Dies irae: representaciones del Juicio Final en la pintura medieval de la Corona de Castilla

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Grado en Historia del Arte TRABAJO FIN DE GRADO DIES IRAE: REPRESENTACIONES DEL JUICIO FINAL EN LA PINTURA MEDIEVAL DE LA CORONA DE CASTILLA Andrea Alonso Sampedro Tutor: Fernando Gutiérrez Baños 26 de junio de 2019 Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 2 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Resumen: el objetivo de este estudio es mostrar la diversidad iconográfica en la representación del Juicio final, que no siempre sigue las directrices codificadas por los tratados de iconografía, presentando algunas particularidades concretas. Para ello se ha seleccionado una serie de conjuntos de la Plena y de la Baja Edad Media, siendo el ejemplo más temprano del siglo XII y el más tardío de principios del siglo XVI. El ámbito geográfico al que pertenecen las obras se corresponde con la antigua Corona de Castilla y el soporte artístico es, en la mayoría de los casos, pintura mural, si bien hay varios ejemplos de pintura sobre tabla. Se trata, por lo tanto, de fraccionar la gran escena que codifica la escatología cristiana en sus distintas partes, estudiando las fuentes de inspiración, las posibles influencias y las variantes artísticas aisladas. Palabras clave: Juicio final, escatología, Deésis, Arma Christi, psicostasis, Seno de Abraham, Purgatorio, Infierno. Abstract: the purpose of this study is to show the iconographic diversity in the representation of the Last Judgment, which does not always adhere to the guidelines codified by the treatises of iconography, presenting some specific particularities. To achieve this, a selection of pictorial ensembles from the High and Late Middle Ages has been done. The earliest example date to the 12th century and the latest one to the early 16th century. All examples selected come from the former Crown of Castile and in most cases their technique is wall painting, even though there are some panel paintings. I will divide the great episode that codified the Christian eschatology into minor parts including their sources and possible influences as well as isolated artistic variants. Key words: Last judgment, eschatology, Deesis, Arma Christi, psychostasis, Bosom of Abraham, Purgatory, Hell. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 3 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro ÍNDICE 1. Introducción .................................................................................................... 4 2. La imagen del Juicio final en el arte medieval ............................................... 6 3. El Juicio final en las fuentes medievales castellanas .................................... 10 4. Breve presentación de los conjuntos objeto de estudio ............................... 13 4. 1. Gormaz (Soria), ermita de San Miguel ......................................... 13 4. 2. Barrio de Santa María (Palencia), ermita de Santa Eulalia .......... 15 4. 3. Gaceo (Álava), iglesia de San Martín ........................................... 16 4. 4. Salamanca, catedral vieja, capilla de San Martín ......................... 17 4. 5. Toledo, catedral, capilla de San Blas ............................................ 19 4. 6. Salamanca, catedral vieja, capilla mayor...................................... 22 4. 7. Valderas (León), pintura sobre tabla (Museo Catedralicio y Diocesano de León) ..................................................................................................... 23 4. 8. Burgos, iglesia de San Nicolás, conjunto de pinturas sobre tabla...24 5. Análisis de los elementos constitutivos del Juicio final ............................... 27 5. 1. Signos anunciadores del fin del mundo………………………….27 5. 2. La resurrección de los muertos…………………………………..28 5. 3. Cristo Juez……………………………………………………….30 5. 4. Los ángeles portadores de los arma Christi……………………..34 5. 5. Los intercesores………………………………………………….34 5. 6. Los asesores……………………………………………………...37 5. 7. La psicostasis ……………………………………………………38 5. 8. Los elegidos y el Paraíso………………………………………...40 5. 9. Los condenados y el Infierno…………………………………….43 5. 10. El Purgatorio…………………………………………………….46 5. 11. Otros elementos…………………………………………………48 6. Conclusiones ................................................................................................ 49 7. Bibliografía ................................................................................................... 51 8. Ilustraciones .................................................................................................. 61 Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 4 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 1. INTRODUCCIÓN En este trabajo se pretende estudiar y analizar distintas fórmulas iconográficas empleadas en la representación del Juicio final en el contexto medieval castellano, partiendo de ejemplos concretos relevantes que posibiliten ofrecer una contextualización de carácter más general en el territorio y la época. Además, se persigue como objetivo contrastar los ejemplos seleccionados con los estudios iconográficos sobre el tema, viendo en qué medida se ajustan a ellos o no. Como es bien sabido, los estudios iconográficos de referencia son los debidos a Mâle y a Réau. Y en el ámbito español destacan las visiones conjunto de Rodríguez Barral y de Ruiz Gallegos. La cronología seleccionada en cuanto a los ejemplos tomados para elaborar el discurso se sitúa desde el siglo XII hasta los primeros años del siglo XVI. Este arco temporal permite llevar a cabo un análisis evolutivo, ya que precisamente en este marco el sistema judicial divino es sometido a una serie de variantes y cambios no solo estilísticos, sino también esencialmente iconográficos. En la Plena y Baja Edad Media, las representaciones escatológicas cobran especial importancia, pues se experimenta una acentuada preocupación por la salvación que se verá directamente reflejada en el modo de transmisión de la fe más al alcance de la población: la expresión artística. Los períodos artísticos que engloban la selección de representaciones escatológicas para la elaboración del estudio se encuentran entre el Románico y el Gótico, observándose a su vez la evolución estilística en el modo de representarlas propia de la dinámica evolutiva del gótico. Como finalidad de llegar a un objetivo concreto, el presente estudio procura exponer la existencia del punto de inflexión que se produce en el modo de entender los estilos artísticos, que, a su vez influye en el modo de entender la fe, promotora del sinfín de obras artísticas que acogen multitud de representaciones religiosas en el momento histórico medieval. Este planteamiento se buscará trasmitir por medio de los ejemplos seleccionados. Se trata, en resumen, de explorar en qué medida las síntesis que nos ofrecen los estudios y/o tratados de iconografía se corresponden con la realidad artística conservada. La metodología que se ha empleado ha constado de un proceso de selección de ejemplos concretos de temática escatológica; la contextualización de cada uno, es decir, el estudio Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 5 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro histórico y artístico de cada uno; el análisis iconográfico general acerca del Juicio final expuesto por los tratados citados; y, finalmente, cómo coinciden estos o no en relación a lo representado en cada ejemplo. Para ello la iconografía del Juicio final ha sido desmenuzada en sus elementos constitutivos. Las tecnologías de la información y la comunicación han sido decisivas en la identificación de recursos bibliográficos, en la obtención de los mismos y en la localización de imágenes de los conjuntos objeto de estudio que van más allá del limitado número de imágenes que se pueden ver en la bibliografía. Por último, y a la vez como punto de partida para el desarrollo del estudio, se pretende partir de la idea general asentada en la época, ya que, como bien afirma Rodríguez Barral en el planteamiento de su estudio sobre la justicia del más allá: “el armazón ideológico de la religión cristiana se levanta sobre la idea de la salvación” 1 . La idea del Juicio final ha sido la preocupación fundamental para el cristiano. Además, este concepto ha constituido uno de los ejes vertebradores de la religión. El componente escatológico se configura como uno de los factores más importantes que ha conseguido imponer un orden entre sus fieles. Se trata de “uno de los elementos clave del imaginario medieval” 2 , pues el cristianismo cree, reza, practica, confiesa y actúa teniendo continuamente en cuenta la valoración de sus acciones una vez concluida la vida terrenal. 1 RODRÍGUEZ BARRAL, P., La justicia del más allá. Iconografía en la Corona de Aragón en la Baja Edad Media, Valencia, Universitat de València, 2007, p. 13. 2 Ibidem. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 6 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 2. LA IMAGEN DEL JUICIO FINAL EN EL ARTE MEDIEVAL Existen dos sentimientos complementarios que mueven el mundo medieval: el miedo y el sentimiento de culpa. El miedo se siente por el arrepentimiento por los pecados cometidos, algo que se enlaza directamente con el concepto de salvación, que es la aspiración última de todo cristiano y que abre paso al gran tema escatológico clave para el desarrollo del imaginario medieval: el Juicio final. Consiste este en el gran acto que acontecerá al final de los tiempos, cuando el mundo natural y la humanidad lleguen a su fin. En este día señalado, Cristo realizará su Segunda Venida para juzgar a vivos y muertos a través de un complejo proceso de medición de las acciones cometidas por los hombres, lo que le permitirá distinguir entre buenos y malos. La medición será llevada a cabo por el arcángel San Miguel que, por medio de su justa balanza dictaminará el destino de los hombres, pudiendo influir en este momento las plegarias de los intercesores (la Virgen y San Juan Evangelista) ante el Todopoderoso. El final llegará con la división de la humanidad en dos estratos contrapuestos: los justos, cuyo destino último es el Paraíso, y los réprobos, cuyo destino último es el Infierno. Se trata, pues, de un día esperado que invita a la elucubración y a la formación de complejas escenografías que buscan la representación del destino final de la humanidad 3 . La falta de cultura, las crisis constantes, las catástrofes reiteradas, como las enfermedades letales, las hambrunas, las guerras… todo ello genera el caldo de cultivo óptimo para presagiar constantemente la proximidad de este final entre temido y anhelado 4 . A esto se suman, además, las corrientes milenaristas que conocen un nuevo apogeo en los siglos de la Plena Edad Media, gracias a la figura de Joaquín de Fiore (1135-1202). Según este autor estaba próxima la venida del tiempo del Espíritu, un momento en el que todos los males llegarían a su fin abriendo un periodo de paz y de prosperidad, pero este periodo estaría precedido por grandes convulsiones 5 . 3 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, 2ª ed., Barcelona, Serbal, 1999, pp. 759-766 (ed. original, Iconographie de l'art chrétien. Iconographie de la Bible II, Nouveau Testament, París, Presses Universitaires de France, 1957). 4 RUIZ GALLEGOS, Y., Aproximación al estudio del Juicio final y del Juicio del alma en la Corona de Castilla en la Baja Edad Media, Bilbao, Universidad de País Vasco, 2018, pp. 12-13. 