Construir imágenes: apropósito de la paradoja en Thomas Demand
Abstract
L'obra de l'artista alemany Thomas Demand se situa en un lloc imprecís entre l'art i l'arquitectura. Durant més de 30 anys, la producció artística de Demand ha desertat un gran interès per part de la comunitat arquitectònica ja sigui per les fonts documentals, referències a arquitectes concrets o els sistemes de representació arquitectònica i la col·laboració amb estudis professionals. Aquesta recerca té com a objectiu revelar com les pràctiques artístiques i arquitectòniques conflueixen al llarg de la trajectòria de l'artista i permeten establir transferències amb els mitjans de representació utilitzats al llarg de la història de l'arquitectura.
Full text
Curso Académico: 2024 -2025 Trabajo Final de Máster MBArch Línea Teoría, Historia y Cultura (THC) - ETSAB, UPC Barcelona, septiembre de 2024 CONSTRUIR IMÁGENES A propósito de la paradoja en Thomas Demand Arnau Pascual Carreras Tutora: Carolina B. García-Estévez
SUMARIO ABSTRACT 6 INTRODUCCIÓN 7 1. Lecturas sobre Thomas Demand 9 Justin Hoffmann, Thomas Demand 12 Stuart Morgan, History Lessons 14 Adrian Searle, Every picture tells a porkie 16 Francesco Bonami, Ghosts 18 Neville Wakefield, Flashbulb Memory 20 Parveen Adams, Demand without desire 22 Roxana Marcoci, Paper Moon 24 Hans Ulrich Obrist & Thomas Demand, The Conversation Series 26 Beatriz Colomina, Media as Modern Architecture 28 Germano Celant, The Cavern of Images 30 Tom Gunning, Thomas Demand and the Trick of Time and Space 32 Bruce Sterling, The very lifelike chair 34 Hal Foster, Dailiness according to Demand 36 Alexander Kluge, On Attraktion 38 Jesús Vassallo, Images inside images 40 Papel e historia 41 2. Una biografía intelectual 47 2.1 La herencia del pasado alemán: los Juegos Olímpicos de Múnich 1972 51 2.2 Acerca del lenguaje: Marcel Broodthaers y Ludwig Wittgenstein 58 2.3 De la escultura a la fotografía: Kunstakademie Düsseldorf 64 2.4 Arquitecto como autor: Ludwig Mies van der Rohe 70 2.5 Las maquetas de John Lautner y otros estudios de caso 77 2.6 La construcción de la apariencia: colaboración con Caruso St. John 84
3. Los límites de la representación 95 3.1 Hacia un mundo interior: la legitimidad de un ideal 101 3.2 La escenografía renacentista: del Olímpico y all’Antico al Farnese 109 3.3 Sustituciones: del fantasma barroco a Venecia como laboratorio 115 3.4 Fotografía y verdad: de la vanguardia pictórica a Le Corbusier 122 3.5 La idea de maqueta: De Stijl y la deconstrucción del lienzo 131 3.6 Arquitectura como exposición itinerante: Il Teatro del Mondo 139 4. Epílogo: Thomas Demand en un mundo sin sombra 150 ANEXO Dos entrevistas a Thomas Demand 156 Entrevista n.º 1 157 Entrevista n.º 2 169 BIBLIOGRAFÍA 179
6 ABSTRACT La obra del artista alemán Thomas Demand se sitúa en un lugar impreciso entre el arte y la arquitectura. Durante más de 30 años, la producción artística de Demand ha despertado un gran interés por parte de la comunidad arquitectónica, ya sea por la apariencia estética de sus esculturas de papel, el uso de maquetas como fuente documental o la colaboración con arquitectos en el diseño de exposiciones. Demand parte siempre de una imagen que extrae de los medios de comunicación. Después la traduce a una escultura arquitectónica de papel a tamaño real y le toma una fotografía. Inmediatamente después de realizar esta acción, destruye la construcción original con el único objetivo de que perdure la imagen. Para contribuir a la aparente ilusión de verdad, sus fotografías se plastifican detrás de un plexiglás y se exponen sin marco. La recreación de interiores con gran detalle y verosimilitud se realiza a partir de imágenes que contienen algún significado histórico, ya sea por algún suceso político, un crimen o tenga relevancia para la memoria colectiva. El control de la perspectiva, el encaje fotográfico y la luz fría y uniforme presentan el conjunto de sus imágenes como una construcción. Con el objetivo de aportar una nueva aproximación a la obra de Demand desde el campo de la arquitectura, el presente estudio se ha dividido en distintas partes para la introducción y análisis de su obra. Primero, se realiza un estado del arte para comprender cuales han sido las lecturas e investigaciones hasta la fecha. Este trabajo permite juntar un cuerpo de textos que, acompañados de la selección de algunas de las fuentes originales utilizadas por el artista, nos desvelan las influencias en sus años de formación. El estudio sobre Demand procede con una biografía intelectual realizada a partir de la revisión de ensayos y entrevistas en libros y catálogos. Entre ellos, Paper Moon (2005) de Roxana Marcoci para la exposición del MoMA, la extensa entrevista de Russell Ferguson An Idea and Some Pieces of Paper (2018) para la monografía Thomas Demand – The Complete Papers y la selección de artículos en revistas u otras publicaciones. Al conjunto de textos iniciales se le añaden dos entrevistas realizadas exclusivamente para esta investigación con el fin de aportar nuevas reflexiones sobre la relación del artista con la arquitectura. Esta segunda parte permite iniciar una serie de lecturas respecto la historia de la arquitectura a través de los medios de representación. Si Demand utiliza su obra como investigación acerca de como se construyen las imágenes mediatizadas, esta tercera parte de la investigación sigue con un estudio historiográfico para entender cuáles han sido los mecanismos y autores necesarios para poder llegar a la paradoja en la obra de Thomas Demand. La tensión entre el objeto y su representación permite realizar una nueva lectura de la historia a modo de atlas de realidades simultaneas en las que pintura, escenografía, fotografía, escultura y arquitectura confluyen en los límites de la representación. Finalmente, a modo de epílogo, el trabajo concluye con una breve reflexión acerca de la aparente continuidad de la obra de Demand con la historia de la arquitectura y las derivas filosóficas de finales del siglo XX. Un artista que construye mundos de papel capaces de cuestionar nuestra realidad. Palabras clave Thomas Demand / Lenguaje / Representación / Maqueta / Imagen / Fotografía
13 5. Leni Riefenstahl, Olympische Sommerspiele Berlin, 1936. 4. Thomas Demand, Archiv, 1995.
14 History Lessons (Lecciones de historia) escrito por Stuart Morgan para el catálogo de la exposición Thomas Demand de 1998 en la Kunsthalle Zürich . En este texto, el escritor y crítico de arte contemporáneo británico Stuart Morgan alude a la interpretación de una serie de obras de Thomas Demand como reflexión acerca de la condición “oscura y siniestra” de la condición humana. Algo que quedará presente como motivo de muchas de sus obras. Sólo un examen policial sería lo suficientemente afinado para hacer justicia a los detalles del arte de Thomas Demand. Archive (1995) incluye al menos un rasgo siniestro: entre las estanterías, una caja ha sido manipulada, un resultado que parece aún más atroz dado el aire de secretismo que Demand se ha esforzado tanto en crear. La forma regular de las cajas apiladas sirve para dramatizar esta ausencia, vista ahora como flagrante interferencia. [...] Las dos sugerencias más inquietantes que hace Demand son, en primer lugar, que, lo haga quien lo haga, toda búsqueda es similar a la vigilancia policial. Y, en segundo lugar, que este estado de desconcierto se ha convertido de algún modo en la norma. Porque Demand se deleita en el engaño, casi por sí mismo.6 En este fragmento, la obra a la que alude Stuart Morgan titulada Archive (Archivo) [fig. 4], reconstruye el inventario personal de la cineasta nazi Leni Riefenstahl [fig. 5]. La imagen muestra una serie de cajas genéricas, sin etiquetar y con un carácter artificial con pequeños detalles como la blancura de la escena y la ubicación de la escalera. Stuart Morgan comenta acerca de los intereses del artista: Una de sus imágenes favoritas es la secuencia de la película Casanova, de Federico Fellini, en la que el héroe parece remar sobre el agua, un efecto producido no con agua, sino con una lámina de plástico inflada desde abajo. No es de extrañar que su obra revele un interés por la duplicidad.7 En este fragmento se explica el interés del artista por las técnicas cinematográficas con las que representar la sensación material de efectos y lugares reales, pero siempre con una cierta “artificialidad” para que “la fotografía para sustituir a la memoria”.8 Demand alude a la conciencia de que ya hemos visto muchas imágenes y que, por lo tanto, la imagen que él genera termina formando parte de ellas. Stuart Morgan termina este breve ensayo con una serie de preguntas acerca de los objetivos en la obra de Demand pero siempre estableciendo vínculos con la idea de la ficción y la distancia que el público tiene al estar presente delante de alguna de sus obras. En este sentido, utiliza el concepto teatral del Verfremdungseffekt9 de Bertolt Brecht como analogía. ¿Podría ser el remake de incidentes, lugares o situaciones famosos un ejercicio de confrontación de los acontecimientos históricos desde un ángulo inusual, con el fin de obtener un punto de vista diferente, más correcto? ¿O se trata de un malentendido del tradicional Verfremdungseffekt brechtiano? ¿Está Demand mezclando géneros casi porque sí, simplemente para ver qué pasa, como han hecho tantos novelistas posmodernos? ¿Es la esperada derivación del cine y sus técnicas de iluminación: ¿falsa en todos los sentidos, pero seductora en extremo? ¿Está tan obsesionado con la muerte que la menciona a lo largo de toda su carrera? 10 Los motivos fúnebres se harán presentes en muchas de sus obras utilizando acontecimientos históricos en dónde habrá la muerte como subtexto. Algunas de las obras más destacadas en este sentido podrían ser Flur (Pasillo) de 1995 que se refiere al pasillo del bloque de apartamentos de Milwaukee donde se hospedaba el asesino en serie Jeffrey Dahmer o la serie Klause / Tavern I-V (Klause / Taberna I-V) de 2006 en la que se describe una taberna alemana en dónde se asesinó a un niño. 6 Stuart Morgan, “History Lessons”, Thomas Demand (Zürich: Kunsthalle Zürich / Bielfeld: Kunsthalle Bielefeld, 1998), 30. 7 Idem., 8 Véase página web del Guggenheim, Thomas Demand: Archive (Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1997). Acceso el día 2 junio, 2024. https://www.guggenheim.org/artwork/4383 9 La definición del concepto Verfremdungseffekt, traducido al castellano como “efecto de distanciamiento”, es una forma de teatro en que la obra se centra en las ideas y decisiones de los personajes sin intentar sumergir al público en un mundo ilusorio. 10 Stuart Morgan, “History Lessons”, Thomas Demand (Zürich: Kunsthalle Zürich / Bielfeld: Kunsthalle Bielefeld, 1998), 35.
15 6. Thomas Demand, Tunnel, 1999. 7. BBC News, Fotografías del accidente de tráfico de la princesa Diana, 1997.
16 Every picture tells a porkie (Cada imagen cuenta una historia) escrito por Adrian Searle y publicado originalmente en el periódico The Guardian el 2 de marzo, 1999 y reeditado como Doubt the day (Duda del día) para Parkett, 62 en 2001. Este artículo escrito por el crítico de arte Adrian Searle se focaliza en una de sus primeras obras en donde Demand trabaja con el método cinematográfico stop-motion para generar la película Tunnel (Túnel) [fig. 6], de 1999 a partir de la selección de imágenes generadas con el movimiento de la cámara dentro de una escultura de papel. Cuando vi y escribí sobre la película Tunnel (1999) de Thomas Demand para un periódico, no pensé ni por un momento en el paso subterráneo de París donde se estrelló la princesa Diana. Si hubiera investigado o hubiera tenido olfato periodístico para lo salaz o lo sombrío, habría establecido la sombría conexión. Rara vez pienso en la Princesa Diana, y en su lugar veo otra cosa, mi ojo es arrastrado por el interminable circuito, los pilares que pasan estroboscópicamente a la luz de hormigón.11 Algo que denota el propio autor, también común en el resto de las obras, es que es un espacio conocido por un acontecimiento mediático [fig. 7], pero no hay rastro humano ni ningún tipo de referencia al hecho específico. Solamente la reconstrucción del interior con un trabajo exhaustivo en cada uno de los detalles de los pilares, las aperturas situadas en ambos lados del túnel o las líneas marcadas en el asfalto. Adrian Searle se refiere a esta descripción de los espacios escultóricos de Demand a través de una analogía con el novelista austriaco Thomas Bernhard: Sí, ya entonces escribía novelas interminables, de trescientas páginas, cosas imposibles", recuerda Bernhard, "y una de ellas se llamaba Peter goes into Town y ya iba por la página cien y ni siquiera había salido de la estación de tren. Así que desistí. El concepto era erróneo. Ni siquiera había subido al tranvía en la página ciento cincuenta. Un sentido cero de la economía".12 Aquí se establece también esta conexión con lo literario, con contar una historia encapsulada dentro de la imagen. La metodología en la que replica estos espacios le da una dimensión artificial y en parte indiferente, como si se tratara de espacios estériles e incompletos. La descripción, me doy cuenta, es toda una cuestión con cierto tipo de indiferencia. Hay algo duro e inflexible en la visión de Demand, que no es realmente fotográfica en absoluto, sino escultórica, fílmica y casi literaria, excepto que nada se mueve ni cambia. Es una mirada dura a algo incompleto e inconexo, un rincón del mundo aún inacabado.13 Este escrito termina nuevamente, haciendo referencia a la temporalidad que se encuentra oculta detrás de su obra. El número de personas implicadas en la producción de sus fotografías y películas, como comenta el propio artista en muchas de sus entrevistas, ha ido aumentando a lo largo de los años en la medida que si iba acomplejando el proceso de ensamblaje de las esculturas de papel y sobre todo, en el caso de realizar alguno de sus filmes con cámaras de 35 mm. Casi parece que a Demand le interesan más el espacio, la luz, los objetos y su conjunción que las personas, pero parece que sus imágenes rebosan vida. Al fin y al cabo, usted y yo estamos ahí. La persona que sujeta la cámara, el hombre que construye la maqueta (Demand, de nuevo, en una de sus múltiples facetas), y también hay otro lugar más allá, recortado de la imagen o bajando las escaleras o al otro lado de las persianas, que puede o no ser el mundo que habitamos usted y yo. Pero aquí hay un tono emocional plano y desvinculado, lugares sin empatía.14 11 Artículo de Adrian Searle, “Every Picture Tells a Porkie”, The Guardian (2 de marzo, 1999), 10. 12 Idem. 13 Idem. 14 Idem.
17 8. Thomas Demand, Scheune, 1997. 9. Hans Numuth, Lee Krasner en el estudio de Jackson Pollock en Long Island, 1950.
18 Ghosts (Fantasmas) escrito por Francesco Bonami para el catálogo Thomas Demand de la exposición en la Fondation Cartier en Paris del año 2000. El comisario y escritor italiano Francesco Bonami escribió este ensayo para el catálogo de la primera exposición titulada Thomas Demand en la Fondation Cartier del año 2000. Este año significó un cierto cambio en la comprensión de su obra en el ámbito internacional y los diseños expositivos. Por un lado, esta exposición significaba una consolidación en la carrera del artista por exponer en la capital francesa, además del valor exponencial de su obra en el mercado del arte. Por otro, la primera colaboración con el estudio de arquitectura inglés Caruso St. John Architects para el diseño expositivo del espacio. Esta experiencia marcaría el inicio de una colaboración que continuaría el año siguiente con el diseño expositivo para el Palazzo Pitti 15 de Florencia en 2001. Volviendo al texto, Francesco Bonami se refiere a una serie de obras del artista para interpretar la relación que se establece entre las fuentes fotográficas originales y su réplica en papel. En el inicio del texto se alude a Scheune (Granero) [fig. 8] de 1997 con la que reflexiona acerca la práctica fotográfica del artista. ¿Es posible que no sólo haya recreado una imagen casi perfecta, sino que además le haya dado vida? De hecho, esta imagen original en particular era inquietante. Se trataba del último estudio de Pollock en Long Island, que constaba de dos ventanas; el resto del granero estaba saturado y sólo se filtraba un poco de luz a través de las grietas de los tablones.16 Añade que “Demand quedó fascinado con esta fotografía cuando la encontró en una revista”17 [fig. 9], por lo que ejemplifica la metodología del artista por extraer y reproducir imágenes mediatizadas. No era simplemente un estudio, sino también un santuario donde descansaba el espíritu del pintor. Un espacio donde se hacía historia, historia del arte; era el sitio donde Pollock abría y cerraba simultáneamente la noción de pintura. Ahora, el fantasma del pintor sacudía el espacio de Demand. ¿Era la primera vez que recreaba el espacio de un muerto? No lo recordaba con exactitud. En cualquier caso, si los fantasmas existían, uno de ellos estaba sin duda dentro de aquel granero de papel en medio de Berlín.18 El hecho de reconstruir un espacio con tanto significado implica, según Francesco Bonami, vincular esta nueva imagen con la historia del arte, pero también con la vida e historia del pintor. En este caso, aludiendo a la muerte del pintor norteamericano en 1956 cuando tuvo un accidente de coche conduciendo ebrio. Pero ahora que el fantasma de Pollock se agitaba en el granero de papel de Demand, sus esfuerzos habían sido derrotados. Si algún fantasma podía viajar en las imágenes y difuminar el espacio en su obra, estaba destruido porque la nitidez de sus fotos no era una proeza técnica, sino espiritual y filosófica. Sus imágenes eran perfectas porque celebraban la resurrección del tiempo de la historia.19 Esta reflexión nos aproxima a una cuestión fundamental en la obra de Thomas Demand acerca de la temporalidad en su trabajo ya que el hecho de reconstruir lugares en los que han ocurrido acontecimientos en el pasado sitúa al espectador en espacio temporal indeterminado entre su obra, la fuente original y la escultura construida previamente para replicarla. La fotografía, finalmente, remite a la memoria colectiva que, como público, se construye a través de las imágenes que configuran nuestro mundo. 15 Véase la exposición Thomas Demand and Caruso St John en Palazzo Pitti, Florencia en 2001. 16 Francesco Bonami, “Ghosts”, Thomas Demand (Paris: Fondation Cartier, 2000). 12. 17 Idem. 18 Idem., 13. 19 Idem., 14.
19 10. Thomas Demand, Srungturm, 1994. 11. Hans von Tschammer und Osten , Zur Erinnerung an die XI. Olympiade Berlin, 1950.
20 Flashbulb Memory (Memoria flash) escrito por Neville Wakefield y publicado originalmente en el catálogo de la exposición Thomas Demand en el Louisiana Museum of Modern Art del año 2002. Este ensayo fue escrito por el crítico de arte inglés Neville Wakefield con motivo de la celebración de la primera exposición del artista alemán en el Louisiana Museum of Modern Art de Copenhague en el año 2002. De acuerdo con las obras presentadas, se hace una revisión acerca de las referencias históricas de algunas de sus obras como en el caso de Badezimmer (Baño) de 1997 en referencia al famoso cuadro La mort de Marat (1793) de Jacques-Louis David y su carga ideológica y política. Se enfatiza la temática fúnebre al referenciar esta obra, aunque también se alude a obras que no tienen un carácter tan explícito. No todas las imágenes de Demand llevan la carga de la historia forense. Un trampolín escalonado surge de la nada. Sus plataformas son los voladizos del miedo, la gravedad y el logro atlético. Se extienden desde unas gradas vacías. Su presencia vagamente amenazadora podría recordar a algunos los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 y la precisión lepidóptera con la que Leni Riefenstahl fijaba a sus sujetos humanos a la sombra de Albert Speer.20 Aquí el escritor se refiere a una de las primeras obras de Thomas Demand titulada Sprungturm (Trampolín) [fig. 10] de 1994 en el que se muestra un trampolín en blanco y negro. Esta, como dice el propio autor, podría formar parte de una de las obras [fig. 11] que realizó el arquitecto alemán Albert Speer para el régimen nazi y establece así, de forma inconsciente, un vínculo histórico más allá de la referencia fotográfica. He aquí una arquitectura anónima cuya distinción surge únicamente de la presencia humana que soporta. De sí misma y de su creador no dice prácticamente nada. Como el balcón, la escalera o el pasillo, su presencia sólo se registra a través de la agencia de otros. Todos estos espacios son recipientes vacíos a la espera de ser rellenados. Sólo los verbos pueden activar estos sustantivos arquitectónicos anónimos. Sólo el lenguaje tiene el poder de invocar la identidad abandonada por sus creadores. Y a través de esta proximidad narrativa, el trampolín, el pasillo, el balcón, el hueco de la escalera se convierten en las cosas que no son, o quizás, por decirlo de otro modo, en las cosas que siempre han estado predestinadas a ser. 21 En estos fragmentos del texto es cuando el autor se refiere a los espacios arquitectónicos como lugares que contienen significados históricos. Se refiere a ellos como “recipientes vacíos” en los que se le espera un “acontecimiento” que les dé significado. Además, establece un vínculo entre la labor del artista y la del arquitecto a través del lenguaje espacial con el que “el poder de invocar la identidad abandonada por sus creadores” evoca al diseño de un arquitecto a la espera de los futuros usuarios. Lo que vemos es la firma de los hechos impuesta sobre el aparente vacío, un palimpsesto de actividad humana escrito sobre estos andamios arquitectónicos mundanos. Es una arquitectura de otro tipo, una psico arquitectura de recuerdos y reconocimientos parciales que entreteje su madeja invisible en la sólida estructura de las apariencias. Y a partir de lo invisible aprendemos a improvisar los guiones de nuestras vidas.22 Finalmente se termina el texto con un breve fragmento del crítico de arte estadounidense Dave Hickey para la revista Los Angeles: Art Issues Press de 1997 en la que se refiere a la relación entre el lenguaje descriptivo y el arte contemporáneo: "Aunque el artefacto visible sea necesariamente anterior al lenguaje que lo describe, el artefacto en sí, tal y como lo contemplamos, es siempre más nuevo y extenso que cualquier palabra escrita sobre él. Más nuevo y extenso incluso que los códigos visuales que incorpora, porque, nos guste o no, siempre nos enfrentamos a las obras de arte como parte de ese instante desinteresado, ajeno y no escribible de la experiencia ordinaria".23 20 Neville Wakefield, “Flashbulb Memory”, Thomas Demand (Múnich: Lenbach-haus / Humblaek: Louisiana Museum of Modern Art, 2002) 108. 21 Idem., 109. 22 Idem. 23 Idem., 110.
21 12. Thomas Demand, Büro, 1995. 13. Der Spiegel , Asalto a la sede de la Seguridad del Estado de la RDA en la Normannenstraße, 1999.
22 Demand without desire (Demand sin deseo) escrito por Parveen Adams fue publicado en la edición 38 de la revista Portfolio en el año 2003. En 2003 se publicó este ensayo en la revista Portfolio, 38 en el que la teórica, psicoanalista y feminista británica Parveen Adams establece una serie de planteamientos psicoanalíticos a partir de la obra de Thomas Demand. En este sentido, se refiere al psicoanalista francés Jacques Lacan para referirse a la condición en que se encuentran los objetos de sus fotografías. Parveen Adams escribe: El psicoanálisis entiende el objeto en relación con el deseo. En una fotografía normal, el objeto funcionaría como la fotografía de un objeto. Pero Lacan entorpece esta situación insistiendo en que el objeto es a la vez un agujero y la cubierta de un agujero desde el punto de vista del deseo del sujeto. El objeto puede ser un índice desde el punto de vista de la óptica, pero es un espectro desde el punto de vista del psiquismo. La normalidad resulta ser una verdadera lección objetiva para revelar las identificaciones imaginarias con las que el sujeto devora la imagen. Sin embargo, en la obra de Demand, donde la situación no es en absoluto normal, la interpretación lacaniana decae. El objeto de Demand no es el objeto cotidiano, ni el objeto inicial, ni el objeto psicoanalítico.24 Por lo que se refiere al objeto de la fotografía como un objeto que es solo un objeto, despojado de cualquier uso ni función. Siguiendo con la cuestión acerca de los objetos que construye Demand, Parveen Adams se refiere a un texto anterior de Régis Durand en el que comenta como “nada en sus imágenes vibra; ni suscita ningún deseo proyectado ni ninguna presencia por nuestra parte”.25 Ambos casos nos hablan del vacío que se encuentran en sus imágenes en términos psicoanalíticos. Hacia el final de esta reflexión nos aporta una referencia a una de sus obras titulada Büro (Oficina) [fig. 12] de 1995 para explicar cómo se establece esta relación entre la cámara, el acontecimiento histórico [fig. 13] y la fotografía que se toma como referencia. Büro (1995) muestra una habitación con papeles por todas partes y armarios vacíos. En Büro vuelve a haber "algo" de antes: el asalto a las oficinas de la Stasi por parte de los ciudadanos, ansiosos por recuperar los archivos sobre ellos. El papel está en blanco y permite, como señala el propio Demand, el isomorfismo completo del significante y el significado. En efecto, una hoja de papel es el punto de encuentro entre el significante y el significado.26 Aquí Parveen Adams se refiere al papel como un material con doble sentido ya que construye la imagen como representación de una hoja de papel, pero hecha con el mismo material. Como dice Parveen Adams “es una hoja de papel y está hecha de papel”.27 Lo importante no es el acontecimiento, ni mucho menos el tema de la obra. Demand muestra cómo el "algo" de antes atrapa y envuelve los objetos de la representación, de modo que quedan enmarcados como un acontecimiento. Los periódicos hablan de la cámara que capta el "acontecimiento". En realidad, es el acontecimiento el que capta la cámara y los objetos de su fotografía.28 Esta visión analítica de la realidad se expande en la metodología y motivos de muchas de sus imágenes, siendo estas no solamente revisiones de imágenes sino investigaciones analíticas de la realidad. El objeto de Demand no es ni cotidiano ni lacaniano. No se sitúa en la escisión de lo real y la realidad. No sustituye a otra cosa. Este objeto permanece y no es el referente de la representación. La fotografía ya no es el recuerdo de un pasado, sino la apertura a un futuro.29 24 Artículo de Parveen Adams, “Demand without desire”, Portfolio, Issue 38 (enero, 2003), 53. 25 Idem. 26 Idem. 27 Idem., 54 28 Idem., 55. 29 Idem.
