Richard Senne , l’entorn construït és més que un refl ex de l’economia o la polí ca, més enllà d’aquestes condicions, les formes de l’entorn construït són producte de la voluntat del creador (Senne , 2018, p. 2). A par r d’aquestes relacions confl ic ves entre la memòria i la història, s’evidencia un malentès potencial entre historiadors i defensors de la memòria. Contràriament al jutge o al ciutadà comú, l’historiador ni tan sols es considera que pot concloure, la seva preocupació és comprendre, discu r i fer controvèrsia. Els historiadors són ciutadans responsables del que diuen, sobretot perquè la seva feina afecta les memòries ferides. La memòria, en defi ni va, culmina amb el reconeixement, que no és només reconeixement del passat, sinó també d’un mateix. I aquest lligam entre la memòria i un mateix és tan estret que la memòria ha pogut ser considerada com el criteri per excel·lència de la iden tat personal que s’estén alhora a totes les formes d’iden tat col·lec va (Ricoeur, 2001). L’oblit és un problema que és comú a la memòria i a la història, que fa referència a la noció de traça en la seva mul plicitat de formes: traces documentals, traces cerebrals i empremtes psíquiques. La noció que traça i oblit tenen en comú és la destrucció. D’altra banda, cal tenir en compte que també les petjades poden ser esborrades i destruïdes de manera intencionada. Però l’amenaça de l’oblit també té un costat ac u lligat al procés de rememoració, la recerca per retrobar els records perduts, que en realitat no s’han esborrat sinó que s’han tornat inaccessibles. Aquesta indisponibilitat troba la seva explicació en l’àmbit dels confl ictes inconscients, un exemple quo dià seria el sorgiment sobtat d’un record d’infantesa. El passat que es considera perdut és suscep ble de visitar novament la consciència present. En defi ni va: s’oblida menys del que es creu i del que es tem. Fig. 20. Diagrama IV: esquema hermenèu ca de la recepció. Relacions entre memòria i història. (Elaboració pròpia). 100 És di cil separar la responsabilitat personal dels actors individuals i la de les pressions socials que treballen subterràniament en la memòria col·lec va. Aquesta despossessió és responsable de la barreja d’abús de memòria i d’abús d’oblit. Com diu P. Ricoeur, és responsabilitat del ciutadà mantenir un equilibri just entre aquests dos excessos. Cadascú de nosaltres té el deure de no oblidar sinó de dir el passat, encara que sigui dolorós. Hannah Arendt encapçala el seu capítol dedicat al concepte d’acció a La condició de l’home modern: “Totes les penes esdevenen suportables si les posem en un relat o si en fem una història” (Arendt, 2005b, p. 199). A més a més diu: “Los procesos de la acción no sólo son impredecibles, son también irreversibles; no hay autor o fabricador que pueda deshacer, destruir, lo que ha hecho si no le gusta o cuando las consecuencias muestran ser desastrosas. Esta peculiar resistencia de la acción, aparentemente en oposición a la fragilidad de sus resultados, sería del todo insoportable si esta capacidad no tuviera algún remedio en su propio terreno (…) La redención posible de esta desgracia de la irreversibilidad es la facultad de perdonar, y el remedio para la impredecibilidad se halla contenido en la facultad de hacer y mantener las promesas. Ambos remedios van juntos: el perdón está ligado al pasado y sirve para deshacer lo que se ha hecho; mientras que atarse a través de las promesas sirve para establecer en el océano de inseguridad del futuro islas de seguridad sin las que ni siquiera la con nuidad, menos aún la durabilidad de cualquier  po, sería posible en las relaciones entre los hombres”. (Arendt, 1995, p. 106) La memòria feliç és un equilibri entre un excés de recordar i un excés d’oblidar.7 L’arquitecte no és un historiador, però en el moment en què considerem la història arquitectònica com un material bàsic pel projecte, cal iden fi car que hi ha diferents històries, que en la història hi ha també fi cció i que faci el projecte que faci, estarà escrivint una història que entrarà en diàleg amb altres històries la ciutat. En paraules de Paul Ricoeur, la imaginació de l’arquitecte actua en les dues direccions, cap a l’irreal i cap al passat. Perquè no es trenqui l’equilibri entre la memòria i la imaginació en el projecte arquitectònic, els excessos en un sen t i en l’altre són igual de perjudicials. Cal evitar caure en l’excés de memòria i en la destrucció de la memòria. Entre memòria i imaginació la relació és de necessitat, però també d’equilibri. No hi ha memòria sense imaginació ni imaginació sense memòria. Per tant, la imaginació de l’arquitecte ha de ser crea va en les dues direccions, cap al passat i cap al futur, en la recuperació de la història i en la transformació del que hi ha. A través de la imaginació de l’arquitecte els nous elements de projecte entren en diàleg amb el lloc. 7 Tony Judt iden fi ca aqueta memòria feliç amb els records dels espais viscuts durant la infantesa: “Nunca he creído que yo fuera una persona arraigada. Hemos nacido casualmente en una ciudad en lugar de en otra y pasado provisionalmente por varios hogares en el transcurso de nuestras vidas vagabundas, al menos en mi caso ha sido así. La mayoría de los lugares con enen recuerdos mezclados. No puedo pensar en un lugar sin acordarme de un caleidoscopio de encuentros y experiencias. El modo en que los recuerdo cambia con mi humor. Pero Mürren nunca cambia. Nunca nada me fue mal allí (…) Nada sucede: es el lugar más feliz del mundo” (Judt, 2011). 101 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual 4.5 PROJECTE I MEMÒRIA Voler entrar en contacte directament amb la memòria planteja la necessitat de classifi car diferents  pus de memòria, ja que d’entrada no és el mateix fer referència a una fotografi a an ga de la ciutat, a un relat sobre la construcció d’un edifi ci, a una manera de construir i/o d’habitar del passat o a una pintura abstracta. L’experiència de la representació del passat en el moment del reconeixement planteja la problemà ca de l’empremta, com la petjada que un esdeveniment deixa damunt d’un suport qualsevol, oferint-se a ser desxifrat i interpretat. Açò queda il·lustrat en la metàfora u litzada per San Agus n, on existeix una aula ingen memoriae (“Palau de Memòria”, diu San Agus n a Confesiones) amb dipòsits on es guarden els records, els quals es treuen al pa per a portar-los al present. Una altra metàfora interessant és la u litzada per Plató, la petjada en la cera, en la que s’il·lustra que del que algú vol recordar, del que va veure, sen r o pensar, ho imprimeix a la cera, i cada un té ceres de diferents qualitats. El que borra o no s’imprimeix s’oblida (Rivera Rivero, 2012). Paul Ricoeur classifi ca les petjades que donen la pista i alimenten la memòria en tres  pus: 1. petjades escrites recollides en arxius i afegides a totes les traces documentals i monumentals que l’ac vitat pretèrita humana ha anat disposant; 2. les empremtes psíquiques implicades directament en la supervivència de les imatges; 3. les petjades materials llegibles al cervell. El primer  pus fa referència a les petjades que estan “escrites i arxivades”, les fotografi es, estudis urbanís cs, plans directors, llibres, dibuixos i gravats, que l’arquitecte pot consultar en qualsevol moment. El repertori iconogràfi c sobre la ciutat que ha perdurat —gravats, pintures, frescos, que han resis t tots els canvis de poder— és memòria. ¿Què són els “retrats” de la ciutat sinó el tes moni de la memòria que es vol projectar als que vindran després? I per descomptat les descripcions històriques presents en textos tan an cs com l’An c Testament. En totes les èpoques i en totes les cultures les persones han concebut la ciutat com a part essencial de la seva iden tat. També els arxius i els cadastres urbans que són la seva dimensió fi scal i topogràfi ca documenten la vida econòmica i patrimonial de la ciutat, però aquests documents no tenen la capacitat de síntesi i la fascinació de les imatges. Això té la seva explicació en què en aquella època la lectura i l’escriptura eren patrimoni de molt pocs, i la memòria social es basava fonamentalment en imatges. Aquesta forma d’empremta, la petjada documental, és la que garanteix el pas de la memòria a la història. És la que recull els tes monis, les empremtes escrites i els indicis materials. 102 L’arquitecte Juan Domingo Santos ha construït el Museu de l’Aigua a Lanjaron, en un pe t poble de Granada. El que més m’interessa d’aquest projecte amb relació al tema de la memòria és la manera com l’arquitecte fa que la recuperació d’un edifi ci en desús es converteixi en una acció par cipa va de tota la comunitat, en una fi ta en la iden tat cultural del municipi. L’arquitecte va demanar als habitants que li portessin fotografi es de la relació de les persones amb el poble. En aquestes fotos l’arquitecte buscava un element simbòlic-iden tari, i es va fi xar en una fotografi a de l’an ga construcció del Mananital de la Capuchina, una construcció del segle XVIII realitzada en fusta, actualment desapareguda, que allotjava al seu interior el primer naixement d’aigua a Lanjarón (Fig. 22). El pavelló del projecte és un homenatge a aquesta construcció desapareguda. Aquest nou espai està concebut com un espai pels sen ts, suspès a l’aire i amb dues obertures que permeten l’accés a l’interior per contemplar els efectes de la llum i penombra, de l’aigua i els refl exos, que canvien al llarg dia, evocant també els banys islàmics (Fig.21). D’altra banda, el fet de construir un museu “entre tots” ha permès que la recuperació d’aquest espai s’entengui com un patrimoni propi que implica a la ciutadania de manera diferent, des dels infants fi ns a la gent gran, que contribueix a la divulgació d’una història viva als visitants. El segon  pus de petjada que alimenta la memòria és l’afectació que resulta del xoc d’un “esdeveniment destacat”. La reconstrucció del passat a par r dels documents és diferent del sorgiment del record en l’evocació espontània. En el cas de l’arquitecte, l’esdeveniment destacat pot fer referència a altres obres que li han impactat, pròpies o d’altres autors, projectes, edifi cis, quadres, etc. Un bon exemple és l’explicació que fa Frank Gehry sobre la relació entre la planta del projecte del Museu de la Tolerància a Jerusalem (Fig. 23) i el quadre de la coronació d’espines d’El Bosco (Fig. 24): Fig. 21. Interior del Pavelló del Museu de L’aigua de Lanjaron de l’arquitecte Juan Domíngo Santos (Domingo Santos, 2004). Fig. 22. Fotografi a del “Mananital de la Capuchina” a Lanjarón. “Quien no pueda recordar, di cilmente podrá imaginar, porque la memoria es el terreno donde crece la imaginación. Además, la memoria es también el terreno del que surge la propia iden dad; somos los que recordamos”. Pallasmaa, Juhani (2010). Una Arquitectura de la humildad. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. p. 153. 21 22 103 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual “Cuando vi ese cuadro, vi que está en el ala del edifi cio. Si te fi jas en el cuadro es una composición de edifi cios. La vista en planta del proyecto israelí está en esta composición. No es literal, pero encuentro inspiraciones. Supongo que las archivo sin saberlo y aparecen. Cuando me vino a la mente, había visto el cuadro antes, pero nunca me había afectado de ese modo. Llegué al cuadro y me quedé asombrado. Era como si la  erra se abriera bajo mis pies, fue muy fuerte, lo vi como arquitectura. Me da mucha seguridad descubrir algo así “. Frank Gerhy (Pollack, 2007) I per úl m, el tercer  pus de petjada que dóna pistes a la memòria és el que pertany al camp de la neurociència, la “petjada corporal”, cor calcerebral. La ciutat, creada per l’home durant la seva història mil·lenària, és memòria petrifi cada. Com diu Cesare De Seta: “La arquitectura, elemento base de ese complejo sistema que es la ciudad, es memòria petrifi cada” (De Seta, 2002, p. 352). Aquestes petjades no es poden descobrir a par r de la intuïció, sinó que cal un treball de recuperació de la memòria per poder arribar a conclusions, i no és directe sinó que la informació apareix després de comparar documents, superposar plànols històrics, etc. És aquest el camp de la recerca en arquitectura, quan s’entrecreuen les dades recopilades, teòriques i pràc ques, amb rigor cien fi c, i s’elabora una hipòtesi. L’estudi morfològic de la forma urbana, de l’estructura de la ciutat, és una eina molt potent per llegir la memòria de la forma com es demostrarà amb l’exemple de l’estudi de Morella al llarg d’aquesta tesi, però també el Space Syntax és una eina que pot ajudar a trobar aquesta memòria de la forma construïda, que pot ajudar a trobar la memòria en la construcció  sica. Fig. 23. Projecte del Museu de la Tolerància a Jerusalem de Frank Gehry (2000). Fig. 24. Quadre de la coronació d’espines de El Bosco (Gehry, 2006; Pollack, 2007). 23 24 104 4.6 ESTÈTICA DEL MONUMENT I ÈTICA DEL PROJECTE Al llarg dels segles XIX i XX, va créixer a diferents països l’interès d’inventariar els monuments històrics, però la ciutat històrica no va ser reconeguda com un sistema patrimonial fi ns després de la primeria meitat del segle XX. La conservació de les ciutats històriques serà assumpte d’urbanistes i arquitectes, primer a Europa, després en altres regions. A principis del segle XX, eren considerats com monuments els edifi cis destacats com ara catedrals, castells, esglésies i palaus, però a fi nals del segle XX també l’arquitectura industrial, els centres històrics, l’arquitectura tradicional, les àrees urbanes, la creació contemporània, el paisatge cultural i el patrimoni immaterial. Els principis moderns de conservació urbana tenen el seu origen en la Carta de Venècia (1964), que se centrava exclusivament en monuments i la seva restauració. ICOMOS va formular la Carta de Washington (1987) per incloure elements com els models urbans, els espais públics i els entorns naturals i ar fi cials. En el memoràndum de Viena (2005) es defi neixen les àrees urbanes històriques no com la “suma” de monuments i teixit urbà, sinó com un sistema integral, marcat per les relacions històriques, geomorfològiques i socials amb el seu entorn i amb el medi ambient, caracteritzat per una complexa superposició de capes de signifi cat i sen t. Es consideren les àrees urbanes històriques com el resultat de dinàmiques a llarg termini (encara ac ves). En aquest Memorandum es destaca la relació entre forma  sica i evolució social, reconeixent el valor de la diversitat de les expressions culturals com la base del “paisatge urbà històric” i es considera la ciutat històrica com una superposició de capes de signifi cat que no pot excloure les aportacions modernes, el que implica la necessitat de respectar la integritat i la con nuïtat de les caracterís ques del lloc (Bandarin, et all. 2014). L’aparició del concepte de patrimoni ve lligada a la creació dels estats nacionals moderns i a la necessitat d’aquests de defi nir les seves pròpies tradicions i iden tats. La major part dels conceptes moderns sobre patrimoni van estar elaborats per teòrics i administradors que consideraven la preservació del passat com un pilar de desenvolupament social i cultural. John Ruskin (1819-1900), i més tard William Morris (1834-1896), van veure en la ciutat anterior a la industrialització un dels llegats més importants de la història, i per aquest mo u van lluitar per la seva preservació. El seu punt de vista “romàn c” va contribuir al desenvolupament d’una visió de la ciutat històrica com patrimoni, tot i que en el seu moment no van arribar a formular una teoria sobre la conservació urbana. En aquest important període es van donar confrontacions quasi “mí ques” avui en dia, entre la visió romàn ca de Ruskin, a Anglaterra, que proposava mantenir les petjades del passat, considerades com el pas valuós i irrecuperable del temps, i la visió 111 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual molts països (Saura, Beltran i Pakseresht, 2017, p.104). Molts autors, i moltes escoles des de diverses disciplines han tractat de defi nir què és una ciutat. Levi-Strauss escrivia que la ciutat és “la cosa humana per excel·lència”. Per a Mumford, les ciutats “són producte del temps, són els motlles en els quals les vides de les persones s’han refredat i congelat donant lloc, mitjançant l’art, a formes que perduren”. També una ciutat és “el punt de màxima concentració del poder i la cultura d’una comunitat” (Mumford, 1957, p. 15). A par r dels deixebles de Severio Muratori a Roma i Venècia, a Itàlia la disciplina de la morfologia urbana com a eina de projectes arquitectònics ha estat molt treballada des de les escoles d’arquitectura i una mostra d’això són les nombroses publicacions que parlen de la implantació romana al territori com a origen de la forma del territori actual (Muratori, 1959; Vernez Moudon, 1997; Cataldi, 2020) (Fig. 34 i 35). L’arquitecte Hassan Fathy defi neix la ciutat com “un ambient civilitzat, realitzat per l’home per representar la cultura d’un poble entès com un tot unitari i per revelar la seva iden tat”. També diu que “la ciutat és una forma composta, feta d’edifi cis, carrers i places i la seva missió és representar la cultura d’un poble, per tant, la qualitat de la seva forma, les seves regles, la cultura necessària per governar-la esdevenen qües ons de vital importància, així com la responsabilitat dels arquitectes i urbanistes en la seva determinació” (Fathy, Petruccioli, i Ferlenga, 1998). El grup de recerca GIRAS de la UPC ha fet una enorme contribució a la història del territori, analitzant durant trenta anys les trames històriques al voltant de molts pobles de Catalunya i dipositant els documents originals de l’estudi a l’Arxiu de la Forma Urbana Catalana, dins de l’Arxiu Nacional de Catalunya (Saura, 1996; Saura, 1998; Saura, 2001; Saura, 2013; Saura 2020 in press) (Fig. 36, 37 i 38). L’arqueologia del paisatge ha fet en els darrers anys contribucions importants a l’estudi de les centuriacions i, de forma més àmplia, al coneixement de l’organització, explotació i modelització del territori en època romana (Palet, Riera, i Romeu, 2010) (Fig.39). Spiro Kostof (Kostof, 1991) fa un esforç molt interessant en la defi nició de la ciutat a par r les principals caracterís ques comunes: - Les ciutats són llocs on es produeix una certa concentració energè ca de persones. Això no té res a veure amb la grandària absoluta o amb nombres absoluts: té a veure amb la densitat. - Les ciutats no estan mai aïllades, és inevitable que formin part d’un sistema de ciutats, d’una jerarquia urbana. - Les ciutats tenen alguna circumscripció  sica, sigui material o simbòlica. “Une ville sans mur n’est pas une ville” J.F. Sobry escriu a De l’architecure el 1776. Fins i tot quan no hi ha un límit  sic, hi ha un perímetre legal dins els quals s’apliquen unes restriccions i uns privilegis. - Les ciutats són llocs on hi ha una diferenciació especialitzada del treball, i on la distribució de la riquesa no està distribuïda homogèniament entre els habitants. L’heterogeneïtat social és axiomà ca. La població urbana està formada per diferents grups ètnics, religiosos, etc. Fig. 34. (Pàgina anterior). Línies de centuriació reconeixibles al territori entre Varese, Como, Erba, Gallarate, Saronno, i Monza. (Caniggia, 1963). Fig. 35. Planimetria centuriacions a Como. S’observa la con nuïtat en el traçat de la ciutat i del camp (Caniggia, 1963). Fig. 36-37. Traces de parcel·lació Romana al paisatge actual d’Empúries i Pontós (Saura, 1996; Saura, 1998; Saura, 2001; Saura, 2013; Saura 2020 in press). Fig. 38. Planimetria centuricaions a Barcelona: superposició de trames urbanes als an cs nuclis del Pla de Barcelona (Saura, 1998; Saura, 2020 in press). Fig. 39. Planimetria general de les centuriacions del Camp de Tarragona (trames i, ii, iii) i superposició de la trama iii a la planimetria de Tarraco (Palet, Riera Mora, i Romeu, 2010, p.118). 