Entre el ser y el no ser. La estética museográfica como herramienta didáctica para la interpretación del mensaje de la obra de arte

PROGRAMA DE DO CTORADO EN FILOSOFÍA TESIS DOCTORAL: Entre el ser y el no ser. La estétic a museográfic a como herramien ta didáctica para l a interpretació n del mensaje de la obra de arte Presentada por Vi ctoria Eugenia Lamas Álvarez p ara optar al grado de Doctor/a por la Universidad de Valladolid Dirigida por: Sixto Jos é Castr o Rodr íguez 3 A mis padres, a mis hermanas y a mi esposo. 4 5 Agradecimientos Quien reflexiona so bre el arte es en parte filósof o y en parte art ista. Por eso es imposible plasm ar en el papel mi gratitud hacia toda s aquellas personas que h an contribuido dando form a, poniendo color o infundiendo espíritu a la presente investigación “ filosóf ico- art ística”. Por ello, mis agradecim ientos van para tod as esas estrellas que han sido luz en mi camino. Aunque no las nombre sob re el papel, el recuerdo de la m emoria va m ás allá de lo que expresa su m aterialización. Me gustaría en prim er lugar agradecer a mi tutor, Sixto Castro su apoyo incondicional, su s consejos, correc ciones, sus pacientes se siones de diálogo en qu e me ha ayudado a reflexionar y buscar respuestas a los interrogantes que se iban form ando. Un agradecimiento que va más allá de lo académico, pues ha logrado no solo capacitarme com o investigadora, s ino hacerme crece r como persona. Mi agradecim iento va también hacia el Museo Naciona l de Escultura , sob re todo a los responsables del Departam ento de D ocum entación. Porque su atención y ayuda, proporcionando el material que estaba en su mano y pautas de estudio muy sugerentes, han sido de gran val ía en la fase inic ial de este trabajo. Un lugar especial lo ocupan todos aquéllos com pañeros de trabajo que en estos años me han dado áni mos y conse jos. No puedo olvidar tampoco a mis amigos de estudios Miguel, Javi er y Ruth, porque su compañía y ayuda en momentos en que solo un historiador del arte puede echar una mano, han sido muy valiosa s. Quisiera gradecer tam bién a mis alum nos todo lo que me han enseñado en estos años. Su inquietud, sus ganas de aprender, su sinc era amistad m ás allá de la relaci ón académica h an despertado en m í cada día parte d e mi vocació n y el m otivo por el cu al he realizado este trabajo doctoral: la dedicac ión a la enseñanza. Me gustaría agradecer a Irene por su especi al entusiasm o y su ayuda e n la labor de recogida de datos de cam po . Mentiría si no dijera qu e el sitio de honor en m is agradecim ientos lo tiene m i familia : m is padres y herm anas. P orque este trabajo de investigación es el fruto de su vida sacrificada, de su apoyo incondicional, su ilusión y su paciencia. Finalmente quisiera también ag radecer a cada persona qu e se ha cruzad o en mi camino y de un a manera u otra han p uesto su granito de a rena en esta eta pa del camino. 6 7 R e s u m e n Este trabajo tiene como propósito re flexionar acerca del ser del arte y su sis tema de comunicación, y del ser de los m useos, ante el creciente protagonism o que ha adquirido la entidad museística como contenedor cultural en las primeras décadas d el siglo XXI. Si bien todos constatamos la increíble fuerza comunicativa del arte, en los últimos decenios se aprecia una aparente incapacidad teórica para encontrar una definición del término d e arte que englobe todas la s manifestaciones que del mismo se han generado. En este marco, nos encontramos con un cr eciente interés por la revalorización de los museos como núcleos generadores de vida cultu ral y de valores sociales universales. Detrás de la aparente neutralidad de la museografía, parece encontrarse to da una compleja trama de selección, dise ño y construcción de contextos y significados que contribuyen a realzar el mensaje de una obra de arte, a modificarlo o incluso a invertirlo. Reflexionar sobre el porqué de una estética museográfica u otra, sobre el problema de la definic ión del a rte y de la misma entidad museística, nos ll eva comprender la relevancia de la mediación en la transmisión del mensaje de la obra de arte en nuestra sociedad. Así mismo, abordare mos la cuestión del proceso de comunicación del m ensaje de la obra de arte desde la clave d e fondo a todas las cuestiones afrontadas: la antropología. Por último, a través del análisis de la historia y la museografía y her ramientas didácticas de una entidad museal concreta, podremos efectuar un diagnós tico del estado actual de la cuestión principal que nos compete: si la obra de arte en los museos puede ser o no ser y si las relaciones de comunicación empática entre la obra y el espectador, pueden realizarse sin interferencias. 8 9 Índice de contenidos Dedicatoria y agradecimientos 3 Resumen 7 Índice de tablas y figuras Abreviaturas 17 21 Introducción 23 PARTE I. Presentación del objeto de estudio: el Museo Nacional de Escultura de Valladolid Introducción Capítulo 1. El museo: historia, principios fundacionales, fines. 31 32 1. El devenir histórico de la formación de los núcleos de colección. 32 1.1. El germen ideológico de la desamortización española: la Revolución Francesa. 33 1.2. El caso español a través del nacimiento del Museo Nacional de Escultura. 35 1.3. El Museo en los albores del s. XX. 39 1.4. La elevación a la categoría de Museo Nacional. 40 1.5. El MNE en la segunda mitad del siglo XX y pri ncipios del XXI. 41 2. El pensamiento estético de Ricardo de Orueta, elevación a Museo Nacional y actualidad. 44 2.1. Ricardo de Orueta, breve biografía. 45 2.2. El hombre, el artista, la obra artística y su mensaje. La teoría del arte de Ricardo de Orueta. 47 2.2.1. El hombre. 47 2.2.2. El arte y el artista. 49 16 la Colección en estudio. 377 1.2. Cuestiones en torno a la relación que parte de la obra: las particularidades de la presencia, presentación y representación de estas obras. 379 1.3. Cuestiones en torno a la relación que recibimos de la obra: la particularidad del patrimonio cultural de interés relig ioso perteneciente a una comunidad viva. 380 1.4. La institución del museo: mensaje original versus m ensaje propuesto por la museografía. 381 2. Conclusiones específicas del tema: el mensaje de la obra d e arte en los museos. 383 2.1. Sobre el ser de la obra de arte y su estancia en el museo. La clave de la empatía identitaria. 383 2.2. Sobre el papel de los intermediarios en la transmisión de la obra de arte. 385 3. Reflexión general sobre las conclusiones obtenidas. 387 4. Discusión sobre los objetivos del trabajo de investigación. 389 5. Posibles temas no resueltos y visión de futuro sobre el tem a tratado. 390 Bibliografía 394 Documentos legales 409 Fuentes documentales 417 Webgrafía 419 Anexos (índice propio) 423 17 Índice de tablas y figuras Tabla 1. Evolución de las técnicas expositivas (Rico, 2006, p. 33). .............................. 65 Tabla 2. Listado de las gráficas de sección del núc leo expositivo de estudio ubicado en el Colegio de San Gregorio. Elaboración propia .................................................. 89 Tabla 3. Listado de las cartelas de tipo 2 del núcleo expositivo de estudio ubicado en el Colegio de San Gregorio. Elaboración propia ...................................................... 90 Tabla 4. Las gráficas de sección de la Casa del Sol. Elaboración propia ....................... 92 Tabla 5. Cartelas de tipo 2 de la sede de la Casa del Sol. Elaboración p ropia ............... 92 Tabla 6. Relación de itinerarios y tem ática de visita en la App del Museo (2019 ) ...... 101 Tabla 7. Visitas guiadas para adultos (Ministerio de Educación, 2017) ...................... 107 Tabla 8. Información web sobre los talleres ofrecidos para Educación Prim aria durante el curso 2016/2017 (Ministerio de Educación, cultura y deporte, 2017) ............ 109 Tabla 9. Listado de talleres para visitas escolares objeto de estudio. Síntesis y elaboración propia ............................................................................................... 111 Tabla 10. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 1 del Museo. . 118 Tabla 11. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 2 del Museo. . 119 Tabla 12. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la salas 3-5 del Museo. ................................................................ ............................................................. 120 Tabla 13. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 6 del Museo. . 120 Tabla 14. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 8 del Museo. . 121 Tabla 15. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 10 del Museo. 121 Tabla 16. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en las salas 11-13 del Museo. ................................................................................................................. 121 Tabla 17. Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en las salas 11-20 del Museo. ................................................................................................................. 123 Tabla 18. Relación entre la gráfica y la cartela de tipo 2 en la Sala de Pasos Procesionales del Museo. .................................................................................... 125 Tabla 19. Cartelas de tipo 2, de la sección “La “invención” de la Antigüedad” .......... 130 Tabla 20. Cartelas de tipo 2, de la sección “La belleza desnuda” ................................ 131 Tabla 21. Cartelas de tipo 2, de la sección “Sabios y héroes” ...................................... 132 Tabla 22. Cartelas de tipo 2, de la sección “Enigmas y fragmentos” ........................... 132 Tabla 23. Cartelas de tipo 2, de la sección “Imágenes del furor” ................................. 134 Tabla 24. Relación de piezas propuestas por la guía de visita e interpretación textual (Museo Nacional de Escultura, 2017c). .............................................................. 136 Tabla 25. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 1 y 2. ... 146 Tabla 26. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 3, 4 y 5 147 Tabla 27. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 6 y 7 .... 148 Tabla 28. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 8 ............ 148 Tabla 29. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 10 a 13 . 149 Tabla 30. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 14 .......... 150 Tabla 31. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 15 a 19 . 151 Tabla 32. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 20 .......... 152 18 Tabla 33. Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala de pasos procesionales ....................................................................................................... 154 Tabla 34. Guion para el análisis de los talleres didácticos ........................................... 165 Tabla 35. Objetivos del taller “El lenguaje del escultor” (Museo Nacional de Escultura, s.f.a, p. 1). ............................................................................................................ 176 Tabla 36. Comparativa artículo 18 de los Derechos Humanos con el texto del taller .. 180 Tabla 37. Comparativa artículos 3, 14 y 15 de los Derechos Humanos con el texto del taller .................................................................................................................... 181 Tabla 38. Comparativa artículos 4 y 16 de los Derechos Humanos con el texto del taller ................................................................ ............................................................. 183 Tabla 39. Comparativa artículo 2 de los Derechos Humanos con el texto del taller ... 184 Tabla 40. Comparativa artículo 4 de los Derechos Humanos con el texto del taller ... 184 Tabla 41. Comparativa artículo 26 de los Derechos Humanos con el texto del taller. 185 Tabla 42. Comparativa de almacenes: Brillo Box y Freshlycosm etics ........................ 204 Tabla 43. Método general propuesto por Fernández Arenas para la lectura de una obra de arte. ................................................................................................................. 335 Figura 1. Fotografía aérea de la ubicación según Google Earth del Museo Nacional de Escultura (Google, 2017): Colegio de San Gregorio (1), Palacio de Villena (2) y Casa del Sol (3). .................................................................................................... 33 Figura 2 . La colección en sus inicios. Fotografía fechada en 1836. Catalogada en el archivo del MNE como “1904 - 1915 Galería baja” (Hauser & Menet, 1836). .. 37 Figura 3. La línea expresiva del arte según Orueta. Elaboración propia ....................... 52 Figura 4 . Características del arte comunicativo según Orueta, contrapuestas a las car acterísticas que se piden normalm ente a cualquier obra artística. Síntesis y elaboración propia. ................................................................................................ 56 Figura 5 . Extracto del programa Museos+sociales , líneas estratégicas y programas. ... 62 Figura 6. Decálogo de los Museos+Sociales , tal y como lo presenta el docum ento oficial. ................................................................................................................... 63 Figura 7. “1920. Sala planta alta”. Fuente: Archivo MNE ............................................ 69 Figura 8. “1923. Sala Berruguete”. Fuente: Archivo Museo Nacional de E scultura ..... 70 Figura 9 . Sala de la Sillería de coro de San Benito. Fuente: Archivo MNE. Referencia: 1933 Sala sillería. .................................................................................................. 