29 21. Attilio Maranzano, Thomas Demand, Processo Grottesco, 2006. 20. Thomas Demand , Grotte, 2006.
30 The Cavern of Images (La caverna de imágenes) escrito por Germano Celant y publicado en el catálogo de la exposición Thomas Demand: Processo grottesco para la Fondazione Prada de Milán en 2007. The Cavern of Images escrito por el historiador y crítico de arte italiano Germano Celant forma parte del catálogo editado con motivo de la adquisición de la obra Grotte (Gruta) [fig. 20] de 2006 por parte de la Fondazione Prada en Milán. Esta adquisición consistía en la compra de la fotografía, pero también, como excepción concebida por el artista, de la escultura de cartón original [fig. 21]. Todo ello con la seguridad de que el recinto expositivo, diseñado por el estudio de arquitectura OMA (fundado por Rem Koolhaas), pudiese permitir su correcto mantenimiento. Además, la compra se complementó con la adquisición de todo el material documental que el artista había utilizado para desarrollar la idea original con postales, libros, guías turísticas, ilustraciones de catálogos y diversos anuncios. En 2006 el artista creó Grotto, una fotografía de un yacimiento subterráneo, derivada de una postal de una gruta en Mallorca. La gruta se reconstruyó primero en el estudio del artista, utilizando 30 toneladas de cartón gris moldeado y medido por ordenador y dividido en 900.000 piezas diferentes. Las piezas se superpusieron para recrear las cavidades, estalactitas y estalagmitas.43 Germano Celant nos describe la dimensión material de la obra vinculada a la carga histórica que conlleva trabajar con este motivo, teniendo en cuenta que el espectador ya no ve únicamente la fotografía sino la escultura original de cartón y todo el material documental, inédito hasta el momento. La obra es otra suspensión del flujo de imágenes que Demand encuentra en sus vagabundeos visuales, pero ya no se refiere a una noticia o a un momento de la historia. En este caso, la elección es diferente, ya que no se trata de otra entidad "invisible" que la gruta como símbolo y metáfora que abarca la historia del arte, la filosofía, la literatura y la arquitectura. Una imagen única, inerte y estable, que sólo vive gracias al rayo de luz que ilumina las cavidades. Demand "revisita" así un motivo filosófico y visual vinculado a la evolución de la percepción y la construcción, dos polos que informan su enfoque.44 Uno de los aspectos que apuntó Germano Celant acerca de la obra es que se trata de una “reconstrucción” y que, por lo tanto, entra dentro de la esfera del arte que imita a la naturaleza. La imitación de una gruta, en este caso, se asocia también al concepto de representación platónica en el “mito de la caverna”. Según Erwin Panofsky,45 la imitación en la visión de Platón se divide en dos categorías: la mímesis realista y la mímesis fantástica. La primera logra su representación y se mantiene fiel al sujeto, mientras que la segunda exalta su apariencia. Así pues, el arte puede existir como representación de objetos existentes y como dimensión de la fantasía vinculada a la imaginación del artista. Aparentemente, Demand se mueve entre estos dos polos. Imita la fotografía, traduciéndola en una construcción que "se le parece", y luego la captura de nuevo, fotográficamente, desde un ángulo personal y bajo una luz personal.46 Germano Celant establece este vínculo a través de la cámara como herramienta reveladora de verdad. Adoptando una herramienta impersonal como la cámara, llega a una lectura subjetiva de la imagen, a una búsqueda de la verdad real que debe alcanzarse a través de un proceso virtual. A través de este intercambio de funciones entre lo real y lo virtual, además, plantea preguntas sobre las imágenes que son falsas porque son ilusionistas, y sobre las imágenes que son reales porque son altamente expresivas. De las dos imágenes, la original y la reconstruida según una visión fantasiosa y comunicativa, ¿cuál es más real?47 43 Germano Celant “The Cavern of Images”, Thomas Demand: Processo grottesco (Milan: Fondazione Prada, 2007), 24. 44 Idem., 25. 45 Véase Erwin Panovsky, Idea: A Concept in Art Theory. Traducción de Joseph J.S. Peak (Columbia: University of South Carolina Press, 1968). 46 Germano Celant “The Cavern of Images”, Thomas Demand: Processo grottesco (Milan: Fondazione Prada, 2007), 26. 47 Idem., 26.
31 22. Thomas Demand , Ghost, 2003. 23. London Weekend Mail, “El misterio de la mano invisible”, 1955.
32 Thomas Demand and the Trick of Time and Space (Thomas Demand y el truco del tiempo y el espacio) escrito por Tom Gunning fue publicado para el catálogo de la exposición Thomas Demand: Cámara de Photo España Madrid en 2008. El ensayo escrito por el historiador de cine estadounidense Tom Gunning para el catálogo de la exposición Thomas Demand: Cámara realizada en Photo España Madrid en el año 2008, aporta una serie de reflexiones acerca del papel como material y soporte base para la obra del artista. En su obra Filosofía del dinero, George Simmel teorizaba que las monedas redondas imitaban la movilidad de la rueda. En la edad moderna, el papel asumió esa función de intercambio universal, de algo que pasa de mano en mano. La actual era digital, donde prima la información electrónica, amenaza con eliminar por completo cualquier base material en el medio de intercambio, que queda limitado a distinciones semióticas entre ceros y unos.48 El papel se utiliza como un soporte cargado de significado para la historia de la humanidad y Demand, consciente de ello, lo utiliza en su obra. La dimensión material de este se opone, como dice el autor, a la actual era digital y con ello establece un vínculo con la fotografía como contenedor de memoria. No obstante, la profundidad de Demand yace en su negativa a ir deslizándose poco a poco hacia la utopía digital. Puede que el material esté atenuado en esas imágenes, pero sigue siendo visible e inquietantemente tangible.49 Más adelante sigue con la reflexión acerca del poder de las imágenes en el mundo moderno: Puede que no habitemos el mundo moderno, sino que éste nos persiga. El mundo en que vivimos existe como un campo de fuerzas incidentes: lugares y acontecimientos remotos determinan nuestras acciones más cotidianas; momentos pasados y expectativas de futuro tienen más repercusión en nuestras vidas que la inmediatez del presente. En el mundo moderno, las imágenes constituyen un medio de circulación esencial de tiempos y espacios ajenos. Las fotografías de Demand captan para nosotros el proceso de transformación en imagen.50 Tom Gunning reflexiona acerca de la condición del mundo moderno en el que las imágenes imparten un gran poder en la realidad cotidiana. Demand, como apunta el autor, sitúa su obra como espejo de este proceso de transformación en que las imágenes pasan a formar parte de la realidad. Más adelante, se refiere a una serie de obras como Ghost (Fantasma) [fig. 22] de 2003 y una de sus películas Trick (Truco) de 2004 para expresar el interés del artista en esas imágenes que confieren métodos ilusorios. En un juego de cocina típicamente sobrante, una olla y su tapa, unas tijeras y una hoja de papel parecen volar por el aire, aparentemente debido a un poltergeist. Frente a la inmovilidad que reina en la mayoría de las fotografías de Demand, aquí la acción queda suspendida. Se capta un momento concreto y, aunque invisible, parece revelarse un agente fantasmal. A menos, claro está, que se trate de un truco.51 Esta invisibilidad [fig. 23] a la que se refiere el autor está muy presente en la obra de Thomas Demand ya que nunca existe presencia humana en ninguna de sus fotografías y, por lo tanto, aluden también al origen de la fotografía cuando largas exposiciones fotográficas eliminaban todo rastro humano. La ausencia de seres humanos, el hecho de que no haya rastros ni huellas, lo que establece un extraño vínculo con el espectador. Tom Gunning retorna a la obra de Ghost para representar este extraño equilibrio: El instante de la fotografía representa la culminación de un largo periodo de construcción y llega justo antes de la subsiguiente destrucción (y por momentos parece anunciarse ya en la contingente fragilidad de la escena dispuesta para la cámara). La imagen capta un momento de equilibrio, imposible de mantener.52 48 Tom Cunning “Thomas Demand y el truco del tiempo y el espacio”, Thomas Demand: Cámara (Madrid: Photo España y La Fábrica, 2008), 15. 49 Idem., 16. 50 Idem., 18. 51 Idem. 52 Idem., 21.
33 24. Thomas Demand, Pacific Sun, 2012. 25. Grabación CCTV, https://www.youtube.c om/watch?v=o- WZU1X--IM, Captura de pantalla en la secuencia 2273, 2008.
34 The very lifelike chair (Una silla muy realista) escrito por Bruce Sterling y publicado originalmente en el catálogo de la exposición Thomas Demand: Animations en Des Moines Art Center de Iowa en el año 2013. Bruce Sterling, uno de los escritores estadounidenses más importantes de ciencia ficción, relata, en primera persona, la visita al estudio de Thomas Demand en Los Ángeles durante el 2013. Años antes, Demand había sido becado como investigador en el Getty Research Institute entre el 2010 y 2011 por lo que el artista había alquilado un estudio en la ciudad americana para seguir trabajando en su obra. Durante este período, la influencia de la ciudad californiana se puede ver en los motivos de algunas de sus obras y sobre todo la influencia cinematográfica de Hollywood en sus películas. En este sentido, cabe destacar la obra que como Bruce Sterling con motivo de este texto, Pacific Sun [fig. 24] de 2012. El motivo de este trabajo tiene origen el 30 de julio de 2008 cuando a consecuencia de una gran tormenta en alta mar, el barco de pasajeros Pacific Sun se vio gravemente sorprendido por los grandes olajes.53 Una cámara de seguridad [fig. 25] a bordo de la embarcación grabó toda la secuencia de lo que ocurría en su interior con los movimientos de los objetos y mobiliario en el comedor del transatlántico mientras el barco era zarandeado de un lado a otro por las olas. Esas imágenes de seguridad se difundieron por Internet, convirtiéndose en la fuente principal para explicar lo que había ocurrido. En este caso, Bruce Sterling hace hincapié en la infraestructura profesional necesaria para realizar una de las obras más ambiciosas del artista hasta la fecha. La experiencia descrita por el autor al visitar su estudio en pleno proceso productivo nos aproxima a una comprensión más realista de su metodología artística. Sin embargo, lo que vimos en el estudio Demand fue el escenario en el que se realizaban todos estos meticulosos arreglos en tiempo real. El desorden creativo dentro de ese estudio era fantástico. El decorado era siniestramente perfecto, por supuesto. Sin embargo, cada cosa, persona, dispositivo y objeto fuera de la vista de la cámara, incluidos los canosos trabajadores de efectos especiales angelinos con sus vaqueros recortados y zapatos Crocs, estaba en un campo de escombros mediáticos: cables de extensión, iluminación, cinta adhesiva y basura de comida rápida.54 Es importante como la influencia de la industria cinematográfica de la ciudad de Los Ángeles se hace presente en la descripción del ambiente en su estudio, como si se tratara de un estudio de grabación. La actitud en el plató era tensa y concentrada. Los animadores de stop-motion se afanaban en su trabajo: horas, días, semanas de esmerado esfuerzo, moviendo docenas de objetos unos milímetros por plano. Profesionales adultos y serios estaban en esta labor, de rodillas y con las manos en la masa, utilizando reglas de plástico transparente para sus mediciones y gritándose argot cinematográfico unos a otros.55 Este texto nos aproxima a la labor del artista y sus ayudantes en el estudio, además de desvelar el esfuerzo profesional que significa realizar una de sus esculturas de papel en movimiento. La ligereza y fragilidad del trabajo de Demand sirve al autor para establecer una conexión con el escritor italiano Italo Calvino56. Está claro que Demand personifica la profecía de Calvino. Es un artista del siglo XXI que trabaja con vídeos de cartón animado. Son, en efecto, muy ligeros. Extremadamente exactos. Excesivamente visibles: su tema es la mediación, la fotografía y la audiencia. También son rápidos, suelen durar un par de minutos. Y la multiplicidad es una cualidad innata del vídeo, que puede copiarse y difundirse.57 53 Véase Helmut Lethen “The Blind Drive of Things: Thomas Demand’s Pacidic Sun”, The Boat is Leaking: The Captain Lied (Milan: Fondazione Prada, 2017). 54 Bruce Sterling “The very lifelike chair”, Thomas Demand: Animations (Iowa: Des Moines Art Center, 2013) 34. 55 Idem. 56 Véase Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (Milán: Garzanti, 1996). 57 Bruce Sterling “The very lifelike chair”, Thomas Demand: Animations (Iowa: Des Moines Art Center, 2013) 36.
35 26. Thomas Demand, The Dailies, 2008 -. 27. Thomas Demand, https://thomasdeman d.net/selectedwork/dailies, Captura de pantalla de la web del artista, 2024.
36 Dailiness according to Demand (Cotidianidad según Demand) escrito por Hal Foster y publicado originalmente en la revista OCTOBER 158 en el año 2016. La revista OCTOBER 158 publicó en 2016 un breve artículo del historiador y crítico de arte estadounidense Hal Foster dónde presentaba una serie de trabajos titulados The Dailies [fig. 26] iniciados en el año 2008. Esta serie marca un cambio en la trayectoria de Thomas Demand respecto a las fuentes de sus imágenes ya que estas no se extraen de acontecimientos históricos mediatizados, sino que su origen se encuentra en fotografías instantáneas realizadas a través del teléfono móvil [fig. 27]. Empecemos por el título de The Dailies, las más de veinte fotografías que Thomas Demand elaboró a partir de instantáneas de iPhone de cosas cotidianas en entornos cotidianos, como colillas apagadas en un cuenco de arena y telas de colores en una lavadora. Los periódicos se llamaban antaño "diarios", al igual que las secuencias de películas rodadas el día anterior, y juntos connotan lo efímero y lo rápido. Pero The Dailies no son ni efímeros ni rápidos en este sentido; aunque las instantáneas iniciales se tomen rápidamente, Demand las analiza lentamente y las selecciona con rigor, y dedica un gran esfuerzo no sólo a la elaboración habitual de modelos de papel y cartón que luego se fotografían, sino también al proceso especial de transferencia de color elegido para estas imágenes ("se tardan 40 horas en cada impresión", nos dice Demand). Así pues, en The Dailies entran en juego distintos órdenes de tiempo y atención, y en este sentido suscitan la pregunta: "¿Se puede hacer arte con el repertorio de imágenes de nuestros teléfonos inteligentes?".58 Hal Foster analiza y describe cada una de las fotografías del artista y las sitúa en un contexto historiográfico más amplio. Lo cotidiano a lo que se refiere Demand en estas fotografías se diferencia de las grandes “historias”, como se refiere el artista, que construyen la memoria colectiva de la sociedad. "Las historias" suelen estar cargadas de oscuros significados -cada detalle parece como si pudiera ser una pista, en gran parte porque la mayoría de los detalles se suprimen-, The Dailies no están tan cargados de significados ocultos. "Sigue siendo el mismo autor", dice Demand, "sólo que con una forma diferente". Podríamos considerar este cambio como el paso de un género elevado - "has historias" connotan la categoría más elevada de todas, la pintura histórica- a géneros inferiores de creación pictórica: La mayoría de The Dailies son interiores, y casi todos son naturalezas muertas. Ésta es sólo una de las maneras en que Demand sitúa la fotografía en relación con la pintura.59 Con este texto, además de los comentarios del propio artista, es importante remarcar como estas obras si sitúan en un medio discursivo entre distintas disciplinas: pintura y fotografía. Cada una de ellas presenta un instante compositivo que se construye a través de una realidad cuotidiana como si se tratase de naturalezas muertas. Todos ellos nos describen los lugares, objetos y productos desechables que se van acumulando en todas las esquinas, habitaciones y ciudades del mundo. A modo de conclusión, Hal Foster recupera parte de una conversación entre Alexander Kluge y Thomas Demand del año 200660 para reflexionar acerca de la condición temporal de estas imágenes. "Vemos lo que los espectros de la historia dejaron atrás". comenta Alexander Kluge a Demand; "parece fantasmagórico y a la vez realista". Pero las huellas de representaciones pasadas y los residuos del trabajo muerto que nos ofrece Demand no son sólo inquietantes. De nuevo, su objetivo es desencadenar un reconocimiento que tiene una dimensión mnésica: "Suena una campana en tu memoria a largo plazo". Y, paradójicamente, esta dimensión mnémica puede tener también una fuerza proyectiva, un vector de futuro, con un componente ético. Este es el material de nuestras vidas, nos dicen los Diarios. A menudo es hortera, trivial, fastidioso; a veces es un poco mortal. Pero aquí también hay belleza. No es redentora, pero podría ser una aparición; incluso podría ser una epifanía.61 58 Hal Foster, “Dailiness according to Demand”, OCTOBER 158 (2016), 104. 59 Idem., 105. 60 Véase Alexander Kluge y Beatriz Colomina, Thomas Demand (Londres: Serpentine Gallery, 2006) 61 Hal Foster, “Dailiness according to Demand”, OCTOBER 158 (2016), 112.
37 28. Thomas Demand, Attraktion, 2013. 29. Werner Böcherer, sin título, 1949.
38 On Attraktion/Attraction (Sobre Atracción) escrito por Alexander Kluge después de una conversación entre Thomas Demand y el mismo autor en Múnich, 2018. La relación entre el artista Thomas Demand y el director, escritor y productor alemán Alexander Kluge se remonta al año 2006 cuando se publicó un libro de conversaciones con motivo de la primera exposición del artista en la Serpentine Gallery de Londres.62 Este vínculo artístico se extendió en el tiempo con conversaciones y entrevistas entre ellos y con otros artistas y arquitectos. La más reciente fue en el año 2017 para la Biennale Arte de Venecia con la exposición The Boat is leaking. The Captain lied en la que colaboraron con la escenógrafa Anna Viebrock. En 2018, se publicó la monografía del artista Thomas Demand – The Complete Papers63 con una nota del cineasta acerca de una obra específica del artista. Las fotografías de Thomas Demand critican esta avalancha de imágenes. Porque es en esta inundación en la que nadamos en nuestro mundo de consumo, no sólo por los medios de comunicación y la publicidad, sino también por el llamado fetiche de la mercancía (la imagen del trabajo y la vida invertidos en el objeto por quienes lo han producido, incluido el valor de mercado). 64 Como comenta Alexander Kluge, el consumismo del mundo moderno se realiza a través de las imágenes y, por lo tanto, Thomas Demand crítica esta condición contemporánea a través de ellas. Además, el autor nos referencia a una de sus obras titulada Attraktion (Atracción) [fig. 28] de 2013 para representarlo. A diferencia de una película o un vídeo, en los que el público deja que la película haga el trabajo en sustitución de su propia imaginación, Attraktion pone en movimiento la mente del espectador. Las cadenas de luces de la atracción cobran impulso y empiezan a balancearse también, aunque el festón iluminado no se balancea realmente en absoluto. Que una imagen fija pueda hacer que los movimientos sean más vívidos que una imagen en movimiento es uno de los efectos únicos del método de Demand.65 Alexander Kluge remite a esta imagen [fig. 29] para expresar como el espectador puede imaginar a través ella, no solamente por el hecho de poder asociar movimiento a la atracción que se ve, sino porque permite que la imaginación construya a partir de ella. Imágenes entendidas como páginas de un libro. Siento afinidad por las fotografías de Demand porque (además de ser imágenes auténticas) son como textos. Por cierto, esto también se aplica a las películas de Demand, que son textos y no mero cine. (…) La modernidad se basa en un entrelazamiento de diferentes épocas. No es un mero túnel que se excava, que avanza sin rumbo fijo, o una experimentación casi infinita. La auténtica modernidad tiene forma esférica. Toca todas las épocas.66 Finalmente, el autor explica por qué le interesa colaborar con el artista Thomas Dermand: El método de Demand sólo parece sustractivo. Expone la experiencia permitiendo que las omisiones de la imagen (un artefacto) modelen o den forma a lo que el espectador lleva tiempo imaginándose en su propia mente. La fragilidad humana en la elaboración de modelos arquitectónicos; se trata de un balcón, lugar de un asesinato fallido, que fue un momento histórico. Es lo invisible, la forma textual, lo que hace que estas imágenes me resulten tan atractivas como autor, y es lo que hace tan atractiva la perspectiva de trabajar con Demand.67 Ambos autores comprenden las imágenes como un soporte con el que explorar las relaciones entre la realidad, su representación y la construcción de la verdad. En el año 2018, Thomas Demand realizó la obra Repository (Repositorio) en la que replicaba una pequeña habitación que Alexander Kluge había utilizado en los años 80 para realizar su trabajo como cineasta. 62 Véase Alexander Kluge y Beatriz Colomina, Thomas Demand (Londres: Serpentine Gallery, 2006) 63 Véase Thomas Demand, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 64 Alexander Kluge, “On Attraktion”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018), 364. 65 Idem. 66 Idem. 67 Idem., 365.