5 SARANYANA, J.-I., “Sobre Joaquín de Fiore y los milenarismos medievales”, en CASTAÑEDA, P. y COCIÑA, M. J. (coords.), Los milenarismos en la Historia. Actas del VI Simposio de la Iglesia en España y América: siglos XVI-XX, Sevilla, 5 de mayo de 1995, Córdoba, Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 1996, pp. 27-33. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 7 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Vicente de Beauvais en su Speculum Majus, en el espejo histórico (Speculum historiale), que es la tercera parte de su obra, resumía la existencia de la Humanidad como “desarrollándose bajo la eterna mirada de Dios” y, además, incorporó las directrices generales sobre todo lo que la Edad Media deducía sobre la Segunda Venida de Cristo. El hombre sufre, lucha, inventa la ciencia y el arte y “tan pronto opta por la virtud como por el vicio, en la gran batalla interior que resume la historia del mundo” 6 . Precisamente es esa batalla interior la que acompaña al sujeto en el camino de la fe y del intento de virtud, presagiando continuamente la llegada del Último Día para la resolución del destino final de su atormentada alma. Todos estos factores hacen que se experimente una acentuada preocupación por la salvación a finales de la Edad Media, que se verá directamente reflejada en el modo de transmisión la fe, a través del cual se transmiten las ideas y las teorías al conjunto de la población: el arte. Porque, como bien afirma Mâle: “el gran arte medieval es una obra colectiva; tal concepción encierra ciertamente, gran dosis de verdad. El arte expresaba entonces el pensamiento de la iglesia” 7 . La imagen del Juicio final en la Edad Media presenta una composición base que, por lo normal, suele aparecer repetida en las numerosísimas representaciones artísticas, desarrolladas en mayor medida a partir de los siglos del gótico. Este esquema compositivo, al que me referiré reiteradamente, es el presentado en los estudios de iconografía medieval realizados por Émile Mâle y Louis Réau 8 . Primeramente, la representación del Ultimo Día es dual, pues el espacio suele aparecer dividido en pares de franjas tanto horizontalmente como verticalmente. Horizontalmente, la representación aparece dividida entre el cielo y la tierra. Verticalmente, hay una diferencia entre derecha e izquierda, siendo la derecha de Dios (la izquierda del espectador) donde se incluyen los bienaventurados y, por el contrario, la izquierda de Dios el lado de la condena eterna expresando el mal en diferentes y variadas representaciones. Los dos estudios iconográficos de referencia que permiten establecer una sólida base para llevar a cabo el análisis iconográfico sobre el Juicio final en la pintura medieval castellana son los realizados por los autores ya nombrados Émile Mâle y Louis Réau. Según el 6 MÂLE, É., El arte religioso: del siglo XII al siglo XVIII, México, Fondo de Cultura, 1966, p. 51. 7 Id., p. 20. 8 MÂLE, É., El gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes, Madrid, Ediciones Encuentro, 1986, pp. 357-381 (ed. original, L’art religieux du XIIIe siécle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, 8ª ed., París, Librairie Armand Colin, 1948); RÉAU, L., ob. cit., pp. 730-750. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 8 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro primero, el día del Juicio tal y como se entiende en el siglo XIII, se puede interpretar como una gran escenificación diferenciada en cinco actos. Estos actos se constituyen de la mezcla de multitud de posibles fuentes medievales, pero, sobre todas ellas, estás las recurrentes referencias al libro del Apocalipsis y al Evangelio según San Mateo, tomando fuerza en este momento el segundo. Mâle desarrolla su análisis teniendo en cuenta el gran componente narrativo del que depende el artista sometido a las exigencias de la sociedad a la que van destinadas sus representaciones. Por ello, las escenas deben de ser claras y fácilmente reconocibles por el vulgo. Tras los signos anunciadores del fin del mundo, aparecerá de entre las nubes Cristo visibilizando sus llagas y afirmando su pasada condición de hombre; a él le acompañarán la corte celestial, los asesores y los intercesores. Con el sonido de las trompetas u olifantes de marfil tocadas por ángeles, los muertos resucitarán de entre sus tumbas, presentando una edad unificada de treinta años, pues han de asemejarse a su Dios en su triunfo sobre la muerte 9 . A continuación, se producirá la acción propiamente dicha que da nombre al importante acto escatológico. El actor principal es San Miguel, que, por ser el santo psicopompo introductor de las almas en la otra vida, medirá con su balanza las acciones cometidas en vida de cada alma. Una vez concluido el pesaje, se dará paso a la escena suprema, donde los juzgados quedarán eternamente separados entre el Cielo y el Infierno 10 . Por su parte, Réau ofrece su análisis iconográfico partiendo de la pregunta vital que originó el nacimiento de la creencia en el Juicio final: ¿debían renacer los hombres al igual que Cristo resucitó del sepulcro para recibir la recompensa por sus virtudes o el castigo por sus pecados? Réau añade que el Juicio final aporta ligeros cambios en su representación en Occidente en los siglos XIII y XIV con respecto a siglos anteriores, que para Réau son, en su mayoría, basados en fuentes como la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, la Divina Comedia de Dante y la puesta en escena del teatro de los misterios 11 . Réau continúa estableciendo un estrecho vínculo iconográfico entre el arte bizantino y el occidental, ya que presentan multitud de elementos comunes que se irán matizando en el 9 RÉAU, L., ob. cit., p. 764. 10 MÂLE, É., El gótico…, ob. cit., pp. 358-377. 11 RÉAU, L., ob. cit., p. 753. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 9 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro transcurso de su estudio. Con este planteamiento más ordenado e incluso sistemático que Mâle (pues este lo divide en actos narrativos), Réau procede a un análisis de cada uno de los elementos que compone el gran tema 12 . Ambos autores establecen el mismo orden de análisis, siguiendo el desarrollo tal y como se ha descrito anteriormente. El arte medieval es fuertemente simbólico y, de modo complementario, eminentemente místico. Ambas características son necesariamente cruciales para la expresión humana a través de las representaciones artísticas, pues “la forma fue casi siempre la envoltura del espíritu” y “al espiritualizar la materia, los artistas fueron tan hábiles como teólogos” 13 . El simbolismo es, por lo tanto, “la idea de un lenguaje oculto, esotérico, a la vez misterioso y revelador, claro para los iniciados, oscuro para el vulgo” 14 y, lógicamente, este aspecto no ha de descartarse en los ejemplos presentados en este estudio, pues estos no solo debían proporcionar una idea didáctica acerca del Juicio final al vulgo, sino que, además, podían destinar algún que otro detalle a un modo de entender superior, más culto, adoctrinado y curtido que el del pueblo llano que acudía a la iglesia. De esta manera, la interpretación simbólica con un trasfondo intelectual no ha de desterrarse en ninguno de los casos en las representaciones escatológicas de la Edad Media, ya que el símbolo en sí es un recurso continuamente empleado por la propia religión. 12 Id., pp. 761-766. 13 MÂLE, É., El arte religioso…, ob. cit., p. 49. 14 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Introducción general, Barcelona, Serbal, 2000, p.77. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 16 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro El conjunto de escenas se encuentra delimitado por bandas decorativas compuestas de elementos que se repiten, como cruces enmarcadas por puntos y líneas verticales alternando con cuadrículas rojizas y otra variante de banda decorativa que alterna cuadrículas con aves y otras con castillos. Se ha propuesto un posible valor heráldico o pseudoheráldico sobre estas bandas, pero la falta de documentación histórica sobre el nombre del comitente hace imposible dicha lectura 41 . 4. 3. GACEO (ÁLAVA), IGLESIA DE SAN MARTÍN El pueblo de Gaceo se encuentra en la zona conocida como la Llanada Oriental Alavesa, zona de paso debido a su localización en una encrucijada de calzadas, vías y rutas ya desde época romana 42 . Su iglesia parroquial fue construida en el siglo XIII dentro del románico tardío de transición o incluso ya del protogótico. Emplea mampostería en gran parte de su estructura y se compone de una única nave con bóveda de cañón sobre arcos fajones ligeramente apuntados y de una zona presbiterial rectangular seguida de un ábside semicircular cubierto por bóveda de horno o de cuarto de esfera, lugar donde se encuentran las pinturas murales objeto de estudio 43 (fig. 10). La creación de dichas pinturas no ha de situarse inmediatamente después de la finalización de la obra arquitectónica, pues en muchos casos las pinturas no eran concebidas hasta tiempo después de la construcción del templo. José Gudiol, experto que realizó el primer estudio de las pinturas de Gaceo tras su descubrimiento en el año 1967, las catalogó dentro de la corriente gótica lineal, atribuyéndolas a un maestro que había operado en la zona vasca y navarra 44 . Posteriores valoraciones han insistido en dicha catalogación 45 . Se pueden fechar en una fecha posterior a 1325. Las pinturas, además, presentan una estrecha relación con las encontradas Eristáin 46 . La técnica empleada no es el fresco puro, sino una técnica mixta de fresco y temple 47 .Las pinturas murales presentan, en resumen, el Juicio final y escenas cristológicas. 41 Id., p. 55. 42 PORTILLA, M. J., “Llanada Oriental y Valles de Barrundia, Arana, Arraya y Laminoria”, en PORTILLA, M. J. et alii, Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria, t. 5, Vitoria, Caja de Ahorros Provincial de Vitoria, 1982, p. 443; EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., Gaceo y Alaiza, pinturas murales góticas, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1986, p. 1. 43 ESQUÍROZ ALBIZU, R., “Gazeo”, en GARCÍA GUINEA, M. Á. y PÉREZ GONZÁLEZ, J. M.ª (dirs.), Enciclopedia del Románico en el País Vasco, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real – Centro de Estudios del Románico, 2011, vol. 2, p. 784. 44 COOK, W. W. S. y GUDIOL RICART, J., Pintura e imaginería románicas (Ars Hispaniae, vol. 6), 2ª ed., Madrid, Plus-Ultra, 1980, p. 238. 45 STEPPE, J. C., “Las pinturas murales de Gaceo. Una catequesis a través del arte”, en PORTILLA, M. J. et alii, ob. cit., pp. 184-190; EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., ob. cit., p. 9. 46 SÁENZ PASCUAL, R., La pintura gótica en Álava: una contribución a su estudio, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1997, p. 26; SÁENZ PASCUAL, R., “Relaciones artísticas entre Navarra y Álava en la pintura gótica: los fragmentos de San Román de Campezo”, Príncipe de Viana, 58 (1997), p. 497. 47 EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., ob. cit., pp. 7-9. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 17 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro El espacio más importante del templo (esto es, el cuarto de esfera absidial) lo ocupa la representación del Supremo Juez, que en este caso no es Cristo, sino la Santísima Trinidad representada bajo la forma del Trono de Gracia (fig. 11). Rodean al Supremo Juez los bienaventurados orantes, entre ellos los apóstoles, agrupados por categorías. Su representación se extiende por la parte inferior de la bóveda de cañón del tramo recto presbiterial 48 . El resto de la bóveda lo ocupa una extensa representación de temas cristológicos 49 . El semicírculo absidial se divide dos ámbitos: en el lado del Evangelio se observa el Calvario y en el contrario, el de la Epístola, el pesaje de las almas, en el que San Miguel ocupa el espacio central, portando la balanza que intenta ser desequilibrada por un pequeño diablo. A su lado, un ángel y el Seno de Abraham a la izquierda y Santa Marina a la derecha 50 (fig. 13). En el muro meridional del tramo recto presbiterial, donde se abre una ventana, se encuentran representados los temas de la condena infernal, donde destacan la representación de las fauces monstruosas prestas a engullir a los pecadores (fig. 14) y la representación del tema popularmente conocido como “la Caldera de Pedro Botero” (fig. 15), en la que los condenados se cuecen mientras son torturados por los ayudantes de Satán 51 . 4. 4. SALAMANCA, CATEDRAL VIEJA, CAPILLA DE SAN MARTÍN La repoblación cristiana de Salamanca, llevada a cabo por Raimundo de Borgoña en 1102, dio pie a la restauración de su diócesis por parte de Alfonso VI de León y a la construcción de una catedral 52 . De estilo románico, se edificó entre c. 1140 y 1236. Presenta planta basilical de cruz latina compuesta por tres naves, un amplio crucero marcado en planta y cabecera rematada por tres ábsides semicirculares. La construcción sigue las directrices del modelo borgoñón al que se adscriben multitud de edificaciones tardorrománicas en la Península 53 . 48 STEPPE, J. C., ob. cit., p. 186; EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., ob. cit., pp. 14-15; SÁENZ PASCUAL, R., La pintura gótica…, ob. cit., pp. 24-27. 49 SÁENZ PASCUAL, R., La pintura gótica…, ob. cit., pp. 23-24; ESQUÍROZ ALBIZU, R., ob. cit., p. 789; GARCÍA JIMÉNEZ, H., “Las pinturas murales de Gaceo”, Akobe, 4 (2003), p. 10. 50 STEPPE, J. C., “Las pinturas murales de Gaceo”, en ARÓSTEGUI SANTIAGO, P. (coord.), Vitoria en la Edad Media, Vitoria, Ayuntamiento Vitoria, 1982, p. 220; EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., ob. cit., p. 16; SÁENZ PASCUAL, R., La pintura gótica…, ob. cit., p. 27. 51 STEPPE, J. C., “Las pinturas murales de Gaceo. Una catequesis…”, ob. cit., pp. 213-215; EGUÍA LÓPEZ DE SABANDO, J., ob. cit., p.23. 52 MARTÍN MARTÍN, J. L., “El marco histórico de los constructores del románico: Salamanca desde el reinado de Alfonso VI al de Alonso IX”, en GARCÍA GUINEA, M. Á. y PÉREZ GONZÁLEZ, J. M.ª (dirs.), Enciclopedia del Románico en Castilla y León. Salamanca, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real – Centro de Estudios del Románico, 2002, pp. 19-24. 53 GÓMEZ-MORENO, M., Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1967, t. 1, p. 98; HERNANDO GARRIDO, J. L., “Salamanca. Catedral Vieja de Santa María de la Sede”, en GARCÍA GUINEA, M. Á. y PÉREZ GONZÁLEZ, J. M.ª (dirs.), ob. cit., p. 259. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 18 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro En el cuerpo bajo de la torre septentrional de la fachada occidental del edificio, construida en las primeras décadas del siglo XIII, se encuentra la capilla de San Martín. El espacio pasa fácilmente inadvertido por su ubicación periférica, por el reducido tamaño de su acceso y por lo oscuro que está, lo que manifiesta la olvidada situación desde hace siglos, pero en origen tuvo carácter funerario 54 . La capilla conserva interesantes conjuntos pictóricos de estilo gótico lineal en los muros oriental y septentrional (fig. 16). La composición que interesa en el presente estudio se encuentra en el muro septentrional, a la derecha del sepulcro del obispo don Rodrigo Díaz († 1339). Su creación se sitúa c. 1340, siendo, por tanto, posterior a la decoración del muro oriental, fechada en 1262 55 . La cronología de la obra ha sido constantemente cuestionada y reinterpretada, al igual que los temas representados 56 . En comparación con la decoración del muro oriental, en estas pinturas se aprecia que, ya en el siglo XIV, se produce un descenso en el nivel de la calidad pictórica salmantina, aunque se sigue demostrando un gran interés iconográfico 57 . En este caso se ha apuntado su estrecha dependencia de modelos italianos, notable en una obra de estilo gótico lineal 58 . El tema representado es indudablemente el Juicio final 59 . Se representa a Cristo sedente mostrando las llagas, rodeado por una mandorla mística y por ángeles y flanqueado por los intercesores y por los apóstoles (fig. 17). Se observa en lo alto el trono de Dios que representa la Etimasia, relacionada con la iconografía bizantina 60 (fig. 20). Paralelamente, en la zona inferior, se detallan los instrumentos de la pasión, flanqueados por ángeles trompeteros (fig. 21). Más abajo, se observa la separación de elegidos y de condenados tras el juicio. Los elegidos se representan a la 54 GÓMEZ-MORENO, M., ob. cit., t.1, p. 127; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños iconográficos en un espacio funerario: las pinturas murales de la capilla de San Martín de la catedral vieja de Salamanca”, en ALCOY, R. y BESERAN, P. (eds.), Imatges indiscretes. Art i devoció a l’ Edat Mitjana (abril del 2008), Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010, p. 47. 55 La cronología se establece a mediados del siglo XIV por la inscripción en la parte inferior, en la que aparece el nombre de Juan García de Rágama, canónigo de Salamanca y probablemente el comitente, que coincide con la fecha, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación…, ob. cit., t. 2, p. 159; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños…”, ob. cit., p. 52. 56 En un primer momento se pensó ser coetáneos ambos conjuntos murales, v. POST, Ch. R., A History of Spanish Painting, vol. 2, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1930, p. 145; COOK, W. W. S. y GUDIOL RICART, J., ob. cit., p. 244; CAMÓN AZNAR, J., Pintura medieval española (Summa Artis, vol. 22), Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 155. 57 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños…”, ob. cit., p. 47. 58 Gutiérrez Baños llama la atención sobre sus llamativos paralelismos con obras del tipo del Juicio final de Pietro Cavallini en la iglesia de Santa Cecilia in Trastevere de Roma, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación…, ob. cit., t. 2, p. 155; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños…”, ob. cit., p. 52, n. 9. 59 Algún autor identificó la escena con la Ascensión, v. POST, Ch. R., ob. cit., vol. 2, pp. 143145. 60 POST, Ch. R., ob. cit., vol. 2, p. 147; CAMÓN AZNAR, J., ob. cit., p. 155; COOK, W. W. S. y GUDIOL RICART, J., ob. cit., pp. 244245; AZCÁRATE RISTORI, J. M.ª de, Arte gótico en España, Madrid, Ediciones Catedra, 1990, p. 311; RODRÍGUEZ BARRAL, P., La justicia… ob. cit., pp. 165-168; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños…”, ob. cit., p. 52. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 19 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro izquierda. Los réprobos, a la derecha, son cruelmente castigados y dirigidos a su infernal destino: la especie de gruta en la que aguarda un gran y maligno animal, mezcla de grifo con dragón 61 (fig. 21). En el centro de la zona inferior de la composición, se observan unos espacios rocosos y subterráneos que acogen a personajes. En este entorno cavernoso resulta llamativa la más que probable representación de los limbos 62 . También se ha interpretado como una posible visión del Purgatorio, diferenciado en los distintos niveles de aproximación al Infierno o al Cielo 63 . 4. 5. TOLEDO, CATEDRAL, CAPILLA DE SAN BLAS Adosado al lado del Evangelio de la grandiosa catedral que desde el siglo XIII se estaba erigiendo en Toledo, se encuentra el claustro, comenzado a construir en 1389, de gran tamaño y trazado sencillo compuesto por cuatro pandas 64 . En el extremo oriental de la crujía norte se encuentra la capilla de San Blas, construida entre c. 1397 y 1399 con fines funerarios por el arzobispo don Pedro Tenorio, promotor además de todo el complejo claustral 65 . La capilla conserva, no en muy buen estado, uno de los exponentes pictóricos más importantes de la influencia trecentista florentina en Castilla 66 . La capilla es un espacio gótico de planta cuadrada cubierto con bóveda de crucería de ocho paños, sustentada sobre trompas nervadas. En las claves se observa el escudo del promotor 67 . En el centro del espacio se encuentran dos sepulcros, del arzobispo don Pedro Tenorio y de su capellán don 61 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación…, ob. cit., t. 2, p. 157. 62 LE GOFF, J., El nacimiento del Purgatorio, Madrid, Taurus Ediciones, 1985, p. 423. 63 Se añade además que esta representación del Purgatorio es una de las primeras en la Península, después de la fachada occidental de la colegiata de Toro, v. RODRÍGUEZ BARRAL, P., La justicia… ob. cit.., pp. 373-376. 64 TORRES BALBÁS, L., Arquitectura gótica (Ars Hispaniae, vol. 7), Madrid, Plus-Ultra, 1952, p. 63; CHUECA GOITIA, F., La catedral de Toledo, León, Everest, 1982, p. 14; PÉREZ HIGUERA, T., “Toledo”, en MORENA BARTOLOMÉ, Á de la (coord.), Castilla-La Mancha/2: Toledo, Guadalajara y Madrid (La España Gótica, vol. 13), Madrid, Encuentro, 1998, p. 96. 65 NARBONA, E., Historia de Don Pedro Tenorio, arzobispo de Toledo, Toledo, Juan Ruiz de Pereda, 1624, vol. 2, fol. 105r; AMADOR DE LOS RÍOS, J., Toledo pintoresca, Madrid, Ignacio Boix, 1845, p. 105; PARRO, S. R., Toledo en la mano o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demás célebres monumentos, Toledo, Imprenta y Librería de Severiano López Fando, 1857, vol. 1, p. 672; POLO BENITO, J., Las pinturas murales de la capilla de San Blas de la Catedral Primada de Toledo, 1925, p. 9; PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana anterior a 1450: El Trecento, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1983, t. 1, p. 50; PÉREZ HIGUERA, T., ob. cit., p. 96; SÁNCHEZ-PALENCIA MANCEBO, A., Fundaciones del arzobispo Tenorio: la Capilla de san Blas en la catedral de Toledo, Toledo, Instituto provincial de investigaciones y estudios toledanos, Diputación, 1985, pp. 6465. 66 PIQUERO LÓPEZ, B., Influencia italiana en la pintura gótica castellana (Cuadernos de Arte Español, núm. 60), Madrid, Historia 16, 1992, p. 12. 67 NARBONA, E., ob. cit., vol. 2, fols. 98-103; BANGO TORVISO, I., “La catedral de Toledo hacia 1400. Un centro creador en constante transformación”, en VV.AA., La capilla de San Blas de la catedral de Toledo, Madrid, Fundación Iberdrola, 2005, p. 30. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 20 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Vicente Arias de Balboa 68 . Fue una capilla destacada en el contexto de la época, pues se conservan multitud de comentarios de visitas, inventarios y descripciones, sobre todo hasta el siglo XVII, que atestiguan la grandiosidad y preciosismo del espacio 69 . Pero modernamente estuvo abandonada durante más de un siglo, siendo destinado su espacio como almacén de trastos viejos de la catedral 70 . Los muros de la capilla se encuentran totalmente cubiertos de pinturas murales de un rotundo italianismo que dialoga directamente con el Trecento que abrió las puertas al Renacimiento. Esta refinada y pionera vía pictórica en la península denota un avance en cuanto a la concepción del espacio, del diseño y expresión de los personajes que caracterizó al llamado “foco toledano” del trecentismo castellano 71 . También se ha definido este momento de producción pictórica como “foco toscano” 72 , “manera giottesca” 73 o “ambiente plenamente florentino” 74 . En cuanto a la atribución de la obra pictórica, se han podido distinguir dos artistas y sus correspondientes talleres, en primer lugar, Gherardo Starnina, pintor florentino documentado en Toledo en 1395, y, como continuador de la empresa, comenzada por el primero, Rodríguez de Toledo (pintor del Juicio final que atañe al presente análisis) 75 . Gutiérrez Baños piensa, en cambio, que quizás se ha dado demasiada importancia a la presencia de Starnina en la participación de la decoración de la capilla, por lo que propone una interesante alternativa sobre su autoría. Partiendo del planteamiento de la intervención de hasta cuatro artistas distintos que propone Blanca Piquero, Gutiérrez Baños establece la directa intervención de un taller con el poso trecentista italiano que habría impreso Starnina anteriormente y que aquí se encontraría ya 68 PÉREZ HIGUERA, T., ob. cit., p. 106. 69 TORROJA MENÉNEDEZ, C., Catálogo del archivo de obra y fábrica de la catedral de Toledo, Toledo, Diputación Provincial de Toledo, 1977, pp. 5870. 70 CAMARASA, S., “La capilla del arzobispo Pedro IV Tenorio”, Toledo, 206 (1924), p. 888; PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana…, ob. cit., t. 1, p. 52; SÁNCHEZ-PALENCIA MANCEBO, A., Fundaciones del arzobispo Tenorio: la Capilla de san Blas en la catedral de Toledo, Toledo, Instituto provincial de investigaciones y estudios toledanos, Diputación, 1985, pp. 167168. 71 PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana…, ob. cit., t. 1, pp. 323-328; En un primer momento se dijo haber sido San Blas el germen iniciador de la corriente, v. GUDIOL RICART, J., Pintura gótica (Ars Hispaniae, vol. 9), Madrid, Plus-Ultra, 1955, p. 204. Para un estudio e interpretación estilística más actualizados de la pintura del foco toledano, v. GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “La corona en la encrucijada: corrientes pictóricas en la Corona de Castilla en tiempos del infante don Fernando de Antequera”, Artigrama, 26 (2011), p. 404; MIQUEL JUAN, M., “Pintura, devoción y piedad en Toledo a principios del siglo XV”, Boletín del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 7 (2013), pp. 10-22. 72 CAMÓN AZNAR, J., ob. cit., p. 335. 73 GUDIOL RICART, J., La catedral de Toledo, Madrid, Plus-Ultra, 1950, p. 158. 74 BANGO TORVISO, I., ob. cit., p. 32. 75 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., “La pintura trecentista en Toledo”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 19 (1931), p. 25; PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana…, ob. cit., t. 1, pp. 200-204 y 361; PIQUERO LÓPEZ, B., Influencia italiana…, ob. cit., p. 17. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 21 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro maduro. En este se podría distinguir varias manos, de entre ellas la del Rodríguez de Toledo que dejó su firma en uno de sus muros 76 . En la parte superior de la capilla, las pinturas murales muestran una serie de escenas cristológicas ordenadas según los artículos del Credo. En la parte inferior de la capilla, muy deteriorada, se encontraban distintos ciclos hagiográficos en los muros septentrional, oriental y meridional y el Juicio final que aquí nos interesa en el muro occidental 77 (fig. 22), del que se ha dicho que guarda relación con el representado en el Campo Santo de Pisa 78 . El centro de la composición lo ocupan, en la parte superior, dos mandorlas. En la mandorla izquierda se encuentra representada la Virgen y en la mandorla derecha Cristo, ambos rodeados por ángeles 79 (fig. 23 y 24). En el espacio entre ambos se encuentra de nuevo a Cristo, de menor tamaño, con dos espadas que salen de su rostro (fig. 25); bajo su figura se encuentran el libro de los Siete Sellos, los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis y, recostado, el cordero (fig. 26). Por encima de las mandorlas, se distinguen los cuatro evangelistas en su forma animal, en los extremos el Sol y la Luna y después ángeles y los jinetes del Apocalipsis (fig. 28). Acompañando el grupo central, en la parte conservada a la izquierda de la Virgen, se observan, sedentes, seis de los doce apóstoles. Bajo esta primera serie de figuras, en el lado izquierdo conservado, se incluye un extenso número de personajes, todos ellos nimbados, serenos y portando sus objetos diferenciadores. Se trata de los elegidos (fig. 29). La composición queda delimitada por el centro por dos figuras destacadas, un ángel portador de dos velas en la parte superior y el arcángel San Miguel en la parte inferior, empuñando la espada con una mano y la balanza con la otra. Un rey también se incluye en esta zona intermedia, el cual, según describe Narbona, se trata del rey Salomón 80 . Se puede deducir que, en el lado opuesto, estuvieron representados los condenados 81 . Toda la escena escatológica queda enmarcada por bandas decorativas que se adaptan al espacio del muro, formando un marco cuadrangular. Estas presentan ángeles trompeteros, tramos puramente decorativos y ángeles portadores de edificios. 76 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “La corona…”, ob. cit., p. 412. 77 PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana…, ob. cit., t. 1, p. 74. 78 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., ob. cit., p. 26; GUDIOL RICART, J., La catedral…, ob. cit., p. 158. 79 POST, Ch. R., ob. cit., vol. 3, p. 224. 80 “Entre estas dos eternas mansiones, medio entre los estremos, está pintado el sabio Rey Salomon, cuyo fin haze incierto la variedad de opiniones que en esto tuuieron los escritores”, v. NARBONA, E., ob. cit., vol. 2, fol. 104v. 81 “y en lo baxo, todo lo que toma la pared, a la parte derecha los bieneauenturados, y en la otra, muchos de aquellos que fe cree, y deue creer que están en el infierno; los unos y los otros con sus nombres escritos, con gran providencia…”, v. NARBONA, E., ob. cit., vol. 2, fol. 104r. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 22 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 4. 6. SALAMANCA, CATEDRAL VIEJA, CAPILLA MAYOR La catedral vieja de Salamanca, edificio al que me he referido anteriormente, erigió su majestuoso retablo mayor en el ábside central del templo entre 1440 y 1445 82 . El retablo, que presenta en cincuenta y tres tablas una completa sucesión de escenas cristológicas tomadas del Nuevo Testamento, desde el Nacimiento de la Virgen hasta la Coronación de la Virgen, incluyendo multitud de escenas de la vida pública de Cristo, fue realizado por los hermanos Delli, artistas florentinos de raigambre gótica internacional que representan un primer avance hacia las premisas renacentistas 83 . En la última restauración se descubrieron indicios heráldicos que apuntan al obispo don Sancho de Castilla como posible comitente del conjunto 84 . Concluido el retablo, uno de los hermanos Delli, a quien se conoce como Nicolás Florentino, llevó a cabo la decoración del cascarón del ábside, a partir de 1445, donde representó el Juicio final 85 (fig. 30). En este fresco, se observa un incipiente despuntar del Quattrocento italiano en Castilla, con un carácter expresionista que hace totalmente dinámica la escena, bañando el conjunto en un ambiente a caballo entre el gótico internacional italiano y el renacimiento cuatrocentista (Gentile da Frabriano y Pisanello) 86 . En general, denota un avance pictórico con respecto a las tablas del retablo. En el centro se representa a Jesucristo en una postura muy atípica, quizás demasiado partícipe del acontecimiento en comparación con los Juicios Finales anteriormente analizados. Incluso se ha llegado a hablar de la representación de un Cristo vengativo 87 (fig. 31). Lo rodean ángeles 82 POST, Ch. R., ob. cit., vol. 3, p. 234; GUDIOL RICART, J., Pintura gótica, ob. cit., p. 218; CAMÓN, AZNAR, J., ob. cit., pp. 342-347; GÓMEZ-MORENO, M., ob. cit., t. 1, p. 98; PANERA CUEVAS, F. J., El retablo de la Catedral Vieja y la pintura gótica internacional en Salamanca, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, 1995, p. 167; PANERA CUEVAS, F. J., “El retablo y las pinturas murales de la Capilla Mayor de la Catedral Vieja de Salamanca”, en PANERA CUEVAS, F. J., YAGÜE HOYAL, P. y PARRA CREGO, E., La restauración del retablo de la Catedral Vieja de Salamanca, Valladolid, Fundación Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2000, p. 214. 83 En cuanto a la atribución de la obra, en un primer momento se estipuló como realizador de tan monumental retablo a un solo artista, identificado indistintamente como Dello Delli o Nicolás Florentino, v. GÓMEZ-MORENO, M., “El retablo de la Catedral Vieja de Salamanca, Maestre Nicolao Florentino y sus obras en Salamanca”, Archivo Español de Arte, 10 (1920), p. 10; POST, Ch. R., ob. cit., vol. 3, pp. 236-237; GUDIOL RICART, J., Pintura gótica, ob. cit., p. 218; CAMÓN AZNAR, J., ob. cit., p. 343. En cambio, hoy sabemos que se trata de individuos distintos que eran hermanos, junto a los que trabajaría así mismo un tercer hermano, Sansón Florentino, v. PANERA CUEVAS, F. J., “Los Delli y la decoración del altar mayor de la catedral vieja de Salamanca, la primera manifestación del Renacimiento Florentino en Castilla”, en VV.AA., 1992: El arte español en épocas de transición, León, Universidad de León, 1994, vol. 1, p. 275. Esto explicaría las diferencias de estilo que se aprecian en el retablo; PIQUERO LÓPEZ, B., Influencia italiana…, ob. cit., p. 30. 84 PANERA CUEVAS, F. J., El retablo…, ob. cit., pp. 61-74; PANERA CUEVAS, F. J., “El retablo…”, ob. cit., p. 55. 85 La tercera empresa se conoce gracias al contrato realizado en 1445, v. PANERA CUEVAS, F. J., El retablo…, ob. cit., p. 167; PANERA CUEVAS, F. J., “El retablo…”, ob. cit., pp. 5662. 86 CAMÓN AZNAR, J., ob. cit., p. 346; PANERA CUEVAS, F. J., “El retablo…”, ob. cit., pp. 55 y 225. 87 PANERA CUEVAS, F. J., “Los Delli …”, ob. cit., vol. 1, p. 278. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 23 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro trompeteros y ángeles portadores de los instrumentos de la pasión, formando una especie de mandorla. A los lados, San Juan Bautista y la Virgen María orantes, como intercesores (fig. 32 y 33). En la parte inferior se representan: en el centro la resurrección de los muertos (fig. 33), a la izquierda los elegidos ataviados de blanco y orantes (fig. 34) y a la derecha los condenados, desnudos y encaminándose hacia la gigantesca boca de un ser maligno con apariencia de dragón o cocodrilo (fig. 35). Se contrapone el orden de la zona de los bienaventurados con el caos imparable de la zona de los pecadores, obligados a adentrarse en el Infierno por seres o “diablillos” de extraña apariencia 88 . En este caso se prescinde del pesaje de las almas realizado por el arcángel San Miguel y su balanza 89 . La composición resulta totalmente innovadora para el contexto del momento, y más aún si el fresco se compara con el ya analizado Juicio final de la Capilla de San Martín del mismo edificio, apenas un siglo anterior 90 . 4. 