71 Figura 10 . Sala de Berruguete. Fuente: Archivo MNE, referencia: Edif. 12_006 ......... 73 Figura 11 . Sala con la sillería de san Benito. Fuente: Archivo MNE. R eferencia: Edif. 13_016 ................................ ................................................................................... 74 Figura 12 . Museografía direccional. Fuente: Archivo MNE. Referencia: Edif. 14_008 75 Figura 13 . Museografía de ambientación. Fuente: Archivo MNE. Referencia: Edif. 17_001 ................................ ................................................................................... 75 Figura 14 . Sala de pasos. Fuente: Archivo MNE. Referencia: EDIF. 30_002 .............. 76 Figura 15. Sala del museo. Fuente: ArchivoMNE. ........................................................ 76 Figura 16 . El Santo Entierro. Fuente: Archivo MNE. Referencia: EDIF 33_005 ......... 77 19 Figura 17 . Cristo yacente de Gregorio Fernández. Fuente: Archivo MNE. Referencia: EDIF. 54_013 ........................................................................................................ 77 Figura 18 . Plano general. (García de Wattenberg, 1984, pp. 86-87) ............................. 78 Figura 19 . Sala del Renacimiento. MNE. Fotografía propia ......................................... 80 Figura 20 . Gráfica de sección y cartelas de piezas. MNE. Fotografía propia................ 81 Figura 21 . Sala 1. MNE. Fotografía propia ................................................................... 82 Figura 22 . Sala 7. MNE. Fotografía propia ................................................................... 82 Figura 23 . Santo entierro de Juan de Juni. MNE. Fotografía propia ............................. 83 Figura 24 . Sala de exposición de la Casa del Sol. MNE. Fotografía propia .................. 83 Figura 25 . Ejemplo de cartela de tipo 1. Fotografía propia ........................................... 86 Figura 26 . Ejemplo de cartela de tipo 2. Fotografía propia ........................................... 86 Figura 27 . Colocación de las gráficas con la numeración en rojo. Plano planta baja (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017), numeración propia. ........... 87 Figura 28 . Colocación de las gráficas con la numeración en rojo. Plano primera planta (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017), numeración propia. ........... 88 Figura 29 . Ubicación de las gráficas de sección de la Casa del Sol (Ministerio de Educación, 2017). Elaboración propia .................................................................. 92 Figura 30 . Instalación de Fany Kano (2014) en la Capilla de san Bernardo de Oropesa. Fuente: E. Almarcha ........................................................................................... 198 Figura 31 . “La experiencia estética de lo cotidiano de Marta”. Fotografía tom ada el 29 - 06-2018. Fuente: Paula ....................................................................................... 204 Figura 32 . Infografía “El mundo del arte de G. Dickie”. Elaboración propia ............. 211 Figura 33 . Trompe l'oeil. Bagsiden af et indrammet maleri. Cornelius Norbertus Gijsbrechts (ca. 1670-1675) ................................................................................ 298 Figura 34 . Infografía “Teoría del genio de la lámpara de la cultura: Ars”. Elaboración propia .................................................................................................................. 307 Figura 35 . Clasificación de los Entes Culturales. Elaboración propia ......................... 316 Figura 36. Cristo yacente de Gregorio Fernández. Museo Nacional de Escultu ra de Valladolid. Fotografía propia. ............................................................................. 317 Figura 37 . Clasificación de los entes artísticos dentro de la teoría de los Entes Culturales. Elaboración propia ............................................................................ 321 Figura 39 . Infografía del proceso empático según Theodor Lipps. Elaboración propia ................................................................ ............................................................. 348 Figura 40 . Infografía del proceso empático según Geiger. Elaboración propia .......... 349 Figura 41 . Estructura de la persona espiritual en E. Stein. Elaboración propia ........... 358 Figura 42 . La relación de empatía entre la persona y la obra de arte según E. Stein. Elaboración propia .............................................................................................. 360 20 21 Abreviaturas CE: Constitución Española de 1978 CDM: Código de Deontología para los Museos ICCROM: International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property ICOFOM: International Committee for Museology IC OM: International Council of Museums ICOMOS: International Council Of Monuments and Sites LPHE: Ley de Patrimonio Histórico Español MNE: Museo Nacional de Escultura UNESCO: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization 22 23 I n t ro d u c c i o n “Las obras de arte da n cuenta de las form as del sentido en el que vidas pasadas, cotidianas o excepcionales, dom iciliaron sus existenci as (...) El museo const ituye una mem oria imposible de subjet ivar, acaso el cuerpo material del es píritu de la hum anidad, pero ahora dom iciliado en un sistem a de salas de exhibición” (Rojas, 2017, p. 234) E l n a c i m i e n t o d e u n a i n q u i e t u d : l a e l e c c i ó n t e m á t i c a La presente investigación, nace de la curiosa observación del mundo artístic o desde una edad bastante temprana. Así, la primera parte del título: “Entre el ser y el no ser”, brota de una pregunta sin clara respuesta en la actualidad: ¿Qué es el arte y qué hace en esa caja artificial llamada museo? Esta pregunta, surgió de la conte mplación de las piezas artísticas del núcleo central de la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Y es que, cuando uno se queda en silencio frente a una obra de arte en un museo, no puede por menos de percatarse que la estructura conceptu al de sus años de estudio de Historia del Arte acaba de resquebrajarse. Ante esta colección brotaban una serie de preguntas secundarias: ¿qué hacen obras de arte religioso, descontextualizadas, puestas en relación con obras extrañas, organizadas asépt icamente, colocadas y utilizadas con una finalidad com pletamente diversa a aquélla realidad para la que fueron creadas? ¿Siguen siendo obras de arte o son meros objetos de museo? ¿Siguen poseyendo su esencia religiosa o han reinventado sus esencias al entrar en el museo? Despojadas de su contexto, ¿cómo pueden seguir comunicando su mensaje, al hombre de hoy? De la observación, se dedujo la relevancia de la mediación en la interpretación de las obras de arte. La forma en que el museo muestra las piezas, tanto a través de aspectos físicos como h umanos, es esencial para que la obra en cuesti ón empatice con quien la contempla. Y en este trascendental papel de los museos, es donde entra la segunda parte de l título de nuestra investigación: “La estética museográfica c omo elemento didáct ico para la interpretación del mensaje de la obra de arte”. Un papel: el de la interpretación del mensaje del arte , que cada vez se considera más important e en el panorama internacional. Para mostrar la fuerza de esta idea, podemos hacer referencia a la última declaración del Consejo Internacional de los Museos (ICOM), la Declaración de 24 Funchal, publicada el 11 de m ayo de este año de 2018, en que se manifiesta “la importancia vital del patrim onio cultural como u n valor universal para noso tros, como individuos, comunidades y sociedades, que determina nuestras identidades y vidas cotidianas” y que “los museos comunican y promueven valores universales (...) tienen un papel central en este diálogo intercultural ” (ICOM, 2018). E s t a d o d e l a c u e s t i ó n Como nuestra inve stigación se mueve en un panorama m uy amplio, nos centraremos en tres elementos: el ar te, los museos y el patrimonio cultural; a la hora de analizar brevem ente el est ado de la cuestión. De m anera más extensa, al in icio de aquellos capítulos que precisen de un anális is del estado de la cuestión previo, se efectuará, en nota a pie de página la indicación o portuna. Sobre el tema de la definición del término “arte”, existen varias obras que se han encargado de recoger las diversas teorías y definiciones existentes. No obstante, parece no haberse encontrado una definición global y válida para todo m arco espacio -temporal. En este marco, nos encontramos con un creciente interés por la revalorización cultural de los museos y espa cios musealizad os como núcleos generadores de vida cultural. Pero no se potencia por el mero valor artístico, estético, histórico o material, sino por el valor social e identitario. El papel de los museos se contempla como entidades generadoras de valores sociales sobre los que edificar una especie de mundo mejor. Es necesaria, por tanto, una reflexión interdisciplinar que ponga en rela ción arte - patrimonio-museos-identidad social, para poder establecer el fundamento a una teoría del arte que realmente responda a la realidad actual. H i p ó t e s i s d e p a r t i d a Tras una primera aproxim ación al tema en que se constata, al menos superficialmente, una gran confusión en las cuestione s definitorias sobre qué es el arte, los museos, el pat rimonio cultural; y en función de ello, una gran variedad de praxis museográficas que a veces parece n transgredir los límites de lo imagina ble en la exposición e interpretación del mensaje de las obras de ar te; nos planteamos las siguientes hipótesis: 25  Creemos que es posi ble la definición del concepto de a rte ahondando en el vínculo que podría establecerse entre la teoría del círculo del arte de Dickie , las reflexiones sobre el problema de la empatía de Stein , y los documentos emanados de los grupos de trabajo de la UNESCO y del ICOM que revalorizan el patrimonio cultural y los museos sobr e parámetros de cohesión social y valor identitario.  En esta misma línea, se podría esclarecer el proceso de comunicación ent re la obra de arte y el espectador; m arcando así las pautas para la praxis museal y la mediación en la interpretación del mensaje de las mism as.  Creemos, además, que es posible la regeneración del ser de los museos (que al parecer, están atravesando una crisis internacional) siempre y cuando éstos se muevan en el ámbito marcado por el ICOM y busquen el bien, la verdad y la belleza. O b j e t i v o s d e l a i n v e s t i g a c i ó n Lo que nos proponemos con la presente investi gación es, en primer lugar, encontrar una posible definición de lo que es el arte en la actualidad, en función de la inclinación hacia el ámbito con ceptual del llamado “patrimonio cultural” y su definición basada en valores “identitarios”. En el mism o ámbito, se propone analizar el ser de los museos de arte para encontrar la clave de su misión actual. En segundo lugar, y en relación con lo anterior, t ra taremos de esc larecer el sistema de co municación entre las obras de arte contenidas en el museo y el espectador. Además, nos propone mos com probar cómo la estética museográfica influye en la comprensión del mensaje de la obra de arte en los museos y cómo esto se potencia con fines utilitarios en educación. En est e ámbito, nos proponemos identificar las particularidades que puede entrañar la exposición de obras de arte extraídas del culto y la veneración religiosa, en un museo laico. Las reflexiones pre cedentes, nos servirán de base para poder descubrir y analizar la praxis museográfica del Museo Nacional de Valladolid, identificando en qué medida la esencia de la obra de arte “es o no es” y su mensaje “se transmite o no” a través de la mediación museográfica y su influencia en la percepción estética de los visitante s. 32 C a p í t u l o 1 . E l M u s e o : h i s to r i a , p r i n c i p i o s f u n d a c i o n a l e s , f i n e s Como en un puzle donde toda s las pi ezas encajan en su contexto, así la formación del actual Museo Nacional de Escult ura, ha de ser comprendida dentro del devenir histórico de su context o socio-cultural. No podemos reflexionar acerca de la realidad sin un conocimiento previo sobre su origen, su historia y su fin. Este pensamiento lineal es el que guiará nuestra reflexión acerca del problema que nos atañe: el mensaje de las obras de arte contenidas en el Museo Nacional de Escultura. Comprender la voluntad fundadora, la idea que dio vida al act ual ente museal; y ahondar en el camino que recorre en la actualidad, nos ayudará a plantear las cuestiones problemáticas que pueden surgir de una realidad tan ri ca y tan de relieve en el panorama actual: los museos como conservadores y generadores de cultura. 