47 2. Una biografía intelectual Construir la biografía intelectual de Thomas Demand significa primero repasar la trayectoria vital del artista para comprender las influencias históricas y artísticas en sus años de formación, además del desarrollo de su obra en paralelo a sus intereses, lecturas y colaboraciones. Thomas Demand nació en 1964 en la pequeña localidad de Schäftlarn (a unos veinte kilómetros al sur de Múnich) en el estado federal de Baviera. Su madre era profesora de escuela y su padre pero también se dedicaba a la educación, aunque también era artista: siempre quiso ser pintor. Cabe destacar la fuerte influencia que tuvo su abuelo arquitecto y la voluntad constante, por parte de sus padres, de mantener un entorno culturalmente rico haciendo visitas a exposiciones, museos e iglesias en todos sus viajes.81 En realidad, nunca me planteé otra cosa. Mi madre era profesora de arte. Mi padre era un artista que enseñaba. Quería ser pintor, pero en aquella época, a principios de los años 50 en Alemania, no podías ganarte la vida como artista.82 La infancia y adolescencia del artista estuvo marcada por una Alemania que aún se encontraba en proceso de apertura y modernización después de años de posguerra: las protestas estudiantiles de 1968, la debacle de los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972 con el secuestro de 11 atletas israelíes y las controversias en torno a la muerte de 1977 de tres miembros del grupo social-activista convertido en terrorista Fracción del Ejército Rojo (RAF), también conocido como Baader-Meinhof. Aun así, el entorno familiar y de amistades de Demand estuvo marcado por una presencia constante del mundo del arte y, en particular, de la fotografía. Los padres de uno de sus íntimos amigos Pepper Herbig, eran el Dr. Jost Herbig, científico, y Barbara Herbig, orfebre, quienes a finales de la década de 1960 empezaron a coleccionar arte conceptual y minimalista, además de películas. Para una pequeña pero prominente comunidad artística de Colonia-Düsseldorf, esta colección de arte significaba un vínculo directo con la vanguardia artística occidental además de ser “una de las seis colecciones de arte vanguardista más importantes de Alemania”.83 En 1987, Demand se matriculó en la Akademie der Bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) de Múnich para empezar sus estudios artísticos formales. Allí estudió Innenraum Gestaltung (Diseño de Interiores) pero centrándose en el diseño de espacios interiores principalmente de iglesias y teatros. Luego, para aplicar en la Akademie der Bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) de Múnich solamente tenías que aportar una carpeta de trabajos artísticos y luego te ponían en una clase sin preguntar. Así que una vez habías accedido, te encontrabas trabajando el primer día en un área que tampoco habías escogido. En mi caso fue diseño de interiores.84 Durante la Segunda Guerra Mundial, muchos de los edificios que configuraban la academia fuer0n destruidos, incluidos el archivo y la colección de obras de arte, pero sobrevivió la biblioteca. Thomas Demand pasó sus dos años de formación leyendo a filósofos como Friedrich Nietzsche, Ludwig Wittgenstein y Rudolf Carnap.85 Estas lecturas, como menciona el propio autor, serían especialmente relevantes para la formación de un pensamiento crítico y analístico respecto la realidad y consecuentemente, en las propuestas artísticas en su trabajo. Entre los años 1989 y 1992, asistió a la Kunstakademie de Düsseldorf, una institución altamente competitiva y reconocida por su vanguardia profesionalizada, dónde se formó como escultor y trabajó 81 Véase Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 82 Ide., 5. 83 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 161. 84 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 158. 85 Véase Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018)
48 principalmente con el profesor y artista Fritz Schwegler, quien también dirigió la obra de Katharina Fritsch, Martin Honert y Thomas Schütte. Esta experiencia marcaría la base artística y disciplinar de Demand al empezar a trabajar con reproducciones en papel de objetos cotidianos y seriados. La Kunstakademie de Düsseldorf era reconocida por haber nombramiento del artista Joseph Beuys como profesor en 1961 y también por tener a Bernhard e Hilla Becher como profesores. Las propuestas artísticas a través de acciones, pero también la carga teórica hacia el arte social de Joseph Beuys motivó a varios estudiantes -entre ellos Lothar Baumgarten, Anselm Kiefer, Sigmar Polke y Gerhard Richter- a dedicarse a la fotografía, “como medio para abordar cuestiones relativas a la construcción de la memoria colectiva”.86 Tras unos primeros años de formación en la academia alemana, fue becado para estudiar en la Cité des Arts de París durante el 1993. Tras este año en la capital francesa, se trasladó a Londres para completar sus estudios de posgrado en el Goldsmiths College. Estos años de formación en Londres marcaron una fuerte conciencia de la identidad alemana del artista y de la necesidad de generar un lenguaje propio alejado del “dialecto” alemán de sus años de formación en Düsseldorf. Era como si tuviese la estética de un lugar concreto, pero no mi propio lenguaje. Me di cuenta de que lo que aprendí en Düsseldorf era un dialecto. Dándome cuenta al mismo tiempo, por supuesto, de que los británicos tienen su propio dialecto y todo el mundo tiene su propio dialecto. Así que, como estudiante, es importante darse cuenta de que haces algo que no es inocente. Vienes de un entorno y traes el entorno a un contexto diferente.87 Después de una estancia académica en la Rijksakademie de Amsterdam, Thomas Demand volvió a Berlín en 1996 para seguir desarrollando su obra y lenguaje propio. Tras trabajar en distintos lugares encontró, a principios del año 2000, un gran estudio situado detrás de la estación de Hamburger Bahnhof [fig. 34] que le permitió seguir el desarrollo con un espacio de mayor dimensión para sus esculturas. Después de exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional e internacional, especialmente la exposición titulada Thomas Demand (2005) en el MoMA de Nueva York en 2005 y la exposición en la Neue Nationalgalerie (2009) de Berlín, fue becado como investigador en el Getty Research Institute de Los Ángeles entre los años 2010 y 2011. Durante este período empezó a fotografiar algunas de las maquetas realizadas por el arquitecto estadounidense John Lautner de proyectos arquitectónicos que nunca se llegaron a realizar y que quedaron en posesión de clientes o en el estudio tras su muerte. Este contacto directo con el campo de la arquitectura a través de las maquetas inició una serie de publicaciones acerca de este medio de representación arquitectónico con el primer libro Model Studies I (2011) acerca de la obra de John Lautner. Al finalizar la beca, empezó a pasar temporadas en Los Ángeles hasta que, tras tres años de viajes entre Europa y Estado Unidos, decidió instalarse en la ciudad de California [fig. 35] en el año 2014. Hacía tiempo que ambicionaba vivir en Los Ángeles, y en 2012 su galería, Matthew Marks, abrió un espacio allí. Cuando nos reunimos en su estudio de Culver City una semana después de la demolición, Demand admitió que su relación con la ciudad aún está en su fase de luna de miel: “Vengo aquí, veo el sol, soy feliz: Tengo un espacio vacío, sigo siendo el dueño de mi propio horario. Estoy disfrutando bastante de esta libertad”.88 Thomas Demand decidió mudarse definitivamente a Berlín hacia el año 2020 después de vivir en Los Ángeles durante más de 10 años, aunque todavía mantiene su estudio. La construcción de un estudio propio en el centro de Berlín y la renovación de una casa en Hellmühle al noreste de la ciudad (renovación realizada por Caruso St.John), han permitido que él y su familia se establecieran de forma indefinida. 86 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 17. 87 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 163. 88 Véase la entrevista Jonathan Griifin, “With Thomas Demand in Los Angeles”, apertureArchive (2014). https://issues.aperture.org/arti cles/2014/2/2/with-thomas-demand-in-los-angeles
49 34. Albert Fuchs, Thomas Demand en el studio de Berlin, 1996.
50 35. Yoshihiro Makino, Thomas Demand en el studio de Los Ángeles, 2016.
51 2.1 La herencia del pasado alemán: los Juegos Olímpicos de Múnich 1972 Entender la complejidad de la identidad alemana significa ahondar en la gran herida del siglo XX que fue la Segunda Guerra Mundial, ya que no solamente marcó la historia de la civilización occidental, sino que estableció una nueva organización de poderes políticos y económicos a nivel mundial. Tras la caída del Tercer Reich en 1945 con la muerte masiva de civiles, el Holocausto y los bombardeos urbanos masivos, la lucha política por el dominio europeo se dividió entre los bloques occidental capitalista con Estados Unidos y oriental comunista con la Unión Soviética. Durante la Guerra Fría, se construyó el muro de Berlín para dividir la antigua capital del régimen nazi entre dos ciudades: la Berlín Oeste en el espacio económico de la República Federal de Alemania (RFA) y la Berlín Este con la capital de la República Democrática Alemana (RDA). Tras la caída del muro de Berlín en 1989 y disolución formal de la URSS en 1991 llegaría el fin del conflicto. Es en este contexto marcado por la Guerra Fría y una voluntad política alemana por la renovación de su imagen a nivel internacional, donde Thomas Demand creció en el entorno urbano de Múnich y, por lo tanto, del bloque occidental tras la Segunda Guerra Mundial. Aunque las heridas de postguerra estaban todavía presentes en todas las ciudades alemanas, la candidatura de la capital de Baviera para los Juegos Olímpicos de 1972 “prometía apertura y tolerancia con una colorida celebración por la paz menos de 30 años después del fin del nacionalsocialismo como una buena oportunidad para que la joven República Federal de Alemania (RFA) mostrara que era una democracia cosmopolita”.89 Aunque Demand fuese todavía un niño, este acontecimiento deportivo tenía una relevancia trascendental para Alemania ya que era la segunda vez que se celebraban unos Juegos Olímpicos después de la primera edición en Berlín en el año 1936 bajo el régimen nazi. En este caso, el lema oficial Die Heiteren Spiele (Los Juegos Alegres) del 1972 contrastaba con “el tono marcial de los últimos juegos olímpicos en 1936 en que los soldados marchaban y saludaban a Hitler mientras Leni Riefenstahl se aseguraba de que la estética encajaba perfectamente con los cuerpos de acero y las poses heroicas”.90 89 Extraído del video producido por DW History and Culture, “Why the media played a fatal role in the 1972 Munich Olympics”, acceso el día 10 Julio, 2024. https://www.youtube.com/watch?v=GwFG0d_wzds&t=208s 90 Ibid. 36. Fotografía anónima, Vista de la ciudad de Múnich desde el norte hacia el sur. Publicado en el libro Die Spiele de 1974. 37. Fotografía anónima, Maqueta de la propuesta ganadora para el diseño del Olympyapark para los Juegos Olímpicos de Múnich 1972. Publicado en el libro Die Spiele de 1974.
52 La edición de 1972 celebraba la transformación de la ciudad de Múnich tras los años de postguerra con la construcción de un Olympiapark (Parque Olímpico) [fig. 37] situado en la Trümmerberg [fig. 36], una colina surgida después de 1945 a las afueras de la ciudad como resultado de la acumulación de escombros de la destrucción de la ciudad causados por los bombardeos durante la guerra. Los planos originales del Olympiapark estaban basados en los diseños del arquitecto e ingeniero alemán Frei Otto con unas amplias marquesinas de vidrio acrílico estabilizados por cuerdas metálicas que cubrían el resto de las instalaciones de la competición diseñadas por el arquitecto Günter Behnisch. La condición ligera y flotante de esta carpa, casi efímera, contrastaba con la megalomanía nazi sólida y atemporal del estadio olímpico de Berlín rediseñado por Albert Speer en 1936. La consciencia del pasado alemán quedó impregnada en una nueva generación que miraba hacia el futuro con los Juegos Olímpicos de Múnich 1972 pero que no podía escapar de la herencia del pasado, en parte arquitectónica, del nazismo. Demand refleja esta consciencia e interés por el recuerdo y memoria del pasado nazi en una de sus primeras obras titulada Sprungturm (Trampolín) de 1994 en donde que se ve un trampolín en blanco y negro. Demand explica como construye este artefacto a través de su memoria en la entrevista con Russell Ferguson An Idea and Some Pieces of Paper publicada en la monografía Thomas Demand. The Complete Papers (2018). Ni siquiera estoy seguro de que el trampolín fuera tan alto entonces. Pero pensé que quería reconstruir lo que recordaba en lugar de como era en realidad. Podría haber vuelto, echado un vistazo y luego haber hecho una fotografía. Pero me pareció que mi proyecto no era eso. Se trata más bien de dar una imagen a lo que recuerdo.91 El objetivo de Demand no era recrear una fotografía con todo detalle sino generar una reconstrucción en papel a través de su memoria. Este primer trabajo alude vagamente al trampolín de las piscinas para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 y toda la cinematografía desarrollada para crear un imaginario heroico de los atletas a través de “la precisión lepidóptera con la que Leni Riefenstahl fijaba a sus sujetos humanos a la sombra de Albert Speer”.92 En esta fotografía, el heroísmo se presenta por sí mismo. Aunque los trampolines están vacíos, se puede imaginar a la figura solitaria de pie, exhibiéndose ante la multitud que aplaude. Ahora, sin embargo, no hay nadie que se lance o gane premios, no hay rugidos de los espectadores, sobre todo quizás no hay fama o adulación, ya que tales actos se hacían para celebrar el poder del Tercer Reich, ahora desaparecido.93 El trabajo con la memoria histórica también está presente en Brennerautobahn (Autopista de Brenner) [fig. 38] de 1994 dónde se muestra una carretera suspendida en una montaña y que remite a la fuerza y velocidad que también representaban los ideales de un nuevo orden social por parte del nazismo. Como comenta Roxana Marcoci en Paper Moon: “desde el principio, los planificadores de tráfico nazis vieron en la Autobahn un generador de mitos nacionales, comercializándola como una red que vincula los rincones más alejados del Reich alemán y su centro”.94 El interés de Demand por el uso de los medios de comunicación por el régimen nazi queda también ejemplificado en la obra titulada Archiv (Archivo) de 1995 con su "aura de orden burocrático".95 En ella se ven una serie de cajas de cartón grises que, aunque parecen genéricas, mantienen cierta conexión con los archivos cinematográficos de la cineasta y propagandista alemana Leni Riefenstahl. Demand sugiere que la Alemania nazi fue, en cierta medida, un producto creado por la persuasión de los medios de comunicación y la industria cinematográfica. La película Olympia presenta el Estadio Olímpico como un foro en el que cientos de miles de personas se vieron atrapadas por los rituales nazis y la euforia de las masas.96 91 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 13. 92 Extraído del video producido por DW History and Culture, “Why the media played a fatal role in the 1972 Munich Olympics”, acceso el día 10 Julio, 2024. https://www.youtube.com/watch?v=GwFG0d_wzds&t=208s 93 Stuart Morgan, “History Lessons”, Thomas Demand (Zürich: Kunsthalle Zürich / Bielfeld: Kunsthalle Bielefeld, 1998), 30. 94 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 15. 95 Andreas Ruby, “Memoryscapes”, Parkett,, no. 62 (2001): 126, 96 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 14.
53 Esta conexión entre la mediatización de los Juegos Olímpicos del año 1936 y los de 1972 marcan un gran cambio político e ideológico para Alemania, pero también una nueva forma de entender la proyección global de este acontecimiento a través de los medios de comunicación. Si en Berlín se proyectaba una imagen heroica y controlada de los atletas, en Múnich el despliegue mediático de la tecnología televisiva cambió la percepción y proyección global del acontecimiento: “utilizando el ejemplo de las grabaciones televisivas de la ABC de la carrera de maratón, se muestra como las cadenas de televisión utilizaron cada vez más el cuerpo como argumento y como legitimación para vivir el deporte a través de los medios de comunicación de masas.”97 A cambio, a ustedes (los espectadores) se les ofrece un espectáculo que ni siquiera se concede a los espectadores que han pagado para estar en el Estadio Olímpico de Múnich. El tic nervioso de los dedos antes de la carrera, el alivio muscular durante el salto, la cara atormentada ante el paso en falso, el testigo en el estadio apenas lo percibe o no lo ve en absoluto. Pero el espectador en casa, quizás en Canberra y a 25 horas de vuelo, lo ve todo al mismo tiempo igual de detallado y nítido, como si estuviera junto al atleta. A menudo incluso más: las cámaras subacuáticas le muestran casi de primera mano los giros bajo el agua de los nadadores, mientras que los espectadores presentes en el estadio de natación sólo verán algunos chapoteos. En qué se diferencian los más fuertes de los fuertes y los más rápidos de los rápidos, permanecerá desconocido para el público cuando (...) 'el héroe se hace visible'.98 97 Eva Maria Gajek, “More than Munich 1972. Media, Emotions, and the Body in TV Broadcast of the 20th Summer Olympics”, Historical Social Research / Historische Sozialforschung, 43(2 (164)), 181–202. acceso el día 12 Junio, 2024. http://www.jstor.org/stable/26454286 98 Veasé edición del periódico alemán Der Spiegel 1972, 25. 38. Thomas Demand, Brennerautobahn, 1996.
54 En la historia de la televisión deportiva y, explícitamente, en la historia de la televisión de los Juegos Olímpicos, Múnich 1972 ocupa un lugar importante por ser el primer acontecimiento que se retransmitió de forma simultánea por todo el mundo y ayudó a definir la relación entre la televisión y los Juegos Olímpicos. En este caso, la venta de derechos de televisión superó por primera vez a la venta de entradas para los estadios con “más de 700 millones de telespectadores de todo el mundo viéndolo en directo y con 4.000 periodistas, casi el doble que en los Juegos Olímpicos de México cuatro años antes”.99 El trabajo realizado para la celebración de los Juegos Olímpicos de Múnich 1972 invitaba al mundo a aceptar de nuevo a Alemania, incluso atletas israelíes cuyas familias habían sido víctimas del Holocausto habían desfilado por el estado el primer día de la inauguración. Estos hechos cargaban de significado este acontecimiento deportivo para Alemania y el resto de los países europeos tras la Segunda Guerra Mundial, pero en la madrugada del 5 de septiembre el grupo terrorista palestino Septiembre Negro [fig. 39], comando que formaba parte de la división OLP (Organización para la Liberación de Palestina), entró en el Olympic Village y retuvo a 11 miembros del equipo israelí como rehenes en sus propias habitaciones. Tras disparar a dos de los atletas, los asaltantes exigieron la liberación de más de 200 palestinos la mayoría de los cuales estaban encarcelados en Israel. Aunque los Juegos Olímpicos solo se cancelaron durante un día, las negociaciones con el gobierno alemán y los terroristas no llegaron a ningún acuerdo y tras una serie de intentos de rescate fallidos, principalmente por el mal uso periodístico de la retransmisión de los acontecimientos, la situación se intensificó. La falta de coordinación entre la policía alemana provocó un feroz tiroteo que terminó con la vida de los cinco terroristas palestinos, pero también con la vida de los atletas israelíes.100 A esta masacre de judíos en 99 Extraído del video producido por DW History and Culture, “Why the media played a fatal role in the 1972 Munich Olympics”, acceso el día 10 Julio, 2024. https://www.youtube.com/watch?v=GwFG0d_wzds&t=208s 100 Ibid. 39. Russell Mcphedran, Un fotógrafo de Fairfax captó una de las imágenes que definen los Juegos Olímpicos de Múnich 1972. Este palestino encapuchado formaba parte del grupo terrorista palestino que retuvo 11 atletas israelíes, 1972.
61 En este sentido, quiero asegurarme de que en mi obra la gente pueda reconocer algo muy específico, pero que no sea la anécdota. La especificidad se encuentra en la imagen general detrás de la anécdota. En la escultura se encuentra lo específico, como el caso del pasillo de Jeffrey Dahmer. Esto se correlaciona con la memoria, con algo que sabemos. Si nos fijamos en la fotografía podemos saber una gran cantidad de información vinculada a esta. Por lo tanto, cuando nos fijamos ahora en las imágenes, y eso es también algo que pasó en los últimos 10 años en tanto que dominan nuestra comunicación, nos damos cuenta de que ahora es como si un texto acompañara a las imágenes y no al revés. Por eso sabemos que la fotografía es un medio textual tanto como un medio iconográfico.119 La consciencia del artista acerca de las implicaciones de la elección del papel como material para construir sus esculturas también implica muchas cuestiones acerca de la idea de lenguaje. Como comenta el propio artista, el papel tiene distintas implicaciones, puede “tener un uso banal” a nivel doméstico, pero también “es la forma más antigua de almacenar la memoria y el conocimiento”120. Además, confiere una condición efímera, ya que después de la fotografía, la escultura desaparece y se puede reciclar, como si su única finalidad fuese representar la imagen. Demand lo especifica hablando de su circularidad como material: Además, esta idea de circularidad de los materiales también conecta mucho con la noción de memoria ya que siempre construimos nuestro presente desde ella. Así que, finalmente, solo tenemos la imagen de una ficción que no sabes hasta qué punto es una abstracción de la realidad.121 Thomas Demand también alude al filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein durante sus estudios en la Akademie der Bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) de Múnich en 1987 cuando estudia Innenraum Gestaltung (Diseño de Interiores). Además de leer a Friedrich Nietzsche y Rudolf Carnap, su focalización en la lectura de Ludwig Wittgenstein en la biblioteca de la academia influye directamente en la reflexión 119 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 162. 120 Idem., 166. 121 Idem., 167. 47. Thomas Demand, Flur, 1995.
62 del artista acerca del lenguaje. En la entrevista con Russell Ferguson titulada An Idea and Some Pieces of Paper (2018) Demand comenta: La idea de que el lenguaje es un sistema de significantes que no necesariamente describe tu realidad, sino que en sí mismo se está convirtiendo en una realidad. Pero no representa la realidad en una relación de uno a uno. Y hacer una distinción entre un sistema científico y lo que es mi experiencia del mundo. Esta brecha entre los dos era muy productiva. Fue entonces cuando las maquetas llegaron a ser esculturas-como-maquetas. Era una forma de hacer una proposición que basta para mostrar una idea, pero que aun así se convierte en otro objeto del mundo, y que pasa a formar parte del mundo objetivo.122 La referencia a Ludwig Wittgenstein es especialmente relevante por la singularidad de sus planteamientos filosóficos. Nacido en Viena, su formación estuvo marcada fuertemente por las artes y las matemáticas dentro del contexto modernista de la Sezession estableciendo amistad con figuras como el poeta Rainer Maria Rilke, el pintor Oskar Kokoschka o el arquitecto Adolf Loos, de quien era un gran admirador. Tras sus estudios matemáticos en la Universidad de Cambridge, un retiro al pueblo noruego de Skjolden y alistarse al ejército austrohúngaro para lugar en la Primera Guerra Mundial, publicó Tractatus Logico- Philosophicus123 en 1921 como conclusión de sus investigaciones acerca de la construcción del mundo, el pensamiento y el lenguaje. Los problemas filosóficos a los que se refiere Wittgenstein también tienen que ver, igual que René Magritte y Marcel Broodthaers, con la correlación entre la representación del pensamiento a través de una serie de enunciados (textuales) con los que se analiza y construye el mundo, el pensamiento y el propio enunciado. De la misma forma que Demand se aproxima a una dimensión espacial de la arquitectura a través de la representación de espacios interiores en su obra, cabe destacar que Ludwig Wittgenstein es el único filósofo que ha contribuido también en el campo de la arquitectura con la construcción de una casa para su hermana Margaret Stonborough-Wittgenstein en Viena. En este caso, Ludwig Wittgenstein tuvo el encargo de continuar un proyecto iniciado por el arquitecto Paul Engelmann (uno de los pupilos de Adolf Loos) con la redefinición de las dimensiones y proporciones de los espacios, los elementos constructivos, los detalles técnicos y la definición material del edificio. Su construcción se finalizó en el año 1928 y no fue hasta 1976 cuando el artista austríaco Bernard Leitner consiguió aturar su derribo tras la publicación de un artículo titulado Wittgenstein’s Architecture [fig. 48 y 48] en la revista ArtForum en 1970. 122 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 7. 123 El libro Tractatus Logico-Philosophicus se enfrenta a los problemas centrales de la filosofía que tienen que ver con el mundo, el pensamiento y el lenguaje, y presenta una "solución" (como la denomina Wittgenstein) a estos problemas, la cual está fundada en la lógica y en la naturaleza de la representación. 48-49. Bernard Leitner, Wittgenstein’s Architecture en Artforum, 1970.
63 La influencia de la lógica y la matemática en la precisión de las geometrías de la casa establecen una conexión directa con su pensamiento filosófico. Ludwig Wittgenstein plantea el proyecto arquitectónico como un proyecto filosófico y aplica la misma metodología: “No estoy interesado en erigir un edificio, sino en obtener una visión perspicua de los fundamentos de todo edificio posible”.124 Thomas Demand plantea este mismo planteamiento filosófico que Ludwig Wittgenstein aplica al proyecto arquitectónico cuando quiere llegar a “los fundamentos de todo edificio posible” con un proceso muy similar cuando se plantea una de sus primeras obras Treppenhaus (Escalera) [fig. 50] de 1994. En ella, Demand quiere representar la escalera de su antiguo colegio en Múnich pero no como una representación de esta escalera en específico sino como una extrapolación del concepto de escalera que él recuerda. Según Demand, su objetivo no era representar la escalera de esa escuela secundaria construida en la década de los 50, sino construir a través de la memoria que tenía de ella y, por lo tanto, construyendo una visión esencial y, en parte genérica, de lo que es una escalera. Por supuesto, no se puede reconstruir exactamente porque gran parte de ello es un recuerdo. Muchas de las decisiones aparecen sobre suposiciones de tu memoria, pero eso siempre es así porque nunca hay una representación inocente de la realidad a través de los recuerdos. Siempre se producen subjetivamente y uno no puede sacarse a sí mismo de la imagen generada.125 Esta imagen, al igual que mucha de la arquitectura construida en el período de posguerra se ceñía al pensamiento de que, como dice Roxana Marcoci en Paper Moon (2005), “la arquitectura podía garantizar una generación democrática de integridad moral”.126 La imagen remite directamente a la estética moderna de la escuela de la Bauhaus [fig. 51] en Dessau de 1925 diseñada por Walter Gropius y especialmente a una representación en particular, al cuadro de Oskar Schlemmer titulado Bauhaustreppe (Escalera de la Bauhaus) de 1932. 124 Alonso Modesto Gómez, Wittgenstein: filosofía y arquitectura como disciplinas éticas. (Colombia: Rev. Filosofía UIS, 2021), 23. 125 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 164. 126 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 16. 50. Thomas Demand, Treppenhaus, 1994. 51. Klaus Kinold, Walter Gropius, Bauhaus Dessau, Haupttreppenhaus, 1992.