7. VALDERAS (LEÓN), CONSERVADO EN EL MUSEO CATEDRALICIO Y DIOCESANO DE LEÓN Procedente de Valderas, se exhibe en el Museo Catedralicio y Diocesano de León una pintura sobre tabla en la que se representa el Juicio final. No se tienen noticias sobre su procedencia exacta ni sobre el conjunto del que pudo formar parte. Es obra realizada con temple y óleo sobre tabla, incorporando materiales lujosos como el color verde en gran cantidad y el pan de oro repujado para recalcar el factor celestial 91 . La tabla fue realizada a finales del siglo XV por un artista desconocido que demostró en su estilo estar al tanto de rasgos de la pintura francesa del gótico internacional y por otro, aspectos flamencos 92 . En la parte superior de la composición, se representa a Cristo en Majestad encerrado en una mandorla, sedente, bendiciendo, con el mundo a sus pies, mostrando la llaga de su costado (fig. 38). Como intercesora de la humanidad, en este caso, se representa únicamente a la Virgen María, careciendo de la presencia de San Juan Evangelista o 88 ID., “El retablo…”, ob. cit., pp. 215-225. 89 ID., “Los Delli…”, ob. cit., vol. 1, p. 277. 90 ID., “El retablo…”, ob. cit., p. 215. 91 VALDÉS FERNÁNDEZ, M., “Pintura de la Virgen Intercesora”, en VV. AA., Las Edades del Hombre. El arte en la Iglesia de Castilla y León, catálogo de exposición (Valladolid, 1988-89), Salamanca, s. e., 1988, p. 355; GÓMEZ RASCÓN, M., Museos de la Catedral de León, León, Cabildo de la Catedral de León, 2017, p. 284. 92 VALDÉS FERNÁNDEZ, M., ob. cit., p. 355; YARZA LUACES, J., “Artes del color en el siglo XV en la catedral de León”, en YARZA LUACES, J., HERRÁEZ ORTEGA, M.ª V. y BOTO VARELA, G. (coords.), La catedral de León en la Edad Media, León, Universidad de León, 2005, p. 401; REBOLLO GUTIÉRREZ, C., “Maese Nicolás Francés: su obra y su estilo. Estado en cuestión”, De Arte, 6 (2007), p. 111. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 24 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Bautista y dándole un claro protagonismo por la proximidad a la figura de Cristo 93 . Acompañando la escena se incluyen once de los doce apóstoles, orantes. Cuatro ángeles trompeteros unen el cielo con el registro terrenal, divido a su vez, como es costumbre, en dos zonas opuestas: los salvados y los condenados (fig. 38). En este caso el arcángel San Miguel y su báscula están ausentes, por lo que el pesaje de las almas aún no ha comenzado o ya ha llegado a su fin. Unas fauces monstruosas sirven al artista para representar el Infierno. Yarza piensa que esta tabla pudo inspirarse estilística e iconográficamente en el fresco del Juicio final que Nicolás Francés realizó en la catedral de León, lo cual parece lógico, si bien no existen pruebas que lo certifiquen 94 . A Nicolás Francés le había sido encomendado el encargo de realizar en el muro occidental del templo una pintura de temática escatológica y, para ello, viajó a Salamanca en 1452 con el fin de observar la gran obra que poco tiempo antes había finalizado Nicolás Florentino en el casquete del ábside de su catedral 95 . 4. 8. BURGOS, IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE BARI A finales del siglo XV, la ciudad de Burgos mostraba el esplendor de su apogeo durante la Edad Media, conservando una posición privilegiada en cuanto a desarrollo social y artístico 96 . En lo alto de la escalinata que parte de la plaza que se dispone ante la fachada occidental de la grandiosa catedral, se encuentra la pequeña iglesia parroquial de San Nicolás de Bari, construida en el siglo XV sobre cimientos anteriores, románicos 97 . El edificio consta 93 VALDÉS FERNÁNDEZ, M., ob. cit., p. 355; YARZA LUACES, J., “Artes del color…”, ob. cit., p. 403. 94 YARZA LUACES, J., “Artes del color…”, ob. cit., p. 403. 95 SANCHEZ CANTÓN, F. J., Maestre Nicolas Francés, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1964, pp. 28-29; YARZA LUACES, J., “Artes del color…”, ob. cit., p. 403; LAGARTOS PACHO, F. J., “El Juicio final”, en VV.AA., Yo camino, catálogo de exposición (Ponferrada, 2007), Salamanca, Fundación Las Edades del Hombre, 2007, p. 62. 96 LAMPÉREZ Y ROMEA, V., “La Iglesia de San Nicolás, Burgos”, Boletín de la Real Academia de Historia, 70 (1917), p. 106; HUIDOBRO, L., La catedral de Burgos, Madrid, Plus-Ultra, 1949, pp. 5-14. 97 Ha existido siempre poca documentación sobre la construcción y antecedentes de la iglesia: “Bien poco más sabemos de la historia del templo”, v. HUIDOBRO Y SERNA, L., Descripción arqueológica de la iglesia de San Nicolás de Burgos, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1911, pp. 7-8. Para una aclaración sobre las equivocaciones documentales de este autor, v. PEÑALVA GIL, J., “Las iglesias patrimoniales en la Castilla medieval. La iglesia parroquial de San Nicolás de Burgos: institución, ordenanzas y regla de 1408”, Anuario de Estudios Medievales, 38 (2008), pp. 303-304. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 25 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro de una planta de tres naves que terminan en testero plano en la zona de la cabecera, cubiertas con bóvedas de crucería simple en las naves laterales y de ocho nervios en la nave central 98 . La representación del Juicio final se encuentra en este caso en un grandioso conjunto de pinturas sobre tabla acopladas entre sí (fig. 39). En origen, este espectacular conjunto se colocó en el primer tramo de la nave del lado del Evangelio (a los pies del templo), pero posteriormente se trasladó al extremo opuesto, donde quedó parcialmente oculto por un retablo del siglo XVIII. Tras su restauración se ha colocado en un nuevo lugar que permite verlo en su integridad. En cualquier caso, esto no es una propuesta unánimemente aceptada, ya que se barajan otras opciones, como, por ejemplo, situar su origen en la destruida iglesia Nuestra Señora la Blanca 99 . Ibáñez Pérez piensa que la obra pudo ser encargada por la cofradía de las Ánimas, San Andrés y Todos los Santos 100 . Pese a lo poco que se podía observar tras el retablo del siglo XVIII, el conjunto siempre llamó poderosamente la atención por su gran calidad pictórica 101 . El estilo de la obra entronca estrechamente con la corriente flamenca, en relación con artistas como Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o Hans Memling. La tabla se atribuye al Maestro de Los Balbases, dentro del círculo de Alonso de Sedano, que, aunque sea de origen castellano, se relaciona muy estrechamente con el mundo nórdico 102 . La composición fusiona elementos propios del juicio apocalíptico y del juicio evangélico, lo que denota su momento de realización, propio de finales de la Edad Media 103 . La 98 HUIDOBRO Y SERNA, L., Descripción… ob. cit., p. 13; LAMPÉREZ Y ROMEA, V., ob. cit., p. 106; ANDRÉS ORDAX, S., “Burgos”, en ANDRÉS ORDAX, S. (coord.), Castilla y León/ 1: Burgos, Palencia, Valladolid, Soria, Segovia y Ávila (La España Gótica, vol. 9), Madrid, Encuentro, 1989, pp. 149-150. 99 WATTENBERG GARCÍA, E., Conservación y restauración en la iglesia de San Nicolás de Bari, Burgos, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1990, p. 109; YARZA LUACES, J., “El Juicio final del Maestro de Los Balbases en San Nicolás (Burgos)”, en VV.AA., Estudios de Historia y Arte. Homenaje al Profesor D. Alberto C. Ibáñez Pérez, Burgos, Universidad de Burgos, 2005, p. 284. 100 IBÁÑEZ PÉREZ, A. C., “Pinturas del Juicio final”, en VV.AA., Las Edades del Hombre…, ob. cit., p. 341. 101 Post, pese a lo poco que pudo observar de este conjunto, relacionó su autoría con Alonso de Sedano, a quien por aquel entonces se identificaba indistintamente con el Maestro de Burgos o de Los Balbases (hoy está clara la diferencia entre Alonso de Sedano-Maestro de Burgos y el Maestro de Los Balbases), v. POST, Ch. R., ob. cit., vol. 7, p. 469; YARZA LUACES, J., “El Juicio final…”, ob. cit., p. 283. 102 Sobre la atribución a este autor, v. YARZA LUACES, J., “El Juicio final…”, ob. cit., p. 286; RUIZ GALLEGOS, Y., Aproximación al estudio del Juicio final y del juicio del alma en la Corona de Castilla en la Baja Edad Media, Bilbao, Universidad de País Vasco, 2018, pp. 194-195. Sobre el Maestro de Los Balbases, v. SILVA MAROTO, P., Pintura hispanoflamenca castellana. Burgos y Palencia: obras en tabla y sarga, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1990, t. 2, pp. 506-623. No obstante, la atribución al Maestro de Los Balbases no es unánime: Ibáñez Pérez lo relacionó con Alonso de Sedano, v. IBÁÑEZ PÉREZ, A. C., ob. cit., p.341. 103 CALZADA, J. J., “El Juicio final de San Nicolás”, Boletín de la Institución Fernán González, 86 (2007), p. 140. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 32 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro ejemplo más tardío, realizado ya en el siglo XVI, en San Nicolás de Burgos (fig. 40). En esta representación de Cristo se ha abandonado el recurso de la mandorla que le rodea, que ha evolucionado a una aureola que le cubre completamente de luz divina, como Cristo Luminoso 138 . Como ejemplo aislado encontrado en este mismo Juicio se documenta la representación del arco iris que parece salir también de la presencia de Cristo. Según Juan José Calzada, este recurso ha de entenderse como el Dios que, tras el diluvio, se apiada de la humanidad y establece una alianza con ella 139 . En cuanto a la postura de Cristo, sí se observa una linealidad en las diversas representaciones, territorios y épocas. Cristo, por lo general, muestra las llagas que refuerzan su condición humana, y a la vez suele elevar uno o ambos brazos en gesto de bendición. Las llagas son “para atestiguar la verdad del Evangelio y para probar que fue realmente crucificado por nosotros” 140 ; además, “demuestran su misericordia porque nos traen a la mente su sacrificio voluntario” 141 . Esto se observa en las capillas de San Martín (fig. 18) y de San Blas (fig. 24), de las catedrales de Salamanca y de Toledo, respectivamente, el cascarón de la catedral vieja de Salamanca (fig. 31), la tabla Valderas (fig. 38) y las tablas de San Nicolás (fig. 40). En este último ejemplo Cristo eleva ambos brazos. Jesucristo suele aparecer sedente en el trono, sin embargo, se observan ejemplos concretos en los que el Redentor aparece de pie (fig. 31). Las ropas que viste se reducen, por lo general, a un manto que cubre la parte inferior del cuerpo, dejando al descubierto el tronco para otorgar más énfasis a la condición humana expresada en las llagas. No obstante, en ejemplos más avanzados como se puede observar hasta el ejemplo toledano, de finales del siglo XIV, Cristo aparece totalmente cubierto por mantos, dejando ver aún así la herida de la lanza en el tórax. A medida que avanza el medievo Cristo “cobra vida” y reduce sus ropajes. En el casquete que corona el retablo de Salamanca (fig. 31), realizado ya entrado el siglo XV (próximo a la segunda mitad), el paño de pureza es mínimo 142 . En esta representación Cristo abandona la expresión estática medieval e incluso autoafirma su parte mundana, indagando con sus propias manos en la llaga del costado. En cuanto a los accesorios que acompañan la figura de Cristo, se observa una simplificación. Las sagradas escrituras ya no aparecen en sus manos, pero sí aparece una novedad, que es el incluir a ambos lados de su rostro un lirio o espadas que se proyectan a ambos lados. Este recurso está tomado curiosamente del Apocalipsis, lo que cuestiona una vez más el progresivo abandono de dicha fuente en las representaciones escatológicas a partir de los siglos XII-XIII. Esta fuente 138 CALZADA, J. J., ob. cit., p. 144. 