112 -Les ciutats són llocs afavorits per una font d’ingressos: provinents de productes, d’una agricultura excedent, d’un recurs  sic com ara un metall, de recursos geomorfològics com un port natural, o de recursos humans. - Les ciutats tenen registres escrits. Els escrits estableixen les lleis per governar la seva comunitat i els  tols de propietat, que són summament importants, perquè, en defi ni va, una ciutat es basa en una construcció de propietats. - Les ciutats tenen una forta relació amb els camps del voltant, tenen un territori que les ha alimentat de recursos, al qual han de protegir i proporcionar serveis. La separació entre camp i ciutat és un error. No es pot separar l’origen de les ciutats romanes de la centuriació dels camps, ni les comunes a Itàlia (com Florència i Siena) dels comptats, sempre s’ha de tenir en compte l’assentament urbà i la seva regió. Normalment la forma de la ciutat es correspon amb el sistema de divisió de la propietat de les terres. Els límits de propietat rurals preexistents sovint han infl uït en el creixement de la ciutat, i han determinat el desenvolupament de la forma urbana. - Les ciutats són llocs dis ngits pels seus monuments, el teixit urbà és més que una agrupació de residències. Les ciutats tenen un conjunt d’edifi cis públics que donen escala a la ciutat i són també referents ciutadans d’iden tat comuna. També són importants els monuments tecnològics, els aqüeductes romans, els ponts medievals. - Finalment, les ciutats són llocs creats per les persones. Com diu Kevin Lynch: “les formes de la ciutat, els seus usos actuals, i les idees i els valors que les persones els donen, conformen un sol fenomen”. Per a Mumford, a la ciutat el temps es fa visible. Els edifi cis, els monuments i les vies públiques són més accessibles que els registres escrits i estan més a la vista de gran quan tat de persones que les construccions disperses del camp, de manera que deixen una petjada profunda en les ments humanes. Capa sobre capa, els temps passats es conserven a la ciutat. A causa de la diversitat de les seves estructures temporals, la ciutat escapa en part a la  rania d’un únic present i a la monotonia d’un futur que repeteix el passat. Les ciutats sorgeixen de les necessitats socials de l’home i mul pliquen els seus mètodes d’expressió. A la ciutat, les forces i les infl uències externes es mesclen amb les locals. És a través de la concentració de mitjans d’intercanvi al mercat i als llocs de trobada, on apareixen espontàniament maneres alterna ves de viure (Mumford, 1975, p.16). Cal reconèixer que hi ha hagut societats predominantment rurals, i que la història dels assentaments humans s’ha de basar en una relació con nua entre rural i urbà. La ciutat com a unitat d’anàlisi s’ha de conèixer amb els seus condicionants. La caracterís ca perdurable de la ciutat és la seva construcció  sica, que es manté amb una notable persistència, creixent en resposta a la demanda econòmica més recent i refl ec nt la nova moda es lís ca, però conservant evidències de la cultura urbana passada per a les generacions presents i futures. 113 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual 4.8 FORMA URBANA: ESPONTANIA I/O PLANIFICADA Existeix una àmplia literatura moderna sobre què és la forma urbana, sobre com es construeix i sobre com s’ha de llegir. A par r del llibre de Camillo Si e, The Art of Building Cites del 1889, i de tots aquells altres llibres posteriors com ara The city in History de Lewis Mumford (1961), History of Urban Form de A. E. J. Morris (1979), Urban Desing in Western Europe de W. Braunfels (1976-1988), The Concise Townscape de Gordon Cullen (1971), Good City Form de Kevin Lynch (1981), etc., L’ull professional de l’arquitecte ha escrutat les confi guracions urbanes, i ha proposat diverses lliçons prescrip ves d’aquest escru ni. Tot i que avui en dia no és possible afi rmar, com feia Pierre Lavedan l’any 1941 en el pròleg de Historie de l’Urbanisme que “la història de l’arquitectura urbana no ha estat mai objecte d’un treball conjunt”, és di cil trobar obres de síntesi que plantegin de manera sistemà ca una història general del fenomen urbà centrada en l’estructura formal de la ciutat. Aquest camp, rela vament abandonat, encara és més inhòspit en la bibliografi a castellana. Un exemple el trobem en els llibres de Spiro Kostof que mai han estat traduïts al castellà: The city Shaped (1991-1999), The city assembled (1992-2005). L’objec u de l’anàlisi de la forma urbana és saber com i perquè les ciutats tenen la forma que tenen. La fi nalitat no és l’estudi abstracte de les formes, ni les seves possibilitats des de punt de vista de l’ús, sinó l’estudi de les formes urbanes com receptacles de coneixement. I el signifi cat arquitectònic està sempre lligat a la història, en contextos culturals. Per “llegir” correctament la forma cal posar-la en relació amb el coneixement sobre les precises condicions culturals en les quals es va generar. Al contrari de la major part dels arquitectes, que defensen que la forma de la ciutat és un mitja transparent d’expressió cultural, Kostof, vol demostrar que la relació només funciona en el sen t contrari. Com més sabem d’una cultura, de l’estructura de la societat en diferents períodes de la història en diferents parts del món, més capaços som de llegir un entorn construït. No hi ha una forma fàcil i ràpida d’apropiació del passat. Caminar per un centre històric, dibuixar i pensar sobre aquest, és instruc u de manera directa i és el primer pas imprescindible d’un estudi. Però no és sufi cient per poder descriure el que va passar, necessitem els arxius, els llibres històrics, els plànols an cs. Molts arquitectes admiren les formes urbanes interpretant de manera errònia que s’han desenvolupat de manera espontània, omplint i solidifi cant les formes del seu lloc natural. Per exemple, el paisatge de la Siena medieval s’ha observat sovint com un tes moni contra els dissenys forçats i imposats per urbanistes i polí cs. Lewis Mumford assenyalava aquest fet com una prova de la “superioritat estè ca i 114 d’enginy d’una planifi cació orgànica” (Mumford, 2012) i Spiro Kostof, endinsant-se en l’estudi de les circumstàncies històriques de l’origen i el creixement de la ciutat de Siena, remarca que “aquesta ciutat va ser forçada a prendre aquesta forma, que la seva forma urbana és un dels exemples que més rigorosament segueix les regles del disseny de l’urbanisme medieval” (Kostof, 1991, p. 10). Segons Kostof, en molts casos es fa una falsa lectura de l’arquitectura del passat. La forma, en si mateixa, és molt poc informa va de la intenció. Reforçant el punt de vista de Kostof, Magda Saura, al llibre Pobles Catalans diu que “la construcció del territori no és ni ha estat en el passat un fet natural, el clixé de què la forma urbana medieval és espontània i només orgànica, fa que s’observi la forma urbana com determinada només pels factors d’emplaçament geogràfi c, de turonets for fi cats al voltant d’un complex d’Església-Castell i sense considerar que el fet del repoblament va ser un fet intencional, polí c, no natural” (Saura, 1998). Jan Gehl observa que a Europa existeixen encara ciutats ben conservades representa ves de totes les èpoques històriques del darrer mil·lenni. Són mol ssimes de fet, les ciutats medievals. Altres ciutats responen als principis planifi cadors del Renaixement i del barroc, altres pertanyen a la primera industrialització, també hi ha les ciutats-jardí del Roman cisme, i ciutats funcionalistes, construïdes a par r dels anys quaranta i dominades pel cotxe. Actualment, és possible confrontar i avaluar aquesta diversa organització urbana, ja que les ciutats viuen i funcionen encara. També dins d’una mateixa ciutat, conviuen barris que responen a creixements de diferents moments històrics (Gehl, 1991). La fi nalitat i el caràcter de l’ac vitat urbana a l’espai públic estan infl uenciats per l’ambient  sic on aquesta es desenvolupa, i per tant sembla del tot natural examinar fi ns a quin punt els principis inspiradors Fig. 40-41. Piazza del Campo de Siena. Itàlia 4140 115 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual de la planifi cació urbana han infl uït en l’ac vitat a l’espai obert i per tant sobre les ac vitats socials. Les ciutats medievals no s’han desenvolupat amb un plànol, sinó que han crescut i s’han format lentament a través d’un procés que ha durat centenars d’anys, i aquest creixement gradual ha fet possible el con nu ajustament i l’adaptació de l’ambient  sic a les funcions urbanes. El resultat d’aquest procés, fonamentat sobre una estra fi cació d’experiències, ha estat un espai urbà que encara avui pot oferir condicions de vida entre les cases molt sa sfactòries. Mostra d’aquesta qualitat de l’espai públic, a escala humana, és que moltes ciutats medievals són conegudes com a reclam turís c, com objecte d’estudi i com lloc de residència ideal, gràcies a aquestes caracterís ques. No només tenen carrers i places par cularment adaptats per acollir la vida pública i reclamar la convivència i l’ac vitat pública. Els que van construir aquests espais urbans demostren haver  ngut coneixement d’alguns principis fonamentals de la planifi cació. La forma de la ciutat medieval té la seva explicació tant en aspectes  sics com socials. La planifi cació de qualsevol disciplina professional com la coneixem avui en dia, on l’arquitecte projecta la ciutat sobre el plànol i amb maquetes a escala, per tal que es pugui construir i lliurar al client, ha  ngut el seu origen en el Renaixement. Els planifi cadors i la planifi cació ja exis en en èpoques més remotes, com demostren les ciutats perses, gregues i romanes, però, a excepció d’un grup pe t de ciutats colonials planifi cades a par r de plànols tardomedievals, la ciutat en el període entre 500 dC el 1500 no ha estat projectada d’aquesta manera. No obstant, alguns autors com Jan Gehl, en un dels seus primers llibres La vita in ci à (Gehl, 1991), han afi rmat que “excepte les rela vament poques ciutats planifi cades, l’estructuració de la ciutat com a tal no era ni entesa ni desitjada pels constructors de l’Edat Mitjana”. Aquest és un resum imparcial de la situació. Cal ser cautelosos i no pressuposar que no hi havia una preocupació per l’organització espacial o estè ca. Aquest és un tema de recerca documental que ha estat molt poc aprofundit. E. A. J. Morris diu que hi ha molt pocs documents que demostrin una consciència estè ca, i la majoria pertanyen a ciutats italianes. Al seu llibre History of Urban Form constata que “al segle XIII, Bolonya tenia contractats a una sèrie d’arquitectes amb la missió de supervisar totes les obres i edifi cis públics” i que “el 1034 a Siena es va sol·licitar als dominics que enderrocaren una paret que ocultava parcialment la grandiosa església de San Domenico i restava atrac u al caràcter arquitectònic dominant del sector occidental de la ciutat”, i que “després de la conclusió de l’ajuntament de Siena el 1310 (la torre es va acabar el 1344) es va decretar que els altres edifi cis de la Piazza del Campo haurien de  ndre fi nestres semblants” (Morris, 1984, p. 110- 111). Aquesta preocupació del segle XIV per l’ordre visual sembla ser una caracterís ca  pica italiana, presagi de l’arribada del Renaixement, i de quatre segles de disseny urbà més disciplinat. 116 Aristò l ja havia refl exionat sobre els avantatges que veia en la irregularitat de les ciutats an gues des d’un punt de vista militar, tot i que al mateix temps defensava el nou es l d’urbanisme de Hippodamus de Miletus. Leon Ba sta Alber va recuperar aquest argument, en defensa dels carrerons i culs de sac. Al seu llibre De re aedifi catoria, escriu: “Els avantpassats de totes les ciutats solien disposar de camins irregulars, de forma corba, sense passatges entre ells, de manera que si un enemic aconseguia entrar a la ciutat, se sen s perdut, i amb la confusió podia ser vençut fàcilment” (Alber , 1485, iv.5; Rivera, i Fresnillo, 1991). En el seu llibre també descriu els benefi cis dels carrers estrets i corbs des del punt de vista de la salut. Va observar quan els carrers eren estrets i sinuosos l’aire era més fresc, les brises i el sol arribaven a totes les cases, i els forts vents quedaven tallats, mentre l’ampliació dels carrers feia més calorosa la ciutat i per tant, menys saludable. Pel que fa al disseny urbà, Alber reconeixia la idoneïtat dels plans “orgànics” per als llocs muntanyosos, i també per ciutats pe tes i for fi cacions, no només per una raó de sen t comú, també per una raó estè ca. Durant el Renaixement, els professionals planifi cadors van assumir la missió de realitzar la ciutat, elaborant teories i conceptes sobre com hauria de ser la forma ideal. Gehl observa que la ciutat va deixar de ser un instrument d’ús, i va passar a un nivell més elevat, una obra d’art, concebuda, vista i realitzada com un tot únic. No van ser els espais entre els edifi cis i el seu des els focus de major interès, sinó que van prioritzar aspectes com els efectes espacials, els edifi cis i els ar stes que els han projectat. En aquest període van destacar sobretot la manera de presentar la ciutat i els seus edifi cis emblemà cs, els aspectes visuals, que es van codifi car en criteris ideals per la projectació arquitectònica i urbanís ca. Contemporàniament, van agafar rellevància Fig. 42-43. Un exemple de la intenció planifi cadora de la època medieval són els gravats de 1567 de Philibert De l’Orme sobre el Bon i el Mal Govern que es troben a Siena. 42 43 117 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual aspectes funcionals com ara, els problemes de la defensa de la ciutat, el transport, i les manifestacions socials ofi cials com ara les processons. Però la innovació més important en la concepció de la planifi cació té a veure amb els aspectes formals i monumentals de la ciutat i dels seus edifi cis (Gehl, 1991). La divisió de les ciutats en dos  pus: planifi cades i no planifi cades, per diverses raons, és una dicotomia, que tot i que pretén simplifi car la nostra apreciació de la forma urbana, resulta ser un obstacle més que una ajuda. El primer  pus de ciutat planifi cada, dissenyada o creada (l’anomenada ville crée per Pierre Lavedan) es defi neix per un patró de disseny supervisat per una autoritat en un moment històric concret. Fins al segle XIX, aquest patró invariable responia a un diagrama ordenat i geomètric. El més pur seria una quadrícula, o bé un esquema centralitzat com un cercle o un polígon amb carrers radials que surten del centre. L’altre  pus de ciutat seria la ciutat espontània (anomenada ville espontanée per Pierre Lavedan). Aquesta es defi neix per haver-se desenvolupat sense planifi cadors. La forma resultant és irregular, no geomètrica, orgànica, amb carrers torts i corbats i espais oberts defi nits aleatòriament. Aquesta divisió sembla portar com a conseqüència que els arquitectes i urbanistes ens hàgem d’iden fi car més amb un model que amb l’altre. Escollir entre situar la ciutat planifi cada i la seva disciplina formal per sobre de la no planifi cada, o bé cri car-la per la seva rigidesa. D’altra banda, podrem cri car les formes aleatòries de la ciutat no planifi cada, o trobarem elogis per la seva adaptació a la complexa topografi a, per la seva evolució sensible i per la seva adaptació la vida urbana. La major part de les ciutats històriques, són trencaclosques de segments premeditats i segments espontanis, entrellaçats i juxtaposats de diferents maneres. El nucli “orgànic” an c és normalment una composició de diverses unitats i al seu voltant hi ha una sèrie de barris posteriors més o menys ordenats. D’altra banda no podem perdre de vista que les ciutats viuen llargues metamorfosis. Els dos  pus de forma urbana no sempre es mantenen en el temps. La reelaboració de geometries prèvies amb el pas del temps deixa els palimpsestos urbans, en els quals una trama que va ser molt regular es transforma en un laberint de carrers estrets i sinuosos. Un exemple d’aquest procés és la medievalizació de les ciutats romanes. Exemples d’aquest procés els trobem en ciutats romanes com Barcelona, Tarragona, Trani i Como (Itàlia), entre moltes altres ciutats de la conca mediterrània. Però en molts casos, a les ciutats britàniquesromanes com afi rma Morris (Morris, 1984, p. 113), l’estructura original romana en re cula es va perdre durant les dècades, o durant els segles en què la ciutat va romandre abandonada o la seva ocupació va estar limitada a una pe ta part de la seva super cie anterior. Quan, eventualment va tenir lloc la reconstrucció, aquesta es basava en el creixement orgànic caracterís c de la norma medieval, de manera que la re cula resultava inefi caç en el propòsit. 