1. El devenir histórico de la formación de los núcleos de colección. Si bie n profundizaremos en posteriores capítulos sobre el ser de los museos y el espíritu que provocó su nacimiento original y su renacimiento derivado de la Revolución francesa, por ahora, nos basta saber que los museos modernos nacen del contexto ideológico de la Ilustración, que se manifestó con diferentes matices según regiones, pero que provocó en todas una ola de desamortizaciones que supusieron una serie de cambios fundamentales en el panorama cultural euro peo. Un estudio detallado de todo el proceso desa mortizador español y de la posterior odisea en la formación de las colecciones de los Museos Provinciales ha sido realizado por Enrique Martí nez (2015), en su tesis doctoral, po r lo que en el presente estudio no se entrará en este campo. Únicamente se describirá el proceso a grandes rasgos para poder conocer el germen ide ológico de esta entidad museal de estudio ubicada en la ciudad de Valladolid (España) y distribuida actualmente en tre s sedes: el Colegio de San Gregorio, el Palacio de Villena y la Casa del Sol. 33 Figura 1. Fotografía aérea de la ubicación se gún Google Earth 1 del Museo Nacional de Escultura (Google, 2017) : Colegio de San Gregorio (1), Palacio de Villena (2) y Casa del Sol (3). Precisamente en la linde de la historia del Colegio de San Gregorio, pri ncipal sede del Museo; es donde podemos enmarcar el nacimiento de la entidad museográfica que nos ata ñe. Su génesis se encuadra en el p eriodo de transición e ntre el fin del Antiguo Régimen y la instauración del Estado Liberal, en el que no tenían cabida los antiguos estamentos (fundamentalmente monarquía absoluta, nobleza y clero). El Colegio de San Gregorio, que había sido la institución docente de referencia como colegio de Teología regentado por los religiosos dominicos; y de la cual habían salido importantes personalidades a lo largo de toda la Edad Moder na, se vio afectado por el proceso desamortizador y cerró com o tal. 1.1. El germen ideológico de la desamortización española: la Revolución Francesa. La principal medida de expropiación de b ienes de las antiguas clases privilegiadas, la desamortización española, supuso un antes y un después en nuestra historia, en la manera de entender la cultura y las relaciones del ho mbre con el conocimiento y el saber. Sin embargo, debemos aclarar, antes de comenzar, que nuestro objetivo en este capítulo no es el de p rofundizar en el proce so intelectual, sino el d e presentar su 1 Recuperado de: https://ww w.google.es/intl/es_es/eart h/. Fecha de consulta : 29 de septiem br e de 2017 34 historia, para la cor recta comprensión del desarrollo posterior . Por ello, creemos necesaria una breve parada en la base conceptual de la desamortización española; ya que este camino hacia una centralización de los bienes culturales, por el que pasaran de las manos de las inst ituciones religiosas a las del Estado, para for mar posteriormente el núcleo primordial de los museos públicos, no puede comprenderse sin otear, al menos por un instante, lo acaecido en el seno de la Revolución Francesa, modelo en la construcción de los estados liberales europeos. Tomando como referencia a Enrique Martínez en la labor de reconstrucción de los hechos, comenzamos nuestro recorrido desde el hecho de que la Asamblea Nacional Constituyente francesa, el 2 de noviembre de 1 789, en plena revolución, decret ó la nacionalización de los bienes de la Iglesia. Esta acción, que supuso que los bienes del clero quedaran a disposición de la Nación, se decretó con el fin de obtener un provecho económico de este patrimonio (Martínez, 2015, pp. 8-16). Sin embargo, la rapidez de los acontecimientos que supusieron la supresión del feudalismo y el ascenso de clases sociales que jamás habían gestionado dicho patrimonio cultural, provocaron un vacío legal en la tut ela de las colecciones artísticas de la Iglesia. Ésta s, desligadas de su fuerza simbólica y su valor sagrado, se convi rtieron en mera mercancía estética susceptible de producción de un beneficio puramente material. Desligadas de su contexto ideológico originario, estas colecciones sufrieron el amontonamiento en los depósitos, el tráfico ilegal de la compra -venta e incluso el abandono y su consiguiente deterioro en sus mismos lugares de ori gen que, desprovistos de su uso, fueron condenados a la decadencia. La Revolución Francesa, aun cuando enarbolaba el estandarte de la cul tura y el progreso, no fue capaz de hacer frente a l a avalancha patrimonial de la que se tuvo que hacer cargo tras la desamortización. Tras este primer paso, se promulgaron en Francia una serie de decretos que supusieron distintos escalones hacia la conformación de los museos est atales. Así, el 13 de noviembre de 1789 se decretó la realización del inventario de los bienes de la Iglesia, primera medida a tomar cuando se quiere tener el control sobre las posesiones de otra entidad. El 19 de diciembre de 1789 se ordenaba la puesta a la venta de estos bienes con el fin de obtener un beneficio económico para el Estado. El 13 de febrero de 1790, tras el expolio material, se suprimían la s órdenes religiosas en Francia. Y el 9 de mayo de 35 1790 se ponían los bien es de la Corona a disposición de la Nación y, paralelamente al proceso de desamortización ecl esial, se confiscaron las colecciones reales, decidiéndose el 13 de agosto de 1792 que se almacenaran en el palacio del Louvre (Martínez, 2015). A pesar de los esfuerzos, la falta de coor dinación entre las distintas entidades de gobierno, la falta de reacción en los comienzos de la re volución y la gra n confusión del momento, causaron pérdidas ir reparables en el patrimonio cultural desamortizado. Sin embargo, en el ámbito ideológic o, la reacción intelectual fue una toma de conciencia sobre la valía de dichos bienes como patrimonio nacional; base sobre la cual comenzará a edificarse la estructura conceptual de la entidad de los museos. Desafortunadamente, las medidas de protección y tutel a, fueron siempre muy por detrás de los desastr es desamortizadores. 1.2. El caso español a través del nacimiento del Museo Nacional de Escultura. En España, el proceso desamortizador francés, con sus métodos y errores, se difundió durante la ocupación de los ejércitos napoleónicos (1808 -1813) y se re pitió después durante las sucesivas desamortizaciones. La más importante de ellas fue la que llevó a cabo Juan Álvar ez Mendizábal, ministro de la Regente María Cristina de Borbón, efectuada entre 1835 y 1837. Con el Real Decreto de 25 de j ulio de 1835 se impulsó el proceso de desa mortización y ya en 1836 se procedió a la nacionalización de los tesoros artísticos de los conventos desamortizados. En dicho Decreto ( Real Decreto de 25 de julio, 1835), aludiendo a razones aparentemente religiosas (inobservancia de las pequeñas comunidades, aumento excesivo e inconsiderado del número de monasterios, reforma espiritual...) se ordena la supresión de los conventos que no tuvi eran al menos doc e individuos profesos, los cuales podrían llevarse consigo tan solo los bienes de su uso par ticular (art. 5), quedando el resto para la “ extinción de la deuda pública o pago de sus réditos ” (art. 7). Esto supuso la desa parición de, prácticamente, la mayorí a de las agrupaciones monásticas españolas (pues el decreto excluía como m ie mbros com puta bles a postulantes, novicios y demás miembros en formación inicial), ascendiendo a 115 los conventos suprimidos de Valladolid; entre ellos, se incluía el Colegio de Sa n Gregorio (entidad que, por su misma naturale za, contaba mayoritariamente con miembros en formación que no poseían profesión perpetua). 36 Al igua l que en el proceso francés, la s desamortizaciones españolas, form aban parte de un conjunto de reformas con el f in de la modernización del Estado con las que se propi ciaba una cultura laica, que libre de las ataduras de la religión y la nobleza, fuera heredera de la filosofía del Siglo de las Luces. Según María Bolaños, actual directora del Museo, el objetivo de es ta s medidas era el “de dar vida a la utopía de una apropiación colectiva de los te soros artísticos de los privilegiados, liberarlos de los usos políticos, morales y religiosos, y exponerlos sin trabas a la educación y el disfrute públicos” (Bolaños, 2008b, p. 21). Además, e n lo económico los bienes confiscados servirían para hacer frente a la deuda de la hacienda públi ca. Utopía, ésta últ ima, que no cumplió las expectativas esperadas. El aspecto positivo del proceso es que durante estos años se consolidarán las labores de protección y conservación de las ant igüedades e irá surgiendo el concepto de Patrimonio Nacional como legado artístico e histórico de la Nación, tal y como veremos cuando en lo sucesivo hablemos sobre el ser de los museos. Desde su nacimiento los museos asumirán otras funciones (además de la ya aludida expropiación del uso político, moral y religioso de los tesoros artísticos) entre ellas la preservación y la restauración de las piezas albergadas en sus instalaciones. Muy pronto, además, se irán añadi endo una serie de servicios complementarios como la creación de una biblioteca con documentación relativa a las piezas o con obras bibliográficas de valor en sí mismo, así como una serie de departamentos administrativos que gestionen la actividad del museo. Una vez decret ada la orden de desa mortización, se procedió a la ejecución de la misma. Para reunir estos bienes y objetos artísticos provenientes de los diversos conventos expoliados, se estableció la formación de una comisión a través de otr o Decreto. Esta comisión en un principio se llamó Junta Científica y Artística, y con el tiempo pasará a llamarse Comisión de Monumentos, lo cual es significativo del valor que estas obras patrimoniales fueron adquiriendo a los ojos de la Administración Pú blica. Sobre las particularidades respecto a formación y misión, dice el texto legal que ha de ser: “de tres a ci nco individuos inteligentes y activos, los cuales tengan a su cargo exam inar, inventariar y recoger cuanto contengan los archivos, bibliotecas de los monasterios y convent os suprimidos, y las pinturas, objetos de escultura u otr os que deban conservarse ” (Real Decreto de 25 de julio, 1835). 37 Sobre el criterio de selección poco se dice. Se alude a la valía de los objetos y se habla de un elemento uti litario: la facilidad de transporte a su nueva sede. Sí que se observa una amplitud conceptual sobre lo que se considera digno de ser conservado: documentos de archivos, patrim onio bibliográfico, pinturas, esculturas y otros objetos. La labor de la Comisión Científica y Artística pa ra inventariar todos los bienes desamortizados y trasladar a la capital aquéllos de valía y fácilmente transportables fue una la bor titánica. Y aunque dura nte este tiempo se hablara de museo, las obras que se iban depositando en el antiguo Colegio de Santa Cruz estaban almacenadas de manera temporal, sin orden científico alguno y hubo que esperar hasta la re unión de la Comisión el 27 de agosto de 1840, para que se procediera a colocar en los salones del Colegio las obras que ya habían sido recogidas y se abrieran al disfrute estético del pueblo. Para cumplir la misión de exposición al público de los bienes desamortizados, se crearon pues, los Museos Provinciales de Bellas Artes. Estos espacios plasmaban un nuevo concepto de patrimonio, en el que las obras, desvinculadas de su lugar de origen religioso o devocional, adqui rían un valor histórico, estético y educativo. Sin embargo, según Mª José Redondo, la frontera entre lo relig ioso y lo puramente estético, se difuminó desde el principio (Redondo, 2011) . Así, en el discurso que pronunció el Jefe Polí tico y Presidente de la Co misión Conservador a de objetos científicos y ar tísticos, Julián Sánchez Gata, en el acto de la inauguración del Museo, el 4 de octubre de 1842, calificaba a és te como una escuela práctica de inst rucción, que dispensaba enseñanzas “de Reli gión, de Moral, de Historia, de Cultura y de buen gusto” (Sánchez, 1842, p. 89). Figura 2 . La colección en sus inicios. Catalogada en el archivo del MNE como “1904 - 1915 Galería baja” (Hauser & Menet, nº 1836) . 38 Al cargo de la dirección de este Museo Provincial de Bellas Artes quedaba Pedro González Martínez. En aquel entonces ya disponía de un fondo de dosci entas obras, además de las sillerías de coro del monasterio de San Benito y del convento de San Francisco, y de 994 pinturas catalogadas (Urrea, 2001). En 1875, una par te de estos fondos se destinará al Museo Provincial de Antigüedades, hoy Museo de Valladolid. Los esfuerzos por pon er a disposición del disfrute público la colecci ón son recogidos por los numerosos viajeros que lo visitaron. Así, escriben suce sivamente sobre él (Urrea, 2001): Richard Ford (1846) , Louise Mary Tenison (1853), Antoine Laurent Apollinaire (1861), Charles Davillier (1862), Edmundo D’Amicis (1871), Louis Teste (1872), Évariste Bouchet (1885), J. de Beauregard (1888) y Emilia Pardo Bazán (1892). Todos ellos, a la vez que alaban l a colección en algunos aspectos, critican la museología. Lo cierto es que en estos pri meros pasos del museo, la labor de quienes estuvieron al frente de él, fue dolorosa ante la ausencia de presupuesto que permitiera una mejora de la misma. De esta manera: Al responsable del Museo, don José Martí y Monsó, no le quedaba más remedio qu e reconocer en 1874 que, en cuanto al montaje de las pinturas, es decir, su colocación, la escasez de recursos le hab ía forzado “con sentimiento grande” a dej arlo “en el mism o estado que tenía cuando se hizo cargo de su Conservación”. No tenía medios ni siquiera para proceder a “un nuevo arreglo de sus cuadros (...) a fi n de representarlos dignamente ” (Urrea, 2001, p. 16). Así pues, el naci miento de los museos se vio envuelto en un ambiente no siempre favorable para la valorización y conserva ción del patrimonio cultur al que albergaban. El proceso desam ortizador dio lugar a un vasto movimiento de bienes culturales: millares de piezas de patrim onio artístico, monumental y documenta l, pasaron al dominio público en un espacio temporal muy corto. Consecuencia de ello, fue la desaparición y destrucción de buena parte de nuestro patrimonio debido a la desastrosa organización del proceso, unida a la falta de previsión por parte de la s cla ses dirigentes. Para dójicamente, el mismo Estado que había decreta do la desamortización, inventario y venta pública de estos bienes, se desapegó de su cuidado, con un vacío legal que ni protegía los bienes ni castigaba a quienes abusaran de ellos; por el contrario, la dedicación y el esfue rzo del personal facultativo, a pesar de su po ca experiencia y de los pocos medios, fue lo que propició finalmente la reunión de distintas colecciones, que son las que formaron estos primeros conjuntos de bienes culturales. 