64 2.3 De la escultura a la fotografía: Kunstakademie Düsseldorf En la biblioteca de los Herbig también se encontraban muchas publicaciones de artistas estadounidenses. Entre las publicaciones de arte más destacadas, estaban varios libros de fotografías de Ed Ruscha en formato pequeño y en blanco y negro: Twentysix Gasoline Stations (1963), Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building On The Sunset Strip [fig. 52] (1966) y Thirtyfour Parking Lots In Los Angeles (1967). Edward Ruscha empezó su trabajo como artista publicando varios libros sin firmar e impresos en offset de edición limitada. Los temas fotografiados eran los paisajes urbanos de la ciudad de Los Ángeles que, aunque el estilo documental fuera deudor de las notables imágenes de Walker Evans de los letreros y la arquitectura vernácula de la década de 1930, su estética inexpresiva y fría era radicalmente diferente. Ed Ruscha utilizaba el medio de la fotografía de forma inexperta sin dar especial importancia a los convencionalismos del reportaje tradicional sino como forma para elaborar mapas y topografía, así como una estética de la antiestética, señalaban un impulso conceptual. Como comenta Roxana Marcoci en el texto Paper Moon de 2005 para el catálogo de la exposición Thomas Demand del MoMA de Nueva York: No por casualidad, Every Building On The Sunset Strip fue elegido BLISSITERY por el artista Sol LeWitt para acompañar su ensayo "Paragraphs on Conceptual Art", publicado en el número de verano de 1967 de Artforum. Los compendios fotográficos de Ruscha suscitaron tanto interés en Alemania como en Estados Unidos. Con el estreno de una exposición de sus libros en marzo de 1970 en la Galerie Heiner Friedrich de Múnich, Ruscha abrió un campo de investigación entre la práctica documental y la conceptual que iba a tener un efecto duradero en las generaciones más jóvenes de fotógrafos alemanes.127 Tras los estudios en la Akademie der Bildenden Künste (Academia de Bellas Artes) de Múnich, Thomas Demand asistió en la Kunstakademie de Düsseldorf entre los años 1989 y 1992 al ser aceptado en la clase del artista y profesor Fritz Schwegler. Aunque esta institución ya era altamente competitiva y reconocida por el nombramiento de Joseph Beuys como profesor en 1961 y la presencia de los fotógrafos Bernard y Hilla Becher como profesores, su principal influencia fue el trabajo de Fritz Schwegler. Aunque Thomas Demand había empezado su carrera como pintor, estudiar con Fritz Schwegler le condujo hacia la escultura, aunque nunca la hubiese practicado como comenta el propio artista en la entrevista con Russell Ferguson An Idea and Some Pieces of Paper publicado en la monografía Thomas Demand. The Complete Papers (2018). 127 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 11. 52. Ed Ruscha, Every Building On The Sunset Strip, 1966.
65 Miraba mucho minimalismo y postminimalismo: Donald Judd, John McCracken, Richard Artschwager, Richard Tuttle. No lo entendía, pero era algo de lo que aprender. No estaba seguro de si quería seguir haciendo esculturas, así que las hice lo más baratas posible. Así fue como empecé a hacerlas en papel, para no almacenarlas ni conservarlas.128 Fritz Schwegler fue un artista alemán y profesor de escultura en la Kunstakademie de Düsseldorf con una gran relevancia en la formación de muchos estudiantes entre los que se encontraban Katharina Fritsch, Martin Hornet y Thomas Schütte. Su obra extraía el significado de su entorno inmediato con gran atención a lo cotidiano y oscilando entre la palabra y la imagen. Creó “un cosmos cotidiano en un universo de curiosidades rebosantes de energía artística: aperos de labranza y objetos domésticos, cuadernos de bocetos, armarios de coleccionismo, lienzos de colores, esculturas de bronce, baladas y narraciones”.129 Thomas Demand compartía con Thomas Schütte el interés por el formato arquitectónico de sus esculturas basadas en maquetas y la reconstrucción. De igual forma que el trabajo de Katharina Fritsch oscilaba entre “lo genérico y único”, la obra de Demand ponía en duda la relación del espectador con la realidad. En ese momento fue cuando decidí empezar con la escultura, ya que tenía cero experiencias. Además, tener a artistas cerca que trabajan muy bien la escultura cómo Thomas Schütte o Katharina Fritch fue muy relevante para mí. Todo el entorno artístico en Düsseldorf fue mucho más importante que la relación con los Becher.130 Bernard Becher se convirtió en el primer profesor de fotografía de la Kunstakademie en 1976 y, en su nuevo cargo, consiguió reunir a un talentoso grupo de estudiantes entre los que se encontraban Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth. Thomas Demand comparte con ellos, al igual que con Ed Ruscha, la preocupación por documentar lugares aparentemente banales y despoblados. Además, Andreas Gursky fue quien le proporcionó la primera cámara fotográfica al artista.131 El dúo de fotógrafos alemanes Bernard y Hilla Becher [fig. 53] estaban asociados a otro tipo de fotografía influenciada por el concepto de proyecto enciclopédico y categorización taxonómica con el que se registraba la arquitectura industrial anónima a través de unas vistas rigurosamente frontales, ángulos de cámara ligeramente elevados y fondos uniformemente grises. Aunque Thomas Demand no estudió con ellos, sí que llegó a hablar con Bernard quien le propuso que antes de que le pudiese enseñar nada acerca de la fotografía debía realizar un curso inicial de aprendizaje.132 128 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 6. 129 Véase página web e-flux, Fritz Schwegler, Kunsthalle Mannheim (Nueva York: e-flux journal, 2016), acceso el día 2 junio, 2024. https://www.e-flux.com/announcements/61846/fritz-schwegler/ 130 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 160. 131 Hans Ulrich Olbrist, Hans Ulrich Obrist & Thomas Demand: The Conversation Series: Volume 10 (Colonia: Walther König, 2007), 126. 132 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 160. 53. Bernard y Hilla Becher, Wassertürme, 1988.
66 Tras sus estudios en la academia alemana, fue becado para estudiar en la Cité des Arts de París y justo después, en 1993, ingresó en Goldsmiths College [fig. 54] de Londres para completar sus estudios de posgrado. A principios de los años noventa, Goldsmiths era el espacio académico idóneo para una nueva generación de artistas británicos que reaccionaban a las políticas de subvenciones y restricciones de espacios expositivos durante la etapa política del thatcherismo. Estuve un año en París con una beca y me recordaba a Múnich, con los mismos problemas. Pero te das cuenta de que puedes reinventarte si te vas a otro sitio. Nadie te conoce. Puedes quedarte con lo que te gusta y dejar atrás lo que te molesta. En Goldsmiths el formato era muy diferente. Tenías que ser capaz de defender lo que intentabas hacer y describir lo que esperabas que viera el público. Yo no conocía ese lenguaje. También era el comienzo del mundo del arte en Londres, un par de años después de Freeze, la exposición comisariada por Damien Hirst. Todo giraba en torno al arte británico, nada que ver con el alemán.133 Un año antes de graduarse en Goldsmiths, el artista Damien Hirst organizó a finales de 1988 una exposición titulada Freeze en un almacén abandonado de Surrey Docks en Londres que fue decisiva para el debut de esta generación, también conocida como YBA (Young British Artists). El grupo YBA estaba unido menos por una estética común que por una sensibilidad rebelde y una inquisición hacia las agendas sociales. Como comenta Roxana Marcoci en su artículo Paper Moon (2005), “el decano de Goldsmiths, el artista Michael Craig-Martin, desempeñó un papel importante en la ruptura de las divisiones tradicionales entre los departamentos de pintura, escultura y fotografía, y por tanto en el fomento de un espíritu de experimentación post-media”.134 133 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 9. 134 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 13. 54. Thomas Demand, Fotografía del autor en su estudio en el Goldsmiths College de Londres, 1993.
67 Durante este período, algunas de sus obras fueron expuestas en su primera exposición individual en la Tanit Galerie de Múnich en 1992. En un artículo de Justin Hoffmann para la revista Artforum del 4 de abril de 1993 se destacaba la forma con la que Thomas Demand “parecía haber encontrado un lugar entre Paul Cézanne y Andy Warhol”.135 El uso de colores básicos y volúmenes simples conectaba con los volúmenes básicos del artista francés (esfera, cono y cilindro), además de la estética mercantil y publicitaria de los objetos adoptada por la cultura Pop. Otra característica que denotaba el interés Pop era el uso de números en los títulos de las obras, como si se tratasen de objetos en un catálogo: Abb. 21 (Imagen 21) de 1992, Abb. 30 de 1992 o Neuen Lampen (Nueva lámparas) [fig. 55] de 1992 formaban parte de esta primera muestra. Aunque en estas primeras exposiciones todavía se mostraban algunas de las piezas originales en papel, la necesidad de registrarlas a través de la fotografía abrió nuevas cuestiones acerca de la relación entre la escultura y la fotografía. Luego, hago otra escultura y le hago otra fotografía. Esta ya se ve mejor, pero me salen algunas líneas distorsionadas que, aunque lo pueda corregir ya no sería como hacer una fotografía. La pregunta realmente es ¿cómo fotografiar un objeto? ¿Cuál es la forma fiable de comunicar un objeto a través de la fotografía? Y, por supuesto, la respuesta era Joseph Kosuth. Aunque en mi caso yo quería aportar algo que hablara como hace la escultura. La escultura te cuenta alguna cosa más, es la armonía entre el color y la forma o son los dos colores uno al lado del otro. Algo que me pareciera interesante de la escultura y que tuviera cierta poesía. En el caso de Kosuth no se trata de poesía concretamente, pero su aproximación no era con exactitud lo que buscaba.136 La referencia al artista conceptual Joseph Kosuth se establece a través de su trabajo acerca del uso del lenguaje. La obra del artista estadounidense es deudora del punto de inflexión que significó Marcel Duchamp para la historia del arte a través de la definición del objet trouvé en 1915. Este suceso abriría un amplio campo de trabajo para muchos artistas de la segunda mitad del siglo XX. 135 Justin Hoffmann, “Thomas Demand”, ArtForum (abril, 1993), 107. 136 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 163. 55. Thomas Demand, Neuen Lampen, 1992.
68 Thomas Demand se refiere al uso de la fotografía que hace el artista Joseph Kosuth en One and Three Chairs (Una y tres sillas) [fig. 56] de 1965 para ejemplificar la idea de fotografía como registro de una obra. La instalación consiste en una silla junto a la fotografía de una silla y la definición de la palabra silla del diccionario, haciendo hincapié en los códigos objetuales, visuales y textuales con los que definimos la naturaleza del arte y el lenguaje. En este sentido, se establece una relación directa con el trabajo del filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein en su libro Tractatus Logico-Philosophicus (1921) y la relación entre la naturaleza del lenguaje para representar el mundo. Thomas Demand buscaba otro registro para sus objetos de papel alejados de la noción conceptual de Joseph Kosuth. En este sentido, la influencia de la cultura Pop le llevó a trabajar brevemente con características específicas del mundo de la publicidad a través de la búsqueda de una fotografía que le diese “una información objetiva de la realidad” como si se tratase de la “fotografía de producto”.137 Durante su estancia en Goldsmiths College, Demand decidió no volver a mostrar sus objetos de papel al lado de las fotografías y descartar directamente la escultura original en sus exposiciones, haciendo hincapié no en el objeto representado si no en la representación del objeto. Si a finales de 1989 empezó a fotografiar sus construcciones de papel como registro, hacia el año 1993 es cuando empieza a realizar esculturas sólo con el fin de fotografiarlas. Este cambio marcaría el resto de su trabajo como artista. En 1996 se traslada de nuevo en Berlín, donde encuentra un gran estudio situado detrás de la estación de Hamburger Bahnhof, allí es donde empieza a trabajar utilizando cartulina y papel de colores para recrear habitaciones enteras, aparcamientos, fachadas y pasillos, y para simular materiales tan diversos como madera, plástico, metal, tela o el propio papel. El motivo de sus trabajos iniciales, la mayoría de ellos interiores, siempre están desprovistos de presencia humana, aunque todos ellos surjan de fotografías de sucesos significativos de la historia de Alemania o, más recientemente, a nivel global. El papel como lenguaje prende especial importancia en una de sus primeras obras titulada Büro (Oficina) de 1995 en donde se muestra una habitación con papeles, carpetas y archivadores esparcidos, las puertas de los armarios cuelgan abiertas y los cajones están tirados por el suelo. La imagen remite a una fotografía 137 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 163. 56. Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.
69 de cuando los alemanes del bloque oriental saquearon el edificio abandonado de la antigua Stasi (policía secreta) en Berlín Este en busca de sus archivos personales. Esta imagen alude también a “la historia de la censura en Alemania e irónicamente, en la fotografía de Thomas Demand, las hojas de papel están en blanco y las carpetas sin etiquetar, como si los censores hubieran borrado no sólo el pasado de sus ciudadanos, sino también cualquier rastro de la palabra escrita”.138 Esta sería la primera vez en que se representa una hoja de papel como hoja de papel y construida en papel. En 1996, Demand terminaba una obra titulada Hecke (Seto) con la que el uso de papel en la fotografía recreada no representa otros espacios u objetos, sino que directamente papel representando hojas de árboles. Esta sería la primera ocasión en la que el artista se acerca al mundo exterior, orgánico y natural. Entre ellas, Lichtung (Claro) [fig. 57] de 2003, un primer plano de un bosque asombrosamente realista que recrea una sección de los Giardini de Venecia es uno de los ejemplos más destacados con más de 270.000 hojas de papel verde cortadas individualmente. Jugando con la tradición de la pintura romántica, la obra titulada Grotte (Gruta) de 2006 cuando Demand utiliza 30 toneladas de cartón cortado en 900.000 piezas individuales para construir una maqueta a tamaño real de una de las grutas más profundas y recónditas de Mallorca (España). Curiosamente, esta obra es la única que se conserva junto con la escultura original, además de todos los materiales documentales con postales, libros, guías turísticas, ilustraciones de catálogos y diversos anuncios. Actualmente se conserva en la Fondazione Prada de Milán. Thomas Demand pasa de la escultura a la fotografía. Presenta la fotografía como algo construido, no natural. En este sentido, la cuestión acerca de dónde se encuentra el origen real de estas imágenes toma como tema las percepciones de la realidad basadas en los medios de comunicación. Sin embargo, la verdad de esta realidad mediatizada se desestabiliza en cuanto se detecta una realidad auxiliar: el mundo de las construcciones de papel y cartón. Pero como nunca exhibe las maquetas de papel, nunca podemos concluir del todo que la realidad anterior sea una ilusión. Al contemplar una imagen de Thomas Demand, el ojo se ve sometido al implacable acto de tener que descodificar dos tipos de "realidad". De este modo, el artista reinscribe sus fuentes documentales. La eliminación de figuras, el tratamiento clínico, la falta de detalles, la poca profundidad y la iluminación fría y totalmente uniforme ponen en entredicho la pretensión de que dichas fuentes puedan contar la verdad de los hechos que, en principio, han documentado objetivamente. Como tal, parece que Demand garantiza que la fotografía se convierta en un vehículo de la conciencia tanto como en una forma de testimonio para ver de nuevo.139 138 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 14. 139 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 27. 57. Thomas Demand, Lichtung, 2003.
70 2.5 Arquitecto como autor: Ludwig Mies van der Rohe No todas las fotografías de Demand proceden de episodios de la historia traumática de Alemania. Algunas se basan en un conjunto de fotografías que, a su vez, remiten al proceso de creación de imágenes. Uno de los primeros casos es Scheune (Granero) de 1997 está basad0 en el estudio del artista estadounidense Jackson Pollock en East Hampton. La recreación del espacio surge de las famosas fotografías de Hans Namuth en 1950 con el que Thomas Demand quería “mostrar que la mayor parte de lo que entendemos de Pollock es en realidad una construcción creada por imágenes.”140 Igual ocurre con la obra del mismo año Studio (Studio) en donde se ve un estudio de televisión vacío que recrea el plató del concurso Was bin ich? 141 (Adivine su vida) del primer sistema de radiotelevisión pública en Alemania. La constancia de espacios arquitectónicos en la obra de Thomas Demand es muy evidente a través de la recreación de estudios, habitaciones, aparcamientos, fachadas, pasillos o escaleras. Algunos de esos casos son Balkone (Balcón) de 1997, la salida de emergencia en Abgang (Salida) del año 2000 o Fassade (Fachada) del 2004. Existe también una enigmática obra de 1996 titulada Parkgarage (Aparcamiento) [fig. 58] dónde se reconoce la volumetría de un edificio oscuro y robusto con cuatro forjados flotantes y un porche con pilares y escaleras de acceso en planta baja. 140 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 32. 141 Was bin ich? Das heitere Beruferaten fue un programa de preguntas y respuestas que fue transmitido de 1955 a 1958 y de 1961 a 1989 por la Ersten Deutschen Fernsehen y la Bayerischer Rundfunk . El moderador de los 337 episodios fue Robert Lembke. 58. Thomas Demand, Parkgarage, 1996.
77 2.5 Las maquetas de John Lautner y otros estudios de caso El trabajo minucioso de Thomas Demand establece, constantemente, conexiones con la producción de maquetas arquitectónicas. Aunque las referencias de algunas obras iniciales aluden directamente a la obra del arquitecto Albert Speer, no es hasta la obra Model (Maqueta) del año 2000 donde aparece la referencia directa a una de ellas. En ella se reconoce la volumetría en blanco de un edificio soportado en una mesa con caballetes y una ventana al lado. En Public Housing (Vivienda social) de 2003 ocurre lo mismo donde se ve a lo lejos un planeamiento urbano con bloques de vivienda y parques infantiles. Aunque la relación del artista con la arquitectura es familiar (su abuelo y su tío eran arquitectos), la construcción de maquetas de espacios interiores ha despertado el interés por parte de muchos arquitectos que han utilizado su obra como fuente de inspiración para la representación de proyectos y concursos. No es hasta el año 2010 cuando es becado como investigador en el Getty Research Institute de Los Ángeles que empieza a trabajar no solamente utilizando la arquitectura como motivo de sus esculturas, sino como fuente material con la realización de una serie de fotografías de maquetas realizadas por el arquitecto estadounidense John Lautner. Estas maquetas procedían de algunos proyectos que el arquitecto nunca llegó a realizar y que quedaron en posesión de clientes o en el estudio tras su muerte. Este fue el primer trabajo de “arqueología” fotográfica con el que Demand utilizó la maqueta de arquitectura como fuente de documentación material para sus fotografías. Me enteré de que poseían un arsenal de restos extraños, que ni siquiera estaban en el Getty sino en algún lugar del Valle de San Fernando, en un almacén donde se guardan todas las cosas que el museo no podía conservar. Cuando compraron el archivo del arquitecto John Lautner, se quedaron con mucho más que los planos y bocetos: también reunieron unas 12 maquetas de algunos proyectos que nunca llegó a construir. Normalmente, cuando terminaba un proyecto, tiraba la maqueta. Yo no era un gran admirador de Lautner, pero sí de estas maquetas, porque tenían muchos rastros de rasguños, cambios, daños... algo totalmente opuesto a mis propias esculturas.157 La trayectoria del arquitecto estadounidense John Lautner con más de cuatro décadas estuvo marcada por “una profunda y recurrente crisis de confianza respecto a la arquitectura moderna”.158 Nacido en Michigan y tras una importante experiencia formativa construyendo una casa de verano para su familia159, entró en el programa de Artes Liberales de la Northern State Teachers College. Entre las lecturas de Lautner, se encontraba el libro Modern Architecture: Being the Kahn Lectures for 1930 del arquitecto Frank Lloyd Wright donde subrayó: “La individualidad es sagrada. Dediquemos esta república a multiplicar y elevar esa cualidad en todo el arte y la arquitectura”.160 La herencia familiar enraizada con los ideales americanos individualistas, hicieron que fuese el perfecto aspirante para optar a una beca de seis meses para formarse en la casa-estudio Tailesin de Frank Lloyd Wright. Entre los años 1933 y 1938 trabajó en los estudios de Arizona y de Wisconsin, dónde rápidamente adquirió responsabilidad como arquitecto al mando de varios proyectos residenciales [fig. 66]. Tras 5 años en Tailesin, se trasladó a Los Ángeles con su familia y abrió su propio estudio. Aunque seguía colaborando con Frank Lloyd Wright, pudo construir su propia casa. Lautner House fue elegida por Henry-Russell Hitchcock como "la mejor casa en los Estados Unidos por un arquitecto menor de treinta años".161 157 Russell Ferguson, “An Idea and Some Pieces of Paper”, Thomas Demand – The Complete Papers (Londres: MACK BOOKS, 2018) 27. 158 Jean-Louis Cohen, “John Lautner’s Luxuriant Tectonics”, Between Earth and Heaven. The Architecture of John Lautner. (Nueva York: Rizzoli, 2008), 14. 159 Véase Nicholas Olsberg, “Idea of the Real”, Between Earth and Heaven. The Architecture of John Lautner. (Nueva York: Rizzoli, 2008), 40. 160 Nicholas Olsberg, “Idea of the Real”, Between Earth and Heaven. The Architecture of John Lautner. (Nueva York: Rizzoli, 2008), 45. 161 Helen Searing, “Henry-Russell Hitchcock: The Architectural Historian as Critic and Connoisseur”. Studies in the History of Art, 35, 251–263. acceso el día 4 Junio, 2024. http://www.jstor.org/stable/42620522
78 La colaboración con Wright fue constante con proyectos en Los Ángeles como las casas Sturges, Green, Lowe, Bell y Mauer, aunque en 1943 finalizó su asociación profesional tras unirse para trabajar en la Structon Company en proyectos de construcción e ingeniería militar. Como comenta Nicholas Olsberg en el ensayo Idea of the Real (2008): “Lautner mantuvo viva la tradición romántica en la arquitectura americana de la que ambos eran herederos, adaptó las ideas de Wright sobre la economía estructural y a la sociedad cambiante, y alcanzó una libertad escultórica y una intensidad psíquica que llevaron los principios de Wright a un territorio nuevo y exuberante”.162 Tras una breve asociación con el estudio de diseño de Dougles Honnold, estableció su estudio de arquitectura en 1952 trabajando principalmente en diseños domésticos de residencias californianas. Durante los años 60 destacan un gran número de proyectos en Los Ángeles como la Chemosphere de 1958, la casa Garcia de 1962 o la residencia Sheats–Goldstein de 1963. Durante este período también construyó la casa Concannon en 1960 que, aunque fuese demolida en el año 2002, también aludía a las formas orgánicas de Frank Lloyd Wright y generaba entradas de luz en ambos lados de la casa. La maqueta de la casa Concannon sirve como uno de los estudios de caso que Thomas Demand hace en el Getty Research Institute. En la fotografía Concannon #58 de 2011 se muestra en detalle la textura de la base de cartón cortado a mano y el paso del tiempo en el color de los materiales. Aquí, a diferencia de las esculturas de papel del artista, comparece una temporalidad material en las maquetas de trabajo de Lautner entendidas como un medio de comunicación y representación del arquitecto. De alguna forma, también remite a la capacidad del arquitecto cuando diseña un espacio, hace el juego formal con distintos elementos y dobla lo bidimensional a lo tridimensional. Estas sirven normalmente para poder aclarar estas cuestiones, pero también se pueden convertir en objetos decadentes.163 162 Nicholas Olsberg, “Idea of the Real”, Between Earth and Heaven. The Architecture of John Lautner. (Nueva York: Rizzoli, 2008), 52. 163 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 175. 66. Fotografía anónima, John Lautner hacienda una maqueta de la Abby Beecher Roberts para la exposición Wright’s Broadacre City en el Radio City Music Hall de Nueva York, 1935.