118 4.9 ESPAI PÚBLIC I PLANIFICACIÓ URBANA La provisió d’espai públic és un tema central en la planifi cació i el desenvolupament urbà. L’espai públic és el lloc comú on les persones realitzen les seves ac vitats quo dianes. Di Masso, Dixon i Pol (Di Masso, A.; Dixon, J. i Pol, 2011) defi neixen els espais públics com entorns socioespacials que estan disponibles per a l’ús públic. Es caracteritzen per la seva accessibilitat a gran nombre i diversitat de persones, així com per una rela va llibertat d’elecció i d’acció que els hi confereixen els seus usuaris. De fet, alguns autors defi neixen els espais públics com openminded spaces en tant que han estat “dissenyats per a una varietat d’ac vitats, incloent-hi usos imprevistos i imprevisibles” (Walzer, 1986, p. 470). Les relacions als espais públics són percebudes com a centrals per al desenvolupament d’ambients posi us, així com per a la promoció de valors com la ciutadania i la tolerància a la diversitat. Des d’una perspec va sociocultural, els espais públics es defi neixen com espais d’interacció social, de trobada i d’intercanvi, on grups amb diferents interessos convergeixen (Borja i Muxí , 2001). També com els llocs on es torben dos desconeguts (Senne , 2014, p. 11). A més, els espais públics són u litzats per una gran diversitat col·lec va de la comunitat (Del Valle, 1997; Franck i Paxon, 1989). L’espai esdevé públic, quan és d’ús col·lec u. Algunes vegades, els urbanistes amb sensibilitat ciutadana o formació en ciències socials prefereixen referir-se a l’espai col·lec u en lloc de públic com Manuel Solà Morales, que defensava aquest concepte. Lluis Àngel Domínguez u litza el terme espais arquitectònics (Domínguez, 2014, p. 195), per englobar diferents dimensions: espai urbà, forma urbana, espai públic i privat. Cal reconèixer que en el segle XX, la major part de nuclis urbans s’han vist infl uenciats per diversos factors que han disminuït el caràcter iden tari dels seus espais públics. D’una banda han infl uït els avanços tecnològics, que han intervingut en el comportament social i per tant en la confi guració de l’espai comunitari. D’altra banda han infl uït els nous materials i tècniques, que han redefi nit la forma de confi gurar la ciutat. Un altre factor ha estat la globalització econòmica, que ha donat el protagonisme social a una elit que ha controlat i col·locat l’espai públic a la mateixa dimensió global que l’economia, destruint i eliminant l’escala humana específi ca, arrelada a cada història i cultura par cular, i al mateix temps deslligant la societat del seu espai públic i normalitzant la idea que la creació d’espai públic és una qües ó “tècnica”. Les teories de la globalitat han contribuït a augmentar el distanciament entre les comunitats locals i els espais públics, dominats per un procés d’homogeneïtzació, a través de la subs tució de les petjades iden tàries i l’eliminació de la memòria del lloc per un induït sen ment de globalització comunitària i de falsa igualtat social. Les dinàmiques socioeconòmiques, polí ques i culturals, tendeixen en el món actual “Tots voldrien viure en ciutats netes i segures, amb uns serveis públics efi cients, que fossin el bressol d’una economia dinàmica, proporcionessin es muls culturals i ajudessin a pal·liar les divisions socials. I les ciutats on vivim no són així”. Senne , R. (2014). L’Espai públic: un sistema obert, un procés inacabat. Barcelona: Arcàdia. p. 7 119 Capítol 4. Marc teòric i marc conceptual a trencar els lligams  sics i simbòlics, a dissoldre els espais públics i la ciutat integradora i en conseqüència les iden tats de les persones. Per afrontar el fet de la disminució de la iden tat de l’espai públic a la ciutat, l’arquitecte Rem Koolhaas proposa acceptar el caos urbà heretat. El context, la trama urbana de la ciutat actual és el caos produït per la mateixa modernitat, tant arquitectònica com econòmica. La solució per Koolhaas consisteix en oferir una rèplica de l’entorn caò c, reproduir el tot heterogeni de la ciutat, construir un tot en miniatura que simuli la llibertat caò ca de l’exterior (Koolhaas, 1995). Si el capitalisme global, la cultura de consum i els mitjans de comunicació han esborrat les diferències entre les ciutats del món i entre els seus habitants, la ciutat genèrica es fa hegemònica. Segons Koolhaas la iden tat en la ciutat genèrica es construeix d’acord amb les percepcions privades dels ciutadans en interacció amb els entorns medià cs. Un altre posicionament envers el tema el veiem en Hannah Arendt, en la seva defensa d’una ciutat històrica, condicionada per un espai públic i un món en comú. Al llibre La condició humana (Arendt, 2005), Arendt pensa l’espai públic sobretot en termes polí cs, imagina un àmbit ideal en el qual les persones puguin enraonar i parlar de manera lliure. Siguin quins siguin els seus orígens, gènere, es l de vida o classe, tothom hauria de tenir la mateixa veu com a ciutadans. És la defensora per excel·lència de l’espai urbà, que es manifesta sempre que una ciutat crea un centre vibrant i dens. Arendt va proposar mesurar l’espai urbà en termes de densitat perquè creia que la densitat conduïa cap a la llibertat que dóna l’anonimat. Les diferències socials, culturals i històriques donen a cada ciutat la seva iden tat, sempre que es man nguin obertes als canvis i transformacions, admetent les disputes a l’espai públic i a través de les diferents maneres d’apropiar-se i u litzar l’espai per part dels diferents grups i col·lec us. Segons Arendt, la iden tat en la ciutat històrica depèn de com els ciutadans produeixen espai públic de manera específi ca en funció de les seves pràc ques, de com viuen i u litzen la ciutat. La ciutat històrica no fa referència als nuclis urbans històrics, com va dir Elisabeth Diller en una entrevista a La Vanguardia el 24 de juny de 2015 “en una ciutat tot està carregat d’història i això no es pot ignorar mai”. La ciutat històrica es mostra a par r dels costums dels ciutadans que interpreten la ciutat, i expressen les seves preocupacions socials, mostrant una història sedimentada. La ciutat històrica i la nostra capacitat de “llegir-la” és com una resistència contra la ciutat genèrica, vàlida per qualsevol grup social i per qualsevol lloc, i contra la destrucció global dels espais locals. En la línia d’Arendt, Pau Pedragosa defensa que “cal tenir l’esperança en aquestes àgores e meres en la societat contemporània per una millor concepció de les nostres ciutats presents i futures” (Pedragosa, 2014). Una altra veu que defi neix perfectament la iden tat que el dissenyador ha de preservar en l’espai públic és la de Mijail Baj n. A principis del segle XX, Baj n va qües onar les bases de la fi losofi a occidental, 120 proposant un nou sistema d’entendre la cultura i la confi guració de la nostra societat i a conseqüència dels espais públics propis d’aquesta. Per primera vegada introdueix el concepte de responsabilitat i de fi losofi a de l’acte è c, principis que plantejaven una nova manera d’entendre la relació de l’ésser humà amb el món, a través d’una connexió sempre media tzada per la posició de “l’altre”. Tal com ho explica Dominguez (Domínguez, 2014), la societat del benestar projecta sobre el subjecte la necessitat de consumir d’una manera uniforme, potenciant l’exclusió de l’alteritat, de la diferència, i condueix a l’individu, al “jo”, cap a l’homogeneïtzació. Però la dialogia baj niana consisteix precisament en reivindicar la diferència, que per la seva pròpia defi nició impossibilita la indiferència respecte a l’alteritat de l’altre. L’arquitectura i l’espai públic han d’estar dissenyats en primera instància, des del seu ús específi c pels grups socials als quals va des nat i des de la seva inserció en un determinat context socio sic. Si això no es té en compte per part de l’arquitecte, l’urbanista o el tècnic implicat, és fàcil incórrer en una irresponsabilitat, que pel seu propi mecanisme erroni de confi guració, invalida l’acte de construcció de l’espai arquitectònic en qües ó. Aquest punt de par da impedeix l’aplicació de solucions genèriques a l’espai públic i reforça la iden tat de cada lloc socio sic concret. L’arquitecte és el primer interessat en saber la reacció de les persones en l’espai arquitectònic que projecta, perquè vol entendre quin signifi cat té en l’àmbit social i cultural el que està fent com a dissenyador. Quan els arquitectes inves guen sobre la seva pròpia obra construïda, d’una banda poden quedar decebuts en comprovar que l’espai no funciona com esperaven. Però, en el cas que es confi rmi una concordança entre projecte i ús, la u litat de la recerca serà molt limitada, al no aportar nous coneixements. Com diu Koolhaas és necessari reconèixer que “un edifi ci té dues vides, la que imagina el seu creador i la que té, i no sempre són iguals”. El que realment interessa a l’arquitecte és l’inesperat, i per poder-ho trobar ens hem de desprendre de la necessitat d’estar d’acord amb l’opinió de les persones i buscar les reaccions que enriqueixen el projecte i es mulen al projec sta, coses interessants a tenir en compte en el futur. Però no s’ha de perdre de vista el perill de no entendre bé allò que l’usuari diu, i/o de perdre la distància crí ca necessària. Si es pot cri car a l’autor, també es pot cri car a l’usuari. De la mateixa manera que és una ac tud totalitària transmetre l’autoritarisme de l’autor a l’usuari, ho és transmetre l’autoritarisme de l’usuari a l’autor. L’opinió de l’usuari no es pot confondre amb la potencialitat d’ús. Per saber la potència d’ús d’un espai arquitectònic cal analitzar-lo des d’una visió cultural dialògica, tenint en compte que els usuaris sempre són diversos —en edat, sexe, cultura, etc— i observant les relacions entre els diferents usuaris, en les diferents èpoques i entre diferents cultures. Hi ha moltes possibilitats d’interpretació, perquè hi ha moltes possibles “Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla con las de otros. [De ahí que] el papel de los otros, como ya sabemos, es sumamente importante”. Baj n, M. M. (1982). Esté ca de la creación verbal (2009a ed.). México: Siglo XXI. p. 281. “El principio arquitectónico supremo del mundo real del acto é co es la oposición concreta, arquitectónicamente válida, entre el yo y el otro... Un mismo objeto idén co a sí por su contenido, un momento del ser correlacionado conmigo, una vez aplicado al otro posee un aspecto valora vamente diferente, de modo que todo un mundo unifi cado por su contenido, si está referido a mí o la otra persona, aparece impregnado de un tono emocional y voli vo totalmente diferente”. Baj n, M. M. (1997). Hacia una fi loso a del acto é  co: De los borradores y otros escritos. Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. CAPÍTOL 5. HIPÒTESIS I METODOLOGIA 127 Capítol 5. Hipòtesis i metodologia 129 5.1 HIPÒTESIS HIPÒTESI PRINCIPAL: U litzen i/o han u litzat alguns arquitectes treballant a Morella principis de la historia de l’arquitectura? HIPÒTESIS ESPECÍFIQUES: H1 La forma urbana és una matèria arquitectònica. El seu estudi és un procediment analí c i projectual alhora. H2 L’estudi profund de la forma urbana és una eina projectual que no limita al projec sta, sinó que li dóna eines crea ves. H5 Entendre l’espai-temps propi de l’arquitecte és imprescindible per entendre la seva obra. H6 El projecte és tangent a l’autor, el que signifi ca que l’explicació de l’autor no és l’únic factor determinant. H7 El context sociocultural i ambiental condicionen la construcció del territori. H6 La par cipació dels habitants en els debats que qües onen la realitat socio sica existent aporta dades signifi ca ves a l’arquitectura. H7 L’estudi de l’experiència de l’espai a Morella ha inspirat el disseny arquitectònic d’alguns arquitectes. 130 5.2 METODOLOGIA La metodologia u litzada parteix d’uns estudis previs que han servit per delimitar el tema d’estudi i per defi nir l’estructura de la tesi. En paral·lel s’ha recopilat informació sobre el cas d’estudi al llarg dels anys i aquesta informació recollida s’ha analitzat i s’ha comparat per poder establir unes conclusions. 5.2.1 ESTUDIS PREVIS  Recerca sobre la història de la professió amb l’objec u de localitzar alguns arquitectes que des de la teoria i la pràc ca han reivindicat la història com a eina projectual.  Recerca sobre un marc teòric transdisciplinar que ajudi a fer una millor inves gació en l’àmbit dels projectes arquitectònics, i més concretament en la temà ca de la relació entre projecte i història. Aquests estudis previs han fet possible la formulació de les hipòtesis anteriorment exposades, que es corroboraran/refutaran amb l’anàlisi qualita u de les dades recopilades. 5.2.2 METODOLOGIA DE RECOPILACIÓ/SELECCIÓ D’INFORMACIÓ En el procés de recopilació i selecció d’informació, cal dis ngir en tot moment dos classes de fonts:  “Fonts primàries”: documents inèdits, plànols originals, història oral, entrevistes a arquitectes i usuaris, etc.  “Fonts secundàries”: material publicat. Referències bibliogràfi ques S’ha localitzat una gran quan tat de llibres, revistes, ar cles publicats i documents tècnics sobre Morella, amb aprotacions des de diverses disciplines: arquitectura, urbanisme, història, arqueologia, etnografi a, cultura popular, antropologia, etc. Aquesta informació serveix per corroborar que l’estudi és original i no s’ha fet res semblant prèviament, i també serveix com a font secundària per jus fi car algunes afi rmacions que es fan al llarg de la tesi i que han estat demostrades prèviament. Documents històrics dels arxius i biblioteques, inèdits i publicats Hi ha dos  pus de documents històrics que interessen per l’estudi de Morella:  “Documents escrits”: documents notarials, memòries de projectes urbans i d’arquitectura. Els documents escrits originals (fonts primàries), es poden localitzar als arxius històrics locals i nacionals (ACA, AHN, AHNM, AHM, AHEM, AAFV, Arxiu Històric del COAC) seguint la pista de les cites que apareixen en les referències bibliogràfi ques o directament consultant la base de dades de l’arxiu. En el cas de ciutats pe tes com Morella, les bases de dades dels arxius sovint no estan digitalitzades i són molt bàsiques, per tant la Capítol 5. Hipòtesis i metodologia 131 feina consisteix en passar hores revisant diferents carpetes buscant per temà ques i anys.  “Documents visuals”: fotografi es històriques, gravats i pintures. La documentació de  pus visual dipositada en fons públics i/o privats ha estat la més digitalitzada en els darrers anys i la principal eina de recerca per localitzar-la és internet. Alguns dels recursos a l’abast no han estat publicats prèviament i estan dipositats en arxius o biblioteques (ICC- Fons Cuyàs, Biblioteca Nicolau primi u de València- AAFV, Arxiu històric del COAC Lleida- Fons fotogràfi c AFV) on cal anar presencialment a fer la consulta. Altres recursos es poden localitzar directament a internet on apareixen publicats. Un exemple interessant són els blogs en els quals la gent interessada en la història de les localitats publica fotografi es històriques i altres persones introdueixen comentaris. En ocasions aquesta és una tasca de l’inves gador, però en el cas de Morella la font d’informació ja exis a amb el blog de l’Arxiu Fotogràfi c Pascual. Cartografi a actual i històrica Els principals documents que cal recopilar per l’estudi de la forma urbana de la ciutat són la cartografi a actual, els fotoplans actuals i an cs, el cadastre actual —i si es poden obtenir els més an cs— i els plànols històrics.  La cartografi a actual. Es pot descarregar la cartografi a digital a escala 1:5000 de l’ICV (Ins tut Cartogràfi c Valencià).  Els fotoplans actuals i an cs del vols aeris del 1956 es poden consultar  sicament a la biblioteca de Geografi a de la Universitat de Barcelona, o es poden descarregar les imatges digitalitzades de l’IGN (Ins tuto Geográfi co Nacional).  El cadastre de la propietat actual es pot descarregar en format digital (autocad) de la web www.sedecatatro.es.  Els plànols històrics a diverses escales: territorial i urbana. Un prerequisit que es mostra en aquest estudi és la necessitat d’una tria acurada de mapes històrics: minutes de l’exèrcit, plànols del nucli urbà, mapes polí cs-geogràfi cs (Fonts: IGN ICC, Centre excursionista de Calalunya, Biblioteca de Catalunya, etc.). Observacions La tècnica d’avaluació visual analitza les diferents formes d’u lització de l’espai construït a través de paràmetres d’ac vitat, d’accessibilitat, de fl ux de circulació, etc. És una eina per a recopilar informació que consisteix en observar les conductes i els costums de les persones. Aquest procés d’observació de l’espai és signifi ca u quan es fa en diferents horaris, ma -tarda-nit, i també en diferents èpoques de l’any, es u-hivern. Els documents que es recullen poden ser relats observacionals, fotografi es, i també esquetxos ràpids o mapes en el quals es recull informació sobre plànols. L’objec u és iden fi car patrons de comportament en relació a les qualitats dels espais, com la seva disposició, les seves connexions amb altres espais, la mida o la forma. Les observacions es complementen amb la història oral, que es basa en la informació recopilada a par r de les converses amb els habitants del lloc. 132 5.2.3 METODOLOGIA D’ANÀLISI DE LA INFORMACIÓ Estudi de la forma urbana 1. Superposicions de plànols an cs i actuals. La principal estratègia metodològica per entendre la forma urbana històrica consisteix en un procés de producció ar s c i tècnic basat en la representació de la complexitat del territori i de les transformacions dels teixits urbans mitjançant la superposició de la documentació cadastral, geogràfi ca i mediambiental, actual i històrica, per a poder visualitzar el que perdura en el temps, el que desapareix i el que apareix de nou. Això permet entendre el signifi cat de les coses, de forma que es poden iden fi car les caracterís ques arquitectòniques del territori i les qualitats específi ques de l’entorn cultural i geogràfi c de la ciutat. Com a resultat veiem que els paisatges presenten codis genè cs iden taris i que la interpretació d’aquests paisatges històrics s’ha de fer en clau patrimonial. 2. Estudis morfologics basats en l’anàlisi de l’estructura urbana i del desenvolupament històric. Es tracta d’un coneixement aplicat sobre les formes urbanes al llarg de la història, que té en compte determinants geogràfi cs i culturals. Els recursos que s’han u litzat per dur a terme l’anàlisi són de  pus gràfi c, principalment plànols, i ens parlen dels elements simbòlics de la ciutat, com el castell i les muralles, i de l’origen dels edifi cis i camins més an cs. A par r del parcel·lari podem dis ngir les formes d’agregació més an gues i les més modernes, estudiar el creixement d’aquest parcel·lari sobre terres agrícoles i intuir amb l’evolució les divisions i les sumes de parcel·les, i els canvis en la confi guració de carrers i places. Tot d’una manera orgànica que interrelaciona constantment l’espai públic i el privat. 