139 Ibidem. 140 Vicente Beauvais, Spec. hist. Epil. 112. Citado por MÂLE, É., El gótico…, ob. cit., p. 318. 141 Leyenda dor., cap. 1. Citado por RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano…, ob. cit., p. 762. 142 PANERA CUEVAS, F. J., “El retablo…”, ob. cit., pp. 215-225. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 33 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro describe la llegada de Cristo portando una espada de doble filo, símbolo de la justicia que ha de cometer y también interpretado como símbolo de la palabra y del Verbo divino 143 . Este objeto proyectado desde la boca de Cristo se convierte a veces en lirio orientado hacia los elegidos, transformación iconográfica propia de finales de la Edad Media 144 . El recurso floral del lirio presenta múltiples lecturas, como el símbolo de pureza en relación a la Virgen, la misericordia de Cristo o la leyenda de que este surgió de las lágrimas de Eva tras la expulsión del Paraíso, entre otras posibles interpretaciones 145 . Como prueba de ser esta una variante medieval tardía, en la capilla de San Blas (fig. 22), prácticamente un siglo anterior, se ve cómo de Cristo sale una espada de doble filo, la iconografía original al tema analizado 146 . Un elemento que se introduce en época más avanzada, como se observa en los dos últimos ejemplos (la tabla de Valderas y las tablas de San Nicolás de Burgos) es el detalle de incluir un globo terráqueo a los pies del Salvador, símbolo que recalca más la omnipresencia sobre la humanidad, la reafirmación literal de que él es el auténtico rey, que queda complementado con el manto regio sobre sus hombros (observable en las tablas de San Nicolás) 147 . Otra variante cristológica que abre la posibilidad a un amplio estudio es la representación del Cristo Vengativo, como el representado en el cascarón que corona el retablo de la catedral vieja de Salamanca (fig. 31) 148 . La Leyenda Dorada en su primer capítulo recoge “sus llagas (…) justifican al mismo tiempo su colera, porque nos hacen recordar que no todos los hombres han querido beneficiarse de su sacrificio” 149 , lo que podría relacionarse con el carácter amenazante incorporado en la viva imagen de Cristo en este ejemplo. En cuanto a lo estipulado en el análisis iconográfico de manuales especializados, como se ha podido observar, existe una fina línea que dibuja un cambio representativo a medida que avanzan los siglos. Este progresivo cambio se encuentra estrechamente ligado a la evolución estilística que experimentan las representaciones pictóricas, pero, además de cuestiones estilísticas, en los temas iconográficos se observa la humanización in crescendo de Cristo. 143 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 709. 144 Id., p. 709. 145 CALZADA, J. J., ob. cit., p. 143. 146 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 709. 147 CALZADA, J. J., ob. cit., p. 144. 148 PANERA CUEVAS, F. J., “Los Delli…”, ob. cit., p. 278. 149 Leyenda Dor, cap. 1. Citado por PANERA CUEVAS, F. J., “Los Delli…”, ob. cit., p. 278. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 34 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 5. 4. Los ángeles portadores de los arma Christi Los ángeles protagonizan un relevante grupo celestial dentro del acto judicial acontecido el Ultimo Día, pues se incorporan a los lados del Hijo tras su segunda parusía. En algunos casos, portan los objetos de la pasión. Unos llevan la cruz y la corona de espinas y otros la lanza y los clavos. Las manos siempre cubiertas por un velo, alusión de respeto hacia los objetos sagrados 150 . Estos “símbolos del Hijo del Hombre” son, según Mateo y por testimonio de todos los Padres, instrumentos de su sacrificio, en especial la cruz 151 . Dichos instrumentos se llevan como si del estandarte de un emperador se tratara, metáfora que, según Mâle, parece interpretarse de San Juan Crisóstomo 152 . En los Juicios seleccionados, se puede observar un progresivo protagonismo otorgado a los ángeles. En el ejemplo más primitivo, en Gormaz (fig. 4), no existe presencia alguna de ángeles, pues estos se incluyen junto a Cristo en la zona absidial. En la capilla salmantina de San Martín (fig. 21), en cambio, los ángeles no son portadores, solo acompañan en la escena ya que, todos los símbolos de la Pasión del Redentor aparecen aislados en la zona inferior, flanqueados por ángeles trompeteros. En el cascarón que corona el gran retablo de la misma catedral vieja salmantina, se otorga un gran protagonismo a los ángeles portadores (fig. 31), representados con gran monumentalidad. Sin embargo, en el resto de Juicios, se observa mayor protagonismo y énfasis representativo en los ángeles trompeteros, en vez de en los ángeles portadores de los arma Christi. 5. 5. Los intercesores El Tribunal celestial se compone de varios grupos diferenciados, como el de los intercesores, los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis y los doce apóstoles. Los primeros también son llamados abogados, pues ejercen el papel de mediadores 153 . Como su propio nombre indica, desempeñan la tarea de interceder el día del Juicio entre el juzgado y Cristo Juez. Tratan de suscitar la piedad en Cristo Juez, apelando a su misericordia. 150 MÂLE, É., El gótico… ob. cit., p. 358. 151 Id., pp. 358-359. 152 Id., p. 359. 153 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 761. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 35 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Una fuente “popular” que demuestra la férrea confianza del pueblo en la acción intercesora de la Virgen son los testamentos castellanos de los últimos siglos de la Edad Media. En estos se observa cómo se implora la misericordia a la Virgen María 154 . Junto a la Virgen suele actuar como intercesor San Juan Evangelista. El tema, en origen, fue representado en la iconografía bizantina, que incluía la figura de San Juan Bautista. Dicha representación, conocida como la Deesis, fue alterada en Occidente al sustituir al Bautista por el Evangelista, discípulo más vinculado a la Virgen 155 . Esta variante iconográfica irá cogiendo fuerza, por lo que se observan más ejemplos a medida que evoluciona la etapa medieval. No obstante, existen ejemplos tardíos dentro del medievo que incorporan la presencia de San Juan Bautista, como es el conservado en la coronación del retablo salmantino de la catedral vieja (fig. 32), donde se observa al intercesor ataviado con la piel de camello y con larga barba. Otro ejemplo que recoge estas mismas características son las tablas de San Nicolás de Burgos. Los evangelios no ofrecen ninguna base documental para esta variante, pero los teólogos sí pueden justificar la presencia de estos dos personajes, ya que Honorio de Autun hace notar que la Virgen y San Juan apenas conocieron la muerte y que ambos fueron arrebatados de la tierra por el propio Jesucristo en persona: “Son pues, en cierto modo, las primicias de la resurrección” 156 . Sin embargo, Mâle opta por elucubrar que los artistas, al introducir ambos personajes en la escena escatológica, fueron movidos más bien por un sentimiento piadoso de raíz completamente popular. Se trataría de un recurso para conseguir la empatía y mayor conexión con el fiel 157 . Por otra parte, Réau apunta que Cristo, según los Evangelios, debía aparecerse sin ser acompañado, pero que, debido al incremento de la mariolatría agudizada por los pintores italianos a partir del siglo XIV, se incorporará la Virgen intercesora prácticamente a la misma altura y misma proporción corporal que el Juez 158 , como se observa en el ejemplo de Toledo (fig. 23). Además, la presencia intercesora de la Virgen queda férreamente asentada en la península con las Cantigas de Santa María, donde se exalta su persona como salvadora de la Humanidad gracias a las plegarias dirigidas a su Hijo 159 . También Gonzalo de Berceo, recuerda que la Virgen influirá el día señalado en favor de los merecedores de perdón, incitando así al fiel a obrar cristianamente 160 . 154 POLANCO, C., Muerte y sociedad en Burgos en el siglo XVI, Salamanca, Diputación Provincial de Burgos, 2001, pp. 99-100. 155 RUIZ GALLEGOS, Y., ob. cit., p. 150. 156 MÂLE, É., El arte religioso…, ob. cit., p. 75. 157 ID., El gótico…, ob. cit., p. 359. 158 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 763 159 DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, A. y TREVIÑO GAJARDO, P., ob. cit., pp. 141-160; RUIZ GALLEGOS, Y., ob. cit., p. 125. 160 SALVADOR MIGUEL, N. (ed.), “Loores de Nuestra Señora”, en DUTTON, B. et alii., Gonzalo de Berceo. Obra completa, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, pp. 859-933. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 36 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Normalmente ambos personajes se encuentran en posición de súplica, es decir, arrodillados y en oración, dirigidos a la presencia central de Cristo suplican por la salvación de los mortales. Esta iconografía fácilmente reconocible se observa iglesia alavesa de Gaceo (fig. 12) y en los dos ejemplos salmantinos, presentando en el caso de la capilla de San Martín a los intercesores de pie encabezando la dila del apostolado (fig. 19) y en el casquete absidial la variante ya citada del Bautista (fig. 32), también representado en San Nicolás de Burgos (fig. 39). Por otra parte, existen ejemplos que presentan singularidades. La capilla de San Blas de la catedral de Toledo (fig. 22), incluye a la Virgen rodeada por una mandorla, del mismo tamaño y paralela a la presencia de Cristo. Esta no suplica ni intercede por la humanidad, lo que hace elevar su condición mariana a un escalafón casi divino. De acuerdo con Réau, este aislado ejemplo en el ámbito castellano medieval tendría su en su origen italiano pero su extensión fue limitada y rápidamente eliminada lo que hace exaltar con mayor fuerza el ejemplo toledano único 161 . Este Juicio final de Toledo presenta grandes similitudes con el fresco de Campo Santo de Pisa 162 . En el ejemplo de la tabla de Valderas (fig. 38), la Virgen también toma protagonismo sobre San Juan, ya que este no se ha incluido en la representación (pese a no tratarse de una cuestión puramente espacial pues habría cabido en el lado opuesto donde están dos ángeles trompeteros). La Virgen en este caso si implora misericordia, pero, de forma especial, dirige una mirada serena y directa al Hijo. Se le concede de un mayor protagonismo del habitual 163 . Otro ejemplo particular es el presentado en las tablas de San Nicolás de Burgos (fig. 39). Se representa a ambos intercesores en el Juicio, pero, la Virgen es quien protagoniza una nueva variante iconográfica. Esta muestra su pecho al Hijo, como Virgen de la Leche 164 , recordando su condición de madre y corredentora, cuya fuente de inspiración encuentra su origen en las Cantigas de Santa María (en las ya citadas cantigas número 50 y 80), “en un dramático gesto la Virgen, que sigue arrodillada en presencia del Juez, abre el escote de su vestido y le muestra el pecho desnudo con que le alimentó siendo Niño” 165 . El estudio de Yarza aporta un origen mucho anterior sobre el tema, situándolo en Bizancio 166 . Como se ha podido observar en las representaciones, de los dos personajes que componen el grupo de los intercesores, es María quien ejerce un papel predominante en la mayoría de los casos. 161 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 763. 162 ANGULO ÍÑIGUEZ, D., ob. cit., p. 26; GUDIOL RICART, J., La catedral…, ob. cit., p. 158. 