79 Las reflexiones de Demand aluden a la voluntad de juego resolutivo que Lautner aplicaba en su proceso de trabajo. En el libro Lautner Tribute de 2010 se recogen una serie de conversaciones: “Todos los conceptos salían de su mente para ser afilados y plasmados en papel, quizá, pero ya conceptualmente llenos... Seguros más que fortuitos”, recordaba su hija Judith, que trabajó con él durante muchos años. “Cuando cogía un lápiz o doblaba un trozo de cartón”, decía Guy Zebert, que colaboró con él en la estructura, “sabías que el trabajo estaba hecho”. “Yo sólo pongo el plano y la sección... la esencia de todo”, dijo Lautner, “e intento que otro lo dibuje”. Y añadió: “No creo en las vistas... Esas cosas con curvas... Son casi imposibles de dibujar”, señalando que se podía decir mucho más con “una maqueta de cartón en bruto, nada del otro mundo”.164 El cambio de escala y proyección internacional le dio la oportunidad de aplicar alguna de sus innovaciones técnicas en proyectos residenciales fuera del país. Un claro ejemplo es el proyecto de la casa Franklyn [fig. 67] en 1973 que, aunque no se construyera, expresa la capacidad de Lautner por explorar las posibilidades estructurales del hormigón armado. Una serie de soportes escultóricos, como una hilera de árboles, se elevan desde el suelo para sostener los distintos niveles de viviendas, así como los inmensos tejados, que se curvan suavemente hacia abajo para proteger el espacio interior de la dura luz del sol. En las fotografías Franklyn #53 y Franklyn #61 [fig. 68 y 69] de 2011 se pueden observar dos fragmentos de esta maqueta en los que destacan su capacidad compositiva y espacial. La precisión de la cámara en los materiales desvela la superficie áspera e imperfecta deteriorada a lo largo de los años. En ambas imágenes se desvanece la comprensión de la maqueta como medio de representación y comparece otra dimensión interpretativa de lo que puede llegar a ser un documento arquitectónico. Para mí, lo interesante era saber si había algo más en la maqueta más allá que fuese una representación de la casa en la que se convertiría más tarde. ¿Hay alguna calidad en el objeto en sí mismo? Como si pudiesen ser cosas distintas del mismo modo que ocurre en los motivos de mis fotografías o en una ruina.165 En algunos de los proyectos no realizados de Lautner, como es la casa Segel de 1979, se denota el gran interés que tenía el arquitecto por la arquitectura primitiva. Como comenta Nicholas Olsberg en el ensayo Shaping Awareness (2008), “cuando se le pidió que identificara qué momentos de la historia de la arquitectura admiraba, respondió que el único que le seguía interesando era la época de las cuevas”.166 164 Frank Escher, “Lautner: A Tribute”. Journal of the Taliesin Fellows, vol. 18. (Los Ángeles: John Lautner Foundation, 1995), 19-21. 165 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 174. 166 Nicholas Olsberg, “Building: Shaping Awarenessl”, Between Earth and Heaven. The Architecture of John Lautner. (Nueva York: Rizzoli, 2008), 116. 67. John Lautner, Maqueta de trabajo para la casa Franklyn en Buenos Aires, Argentina, 1973.
80 A partir de la casa Segel [fig. 70] de 1979, la cueva, la concha y las formas onduladas dominaron su obra. A menudo utilizando distintos materiales como hormigón, madera y vidrios, además de los muebles y elementos naturales del entorno para construir un único conjunto de geometrías entrelazadas. Esta articulación espacial es la que se traslada en las fotografías de Demand Segel #25, Segel #49 [fig. 71] y Segel #76, en las que se aprecia la capacidad expresiva de las curvas y ondulaciones del cartón, los cortes para conseguir geometrías exactas y trazos de lápiz como pistas de los procesos mentales del arquitecto. Por lo tanto, es la pátina de algo cayendo a pedazos. Es una abolladura de un objeto con imperfecciones y un nivel de abstracción que no tengo en mis otras fotografías que, además, son muy figurativas. Jugar con la figuración y las formas geométricas es parte del motivo por el cual están hechas.167 167 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 175. 70. John Lautner, Maqueta de trabajo para la casa Segel en Malibu, California, 1979. 68-69. Thomas Demand, Franklyn #53 y Franklyn #61 en Model Studies I, 2011. 71. Thomas Demand, Segel #49 en Model Studies I, 2011.
81 Esta misma mirada se aplica en las fotografías de las maquetas de los últimos encargos que tuvo. Serían el caso de la casa Beyer de 1983 y el proyecto de interiorismo de las oficinas Goldstein [fig. 70] de 1989, ambos en la ciudad de Los Ángeles. En estos casos, las fotografías de Demand Beyer #34 y, sobre todo, Goldstein #13 y Goldstein #98 [fig. 73] construyen composiciones abstractas más cercanas a la pintura que a un medio de representación arquitectónico. Los colores anaranjados y rojizos difieren de la volumetría de la maqueta para transformarse en una fotografía, como ocurre también en la obra del artista. Resumiendo, mi interés durante mi residencia en el Getty Research Insitute era la idea de modelo como técnica cultural. Como ¿de qué hablamos cuando hablamos de modelos? ¿Son solamente versiones más pequeñas del mundo? ¿O no hay algo más? Además del hecho de trabajar con las manos, saber exactamente a qué juego nos referimos cuando se está buscando una forma.168 Thomas Demand se refiere a los modelos169 como herramienta para comprender la realidad. En este sentido, el modelo puede ser climatológico, económico, social o demográfico, al final se refiere a una reducción del mundo para poder extraer una cierta lógica funcional. Los modelos están allí para poder entender la complejidad del mundo sin todo su detalle. Por ejemplo, en el caso de la arquitectura nos sirve para hablar de rascacielos ya que no queremos hablar de puertas y ventanas sino de la idea del edificio. En este sentido, en la medida que haces las cosas más pequeñas tú te haces más grande y eso significa que muestras tu poder.170 En el caso de las esculturas arquitectónicas de Demand, las maquetas están a escala 1:1 ya que él mismo las construye. No se refieren a una reducción del mundo, como en el caso de la arquitectura, sino de esculturas que recrean espacios mediatizados que por algún acontecimiento específico construyen el imaginario histórico colectivo. Esta diferencia entre las maquetas de un arquitecto y su trabajo con las esculturas de papel emplea una tensión entre disciplinas, ya que la maqueta sirve como un medio de representación que proyecta hacia el futuro y su obra consiste en una recreación del pasado. La sensación que emanan las fotografías de las esculturas de papel de Demand conectan también con la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark. Después de estudiar arquitectura en los años 60, empezó su práctica artística a través de distintas disciplinas, pero siempre por una disposición directa hacia la arquitectura con excavaciones y divisiones, cortes y fisuras en edificios preexistentes. Todo su 168 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 175. 169 Thomas Demand se refiere a la palabra “modelo” en inglés asociada también a “maqueta”. En este sentido, la lengua española diferencia entre ambos conceptos a la misma palabra model. 170 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 165. 72. John Lautner, Maqueta de trabajo para las oficinas Goldstein en Los Ángeles, California, 1989. 73. Thomas Demand, Goldstein #89 en Model Studies I, 2011.
82 trabajo, referido por él mismo como Anarchitecture, implicaba una condición finita ya que la mayoría de los edificios se demolieron por lo que el registro documental con películas, videos y fotografías servía como única prueba artística. La relación temporal que establece Thomas Demand con Gordon Matta-Clark desvela un mismo uso de la fotografía como soporte documental. La obra del artista estadounidense solamente podía sobrevivir en las fotografías, de igual forma que las esculturas arquitectónicas solamente pueden sobrevivir también a través de ellas. Los efectos de la luz y la humedad deterioran rápidamente la construcción de papel. Finalmente, después de un año becado en el Getty Research Institute de Los Ángeles, Demand publicó el libro titulado Model Studies (2011) con más de 130 fotografías de las maquetas de John Lautner. En esta publicación también se incluyeron las reflexiones del artista acerca de la obra del arquitecto: Francamente, yo no era un fan de los edificios de Lautner cuando empecé a buscar en las 70 cajas del legado, pero sabía que las opiniones sobre su obra se dividen entre la admiración ávida y la condena rencorosa. El argumento que oí repetidamente en ambos bandos fue que su obra es “cinematográfica”. Podría describir tanto la debilidad de un gesto hueco hecho para una película de James Bond como el esplendor de un entorno que permite al habitante sentirse como una estrella de cine. Pero “cinematográfico” también significa que la cámara se mueve, o que el actor se mueve por un espacio al ser filmado, en lugar de quedarse quieto. Y me di cuenta de que por eso no entendía su arquitectura hasta que entré en uno de sus edificios: no se fotografían bien.171 El interés de Thomas Demand por las maquetas de arquitectura continuó en los años posteriores con el libro Model Studies II [fig. 74, 75, 76 y 77] en 2015 sobre de las maquetas del estudio de arquitectura japonés SANAA. Después de una breve colaboración con el estudio japonés en 2010 para la Mostra Internazionale di architettura en Venecia, Demand empezó a visitar su estudio en Tokio durante su estancia en Los Ángeles. 171 Thomas Demand, “Model Studies”, Thomas Demand. Model Studies (Londres: Ivory Press, 2011), 16. 74-75-76-7 7. Thomas Demand, Farm 31, Learning Center 50, Temple 54 y Museum H9 en Model Studies II, 2015.
83 En 2018, realizó la exposición Model Studies III [fig. 78 y 79] dónde se mostraban fotografías de las maquetas de archivo del arquitecto austríaco Hans Hollein y en 2020 presentó la serie Model Studies IV [fig. 80] con fotografías del diseñador de zapatos y modista tunecino Azzedine Alaïa (1935-2017). Demand comenta la experiencia de visitar el estudio del diseñador en una entrevista con Jade Removille para la exposición Thomas Demand. House of Card en el Museum Leuven en Bélgica de 2021: Me recordó a los restos desechados en el suelo de Matisse en su taller de Niza, donde hacía los recortes en papel de colores. De nuevo, me resultaba familiar pero no era un estudio de artista. Lo importante para mí en todos estos casos es que estas personas piensan con sus manos. Lo que es realmente importante en una época en la que la digitalización se está apoderando de cualquier aspecto de nuestra vida.172 172 Thomas Exige, “Thomas Demand exposeert in M”, para House of Cards, exposición en el Museum Leuven, Bélgica. 9 septiembre, 2020. Acceso el día 31 mayo, 2024. https://www.mleuven.be/nog-meer-m/thomas-demand-exposeert-m 78-79. Thomas Demand, XX y Chute en Model Studies III, 2018. 80. Thomas Demand, sin título en Model Studies IV, 2021.
84 2.6 La construcción de la apariencia: colaboración con Caruso St John En el año 2000, Thomas Demand empezó a trabajar en la preparación de una exposición individual en la Fondation Cartier [fig. 81 y 82] de París, un edificio de cristal del arquitecto francés Jean Nouvel. El espacio destinado a la exposición planteaba una gran dificultad para el artista ya que no disponía de paredes para sus fotografías. Debido a esta problemática y tras plantearse diseñar él mismo su propio diseño expositivo, se dio cuenta que un arquitecto podía operar entre mediador entre su obra y el espacio. Finalmente, se puso en contacto con los estudios de arquitectura Kuehn, Malvezzi y Böhm en Colonia, Brandlhuber, Kniess y Partners en Berlín, y Caruso St John en Londres para pedirles propuestas para la exposición.173 La propuesta ganadora de Caruso St John resolvía los problemas planteados por el edificio con gran sencillez y se mantenía dentro de las limitaciones y el presupuesto impuestos por la institución.174 El diseño [fig. 83 y 84] consistía en siete muros espaciados perpendicularmente a la fachada para preservar la transparencia al jardín y lograr una secuencia expositiva. Las paredes de cartón-yeso se cubrieron con papel pintado de colores que el propio Demand encargó a la empresa fabricante del papel que Le Corbusier había usado para la Unité d’Habitation de 1952 en Marsella. Los papeles pintados se eligieron para que la gente que llegara a la ciudad en coche por el Boulevard Raspail -una de las principales arterias de tráfico del centro de Parísviera colores muy apagados: un amarillo blanquecino, un azul blanquecino y gris, todos tonos muy tenues. [...] Y a Caruso St John se le ocurrió una última idea, propusieron utilizar una vieja cortina abatible como las que se ven normalmente en las ventanas de las cocinas de las viviendas sociales, y la colgamos a siete metros del suelo. En las esquinas. Esto nos ayudó a reducir la cantidad de luz solar directa que incidía en las fotos. Las cortinas se podían correr cuando fuera necesario, lo que añadía un elemento de flexibilidad. Después de esto, el proyecto estaba terminado.175 173 Hans Ulrich Olbrist, Hans Ulrich Obrist & Thomas Demand: The Conversation Series: Volume 10 (Colonia: Walther König, 2007), 143. 174 Véase el capítulo Images inside Images de Jesús Vassallo, Epics in the Everyday: Photography, Architecture, and the Problem of Realism homas Demand – The Complete Papers (Zürich: Park Books 2020). 175 Extraído de la conversación entre Adam Caruso y Thomas Demand, “Architecture+Art: Crossover and Collaboration”, Conferencia en el Architecture Foundation, Londres. 2 novimebre 2009. Acceso 21 junio, 2024. https://architecturefoundation.org .uk/programme/2009/architecture-art-crossover-and-collaboration/adam-caruso-and-thomas-demand 83-84. Caruso St John Architects, Maqueta de trabajo para el diseño expositivo de Thomas Demand en la Fondation Cartier, 1997. 81-82. Thomas Demand, Thomas Demand. Fondation Cartier Exhibition, 2000.
85 Adam Caruso y Peter St John se asociaron en Londres en 1990 tras trabajar para otros arquitectos, como Richard Rogers, Ian Ritchie, Florian Beigel y el estudio Arup Associates, donde se conocieron.176 Al igual que sus predecesores, existía una genealogía directa con la herencia arquitectónica de Allison y Peter Smithson. También se opusieron a la tendencia stararchitect de los años 2000 con una propuesta alejada del formalismo, la arquitectura high-tech, la innovación y la sobrerrepresentación gráfica de los arquitectos postmodernos.177 En este sentido, la fotografía documental de las arquitecturas anónimas de Bernard y Hilla Becher servía como referencia para comprender, de forma más realista, los problemas urbanos y sociales de la ciudad. Proyectos iniciales como la Studio House (1993) y la casa Lincolnshire (1994) en Londres o la New Art Gallery en Walsall (2000) expresan el interés de los arquitectos por el uso de “materiales banales usados en bruto”.178 A partir de los proyectos Sporttheatre [fig. 85] en Arosa (2000), V&A Museum of Childhood (2002) y Nottingham Contemporany (2004), la práctica de Caruso St John Architects se caracterizó por un interés de los interiores y sobre todo, por su representación. La construcción de grandes maquetas escenográficas servía como “herramienta para definir colores, texturas, materiales y mobiliario, además de anticipar la experiencia física de estar en el edificio a través de fotografiar el interior simulando una vista a la altura de los ojos”.179 Esta técnica tan particular derivaba directamente de la colaboración con Demand. Después de la primera colaboración, Demand volvió a trabajar con Caruso St John para su exposición en el Palazzo Pitti [fig. 86 y 87] de Florencia en 2001. La exposición se ubicaba en el palacio donde había vivido el rey Vittorio Emanuele II por lo que el conjunto de ornamentos significaba un reto para los soportes expositivos. Como comenta Jesús Vassallo en el libro Epics in the Everyday: Photography, Architecture, 176 Aurora Fernández, As Built: Caruso St John Architects (Vitoria-Gasteiz: a+t editions, 2005), 17. 177 Adam Caruso y Peter St John, “Frameworks”, a+t 8 (1996), 38-51. 178 Caruso St John, “Project report for the Studio House in North London”, As Built, 36. 179 Jesús Vassallo, Epics in the Everyday: Photography, Architecture, and the Problem of Realism homas Demand – The Complete Papers (Zürich: Park Books 2020), 267. 85. Caruso St John Architects, Sporttheatre, Arosa, 2000.
86 and the Problem of Realism de 2020,” los objetos diseñados por Caruso St John estaban chapados en dos tonos de madera oscura, y presentaban tamaños y proporciones que respondían específicamente a la arquitectura llamativa del palacio del Rey, sirviendo de anclaje para las obras en las habitaciones”.180 Al final, se nos ocurrió la idea de tratar la sala como el tipo de espacio que es. Caruso St John diseñó el mobiliario -un secreter, una mesa, etc.- y mis fotografías se expusieron sobre ellos. Naturalmente, no se trataba de muebles reales, sino de grandes objetos tipo Artschwager sobre los que luego se colocaban las fotografías.181 Aquí Demand hace referencia a la obra del artista estadounidense Richard Artschwager [fig. 88] y sus esculturas inspiradas en artefactos domésticos. La vinculación de Caruso St John con el mundo del arte no es anecdótica ya que desde el principio de su carrera los arquitectos se habían permitido este tipo de citas escultóricas en sus proyectos, como en su escalera de acero de los Smithson en su Studio House o su diseño aparentemente masivo de una escalera para la Gagosian Gallery en referencia al trabajo de la artista inglesa Rachel Whiteread. En 2009, Thomas Demand realizó su primera retrospectiva en la Neue Nationalgalerie de Berlín. Este acontecimiento significaba la consolidación del artista en su país natal pero también el reto de exponer en la arquitectura de Mies van der Rohe. Además, era una exposición especialmente importante para la institución, ya que coincidía con el sexagésimo aniversario de Alemania Occidental, el vigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín y el cuadragésimo aniversario del edificio y su exposición inaugural. Demand seleccionó 38 imágenes que reflexionaban sobre la historia de Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. Además, investigó cada una de las exposiciones celebradas en el museo y elaboró un detallado expediente que luego compartió con los arquitectos Caruso St John. En un principio, Demand propuso exponer sus grabados simplemente colgándolos del techo, como era el diseño original de Mies para una exposición de Paul Klee, pero se dio cuenta de que era técnicamente imposible. Debido a los gradientes de temperatura entre el interior y el exterior, la estructura horizontal del edificio se expande y contrae para producir oscilaciones de hasta diez centímetros en el eje vertical, lo que habría provocado que los paneles colgantes se inclinaran en diferentes direcciones durante el día.182 180 Jesús Vassallo, Epics in the Everyday: Photography, Architecture, and the Problem of Realism homas Demand – The Complete Papers (Zürich: Park Books 2020), 286. 181 Hans Ulrich Olbrist, Hans Ulrich Obrist & Thomas Demand: The Conversation Series: Volume 10 (Colonia: Walther König, 2007), 148. 182 Jesús Vassallo, Epics in the Everyday: Photography, Architecture, and the Problem of Realism homas Demand – The Complete Papers (Zürich: Park Books 2020), 287. 86-87. Caruso St John Architects, Diseño para Thomas Demand. Palazzo Pitti Exhibition, 2001. 88. Richard Artschwager, Portait II, 1963.
95 3. Los límites de la representación Construir la biografía intelectual de Thomas Demand permite comprender como la disciplina arquitectónica, ya sea a través de dibujos, fotografías, maquetas o sus propias esculturas, ha formado parte del proceso de su formación intelectual y artística. Desde el inicio de su carrera se establecen conexiones con la arquitectura nacionalsocialista alemana con Albert Speer, la influencia de fotógrafos con motivos arquitectónicos como Ed Ruscha o Bernhard y Hilla Becher, la estética moderna de la Bauhaus y la referencia directa a Mies van der Rohe o la recreación del espacio de creación del arquitecto, el estudio. En la obra titulada Zeichenssal (Sala de dibujo) de 1996, se alude al estudio del arquitecto alemán Robert Vorhoelzer y a las herramientas de trabajo necesarias detrás del diseño como dibujos, planos y maquetas. A partir de los estudios de caso Model Studies I, II, y III (2011, 2015 y 2018) sobre los arquitectos John Lautner, SANAA y Hans Hollein, además de la colaboración con el estudio inglés Caruso St. John Architects de más de dos décadas, demuestran que Demand no solamente utiliza la arquitectura como soporte para sus obras, sino que juega un papel activo en comprender, construir y desvelar los procesos mentales que se encuentran detrás de ella. Estos trabajos recientes, no solamente exploran los medios de representación de la arquitectura a través de las maquetas, sino que ayudan a exponer otros aspectos más allá del artefacto físico como herramienta de trabajo. La obra titulada Modell (Maqueta) del año 2000 muestra la maqueta que Albert Speer realizó para la Exposición Internacional de París de 1937, reconstruyendo la maqueta como medio de comunicación más allá de la representación a escala de la realidad. En este sentido, Labor (Laboratorio) también del año 2000 dónde se recrea un estudio de simulación acústico para coches BMW y Space Simulator (Simulador espacial) [fig. 100] del año 2003, una estructura basada en una fotografía de la NASA del Simulador de Misión del Módulo Lunar Apolo que se utilizó en la década de 1960 tiene mucho que ver con la misma idea de la maqueta como artefacto que permite crear un simulacro de la realidad. 100. Thomas Demand Space Simulator, 2003.
96 El diálogo constante con la arquitectura y la especificidad del método de trabajo del artista permiten establecer muchas conexiones con los límites de la representación. Por un lado, como comenta Beatriz Colomina en Media as Modern Architecture (2006), Thomas Demand “ve los medios de comunicación como arquitectura” 194 y por lo tanto juega con la misma condición de mediatización de la arquitectura a través de la fotografía. Demand comprende la tensión que existe entre lo fotografiado y construido a través de destruir sus esculturas una vez fotografiadas para solo existan en la superficie del plano bidimensional. Es en esta paradoja entre la representación bidimensional de la realidad donde el artista nos permite aportar una lectura de la historia de la arquitectura encontrando los momentos y acontecimientos en los que esto ocurre. El conflicto entre la representación de lo tridimensional a través de la bidimensionalidad de la fotografía (o el cuadro) de Demand estimulan una serie de vínculos históricos con las invenciones en los medios de representación de la arquitectura. Desde la invención de la perspectiva por parte de Brunelleschi como momento crucial en la historia del arte y el surgimiento del pensamiento moderno, el potencial subversivo de la perspectiva en el teatro renacentista y la pintura barroca de Canaletto, la invención de la fotografía como punto de inflexión para la reproducción del arte, además todas sus implicaciones espaciales en las vanguardias y arquitecturas del siglo XX. La obra de Demand permite conectar con todos aquellos momentos en la historia del arte y la arquitectura en que se ha producido un momento de “ruptura” como podría ser la perspectiva para la pintura renacentista. En este sentido, como apunta el historiador del arte Johannes Graveen en Brunelleschi’s Perspective Panels. Rupture and Continuity in the History of the Image (Los paneles en perspectiva de Brunelleschi. Ruptura y continuidad en la historia de la imagen) de 2010, “hay una ruptura, pero al mismo tiempo debe haber un "relève", una Aufhebung en el sentido hegeliano. Hay entonces una ruptura, algo nuevo que se manifiesta, pero que ya estaba presente en la voluntad de lenguaje pictórico renacentista”.195 194 Beatriz Colomina “Media as Modern Architecture”, Architecture Between Spectacle and Use editado por Anthony Vidler (Cambridge, MA: Clark Art Institute, 2008), 58. 195 Yve-Alain Bois, Denis Hollier and Rosalind Krauss, ‘A conversation with Hubert Damisch’, October 85 (1998), 14. 101. Filippino Lippi, San Filippo scaccia il dragone dal tempio di Hierapolis, 1502. En este fresco de Filippino Lippi el marco arquitectónico se funde con la escena representada y provoca una ilusión visual sin poder controlar lo que sucede dentro y fuera de la imagen.
97 Como comenta Roxana Marcoci en Paper Moon (2005) sobre una de las imágenes referentes a Mies, Fenster (Ventana) de 1998: “Demand juega con el antiguo concepto de finestra aperta (ventana abierta) que ha perseguido al arte occidental desde la invención de la perspectiva lineal por el arquitecto y escritor italiano Leon Battista Alberti en el siglo XV. La idea de Alberti era construir una imagen que se asemejara a una vista a través de una ventana”.196 La conexión que se establece entre la historia del arte y arquitectura con esta obra de Demand no es casual, ya que su obra remite ciertamente a la representación de la realidad. En el caso del concepto finestra aperta descrito en el tratado De Pintura de Leon Battista Alberti en 1435, la ventana funciona como una metáfora que “permite construir un espacio idealizado en un plano bidimensional, cuyas coordenadas reguladoras se centran en un único punto de vista conocido como punto de fuga”.197 Demand es consciente que se obra interfiere con este tipo de interpretaciones ya que sus fotografías, como si se tratase de un cuadro, se cuelgan en los museos y galerías como si se tratasen de una pintura. Las relaciones cambiantes entre la imagen, la ausencia de marco y el entorno arquitectónico que representa garantiza que el espectador no pueda lograr una comprensión clara que pueda explicar lo que ocurre. Del mismo modo que ocurría con las perspectivas renacentista aplicadas a la pintura y a las escenografías de los teatros, en donde las maquetas urbanas a escala 1:1 eran deformadas según la perspectiva del público. En el libro The Model as Performance (2018) escrito por Thea Brejzek y Lawrence Wallen, se defiende que el origen de la maqueta surgió entre la arquitectura y el teatro, como herramienta performativa efímera a nivel teatral y fija y estable para su propósito arquitectónico.198 Son un ejemplo el Teatro Olímpico (1580- 1585) de Andrea Palladio y el Teatro all'Antica (1588-1590) de Vincenzo Scamozzi, dónde la escenografía se construye como una maqueta inmersiva a escala real. Lo mismo ocurre con las esculturas arquitectónicas de Demand ya que la reconstrucción de espacios históricos se realiza de tal forma que los lugares y objetos de papel se convierten en réplicas de los originales pero también en su propia representación. En una de sus obras más famosas, la obra titulada Grotte (Gruta) [fig. 102] de 2006, se puede comprender esta condición de su obra ya que se conserva, de forma excepcional, la escultura de cartón construida para la fotografía realizada a posteriori. 196 Roxana Marcoci, “Paper Moon”, Thomas Demand (Nueva York: MoMA, 2005), 24. 197 Idem. 198 Véase Thea Brejzek y Lawrence Wallen, The Model as Performance: Staging Space in Theatre and Architecture. (Londres: Bloomsbury Publishing: 2018). 102. Thomas Demand Grotto, 2009. En este caso, la conservación de la escultura original propicia la comprensión del objeto como réplica pero también como su propia representación.