3. Estudis amb Space Syntax: El coneixement sobre la confi guració de l’estructura urbana s’inscriu en la construcció i en les formes urbanes d’una manera “genera va” i es pot estudiar de forma abstracta mitjançant eines digitals, que van més enllà de la intuïció de l’inves gador. Les eines digitals, i en concret el programa Depthmap de Space Syntax, aporten una nova mirada sobre els estudis de morfologia urbana, de caràcter més cien fi c. Els anàlisis de sintaxi espacial són ú ls per descobrir el coneixement sobre la generació de les estructures urbanes, encara que s’hagi perdut el signifi cat d’aquestes en la història. Les formes per si mateixes poden mostrar molta informació a través de les eines informà ques, informació que actualment és invisible per als usuaris i pels tècnics. El que ens interessa no és la forma en abstracte, sinó la forma com a receptacle de signifi cat. Capítol 5. Hipòtesis i metodologia 133 Estudi d’obres arquitectòniques 1. Estudis dialògics (Fig. 1). El mètode dialògic ens permet analitzar els espais construïts des de diferents veus i punts de vista, mitjançant la interpretació i la sincronització entre les diverses relacions interac ves que ar cula el projecte arquitectònic: relacions interac ves entre ARQUITECTURA i arquitectes, entre ARQUITECTURA i entorn, i entre ARQUITECTURA i usuari. El mètode dialògic, ens obliga a tenir en compte les infi nites interpretacions en el temps, sabent que en el passat van ser unes altres i que en el futur seran unes altres. Per aquest mo u, aquestes relacions interac ves descrites s’han de contrastar amb la història. La relació entre l’ARQUITECTURA i l’arquitecte té la seva explicació en la història de la professió, en els cicles de l’ac vitat arquitectònica i en el problema de com una obra arquitectònica s’introdueix en el seu propi temps, és a dir, en el context intel·lectual de l’obra. La interacció ARQUITECTURA-entorn necessàriament s’ha de comparar amb la història de la forma urbana de cada context  sic específi c, per comprovar si s’ha donat una con nuitat efec va entre projecte arquitectònic i història urbana. Per úl m, les interaccions entre l’ARQUITECTURA i l’usuari del present s’han de connectar amb la història de la vida urbana, amb el context social i cultural. 2. Estudis prefi gura us. Permeten situar els arquitectes dins la història arquitectònica a par r de l’anàlisi d’informació biogràfi ca, escrits i publicacions. En aquest apartat es té en compte que la historia no és neutral, i el punt de vista de cada contribució al coneixement ha de ser reconeguda, encara que no la compar m. 3. Estudis confi gura us. Permeten indagar sobre quins són els punts clau del tema: com es refl ecteix la història més àmplia del lloc i com està involucrat el lloc pràc cament o de manera simbòlica en una època determinada. Per abordar els estudis confi gura us s’han redibuixat els edifi cis analitzats i s’han  ngut en compte diferents recursos combinats —des dels pressupostos als temps de Fig. 1. Diagrama: Metodologia dialògica per l’estudi de les obres arquitectòniques. (Elaboració pròpia). 134 construcció, des del punt de vista propi de la tesi fi ns a les histories escrites per altres—. També comparant les múl ples escales: relació amb la topografi a i el paisatge, programa i distribució del espai, detall construc u, etc. 4. Estudis refi gura us. Realitzats a par r de l’observació de l’ús dels espais interiors i exteriors dels edifi cis, de l’observació del pas del temps en els edifi cis i de la recopilació de les opinions del usuaris. Estudi de l’ús de l’espai 1. Anàlisi qualita u i quan ta u dels següents paràmetres: la relació entre vehicles i vianants, les façanes en planta baixa, i els paràmetres de renovació urbana a través de les llicencies d’obra. 2. Anàlisi de la par cipació de la infància com a col·lec u vulnerable amb l’objec u de mesurar el diàleg i la par cipació dels habitants en els debats que qües onen la realitat socio sica existent. Els paràmetres qualita us que s’u litzen per valorar la inclusivitat i les qualitats educa ves de la ciutat pel correcte desenvolupament infan l són: els indicadors de les ciutats amigues de la infància (CAI, Unicef) i el consell d’infància, valorant el funcionament i els resulats ob nguts. 3. Estudi qualita u de l’arquitectura de determinats llocs de la ciutat, ja sigui perquè les relacions entre forma i funció funcionen correctament a escala humana —garan nt la protecció de les persones davant la inseguretat, els riscos i les experiències sensorials molestes, assegurant que els espais siguin còmodes i que inci n a les persones a realitzar ac vitats a l’espai públic; i garan nt una bona escala, creant oportunitats per gaudir del bon clima, del plaer sensorial i de l’experiència estè ca—, o bé perquè hi ha un problema relacionat amb els paràmetres: d’integració, d’escala i jerarquia, de llindars i fronteres i/o d’accessibilitat. 4. Estudi de les regles genera ves. Les persones són les que li donen vida als espais dels edifi cis i de les ciutats. Les regles genera ves del lloc tenen a veure amb el comportament dels individus i amb la seva relació amb les qualitats dels espais, però també amb els rituals i els costums dels habitants i amb la seva educació visual, que no és només individual sinó col·lec va. La fi nalitat d’iden fi car aquestes regles és que es puguin reproduir a la mateixa ciutat permetent crear nous espais amb noves qualitats. La forma o la mida dels nous espais que es construeixin o la disposició dels seus elements arquitectònics hauran de tenir en compte factors com les accions que es realitzen en ells, la quan tat de persones que els u litzen o el temps que aquestes persones es queden al lloc. Les regles genera ves, que generalment es repeteixen de forma quo diana, generen esdeveniments que ac ven els espais. A més, aquestes regles genera ves permeten observar la sincronització o no de les experiències de l’espai entre la ciutat i els edifi cis. CAPÍTOL 6. CAS D’ESTUDI: MORELLA 135 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 143 “arque ps d’aquest estatut urbà de nova factura” i base de futurs costums. A més, van suposar un canvi global en el règim de propietat a favor dels nous pobladors. Els historiadors Arcadi Garcia i Vicent Garcia (Garcia Sanz i Garcia Edo, 1995), diuen que el dret general que regia al territori morellà era el fur de Saragossa. Durant el primer mig segle de domini cris à, Morella formava part d’Aragó. Per a les terres de nova població, el fur de Saragossa era un es mul de la repoblació que suposava una major llibertat ciutadana, la implantació d’una jus cia pública i d’excepcions fi scals, la limitació del poder senyorial i, fi nalment, l’organització municipal de les comunitats, la qual era una alta garan a d’estabilitat de les poblacions noves i de respecte per part del poder senyorial. La Carta Pobla de Morella, va ser atorgada per Blasco d’Alagó el 17 d’abril de 1233, amb la fi nalitat d’atreure pobladors cris ans a aquesta població que devia oferir pocs es muls, per fet d’estar aïllada, ser fronterera i comptar amb la presència de pobladors musulmans. És atorgada a 500 pobladors ad populandum, la qual cosa és una aspiració. Probablement els cinc parçoners que prenen possessió de les terres són empresaris o gestors de repoblacions, que reclutaven pobladors per a poblacions noves, en les quals, normalment obtenien drets i patrimonis, que a vegades eren importants. Segons aquest fur, caracterís c de territoris extensos i poc poblats, el consell de la ciutat principal del terme tenia autonomia total, estava exempt de drets senyorials, repoblava aldees i adme a o rebutjava veïns, els quals adquirien la propietat de les terres que ocupaven, per la possessió d’un any i un dia. Tot i que en general es coneix prou bé el procés de fundació de viles cris anes durant la reconquesta, gràcies a un ampli marc teòric, l’historiador Vicent Royo afi rma que el cas de Morella és el d’una societat de frontera única en tota la península, diferent al del sud d’Aragó, Catalunya, Castella o Portugal. Jaume I desconfi a de la ges ó de Blasco d’Alagó i li treu de manera il·lícita una part del terme que li havia donat i cons tueix el Mones r de Benifassà, dins de les terres que pertanyien a Morella, com un veritable centre econòmic vertebrador del territori. Això va donar lloc a l’inici d’una guerra entre el rei i el noble, que acaba el 1235. Després, la tensió es relaxa quan Jaume I ha derrotat militarment a Blasco d’Alagó. Finalment, el 1244 Jaume I confi rma la delimitació del terme general de Morella.6 És obvi que en la part més septentrional del País Valencià, la cultura, el règim jurídic, les formes d’explotació i la llengua van arribar de tramuntana en el període de la reconquesta, i les comarques més infl uïdes van ser les immediates (Rosselló Verger, 2017, p. 9). La llengua actual va ser trasplantada des de les terres tortosines principalment (Gimeno Be , 2018). 6 Veure apèndix I: docuements. DP-1. AHN. (Archivo Històrico Nacional). Madrid. Códice 1126B. 1244, maig 22. Xà va. Jaume I confi rma la delimitació del terme general de Morella. Procedent del mones r de Benifassà. Segle XVI. 144 La morfologia territorial més comuna de les ciutats medievals es pot visualitzar a Morella: ciutats emmurallades amb castell sobre els cims dels turons, situats en punts estratègics del territori de control visual, amb bones condicions defensives. D’aquesta manera apareix representada en plànols cartogràfi cs del segle XVII i principis del XVIII, o bé com un lloc for fi cat (Fig.5), o bé en una regió de turons (Fig.6)7. L’època medieval, durant els segles XIII, XIV i XV, ha estat la preferència dels historiadors, des de Segura Barreda, fi ns al Mossèn Milian, Manolo Grau i Josep Alanyà. Es tracta d’un període de gran esplendor al municipi on la població era comparable amb altres ciutats valencianes com Alzira i Xà va, i més nombrosa que la de Sant Mateu, Castelló, Onda, Vila-real, Borriana, Alacant i Almassora.8 A més, tenia una destacada ac vitat constructora i reconstructora, una important 7 Durant la recerca de documentació cartogràfi ca he localitzat vint i sis mapes polí cs-geogràfi cs de diferents arxius (IGN, ICC, Centre Excursionista, Real Academia de la Historia, Bilioteca Valenciana Digital) en els que Morella apareix destacada com a nucli fronterer datats de 1.546, 1.584, 1.595, 1.606, 1.606b, 1.630, 1.636, 1.653, 1.690, 1.693, 1.696, 1.700, 1.705, 1.706, 1.707, 1.709, 1.712, 1.749,1.760, 1.762, 1.775, 1.789, 1.818, 1.840, i 1.930. 8 A par r de les dades que donà el moraba de morella de l’any 1397 sabem que Morella tenia a fi nals del segle XIV una comunitat veïnal de 949 focs, sense comptar els preveres, rectors i benefi ciats de les tres parròquies. Aquests focs, mul parts per 4, imaginant que a cada casa hi vivien 4 persones, ens dóna un total de 3.796 habitants. (Alanyà i Roig, 2000, p. 25) Fig. 5. Plànol de 1606. Morella apareix representada enmig de la imatge com una ciutat for fi cada. El plànol marca localitats i línies de frontera, siguin rius o fronteres ar fi cials; (Biblioteca Nacional de España) Fig. 6. Plànol de 1706. Morella apareix representada enmig de la imatge com una ciutat for fi cada enmig d’una zona muntanyosa. El plànol marca localitats i línies de frontera, destacant Morella i el mones r de Benifassà. 5 6 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 145 comunitat humana de dues-centes vint-i-set persones dedicades a l’exercici de professions i ofi cis, i onze cavallers, infançons i prohoms. Queda del tot jus fi cat l’interès dels historiadors sobre la Morella d’aquest període històric. EVOLUCIÓ DELS CAMINS I RUTES A TRAVÉS DELS PLÀNOLS ANTICS Per a apreciar l’evolució i els canvis en l’estructura territorial al llarg del temps a través dels plànols, he disposat de catorze plànols a diferents escales realitzats entre els segles XVIII i XX. A con nuació estan enumerats cronològicament, de manera que es pot anar observant l’aparició de noves vies de comunicació i la desaparició d’altres quan són subs tuïdes per nous traçats: 1. Plànol de 1707. No es du plan dela ville et château de Morella. En aquest plànol podem iden fi car els portals de Sant Miquel, la Nevera, Sant Mateu, Forcall. 2. Plànol de 1708. Plànol francès de l’Arxiu de Vincennes. Les torres van estar destruïdes per un raig l’es u de 1.708. 3. Plànol de 1730. Plano de la Villa y Cas llo de Morella. En aquest plànol es poden visualitzar tots els portals d’accés al recinte emmurallat actual més el desaparegut portal d’Alòs. 4. Plànol de 1801. Gravat de Rocafort. Mapa de la parte septentrional del Reino de Valencia que comprende casi toda la Provincia de Castellón desde el rio Mijares arriba para inteligencia de las operaciones de Ejercito del centro en el Maestrazgo. Morella torna a aparèixer com un lloc clau d’encreuament de camins en forma de “x” a l’interior de la província. 5. Plànol de 1813. En aquest plànol es representen els accessos de Porta Forcall, Sant Mateu, Alòs i Sant Miquel. 6. Plànol de 1838. Croquis de las inmediaciones de la plaza de Morella y del camino comprendido entre esta plaza y la villa Monroyo para inteligencia de las operaciones militares que tuvieron lugar en el mes de agosto de 1838 por las tropas del ejército del centro al mando del teniente general don Marcelino Brán. Apareixen representats els següents camins i carreteres: carretera d’Aragó, camí cap a Forcall i camí cap a Xiva, camí cap a València i camí cap a Ares. S’iden fi quen tres accessos al nucli, el portal de Sant Mateu on arriben els camins de València i Ares, el de Sant Miquel on arriben els camins d’Aragó, Forcall i Xiva, i un altre vora el castell, que podria ser un accés directe al castell. El que més sorprèn d’aquest plànol és que el camí a Forcall vagi a parar a Sant Miquel i no a la porta Forcall. Probablement la morfologia presenta aquest  pus de variants perquè alguns portals podien estar tapiats, ja que es tracta de la representació d’una operació militar. 7. Plànol de 1839. Plànol de Morella i entorn, al llibre del coronel d’enginyers de l’exèrcit de Cabrera, l’aristòcrata prussià Wilhem von Rhaden, Ernneurungen aus dem Spacishen Burgerkreige, Frankfurt, 1840 (Wilhelm Baron von Rahden, 1840). Hi ha una edició traduïda 146 al català: Cabrera. Records de la guerra civil espanyola 1833-1840. (Salvatella editorial, 2013). A la llegenda del plànol, s’indiquen les edifi cacions religioses i miliars, la casa de Cabrera, l’hospital militar, l’acadèmia d’ar lleria i enginyers, els dos terraplens en talús per la defensa de l’interior del recinte i el forat a la muralla per on van intentar penetrar les tropes del general Oraa, l’agost de 1838. Aquest plànol és una prova del fet que 1840 els camins no vorejaven el nucli, sinó que el travessaven passant per dins de les muralles. 8. Plànol de 1840. Plano topográfi co. En aquest plànol només es representen les vies principals que van a parar als 3 portals principals de la vila: Porta Forcall (on arriba el camí de Forcall), porta Sant Mateu (direcció Castelló) i porta Sant Miquel (direcció Alcanyís i Xiva). 9. Plànol de 1840. Plànol de Morella i entorn, al llibre del coronel d’enginyers de l’exèrcit de Cabrera, l’aristòcrata prussià Wilhem von Rhaden, Ernneurungen aus dem Spacishen Burgerkreige, Frankfurt, 1840 (Wilhelm Baron von Rahden, 1840). No representen cap variació respecte a l’anterior. 10. Plànol de la província de Castelló de 1852 amb un detall sobre Morella (D. Francisco Coello, Madrid), procedent del Centre Excursionista de Catalunya (E 1/50.000). En aquest plànol apareixen tres accessos a la ciutat que es corresponen amb tres vies de comunicació cap al Nord, el portal de Sant Miquel, cap al sud, el portal de Sant Mateu, i cap a l’est, la porta de Forcall. 11. Plànol de 1910 (E 1/25.000). Minuta de l’exèrcit, realitzada per l’Ins tuto Geográfi co y Estadís co. Extret del Ins tuto Geográfi co Nacional. Es destaquen el portal de Sant Miquel, i el de Sant Mateu, que són en aquell moment els principals accessos a la ciutat. Apareixen citats dos accessos més: Porta de Forcall i dels Estudis. En les notes es diu “la carretera de Morella a Alcorisa a pesar de estar en construcción no se dibujó con el signo convencional correspondiente, porque el trozo comprendido dentro de esta zona esta ul mado y abierto al público”. En el plànol es marca en vermell el projecte o nova construcció d’una nova variant que uneix la Nacional 232 amb la porta de Sant Miquel, i una via interior a les muralles que perme la circulació ràpida de vehicles des de Sant Miquel fi ns Sant Mateu (Fig.7). 12. Plànol de 1924. (E 1/25.000). Plano General. Anteproyecto de Abastecimiento de aguas de la ciutat de Morella. En aquest plànol localitzat a l’Arxiu Municipal de Morella es poden veure tots els camins existents al voltant del nucli, classifi cats en importància en dues categories, camins i carreteres, tots ells amb anotacions sobre la direcció. 13. Planimetria i nivelación de 1930. (E 1/25.000) Minuta de l’exèrcit, realitzada per l’ Ins tuto Geográfi co y Catastral. Extret del Ins tuto Geográfi co Nacional. Plànol que mostra la nova carretera Morella- Alcorisa, l’an ga N-232 i la variant que connecta amb el nucli travessant els dos aqüeductes, que actualment està tallada pels vehicles i s’ha conver t en un passeig de vianants. Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 147 14. Plànol de Morella de 1933. Número 545 (E 1/50.000). Realitzat per la Dirección General del Ins tuto Geográfi co Catastral y de Estadís ca. Extret de l’IGN, Ins tuto Geográfi co Nacional. Destaca les vies de comunicació Morella-Alcorisa i Saragossa-Castelló, la nacional que passa per Morella. 15. Els fotoplans en blanc i negre dels vols de 1945, 1946 i 1947, que es poden descarregar de l’IGN, no representen cap variació respecte a l’anterior. 16. Plànol de Morella de 1972. Número 545 (E 1/50.000), realitzat per el Ins tuto Geográfi co y Catastral. Extret de l’IGN. No representa cap variació respecte a l’anterior. 