39 1.3. El Museo en los albores del s. XX. A pesar de los duros comienzos, y de que su apertura al público, en ocasiones fuera irreal por la falta de fondos, a comienzos del sigl o XX ya se tenía una clara noción de que lo que aquí había era algo único. Es significativo que los testimonios antes aludidos provengan de diversas naciones; esto muestra que el Museo constituía un foco de atracción para viajeros y amantes del arte. En esta época, proseguía la lenta labor de recogida de obras provenientes de los conventos desamortizados y se fue ampliando la colección. En este sentido, durante estos años, se registró mucha actividad (Redondo, 2011). Se revisaron los inventarios antiguos y se intentó trasladar a la capital las obras de mayor calidad para completar l a colección. En algunos casos, se observaron resistencias al traslado tanto por parte de las autoridades civiles, como por las religiosas. En otros, el movim iento fue a la inversa, pues el museo no tenía capacidad para alber gar tal cantidad de piezas y alg unas de ellas, fueron reubicadas en diferentes iglesias como depósito (Redondo, 2011, p. 212). A medida que la col ección crecía, se hiz o necesaria la diversificación de su estructura organizativa. Es así como el 24 de julio de 1913 se creó la Junta de Pat ronato del Museo, organismo impulsor definitivo de la institución y que continúa rigiéndolo en la actualidad. Un hecho singula r, que demuestra que la cuestión de la dicotomía sacro/profano, funcionalidad devoci onal/funcionalidad puramente estética estaba l atente en torno a las obras de arte contenidas en el Museo, es lo acontecido desde el año de 1920. Este año se relanzará la Semana Santa vallisoletana devolviendo algunas obra s del Museo a su contexto originario por breves espacios de tiempo. Este proyect o, fue programado por el arzobispo Remigio Gandásegui (arzobispo de Valladolid entre 1920 y 1937) y secundado por el estudioso Juan Agapito y Revilla y por el Director del Museo, Francisco de Cossío (director del Museo de Bellas Artes de Valladolid entre 1919-1923 y 1931- 1933 y como director del Museo Nacional de Escultura entre 1933 y 1959). Juan Agapit o y Revilla estaba llevando a cabo la identificación y documentación de nu merosas tallas distribuidas por diferentes iglesias de la provincia y junto con Co ssío, lograron reconstruir algunos pasos procesionales que recuperaron su 40 funcionalidad originaria en 1922 al proc esionar en Se mana Santa, tradición que tiene gran popularidad en la actualidad. La colaboración entre las inst ituciones religiosas y cultural es del momento, creó el caldo de cultivo para que en 1923 se propusiera desde el Patronato del Museo, la remodelación de la exposición según criterios de autor, época y esc uela (Patronato del Museo, 1923), con la consi guiente soli dez científica del mismo. Pero de este h ito, hablaremos más adel ante al analizar la museografía a lo largo de la historia de esta institución. 1.4. La elevación a la categoría de Museo Nacional . El Museo recibi ó un nuevo impulso durante el primer tercio del siglo XX, de la mano de los grandes intelectuales de la gen eración del 98 y de la del 27. Ellos exploraron el pasado en busca de la esencia nacional de una forma crítica y científica. Es en est e cont exto, donde el Museo Nacional de Escultura despuntará como la encarnación más pe rfecta de ese espíritu nacional. La figura clave en este proceso fue el historiador del arte Ricardo de Orueta y Duarte, cuyo pensamiento estético, desarrollaremos más adelante, a fin de no cortar el discurso de la secuencia históric a. Baste señalar que desde que llegara a la capital española en 1911, fecha en que entra a trabajar en la Sección de Arqueología y Arte del Centro de Estudios Históricos, se vuelca en el estudio de la escultura española de la época medieval y moderna, para encontrar la esencia d el espí ritu español en ella. Fruto de sus investigaciones son sus estudios sobre Pedro de Mena y Medrano (1914) , Alonso Berruguete (con dos monografías publicadas en 1917) o Gregorio Hernández (1920). Nombrado Director General de Bellas Artes en 1924, pron unció un discurso de toma de posesión, en el que ensalzó la escultura genuina castellana como representación del alma del pueblo español: “El ar te español no es más que eso: un alma para la totalidad de la obra” (Orueta, 1924, p. 105). En su afán por proteger y divulgar el rico patrimonio cultural espa ñol, Orueta se vuelca con el Museo de Escultura de Valladolid (hasta entonces uno más entre tantos otros museos provinciales) y consigue la emisión de un Decreto con fecha de 29 de abril de 1933, en el que Fernando de los Ríos en calidad de ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, lo eleva a categoría de Museo Nacional de Escultura. Ricardo de Orueta 41 fue, ade más, el encargado de tr asladar la colección del Colegio de Santa Cruz al de San Gregorio y completarla con fondos del Museo del Prado. De esta época, es una instalación museográfica modélica, en la que pri ma el criterio ci entífico. Orueta se servirá de la colaboración de Emilio Moya y Constantino Candeira, arquitectos y artífices de la obra de instalación de la colección en su sede actual. Tras la Guerra Civil, dura nte el Régimen franquista, el Museo sufrió las consecuencias de la difícil situación cultural interna e internacional. Lo cual no impidió que entre 1 938 y 1943 , continuaran llegando piezas al museo. Cabe subrayar, que durante esta época se resalta el contenido y funcionalidad original de las piezas, añadiendo por decreto de 23 de marzo de 1939, el calificativo de Religiosa al nombre del museo quedando como: Museo Nacional de Escultura Religiosa (Urrea, 2001). El franquismo, es además una é poca en la que se renovará el panorama museístico nacional. Según la Historia de los Museos Estatales. De 1900 a 1977, se actualizó completamente el panoram a museístico con un matiz integrador de todas las ramas culturales del mom ento:  Se crearon nuevos museos, entre los que podemos citar: Museo de América, Museo Nacional de Artes Decorativas, museos arqueológicos de Burgos, Oviedo, Toledo y Tarragona, museos de bellas artes de Granada, Santa Cruz de Teneri fe y Vizcaya, Museo Etno lógico de Zaragoza, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, etc.; y se realizan obras de ampliación en otro s museos como el Museo del Prado.  Se regulan unas «Instrucciones para la redacción del inventario general, catálogos y registros en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliote carios y Arqueólogos» (Orden de 1942).  Se publican obras en torno a los museos españoles: desde 1940 y hasta 1953, la Dirección General de Bellas Ar tes publicó la revista de museos «Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales» así como el «Anuario -guía de los Museos de España» de María Elena Gó mez Moreno (1955). Tam bién en este año, Juan Antonio Gaya Nuño publica la primera edición de «Historia y gu ía de los Museos de Es paña», en la que figuran 211 m useos (Minist erio de Educación, Cul tura y Deportes, 2017). 1.5. El MNE en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. En el plano conce ptual, aunque el franquism o no desarrolló un plan concreto de reforma museográfica en virtud de la transmisión de un mensaje concreto, sí enfocó la exposición hacia el universo cultural de los Reyes Católicos. Perspectiva que duró hasta los años 60. En septiembre de 1961 Federico Wattenberg Sampere asume el car go de director del Museo. Bajo su mandato, se remodelará la presentación de las colecciones y se promoverán los estudios sobre las colecciones en vistas a una mayor difusión y 48 Él fue un intelectual de su época, historiador del ar te, que desde una visión republicana , se pregunta ace rca del “ser español”, de aquello que nos caracteriza como pueblo. Su pensamiento es el de quien se aleja de la práctica religiosa, dejando patente en sus escritos que no comparte ni aprueba el modo de proceder de la Iglesia, generadora de la cultura que va a estudiar (véase sobre todo la obra de “La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano” en que la hace responsable de épocas de “terror y aislamiento” y de ser la “hoz de la incultura” del pueblo español (Orueta, 1924, pp. 12 - 16 ). Reconoce sin e mbargo, que la religión ha sido el contexto en el cual se ha generado el arte que m anifiesta la esencia e spañola. Según este da to, si querem os comprender en toda su verdad el objeto de estudio, Orueta nos invita a contextualizar al hombre y su obra de forma rigurosa y objetiva : El arte es siempre, siempre, siempre un producto social como otro cualquiera; en que el genio, por gr ande que sea, nace en su tiempo, siente como los de su tiempo, y no tiene explicación alguna si lo apartamos de su tiempo; y que si alguien quiere estudiar a fondo, en su médula, un arte y llegar de verdad a gozarlo, debe comenzar su estudio por la sociedad que lo creara, y solo cuando intime con el sentir de esta sociedad y sepa pe rcibir los principales m atices de su emoción, será cuando pueda disfrutar plenamente de su arte y co mpenetrarse con la personalidad y con lo que tenga realm ente de original el genio. Y, claro está, ¿cuál ha de ser el sentir primero y el más vigoroso de una sociedad cristiana como ha sido y es la nues tra ? La religión. Pu es al sentimiento religioso es dond e hay que acudir cuando se quiere conocer el origen y las modificaci ones que haya podido experimentar en el tiempo cualquier tema plástico, lo mismo que las variantes de expresión y las aportaciones cl aramente originales c on que lo haya podido e nriquecer el ge nio (Orueta, 1924, p. 86). Así pues, al hombre, hay que entenderlo dentro de su tiempo. Pero, ¿qué entiende Orueta por hombre? Según lo que dej an traslucir sus escritos, para él, el hombre es una unión de alm a y cuerpo. Sie ndo el cuerpo la forma superficial del hombre, lo material, lo ta ngible, y entendiendo por alma la esencia, lo más ínt imo, la nota primera de la sensibilidad humana, que se manifiesta en el carácter, las formas de vida y en el arte: (...) Le hace observar el m undo que le rodea hasta llegar a la esencia del tipo o del carácter, y compenetrarse de un modo íntimo con el alma (...) y, sobre todo, con la no ta primera de su sensibilidad, (.. .) el dolor (Orueta, 2013, p. 2 7). (...) y si el santo que está tallando no fue fraile resulta un retrato del modelo, de su cuerpo, de su espíritu, de su carácter (Orueta, 1928, s.p.). Es muy interesante constatar cómo en numerosas ocasiones alude al proc eso comunicativo de la obra de arte hablando d el alma del artista; y en todas ellas, aunque con diferentes matices, defiende esa concepción del alma como elemento esencial del 49 ser humano, lo más íntimo, que una vez refleja da en la obra de arte, le da una potenci a comunicativa que atraviesa los siglos: No hay ningún maestro español que haya impreso tan profundamente la huella de su alma como Gregorio Fernández (Orueta, 2013, p. 26). (En sus esculturas) Gregorio Fernández se arranca media a lma y se la echa a las gentes para que recen con ella (Orueta, 1924, pp. 24-25). Pero también aquí aparece el devoto. Gregorio Fernánde z, a fuerza de fe, de ardiente fe, sabe vivificar el sím bo lo, infundirle el alma real y ver dadera, y representar, más que la creencia, la adhesión entusiasta a lo qu e se cree, el a mor es piritual que la creencia desp ierta, o, todavía mejor, un objeto vivo, de tal suerte animado en su íntimo ser, que convierta la idea en sentimiento, el dogma en amor, y que provoque, no solo el rezo, sino el arrobamiento y el transporte. Para esto había q ue buscar la inspiración solo en la intimidad de su alma devota (...) (Orueta, 2013, pp. 32- 33). Es la emoción de la Naturaleza toda, que el alma de nuestro artista sabe percibir y poner en la obra con una fogosi dad de la que no hay e jem plo en ningún arte (Orueta, 2011, p. 55). Esta concepción del hombre, es la que emplea para fundam entar toda su te oría sobre el arte; una teoría que será la que ani me el espí ritu de la luc ha por la elevación del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid a Museo Nacional de Escultura. 