98 Si la filosofía moderna se desarrolla inicialmente en el siglo XVII con la publicación del Discours de la méthode (Discurso del método) en 1637 por el filósofo y matemático francés René Descartes, la representación moderna del mundo surge en la era del humanismo y del Renacimiento. La perspectiva no significa únicamente la invención de un medio de representación capaza de describir la realidad, sino que, como sostiene el historiador y filósofo francés Hubert Damisch, existe una conexión entre el "origen" de la perspectiva -especialmente la "invención" del punto de fuga- y el concepto de subjetividad.199 Son estos puntos de inflexión los que permitieron la evolución y desarrollo de las técnicas de representación que llevaron a la invención de la fotografía aunque, como argumenta el pintor inglés David Hockney en su investigación Secret Knowledge (El conocimiento secreto) de 2001, la incorporación de la perspectiva lineal en la pintura occidental no puede separarse del uso de instrumentos ópticos (espejos curvos y cámara oscura) para fijar la imagen en las superficies plana de los lienzos.200 La fotografía significa, al igual que la perspectiva, un cambio radical en la capacidad por comprender y analizar la realidad, del mismo modo que rompe con los parámetros convencionales de la pintura tras la incursión de la dimensión espacial del cubismo. En este sentido, la fotografía establece las preocupaciones cubistas en una realidad física en el que el soporte artístico irrumpe los parámetros tradicionales de las disciplinas situando la producción artística en “una encrucijada entre pintura, escultura y arquitectura”.201 En el texto The Ruins of Representation (Las ruinas de la representación) escrito por Christian Hubert en 1981 se describe de forma sintética esta evolución entre los parámetros espaciales y temporales de la historia de la arquitectura y el arte como simbiosis disciplinar. Finalmente, es en las arquitecturas efímeras de exposiciones y bienales dónde se encuentra un vínculo directo con la obra de Demand, ya que son estos proyectos los que pasan a ser también construcciones efímeras que operan como construcciones, pero también como representaciones a escala real. En este sentido, los proyectos iniciales de Le Corbusier y Mies van der Rohe se comprenden dentro de estos parámetros y la obra de Aldo Rossi Il Teatro del Mondo (1980) sirve como ejemplo concluyente para esta investigación acerca de los límites de la representación. Todo ello permite reconstruir la historia previa de la relación entre arte y arquitectura necesaria para que la obra de Thomas Demand pueda establecerse en un lugar extraño entre la realidad y la ficción. Como el mismo artista comenta en la entrevista con Hans Ulrich Olbrist de 2007: “Me gustaría entender la historia como lo hace George Kubler en La forma del tiempo (1961) cuando intenta demostrar que, en lugar de contar la historia de la humanidad cronológicamente, sería más apropiado contar la historia de cómo han evolucionado nuestros artefactos”.202 Esta segunda investigación plantea generar un relato histórico a través de aquellos artefactos e innovaciones que han permitido la representación de la realidad. Además, como comenta el propio artista en la entrevista realizada para este trabajo, estos medios de representación también han permitido generar deformaciones, ficciones y nuevos mundos. Esto que está diciendo sobre la pintura también es cierto para la fotografía. La fotografía hace que las cosas sean reales. Nos da la oportunidad de saber, aunque nunca lo haya visto en persona. Esto nos da una comprensión del mundo que no tendríamos si fuese por el propio medio. Por lo tanto, las fotografías producen realidad, no solamente representan la realidad, sino que también la producen.203 199 Véase Hubert Damisch, L’origine de la perspective. Édition revue et corrigée (Paris, 1993); Damisch, The Origin of Perspective, traducción de John Goodman (Cambridge, MA, 1994). 200 Véase David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, (Londres: Thames & Hudson, 2006). Versión en castellano: El conocimiento secreto: el redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros (Barcelona: Destino, 2001). 201 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 20. 202 Hans Ulrich Olbrist, Hans Ulrich Obrist & Thomas Demand: The Conversation Series: Volume 10 (Colonia: Walther König, 2007), 123. 203 Véase la entrevista del anexo de este trabajo “Dos entrevistas a Thomas Demand”. (Elaboración propia), 17 7.
99 103. Atribuido a Donato Bramante, Dibujos de ruinas antiguas.
100 104. Aldo Rossi, Construcción del Teatro del Mondo, 1979.
101 3.1 Hacia un mundo interior: la legitimidad de un ideal Entre los siglos XV y XVI se establecen las bases del pensamiento occidental en torno a la concepción del espacio, la geometría y su representación. El Renacimiento fue testigo del descubrimiento de la perspectiva lineal como método para describir un espacio en un plano bidimensional. Como se ha comentado anteriormente, la invención de la perspectiva no significó únicamente el desarrollo de un medio de representación para describir la realidad, sino que marcó el origen del sujeto moderno y, por lo tanto, la confirmación de su pensamiento mental e interior para comprender el mundo. El arquitecto y escultor italiano Filippo Brunelleschi es considerado el inventor de la proyección perspectiva mediante un método matemático entre los años 1415 y 1420. Las primeras demostraciones de la perspectiva lineal se describen en la biografía de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Manetti a través de dos demostraciones realizadas en la ciudad de Florencia. La primera demostración de la perspectiva consistía en la representación del Battistero di San Giovanni [fig. 105] visto desde el interior del portal central de la catedral de Santa Maria del Fiore.204 Hizo un agujero en el panel pintado en el punto del templo de San Giovanni, justo enfrente del ojo de cualquiera que se sitúe en el interior del portal central de Santa Maria del Fiore. El agujero era tan pequeño como un grano de lenteja en el lado pintado y se ensanchaba de forma cónica como un sombrero de paja hasta alcanzar la circunferencia de una moneda o un poco más, en el reverso. Quien quisiera mirarlo tenía que poner el ojo en el reverso, donde el agujero era grande, y, mientras se acercaba el agujero al ojo con una mano, sostener con la otra un espejo de forma que la pintura quedará reflejada en él.205 204 Véase Johannes Grave, Brunelleschi’s Perspective Panels. Rupture and Continuity in the History of the Image. (Leuven: Brill Academic Publishers, 2010). 205 Antonio di Tuccio Manetti, The Life of Brunelleschi. (Pennsylvania: Penn State University Press, 1970), 44. 105. Battistero di San Giovanni en Florencia, 1128. Fotografía de los años 1960.
102 El segundo panel mostraba la Florentine Piazza della Signoria desde una posición que ofrecía una vista de ambas fachadas del Palazzo Vecchio. En este caso, Brunelleschi no perforó un agujero ni empleó un espejo, ya que la distancia necesaria entre el panel y el espejo habría sido demasiado grande para ser manipulada por el espectador, sino que cortó el panel en la zona situada por encima de los edificios para que el cielo real pudiese servir como fondo de la pintura. A través de estos experimentos espaciales, Brunelleschi demostró que podía imitar un espacio tridimensional en una superficie plana tal y como sería contemplado por el ojo humano. Aun así, no se pueden especificar detalladamente los métodos utilizados ya que Manetti no recogió estos aspectos en su biografía, pero sí que se puede presuponer que utilizó conocimientos matemáticos y geométricos para la medida de los edificios en planta y alzado.206 La perspectiva lineal fue documentada y descrita detalladamente como sistema de representación por el arquitecto y artista humanista italiano Leon Battista Alberti en su tratado Della Pintura (Sobre la pintura) [fig. 106] de 1435. En este tratado se describe como realizar una representación en perspectiva a través de una línea del horizonte que ordena todos los elementos en el espacio y viaja, paralelo al suelo, desde el ojo humano. Sobre este se sitúa el “plano pictórico” que penetra, de forma perpendicular, en el centro de la imagen y como resultado, produce un pavimento de cuadrados en el que construir la representación. La influencia de este método llevó a todos los artistas florentinos e italianos a utilizar la perspectiva en sus obras, del mismo modo que el concepto de finestra aperta, descrito en el mismo autor, en el que una ventana funciona como metáfora para construir un espacio idealizado en el plano bidimensional. Las proyecciones paralelas ortogonales (planta, alzado y sección) se habían utilizado de forma independiente durante siglos, pero su uso como método proyectual para la arquitectura no se instauró hasta los siglos XV y XVI con la obra de Leon Battista Alberti y Andrea Palladio. En este sentido, es importante hacer dos preguntas: ¿qué significó la invención de la proyección perspectiva para el concepto de imagen? ¿Las demostraciones de Brunelleschi y la teoría de Alberti marcan un momento de “ruptura” para la historia del arte y la arquitectura? 206 Johannes Grave, Brunelleschi’s Perspective Panels. Rupture and Continuity in the History of the Image. (Leuven: Brill Academic Publishers, 2010). 168 106. Leon Battista Alberti, Della Pintura, 1435.
109 3.2 La escenografía renacentista: del Olímpico y all’Antica al Farnese Del mismo modo que la perspectiva permitió trasladar una realidad tridimensional a un soporte bidimensional, la geometría espacial de proporción y escala permitieron el desarrollo de la escenografía en el teatro renacentista como representación ficticia del mundo. Durante este período también se empezaron a realizar maquetas de proyectos arquitectónicos como herramientas útiles para la comunicación con los constructores y la representación pública en fase de diseño. La integración entre disciplinas hizo posible el desarrollo en paralelo de medios de representación aplicados a la pintura y arquitectura, pero también en el teatro. En este mismo contexto histórico de la Italia del siglo XV, es cuando se establece nación de maqueta que ha llegado hasta la actualidad. El Renacimiento italiano asistió al origen y desarrollo de la como herramienta performativa efímera en el teatro y fija para la arquitectura. Las relaciones entre la arquitectura y el teatro durante el quattrocento y el cinquecento son múltiples y complejas. En el libro L'architettura dell'Umanesimo (La arquitectura del humanismo) de 1969, el arquitecto, historiador y teórico italiano Manfredo Tafuri defiende que en la relación entre teatro y arquitectura: “existe una conexión explícita entre la revalorización de las teorías aristotélicas sobre la unidad de tiempo y espacio durante la segunda mitad del siglo XV a través de la recuperación del espectáculo clásico por las cortes italianas y los intelectuales reunidos en la Academia romana”.226 En este sentido, el Renacimiento aportó la unidad del espacio arquitectónico y teatral como reflejo del proceso racional aplicado a las artes. La identificación absoluta de espacio prespectivo y espacio natural, que toma forma primero en las síntesis tipológicas brunelleschianas y luego en las tipologías urbanas del tratado estadístico de finales del siglo IV y manierista, encuentra en la escena teatral un lugar particularmente adecuado para presentarse como programa ideal, sin los compromisos a los que los arquitectos se ven obligados en las prácticas comunes de diseño.227 Tafuri se refiere al teatro como un espacio “adecuado” para presentar la arquitectura como un programa ideal. Como comenta en el mismo texto, fue el mismo arquitecto Brunelleschi quien proyectó en 1435 una "macchina" para un espectáculo en Santa Felicita en Florencia. El desarrollo teatral vinculado a las innovaciones técnicas como la perspectiva surgen como respuesta a “la decadencia de las representaciones sagradas y el esplendor teatral de las cortes de Mantua, Ferrara, Urbino y Roma”.228 Como proponen los historiadores y teóricos australianos Thea Brejzek y Lawrence Wallen en el libro The Model as Performance (La maqueta como performance) de 2018, el desarrollo de la maqueta como espacio teatral constituye uno de los experimentos espaciales fundamentales para abordar cuestiones como la relación entre el objeto y la representatividad de las maquetas, su autonomía e independencia respecto de la arquitectura y a la escala del cuerpo humano en la construcción del espacio.229 La aproximación de este análisis se realiza con algunos estudios de caso, como las escenografías inspiradas en los tratados del arquitecto italiano Sebastiano Serlio, el Teatro Olímpico del arquitecto Andrea Palladio (Vicenza 1580) y el Teatro all'Antica de Sabbionetta del arquitecto italiano Vincenzo Scamozzi (1590). Las propuestas analíticas de Brejzek y Wallen van más allá de las consideraciones arquitectónicas y dramatúrgicas formales para abordar cuestiones culturales en contexto humanista y afirman que, por ejemplo, el teatro diseñado por Scamozzi sirve al ideal humanista de “la ciudad (capaz de ser vista) como un objeto que puede ser planificado y diseñado en su totalidad”.230 226 Manfredo Tafuri, L'architettura dell'Umanesimo. (Roma: Latenza Vario, 1969), 330. 227 Idem. 228 Idem. 229 Véase Thea Brejzek y Lawrence Wallen, The Model as Performance: Staging Space in Theatre and Architecture. (Londres: Bloomsbury Publishing: 2018). 230 Thea Brejzek y Lawrence Wallen, The Model as Performance: Staging Space in Theatre and Architecture. (Londres: Bloomsbury Publishing: 2018), 45.
110 El Teatro Olímpico [fig. 113] de Andrea Palladio fue un encargo de la Academia Olímpica en 1580 y se inauguró en 1585 con el objetivo de representar comedias clásicas. Es importante remarcar que Palladio fue el responsable de ilustrar la traducción del tratado De Architectura de Vitrubio por encargo del humanista Daniele Barbaro, en el que incluyó plantas de teatros romanos, además de un alzado frontal del hipotético escenario del Teatro romano de Berga en la ciudad de Vicenza.231 Tras la muerte de Palladio tan solo tres meses después del comienzo de la obra, Vincenzo Scamozzi le sucedió como encargado de terminar el Teatro Olímpico. En este caso, Scamozzi no dispuso de proscenio delante de la escena, sino que situó la ficción tridimensional al fondo del escenario. El plano del escenario [fig. 114]. conformaba un trompe-l’oeil o trampantojo con una maqueta que representaba un fondo de cinco calles fugadas de la ciudad de Tebas [fig. 115 y 116]. 231 Véase Eduardo Roig y Nieves Mestre, “De la cuarta pared barroca a las Google Glasses. Sintaxis topológica y precedentes de la Ciudad Aumentada”, Arte, Individuo y Sociedad Vol.33 Núm. 2 (2021). https://doi.org/10.5209/aris.68822 113. Andrea Palladio, Planta del Teatro Olímpico, 1580. 115. Andrea Palladio, Vista de la maqueta al interior del escenario a modo de trompel’oeil en el Teatro Olímpico, 1580. 114. Andrea Palladio, Plano del escenario en el Teatro Olímpico, 1580.
111 El Teatro all'Antica de Vincenzo Scamozzi se inauguró en 1590 y fue encargado por el duque Vespasiano. La herencia romana del Teatro Olímpico de Palladio queda reflejada en la distribución en planta [fig. 117]., aunque en este caso es más longitudinal que cuadrado. Además, Scamozzi abandona por completo el estilo clásico de frons scenae que, en muchos sentidos, es la característica distintiva del Teatro Olímpico. La escenografía inspirada en los tratados del arquitecto italiano Sebastiano Serlio se articula a través de la construcción de una maqueta con una serie de edificios en hilera que se van reduciendo en altura para crear la sensación de profundidad en la escena [fig. 118]. Javier Fernández Contreras nos habla de la escenografía del Teatro all’Antica en el ensayo Manifiesto de Interiores (2022): Como los planos originales de Scamozzi para el Teatro all'Antica ponen de manifiesto, la escenografía se propone no como un elemento separado o un añadido, sino como parte del esquema original de planta, alzado y sección del edificio, atestiguando así su unidad conceptual y creando prácticas espaciales que debían ser representadas.232 232 Javier Fernández Contreras, Manifesto of Interiors: Thinking in the Expanded Media (Ginebra: HEAD-Publishing: 2021). Versión en castellano: Manifiesto de Interiores (Barcelona: Puente Editores: 2022), 18-19. 116. Andrea Palladio, Sección del Teatro Olímpico, 1580. 1 17. Vincenzo Scamozzi, Planta del Teatro all'Antica, 1590. 118. Vincenzo Scamozzi, Vista de la escenografía en el Teatro all'Antica, 1590.
112 En ambos casos, la escenografía del teatro se presenta como una maqueta inmersiva de arquitecturas a escala real. La caja escénica es representativa ya que alude directamente a escenarios urbanos que se manipulan y deforman para producir la perspectiva deseada para una parte privilegiada del público. Como apunta Javier Fernández. “los convierte tanto en objeto autónomo como en objeto de su propia representación. Además, ambos proyectos solo pueden concebirse combinando los mecanismos de las proyecciones paralela y perspectiva con la creación de maquetas, difuminando los límites de la representación y, lo que es más importante, los límites entre el diseño arquitectónico y el escénico”. 233 En el libro L'architettura dell'Umanesimo, Tafuri sostiene que el teatro renacentista se establece desde la tradición clásica romana del escenario fijo, como ocurre en el Teatro Olímpico con la unidad absoluta entre el cavae, dónde se sitúa el público, y el frons scenae con las perspectivas deformadas del escenario. En este sentido, el origen del teatro renacentista italiano se encuentra en 1514 con la representación de La Calandria en Roma. Las escenografías barrocas de principios del siglo XVII subvierten la condición del fondo del escenario como trompe-l’oeil en dónde la ficción representada en el cuadro escénico está directamente dirigido a una parte del público con la deformación escénica en perspectiva. En este sentido, el arquitecto e ingeniero italiano Gian Battista Aleotti se puede considerar como uno de los primeros escenógrafos. El escenógrafo en Italia emerge durante los primeros treinta años del siglo XVII como un profesional de enorme prestigio social, artista versátil, con vastos conocimientos en diferentes ciencias, y a la vez ingeniero, académico, inventor de máquinas e incluso constructor de nuevos teatros que van más allá de la copia de modelos grecolatinos más funcionales.234 Gian Battista Aleotti, también conocido como “Argenta” trabajó para Alfonso II d’Este Duque de Ferrara como arquitecto de la corte e ingeniero militar. Previamente había diseñado el teatro de Ferrana hoy desaparecido y que, como apunta Merino en el artículo Glimpses of the scenography of Farnesian shows in Spain: Carlo Passetti’s Filo (2018), “incorporaba elementos innovadores en comparación con proyectos anteriores, como el arco triunfal en el proscenio, que enmarca la escena como una ventana albertiana, [...] todo integrado en lo que se considera el diseño prototípico de la arquitectura del espectáculo barroco”.235 El diseño y construcción del Teatro Farnese [fig. 120] situado en el interior del Palazzo della Pilotta de Parma sirve como primer ejemplo de la formalización de la “cuarta pared” que separa el público de la escena 233 Javier Fernández Contreras, Manifesto of Interiors: Thinking in the Expanded Media (Ginebra: HEAD-Publishing: 2021). Versión en castellano: Manifiesto de Interiores (Barcelona: Puente Editores: 2022), 18. 234 Esther Merino, “Glimpses of the scenography of Farnesian shows in Spain: Carlo Passetti’s Filo”. American Research Journal of History and Culture, Volume 4, Issue 1 . (2018). http://dx.doi.org/10.21694/237, 1. 235 Idem., 2. 119. Autor desconocido, Conjunto en perspectiva de edificios romanos, hacia el 1500.. 120. Gian Battista Aleotti, Escenario del Teatro Farnese, 1628.
113 dramática [fig. 121]. La referencia al concepto de la fenestra aperta de Alberti funciona al desplazar el frons scenae al primer plano del escenario para generar una división virtual con la posibilidad de iluminar el escenario, oscurecer el auditorio y ofrecer la convincente ilusión de estar solos en la oscuridad.236 El diseño del proscenio del Teatro Farnese contaba con una fachada manierista que servía también como fachada urbana de la escena teatral. El público accedía al teatro como si se tratara de una piazza exterior con frescos pintados y arcos monumentales que construían el entorno arquitectónico ideal para las representaciones dramáticas barrocas. La gran ventana “albertiana” funciona aquí como marco de la ficción del escenario separada de la realidad dónde se sitúa el público. El Teatro Farnese fue inaugurado en 1628 con la ópera Mercurio y Marte escrita por Claudio Archilini para la celebración de las bodas de Odoardo Farnese e Margherita Medici. El diseño escenográfico de Parma se exportó al resto de ciudades europeas como “patrón de la arquitectura teatral barroca de los siglos XVII y XVIII”.237 El teatro scamozziano de Sabbioneta (1588) y el farnesiano de Aleotti en Parma (1618-19) romperán la unidad arquitectónica del espacio interior con la introducción del arco escénico y con la eliminación de la frons scaenae, pero no podrán dejar de tener en cuenta, la codificación tipológica palladiana, la cual, al concluir las investigaciones del siglo XV, se plantea como alternativa a la pura evasión escenográfica. Con ello, y por última vez, el clasicismo y la teatralidad arquitectónica se funden en un riguroso intento de recuperar el valor ético e ideológico atribuido por el humanismo a la unidad dialéctica del espacio.238 El cambio entre el teatro renacentista y barroco se puede entender como un punto de inflexión en el diseño espacial, cuando se establece la ruptura de la cuarta pared en la escenografía barroca como separación entre realidad y ficción. Los medios de representación escénica desarrollados en los teatros Olímpico y all'Antica con la construcción de maquetas tridimensionales deformadas para propiciar la perspectiva queda subrogada al marco escénico del Barroco con las innovaciones en el Teatro Farnese. La construcción de una gran ventana a la ficción como soporte fronterizo anticipa la condición moderna de la pantalla de proyección como resultado de la invención de la fotografía. Vinculado a los límites de la representación durante la transición entre el Renacimiento y el Barroco, cabe destacar el cuadro de La canestra di frutta (Cesto con frutas) [fig. 122] pintado por Michelangelo Merisi Caravaggio de 1600. Siendo Caravaggio una figura clave precursora de la pintura barroca italiana con el 236 Véase Williams Mitchell, E-topía (Massachusetts: The MIT Press. 1999). 237Roig y Nieves Mestre, “De la cuarta pared barroca a las Google Glasses. Sintaxis topológica y precedentes de la Ciudad Aumentada”, Arte, Individuo y Sociedad (Madrid: Ediciones Complutense, 2021), 513. 238 Manfredo Tafuri, L'architettura dell'Umanesimo. (Roma: Latenza Vario, 1969), 330. 121. Gian Battista Aleotti, Sección del Teatro Farnese, 1628.
114 uso del claroscuro, esta obra se sitúa en el territorio de la representación del mundo alejado de la visión idealizada característica del Renacimiento con el juego del trompe-l’oeil aplicado al límite del cuadro pictórico. Considerada una de las primeras obras de naturaleza muerta, establecida como género pictórico en los años de la Contrarreforma, fue encargada por el cardenal Borromeo en Roma. En la pintura al óleo se puede ver la representación de un cesto sobre un fondo blanco que contiene ramas y hojas frutales con dos racimos de uvas, higos y manzanas. Caravaggio inmortaliza este bodegón de una naturaleza muerta, consumida por gusanos y bacterias, con todo el realismo posible con la degradación de las frutas y las hojas. El pintor sitúa el cesto de mimbre al límite de una mesa de madera de forma que produce una sensación de aproximación con el espectador con el que invade el marco del cuadro. Heinrich Wölfflin define esta sensación “pintoresca” en su libro Renaissance und Barock (Renacimiento y barroco) de 1888: El estilo pintoresco que trabaja con efectos de sombra crea una sensación de forma y profundidad; las distintas partes parecen avanzar y retroceder en el espacio. La expresión “avanzar y retroceder” pone ya el acento sobre el elemento de movimiento que existe en toda forma corporal frente a superficies planas. Por ello este estilo intenta redondear todo lo que es plano, intenta ganar en todas las partes plasticidad, luz y sombra. Al reforzar el contraste de claroscuro se puede realzar la impresión creada hasta dar la sensación de un verdadero “salto hacia delante”.239 De este modo se genera una tensión entre el soporte bidimensional de la obra de Caravaggio con el medio de representación de la natura muerta acercando los límites de la representación de la pintura con la realidad. Se establece una vez más, una extraña tensión el objeto y su representación. 239 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (Basilea: Schwabe and Co. AG, 1968). Versión en castellano: Renacimiento y Barroco (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1986), 32. 122. Michelangelo Merisi Caravaggio, La canestra di fruttta, 1600.