17. Plànol de Morella de 2004. Numero 545 (E 1/50.000), Mapa Topográfi co Nacional de España. Extret de l’IGN. Apareix una nova variant de la carretera Nacional, i un desviament nou que permet anar en direcció Alcorisa des de Castelló sense entrar a Morella. En un exercici de superposició de plànols històrics del segle XX, s’han comparat la minuta de l’Exèrcit de 1910 extreta de l’Ins tuto Geográfi co Nacional9, amb la cartografi a actual de camins, marcant en vermell els camins que han desaparegut, en gris els nous i en negre els que han quedat igual. Com a resultat (Fig. 8) es pot veure una estructura en forma de quatre tentacles que surten de la vila, i que es corresponen amb quatre vies estructuradores del territori. 9 S’ha fet ús de dos plànols de minuta, el de ref. 120175 i el 120174. Fig. 7. Plànol de 1910. Ref. 120175. (Ins tuto Geográfi co Nacional). 7 148 8 109 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 149 Fig. 8. (Pàgina anterior) Superposició dels plànols de 1910, Minutes de l’exèrcit (Ref. 120175 i Ref. 120174) amb la planimetria actual. En color vermell els camins desapareguts, en negre els que queden i en gris els nous. (Elaboració pròpia). Escala 1/20.000 Fig. 9. (Pàgina anterior) Plànol d’estructura territorial en el qual es representen els principals accessos: carretera cap a Aragó i Catalunya pel nord, carretera cap a Aragó per l’oest i carrereta cap a la costa valenciana i catalana cap a l’est. (Elaboració pròpia). Escala 1/40.000 Fig. 10. (Pàgina anterior) Plànol que representa l’estructura territorial originaria, amb quatre vies d’accés, en la que es representa la muralla originaria també. (Elaboració pròpia). Escala 1/40.000 Fig. 11 Plànol francès de 1760: Carte du Royaume de Valence. Autor: Beaurin, Jean. Es veu representada Morella marcada enmig d’una línia traçada que surt de Tortosa, passa per la Galera, la Sénia, Morella, Cantavella, Mosquerola i Terol. Fig. 12. Plànol de 1546. Caminos de España en 1546 (Dins Gonzalo Menéndez-Pidal, Los caminos en la historia de España, Madrid, 1951) Morella apareix situada en l’encreuament del camí que connecta Tortosa amb Terol (Passant per La Galera, Vallibona, Mirambell i Cedrillas) i el camí que connecta Alcanyís amb Castelló (passant per Mont-roig, Ca , la Pobla i Borriol) Fig. 13. Plànol de 1801. Gravat de Rocafort. Biblioteca Valenciana Digital. L’estructura de camins actual (Fig. 9) està formada per tres vies d’accés principals, cap al nord la via en direcció a Alcanyís (Terol) i a Lleida (Catalunya), cap a sud-est la via que condueix a la costa valenciana i a Tortosa, i cap a l’oest la via en direcció al Maestrat de Terol i a Terol capital. Per tant, es confi rma la hipòtesi que anteriorment hi havia una quarta via important d’accés, la via que per Vallibona conduïa a Tortosa, travessant l’actual parc Natural de la Tinença de Benifassà (Fig. 10). Aquesta ruta apareix destacada en un plànol francès de 1760 (Fig. 11). El llibre Ánonimo de Rávena, elaborat al segle VII però amb informació del segle III, menciona el camí que des d’In bili ( “Traiguera”) de la via Augusta, la primera via al sud de Dertosa (“Tortosa”) con nuaria pel camí vell de Morella i portava per Lesera (al Forcall). En el període andalusí exis a una comunicació diagonal per l’interior, a través de Morella i des d’allí a terres aragoneses, amb des destacat a Alcanyís per Mont-roig. Des de la reconquesta al segle XIII va tenir gran rellevància el camí que descriu la primera guia de camins de 1546 (Fig.12), que passava per Ca i Morella en direcció Alcanyís (Arciniega, 2013). Queda per tant documentada la importància de les dues vies en l’àmbit interregional des de l’an guitat. 11 12 13 150 6.1.2 MORFOLOGIA URBANA10 DETERMINANTS GEOGRÀFICS I ARTÍSTICS DE LA FORMA URBANA La geografi a és determinant per establir relacions entre ciutats. Des d’una escala territorial, a par r de la visualització de fotografi es aèries amb google maps, podem fàcilment iden fi car formes urbanes semblants. Un exemple proper a Morella són els pobles d’Ares, Cantavella i Castellfort (Fig.14). Aquests llocs tenen algunes caracterís ques en comú: són assentaments sobre la carena d’una muntanya i tenen una única via d’accés principal. Tot i que pertanyen a dues regions administra ves diferents, Castelló i Terol, formen part del mateix sistema muntanyós, el fi nal del sistema Ibèric. Però podem iden fi car aquesta morfologia en altres ciutats del món com ara Vitrochiano, de la regió de Lazio a Itàlia, i aquest fet indica que hi ha principis comuns de disseny darrere d’aquestes formes. La intenció d’aquest  pus d’anàlisi visual no és establir un model de classifi cació. L’objec u és demostrar que, com diu Kostof (1992), la forma és un receptacle de signifi cat, que només la “llegirem” correctament en la mesura en què es guem familiaritzats amb la condició cultural precisa que la va generar, i que com més coneixement acumulen sobre les cultures, sobre les estructures de la societat en diferents períodes de la història i en diferents parts del món, més capaços som de llegir l’entorn construït. Sobre el concepte de ” pus” Saverio Muratori diu que no es tracta d’un concepte didàc c inventat de manera arbitrària per un classifi cador, sinó d’una realitat humana innegable, resultat d’un esforç col·lec u de creació. El “ pus” entès d’aquesta manera no és ni una sèrie estendard, ni una varietat biològica fi xada a conseqüència d’un determinisme mecànic. En paraules de Saverio Muratori: “Non si tra a più di un conce o dida co nato dall’arbitrio di un classifi catore, ma di una realtà umana innegabile, risultato di uno sforzo comune di creazione, dal cui ceppo germogliano le singole opere come fi ori e fru vivi di una propria originale individualità, senza rinnegare i valori vitali comuni. Il  po così inteso non è più la serie standard del posi vista né la varietà biologica fi ssata una volta per tu e da un determinismo meccanico (…) Il  po archite onico è un’archite ura e quindi un organismo edilizio che, scaturendo e individuandosi in un‘esperienza ripetuta mol ssime volte per rispondere ad esigenze  piche di una società, fi nisce per aderire cosi in mamente a quel clima psicologico, da assorbirne tu gli aspe umani essenziali.” (Strappa, 1995, p. 25) 10 La morfologia urbana es caracteritza per la interpretació formal de la disposició donada pels edifi cis públics i privats, carrers, places, etc. i per les relacions entre ells (Si e, Rossi, Caniggia, Maff ei, Mare o, Krier, Mangin, Panerai, Parolek, Leveillé, New Urbanism). Fig. 14. Ares, Cantavella, Castellfort i Vitorchiano. Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 151 Segons Kostof, hi ha moltes de ciutats en les quals podem iden fi car la topografi a com un element determinant, com ara assentaments al costat d’un riu, amb un port natural, en un lloc defensiu, a la cresta d’una muntanya, al cim d’un turó, en un terreny en pendent, etc. Les ciutats han adoptat una de moltes confi guracions possibles depenent del caràcter de l’emplaçament. Si la ciutat està sobre la creta d’una muntanya, la ciutat  ndrà una forma linear, normalment determinada amb elements arquitectònics com castells i esglésies als extrems, o al llarg d’un dels costats de la cresta. Els altres carrers principals seran paral·lels a aquests seguint la baixada del terreny. Els carrers perpendiculars  ndran relació amb els camins cap a les principals ciutats veïnes, explicant la forma de tentacle d’algunes ciutats. En els cims de forma rodona, les principals edifi cacions solen estar a la part més elevada, i els carrers van baixant en forma de cercles concèntrics com per exemple en les ciutats for fi cades sobre turons a la regió italiana de La Puglia —Pitgnano, Altamura, San Severo, Bite o, Conservano, Ru gliano, Locorotondo, Ostuni, Carovigno, Specchia, Scoprano— o a la ciutat de Palombara Sabina (Fig 15-16). Kostof afi rma que el disseny urbà és un art, i com qualsevol disseny ha de tenir en compte el comportament de les persones. Per tant, una anàlisi de la forma urbana ha de fer referència a les seves implicacions socials i també és fonamental iden fi car alguns principis ar s cs en l’art de la forma urbana. Al llibre De re aedifi catoria León Ba sta Alber ja va observar que des de l’an guitat, s’havien u litzat dos  pus de forma urbana per confi gurar teixits urbans: la forma de quadrícula ortogonal i/o la forma semicircular. Aquests dos  pus principals de forma u litzats per a la construcció de la geometria de les muralles, encara són visibles avui en dia als skylines i els perímetres de la majoria dels teixits urbans d’Europa. Per recolzar històricament la seva taxonomia de formes urbanes, Alber va analitzar la forma en termes de con ngut social, cultural i ar s c. Va escriure que, sense els escenaris  sics urbans, la vida urbana en comunitats de nova creació no hauria estat possible. Els esquemes, els mètodes i els models mentals eren poderoses eines de presa de decisions que u litzava per entendre el signifi cat de les arts visuals en general i el signifi cat simbòlic de la forma urbana en par cular. Per analitzar la forma i el creixement de Morella ens basarem en el tractat d’Alber . U litzant la seva  pologia es pot verifi car que la història de la forma de la ciutat respon a models històrics estudiats en altres parts d’Europa. La  pologia que descriu Alber no és una classifi cació de diferents  pus de forma  sica, no és la forma per la forma sinó que és també social. Es tracta d’una classifi cació que intenta adequar forma i con ngut d’una manera intencionada, integrada i programada per la gent. L’organisme de la ciutat ha de funcionar harmònicament com un tot, com un cos on cadascuna de les parts té un paper essencial. Un organisme ben compost pot mantenir l’equilibri entre el sector privat i el públic. És a dir, els interessos privats s’han de compensar amb els de la comunitat. 152 16 15 17 18 19 Fig. 15. Exemple de ciutat concèntrica. Fotografi a de Palomara Sabina, Itàlia. Fig. 16. Exemple de ciutat concèntrica. Plànol de Palomara Sabina, Itàlia. Fig. 17. P. Klee, Chosen site, 1927. Fig. 18. P. Klee, City on Two Hills, 1928. Fig. 19. Exemple de ciutat for fi cada sobre un turó. Plànol de Pico Farnese, Itàlia. (Carlo , 2014, p. 60). Com també succeeix en altres llocs d’Europa, moltes de les formes urbanes van ser determinades per la voluntat de l’arquitecte o el planifi cador que van adequar les formes de les muralles i les cases a la forma de la topografi a del lloc en qües ó. No buscaven ser pràc ques i funcionals exclusivament, sinó que buscaven també bellesa. Es triaven formes arque piques, com per exemple les formes concèntriques com la de Pico Farnese (Fig. 19), formes lineals al costat de rius, formes de nuclis de mones rs i formes de senyorius feudals. Capítol 6. Cas d’estudi: Morella l’experiència de cada individu en experimentar el lloc, tal com Miralles explica les seves obres posant-se en la pell de l’usuari atent als seus sen ts. Construcció en l’ins tut s’entén com arquitectura, ordenar i enllaçar. FENOMENOLOGIA I VISUALITAT Com diu Muntañola (Muntañola, 1996, p.67), la interacció constant entre els usuaris de l’edifi ci i el seu medi ambient  sic i social transforma progressivament tant les persones com el medi ambient. El desenvolupament de qualsevol persona a par r de la seva interacció amb el medi s’estableix de dues maneres: entenent el medi extern amb la mateixa estructura d’acció individual o acceptant aspectes del medi extern que dirigeixen la interacció. En el cas de l’escola-llar l’important és el coneixement del primer  pus, un edifi ci conegut per l’usuari en el qual a més i abans de parlar de valor social de l’espai, s’ha de parlar dels valors corporals, les coses no són només visuals, no és només un espai com el distribueixen els ulls, sinó que se’l coneix amb el cos. L’escola crea espais diferents i irrepe bles, no hi ha passadissos sinó espais caracterís cs a cada planta i la sensació de varietat de camins pot fer sen r a l’usuari que visita l’escola per primer cop desorientat. En el cas de l’ins tut la relació bé marcada per l’obra en si, l’objec u és cul var la visualitat, l’edifi ci és molt clar i produeix una sensació d’ordre i orientació al nouvingut. MEMÒRIA I LÒGICA Paul Ricoeru afi rma que la memòria que repeteix s’oposa la memòria que imagina, perquè la història mai camina en direcció oposada al temps. Per tant, té una gran importància comprendre la u litat d’una ac tud refl exiva en el projecte. Segons Ricoeur (Ricoeur, 2003, p. 23) cada arquitecte es determina en la seva relació amb una tradició establerta. I en la mesura que el context construït guardi en el seu interior la petjada de totes les “històries de vida” dels ciutadans d’abans, el nou agent confi gurador projecta les noves maneres d’habitar que s’integraran en l’embolic de les històries 255 Fig. 136 Panoràmica amb l’ins tut i l’escola llar sota del castell des del paisatge (Fotografi a de l’autora, 2013). 136 de vida ja caducades. Les referències de l’arquitectura de Miralles-Pinós a la confi guració del poble són indirectes però clares: la relació entre la plaça de l’església i el triangle, entre els baluards del castell i la coberta metàl·lica, entre la costa de Sant Joan amb la rampa, i de les calçades i els miradors amb la terrassa estableixen relacions amb la memòria  sica i social de les persones entre el que ja coneixen i el nou. En l’ins tut aquesta relació explica Piñón que no és  sica ni social sinó fruit de la mateixa lògica amb la qual es van construir els carrers en sen t de les corbes de nivell i les comunicacions ver cals que els travessen en perpendicular en forma d’escales. En el cas de Piñón el seu compromís amb el Moviment Modern és evident, però l’abstracció que relaciona l’estructura de l’edifi ci amb la de la ciutat és dubtosa. Sobre la “traducció” del que coneixem, només en el cas de la refl exió pot ser transformat per adequar-se al lloc. Un projecte arquitectònic “acabat”, aquell que ha passat per les fases de disseny, construcció i posada en ús; ho té tot i res pel que fa a la possible traducció del seu èxit a un altre entorn. La gran majoria del coneixement que s’ha inver t en un projecte específi c només serveix per a aquest. A causa de les par cularitats i relacions entre el projecte i el lloc, com més se sap d’un edifi ci i de la seva infl uència en el seu aspecte social, més di cil és l’aplicació d’aquest coneixement a altres entorns, la seva arquitectura es fa difosa. Queda clar que no hi ha una tabula rasa cada cop que s’afronta un repte arquitectònic, és evident que per a produir un projecte ha d’haver-hi un coneixement adquirit, una experiència en el camp que s’ha de desenvolupar, en general un control de tots els aspectes lligats a les ac vitats que la professió exigeix. Però en el moment en el qual al projecte se li associa un lloc, la gran majoria de coneixement aplicat es converteix en específi c del lloc i les circumstàncies. ART I TÈCNICA En el cas de l’escola Miralles/Pinós posen èmfasi en la crea vitat del lloc. La part experimental-ar s ca ha d’anar acompanyada del control tècnic de l’obra i en el cas de Morella es veu l’ac tud jove, arriscada i experimental dels arquitectes. Hi ha en els arquitectes una intencionalitat ar s ca que va més enllà de la ciència de construir. Per contra, el projecte de l’ins tut de Piñón/García, demostra un rigor tècnic i sobre el procés construc u que fan que no hi hagi lloc per a grans imprevistos i es pugui tenir més control sobre el temps i els pressupostos. Piñón explica de manera repe da que hi ha un aprenentatge de la “reconstrucció” de les obres exemplars, però no en el sen t de traduir un objecte d’un lloc a un altre, sinó entenent la tècnica precisa amb la qual s’ha construït, que és el veritable “material de projecte” que reprodueix en les seves obres. La seguretat que demostra Piñón està basada en els seus anys d’experiència, en el camp de la teoria i de la pràc ca arquitectònica. 256 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella Però la valoració fi nal la fan els usuaris i es pot observar amb el temps com tota aquesta intencionalitat ar s ca no es queda en paraules sinó que els mestres de l’escola saben que treballen en un lloc privilegiat, valoren la qualitat de l’espai i comparen l’escola a una gran catedral, gaudeixen de la llum que arriba des de cada cantonada i destaquen que no hi ha passadissos, que l’escola incita al moviment dels nens, que els hi ajuda a desenvolupar la seva autonomia i permet als mestres crear una classe improvisada al passadís. I em mostren amb pena l’estat de deteriorament dels vidres, de les fusteries, de les portes metàl·liques, i també el poc tacte amb el qual s’han realitzat les obres de millora, des de les més necessàries com la col·locació d’una tela asfàl ca negra sobre totes les cobertes, a les més poc respectuoses com el canvi dels paviments exteriors a l’entrada i a la terrassa, la pavimentació dura de les àrees de joc o la introducció d’un parc infan l al pa del nivell inferior. L’ins tut fa menys temps que està inaugurat i el director em mostra amb il·lusió cada racó explicant com és d’agradable des de l’interior poder contemplar el paisatge dels voltants, ressaltant també la quan tat de llum de les aules i el bon funcionament en general. Són dues obres arquitectòniques de les quals el poble es mostra orgullós i que garanteixen el debat entre els arquitectes, els usuaris i el públic en general sobre la bona arquitectura i les relacions que estableix. ARQUITECTURA I PEDAGOGIA Molts arquitectes han projectat escoles i han refl exionat sobre el paper de l’arquitectura en l’educació, resolent un programa d’ús que acompanya un model educa u. Ha estat necessari i ho con nua sent, establir ponts entre arquitectura i pedagogia, per tal que l’experiència espacial sigui determinant en la formació intel·lectual, emocional i social del nen. Les pedagogies són canviants i si no volem edifi cis amb una data de caducitat tan ràpida com la de les teories pedagògiques aplicades, han d’haver-hi espais fl exibles adaptables a les demandes canviants. Louis Khan va fer una refl exió molt interessant sobre l’ús de l’espai de l’escola dient: 257 Fig. 137. Vista de les cobertes dels dos edifi cis des del castell (Fotografi a de l’autora, 2013). 