2.2.2. El arte y el artista. El le gado escrito de Orueta nos ha per mitido reconstruir su idea sobre la esencia del arte, sus características y su relevancia para expresar la identidad del pueblo español; cuestión que animaba el fondo de los estudios de la generación de intelectuales a la que pertenece. Antes de adentrarnos en su pensa miento, hemos de acl arar que cuando Orueta habla de emoción, habla de una e moción universal que se identifica con lo que él llama el alma (unas veces habla del alma del artista, otras del alma castellana, otras del alma de la obra de arte) y que, co mo ver emos a continuaci ón, es la clave par a comprender el proceso comunicativo de la obra de arte (Orueta, 2011, pp. 55-56 y 73). Así pues, el arte es fundamentalmente expresión de una emoción: Quien dice arte, tiene forzosamente que decir emoción: la calidad y el modo de producir la emoción podrá dar lugar a maneras, tendencias, escuelas, modalidades, medios s iempre de llegar a aquel fin (Orueta, 2011, p. 54). Pero una emoción que no es mero sentimiento sensible sino que surge de lo más profundo del ser humano y que constit uye su esencia más íntima. La existencia de distintos estilos artísticos a lo largo del ti empo, no es sust ancial; y estaría, a nuestro 50 parecer, en la línea de la filosofía aristotélica que diferencia entre sust ancia y accidente. Esta diferencia estilística, simplemente indicaría diversas maneras de manifestar una misma idea universal. Así lo expresa en una de sus obras: El arte pagano tendía a conseguirlo mediante la armonía de las proporciones, (...) en oposición al arte cristiano, qu e procuraba emocionar el alma, mostrando para ello un alma también: el alma de la estatua. (...) De este modo, goticismo y barroquismo no son dos artes diferentes, sino dos aspectos de la m isma idea, dos instantes de una sola evol ución (Orueta, 20 11, p. 54). Y esta expresión de la emoción se supedita a la expresión de una idea que domina el pensa miento del hombre como ser ho mbre y que, por el lo, responde a lo que se ha denominado como la ley natural inscrita en su ser. Esto que nosotros llamamos expresión de la ley natural es lo que Orueta llama la expresión de la verdad de la vida. Así lo transmite al hablar de Berruguete, artista castellano: El artista, más qu e a la armonía de la proporción o a la belleza plástica de las formas corporales, tiende a la expresión de la idea, al do minio del pensamiento, a que la obra provoque emociones, y acepta como regla uniforme de su inspiración el que la verdad de la vida no está tan solo en la verdad de las superficies c orpóreas (Orueta, 2011, p. 29 ). La expresión de la verdad de la vida, independientemente de las modas del momento, e s para él un criterio fundamental para reconocer la valía del verdadero arte: es lo que le hace ser comunicativo a lo largo de los siglos. Así lo expresa al denostar la forma de hacer de los manieristas, que dejándose llevar de la moda del momento, dio lugar, en su opinión, a un arte bello pero poco comunicativo. Pero esta misión, qu e el genio realiza con solo la guía de su inspiración y sentimiento de la forma, no la puede realizar por sí mismo el qu e no es genio (. ..) tomando como norma más qu e su sentir propio, que hubiera dado lugar a un arte quizás modesto, pero per sonal e interesante, el sentir ajeno, la moda, la manera que entonces imperaba (...) y labraron los más un as esculturas que, según decían entonces, eran muy bel las, pero que, entonces, como ahora, tendrían que parecer frías y sin carácte r, vacías de em oción y manierist as (Orueta, 2013, p. 15). Así lo expresa también cuando alaba la expresividad de Gregorio Fernández, quien precisamente por haber sido capaz de captar la esencia de la realidad y haberla transmitido de manera expresi va a través de sus obras, es tremendamente comprensible por el espectador de todos los tiempos: No hay en ellas elevación de miras, ninguna; pero hay, en cambio, esencia de realidad, percepción íntima de todo aquello que constituye la nota primera y más vigorosa de una expresión, y selecci ón de esto por una sensi bilidad exaltada. Y hay más; como Gr egorio Fernández es un beato, un hom bre de su tiempo, el sentir su yo está relacionado íntimamente con el sentir de los demás, y todos lo aprecian y lo admiran porque todos lo com prenden y lo sient en (Orueta, 2013, pp. 29-30). 51 Esta expresión de la emoción, siempre que se corresponda de manera veraz con la realidad es, pues, universal ya que responde a una espe cie de código natural constitutivo del ser humano en cuanto tal. El logro de s u transmisión a través del lenguaje artístico, es la cualidad identificativa de los verdaderos genios, y lo que permite al arte seguir comunicándose con nosot ros a pesar de la diferencia espacio - temporal entre su creación y nuestra realidad actual. En est e sentido, sobre la universalidad de la es encia del ar te de un artista, Orueta llega a decir: La emoción que insp ira a Berruguete, (...) no su ele ser la e moción concreta, qu e se observa en uno o varios individuos y se siente por el artista en un solo momento; es la emoción un iversal, (...); no de pueblos ni de razas, ni siquiera de la Humanidad, aun suponiendo con el maestro una Humanidad de orden más elevado, de genios o de dioses; es la emoción de la Naturaleza toda, que el alma de nuestro artist a sabe percibir y poner en la obra con una fog osidad de la que no hay ejemplo en ningún a rte (Orueta, 2011, p. 4 9). Orueta, es consciente de la s dificultades que entraña la definición de la esencia del arte de forma universal . Así llega a admitir que “es ta universalidad en la expresión ha de traer consig o mucho de vaguedad”; pero inmediatamente, se zambulle en la tarea de resolver el dil ema, aclarando que él no se est á refiriendo a la forma de expresión concreta de una emoción sino a la esencia de la emoción en sí: “(...) no debemos preguntarnos mucho qu é es lo que sus figuras hace n ni intentar detallar lo que sie nten; el dolor de Berruguete, por ejemplo, es sólo un grito, (...) que nos hace sent ir como tal dolor, como esencia, más bien, del dolor, como el alma, se pudiera decir, del dolor universal” (Oru eta, 2011, p. 49). Otra de las dificultades que salta a la vista en la tarea de la definición universal de la esencia del arte es la de la subjetividad relativa al contexto espacio -temporal en la creación de la obra de arte y las circunstancias personales del artista: la subjetividad. A ello responde Orueta, afirmando que la subjetividad condiciona la obra d e arte, En sus creaciones (el artista) observa la vida a través de la im presión que causa en su alma y solo a esta impresión recurre más que a la vida misma; po r eso la gran mayoría de sus esculturas pretenden ser apariencias, no tanto de hombres o de acontecimientos, como de las modificaciones subjetivas y los movimientos que se operan en la sensibilidad del artista (Orueta , 2011, p. 56) Pero esta subjetividad, que no podemos negar, es totalmente sana y necesaria, siempre y cuando no se supedite al subjetivismo y nos permita acceder a la realidad objetiva, pues es “una síntesis de sus impresiones concretas par a elevarse y dar por ella una impresión gener al; y quien causa esta impresión general es el alma partic ular y 52 determinada que se infunde a la escultura; ante el la, el alma del artista queda como en segundo término” (Orueta, 2011, p. 56). Para Orueta, subjetividad, no es lo mismo que subjetivismo. El artista no inventa la realidad como a él le parece que podrí a ser, sino que se limita a observar, re coger datos y expresarlos desde su manera de hacer: Se limita a recoger bellezas de aquí y de allá, dondequiera que las ve, a sentirlas hondamente y a deleitarse con ellas, y ya pasadas por el tamiz de su espíritu, transformadas ya en impresión, ofrecerlas a los demás en forma plástica. Tomar el arte y a la naturaleza de este modo, es ser expresivo antes que nada, aun cuando no se teng a el propósito de serlo; y elevar a expresión un fondo de sentimiento cualquiera, ya sea el de un individuo aislado, el de un pueblo, una raza o la humanidad ent era, formará gradaciones cuantitativas, pero ún icam ente cuantitativas de un solo arte grande y serio (Orueta, 1928, p. 26). Precisamente, esta subjetividad del artista en la percepción de la realidad objetiva y su abstracción para dar como resultado la expresión de una idea general en formas tangibles es la que provoca el proceso de comunicación de la obra de arte a lo la rgo de los siglos: “ella es la que, al mismo tiempo que ha ce sent ir, habla un lenguaje más o menos claro, dice algo, razona el sentimiento que hace exper imentar, estableciéndose así una línea emotiva que va del artista a la escultura, y allí se detiene, al lí se estaciona, y de allí parte después al especta dor ” (Orueta, 2011, p. 56). Podríamos, pues, sintetizar el proceso de comunicación o línea emotiva de la obra de arte según Orueta de la siguiente manera: Figura 3. La línea expresiva del arte según Orueta. Elaboración propia. Esencia objetiva de la r ea lidad Captada por la subjetividad del artista Abstracción general hacia la idea original Expresión en formas tangibles Subjetivida d de estilo, objetividad de ideas Empatía obra -espectador: referencia objetivo/ subjetiva 53 2.2.3. El artista, el arte y el mensaje de la obra de arte. Antes de entablar de nuevo cont acto con el tema de la comunicación del arte, debemos aclarar lo que para Orueta significa ser artista. En su teoría del arte, desarrollada en las obras monográficas dedicadas al estudio de los que él considera los mejores escultores de la h istoria del arte español, d eja traslucir las características del verdadero artista, alabando o criticando la manera de hacer de otros tiempos. Lo primero que se observa cuando se le en sus esc ritos, es que para él, ser un buen artista no se reduce al dominio de la técnica y la producción de obras estéticamente bellas. El ver dadero artista ha de ser simultáneamente un gran observa dor de la realidad, la realidad en su verdad; y un gran comunica dor de la re alidad aprehendida. Su labor es la de captar su esencia más íntima, hacerla suya compenetrándose has ta lo más profundo de su ser con el la y volcarla con toda la sinceridad de que sea capaz, en su obra: Aunque Gregorio Fernández es muy artista, y muy buen artista, lo primero que aparece a través de su obra es el hombre de su tiempo: el devoto. Sus esculturas son bellas, producen emociones estéticas, deleitan: pero, más que para eso, parecen hechas para que les rece la gente. (...) Pero este mismo deseo de acusar, y causar una impresión aguda y clara, le hace observar profundamente en el mundo qu e le rodea hasta llegar a la esencia del tipo o del carácter, y compenetrarse de un modo íntimo con el alma de Castilla, con sus vicios y su s virtudes, y, sobre todo, con la nota primera de su sensibilidad, lo qu e primero aparece en su reli gión y en su arte, con el dolor (Orueta, 20 13, p. 27). La comunicabilidad de la obra de arte, no radica, po r tanto, en el uso de unas formas u otras, sino en que transmita la esencia de la realidad en su verdad y que en esa transmisión se vuelque el sentimiento más íntimo del artista, lo que él denomina su alma. Así, hablando de las esculturas de Cristo yacente de Gregorio Fernández, admite que “No hay en ellas elevación de miras, ninguna; pero hay, en cambio, esencia de realidad, percepción íntima de tod o aquello que constituye la nota pri mera y más vigorosa de una expresión” (Orueta, 2013, p. 27). Esto es lo que le lleva a admitir que las obras de arte de otros ti empos, siguen transmitiéndonos un mensaje con mucha fuerza porque, aunque recojan la esencia de la realidad desde la subjetividad del artista, enm arcado en su contexto socio -cultural; expresan la vida, la vida que lleva la realidad en su verdad. Identifica, además, belleza 54 con verdad; así, admite que par a el artista “todo es bello. Todo lo que implique realidad, lo que suponga vida. Esa es su fuente primordial de belleza ” (Orueta, 1928, p. 26) . Pero, además de ser un artista devoto que sabe trasladar a la obra la exaltación de la pasión, la fuerza y el vigor de las expresiones, Gr egorio Fernández es un observador de la vida, y revisa uno por uno los valores espaciales y dinámicos que los manieristas, sus contemporáneos, admitían ligeramente, sin contrastarlos de antemano en su íntim a e moc ión de la forma o del movimiento (Orueta, 2013, p. 33). Una expresión vital que ha de est ar enmarcada en una búsqueda de la verdad esencial desafectada de juicios y tradi ciones previas, que una vez captada, ha de ser expresada en toda su fuerza desde el tamiz subjetivo del artista, que ha de sentir con fuerza, con mucha fuerza esa realidad. (...) Apartándose de prejuicios, tradiciones estéticas y maneras, busca derechamente la verdad; pero no toda la verdad, ni la belleza de la verdad – por lo menos, la belleza que se buscaba entonces-, sino únicamente su propia em oción personal ísima de la verdad; aquell o que encuentra en la realida d que a él, solam ente a él, le emociona y siente c omo real y verdade ro. Podrá este sentir de su alma complacernos o no; pero, por el mom ento, lo grande en él y lo hermoso es que es sentir, verdadero sentir y nada más que sentir (. ..) Fernández es un escultor de expresión de vida, de emoción de rea lidad, que, por lo mismo qu e es muy hond a y muy per sonal en él, vulgar beato, es la e moción general de los hombres de su tiempo y del sentir de su raza (Orueta, 2013, p. 34). Y es esta expresión de la vida , en compenetración con el sentir más humano, la que hace expresivo el arte en su época y en la actual. Es lo que le llev a a decir de Pedro de Mena (y de Gregorio Fernández) que “se arranca el alma y se la echa a la gente para que re cen con ella” (Orueta, 1928, pp. 24 -25). O de Gregor io Fernández que es “u n hombre de su tiempo, el sentir suyo está relacionado íntimamente con el sentir de los demás, y todos lo aprecian y lo admiran porque todos lo comprenden y lo sienten” (Orueta, 2013, p. 30). Sinceridad, honradez, sencillez, pero profunda empatía con el ho mbre de su tiempo y la realidad que le rodea; estas son las notas características de la potencia comunicativa en Gregorio Fernández. El dolor de Gregorio Fernández no tiene elevación ni matices: es sencillo, plebeyo, estridente, pero es humano, está visto y sentido, palpitando en su propio corazón. Mientras que los manieristas de su tiempo hacen bellas muecas para inspirar devoción, Gregorio Fernández se arranca media alma y se la echa a las gentes para que recen con ella. Podrá ser que no eleve sus miras, pero es sincero, honrado, no tiene jamás una pedantería, y el senti mie nto qu e despierta tiene el brote espontá neo de la naturaleza si n cultivo (Orueta, 2013, p. 27) . Todo lo dicho anteriormente, se antepone incluso a la expresión de la belleza formal a tr avés del arte del ver dadero artista. La idealidad de la belleza, para Orueta, no 55 es real, y esto nos lleva a apreciar algunas obras de arte, pero a no sentir con ellas. Esto es lo que le lleva a admitir, comparando las imágenes de la Purísima Concepción de Martínez Montañés y de Gregorio Ferná ndez, la val ía de las obras de Montañés por su calidad estética, pero no por la transm isión de la esencia de la realidad . Montañés, un gran artista que rinde culto a la forma, ha buscado su ideal en lo que ha visto fuer a de sí (...) ha hecho una creación bella, que complace al mirarla (...); pero su imagen tiene muy poco interiormente, apenas dice nada (...). Es una verdadera diosa que, por vivir un mundo superior, no siente el nuestro; es la estatua qu e reclama a doraci ón, pero no la mujer que intima con nuestros dolores y provoca el rezo (Orueta, 2013, p . 