115 3.3 Sustituciones: del fantasma barroco a Venecia como laboratorio La transición del teatro renacentista al barroco, al igual que en la pintura y arquitectura, representa la disolución del orden clásico y los referentes de la Antigüedad para dar paso a un movimiento “libre y pintoresco”. El historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin escribe en su libro Renaissance und Barock de 1888 que “a diferencia del Renacimiento, el Barroco no se acompaña de ninguna teoría. El estilo se desarrolla sin modelos. [...] Se experimenta un determinado placer en aquello que es singular, que va más allá de las reglas”.240 El mismo arquitecto Vincenzo Scamozzi se queja abiertamente del poco caso que se hace de la Antigüedad en el libro Idea dell’archittetura universale publicado en 1615: “Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi desire”. “Sono molti, che non l’istiamo molto”.241 En el libro Renaissance und Barock (1888), Heinrich Wölfflin pretende encontrar los síntomas de esta decadencia clásica a través de la selección de arquitecturas que representan la transición del orden renacentista al barroco. Para ello, se refiere a Roma como la ciudad en que se alcanza el grado máximo de maduración del Renacimiento con la llegada de los grandes maestros como Michelangelo y Raffaello para trabajar para el papado. Es con la Contrarreforma que la ciudad de Roma es testigo de la mayor transformación de sus espacios arquitectónicos para configurar una red de iglesias y puntos religiosos como medio propagandístico para el catolicismo y expresión del carácter barroco. En este sentido, la reforma de la Iglesia Católica como respuesta de la Reforma protestante de Martín Lutero representa el cambio religioso que propicia el desarrollo del Barroco. Tras el Concilio de Trento (1545-1563) se establecen los decretos doctrinales con los que restablecer los poderes de la Iglesia con la consolidación de la figura del papa con el ambicioso proyecto de ampliación y renovación urbanística de Roma. Fue el papa Sixto V, junto al arquitecto e ingeniero Doménico Fontana quienes desarrollaron la transformación de la traza romana para establecer la construcción de avenidas rectas, obeliscos y perspectivas forzadas para fortalecer el sentido religioso urbano de la Roma de finales del siglo XVI. Es en esta ciudad barroca dónde se encuentran dos casos de espacios arquitectónicos que ejemplifican el carácter “pintoresco” al que se refiere Heinrich Wölfflin. La falsa perspectiva en la Galleria Spada (1652- 1653) diseñada por el arquitecto italiano Francesco Borromini y la Scala Regia (1663-1666) como diseño de Gian Lorenzo Bernini para la escalera situada en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano. Se atenta contra el sentimiento arquitectónico en su integridad desde el momento en que la belleza ya no se encuentra en la forma reposada, en el ordenamiento tranquilo del cuerpo arquitectónico, sino que se busca en el movimiento de las masas cuyas formas parecen modificarse a cada instante, al flujo y reflujo apasionados; en ese momento las formas parecen modificarse a casa instante. En resumen, la arquitectura estricta actúa sobre nosotros a través de lo que ella es, por su realidad corporal; la arquitectura pintoresca actúa en cambio por lo que parece, por la impresión de movimiento.242 La falsa perspectiva situada en el palacio Galleria Spada [fig. 123-124] es fruto del interés que el cardenal y coleccionista de arte italiano Bernardino Spada tenía por la proyección perspectiva y los juegos con los que se podía producir el engaño visual. En este caso, el diseño de Borromini de 1653 se sitúa a la izquierda del patio del Palacio y consiste en un túnel de 8,82 metros de largo pero con una ilusión óptica que produce una sensación de profundidad de 35 metros. 240 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (Basilea: Schwabe and Co. AG, 1968). Versión en castellano: Renacimiento y Barroco (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1986), 22. 241 Vincenzo Scamozzi, Idea dell’architettura universale, I. Libro, cap. XXII (Venecia: in-fol, 1615). Traducción de la cita al castellano: Se llega incluso a despreciar y a ridiculizar las obras ejecutadas por los Antiguos. Hay mucha gente que no las aprecia apenas. 242 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (Basilea: Schwabe and Co. AG, 1968). Versión en castellano: Renacimiento y Barroco (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1986), 30.
116 La ilusión se construye con las líneas horizontales de techo y suelo convergiendo en un único punto de fuga; el techo con bóveda de cañón desciende hacia abajo y el suelo de mosaico se eleva. La ubicación de columnas dóricas que se van reduciendo gradualmente en favor de la perspectiva acentúan el carácter ilusorio, además de establecer un elemento repetitivo en todo el túnel. Antes de que se produjese la reforma, la pared del fondo del túnel dibujaba un motivo vegetal falso para propiciar una mayor sensación de perspectiva, pero actualmente se encuentra una escultura romana añadida por el príncipe Clemente Spada en el siglo XIX. En la Scala Regia [fig. 125] situada en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano ocurre algo similar, aunque en este caso se trata de una entrada ceremonial al Vaticano. El escultor Bernini fue el encargado de la remodelación de la escalera en 1666 y construida previamente por el arquitecto Antonio da Sangallo il Giovane a principios del siglo XVI para conectar los palacios apostólicos con la Basílica de San Pedro. Bernini aprovechó que los muros no eran paralelos para dramatizar el efecto de perspectiva con una escalinata con bóveda de cañón y flanqueada con dos hileras de columnas jónicas que disminuían en altura. Al pie de la escalera se colocó una escultura ecuestre del emperador Constantino (1670) del mismo Bernini en el momento de su conversión antes de la Batalla del Puente Milvio. En el libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principios de la Historia del Arte) de 1915, Heinrich Wölfflin remarca como “el efecto teatral de la escalinata está “determinado por la caída de luz” situada desde la fuente oculta en el primer rellano y una ventana en lo alto del tramo inferior.243 En ambos casos se define un diseño arquitectónico que utiliza la proyección perspectiva para transformar la construcción de los espacios de acuerdo con su percepción. En este sentido, se establece una relación directa entre la condición bidimensional de la representación arquitectónica a través de la perspectiva y a la deformación tridimensional del espacio para adecuarlo a ella. Si en el Renacimiento la perspectiva surgió 243 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Múnich: Bruckmann, 1915). Versión en castellano: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (Madrid: Espasa Calpe, 1924), 118. 123-124. Francesco Borromini, Galleria Spada, 1653. Deibujos realizados por Francesco Righi.
117 como un método para describir y representar especialmente de forma realista, en el Barroco se utiliza como herramienta para crear una ilusión visual a través de la arquitectura construida. La impresión arquitectónica puede ser en realidad tan fuerte como se quiera, en el cuadro, el edificio parece monótono; el artista moderno debería esforzarse por crear mediante efectos de iluminación, efectos atmosféricos y mediante el paisaje, el interés necesario para que valga como cuadro, quedando entonces en segundo plano lo realmente arquitectónico. Se obtiene por el contrario más fácilmente un efecto pintoresco de la arquitectura barroca rica: presenta más movimiento, sus líneas son más libres, el juego de luz y sombra que la anima satisface tanto más el gusto pintoresco en cuanto que se llega a romper con las más altas reglas de la arquitectura.244 Como escribe Heinrich Wölfflin, el Barroco llega a “romper” las reglas de la arquitectura, del mismo modo que su desarrollo se extiende y transforma entre distintas ciudades y territorios. El estilo barroco está delimitado por el Renacimiento y por el neoclasicismo que comienza a manifestarse en la segunda mitad del siglo XVIII; en total abarca aproximadamente dos siglos. Pero en el curso de este período la evolución del estilo es tal que es difícil reconocerle una unidad. Un claro ejemplo es la pintura veneciana surgida durante la primera mitad del siglo XVIII, cuando la ciudad de Venecia conoció un periodo de gran esplendor en las ciencias y las artes. Como explican Dario Succi y Annalia Delneri en Canaletto y Venecia, la ciudad que se podía construir de 2001, “mientras crecía su fama de ciudad del lujo y los placeres, sufría una gran tensión espiritual con una realidad cosmopolita e internacional con una gran actividad artística de pintores de escenas históricas, de vedute, paisajistas, arquitectos, grabadores, escultores… que confería a la ciudad la categoría de emporio mundial y punto de difusión de miles de obras de arte de todo tipo y procedencia”.245 244 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (Basilea: Schwabe and Co. AG, 1968). Versión en castellano: Renacimiento y Barroco (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1986), 29. 245 Dario Succi y Annalia Delneri, “Canaletto y Venecia, la ciudad que se podía construir”, Canaletto. Una Venècia Imaginària (Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y Institut d’Edicions de la Diputació de Barcelona, 2001), 11. 125. Gian Lorenzo Bernini, Scala Regia, 1666. Grabado de Ebenezer Challis, 1835.
118 En esta compleja realidad urbana y social nace Giovanni Antonio Canal en 1697, más conocido como “Il Canaletto”. Hijo de un pintor que trabajaba como escenógrafo, comenzó su carrera artística pintando decorados para el teatro. Un viaje a Roma en 1719 lo encaminó hacia el género de la veduta y capriccio, que por entonces triunfaba con pintores de grandes paisajes y ruinas como Giovanni Paolo Pannini. El vedutista no imita todo el que captan sus ojos sino que elabora equivalencias, tiende a crear un efecto realista que es una cosa mucho diferente a la "exactitud fotográfica". Desde esta perspectiva, el capricho no es el antiveduta, sino más bien la expresión de una relación particular de un pintor con sus procedimientos de selección, recorte y montaje. Los cuales, insistimos, son presentes tanto en la veduta a primer vistazo más fiel como en las más sorprendentes superposiciones de lugares. Si se quiere desprender del prejuicio realista, llegará, pues, a la curiosa conclusión que toda veduta es excusa para la fantasía.246 No es hasta 1723 que Canaletto llega a Venecia y empieza a trabajar con las primeras vistas de la ciudad, siendo este mismo año cuando pinta Capriccio con Piramide y Capriccio Architettonico [fig. 126], ambos de 1723. En ambas escenas se reconoce el género del capriccio entendido como una fantasía arquitectónica dónde vestigios y ruinas romanos, edificios renacentistas y figuras contemplativas aparecen inmersas en una dimensión mutable, suspendida entre el agua y el cielo de la laguna: “aquello real y lo imaginable se confunde en una primera y sólida presa de posesión de la pintura”.247 Canaletto retrata todos los paisajes urbanos de Venecia animados por la presencia de pequeñas figuras que realizan actividades cotidianas y algunas veces celebrativas. Sin embargo, el realismo de sus vistas es sólo aparente, ya que muchas de ellas se alteran para embellecer la realidad con perspectivas falseadas y edificios engrandecidos o estilizados o cambiados de lugar. Dario Succi y Annalia Delneri describen este acontecimiento en cuanto que “nada puede perturbar el triunfo de las reglas de la perspectiva; la confianza ilustrada en una experiencia verdadera, ordenada, unívoca; la sugestión de una perspectiva que evoca a un espacio perfectamente mesurable, que no depende de ninguna forma de la exactitud topográfica a pesar de que crea un sorprendente efecto realista”.248 246 Dario Succi y Annalia Delneri, “Canaletto y Venecia, la ciudad que se podía construir”, Canaletto. Una Venècia Imaginària (Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y Institut d’Edicions de la Diputació de Barcelona, 2001), 13. 247 Idem., 15. 248 Idem., 16. 126. Giovanni Antonio Canal “Il Canaletto”, Capriccio Architettonico, 1723.
125 En esta obra se puede ver un lienzo parcialmente pintado en el que se combinan una serie de elementos en el soporte del cuadro y en el espacio de la habitación con una guitarra suspendida en el aire con una serie de artefactos que la soportan que establecen la figura del guitarrista. Estos elementos, al igual que sucede con la guitarra, se construyen a escala verdadera de modo que establecen un vínculo con la escala de la habitación y el resto de los objetos. Esta fotografía sitúa las preocupaciones cubistas en la realidad física situando la producción artística en “una encrucijada entre pintura, escultura y arquitectura”.268 El arquitecto Javier Fernández Contreras escribe sobre los fotomontajes que el propio artista realiza sobre Construcción con guitarrista [fig. 133] en el libro Manifiesto de Interiores (2022), “en las imágenes sucesivas, Picasso manipula la fotografía original mediante fragmentos recortados que producen su figura autónoma, integrando lo pictórico (lienzo), lo fotográfico (mesa y botella), el collage (guitarra) y finalmente el espacio de la habitación en el mismo recorte para formar una nueva composición”.269 268 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 20. 269 Javier Fernández Contreras, Manifesto of Interiors: Thinking in the Expanded Media (Ginebra: HEAD-Publishing: 2021). Versión en castellano: Manifiesto de Interiores (Barcelona: Puente Editores: 2022), 38. 132. Pablo Picasso, Construcción con guitarrista, 1913.
126 En los relieves [fig. 134] del artista ruso Ivan Puni sucede algo similar cuando la sintaxis pictórica cubista se transforma en el soporte para la composición física real. Christian Hubert describe el espacio de un cuadro de Puni, en este caso haciendo referencia a la reconstrucción de una escultura suprematista de 1915, como “el encuentro entre realidad y representación”270 en el que “la afirmación de la materialidad absoluta del objeto permite que las ideas se conviertan en maquetas”.271 En este sentido, remite a la condición física y material del collage para explicar cómo lo real se convierte en representacional, y viceversa. El descubrimiento de la superficie y la objetualidad de la pintura se cruza con la investigación de la naturaleza pictórica del muro para abrir un espacio en el que lo visual y lo físico mantienen un equilibrio incómodo. Esta dimensión plana podría considerarse similar al espacio de la maqueta.272 En las construcciones planas del arte vanguardista ruso, por ejemplo, la instalación Prounenraum (Habitación Proun) [fig. 135] de 1923 por el artista El Lissitzky se podría considerar como una maqueta a escala real. En esta obra reconstruida en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York 1979, los cuadros geométricos provenientes del Suprematismo se extendieron más allá de la superficie bidimensional del plano del cuadro para explotar y convertirse en esculturas espaciales dentro de una habitación. En la construcción plana del arte vanguardista ruso, por ejemplo, el descubrimiento de la superficie y la objetualidad de la pintura se cruza con la investigación de la naturaleza pictórica del muro para abrir un espacio en el que lo visual y lo físico mantienen un equilibrio incómodo.273 270 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 22. 271 Idem. 272 Idem. 273 Idem. 133. Pablo Picasso, Composición fotográfica con “Construcción con guitarrista”, 1913.
127 134. Jean Pougny (Ivan Puni), Composition, 1916. 135. Jean Pougny (Ivan Puni), Prounenraum, 1923.
128 Del mismo modo, en las fotografías del estudio [fig. 136] del artista Piet Mondrian en París de 1926 se puede considerar que la habitación se comprende también como una maqueta a escala real que anuncia una nueva relación entre pintura, escultura y arquitectura. En este caso, las obras de arte dejan de estar contenidas en los espacios expositivos para convertirse en una continuidad con ellos. La noción de arquitectura en esta obra guarda también similitud con Merzbau (comenzada a principios de la década de 1920, destruida en 1943) [fig. 137] del artista alemán Kurt Schwitters con la ocupación de varias habitaciones con formas abstractas, huecos y todo tipo de residuos domésticos. Esto lo convertía en un espacio expositivo con la acumulación de artefactos que construyen la vida del individuo moderno. Todos estos artistas de la vanguardia pictórica, desde el cubismo de Picasso a las derivas del constructivismo ruso, establecen por primera vez unas prácticas artísticas a modo de intersección entre los diferentes sistemas de representación. Entre todas estas disciplinas: pintura, collage, fotografía e instalaciones especiales, se reformularon los principios del arte del siglo XX pero sobre todo establecen la ruptura con la tradición clásica expandiendo los límites de la representación. La tensión que se establece entre la pintura y la arquitectura en este período tiene mucho que ver con la comprensión del poder de la fotografía como herramienta comunicativa más allá de la representación. Si Picasso tradujo esta condición a la pintura, se puede decir que Le Corbusier es su homólogo en la arquitectura, siendo este el primero en comprender la trascendencia en la comunicación de la arquitectura moderna. El arquitecto, urbanista y pintor de origen suizo Charles-Édouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, fue uno de los fundadores junto al poeta Paul Dermée y el pintor Amédée Ozenfant de la revista L'Esprit Nouveau (1920) en la que se abordaban las condiciones modernas de las distintas disciplinas artísticas des de la literatura, pintura y arquitectura. En este sentido y como sostiene la arquitecta e historiadora Beatriz Colomina en su libro Privacy and Publicity (Privacidad y publicidad) de 1994, la experiencia editorial de trabajar en esta revista permitió que Le Corbusier entendiese que la arquitectura había pasado de ser una construcción física para volverse inseparable de su construcción como medio de comunicación. “En París, concretamente con la experiencia de L'Esprit Nouveau, llegó a entender la prensa, los medios impresos, no solo como medio para la difusión cultural de algo que ya existe, sino también como un contexto de producción con autonomía propia”.274 274 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Massachusetts: The MIT Press, Cambridge, 1994). Versión castellana: Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas (Murcia: Cendeac, 2010), 90. 136. Fotografía del estudio de Piet Mondrian en París, 1926. 137. Kurt Schwitters, Merzbau, 1920.
129 La comprensión de la arquitectura moderna como medio de comunicación se ve claramente en la edición del libro seminal Vers une architecture (Hacia una arquitectura) de 1923 como recopilación de varios artículos que aparecían en la revista L'Esprit Nouveau. El trabajo editorial de Le Corbusier para utilizar las herramientas de la fotografía para expresar su mensaje se ven claramente en la edición [fig. 138 y 139] de una imagen en dónde se establece un vínculo entre el Partenón de Atenas y un automóvil como expresión de la unión entre lo clásico y lo moderno. En este caso concretamente, se editó la fotografía del templo griego para incrementar la función simbólica del Partenón como medio de comunicación y defender la arquitectura como “le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière”.275 Cabe destacar que la influencia de las artes plásticas y sobre todo el cubismo y purismo en la arquitectura de Le Corbusier fue definitiva para el desarrollo y representación de su obra. Cuando empezó a mostrar fotografías de su arquitectura moderna en sus libros en los años veinte. Editó algunas de las imágenes para que se ajustaran a esta composición piramidal truncada (muy común en las pinturas puristas de la época), sobre todo las fotografías de los interiores del estudio Ozenfant (1922) [fig. 141] y de la Villa Cook (1926), así como de un espacio exterior de la Villa Savoye (1931). En el ensayo Seeing what is not there yet. 275 Le Corbusier-Saugnier, “Trois rappel à MM. Les Architectes”, L’Esprit Nouveau 1 (octubre 1920), 92. Traducsión de la cita al castellano: La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. 138. Le Corbusier, Vers une architecture 1923. 139. Le Corbusier, Vers une architecture 1923.
130 Le Corbusier and the architectural space of Photographs (Ver lo que todavía no está allí. Le Corbusier y el espacio arquitectónico de la fotografía) de Daniel Naegel en 2016 describe esta operación fotográfica: Aunque la cámara imagina los tres espacios como pirámides truncadas, en realidad no lo son. Aunque estos espacios existen en la arquitectura construida, es dudoso que “aparecieran como tales” a simple vista. La cámara encontró ese espacio y lo grabó. Posteriormente, Le Corbusier encontró las pirámides -sólo una pequeña parte de imágenes mucho mayores- en las grabaciones fotográficas y las recortó para resaltar su condición, es decir, para hacer de la pirámide truncada el centro de las imágenes de su creación arquitectónica. Su edición hacía visible el espacio, poniéndolo a disposición de su público.276 Le Corbusier construye su arquitectura a través de la edición constante de la fotografía, ya sea con la edición de imágenes en sus libros para poder exponer sus propuestas arquitectónicas, la inclusión de la publicidad con el uso de lemas y lecturas visuales entre sus fotografías o el sentido cinematográfico a través de la aplicación de rampas en los interiores de sus proyectos, como puede ser el ejemplo de la Villa Savoye (1931). Le Corbusier comprendió los medios de comunicación como mecanismo útil para representar nuevas formas y propuestas arquitectónicas más allá de lo que le permitía la realidad. La invención de la fotografía supuso un cambio radical para la historia del arte y la arquitectura, sobre todo para la representación de lo construido más allá de su dimensión física. Desde la invención de la perspectiva en el Renacimiento, la teorización de la arquitectura por Vitrubio hasta la racionalización del espacio en el Neoclasicismo, la arquitectura siempre había sido construcción, pero no hasta Le Corbusier que esto cambio y pasa a ser también un medio de comunicación. En el libro El beso de Judas: Fotografía y verdad (1997) escrito por el artista y fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, el autor reflexionaba sobre los límites de la fotografía como disciplina artística. En este ensayo se pueden entrever vínculos con la edición fotográfica de Le Corbusier para editar la arquitectura como imagen, aunque sobre todo nos invita a comprender la fotografía como ficción que construye realidad. Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es como la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.277 276 Daniel Naegel, “Seeing what is not there yet. Le Corbusier and the architectural space of Photographs”. History of Photography, 22(2), 127–138. https://doi.org/10.1080/03087298.1998.10443868 277 Joan Fontcuberta, El beso de Judas: Fotografía y verdad (Barcelona: Gustavo Gili, 1997), 15. 140. Jacques Villon, Abstraction, 1929. 141. Le Corbusier, Estudio Ozenfant, 1922.
131 3.5 La idea de maqueta: De Stijl y la deconstrucción del lienzo Las transferencias entre el arte pictórico de las vanguardias del siglo XX y el espacio de la arquitectura moderna se hace evidente en la obra de Le Corbusier con la influencia del purismo y la fotografía como cambio de paradigma para la representación y comunicación del arte y la arquitectura. Si en Le Corbusier encontramos influencias vanguardistas parisinas es a través de Mies van der Rohe que se puede entrever la influencia directa del grupo holandés de vanguardia De Stijl fundado por el artista, diseñador y crítico de arte Theo van Doesburg. La publicación inaugural fue la primera edición de la revista De Stijl: Maandblad voor de moderne beeldende vakken [en kultuur] (De Stijl: Revista mensual de artes visuales (y culturales) modernas) en 1917. La influencia del grupo holandés en la obra de Mies se encuentra citada en el catálogo de la primera exposición monográfica del arquitecto alemán en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1947. El comisario y arquitecto Philip Johnson, quien previamente había introducido la arquitectura moderna en Estados Unidos a través de la exposición The International Style (El estilo internacional) [fig. 142] juntamente al historiador Henry-Russell Hitchcockde 1932, describe la relación entre las estructuras tectónicas de Mies y las superficies pictóricas abstractas de los pintores del grupo De Stijl: Nunca en su historia la arquitectura se había visto tan influida por la pintura. [...] En 1922, el fundador del de Stijl, Theo van Doesburg, visitó Berlín; y desde Moscú llegó El Lissitzky para ayudar a organizar la exposición del Constructivismo y Suprematismo rusos. Poco después, el apilamiento de volúmenes cúbicos entrelazados y la superposición de planos rectangulares característicos de estos dos movimientos podían verse en los proyectos vanguardistas. A diferencia del expresionismo, que se extinguió en los años veinte, tanto el De Stijl como el Constructivismo iban a ser asimilados por lo que desde entonces se conoce como “arquitectura moderna”.278 278 Philip Johnson, Mies van der Rohe (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1947), 21. 142. William Leftwich, Ludwig Mies van der Rohe en el MoMA en la inauguración de la exposición The International Style, 1947.