137 “¿Es una escuela un lugar hacia o un lugar desde? Es una pregunta sobre la que aún no me he decidido, pero es algo terrible sobre lo que preguntarse. Cuando proyectas una escuela, ¿dices que vas a tener siete seminarios… o es algo que de algún modo  ene la cualidad de ser un lugar en el que inspirarse?, ¿Un lugar para hablar, para sen r que par cipas de una especie de conversación? ¿Podría tener uno de esos espacios una chimenea? Podría haber una galería en vez de un pasillo. La galería es realmente el aula de los estudiantes, donde el chico entendió que no entendió demasiado aquello que el profesor había dicho, podría comentárselo a otro, un chico que parece tener un oído dis nto, así que ambos acabarían por comprender” (Kahn, 2002, p. 27). D’altra banda, sempre serà imprescindible que l’arquitecte connec amb la seva experiència infan l dels espais, amb els seus records, per poder connectar amb el nen i d’aquesta manera, a més de tenir en compte les necessitats d’ús imposades des d’un punt de vista adultcentrista, reivindicar la infància com a protagonista. Alvar Aalto en un text seu  tulat “la mesa banca”, que va escriure a principis dels anys setanta com a introducció al llibre que va projectar com el seu tes moni espiritual però que mai va arribar a escriure, il·lustra la importància de la seva experiència infan l. Diu: “La mesa blanca es enorme, posiblemente la más grande del mundo, al menos del mundo y de las mesas que conozco. De sólida construcción, con un tablero de más de siete cen metros de grosor, la mesa domina la sala más amplia de la casa familiar. Tal es su dimensión que se sientan alrededor doce ayudantes de mi padre –esta es la escena que contemple numerosas veces durante mi niñez-. (…) La gran mesa tenía dos niveles. En el centro del tablero se esparcían los instrumentos de precisión: una regla de acero de hasta tres metros, un compás, un escalímetro y otras cosas por el es lo. (…) Yo fui el habitante del nivel inferior desde que comencé a gatear a cuatro patas. Parecía una espaciosa plaza dominada tan sólo por mí. Después alcancé la madurez sufi ciente para mudarme al nivel superior, al mismo tablero de la Mesa Blanca. (…) La Mesa Blanca de mi niñez era grande; ha con nuado creciendo y sobre ella he realizado el trabajo de mi vida”(Aalto, Schildt, Kapanen, i Garcí a Rí os, 2000, p. 16) UBICACIÓ El projecte d’arquitectura té una lògica molt par cular, basada en una construcció dialògica interna al mateix projecte, però alimentada de la cultura geogràfi ca i històrica coetània al moment de l’acte crea u. En lloc d’amagar el procés dialògic, cal evidenciar que és justament en l’ac tud de l’arquitecte davant la cultura del moment, i en la seva capacitat de sincronització amb el seu context cultural, social i geogràfi c, on resideix l’originalitat i la força de cada projecte. Com diu Mamfredo Tafuri, les obres escollides són irrellevants en si mateixes, i tenen signifi cat només per la manera com es relacionen amb el problema que hi ha darrere, que en aquest cas és el creixement 258 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella de la forma urbana. “Per poder tractar el problema que està darrere de l’obra, l’històric ha d’oblidar cada prejudici sobre la qualitat” (Tafuri, 1995). Per tant la pregunta clau és: treure els equipaments fora de la muralla afavoreix la interacció amb l’entorn? Els dos edifi cis proposen una reinterpretació del paisatge, se situen sota la cota del castell i per sota del passeig, i per tant la seva façana principal és la planta coberta. Al seu interior els dos obren totes les aules al paisatge completament i, tenint en compte que són dos edifi cis per l’ensenyament, això afavoreix la interacció dels habitants amb el seu territori. Però aquestes virtuts són en part, conseqüència de l’encàrrec, ja que el solar en els dos casos ja estava determinat. Cal tenir en compte que l’edifi ci Colomer Zurita del segle XIX, situat en un lloc molt central de la ciutat, a la vora de l’Arxiprestal, que va allotjar fi ns al 2003 l’escola i l’ins tut, i fi ns a 2007 només l’ins tut, ha quedat abandonat sense ús. És obvi que  ndre un enorme edifi ci públic abandonat al cor de ciutat és un problema, i per això fi ns al moment s’han llençat moltes idees per conver r-lo en un projecte cultural: una nova biblioteca, un auditori, una seu universitària, centre de cursos i congressos, alberg d’estudiants, etc. Fins al moment, cap ha pogut progressar a causa de la gran escala que representa respecte al municipi i per problemes de fi nançament. El 2017 es van dur a terme unes obres de consolidació de la façana i de la coberta, perquè l’estat de deteriorament de l’edifi ci suposava un greu perill pels veïns. Veient les fotografi es històriques de l’edifi ci podem comprovar que en el passat l’edifi ci Colomer Zurita s’u litzava periòdicament per algunes 259 Fig. 138. Vista del pa exterior de l’edifi ci Colomer-Zurita (Fotografi a de l’autora, 2013). Fig. 139. Vista de les cobertes de l’edifi ci des del castell (Fotografi a de l’autora, 2013). Fig. 140 -142. Fotografi es del claustre de l’an c l’edifi ci Colomer-Zurita (José Pascual Royo, entre 1915-1958). 138 139 140 141 142 celebracions i rituals dins el calendari anual de Morella (Fig. 152-154), per tant, gràcies a aquesta versa litat d’usos, l’edifi ci formava part de la vida de tot el poble. El camp d’esport exterior estava obert i els joves el feien servir per fer esport en hores lliures. ¿Per què no es va rehabilitar per a ús escolar? L’arquitecte Luigi Snozzi, es va trobar davant d’un cas amb algunes caracterís ques similars al de Morella. Quan li van proposar el projecte d’una escola primària a Monte Carasso, Suïssa (1977-1979) el pla director tenia previst un solar als afores de la ciutat. L’arquitecte va considerar que seria més adequat, pensant sempre en la ciutat, ubicar l’equipament més a prop de la vida urbana i va proposar la recuperació d’un an c convent per a l’ús escolar. Va par cipar ac vament en el pla urbanís c director de Monte Carasso, que fi nalment es va aprovar el 1979. Per a Snozzi, la ciutat històrica proposa de nou com a valor fonamental la importància de l’emplaçament amb totes les seves components, geogràfi ques,  siques i humanes. Par cipa ac vament en el projecte de la nova ciutat. La història es converteix així en un dels principals materials de l’arquitectura. La recerca en arquitectura entrecreua diferents formes de coneixement, estant moltes vegades a cavall entre les ciències naturals i les ciències socials. Tal com ho va plantejar Aristò l, l’arquitectura, l’educació en general i les regles urbanes i socials de la polis, comparteixen un mateix  pus de coneixement fortament relacionat amb l’è ca, o amb la capacitat d’una acció humana digna i virtuosa, defi nida com a phronesis o saviesa pràc ca. El que es demostra amb l’exemple de Snozzi a Monte Carasso és que un projecte d’arquitectura pot  ndre un ric discurs que ens sedueixi, com l’escola o l’ins tut, i al mateix temps pot ser que no afavoreixi la relació amb el seu context socio sic a escala urbana. Els arguments que serveixen per a sostenir la relació entre història i projecte a escala d’objecte arquitectònic, no serveixen a escala urbana. Per aquest mo u s’aborda a con nuació un estudi per avaluar la relació entre arquitectura i societat a Morella, amb la fi nalitat de seguir indagant en les relacions arquitectòniques, canviant de punt de vista, per obtenir informació nova i interessant, que ajudi a l’arquitecte a projectar millor. 260 Fig. 143 -144. Escola primària a Monte Carasso, Suïssa. Arquitecte Luigi Snozzi, 1977-1979. 143 144 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 261 6.3 AQUITECTURA I SOCIETAT En aquest apartat s’exposen els recursos u litzats per l’anàlisi sòcioambiental de determinats espais oberts de Morella. Es tracta d’un estudi longitudinal que contempla el procés de transformació de l’espai  sic i del comportament social i les relacions entre els dos. Aborda l’impacte del disseny arquitectònic en els hàbits i usos dels ciutadans i com, al mateix temps, el comportament repercuteix en els processos de disseny o transformació, l’eterna qües ó que va donar origen a la psicologia ambiental i a la seva estreta relació amb l’arquitectura. Per poder avaluar els espais urbans s’han fet servir dades estadís ques del padró, s’ha parlat amb persones de diferents edats sobre els camins, els límits, els nodes i els senyals de Morella, i s’ha observat el comportament de les persones en l’entorn construït. A més, s’ha considerat oportú incloure la mirada dels infants, a par r de l’experiència de la ciutat en el programa d’UNICEF “Ciutats Amigues de la Infància”. L’objec u fi nal és entendre on està la bona arquitectura, què és el que es pot millorar i quins costums i rituals han perviscut condicionant les transformacions urbanes. No hi ha una arquitectura millor sense una millor educació, per això en el darrer apartat es fa un esforç en remarcar les caracterís ques visuals que parlen d’harmonia i de bellesa, de llegibilitat  sica, d’innovació cultural i d’iden tat. En el que hem anomenat “visualitat calidoscòpica” hi ha les claus d’una arquitectura local, d’una visió històrica que té en compte les persones en l’entorn. 6.3.1 AVALUACIÓ DELS ESPAIS URBANS POBLACIÓ Segons les dades del padró municipal1, l’any 1986 hi havia empadronades a Morella 3.109 persones, però la població ha anat decreixent de manera progressiva en els anys consecu us i l’any 2019 la població és de 2.430 persones (Fig. 1). Entre el 2001 i el 2007 observem un pe t creixement de la població, a causa del boom immobiliari. Algunes famílies immigrants van arribar a Morella per treballar en el sector de la construcció. Precisament l’any 2007 veiem el pic més alt, quan van arribar 61 persones. Aquest pe t pic de població es va mantenir fi ns al 2010, quan la bombolla immobiliària va explotar a tot arreu, i a par r d’aquest moment la davallada de població s’agreujarà fi ns a l’actualitat. 1 Totes les dades d’aquest apartat referents a estadís ques s’han extret del Portal Estadís c de la Comunitat Valenciana l’any 2019 (h p://www.pegv.gva.es/bdt). “L’urbanisme del segle XX va ser tan desastrós que hem perdut l’art de fer ciutats i això ha generat molts problemes a les persones tant a nivell  sic com social” Senne , R. (2013). Artesaní a, tecnologí a y nuevas formas de trabajo; Hemos perdido el arte de hacer ciudades: (entrevista de Magda Anglè s). Barcelona: Katz. p. 57. 262 Aquesta tendència de decreixement es remunta molts anys enrere, el 1900 Morella tenia empadronades 7.335 persones, però aquestes no estaven totes establertes al nucli urbà, gran part vivien al món rural, en masos dispersos en el territori. Segons l’Ins tut Geogràfi c Nacional el terme municipal de Morella té 41.353 hectàrees i és el més gran de la Comunitat Valenciana, i aquest és un dels mo us pels quals la densitat de població l’any 2018 és de 5,89 habitants/Km². Els masos de Morella són, avui en dia, nuclis dispersos pel territori rural, que representen els darrers tes monis materials d’un  pus de vida i de societat que està quasi desapareguda. Molts masos es troben en un estat d’abandonament i runa, uns altres es rehabiliten per acollir ac vitats d’oci i turisme rural, sovint amb un tractament folklòric de l’arquitectura, conver nt aquests llocs en evocacions d’una cultura considerada en ex nció. Aquesta població freqüentava el nucli urbà, i a més de disposar d’un gran edifi ci que els representava dins el municipi, la Confraria, els masovers tenien els seus propis espais de trobada i celebració. La gent gran encara recorda com es reunien al placet dels Tarrascons, a la vora del portal de Forcall i organitzaven festes i balls tradicionals allà mateix. La despoblació del territori és un fet evident, i els mo us són molt complexos i van més enllà de l’arquitectura i de l’urbanisme. La conseqüència directa del despoblament és la retallada constant i silenciosa en drets socials de la població rural, i en recursos econòmics per la zona. Però no se’ls ha de restar importància a l’arquitectura i a l’urbanisme en aquest context de decreixement, perquè la creació d’entorns favorables pel desenvolupament dels infants i per la qualitat de vida dels adults i gent gran pot ser el millor reclam. En el projecte de recerca del grup GIRAS sobre l’entorn urbà dels infants2, es comprova que a l’hora de representar la millor ciutat possible, sigui mitjançant dibuixos o amb una maqueta de peces de fusta, repe dament els infants representen la seva casa en un entorn rural, allà on han  ngut l’experiència de poder jugar i d’expressar-se amb més llibertat. 2 Projecte compe  u EDU2013-41328-P “Educación, arquitectura y sociedad: giro dialógico” (2013-2016. Ministeri d’Economia i Compe  vitat. Programa Estatal de Foment de la Recerca Cien fi ca i Tècnica d’Excel·lència). Fig. 1. Gràfi ca del nombre d’habitants de Morella des de 1986 fi ns al 2019. Font: Ins tuto Nacional de Estadís ca (INE). (Elaboració pròpia). 2.400 2.500 2.600 2.700 2.800 2.900 3.000 3.100 3.200 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 263 VEHICLES I VIANANTS Una dada signifi ca va per avaluar la qualitat de l’espai públic és veure l’evolució del nombre de vehicles, perquè no hi ha dubte que implica llocs d’aparcament, augment del trànsit i planifi cació. L’any 1986 hi havia 789 turismes, i el 2018, 1.347, quasi el doble (Fig. 2). Resulta sorprenent que la davallada de població no es correspongui amb una davallada del nombre de vehicles par culars, que es manté quasi estable en els darrers deu anys. Entre el 2001 i el 2007, quan es va produir el repunt de població apareixen 284 turismes nous, el que resulta totalment comprensible, ja que un dels principals problemes del nucli té a veure amb la mobilitat. El transport públic és molt minoritari, no hi ha línia directa d’autobús amb Castelló o Vinaròs, on hi ha l’hospital més proper. Aquest trajecte Morella-Vinaròs, que amb un vehicle par cular suposa 50 minuts, amb transport públic suposa quasi 2 hores, i el trajecte Morella-Castelló, 2 hores i 30 minuts. S’ha de planifi car la ciutat per tal de donar cabuda a tot aquest parc automobilís c, però a més de tenir en compte els vehicles dels residents, cal preveure la quan tat de vehicles que cada cap de setmana arriben a Morella per fer turisme i necessiten estacionament. La urbanització de l’Alameda, en el vessant oposat al nucli urbà emmurallat (Fig. 3), es va realitzar entre el 1993 i el 1994 (Dualde, 1994) i tenia com a objec u crear un recorregut per a vehicles sota el passeig de vianants, que ajudés a desconges onar el tràfi c a l’interior de nucli urbà i crear sis-cents llocs d’aparcament a l’aire lliure, més un aparcament subterrani de cent places per a residents a la sor da del portal dels Estudis. Durant la setmana els llocs d’aparcament de l’Alameda estan pràc cament buits i l’espai es torna segur per caminar, passejar o fer esport, però el cap de setmana i durant les vacances s’omple de gom a gom i fi ns i tot s’ha anat ampliant el nombre d’estacionaments en els darrers anys. Al llarg de les dècades seixanta i setanta, a les grans ciutats es va donar un gran impuls a la invasió dels vehicles, i bàsicament només hi havia dos  pus de carrers: els que eren pels automòbils i els que eren pels vianants. Aquesta divisió va resultar ser molt perjudicial per a la vida urbana de les ciutats. Però en les poblacions pe tes i aïllades de les Fig. 2. Gràfi ca del nombre de vehicles de  pus “turisme” registrats a Morella des de 1986 fi ns al 2018. Font: Ins tuto Nacional de Estadís ca (INE). (Elaboració pròpia). 700 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 264 xarxes de transport públic com Morella el problema és igualment greu, ja que es torna més di cil plantejar alterna ves a causa de la gran dependència del vehicle privat. Un excés de planifi cació per al pas segregat de vehicles, bicis i vianants, ha fet que molts entorns no funcionin correctament, perquè el disseny no va tenir en compte que el transit humà sempre escull recórrer les trajectòries més curetes i aquest és un principi que ha marcat la història de l’urbanisme de les ciutats medievals, on les formes responien a aquest principi bàsic. En les darreres dècades, idees com la integració i la reorganització del trànsit s’han expandit al llarg de tot el món. Tant als centres històrics de les grans ciutats com en els nuclis urbans més pe ts s’ha optat pels carrers d’ús mixt o compar t, en plataforma única, que funcionen perfectament bé sempre que es gui molt clar que els vianants tenen la prioritat total. Aquesta solució funciona bé en carrers estrets on no es poden garan r unes voreres prou amples a banda i banda (min. 1,20- 1,80)3. També en carrers amb gran ac vitat comercial i d’oci amb gran transit de vianants. Mentre el nombre de vehicles creixia de manera exponencial, al llarg de molts anys els enginyers de mobilitat i transport del món han buscat diferents maneres d’incrementar la capacitat de trànsit dels carrers. Els mecanismes per afavorir el pas de tota classe de vehicles als carrers sempre han empitjorat de manera sistemà ca les condicions dels vianants. L’exemple més clar a Morella el trobem en el tram de carretera urbana que travessa el portal de Sant Mateu, pel tram interior de muralla fi ns a la torre de la Font. Un espai que els vehicles van poder 3 Segons la norma va d’accessibilitat: L’Ordre VIV/561/2010, va entrar en vigor el 2010 i s’aplica en espais públics NOUS, els plans i projectes dels quals siguin aprovats defi ni vament durant els següents 6 mesos posteriors a l’entrada en vigor de la norma va. En espais públics EXISTENTS (en aquells que siguin suscep bles d’ajustaments raonables, mitjançant les modifi cacions i adaptacions que siguin necessàries i adequades i que no imposin una càrrega desproporcionada o indeguda) la data d’aplicació és 2019. Fig. 3. Imatge aèria de Morella. XXIV Volta Aérea Comunitat Valenciana.(Aeroclub de Castelló, 2012). 