31). Algo que, sin embargo, sí transmiten las obras de Gregorio Fernández, a pesar de reconocer que su visualización no produce placer estético inmediato. El tipo de Gregorio Fernández es feo (. ..) No hay una sola línea ni un solo bu lto que agrade a la vista. No se ha depurad o la silueta, ni se ha e scogido la actitud, ni se ha sel eccionado la form a. (...) Pero también aquí aparece el devoto. G regorio Fernández, a fuerza de fe, de ardiente fe, sabe vivificar el sím bo lo, infundirle el alma real y verdadera, y rep resentar, más que la creencia, la adhesión entusiasta a lo qu e se cree, el a mor espiritual qu e la creencia desp ierta, o, todavía mejor, un objeto vivo, de tal suerte animado en su íntimo ser, que convierta la idea en sentimiento (...) Gregorio Fernández no se cuidó de líneas, ni de siluetas, ni de bu ltos ni ondulaciones de modelado; pero trasladó a su creación las más escondidas modalidades de su ternura y su sentim iento religioso (Orueta, 2013, pp. 32- 33) . La razón del rechazo de estas obras idealmente bellas es la insi nceridad, esta falta de compenetración con la re alidad que hace que sean obras vacías de sent imiento. Sin embargo admite que, a pesar de que al gunos ar tistas produzcan un ar te feo, transmiten una belleza de índole espiritual que hizo p rovocar a los hombres de su tiempo, y sigue provocando en nosotros, una profunda empatía con ellas. Pues de estas obras tan sinc eras, expresivas, reales e incluso feas , es de las que trataremos a continuación, ya que el núcleo principal de la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, se conforma de piezas de la mano de estos grandes artistas a los que Orueta ha estudiado casi con devoción, en su búsqueda de la esencia castellana, que al final ha resultado ser la misma que tiene cada hombre insc rita en su ser, con un rasgo un poco más marcado de naturalismo, ni m ás ni menos. Concluyamos la exposición del pensamiento del maestro con una cita que resume a la perfección la esencia de su teoría comunicativa de la obra de arte y que alude a la escultura contenida en el Museo Nacional de Escultura : Y todo ello, lo principal y lo accesorio, está lleno de vida y aspira a ser bello, com o lo es, en efecto, y nos atrae; se famil iariza con nuestro espíritu y lo cauti va; nos causa emociones pláci das haciéndonos vivir aquellos siglos, pero íntim amente, originando en nosotros la ilusión de que 56 aquella sociedad tan lejana se nos acerca y nos cuenta todos sus secretos, has ta los más escondidos, y que lo hace poniendo m ucho calor en lo que dice, y dánd onos una visión m uy clara de todo lo bello y lo noble que hubiera entonces. Es el arte de todos: el que todos pagan y todos sienten (Orueta, 1924, pp . 89-90). Esa familiaridad con nuestro espíritu que hace que el arte nos cautive, es lo que llamaremos la empatía identitaria en los capítulos sucesivos del presente trabajo. Esta idea ya en germen a través de la exposición del pensamiento de Orueta, nos llevará a desarrollar el núcleo central de nuestro trabajo. Figura 4 . Características del arte comunicativo según Orueta, contrap uestas a las características que se piden normalmente a cualquier obra artística. Síntesis y elaboración propia. VERDAD de la REALIDAD versus subjetivismo SINCERIDAD FORMAL versus idealización EXPRESIÓN DE LA VERDAD DE LA VIDA versus moda BELLEZA ESPIRITUAL versus placer estético Empatía: la obr a de art e cautiv a el alma del espect ador de cualquier época 57 Pero antes de proseguir con el tema, debemos presentar el núcleo de colección que devolvió al Museo su categoría de naci onal cuando en los albores del siglo XXI, la había perdido: la colección de Reproducciones artísticas. 3. El espíritu que da vida a la colección de Reproducciones artísticas: pensamiento estético, problemáticas y visión de futuro. Si queremos analizar el pensamiento estético de este peculiar núcleo de colección, conviene rea lizar primeram ente un viaje a través de su historia, ya que comprender el espíritu de la colección, ha de pasar por el estudio de su n acimiento. La premisa de partida para la creación de un museo de esta índole la hallamos en la fuerte aspiración del siglo XIX a alcanzar un conocimiento encicl opédico y universal. Ésta fue capaz de saltar por encima de los muros del requisito de la autenticidad en el arte y crear ex novo museos de copias o reproducciones artísticas. Su función no era la de pre sentar obras de arte exce pcionales, sino la de formar colecciones ínt egramente didácti cas: “su m ér ito no radicaba en el valor de la colección, sino en su función pedagógica: combatir la ignorancia, hacer del museo un espaci o de estudio, acercar espacial y humanamente el arte a l as masas y extender el buen gusto” (Bolaños, 2013, p. 16). Los lugares de acogida de estas colecciones eran museos que trataban de recoger copias de los originales de las mejores esculturas clásicas, para ofrecerlos como modelos de referencia a escuelas y academias de Bellas Artes. Su finalidad no es la convencional de conservar, proteger y difundir el patrimonio cultural. Su finalidad es fundamentalmente didáct ica: educar el buen gusto, presentar una visión completa de la historia, adoctrinar sobre el pasado (se propone el ideal de un pasa do tradicional clásico como valor superior). Indirectamente buscaba, también, aleccionar, inspirar ideas elevadas, mostrar el camino del buen gusto, difundir un canon. (...) Era un m useo doctrinal, que fijaba modelos de im itación (...) (y) fomentaba el orgullo de las raíces europeas y del genio nacional; y ado ctrinaba contra toda te ntación de rom per con el pasado (....) (Bolaños, 2013, p. 19). Pero el ideal que promovió su creación, acabó con el mismo sigl o que les vio nacer, pues la centuria siguiente vino cargada del ideal de la n ovedad, del cambio, con su consiguiente aversión al pasado (desarrollo de las vanguardias a lo largo del siglo XX). A ello se sumó la difusión del método fotográfico y la mejora en la red de 64 investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural ” ( Ley 16/1985, de 25 de junio, art. 59.3 ), y esto de manera completamente objetiva, respetando el legado cultural precedente, la base conceptual del decálogo habla de “Los museos, como inst ituciones culturales (...) responsables de la construcción y transmisión del conocimiento del patrimonio cul tural que conservan (...)”. No es una presentación objetiva, sino postmoderna , al hablar de “construcción del conocimiento” en servicio a una “sociedad plural” (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015). ¿No estaríamos habla ndo de un contrasentido que afecta a las bases legales e históricas de éstas instituciones? Si este plan se aplica en sentido literal, estam os hablando de un problema real, cuyas premisas ya han sido puestas en marcha y que podría significar, en un futuro, la autodestrucción de estas entidades conservadoras y difusoras del patrimonio cultural. Si cada cual modifica el mensaje original de la obra de arte según el mercado, según lo políticamente correcto, según la moda ideológica, ¿qué legado cultural estamos transmitiendo? El leit-motiv de nuestra investigación vuelve a salir a la superficie: los museos, han de presentar las piezas consideradas como patrimonio cultural, sin violar la autenticidad de su mensaje originario. Pues solo con el conoci miento verídico y completo de nuestro pasado, seremos capaces de encontrarnos con nosotros mismos a través de la obra de arte, regenerarnos en nuest ra intimidad, y arrebatarnos en una experiencia estética real. Dejaremos, en sucesivos epígrafes, que hable por sí mismo el museo en su forma de presentación museográfica a lo largo del tiempo. 65 C a p í t u l o 2 . H i s t o r i a d e l a n a r rac i o n d e h i s to r i a s : l a m u s e o g raf í a d e l M N E a l o l a rg o d e l t i e m p o Lo que dice el m useo de sí m ismo y de sus piezas puede deducirse de su museografía. Por ello, en el presente epígrafe, afrontaremos el estudio visual e interpretativo de la museografía del MNE a lo largo de su historia. Un estudio sobre la misma, nos ha llevado a establecer diferentes fases y m omentos clave : 1. La museografía anterior a 1923. 2. El hito de 1923. 3. La remodelación de 1933. 4. El vaivén de la contienda: las noticias de 1936. 5. El salto a la museografía desde los años 60 hasta la última remodelación. Para su análisis, nos basare mos en la evolución temporal de las técnicas expositivas que postula Juan Carlos Rico (2006), por su claridad en la sis tematización de un saber tan moderno. Dicho autor resume la evolución histórica de la exposición cultural de la siguiente manera: Tabla 1. Evolución de las técnicas exposi tivas (Rico, 2006, p. 33). CONCEPTO LENGUAJES DISEÑO Y TÉCNICAS ESPACIO MODELO RELACIÓN FASE SOCIAL El prestigio El escalafón Colgar y colocar Tipologías expositivas Contenido y contenedor FASE LÚDICA Pasar, mirar La geomet ría Ornamentar Contenido dentro del contenedor El paseo La composición Mitificar Contenido= contenedor FASE REFLEXIV A El aprendizaje Ordenar Desinfectar y ambientar Prototipos espaciales y desarrollo El muro, la ventana y el marco Agrupar Clasificar FASE REIVINIDICATIVA La integración La plástica Coordinar El escenario FASE PÚBLICA La universalización La racionalización y la didáctica El método Modelos de adaptación Funcional 66 Según la estructura de la teoría de Rico, cada una de las fases evolutivas constaría de un concepto, que concreta la cl ave de interpretación de la exposición de obras artísticas; un lenguaje, que alude a la idea subyacente en la manera en que se exponen las piezas; un diseño y unas técnicas expositivas, que materializan estéticamente la idea de arte y de museología; y una concepción espacial que configuraría el modo de exposición y la manera en que se relacionan contenedor y contenido. Así, la Fase Social basaría el paradigma cultur al sobre la idea del pre stigio: “Son colecciones más para tener que para disfrut ar” (Rico, 2006, p. 28). Este prestigio se edifica sobre parámetros culturales. Si bien el autor indica que las piezas se disponen en las diversas estancias sin alterar el uso de las mismas, y, por tanto, se aprecia una despreocupación por su localización espacial, él mismo alude a un lenguaje de escalafón en el que “las reglas son estrictas en dos sentidos: la relación de cada autor con respecto a los demás de su época y dentro del conjunto del trabajo de un artista los niveles de cada periodo creativo, conjunto, técnica de producción” (Rico, 2006, p. 33). Esto último indicaría una cierta racionalización del d iscurso; pero en él, todavía no existe una relación directa entre el contenedor y el contenido. Simplemente se cuelgan las piezas con un cierto orden, se colocan en un espacio que las acoge pero que no dialoga con ellas. En la Fase Lúdica, el factor determinante es la incorporación del movimiento del espectador. En principio, éste se incorpora por cuestiones prácticas: las co lecciones crecen y no es posible colocar todas las piezas en la estancias principales, por lo que se disponen en áreas secundarias según un lenguaje que evolucionará desde la mera disposición geométrica en la que las técnicas expositivas solo buscan el orn amentar el espacio, hasta una disposición compositiva en la que se tr ata de destacar algunas obras sobre otras, mitificándolas hasta “convertir el paso por el corredor en algo importante” (Rico, 2006, p. 30). Asimismo, se pasa de una relación espacial en l a que no hay diálogo entre la pieza y su espacio, a una relación en la que se va a “estudiar con más detenimiento el entorno particular de cada obra y a irlo componiendo, utilizando todas las posibilidades que te nemos a nuestro alcance, com o la arquitectura y todos sus elementos” (Rico, 2006, p. 34). En ella, por tanto, se concede importancia tanto al contenedor como al contenido. 