132 A través de la incorporación de ideas provenientes del Neoplasticismo y de herencia cubista, la influencia del grupo holandés a la arquitectura moderna y especialmente a la Bauhaus proviene también de la multidisciplinariedad de sus componentes: los pintores Piet Mondrian, los diseñadores y pintores Vilmos Huszár, Bart van der Leck y el también escultor y pintor Georges Vantongerloo, además de los arquitectos Gerrit Rietveld, Robert van’t Hoff, J.J.P. Oud y el escritor Anthony Kok. El vínculo que se establece entre la superficie del cuadro y la dimensión espacial queda establecida en el primer número de la revista De Stijl en la que se incluye un artículo de Bart van der Leck titulado De plaats van het modern schilderijen in de architectuur (El lugar de la pintura moderna en la arquitectura) en el que defendía la especificidad de la pintura, y llegaba a afirmar que “en la pintura moderna el color es la formación de la luz, el color primario, la formación directa de la luz”.279 Piet Mondrian también publicó el ensayo titulado De Nieuwe Beelding in de schilderkunst (La nueva práctica en pintura) en el que describe la dirección abstracta que la pintura tenía que emprender a través del uso de la forma y el color: Como representación pura de la mente humana, el arte se expresará en una forma estéticamente purificada, es decir, abstracta. Por lo tanto, la nueva idea plástica no puede ser una representación natural o concreta. Esta idea plástica ignorará las particularidades de la apariencia, es decir, la forma natural y el color. Por el contrario, debe encontrar su expresión en la abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea recta y el color primario claramente definido.280 En este sentido, las influencias de los principios del De Stijl se trasladan de la representación en la superficie plana del cuadro al espacio de la arquitectura de forma natural a través de los mismos componentes del grupo. Theo van Doesburg, como líder del grupo, había recibido el encargo de organizar una exposición arquitectónica en la galería L’Effort Moderne [fig. 143] del coleccionista de arte parisino Léonce Rosenberg en 1920. Tras visitar la Bauhaus de la mano de Walter Gropius este mismo año y establecerte como una figura influyente en la escuela de Weimar, conoció a un estudiante de ingeniería holandés llamado Cornelis van Eesteren quien había ganado el Prix de Rome para viajar por Europa en 1921. La ruptura creativa entre el arquitecto J.J.P. Oud y el fundador del grupo Theo van Doesburg permitió la incorporación del joven arquitecto al diseño de los trabajos arquitectónicos que se debían exhibir en la galería de Rosenberg en noviembre de 1923 bajo el título Les Architectes du Groupe "De Styl" (Los Arquitectos del grupo “De Styl”) junto a los trabajos de Vilmos Huszár, Willem van Leusden, J.J.P. Oud, Ludwig Mies van der Rohe y Jan Wils. 279 Bart van der Leck, “De plaats van het modern schilderij in de architectuur2, De Stijl, ano I, nº 1 (noviembre de 1917), 7. 280 Piet Mondrian, “De nieuwe beelding in de schilderkunst”, De Stijl, ano I, nº 3 (enero de 1918), 30. 143. De Stijl, L’Effort Moderne, 1920.
133 Del trabajo sobre el encargo de Léone Rosenberg realizado entre Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren durante el verano de 1923, surgieron tres proyectos: Hotel Particulier (Hotel particular), Maison particulière (Casa particular) y Maison d'artiste (Casa de artista). Como comenta M. Teresa Escaño en el ensayo Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren. Tres proyectos para la exposición de la galería L'Effort Moderne de París (1998), los tres proyectos establecen en “tres estadios de un proceso de transformación de la arquitectura estudiado a través del problema concreto de la casa”281 a través de dibujos donde la agregación concéntrica de cuadrados que configuraban la forma arquitectónica. Van Doesburg compara este modo de proceder de la tipología en arquitectura con el de la composición concéntrica estática de la pintura cubista: Si bien el cubismo había superado la representación del objeto percibido visualmente, sus composiciones se comprimían en la zona central del cuadro adquiriendo una forma que dejaba un vacío en la periferia; de la misma manera, la tipología concentraba la planta dentro de una figura geométrica cúbica cerrada.282 En el Hotel Particulier [fig. 144] los límites del espacio continuo se establecen mediante la “extensión aditiva del plano básico cuadrado” 283 con la articulación entre las diferentes partes de la planta a través de pasillos y la división en cuatro volúmenes diferenciados por la posición de la escalera, todos flanqueados por muros individuales que permiten la unión entre volúmenes sucesivos. Según M. Teresa Escaño Rodríguez, de la misma manera que la pintura cubista reconstruye la realidad visual a través de trozos de objetos, este proyecto “se sitúa en la realidad externa de la arquitectura, y la reproduce en su contorno perimetral que, aunque demostrado mediante el cuadrado, recurre a lo lineal como alternativa a lo concéntrico, pero sin abandonar totalmente el modo de proceder de la tipología: fijando de manera intuitiva o inmediata una envoltura formal previa”.284 De la misma forma que este proyecto se comprende como proceso, ocurre lo mismo con Maison particulière y Maison d'artiste, ambos realizados también para la exposición en la galería de Rosenberg. A diferencia del caso anterior que la maqueta se presentó pintada de blanco, en la Maison particulière [fig. 145] la yuxtaposición de colores primarios (rojo, amarillo y azul) no serían sólo físicas, sino también visuales por la superposición proyectada de los planos [fig. 147] . M. Teresa Escaño Rodríguez describe esta relación entre planos: En los contactos prolongados entre superficies intervendrían las inducciones por contraste entre los colores, y éstas se acentuarían en las interpenetraciones oblicuas de los planos que suceden en la visualización del modelo o en la representación axonométrica.285 281 M. Teresa Escaño, “Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren. Tres proyectos para la exposición de la galería L'Effort Moderne de París”, Cuadernos de Notas No. 6 (1996), 64. 282 Idem. 283 Idem., 67. 284 Idem., 70. 285 Idem., 80. 144. Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, Hotel Particulier, 1923.
134 En este caso, la axonométrica se encuentra como el sistema de expresión adecuado para describir la relación que se establecen entre los planos horizontales y verticales que construyen el volumen. La casa parece soportada por dos bloques prismáticos de los que salen otros volúmenes a diferentes niveles y direcciones con los que consigue una agrupación centrífuga que elimina cualquier referencia cardinal. En contraste, la última propuesta con la Maison d'artiste [fig. 146] tiene un núcleo más evidente que la anterior: un bloque prismático y sólido con una escalera dispuesta en ángulo recto. Los espacios cúbicos se disponen en espiral alrededor de este bloque central con niveles escalonados sin definir la altura exacta de cada uno de los pisos. En este caso, la unión de volúmenes se expresa mediante los colores primarios y el blanco y negro, “en los cuales cada color adquiere una posición espacial predominante como correlato de su carácter lumínico o volumétrico”.286 M. Teresa Escaño Rodríguez argumenta que: Es interesante comprobar que estas nuevas relaciones luz-color son a la vez expresión y representación de volumen, en tanto combinan los aspectos expresivos direccionales de los colores primarios y los representativos lumínicovolumétricos de los no-colores, y que dichas relaciones coinciden en una realidad volumétrica espacial.287 286 M. Teresa Escaño, “Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren. Tres proyectos para la exposición de la galería L'Effort Moderne de París”, Cuadernos de Notas No. 6 (1996), 102. 287 Idem. 145. Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, Maison particulière, 1923. 146. Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, Maison d'artiste, 1923. 147. Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, Axonometria de la Maison particulière, 1923.
141 Esta es la idea que inspiró a Portoghesi para crear la exposición central montada en las Corderie dell'Arsenale titulada Strada Novissima [fig. 155] y que evocaba a una hipotética “calle” con veinte fachadas postmodernas y diseñadas por reconocidos arquitectos: Costantino Dardi, OMA/Rem Koolhaas, Michael Graves, Frank O. Gehry, Taller de Arquitectura/Ricardo Bofill, Osvald Mathias Ungers, Charles W. Moore, Robert Venturi-Denis Scott Brown-John Rauch, Robert A. M. Stern, Léon Krier, Franco Purini-Laura Thermes, Josef Paul Kleihues, Stanley Tigerman, Hans Hollein, Studio Gruppo Romano Architetti Urbanisti/Grau, Massimo Scolari, Thomas Gordon Smith, Allan Greenberg, Arata Isoazaki y Christian de Portzamparc. Al final del texto The Ruins of Representation (Las ruinas de la representación) escrito por Christian Hubert en 1981, también se refiere a este conjunto a través de “las capacidades teatrales de la maqueta y su potencial de mistificación histórica subvertida ocasionalmente por su propio potencial crítico”.300 La Strada Novissima pretendía representar tanto las intervenciones urbanas del Renacimiento -como en la Strada Nuova de Génovacomo sus contrapartidas teatrales -como en el Teatro Olímpico-. Pero en esta confusión de Ciudad y Teatro, la “historia” repite la tragedia en forma de farsa. Al igual que la reciente repetición del concurso del Chicago Tribune, la nostalgia “posmoderna” que subyace en esta exposición glorifica la adormecedora promesa del simulacro. La Strada Novissima, construida por los técnicos de Cinecittà, fue un triunfo del engaño escenográfico.301 300 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 27. 301 Idem. 155. Catálogo del conjunto de la Strada Novissima para la Mostra Internazionale di Architettura, 1980.
142 Las maquetas de las fachadas representaban distintas propuestas ilusorias de la historia y entre ellas la del arquitecto Hans Hollein [fig. 156], quien utilizó la doble capacidad de la maqueta como objeto y representación. Como comenta Christian Hubert, el uso de la propuesta de Adolf Loos para el concurso del Tribune Tower de 1922 “parodiaba los problemas iconográficos y proporcionales del rascacielos identificándose con los del signo primario de la arquitectura, la columna es un modelo a escala del rascacielos que también tiene el tamaño de una columna. Sitúa la historia de la arquitectura en un sintagma roto, entre naturaleza y cultura, y, como Loos, hace de la negación la afirmación más fuerte”.302 Entre estas aportaciones, las distintas propuestas se podían dividir, según Massimiliano Savorra, en tres corrientes distintas del panorama internacional: “el neorracionalista de la llamada Tendenza capitaneado por Aldo Rossi y la poética semiológica de los primeros Five Architects, el clasicismo urbano reaccionario anti industrial y el eclecticismo radical y desinhibido teorizado por Jencks”.303 Gracias a esta exposición, la 302 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 27. 303 Massimiliano Savorra, “Venezia 1980. La Biennale del Post-modern e la “fine del proibizionismo”, Casavella, Issue 887 (Septiembre, 2017), 93. 156. Hans Hollein, Fachada en la Strada Novissima, 1980.
143 Mostra Internazionale di Architettura se convirtió en un interlocutor de primer orden dentro del debate internacional, gracias a su capacidad para reunir en Venecia los temas de más intensa actualidad. Para la celebración de esta primera exposición, Portoghesi encargó al arquitecto italiano Aldo Rossi la construcción del Teatro del Mondo, un teatro flotante y altamente performativo de madera y acero que actuó como experimento fundacional de una era hacia la arquitectura como exhibición itinerante. Un año antes, el Teatro del Mondo ya se había construido para otra exposición titulada Venezia e lo Spazio Scenico (Venecia y el espacio escénico) celebrada en el Palazzo Grassi como resultado del encargo de proyectar un teatro del mundo cuyo objetivo era rememorar la tradición de teatros flotantes del siglo XVI [fig. 157] . Estos teatri del mondo eran, por lo general, baldaquinos circulares rodeados de columnas que forman parte de grupos de 'máquinas' flotantes al estilo de las estructuras festivales, como torres, arcos de triunfo o fuentes.304 En este caso, el Teatro del Mondo es un modelo a escala real a camino entre un edificio y nave diseñado según el prototipo de los templos clásicos con una dimensión suficientemente grande para representar obras en su interior (con dos gradas para el público) aunque su escenario real estubiese claramente fuera. Los edificios de su alrededor servían como palcos del teatro flotante que al viajar por los canales de Venecia se iba parando delante de arquitecturas clásicas para que el público pudiese acceder. El mismo Manfredo Tafuri comentaba en Venice and the Renaissance (Venecia y el renacimiento) de 1995 que, “el teatro tenía todas las características de una institución pública; se preocupaba por cuestiones éticas y servía a toda la población: un teatro educativo, en otras palabras, que fuera humanista en el sentido más amplio del término”.305 304 Mason Andrews. Aldo Rossi, Obras y Proyectos. (Barcelona: Gustavo Gili, 1986), 220. 305 Manfredo Taffuri. Venice and the Renaissance (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995). 145. (Traducción de Jessica Levine) 157. Giovanni Grevernbrach, Teatro del Mondo, 1564.
144 Durante diez meses el Teatro del Mondo se detuvo delante de la Punta della Dogana [fig. 158] en lo que duró la Bienal y posteriormente viajó a lo largo del Mar Adriático parando en diferentes ciudades croatas hasta llegar a Dubovnik en agosto de 1980. El conjunto de la Strada Novissima y el acontecimiento arquitectónico del Teatro del Mondo establecieron la consagración del movimiento postmoderno a nivel internacional. Entre los años 1976 y 1979, previos a la realización de esta obra, Rossi fue varias veces a América. Estos viajes marcarían la transformación de su pensamiento como argumenta el propio autor en el libro A Scientific Autobiography de 1981 cuando declara que “América es sin duda una página importante de la autobiografía científica de mis proyectos, aunque llegó bastante tarde”.306 Durante este período, impartió clases en la Cooper Union, la Cornell University y el Insistute for Architecture and Urban Studies (IAUS) aunque, sobre todo, colaboró con el arquitecto Peter Eisenman quien presentó la obra de Rossi al público americano a través de sus imágenes. En la introducción del catálogo Aldo Rossi in America: 1976 to 1979, el arquitecto norteamericano Peter Eisenman describe la fuerte influencia y poder de sus imágenes para la representación de su arquitectura: “Mientras en Europa su práctica ha sido considerada desde su totalidad -arquitectura y texto reforzando su enigmática poética del dibujo- en América ha sido el poder de sus imágenes lo que ha causado profunda impresión”.307 Durante este período realiza lo que serían las dos obras precursoras al Teatro del Mondo, la primera fue Città Analoga [fig. 159] de 1976 como dibujo para la Bienal de Venecia del mismo año y la maqueta del 306 Aldo Rossi, A Scientific Autobiography. (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1981), Traducción al castellano: Aldo Rossi. Autobiografía científica. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2019), 97. (Traducción de Moisés Puente). 307 Peter Eisenman “Preface” en Aldo Rossi in America: 1976 to 1979 (Nueva York: The Institute of the Architecture and Urban Studies, 1979), 1. 158. Aldo Rossi, Teatro del Mondo, 1980.
145 Teatrino Scientifico (1978). El primer caso, se trata de un collage que representa la metáfora gráfica de sus investigaciones acerca de la construcción de los planos de una ciudad con distintos fragmentos de pintores clásicos, ciudades reales y sus propios proyectos. Por ejemplo, se encuentran fragmentos de un retrato del pintor italiano Tanzio da Varallo, el paisaje del lago Mayor en Ticino y, sobre todo, recortes de proyectos de años anteriores: Plaza del Ayuntamiento en Segrate de 1965, Polígono de San Rocco en Monza de 1966, el bloque de Viviendas de Gallaratese en Milán de 1969-1973, el Cementerio de San Cataldo en Móndena de 1971-1984, Villa y pabellón en Borgo Ticicno de 1973, Puente de Bellizona de 1974, el Centro administrativo regional de Trieste de 1974 y la caseta de baño de 1976. En este caso las obras se trasladan de un lugar real al espacio del dibujo sin escala ni contexto para mezclarse en un plano ficticio de imágenes. Cuando Rossi hace referencia a la “ciudad análoga” en su primer libro L'architettura della città (La aarquitectura de la ciudad) de 1966 hace referencia al cuadro de Canaletto titulado Capriccio con edifici palladiani (1759) para ejemplificar como “una operación lógicoformal podría traducirse en un método de diseño y luego en una hipótesis para una teoría del diseño arquitectónico”.308 Aldo Rossi lo resume en el artículo La arquitectura análoga de 1975: “El pensamiento lógico” es el pensamiento expresado en palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento “analógico” o fantástico es sensible, imaginado o mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es “pensar con palabras”. El pensamiento analógico es arcaico, inconsciente y no expresado, y casi inexpresable con palabras.309 Tres años más tarde, realiza el Teatrino Scientifico [fig. 160] de 1978 como espacio análogo al Teatro del Mondo pero en una escala menor en dónde devuelve la ciudad al espacio de la maqueta. En la escena fija del teatro existe una continuidad implícita entre las maquetas en primer plano de las viviendas Gallaratesse en Milán (1973) y el telón de fondo en retroceso del Cementerio de San Cataldo en Módena (1984) acompañado con otros elementos de algunos de sus proyectos como una pieza del proyecto de Roma Interrotta (1978), el cubo y la chimenea del Cementerio de San Cataldo, el reloj de la escuela de Fagnano y una torre octogonal telescópica truncada. En este sentido, el Teatrino Scientifico representaba el mundo interior de Rossi. 308 Aldo Rossi y Peter Eisenman. The Architecture of the city. (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1982), 166. 309 Aldo Rossi, “La arquitectura análoga” en 2C: Construcción de la ciudad, núm.2 (abril, 1975), 8. 159. Aldo Rossi, Città Analoga, 1976. 160. Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978.
146 En el texto The Ruins of Representation (Las ruinas de la representación) escrito por Christian Hubert en 1981, se explica la relación entre los elementos que se encuentran en su interior: Esto ejemplifica la preocupación obsesiva de Rossi por la naturaleza de la representación en dibujos, maquetas y edificios. La obra de Rossi presenta y representa continuamente. Su empresa analógica, como el surrealismo, yuxtapone lo “real” y lo imaginario, permitiendo una interacción continua, una sustitución constante. Y como el surrealismo, su obra frustra cualquier intento de encontrar un punto de reposo en lo real.310 El Teatro del Mondo (1980) confiere el mundo imaginario ya presentado en el Teatrino Scientifico, como dice el propio autor en A Scientific Autobiography de 1981: “Me parecía también que el teatro estaba donde acaba la arquitectura y comienza el mundo de la imaginación, o incluso de lo insensato”.311 El diseño de Venecia le permitía trabajar con las imágenes en la escala del edifico real encarnando una parte del imaginario de Rossi con distintos elementos como el faro, el pináculo, la cúpula, la ventana, etc. En este sentido, el proyecto del Teatro del Mondo no se diseñó una vez Rossi recibió el encargo, sino que existe como continente de los proyectos anteriores y muchos de los futuros. No se puede entender como un proyecto singular sino como un mecanismo desde donde se construye el proyecto arquitectónico de Rossi entre la realidad y la representación. Como comenta Peter Eisenman en The House of Memory: the Texts of Analogue (La casa de la memoria: los textos de lo análogo) de 1982: “Cuando la historia termina la memoria comienza”.312 Eisenman se refiere aquí al uso del “tipo” en la arquitectura de Rossi cuando la historia ya ha terminado y solamente se puede repetir. Del mismo modo, las imágenes de Rossi que se van repitiendo en los proyectos de Rossi se desprenden de su contexto original para formar parte de una nueva realidad como representaciones autónomas. Christian Hubert reafirma la arquitectura de Rossi en The Ruins of Representation: Los edificios también pueden considerarse representaciones. Entender un edificio como una concatenación de motivos similares a diferentes escalas -como en la fachada de una iglesia palladianaes aplicar a los edificios el mismo modo de lectura representacional que se aplica a las maquetas. El edificio también puede quedar impreso con las huellas de su representación. La “arquitectura de cartón” de Peter Eisenman, Michael Graves o Aldo Rossi llegan a representar sus representaciones. Son a la vez imágenes y edificios.313 En la introducción del libro Aldo Rossi in America: 1976 to 1979, Aldo Rossi introduce su obra al público estadounidense americano a través de sus imágenes. Rossi defiende el “potencial de la memoria” 314 como herramienta para el pensamiento y la arquitectura, como un vínculo temporal entre proyectos. Los dibujos presentados en las dos exposiciones que se realizaron en Nueva York en marzo de 1976 y septiembre de 1979 se “liberan de la memoria” 315 y presentan los proyectos de Rossi desde su condición análoga y se superponen con el diseño de objetos y monumentos históricos. Todo ello nos presenta una arquitectura que se desprende de su representación para pasar a poseer su propia autonomía. Ahora todo está visto; cuando diseño repito, y en la observación de las cosas está también la observación de la memoria. Creo mis proyectos con un discreto afecto por cada uno de ellos, pero los reduzco a las cosas que me rodean: casas de campo, chimeneas, monumentos y objetos, como si todo surgiera y se fundara en el tiempo; en esto se funden principios y finales.316 310 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 22. 311 Aldo Rossi, A Scientific Autobiography. (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1981), Traducción al castellano: Aldo Rossi. Autobiografía científica. (Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2019), 87. (Traducción de Moisés Puente). 312 Peter Eisenman, “The House of Memory: The Texts of Analogue” en Aldo Rossi, The Architecture of the City (Cambridge, MA: The MIT Press, 1982). Traducción al castellano: Alberto Ferlenga (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1992), 158. 313 Christian Hubert, “The Ruins of Representation”, Idea as Model. 22 Architects 1976/1980 editado por Peter Eisenman (Nueva York: Rizzoli International Publications, 1981), 22. 314 Aldo Rossi “Introduction”, traducción de Diane Ghirardo en Aldo Rossi in America: 1976 to 1979 (Nueva York: The Institute of the Architecture and Urban Studies, 1979), 3. 315 Idem. 316 Idem.
149 161. Aldo Rossi, L’Architecture Assassinée, 1973.
150 4. Epílogo: Thomas Demand en un mundo sin sombra No es casual terminar la historia de los límites de la representación en los años de transición arquitectónica de la postmodernidad de Aldo Rossi a la deconstrucción de Peter Eisenman. Las propuestas de Aldo Rossi ya no confieren solamente lo construido sino que la memoria y la historia pasan a formar parte del proyecto arquitectónico, de la misma forma que Thomas Demand extrae de la mediatización de diferentes acontecimientos históricos las imágenes con las que construir su mundo de papel. Entre la colección de dibujos en blanco y negro de Rossi publicados en Aldo Rossi in America: 1976 to 1979, se encuentra también la reproducción del dibujo que el arquitecto hizo para el libro de Manfredo Taffuri Progetto e utopía: architettura e sviluppo capitalistico de 1973 titulado L’Architecture Assassinée (Arquitectura asesinada) [fig. 161]. Como comenta Peter Eisenman en The House of the Dead as the City of Survival (1979), este dibujo representa la condición de la sociedad y la ciudad actuales que, similar a “las deconstrucciones de Piranesi, en opinión de Tafuri, agotan las opciones para la arquitectura futura”.317 Pero desde la Segunda Guerra Mundial la condición del hombre ha cambiado radicalmente: los acontecimientos de 1945, la plena comprensión del significado del Holocausto y la destrucción atómica, han modificado las bases sobre las que se puede vivir. [...] El problema consiste ahora en elegir entre el mantenimiento anacrónico de la esperanza y la aceptación de las condiciones mínimas de la supervivencia. Y cuando el héroe sólo puede ser un superviviente, no hay elección. La condición del hombre, que antes contenía esta alternativa, ha terminado y la narración continua del progreso de la civilización occidental se ha roto.318 Peter Eisenman reclama la superación de la “superficialidad” de la vanguardia moderna para construir una arquitectura que responda a una nueva condición humana tras la Segunda Guerra Mundial: “ahora sólo hay un paisaje de objetos; lo nuevo y lo viejo son lo mismo; parecen tener significado, pero hablan en un vacío de historia”.319 Argumenta que tras la “constatación de este vacío, [...] exige reconfigurar el pasado, el presente y el futuro. Para tener sentido, tanto los objetos como la vida deben reconocer y simbolizar esta nueva realidad”.320 El dibujo L’Architecture Assassinée está inscrito en esta nueva realidad, no como una arquitectura heroica pero si como una superviviente de la modernidad. Al igual que muchos artistas y arquitectos contemporáneos a Peter Eisenman, sus propuestas arquitectónicas se extraen de las lecturas del filósofo francés Jacques Derrida. Deudora de la filosofía de Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Sigmund Freud y Martin Heidegger, los planteamientos semióticos de Derrida planteaban una crítica directa al uso del lenguaje y la relación entre texto y significado. La relación entre el arquitecto y el filósofo es conocida a través de su correspondencia, conversaciones y conferencias durante años. Aunque Derrida siempre cuestionó el uso que el arquitecto hacía de sus planteamientos filosóficos, para Peter Eisenman el deconstructivismo le servía como herramienta intelectual para cuestionar la dialéctica hegeliana que había encarnado la arquitectura moderna entre las dualidades de forma y función, belleza y tecnología y ornamento y estructura.321 En la carta que Jacques Derrida y Hilary P. Handel envían a Peter Eisenman en 1989322, Derrida le escribe sobre una serie de conferencias a las cuales no ha podido asistir, se pregunta por la noción de vacío en las obras del arquitecto y sus pensamientos acerca de los edificios religiosos, pero sobre todo, cita repetidamente a Walter Benjamin para cuestionar la noción de aura en la arquitectura moderna tras la aparición del cristal. 317 Peter Eisenman “The House of the Dead of the City of Survival” en Aldo Rossi in America: 1976 to 1979 (Nueva York: The Institute of the Architecture and Urban Studies, 1979), 4. 318 Idem., 5. 319 Idem. 320 Idem. 321 Nieto Fuensanta y Enrique Sorbejano Entrevista Peter Eisenman en Revista Arquitectura Nª 270 Enero - Febrero 1998 (Madrid: COAM, 1998). 124-130. 322 Véase Jacques Derrida y Hilary P. Handel, “A Letter to Peter Eisenman”. Assemblage, 12, (1990) 7–13. https://doi.org/10.2307/3171113