3 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 271 lloc  sic construït. Però, tal com Muntañola els defi neix (Muntañola, 2007), són ú ls per ajudar a limitar el desenvolupament perillós per a la salut social, mental i  sica dels infants, però no poden estalviar un treball de planifi cació específi c per a cada situació històrica-geogràfi ca. Els indicadors estan agrupats en tres classes a par r de tres  pus d’impacte en l’infant. (A) Impacte  sic; (B) impacte sobre la interacció social, històrica o intergeneracional, i (C) impacte sobre les necessitats individuals, culturals i mentals pròpies de l’edat, sexe, etc. A con nuació, exposo quatre objec us generals des de l’arquitectura i l’urbanisme que serien l’inici del procés per fer una avaluació general d’una ciutat: (OBJECTIU 1) El primer objec u és aconseguir unes condicions  siques i socials que perme n una experiència autònoma infan l de l’espai de la ciutat, per exemple, el camí escolar. Els i neraris quo dians no haurien de ser majors a 15 minuts a peu, o a 2 km en transport escolar ben projectat. Morella compleix l’indicador que ens parla d’i neraris segurs entre llocs sociosignifi ca us, ja que la major part de les cases es concentren en el cas urbà històric i les distàncies són curtes, encara que hi ha alguns barris a escassa distància com Santa Llúcia, l’Hostal Nou i la Puritat. Tot i que el més allunyat està a només un quilòmetre. Però veiem que l’escola no està funcionant com a centre dinamitzador. Si bé és cert que quan l’escola està tancada els infants salten la reixa habitualment per u litzar la pista espor va, l’escola no està oberta al seu context social i no funciona com a centre dinàmic de la ciutat, justament per la seva ubicació a la vessant nord-oest, on no hi ha ni una sola casa. Des de la inauguració de l’escola el 1994, en l’imaginari social encara es veu com un inconvenient a l’hivern el seu emplaçament, sobretot en dies de vent i neu, que difi culten el camí escolar (Fig. 20- 23). Tot i això, cal destacar que l’escola funciona i facilita una rica experiència espacial, determinant en la formació intel·lectual, emocional i social de l’infant, així com un bon contacte amb l’entorn natural i amb el paisatge. L’ins tut té els mateixos condicionants climatològics, oferint també un excel·lent contacte amb l’entorn, però amb una desconnexió amb la vida urbana, fi ns i tot major que en el cas de l’escola. (OBJECTIU 2) El segon objec u, és aconseguir un entorn  sic i social que perme a qualsevol nen o nena exercir el seu dret a l’ac vitat lúdica, individual o col·lec va, amb independència dels adults, i prop de casa. A Morella hi ha pocs habitants, i el fet que tots es coneguin fa que els infants comencin aviat a poder sor r al carrer de forma independent. A més, com que els seus carrers són en general estrets o costeruts, l’accés de vehicles està molt restringit i, per tant, els desplaçaments són segurs dins el nucli urbà. La ciutat compta amb llocs de joc propers a les agrupacions d’habitatges, i amb espais intergeneracionals, adaptats a la infància, ben vigilats i assequibles a les diferents edats (Fig. 24). 20 21 22 23 272 Ha resultat molt ú l per esbrinar quins són els llocs preferits dels nens, analitzar els dibuixos realitzats per al concurs durant les festes de l’es u. Els he ordenat començant pel tema representat més vegades. De 5 a 8 anys els temes eren: el carrer principal (9), la plaça de bous (6), el castell (5), l’Alameda (3), la plaça Colón (1), la casa de camp (1), el camp de futbol (1). De 9 a 14 anys; el carrer principal (5), la plaça de bous (4), el castell (4), els edifi cis de la ciutat (3), la ciutat emmurallada (3), la casa de camp (1), l’Alameda (1). El més freqüent en totes les edats és el carrer principal, que representa el nucli principal de vida de la ciutat. (OBJECTIU 3) El tercer objec u és aconseguir un entorn urbà on es promoguin i es protegeixin les zones verdes accessibles, intergeneracionals, properes i habitables. Morella a més d’estar envoltada per un entorn natural de camps de cul u, boscos, camins i corriols, dins el mateix nucli urbà té una zona verda d’especial importància mediambiental, el passeig de l’Alameda. Aquest passeig té 8 hectàrees de vegetació, on predomina una pineda situada sota el castell. El fet que li dóna més qualitat a aquest espai és que és exclusivament de vianants. En aquest gran espai els nens poden jugar, fer esport, jugar als parcs infan ls, etc. Aquest passeig facilita la transparència entre la població i la natura, complint la condició de distància mínima a les àrees residencials. A més a més, aquest espai ofereix llocs amb privacitat sufi cient, necessaris a par r dels dotze anys (Fig. 25). Però igualment cal esmentar que el municipi no es deslliura de l’excessiva pavimentació dura que han experimentat les ciutats en l’úl m segle. Veiem com els nens pe ts amb les seves mares es concentren en un pe t jardí de l’Alameda on poden trobar terra i pedres per jugar, encara que aquest no sigui l’ús planifi cat per al jardí. És un clar símptoma del dèfi cit de contacte normal amb la terra. A la imatge (Fig. 26) veiem quin és el lloc favorit de joc dels nens més pe ts a l’escola: la terra. (OBJECTIU 4) El quart i darrer objec u és aconseguir un entorn urbà lliure de contaminació de qualsevol classe: atmosfèrica, ambiental, Fig. 24. Espai de joc entre els edifi cis. Conjunt residencial del Tint (Fotografi a de l’autora, 2019). 24 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 273 acús ca, etc. Aquest és el punt més confl ic u per a Morella. Encara que està lliure de contaminació acús ca, Morella va ser el 2017 el lloc de la província de Castelló on més ozó dolent es respira. Concretament es va superar en cinquanta-set ocasions el llindar de protecció recomanat per l’OMS, i el mateix va succeir en anys anteriors5. Pel que fa a les ones electromagnè ques, els nens del consell infan l proposen una xarxa wifi oberta per tots els carrers. Avui dia veiem el creixent ús dels disposi us electrònics per part de la infància, però tal com s’observa en altres municipis, la consciència sobre la perillositat de les antenes i els riscos per a la salut que aquestes comporten no està prou estesa. De moment a la ciutat la distància a les línies d’alta tensió i a les antenes és major a 200 metres, però cal tenir aquesta dada present de cara al futur. CONSELL D’INFÀNCIA L’existència de consells infan ls de par cipació, com a òrgan de par cipació infan l, és un indicador de com d’inclusiva és una ciutat. Els consells infan ls neixen de la proposta de Francesco Tonucci (Tonucci, 1997), que els va implementar en vuit municipis de Barcelona l’any 1997. Actualment es desenvolupen en molts municipis en el marc de les ciutats amigues de la infància. Un consell infan l és un òrgan municipal de par cipació ciutadana format per infants, que té per objec u ocupar-se de temes de la ciutat. Es tracta en defi ni va d’espais de trobada on es reuneixen els infants per refl exionar, debatre i fer propostes per millorar les seves condicions de vida en la seva pròpia ciutat (Novella, 2013). Un consell infan l segons UNICEF ha de complir una sèrie de caracterís ques generals que defi neixen la seva composició i funcionament. Els consells d’infància han de ser: transparents i informa us, voluntaris, respectuosos, per nents, adaptats als infants, inclusius, recolzats en la formació, segurs i responsables. 5 Nivells d’O3 exterts de l’ Informe Previozono 2016 i 2017 Fundación Centro de Estudios Ambientales del Mediterráneo (CEAM) Fig. 25. Passeig de l’”Alameda” (Fotografi a de l’autora, 2012). Fig. 26. Pa de l’escola. Els infants juguen a l’espai on hi ha terra (Fotografi a de l’autora, 2013). 25 26 274 27 28 El Consell d’Infància de Morella va ser creat a fi nals de l’any 2006. Està format per diversos nens i nenes entre sis i dotze anys, l’alcalde, la regidora de Joventut, dos mestres del col·legi i dues de l’Escola Infan l. Es reuneix cada dos o tres mesos a l’Ajuntament, per escoltar i debatre les diferents propostes i millores que els més pe ts tenen al voltant de la ciutat. A la reunió sempre es fa una avaluació sobre com evolucionen els projectes proposats en les assemblees anteriors. En la taula adjunta (Fig. 29), es pot observar que hi ha algunes variables respecte a la defi nició general de Tonucci dels consells infan ls. D’una banda, l’edat dels infants del consell de Morella és més àmplia, no es reuneixen mensualment, sinó una vegada al trimestre, i no és voluntari, sinó que els membres es trien per sorteig amb igualtat de sexe. També la renovació és diferent, cada dos anys es renoven tots els membres en lloc de renovar cada any la meitat per garan r la con nuïtat. El consell d’infància al llarg dels anys ha servit per desenvolupar diverses inicia ves que han sorgit dels mateixos infants i que han repercu t en benefi ci seu. Millores urbanes com la renovació i creació de parcs infan ls, la creació del carril bici o la instal·lació d’una font en una zona de jocs. També millores en els centres educa us, intervenint en el pa de joc a l’escola i a la llar d’infants. Millores del mateix consell: com la instal·lació de bús es de suggeriments per als infants que no formen part del consell, o l’ampliació de l’edat dels membres a 1r i 2n de l’ESO, la par cipació ac va en la programació fes va i cultural, Fig. 27. Ac vitat relacionada amb del consell d’infants de Morella a l’escola-llar (Comarques Nord, 2020). Fig. 28 Sessió del consell d’infants de Morella a l’escola-llar (Comarques Nord, 2020). Fig. 29. Taula. Comparació consell d’infants de Morella amb la defi nició de consell d’infants de Tonucci. Consell d’infància de Morella Consell d’infants segons F. Tonucci Reunions Cada 2/3 mesos Cada mes Renovació de la junta Cada dos anys es renoven tots els membres del consell Cada any es renova la meitat del consell Elecció dels membres Sorteig, igual nombre de nens i nenes Voluntaris Edat dels membres Infants entre 6 i 12 anys Infants entre 10 i 14 anys Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 275 l’organització d’ac vitats per conèixer el patrimoni i el disseny del nou plànol de la ciutat amb zones d’interès per als infants. L’any 2016 Morella rep el reconeixement com a Ciutat Amiga de la Infància, lliurat a Santander, que es renovarà el 2020. Des d’aleshores, les inicia ves d’intercanvi amb altres ciutats CAI i també les reunions amb ciutats de la província interessades amb formar part d’aquest grup s’han incrementat. A més, Morella s’ha declarat “ciutat lliure d’assetjament escolar” disposant una treballadora social per fer de mediadora en aquests casos i involucrar a les famílies, i s’ha canviat de nom del Consell per adaptar-se al Pla d’Igualtat; que ha passat de dir-se “consell dels nens”, a “consell d’infància”. En resum, hem vist la transcendència de la dialogia a la inclusivitat. Els indicadors CAI estudiats obliguen a relacionar el desenvolupament infan l amb el desenvolupament de les interaccions socials, simultàniament en el mateix lloc. Encara que no s’apliquin de forma exhaus va, ja que són molts els factors que infl ueixen nega vament en el desenvolupament  sic, mental i social dels nens i nenes, i resulta gairebé impossible complir tots els aspectes al 100%, veiem que les condicions de Morella són molt favorables. El programa CAI Unicef combina la par cipació amb la millora de l’urbanisme que els nens necessiten, i els municipis que entren a formar part, entren en una xarxa d’intercanvi que ha d’anar més enllà de la propaganda polí ca, i ser ú l per compar r les experiències, les crí ques i els encerts en les inicia ves dels nens. En defi ni va, tant l’arquitectura com l’urbanisme no és cosa de “tècnics” i no es tracta d’anar contra els tècnics, senzillament cal que infants, mestres, tècnics i experts dialoguin i par cipin de debats que qües onin la realitat  sica i social existent. Els consells infan ls són una eina efi caç, i veiem com en el cas d’estudi, no només han servit per millorar les àrees de joc, sinó que han aportat idees i han manifestat necessitats que estaven passant desapercebudes. Però si considerem que és una ac tud totalitària transmetre l’autoritarisme del tècnic al nen, cal reconèixer que també ho és transmetre l’autoritarisme del nen al tècnic. Cal no perdre de vista la distància crí ca necessària. La fi nalitat d’apropar l’arquitectura i l’urbanisme als infants és la millora de la qualitat del medi construït. El consell d’infància de Morella és un exemple d’una inicia va en la direcció correcta. Però també cal garan r als infants una formació en cultura arquitectònica, que sigui font d’enriquiment del procés d’aprenentatge per promoure el pensament crí c i crea u. Tal com apunta el manifest de Finlàndia Place (2005), l’educació arquitectònica recolza a la infància en la seva capacitat de veure, avaluar i analitzar crí cament el medi construït. A més, pensant en la ciutat del futur, l’educació arquitectònica pot desenvolupar les habilitats per comprometre’s en processos democrà cs en relació amb el futur de medi construït, i pot instaurar el desig de par cipar en els canvis i en les millores de l’entorn. 276 6.3.3 ESCALA HUMANA ON ESTÀ LA BONA ARQUITECTURA? La qualitat visual engloba molts factors, com ara l’expressivitat, l’estè ca, el disseny i l’arquitectura. Un espai urbà pot estar modelat de manera que tots els requeriments pràc cs es puguin sa sfer, però una combinació aleatòria i incorrecta entre els detalls, els materials i els colors pot treure-li la seva harmonia visual. També un èmfasi excessiu en l’estè ca, que impedeixi aspectes funcionals. I el fet que un espai ens transme bellesa i  ngui detalls adequats és una qualitat, però no és sufi cient si no ofereix unes condicions bones de seguretat, clima i oportunitat de quedar-se. Tots aquests aspectes de l’espai urbà han d’estar interconnectats per formar un conjunt sòlid i convincent. Al seu llibre City: rediscovering the center (Whyte i Underhill, 2009), l’autor William H. Whyte introdueix en concepte de lloc 100%. Com el nom indica el lloc 100% fa referència a aquells espais on és possible trobar totes les qualitats urbanes, on els requisits funcionals de les persones interaccionen naturalment, tant amb la cura pel detall com per la totalitat de l’espai. En aquests llocs és on les persones volen estar. Jan Gehl (Gehl, 2014, p. 239) proposa dotze criteris per obtenir l’òp ma qualitat urbana en un paisatge de vianants. Fa referència a dotze “experiències sensibles”, que tenen relació amb la protecció, el confort i el plaer, i seran molt ú ls per mesurar la qualitat de l’espai arquitectònic a Morella. En primer lloc, aquests criteris busquen assegurar la protecció de les persones davant la inseguretat, els riscos de sofrir danys  sics i les experiències sensorials molestes: - Protecció del trànsit i dels accidents, sensació de seguretat  sica. Cal observar la protecció pels vianants, eliminar la por al trànsit. - Protecció del crim i de la violència, sensació de seguretat. Cal avaluar la vida a l’espai públic, les mirades al carrer, si hi ha funcions que es donen de dia i de nit, i la il·luminació. - Protecció de les experiències sensorials molestes: Vent, pluja i neu, fred i calor, pol·lució, pols, soroll, refl exos del sol, etc. En segon lloc, l’objec u dels criteris és assegurar que els espais siguin còmodes i que es mulin la realització d’ac vitats a l’espai públic, que es guin en bones condicions de manteniment i que les condicions siguin op mes de nit i de dia, a l’es u i a l’hivern. - Oportunitats per a caminar: sense obstacles a l’i nerari de vianants, amb super cies an lliscants, accessibles per a tothom. - Oportunitats per a quedar-se: zones atrac ves per parar-se a observar, amb oportunitats per recolzar-se. - Oportunitats per seure: amb bancs, on hi ha sol, vistes o gent. Llocs per descansar. “Al nivell de la vista, una ciutat atrac va ha d’oferir oportunitats perquè la gent pugui caminar, quedar-se a un lloc, expressar-se i trobar-se amb altres persones. Això signifi ca que ha de disposar d’un bon clima i d’espais a una escala adequada. El que aquests desitjos i requeriments tenen en comú és que els dos estan relacionats amb aspectes pràc cs i  sics”. Gehl, J. (2014). Ciudades para la gente. Buenos Aires: Infi nito. Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 277 - Oportunitats per mirar: visuals sense obstacles i vistes interessants. - Oportunitats per parlar i escoltar-se: cal que el nivell de soroll sigui baix. - Oportunitats per al joc i l’exercici. Llocs que fomen n la crea vitat, l’ac vitat  sica i el joc, de dia i de nit, a l’es u i a l’hivern. Per úl m, els criteris fan referència a la bona arquitectura i el disseny. Cal potenciar els factors posi us de cada lloc, assegurant una bona escala, creant oportunitats per gaudir del bon clima, i de generar possibilitats per al plaer sensorial i l’experiència estè ca. - Escala. Edifi cis i espais dissenyats a escala humana. - Oportunitats per a gaudir del clima: el sol i l’ombra, la calor i la fresca. - Oportunitats per mirar: Bon disseny i detalls adequats, bons materials, visuals atrac ves, arbres, plantes i aigua. Els bons espais urbans, els que millor funcionen en qualsevol lloc del món, despleguen una adequada implementació de tots els criteris qualita us mencionats, sense deixar-ne cap de banda. A Morella trobem un exemple de confl uència d’aquests factors, un lloc 100%, al carrer conegut popularment com la plaça, que ha estat al llarg dels segles el centre de la vida pública: un lloc on les persones poden a anar a veure els altres i ser vistos. El carrer connecta dos portals de la muralla que con nuen en un passeig tancant un circuit circular de manera que el moviment en els dos sen ts és constant. Aquest lloc està situat al cor de la comunitat de manera que es pot arribar allà en menys de deu minuts a peu des de qualsevol lloc de la ciutat. És a més un dels carrers més an cs de Morella, amb una secció que a banda i banda té un porxo de la mateixa amplada que el carrer. An gament el carrer tenia el nom de plaça del mercat perquè hi havia moltes bo gues i obradors. Era i és l’espai comercial més important del nucli. Sabem que en aquest carrer hi havia el fòrum comercial de Morella i hi havia també l’Almodí Real o casa de contractació i venda de grans i altres productes del mercat de Morella, que va estar autoritzat pel rei Jaume I el Conqueridor al segle XIII (Gamundí Carceller, 2007). Actualment, aquest és un espai confi gurat per la mateixa arquitectura de les plantes baixes, ocupades per locals amb tota classe de comerç. Sota els porxos hi ha vida de dia i de nit durant l’es u i a l’hivern, i es pot circular protegit de la intempèrie, per tant, ni la pluja, ni el vent, ni la neu poden interrompre l’ac vitat. Diferents terrasses de restauració ofereixen la possibilitat d’estar a la vista i contemplar a la gent que passa. A més, dos dies a la setmana s’instal·la el mercat en aquest espai obert. Al mercat es poden comprar diferents aliments i béns domès cs necessaris, complementant l’oferta de productes ja existent en les bo gues del mateix carrer. El mercat representa la millor manera de preservar una cultura de contacte humà, de varietat d’aliments, i també les cures i la saviesa sobre cada aliment que només són possibles quan els bo guers coneixen bé el que estan venent, en molts casos per ser ells mateixos també productors (Fig. 30-35). 