67 La Fase Reflexiva supone la primera aproximación fuertemente condicionada por la didáctica. El concepto en que se basa el paradi gma cultural de las artes es el del aprendizaje; y sobre él girará toda la práctica m useográfica. Así, se concibe la exposición “como un medio de comunicación, idóneo para mostrar el conocimiento” (Rico, 2006, p. 31). Se crea así un lenguaje que dispone la s piezas con criterios racionales tales como los cronológicos, ic onográficos o monográficos. Ordenar, agrupar y clasificar la s piezas es re quisito para toda exposición de las mismas. “Toda la obra dispuesta en el espacio con una intencionalidad meramente e spacial estética, será alterada con las nuevas ideas aportadas por la Ilustración” (Rico, 2006, pp. 34 -35). En esta fase, el marco adquiere mayor relevancia, la relación entre el contenido y el espacio en que se ubica se acentúa y la ambientación comienza a cobrar importancia. La Fase Re ivindicativa busca la complicidad entre la obra y su cont exto. La integración de ambos es esencial. Esto se logra a través de unas té cnicas expositivas que versan sus esfuerzos en la coordinación de todos los elem entos a tra vés de un lenguaje plástico “llegando a plantear por primera vez lo que entendemos por instalaciones; es decir, trabajos expositivos que además de conseguir los fines requeridos, persiguen una estética total” (Rico, 2006, p. 36). La relación entre contened or y contenido se concibe como la de un escenario en el que se busca la perfecta adaptación a la obra en escena en ese momento. “Es tan importante lo que se enseña como la forma de hacerlo” (Rico, 2006, p. 31). La última de las fases que indica Rico, es la Pública. En ella se encuentran inmersos la mayoría de los museos estatales españoles. La clave de le ctura es la universalización, “La nueva concepción de la cultura y el arte como bien público reestructura los museos en su aspecto formal y espacial (...). Exteriores asépticos y cerrados (...) en los que desaparece cualquier gesto grandilocuente que evite la concepción elitista; interiores asépticos y organizados funcionalm ente como un programa arquit ectónico más; la relación espacio/obra es d irecta y pretendidamente neutral” (Rico, 2006, p. 32). El lenguaje empleado es puramente didáctico: “Las lecturas que los gab inetes didácticos proponen de la obra cultu ral en general y del arte en particular se configuran como las directrices principales que guían el pr oyecto de diseño” (Rico, 2006, p. 36). El tratamiento que re ciben las piezas en exposición es metódico y según criterios didácticos. La relación entre contenedor y cont enido es puramente funcional “al dar prioridad a los criterios más te ndentes a la faceta educativa. 68 Buscan normalmente arquitecturas expositivas asépti cas, que intervengan lo menos posible en el entorno de la obra y así tener mayor flexibilidad a la hora de adaptarla a las directrices de los gabinetes didácticos” (Rico, 2006, p. 45). Una vez aclarada la teoría de Rico, pasaremos a explicar la historia de la museografía del MNE, según los parámetros de la misma. 1. Recorrido histórico: el mensaje de la obra de arte a través de la museografía. 1.1. Los inicios del MNE, la museografía anterior a 1923. En este periodo inicial el Museo se encuentra con una gran cantidad de obra s de arte que quiere poner a disposición del públi co. La visi ón de la colección es prácticamente la de un coleccionista, pero sujeto ahora es público. Estaríamos dentro de una fase que combina las características de la “Fase social” y la “Fase lúdica”. Tenemos simplemente un contenido proced ente de las desamortizaciones (el prestigio de sus antiguos propietarios pasa a manos del Estado), que hay que colocar en un contenedor: el Palacio de Santa Cruz. Para ello, el criterio expositivo es el del aprovechamiento espacial al máximo. Las pinturas se distribu ían prácticamente po r todo el espacio disponible, desde el zaguán de entrada, el salón principal y las diez salas de exposición de las que disponía el Museo, hasta las galerías o crujías de los tres pisos, sus dos escaleras, los pasillos y, por supuesto, la sala de juntas; por el contrario, la escultura se disponía de forma casi exclusiva en el salón gr ande, así como en otras tres salas que le estaban dedicadas monográ ficamente. En cuanto a la colocación de las primeras, lógicamente las de gran tamaño se situaron en el salón grande (...) En los restantes espacios de exposición dedicados a pinturas se intentó hacer una clasificación de las mismas atendiendo al soporte. Así, la tercera sala se reservó a las pinturas sobre tabla, la sala cuarta a las pintadas sobre cobre o lienzo y la sala octava estuvo asimism o dedicada a pinturas hechas sobre tabla, incluidos los 24 cuadros “en tabla embutidos en nácar que representan la vida de Cristo”, colgándose los restantes lienzos sin atender a una catalogación determinada (Urrea, 2001, pp. 14-15). Hemos de entender que, en estos momentos, los recursos de que dispone el museo son escasos, la avalancha de piezas fue muy rápida, y, por tanto, la col ocación tiene un mero fin de aprovechamiento espacial. Consecuentemente, las obras no se disponían para ser contempladas desde la mejor perspectiva. Simplemente, se exponen. Según Urrea, “no existi ó otr o criterio que el de exhibir la absoluta totalidad de las obras que las comisiones clasificadoras habían decidido conservar” (Urrea, 2001, p. 15) . 69 Se utiliza un diseño ornamental y mitificador de la cultura, con un lenguaje geométrico. En la imagen , podemos observar cómo se sigue el criterio de simetría y armonía en la distribución espacial. El conce pto que se tiene del museo es el de una entidad conse rvadora de la cultura en la que el público tiene el patrimonio a su disposición, de m anera que puede acced er a él entrando en el m useo y contemplando las obras: Pasear, pararse, mirar y disfrutar. (...) Igual que en el mundo comercial el objetivo del marchante es que el posible cliente se detenga a contemplar la obra de arte (...) se inaugura todo un camino de conocimientos (...) para conseguir componer, destacar, mitificar la obra, hacerla perfectamente visi ble y convertir el paso p or el corredor e n algo importante (Rico, 2006, p. 3 0). 1.2. El hito de 1923. Dentro de la fase inicial de gestación del museo en su sede de Santa Cruz, hay una serie de intentos por pasar a la “Fase reflexiva” mediante el ordenamiento de la colección con un criterio más científico. Así se expresa en el Acta del Patronato del Museo de 30 de mayo de 1923, en la que se dice 5 : Patronato de 30 de m ayo de 1923 En la ciudad de Valladolid a treinta de mayo de mil novecientos veintitrés se reunieron en el despacho del Señor pr esidente los señores que al margen se expresan. Deriva el acta de la sesión anterior (en que) fue a probada. El señor Presidente da cuenta de que ha sido negado por el ministerio el depósito de esculturas solicitado por el señor conde de Güell. El secretario propone a la Junta que aprovecha ndo la última subv ención concedida por el ministerio, se intente una modificación en las instalaciones del museo de m odo que las esculturas queden agrupadas por autores, épocas y escuelas. A este efecto propone agrupar en la primera galería las obras de Gregorio Fernández, en la sala siguiente las de Berruguete y en la última sala 5 Transcripción propia del docum ento manuscrito digitalizado. Li bro de Actas Museo Pr ovincial de Bellas Artes. 1919- agosto a 1 931-21 marzo. Archivo M useo Nacional de Esc ultura. Figura 7 . “1920. Sala planta alta”. Fuente: Archivo MNE 70 las del siglo XVI presididas por el Entierro de Cristo de Juan de Juni. Propone igualmente descongestionar de otras mediocres las galerías de pintura agrupando tam bién los lienzos por autores y escuela s. La junta acepta íntegramente lo propuesto por el secretario concediendo a este y al seño r Revill a un amplio voto para que, desde luego comiencen las nu evas instalaciones. Se acuerda asimismo reintegrar al Museo el Cristo de Berruguete, qu e se halla en calidad de depósito en la iglesia de San Benito el Real . Y no habiendo m ás asuntos de que tratar se le vanta la sesión de que yo como secretario certi fico. (F irmas autógrafas) (Archivo MNE, 2018 ). Se constata, pues, que una vez que la colección se ha estabilizado, y las ayudas y el personal a cargo del museo lo permiten, se trata de dar solidez científica a la colección, con un reordenamiento en tor no a criterios formales de la Historia del Arte: autores, épocas y escuelas. Esta disposición se constata en los documentos grá ficos de 1923, en los que observamos la alterna ncia de esculturas y pinturas dentro de una distribución espacial temática (distribución aún dentr o de los criterios de la fase lúdica: simetría), pero con una organización más científica. Tal es el caso de la llam ada “Sala de Berruguete” . Figura 8 . “1923. Sala Berruguete”. Fuente: Archivo Museo Nacional de Escultura 71 1.3. La remodelación de 1933: el traslado a la sede del Colegio de San Gregorio. Sabemos por la documentación y bibliografía conservada que, haci a 1933, se efectuó una remodelación de la museografía que presentaba la colección. En esta época los intentos por presentar las colecciones de una for ma científica toman cuerpo, pasando así, a una “fase reflexiva” en la museografía. En el la, el concepto de base es el aprendizaje. Es la época en que Orueta da el impulso al Museo, consiguiendo su declaración como Nacional. Es además, una época de popularización de la cultura, en la que se promueve el contacto directo con las obras de arte para un mejor aprendizaje de la historia y asimilación de las raíces del genuino espíritu esp añol. Para ello, el museo utiliza como leng uaje la clasificación según época cronológica, estilos, escuelas , autores, y temas; agrupando las piezas según criterios científicos. Este ti po de organización museográfica, especializaría el saber y entendería la exposición como un medio de comunicación idóneo, ya que, en la época, ningú n lenguaje tenía la calidad y posibilidades de los que dispo nemos en la actualidad (Rico, 2006, p. 31) La museografía de este periodo, diseñó un mayor espacio entre las obras, para su mejor visualización. Se trató de reconstr uir las partes perdidas de las piezas que formaban parte de un conjunto, para ofrecer una visión completa del entorno inmediato de la obra. Figura 9 . Sala de la Sillería de coro de San Benito. Fuente: Archivo MNE. Referencia: 1933 Sala sillería. 72 En la imagen puede observarse cómo se dispone la pieza en el que se pensaba era su retablo, elaborando peana s lisas ex novo, con la finalidad de reconstruir la integridad del conjunto original. No parece buscarse el efectismo. Los fondos del contenedor son claros, en contraste con el colorido de las piezas. Se int roducen te las de color y peanas oscuras completando los espacios en re tablos o conjuntos importantes. Pareciera que quieren resaltar la impresión de conjunto diferenciándolo estéticamente de los fondos claros de la sala. Es un discurso científico, en el que no se exaltan los sentimientos en torno a la pieza, pero sí se respetan los que la pie za genera. Se muestran las obra s tal cual se encuentran para enseñar un discurso científico en el que no se manipule la emoción relativa a las mismas. El respeto del ser ori ginario de la obra, parece estar en la médu la de la organización museográfica de 1933. 1.4. El vaivén de la contienda: las noticias de 1936. Unos meses antes del comienzo de la Guerra Civil se abrieron nuevas salas y hubo un reordenamiento de las colecciones. En la noticia del Norte de Castilla s e toma conciencia de la importancia de la museografía al presentar el mensaje de las colecciones. Así, la objetividad del mensaje de la obra de arte se vuelve susc eptible de manipulación, hasta el punto de que el diario El Norte de Castilla lo re conoce públicamente en un artículo sobre el Museo con fecha de 25 de abril de 1936 6 , en el que alerta que: “Las obras de arte, al variar de lugar, de luz, de colocación, se convierten de simples documentos ar queológicos en organismos vivos y latentes, que en sucesiv as instalaciones adquieren matices expresivos insospechados” (R. de R., 1936, p. 3). L a noticia breve muestra la conciencia de la importancia de la museografía al presentar el mensaje de la obra de ar te, cuya expresión depende del contexto que generemos a su alrededor. Parece ser que al finalizar la guerra y hasta los años sese nta, las colecciones del Museo se orientaron hacia la temática de los Reyes Católicos, pero de esta etapa no hemos podido recuperar material gráfico al respecto. Este tipo de museogra fía podría 6 Recuperado el 4- 04 -2017 de: http://www.elnortedecasti lla.es/hem eroteca/25%20de%20abril% 20de%201936.htm l 73 estar relacionado con la voluntad del régimen franquista de resaltar la catolicidad de España. 1.5. El salto a la museografía desde los años 60 hasta la última remodelación. A partir de los años 60 y hast a la última remodelación (efectuada entr e 1998- 2009), la museografía del Museo se ha insertado en una “fase reivindicativa”. Dicha fase, defiende que hay una complicidad muy important e entre contenido y continente: “ Tan importante es lo que se enseña como la forma de hace rlo” (Rico, 2006, p. 31) . Por ello, se busca integrar todas las artes en la exposición, utilizando la museografía de contextualización que crea una relación entre contenedor y cont enido similar a la recreación de un escenario teatral. El lenguaje que emplea es muy plástico, muy v isual. La luz , el color, las formas, todo tiende a crear una atmósfera en torno a la obra de arte, que la devuelva en cierto sentido a su contexto originario y que potencie su esencia. Es un ambiente efectista que trata de mover la sensibilidad del espectador. En este periodo, se cubren la s paredes de co lores oscuros y se emplea una iluminación directa y exclusiva de las obras. Todo ello crea una serie de contrastes muy fuertes que resaltan la expresividad y el dramatismo de las piezas. Todos estos recurso s refuerzan la identidad originaria de la obra. Observemos algunos ejem plos: Figura 10 . Sala de Berruguete. Fuente : Archivo MNE, referencia: Edif. 12_006. 