163 LAGARTOS PACHO, F. J., ob. cit., p. 62. 164 RODRÍGUEZ PEINADO, L., “La Virgen de la Leche”, Revista digital de iconografía medieval, 9 (2013), pp. 1-11. 165 DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, A., “«Compassio» …”, ob. cit., p. 27. 166 YARZA LUACES, J., “El Juicio final …”, ob. cit., p. 284. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 37 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 5. 6. Los asesores Cristo no se encuentra aislado para presenciar y ser el Sumo Juez en el momento del Juicio. A él le acompañan todos los grupos que están siendo analizados en estos apartados, de entre ellos su corte celestial y sus asesores. Los principales asesores son el apostolado, que, como Cristo dictaminó: “os sentaréis en doce tronos para juzgar a las doce tribus de Israel” 167 . En la mayoría de las representaciones apocalípticas, el apostolado ejercerá este papel, siendo normalmente representado en las inmediaciones de Cristo y los intercesores. Los doce Apóstoles suelen aparecer alineados a derecha e izquierda de Cristo 168 , pero también pueden aparecer adaptados a la forma de la estructura a la que se adapta la representación, como es el caso de las tablas burgalesas de San Nicolás (fig. 39). De manera literal a como los presenta Mateo, el Juicio final de la Capilla de San Blas de la catedral de Toledo (fig. 22) presenta los doce tronos alineados que ocupan los doce apóstoles el día del Juicio. Como hoy en la actualidad no es posible analizar el lado del apostolado que acompañaba a Cristo, se deduce que el número de tronos completaría el número doce, siguiendo la cita anterior. Por otra parte, en la parte no conservada pudo haberse reducido el número de Apóstoles a cinco, excluyendo a Judas. Este ejemplo de representación apostólica en número once se observa en la tabla de Valderas (fig. 38), donde se ha optado por prescindir del apóstol traidor. Sin embargo, en un ejemplo posterior que presenta las tablas de San Nicolás de Burgos (fig. 39), sí se sigue el número habitual estipulado del apostolado. El apostolado representado en la capilla de San Martín de la catedral vieja de Salamanca (fig. 19) presenta una iconografía de carácter particular. Pues, como se puede observar en comparación a los demás Juicios, el apostolado aparece dividido en dos grupos encabezados cada uno por uno de los intercesores 169 . Se pueden encontrar, aparte del colegio apostólico, otros personajes que no ejercen exactamente como asesores, pero sí acompañan en el Juicio final. Estos son los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, que, según el libro bíblico: “y alrededor del trono había veinticuatro tronos; y vi sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas” 170 . La iconografía de este grupo es muy variable, se les puede encontrar 167 Mt 19, 28; Elucid. Cap. 23. Citado por RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 763. 168 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 763. 169 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación…, ob. cit., t. 2, p. 156. 170 Ap 4, 4 Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 38 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro representados como acianos o jóvenes, con barba o imberbes, de pie o sedentes, coronados o nimbados, a pesar de que, según el Apocalipsis, estos han de portar corona 171 . El único ejemplo que presenta en la misma escena escatológica este numeroso grupo es la capilla toledana de San Blas (fig. 22), entre la monumental presencia de Cristo y María, bajo el libro de los Siete Sellos. Existen, en cambio, otras escenas escatológicas que prescinden de los asesores y que únicamente incluyen en el repertorio iconográfico a los intercesores, como es el caso que corona el retablo mayor de la catedral vieja de Salamanca (fig. 30). 5. 7. La psicostasis Como el propio nombre indica, la psicostasis, proveniente del griego, significa el peso del espíritu o la lucha del alma, es decir, el proceso por el cual se llevan a cabo la medición estricta de las acciones cometidas en vida del individuo, para determinar su condenación o salvación eterna 172 . El encargado de llevar a cabo esta acción es el arcángel San Miguel, por ello se le dedicarán multitud de obras artísticas durante la Edad Media, apelando a su positiva acción justiciera el día señalado 173 . Este tema bebe directamente del arte funerario de la tradición egipcia, pues en esta el pesaje de las acciones del alma se realiza de muy similar forma. En dichas imágenes, Anubis y Horus aguardan los platos de la balanza en los que el alma es juzgada por sus acciones 174 . Sin embargo, Mâle plantea una fuente de inspiración más cercana, que se basa en los Padres de la Iglesia y en San Juan Crisóstomo, que hicieron referencia a la existencia de una balanza con platillos en los que serían depositados los vicios y virtudes 175 . San Miguel, por lo tanto, es el personaje psicopompo que sostiene la balanza de la Psicostasis y ha de realizar el procedimiento por el que se enjuicia el alma de cada resucitado, decidiendo así su destino para la eternidad. Además, San Miguel desempeña la acción de introductor de las almas en la otra vida, esto es, de psicopompo 176 . Pero en algunos ejemplos aparece la mano de Dios sustentado la balanza, reduciendo el papel del arcángel a la supervisión de los platillos 177 . 171 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia, ob. cit., p. 713. 172 RODRÍGUEZ PEINADO, L., “La Psicostasis”, Revista digital de iconografía medieval, 7 (2002), p. 11. 173 RODRÍGUEZ BARRAL, P., La imagen … ob. cit., pp. 333-335. 174 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 765. 175 MÂLE, É., El gótico… ob. cit., p. 360. 176 Id., p. 377. 177 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 765. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 39 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro Las almas de los resucitados se suelen representar indefensas, desnudas y de pequeño tamaño; con expresión de súplica o de miedo por el veredicto de la balanza o por el intento de manipular la inclinación de los platillos de un diablillo. El arcángel se presenta en la tierra junto a los resucitados como elemento divisorio entre Paraíso e Infierno y ejerciendo la plena justicia. Además, como señala Rodríguez Barral en el análisis concreto del ejemplo de Gormaz (fig. 4), se realiza en esta representación el juicio colectivo de las almas post mortem 178 , lo que nos lleva a etiquetar de la misma manera los ejemplos de Barrio de Santa María (fig. 8), de Gaceo (fig. 13), de la capilla de San Blas en Toledo (fig. 27) y de las tablas de San Nicolás en Burgos (fig. 42). En todos estos ejemplos San Miguel se aparece tras el resurgir de los muertos, juzgando colectivamente (en una misma acción prolongada) a cada alma individual. En los juicios excluidos de esta variante iconográfica no se observa la presencia del ángel psicopompo en la escena y tiende a representarse el momento posterior, es decir, cuando el Juicio ya ha concluido y los resucitados son enviados a su respectivo destino final eterno. San Miguel también puede representarse acompañado de asesores, personajes que velan por la acción cometida, como otros ángeles o santos venerados en la zona geográfica donde se compone la obra. Esto se representa en el paramento cilíndrico inferior que cierra el ábside de la iglesia de Gaceo (fig. 13), donde el arcángel realiza la acción de pesaje acompañado, a su izquierda de otro ángel y de Santa Marina, que sostiene una cadena que apresa a un ser fantasioso, especie de mezcla humana y demoniaca 179 . Existen otro tipo de personajes que “acompañan” al ángel psicopompo, pero que, en este caso entorpecen su cometido. Se trata de los diablillos que molestan al alma intervenida y amenazan con realizar trampa en los platillos de la balanza 180 . Estos suelen ser apartados con golpeS de lanza por el propio San Miguel. Este ejemplo se observa en la composición anterior de Gaceo, así como en Santa Eulalia de Barrio de Santa María (fig. 8) y en San Nicolás de Burgos (fig. 39). El recurso de la lanza origina en la iconografía de la psicostasis una fusión de los dos temas propios que se vinculan a la imagen de San Miguel: el pesaje de las almas y su lucha con el demonio 181 Las vestimentas de San Miguel presentan dos variantes. La más extendida en este contexto medieval son las ropas propias que portan las apariciones angelicales, ya sea bien una larga túnica blanca o de otro color concreto, siempre haciendo gala de sus grandes alas. La segunda variante es representar a San Miguel como el jefe de los ejércitos de Dios, por ello en algunas de las 178 RODRÍGUEZ BARRAL, P., “La balanza …”, ob. cit., p. 73. 179 Según la leyenda, Santa Marina venció y domesticó al demonio. En la imagen se observa como controla al diablillo con una cadena al cuello. En este caso, la santa era muy venerada en la Llanada Alavesa, pese a ser de culto gallego, que a su vez permite establecer conexión a través del Camino de Santiago. v. BANDE RODRÍGUEZ, E., “Santa Marina de Aguas Santas”, Narria, 79-80 (1997), pp. 41-48. 180 RUIZ GALLEGOS, Y., ob. cit., p. 153. 181 RODRÍGUEZ PEINADO, L., “La Psicostasis…”, ob. cit., p. 11. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 40 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro representaciones este viste una cota de malla e incluso una armadura completa y empuña una espada. Esta segunda variante solo aparece representada en San Nicolás de Burgos (fig. 39). 5. 8. Los elegidos y el Paraíso Cuando el Juicio final ha concluido, se da paso a la escena suprema en la que se desarrolla la separación eterna entre los elegidos y los réprobos, descrita en el Evangelio de San Mateo cuando describe la justa separación entre las ovejas seguidoras de la palabra de Dios y las cabras que orientan sus acciones hacia el lado maligno 182 . En general, en las representaciones del Juicio final se ha optado por dar más énfasis al lado opuesto, es decir, el Infierno. Como es el caso de San Martín de Gaceo, donde la representación de la Salvación se reduce a la figura del patriarca Abraham (fig. 13), otorgando mucho más espacio a los castigos infernales (fig. 14 y 15). No obstante, por lo general, dicha bipolaridad de los dos destinos a los que se conducirán las almas suele presentar un equilibrio espacial bastante igualitario, como se puede observar en el resto de representaciones. Los justos suelen vestir con largas e inmaculadas túnicas, revestidos de inocencia, como se observa en el ejemplo de la capilla mayor de la catedral vieja de Salamanca (fig. 30) y en la tabla procedente de Valderas (fig. 38). Además, en ambos ejemplos el grupo de los salvados presenta una edad y apariencia física homogénea, siguiendo la propia imagen de Cristo 183 . Sin embargo, en otros ejemplos los bienaventurados presentan un paño de pureza o sudario cogido a la cintura, como en las tablas de San Nicolás de Burgos (fig. 42). En ocasiones este grupo puede hacer gala de su posición social o, incluso de su reconocimiento individual, como es el caso de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo (fig. 29). Todos aparecen nimbados (como en muchos otros ejemplos) pero, lo más destacado es la individualización extrema de cada personaje 184 . Esto también se observa en menor medida en la capilla de San Martín de la catedral vieja de Salamanca (fig. 21). Otra forma de representar a los salvados es en forma infantil, como se observa en el ejemplo de Barrio de Santa María (fig. 8). En la banda superior, se representan ángeles en fila que se dirigen con las almas en brazos hacia la salvación; coincide su orientación hacia el altar mayor, donde se erige la figura de Cristo en Majestad. Se han visto las almas salvadas transformadas en niños en relación con la naturaleza pura de estos 185 . Justamente, llama la atención que en los dos ejemplos 182 Mt 25, 32-33 183 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 764. 