278 L’espai està projectat a escala humana, amb bona proporció, el que fa que sigui acollidor i molt u litzat pels habitants, és el cor de la vida urbana i un bon exemple de com tots els requisits funcionals es compleixen: les persones poden caminar, seure, parar-se, parlar i sen r-se sense cap problema. A més cal dir que tots els elements s’han combinat per formar un conjunt arquitectònic sòlid, on les proporcions, els materials, els colors i els detalls reforcen i enriqueixen la resta de qualitats de l’espai. A una escala més pe ta també trobem la bona arquitectura. Els carrers més an cs tenen una proporció molt estreta i la línia que defi neix l’acabament dels plans ver cals de façana i el pla horitzontal de carrer no és recta, sinó que mostra unes formes corbes que resulten molt agradables als sen ts, en escapar-se de l’acostumada planifi cació estricta. També al barri de la Juderia hi ha edifi cis pont, amb carrers i escales que passen per sota. La sensació de laberint, de múl ples camins per escollir resulta intrigant per al visitant i li permet a l’habitant del lloc escollir diferents recorreguts segons el seu estat d’ànim o la velocitat amb la qual vol arribar al seu des . Si no vol creuar-se gent o al contrari, busca relacionar-se amb altres persones de manera improvisada. En algunes cantonades l’aresta de l’edifi ci es mostra indicant la bifurcació de camins, i aquesta es reforça amb els detalls, com per exemple un ràfec pronunciat, o la pedra vista a la cantonada, creant un joc de contrast de llum i ombra que es mula els sen ts de l’observador i incita al moviment i l’exploració (Fig. 36-38). Al llarg de la història, l’art ha aportat contribucions valuoses a l’espai urbà, a través de monuments, estàtues, fonts, motllures, i decoracions Fig. 30. Mercat a la plaça. Font AAFV. 501. Fig. 31-32. Mercat a la plaça (AA.VV., 1999). Fig. 33-35. Mercat de diumenge a la plaça (Fotografi es de l’autora, 2018). 30 31 32 353433 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 279 dels edifi cis. L’art transmet bellesa, monumentalitat, mobilitza records dels esdeveniments importants, parla sobre la vida social que portem, sobre qui som i sobre la vida en general. L’espai urbà és capaç de funcionar com un enllaç, una plataforma on l’art i les persones poden trobar-se. No és casual que davant d’alguns edifi cis monumentals de Morella hi ha places, com el placet de l’Ajuntament o el placet de l’església, que a més tenen el nom de l’edifi ci que els hi dóna caràcter. Aquestes dues places, a més de complir els requisits funcionals, es proposen com espais de contemplació dels edifi cis entesos com a patrimoni ar s c-cultural i acullen esdeveniments importants i rituals anuals. Des del balcó de l’ajuntament s’anuncien les festes, es fan els parlaments importants, aturen els espectacles al carrer, i la gent, atapida entre els diferents nivells dels carrers que van a parar a aquesta plaça, les calçades, poden veure i sen r el que passa. Des de l’església surten les processons, els dansants, els gegants, i l’espai en pendent permet que tothom pugui gaudir de les vistes, o seure si està cansat d’esperar. Aquestes places públiques són pe tes amb una amplada inferior als 14-18 m. La bona arquitectura està també en les fronteres internes de la ciutat, que tenen un signifi cat humà important i queden defi nides pels grans portals de la muralla per on passen els camins principals. Aquestes fronteres iden fi quen recintes i els doten d’una personalitat més forta i viva, com en el cas del passeig de l’Alameda. La gent necessita llocs oberts i verds on anar, i els arbres, el paisatgisme i les plantes són elements essencials dins de l’entorn urbà. Els arbres donen ombra a l’es u, refresquen i purifi quen l’aire, defi neixen l’espai de la ciutat i ajuden a accentuar llocs importants. Els arbusts del passeig de l’Alameda, a més d’emfa tzar la seqüència lineal del passeig, ajuden a refugiar-se del vent i delimiten el camí pel costat del pendent, oferint una sensació de més seguretat i refugi davant de l’immens paisatge. A més de les qualitats estè ques, els elements verds compleixen una funció simbòlica dins del municipi. El color verd transmet una sensació d’introspecció i anima a la recreació, simbolitza la bellesa, la sostenibilitat i la diversitat de la natura. Fins aquí s’han enumerat alguns exemples de bona arquitectura a Morella, tot i que no seria di cil entretenir-se a buscar-ne d’altres. Fig. 36. Accés des del portal de Forcall (AA. VV., 1999). Fig. 37-38. Mercat de diumenge a la plaça (Fotografi es de l’autora, 2018). 36 37 38 280 ALGUNA COSA NO FUNCIONA? El planejament del P.G.O.U. de Morella dels anys vuitanta tenia cinc principals prioritats: (1) controlar l’edifi cació fora del recinte emmurallat, (2) disminuir la densitat de l’edifi cació al centre històric, (3) completar la urbanització de la zona nord-oest, l’Alameda, (4) dotar de més equipaments a la ciutat, i (5) renovar els espais públics. En aquesta direcció s’han realitzat les intervencions principals com s’ha anat comprovant al llarg de la tesi per preservar la imatge de la ciutat i permetre el creixement i la modernització. Però tot i els avenços a escala de planifi cació urbana, veiem que a escala arquitectònica i a escala humana algunes coses no funcionen. Morella no ha estat l’excepció en un procés global de creixement en el qual les raons econòmiques se solen anteposar a la qualitat de vida de totes les persones. INTEGRACIÓ Richard Senne afi rma que fi xar-se en el context permet projectar d’una manera més oberta (Senne , 2014, p. 27), però la imitació d’edifi cis i formes urbanes del passat en l’obra nova és una manera equivocada d’enfocar el temps. La imitació és una contextualització tancada, que copia formes fora del seu lloc original. No podem repe r el que hi havia abans nostre i esperar que també funcioni. En l’espai públic morellà, aquesta classe d’imitació s’ha produït a la planta baixa del conjunt d’habitatges del Tint, inaugurats l’any 2004. Aquest conjunt d’habitatges representa l’operació immobiliària més gran en la història de la ciutat per la super cie de terreny que ocupa dins del nucli emmurallat. El projecte d’espai públic copia algunes caracterís ques del carrer Blasco d’Alagó. El fet d’imitar el disseny d’un carrer ja existent amb unes plantes baixes plenes d’ac vitat no ha estat garan a perquè aquesta ac vitat es reprodueixi en el nou carrer. Les plantes baixes mai s’han ocupat del tot i el porxo s’ha tornat un lloc poc u litzat, amagat, que produeix una certa sensació d’inseguretat, com la resta passos sota els edifi cis (Fig. 49-40). Hi ha un altre  pus d’imitació més profund, una classe d’imitació fonamental en el disseny del conjunt d’edifi cis. Les cobertes inclinades i els volums fragmentats copien la imatge d’un conjunt de cases per tal de no semblar una gran intervenció (Fig. 41-42). ESCALA I JERARQUIA Ja des de la distància arribant a la ciutat per la nacional 342 en direcció Saragossa podem apreciar la façana sud del nucli des d’una cota més baixa, des del barri de l’Hostal Nou. Morella apareix després d’una corba de la carretera de manera imponent, com un símbol de fortalesa històrica, envoltada per la muralla i al cim el castell. La ciutat està situada en el vessant d’un turó i per tant té una forma esgraonada. Els edifi cis més importants en el passat destaquen dins la trama edifi cada pel seu volum. Hi ha una jerarquia del passat basada en l’escala de les Fig. 39-40. Fotografi es dels baixos del conjunt d’habitatges del Tint. (Fotografi es de l’autora, 2018). Fig. 41. Fotografi a dels balcons dels habitatges del Tint (Jordi Puig, 2006). Fig. 42. Fotografi a dels balcons de les cases del carrer la Font. (Jordi Puig, 2006). 39 40 41 42 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 287 processons de Dijous i Divendres Sant, i el Corpus. En roig, recorreguts an cs que s’han perdut però que han quedat explicats en el llibre de Julià Pastor  tulat El cicle fes u anual a Morella (Pastor, 1995): la Degolla, Dijous Sant i Sant Cristòfol. I en blau les festes que es fan cada sis anys: L’Anunci, l’entrada de la Mare de Déu i el Sexenni. Tots aquests carrers pels quals tenen lloc els esdeveniments fes us tenen algunes caracterís ques generals comunes, i en especial aquells que formen part del que es coneix com la “volta general”. Aquest circuit transcorre des de l’Arxiprestal eixint pel carrer del Pes, seguint per la Plaça, la costa de Borràs, la placeta dels Tarrascons, Sant Nicolau, Sant Julià, la Confraria, la Font, Sant Miquel, Les Calçades, el Pilar, la Sabateria, la Marquesa, la Plaça, la Bola i tornant a l’Arxiprestal pel carrer de la Marededéu. La volta general apareix representada en el plànol de color negre obscur per la superposició de gran quan tat de línies negres que representen els recorreguts d’aquests rituals en l’actualitat. Les caracterís ques que tenen en comú aquests carrers són l’amplada, el poc pendent, la gran quan tat de façanes amb balcons i l’existència de calçades en l’espai obert que salven els desnivells i permeten observar. És costum decorar els balcons dels carrers principals pels quals passen les processons amb robes brodades de color blanc, costum que encara es manté avui en dia. Fig. 57. Plànol de recorreguts superposats. En negre els actuals, en vermell els desapareguts i en blau els de cada sis anys. (Elaboració pròpia). Escala 1/5.000. 288 LA VISUALITAT CALIDOSCÒPICA Morella té unes qualitats visuals específi ques que qualsevol procés de modernització ha d’incorporar, primer de tot per no impedir unes relacions interac ves ja existents, prèvies a tota nova intervenció, però també per copiar-les i integrar-les al projecte. La qualitat de l’espai depèn de molts factors com hem vist anteriorment. Les persones es mouen, interactuen entre elles i amb l’entorn i reconeixen la qualitat dels llocs quan els u litzen per seure, per mirar, per descansar, per esperar algú altre, etc. L’ús de l’espai és un indicador qualita u, tot i que l’espai  sic posi u sol passar desapercebut entre els usuaris precisament quan funciona correctament. Som més conscients d’allò que no funciona que del que funciona bé. Però a més d’observar l’ús interessa veure des de l’arquitectura quines són les caracterís ques visuals de l’espai a escala humana que parlen d’harmonia i de bellesa, de llegibilitat  sica, d’innovació cultural i d’iden tat. La nostra mirada s’ha desenvolupat de manera que ens permet caminar sobre un pla horitzontal. No podem observar molt quan mirem cap amunt, i quan mirem cap avall per esquivar obstacles del camí la situació és només parcialment millor. A això s’ha d’afegir que tendim a abaixar el cap 10 graus quan caminem (Gehl, 2014, p. 39) (Fig. 58). L’espai afavoreix que dirigim la mirada cap a l’horitzó, cap amunt o cap avall, també que ens aturem per observar o que reduïm la velocitat per contemplar el paisatge en moviment, apreciant l’experiència de l’espai, que pot ser molt inspiradora en el procés crea u del disseny arquitectònic. La visualitat calidoscòpica és una aproximació a l’arquitectura en relació amb l’espai i al temps, que reconeix els múl ples punts de vista des dels quals es pot contemplar l’objecte arquitectònic i és ú l per demostrar que aquesta mul plicitat està integrada en la cultura del lloc. És una mirada diacrònica perquè no només parla de l’educació visual adquirida pels habitants en el present, sinó que també ens parla dels habitants del passat que ja no hi són. És també una mirada sincrònica perquè demostra que al mateix temps diferents persones poden tenir una experiència diversa sobre el mateix objecte observat. Per poder iden fi car aquestes qualitats de l’arquitectura local, s’han localitzat a Morella nombrosos casos d’exemple a través de fotografi es de llocs diversos, els quals s’han classifi cat en els  pus que veurem a con nuació. Per tant, no és una mirada excepcional sinó una visió sintòpica repe da dins la mateixa localitat. Cal reconèixer fi nalment que no són trets exclusius del lloc d’estudi i que en diferents geografi es els podem iden fi car, per tant és també una mirada diatòpica, una mirada Fig. 58. Angles de visió d’una persona sobre el pla horitzontal. (Elaboració pròpia). Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 289 que un cop adquirida des de l’exemple par cular podem reconèixer la seva universalitat. En la visualitat calidoscòpica hi ha les claus d’una arquitectura local, d’una visió històrica que té en compte les persones en l’entorn. Les persones no poden mantenir les seves connexions amb el passat si el món  sic en el qual viuen no fa alguna cosa per sostenir aquestes arrels. Els exemples escollits per explicar aquest concepte de visualitat calidoscòpica, que són par culars i al mateix temps universals, són cinc: les vistes des de dalt cap a baix, les vistes des de baix cap a dalt, les vistes horitzontals, les vistes al fons i les vistes a l’horitzó. Aquestes qualitats quedaran explicades a través de llocs del nucli urbà i també a través de l’edifi ci de l’escola-llar, per demostrar que el disseny de Miralles/Pinós està inspirat en l’experiència de l’espai del nucli urbà. VISTES A SOTA: BALCONS PER OBSERVAR ELS CARRERS! Christopher Alexander afi rma que l’ins nt d’enfi lar-se a algun lloc alt des del qual mirar cap avall per inspeccionar el nostre món és un tret fonamental de la naturalesa humana (Alexander, 1977, p. 294). La topografi a i les diferències d’altura li donen valor afegit a alguns carrers de Morella. Mentre caminem van apareixent noves visuals i experiències per tots els costats. Els carrers principals estan plens d’aquest  pus de vicissituds que ofereixen l’oportunitat d’aturar-se i observar. Els murs de pedra que salven els desnivells s’anomenen calçades i s’u litzen per seure i observar el carrer superior, o per contemplar el pas de la gent pel carrer inferior. Quan hi ha un passacarrer s’omplen de gom a gom, ja que permeten unes bones vistes sobre la situació. An gament el carrer de Joan Giner s’anomenava carrer de les Calçades, per aglu nar-ne varies en un tram molt concorregut. Les calçades amb major desnivell dins el nucli urbà com ara la de la plaça de l’Arxiprestal representada en el dibuix (Fig.59) permeten mirar cap avall i visualitzar altres carrers en planta, de manera que aquesta visió no és exclusiva dels veïns amb balcons privats. Els edifi cis més nous poden integrar aquesta qualitat socio sica, fent possible aquestes vistes cap a sota. L’accés de l’escola-llar és un exemple perfecte. El disseny aprofi ta el desnivell per crear una plaça a una cota més baixa que el mateix carrer, de manera que els adults que acompanyen els infants poden esperar al carrer, observant el moment de l’entrada i la sor da (Fig.60). Aquesta qualitat de l’espai obert els arquitectes la repliquen a l’espai interior amb nombrosos “balcons” que permeten observar el que passa a sota. Els espais intermedis de l’edifi ci evoquen els carrers de la ciutat reproduint les possibilitats visuals i les experiències de l’espai que aprofi ten el fort desnivell (Fig.61). Fig. 59. Vistes a sota, des de la calçada de la plaça de l’Arxiprestal cap al carrer Colomer . (Elaboració pròpia). Fig. 60. Vistes a sota, des del carrer s’observa la plaça d’accés a l’escola-llar . (Elaboració pròpia). 290 Capítol 6. Cas d’estudi: Morella 291 VISTES A DALT: SÍMBOLS D’ORIENTACIÓ! Els edifi cis alts tenen funcions independents i complementàries. A més de ser llocs on pujar per dominar l’entorn, són llocs visibles des de baix, que serveixen com a punt de referència per orientar-se. El campanar de l’església és una fi ta pel vianant que puja per la costa dels Prades, que incita a aixecar la vista cap amunt, a aturar-se i observar (Fig. 62). Si mirem les fotografi es an gues de la ciutat, veiem que an gament el campanar tenia forma quadrada i tenia un rellotge a la part més alta de manera que es podia observar des de diferents llocs, com per exemple des del punt de vista del dibuix, situat a Cinc Cantons. Això és una mostra de la voluntat d’un planifi cador que coneixia la força d’aquesta visió cap a dalt, una visió que reforça la dimensió dels monuments que no per casualitat estan situats a les cotes més altes del turó, i que sense dubte han condicionat el traçat dels carrers reforçant un diàleg interac u entre objectes arquitectònics. En altres carrers es reprodueix aquesta qualitat calidoscòpica. Al carrer de la Font l’objecte que ens fa aixecar la mirada és el portal de Sant Miquel i al carrer de Guimerà o dels Soli és la visió del castell al fons i a dalt. No totes aquestes relacions visuals han arribat als nostres dies, el creixement en altura dels habitatges durant el segle XX ha interromput algunes d’aquestes relacions, com per exemple la visió del campanar de l’església de Sant Joan des de la part inicial de la costa Sant Joan. Anys enrere el campanar feia també de fi ta, però els blocs de pisos posteriors construïts durant el segle XX amb una altura excessiva el van tapar impedint aquesta visualitat. Fig. 61. Vistes a sota. A l’interior de l’escola llar apareixen nombrosos balcons que permeten aturar-se a observar. (Elaboració pròpia). 292 Durant les festes Sexennals hi ha diversos costums de penjar objectes entre els balcons més alts d’alguns carrers, com ara els Volan ns i la Taronja del carrer la Font o la taula amb la fruita posada cap per avall a la placeta dels Tarrascons. Són costums que obliguen a mirar cap a dalt i a descobrir els ràfecs diversos i les formes que dibuixen les cobertes sobre el fons del cel. En l’estudi de l’escola-llar de l’apartat anterior, s’ha comparat la costa dels Prades i de Sant Joan amb l’escala que separa l’escola de la llar. Ara ens fi xem en la perspec va des de la part més baixa de l’escalinata, per veure que comparteix també la qualitat visual d’obligar a aixecar la vista per sobre de la línia de l’horitzó. Miralles/Pinós situen precisament en el punt més alt de l’escalinata una gran porta vidrada que dóna accés a la sala d’usos múl ples triangular (Fig. 63). També a l’interior de l’edifi ci les escales tenen el protagonisme sobre els espais interiors. Des de la part baixa de l’escala que condueix cap a la biblioteca i cap al menjador s’iden fi quen els portes d’accés als dos espais principals, reproduint l’experiència de l’espai de la ciutat (Fig. 64). Fig. 62. Vistes a dalt: de la costa dels Prades des dels Cinc Cantons. (Elaboració pròpia). [Document text truncated for crawler view.]