184 PIQUERO LÓPEZ, B., La pintura gótica toledana…, ob. cit., pp. 236-237. 185 BARBERO ENCINAS, J. C. MARTÍNEZ VALVERDE, L., ob. cit., p. 176. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 41 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro más tempranos (Gormaz y Barrio de Santa María), se ha elegido la forma de representar el alma del salvado en forma de almas cándidas y no como será más frecuente en el arte gótico, como adultos serenos ataviados con largas y blancas túnicas. Los elegidos no siempre se representan de cuerpo entero, pues, en la variante que representa el tema del Seno de Abraham, los salvados se reducen a simple cabecillas que asoman de entre los opulentos ropajes del monumental personaje. Dicha representación se observa en San Miguel de Gormaz (fig. 4), en Santa Eulalia de Barrio de Santa María (fig. 8) y en San Martín de Gaceo (fig. 13). Esta variante será comentada en el transcurso del presente apartado. Otro grupo de personajes que forman parte del Paraíso son los ángeles, que obran para la conducción de las almas a este lugar prometido. Estos suelen representarse como personajes alados y amables, seres caritativos por naturaleza que actúan según la palabra del Señor. En cuanto al espacio representado que quiere transmitir la idea de Paraíso existen tres principales variantes. La concepción más primitiva se relaciona con la evocación de un jardín, que bebe de la tradición oriental persa 186 . Por ello, en algunos ejemplos se observan especies vegetales que evocan la idea del Vergel, también en relación con la doctrina musulmana que se observa en San Miguel de Gormaz (fig. 4) en el lado izquierdo de la representación. El fondo destaca por su neutralidad de tono blanquecino, no escogido arbitrariamente, pues se ha estudiado la relación de índole paradisíaca 187 . Unido a la posible ambientación en el Vergel, se observan las especies vegetales a cada lado de los personajes, destacando la palmera, que nuevamente se relaciona con el mundo islámico (muy similar a la del Edén de Maderuelo) 188 . La ambientación paradisiaca de tipo jardín se sustituyó por otros temas, como el Seno de Abraham y la Nueva Jerusalén o la Jerusalén celestial. En cuanto a la representación del tema del Seno de Abraham se abre un apartado de complicado análisis y estudio iconográfico, pues, como bien comentó Mâle, el tema “no es más que una especie de jeroglífico” 189 . Este particular tema hunde sus raíces en el mundo judío y después en la religión y arte bizantinos, siempre vinculado al ámbito escatológico sobre el más allá 190 . El cristianismo occidental adoptó este tema con la misma idea general recogido en el Evangelio de San Lucas 191 , pero introduce sus propias variantes e interpretaciones, alterándolas con el paso de 186 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 773. 187 El color blanco empleado de tal modo en una topografía ultraterrena, parece sugerir, como más tarde lo harán los fondos áureos, “dimensiones infinitas”. v. ÁVILA JUÁREZ, A., “El ciclo…”, ob. cit., p. 295. 188 ÁVILA JUÁREZ, A., “El ciclo escatológico…” ob. cit., p. 295. 189 MÂLE, É., El gótico…, ob. cit., p. 379. 190 “…la estancia en el Seno de Abraham equivalía a la felicidad post mortem de los justos.” v. ÁVILA JUÁREZ, A., “El ciclo escatológico…” ob. cit., p. 296, cit. 28. 191 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 363 y p. 773. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 48 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 11. Otros elementos En las representaciones del Juicio final se pueden encontrar también otros elementos. Como primer elemento, se encuentran en algunos de los Juicios una representación del Sol y la Luna. Normalmente se suelen incluir en la parte superior de la figura de Cristo como alusión a que serán eclipsados por la cegadora luz de Cristo, más brillante que la de los astros 236 . Esta característica se observa en la capilla de San Martín de la catedral vieja de Salamanca (fig. 18) y en la capilla de San Blas de la catedral de Toledo (fig. 22). La capilla de San Martín presenta otro elemento particular. En la zona superior al núcleo central se representa el ethimasia o trono vacío, que da paso a una complicada lectura iconográfica. Comenzó interpretándose como escena con la Ascensión que, a su vez aparecía combinada con la Etimasia 237 pero, finalmente, se aceptó iconográficamente la representación de la Etimasia, Ethimasia o Hetoimasia, es decir, el trono de Dios vacío, evocando su ausencia, que presenta profundas influencias de la iconografía bizantina 238 , tema también conocido como Vacua sedes 239 . José María Azcárate interpreta las pinturas como “el trono para el que ha de venir”, además, añade que se trata de una evidente influencia bizantina adquirida como reflejo de la más próxima influencia italiana 240 . En la capilla de San Blas, se recoge la singular visión de los siete candelabros. En la zona inferior a la presencia de Cristo se observan siete candelabros que rodean su figura. Estos conducen a la lectura de una de las tres teofanías donde Dios se reveló a Juan 241 . Estando este en la isla de Patmos, visualizó esta misma imagen que acoge la capilla toledana: “y me volví para ver la voz que hablaba conmigo; y vuelto, vi siete candeleros de oro, y en medio de los siete candeleros, a uno semejante al Hijo del Hombre, vestido de una ropa que llegaba hasta los pies, y ceñido por el pecho con un cinto de oro” 242 . 236 Elucid cap. 13; Leyenda dor. Cap. 1; RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 762; MÂLE, É., El gótico…ob. cit., p. 359. 237 POST, Ch. R., ob. cit., vol. 2, pp. 143145. 238 POST, Ch. R., ob. cit., vol. 2, p. 147; CAMÓN AZNAR, J., ob. cit., p. 155; COOK, W. W. S. y GUDIOL RICART, J., ob. cit., pp. 244245; AZCÁRATE RISTORI, J. M.ª de, Arte gótico… ob. cit., p. 311; RODRÍGUEZ BARRAL, P., La justicia…, ob. cit., pp. 165-168; GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Guiños…”, ob. cit., p. 52. 239 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia…, ob. cit., p. 759. 240 AZCÁRATE RISTORI, J.M de., Arte gótico…, ob. cit., p. 311. 241 RÉAU, L., Iconografía de la Biblia… ob. cit., p. 708. 242 Ap 1, 12-13 Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 49 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 6. CONCLUSIONES La expresión artística medieval cristiana nunca ha sido ni será un fenómeno aislado. En ella se encuentra, en mayor o menor medida, un compendio de expresiones e influencias de comunidades, tradiciones y religiones pasadas. Desde los inicios de dicha expresión, la línea de creación ha caminado por una gran estela de múltiples y variadas influencias 243 . Esto ha llevado a la conformación de los temas representativos basados en un variadísimo abanico de influencias que conforma la iconografía cristiana. Partiendo de la universalidad de la religión cristiana y, por lo tanto, de sus ilimitadas fronteras en la inspiración constante para haber creado el sello de identidad tan único y admirable gracias a su expresión artística, se llega a las fuentes exactas que han inspirado la temática concreta objeto de análisis y estudio: el Juicio final. La razón de ser de este estudio ha sido la ausencia de la norma iconográfica definida e inflexible. Este número de representaciones, como se ha podido observar, dialogan con las fuentes primigenias, incorporando características del pasado reciente y combinándolas con características que se verán en representaciones posteriores correspondientes a estilos artísticos venideros. Resulta complejo llevar a cabo un estudio de la Historia del Arte compartimentado estrictamente entre los distintos estilos, etapas o periodos que se suceden a lo largo del tiempo. Lo que este estudio ha pretendido ha sido ser consecuente con los puntos de inflexión que han existido a lo largo de toda producción artística. Se han presentado ejemplos concretos que se escapan de la norma, que dialogan con el pasado, pero visualizando el futuro e introduciendo variantes propias de él. Por ello, se hace complicado intentar explicar las diferencias que separan las representaciones escatológicas durante toda la Edad Media, diferenciando entre el Románico y el Gótico, pues, como en todos estos ejemplos analizados se ha podido ver, hay momentos en los que las pautas de los tratados de iconografía no se corresponden ante el ingenio del artista o el gusto de ese preciso comitente o momento. Y es entonces cuando la iconografía se vuelve única y original, algo que bebe de las mismas fuentes pero que innova. “Los Juicios finales resumen, con una especial plasmación en el Infierno, la inquietud del hombre medieval, una preocupación sobre la que se asientan todos los parámetros y filosofía de una época, que se hará extensible a los siglos XV y XVI” 244 . El tema que se ha analizado, por lo tanto, ha presentado desde el punto de vista religioso, un eje vertebrador del pensamiento medieval. Por este mismo motivo, en las representaciones de temática religiosa se podrán encontrar todo tipo de 243 MÂLE, É., El arte religioso…, pp. 12-18. 244 RODRÍGUEZ ASTUDILLO, M. J., ob. cit., p. 158. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 50 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro posibles y dispares influencias ya que al ser algo tan destacado en la época debía de contener la esencia de la doctrina cristiana. Tras el análisis y puesta en común de las partes que componen los Juicios finales, existe un factor que hará imposible el afán de sistematizar la expresión humana que da a su vez como resultado la obra artística. Se trata de un punto de inflexión continuado y recurrente a lo largo del paso de los siglos y de los “estilos” que tan compartimentados parecen estar en cuanto a la teoría pero que, aplicándolos prácticamente por medio de la mera observación, resultan un tanto incompletos. Se trata, entonces, del vértice que cuestiona un tema estipulado que altera lo sólido de un planteamiento, “cuando la iconografía se transforma y aparecen nuevos temas artísticos, es que un pensador ha colaborado con los artistas. Si estudiamos bien la historia, hallaremos en el origen de todas las innovaciones una inteligencia poderosa” 245 . Y, ciertamente, si no fuera por ello, el arte hubiera sido algo totalmente lineal. Como por ejemplo el brutal cambio que supuso el planteamiento de Suger en Saint-Denis primero en Francia y después en la Europa del siglo XII, punto de inflexión que llegó a las representaciones artísticas y supuso una evolución en el modo de concebir la estética medieval. 245 MÂLE, É., El arte religioso…, ob. cit., p. 20. Dies irae: representaciones del Juicio final en la pintura medieval de la Corona de Castilla 51 Universidad de Valladolid – Andrea Alonso Sampedro 7. BIBLIOGRAFÍA - AMADOR DE LOS RÍOS, J., Toledo Pintoresca, Madrid, Ignacio Boix, 1845, p. 105 - ANDRÉS ORDAX, S., “Burgos”, en ANDRÉS ORDAX, S. 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