80 que se disponen las piezas, de manera totalmente aséptica, sin atender a su funcionalidad original, sino resaltando únic am ente sus características estilístico - formales. En esta forma de exposición, las gráficas de sección y las cartelas que acompañan las piezas poseen un diseño que no distrae ni resalta de los demás elementos de la museografía general. Normalmente, el tono de la cartela suele ser el mismo que el del fondo murario o soporte de la s piezas. Se eliminan, además, todos los elementos que distraigan de la atención sobre las obras o que coaccionen la visión del visitante (alfombras rojas, fondos de col or resaltando unas piezas) y se opta , por el contrario, por una iluminación que, al combinar la luz natural ambiental y la artificial directa sobre la s obras (generalmente emplean focos sobre raíles), crea un ambiente diáfano y muy claro, que genera en el espectador no una actitud sacral e intimista, sino una actitud científico - estética sobre la pieza y sus características formales. Observamos a con tinuación, el estudio gráfi co de las características museográficas en sala de la sede del Colegio de san Gregorio. Figura 19 . Sal a del Renacimiento. MNE. Fotografía propia. En la imagen se pueden observar las características modélicas de la museograf ía de cubo blanco: fondos claros totalmente neutros, sobre los que se disponen las piezas con la información relativa a las mismas. Una información que aparece de forma sintética y con un criterio científico. La interpretación del mensaje de la obra de art e y/o la contextualización de la pieza, no ent ran dentro de los criterios expositivos de estas técnicas expositivas. 81 En ella se puede observar también el sistema de iluminación por raíles, que aporta una iluminación directa sobre las obras. Figura 20 . Gráfica de sección y cartelas de piezas. MNE. Fotografía propia. En la figura superior tenemos un ejemplo de gráfica de sección y cartelas de las piezas. Como se puede observar, las tonalidades empleadas no resaltan del fond o mural, tratando de evitar distraer al visitante de la visión de las obras. La diferencia estilística entre ambas responde al concepto de cada una de ellas. Las gráficas de sección están pensadas de una forma más narrativa, de manera que puedan contextualizar de forma general las piezas que encontrarem os en sala. Por el contrario, las cartelas de las piezas, presentan de manera sintética los d atos identificativos de las obras del museo. Si bien, encontramos una ser ie de cartelas narrativas a lo largo de l a exposición como indicaremos posteriormente y como observamos a la izquierda del grupo presentado en la imagen superior. 82 Figura 21 . Sala 1. MNE. Fotografía propia. El uso de peanas en otro color (e n ese caso negro), está justificado siempre y cuando sirvan de mero soporte para las piezas en virtud de un criterio funcional- expositivo, nunca deben utilizarse con un fin em otivo o mitificador. En el MNE, suel en emplearse para disponer de una manera más e fectiva las piezas en s ala a la vez que com pletan, en ocasiones, las partes perdidas de algún conjunto (normalmente retablos). Este últim o uso aludido, es meramente funcional . Se elimina cualquier elemento que coaccione la mirada del visitante. Por ello, observamos cómo en la museografía actual han desaparecido las alfombras rojas y los fondos de diferentes colores que resaltaban la importancia de ci ertas piezas del museo . Figura 22 . Sala 7. MNE. Fotografía propia. 83 Al mismo tiempo, se eliminan todos los elementos que puedan distinguir y resaltar unas piezas sobre otras . Figura 23 . Santo entierro de Juan de Juni. MNE. Fotografía propia. En la imagen, observamos el conjunto del Santo Entierro de Juan de Juni, conjunto que antes hemos visto enmarcado en una museografía muy teatral, y que tras la última remodelación se muestra con un fondo blanco y totalmente liso y sobre una peana negra, tal y como se exponen el resto de piezas del Museo . Por lo que respecta a la colección de Reproducciones artísticas ubic ada en la Casa del Sol, pode mos observar como la museografía acentúa el car ácter didáctico de la colección. Las figuras se disponen a lo la rgo de todo el espacio expositivo sobre diferentes soportes en color negro, que se funden con el color y la textura del suelo y que resaltan aún más las piezas, cuyo blanco yeso es brillante. Fondos blancos, iluminación directa sobre las piezas. La gran diferencia con la sede de san Gregorio es la disposición espacial de las obras expuestas y el diseño de las cartelas. En este caso, la funcionalidad didáctica que pide la posibilidad de observación de las piezas desde todos los puntos de vist a posibles, Figura 24 . Sala de exposición de la Casa del Sol. MNE. Fotografía propia. 84 ha generado un espacio expositivo en el cual se han desplazado la mayo ría de las piezas al interior de la sala, separándolas de los muros, para generar un itinerario que permita rodearlas. Muy pocas han quedado adosadas a los m uros por motivos espaciales. Precisamente por la disposici ón de las obras, las cartelas se han colo cado sobre el mismo soporte de las piezas y se han fusionado con el mismo, por lo que los colores se han invertido. Respecto a la dispo sición en sala de las piezas, se puede observar que las condiciones espaciales provocan una especie de acumulación de la s obras en exposición; generando la sensación saturación visual. Esta percepción espacial, producida por esa especie de amontonamiento de piezas, quizás sea fruto del entusiasmo del momento en el que se expone por primera vez una co lección tan singular en u n museo en el que jamás se había contado con obras de este tipo. Así pues, nos encontramos actualmente con una museografía completamente inmersa en la fase pública de la hist oria del museo. Dado su carácter aséptico y funcional, debemos recurrir a las acti vidades didácticas par a conocer cómo se traduce el mensaje de la obra de arte al público a través de las diferentes herramientas interpretativas asociadas a la museografía. 85 C a p í t u l o 3 . P re s e n t a c i o n d e l a s h e r ram i e n t a s i n te r p ret a t i vas En un museo inmerso e n el proceso de universalización de sus col ecciones, en el que tanto interiores como exteriores son pretendidamente neutrales, la didáctica adquiere una relevancia inusitada en su labor de transmisión de las claves de lectura de las obras de arte . En esta fase pública, se buscan “arquitecturas expositivas asépticas, que intervengan lo menos posible en el ent orno de la obra y así tener mayor flexibilidad a la hora de adapt arla a las directrices de los gabinetes didácticos” (Rico, 2006, p. 45). Una adaptación que llega de la mano de las diferentes herram ientas que ofrece el mismo museo. Por ello, para poder profundizar en el mensaje de las piezas act uales en exposición debemos recurrir al estudio y análisis de dichos recursos. Una vez identificados, seleccionaremos aquéllos que aporten unas claves de le ctura más claras, y analizaremos su contenido. Dentro de los elementos museográficos que acompañan a las piezas y que personalizan su mensaje, vamos a distinguir, en la presente investigación, dos tipos : en primer lugar, los que las acompañan de manera estática y que se presentan en forma escrita, com o son las cartelas, las gráficas de sala y los folle tos infor mativos, que ayudan a seguir la visita como las guías y las hojas de sala. El segundo tipo ser á n los elementos museográficos dinámicos o didácticos, que se presentan en forma oral; para ello recurriremos al análisis de los tipos de visita y de los talleres didácticos. 1. Elementos museográficos estáticos: cartelas, gráficas de sección, hojas de sala y guías de visita. Comenzaremos con los elementos que acompañan de manera estática las pie zas, aquéllos que se encargan de presentarlas y aportar claves de le ctura de manera fija . 1.1. Gráficas de sección y cartelas. 1.1.1. Tipología de cartelas y gráficas. 86 Existen dos tipos de cartelas en sala: las que acompañan a las obras con sus datos explicativos 7 y las que se extienden narrativamente en la interpretación de la iconografía representada 8 . Las primeras tienen una estruct ura muy sencilla, constan de los siguientes datos:  Autor y cronología.  Título  Fecha de la pieza  Material y técnica de su factura.  Procedencia  Traducción al inglés de los datos de la pieza. Dado el carácter meramente descriptivo de los datos ide ntificativos de la pieza, no son elementos museográficos que influyan en el mensaje de la obra de arte . Ayudan, no obstante, a identificar de manera objetiva y completamente científica el objeto que se tiene delante. Dado que no generan ninguna cuestión asociada al mensaje de la obra, las cartelas de tipo 1 no serán analizadas en el presente trabajo. Las segundas cartelas son, sin embargo, bastante más inter esantes, porque tratan de int erpretar algún aspecto relacionado con la obra de arte a la cual acompañan. Aunque el formato físico es idéntico al de la s cartelas de tipo 1 (tamaño del soport e, color, tipo de letra...), las de tipo 2 siguen una forma narrativa en su exposición y trat an temáticas de índol e muy divers a a lo largo de todo el Museo. Las car telas de tipo 2 acompañan a un número select o de piezas y resaltan aspectos variados que normalmente completan la explicación aportada en la gráfica de sección o sala. Las grá ficas de sección son los paneles expl icativos introductorios a la temática que el Museo quiere que el visitante aprecie en la sala a la cual se accede. 7 A partir de ahora las denom i naremos Cartelas de tipo 1. 8 Cartelas de tipo 2 en el presente trabajo. Figura 25 . Ejemplo de cartela de tipo 1. Fotografía propia. Figura 26 . Ejemplo de cartela de tipo 2. Fotografía propia. 87 Normalmente se compone de un título que alude a la cronología, un subtítulo que señala la temática que se va a percibir en sala y un texto explicativo de carácter narrativo que encuadra las distintas piezas contenidas en la sala dentro de una interpretación global. 1.1.2. Presentación y ubicación de gráficas y cartelas de tipo 2 en San Gregori o (Anexo I y II) . Dentro de la sección de gráficas de sección, el museo cuenta con 16 ejemplares ubicados en el espacio del Colegio del San Gregorio, ta l y como se indica a continuación: Figura 27 . Colocación de las gráficas co n la numeración e n rojo. Plano planta baja (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017), numeración propia. 88 Figura 28 . Colocación de las gráficas con la numeración en rojo. Plano primera planta (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017), numeración propia. Como se puede observar por el número y disposición de gráficas, no responden a la distri bución convencional de una por sala o por sec ción, sino que tratan de dar una línea de lectura a un conjunto de obras que pueden ocupar la mitad de una sala o varias salas. En sucesivos apartados, abordaremos la cuestión de la clasificación, anál isis e interpretación de su contenido para observar si la línea de lectura que se ofrece se corresponde con el ser de las piezas en cuestión y de la esen cia del Museo. Baste por ahora presentar el listado y el análisis de las distintas gráficas con su ubicación en sala y la numeración que le hemos adjudicado en el presente trabajo. Esta numeración servir á para su identi ficación en posteriores análisis y en el cuerpo d e anexos. Cabe señalar una anotación previa a la presentación de la tabla: los textos señalados con la numeración 13 y s/n, no siguen el formato de las gráficas de sección del resto del núcleo de san Gregorio; sin embargo, el contenido se relaci ona de una manera más lógica con la línea orientativa que siguen la s gráficas y no con la que aportan las cartelas de tipo 2. Por este motivo las incluimos con el prim er grupo . 89 Tabla 2. Listado de las gráficas de sección del núcleo expositivo de estudio ubicado en el Colegio de San Gregorio . Elaboración propia. Gráficas de sección Ubicación Numeración propia Sección Título del texto Siglo XV: Inicios de un arte nuevo Un tiempo de grandes cambios Sala 1 1 Castilla, laboratorio de las artes Sala 1 2 El imaginario del cristianismo Sala 2 3 Patio Mayor del Colegio: Símbolos de un nuevo poder Patio del Museo 4 Las artes en el Renacimiento El mensaje del retablo mayor de san Benito el Real Sala 3 5 La “manera” inconformista de Berruguete Sala 4 6 El siglo de la variedad Sala 6 7 Valladolid, hacia 1527 Sala 7 8 La forma dramática de Juan de Juni Sala 8 9 Autoridad de Roma Sala 9 10 Figuras de la Exclusión Sala 12 11 Imágenes del Barroco Imagen barroca y Contrarreforma Sala 14 12 Tras las huellas de Berruguete (alusión a la exposición temporal) Rincón rojo 13 Una ampliación de la mirada La colección de Reproducciones artísticas Esquina antes de la sala 15 s/n Imágenes del Barroco El arte de la persuasión Sala 15 14 Una estética de la renuncia Sala 19 15 El Siglo XVIII: hacia una nueva sensibilidad Sala 20 16 Pasos procesionales El teatro de la Pasión Sala de Pasos 17 Respecto a las cartelas de tipo 2, aquéllas que aportan información sobre las piezas de manera narrativa, p resentamos lo que será el objeto posterior de nu estro análisis con su contexto tanto en materia de ubicación como de relación con la gráfica de sección que ofrecería la línea de lectura de la sala. Sobre las conexiones entre unas y otras y el análisis del mensaje que sobre la obra de arte quieren transmitir, trataremos en sucesivos apartados de est e tr abajo de investigaci ón. La nu meración propia de cada 96  Retablos relicario del convento de San Diego, Vicente y Bartolomé Carducho.  Bautismo de Cristo, Gregorio Fernández.  Cristo yacente, Gregorio Fernández.  Alegoría de la Virgen Inmaculada, Juan de Roelas.  Ecce Homo, Pedro de Mena.  San Juan Bautista, Alonso Cano.  Magdalena penitente, Pedro de Mena.  Santa Faz, Francisco de Zurbarán.  Magdalena en el desierto, Felipe Espinabete.  Santa Eulalia, Luis Salvador Carmona.  Santo Domingo de Guzmán, Francisco Salzillo.  San Antonio Abad, Benito Silveira.  Paso Sed Tengo, Gregorio Fernández.  Paso del Camino del Calvario, Gregorio Fernández. 1.2 .2. “Guía de la visita ‘ aproximación a otras lecturas científicas de la colección ’. Departamento de Comunicación”. El Muse o ofrece gratuitamente en la w eb 12 el guion de visita para una lectura de la colección desde la relación entre ci encia y arte. El texto se estructura en diferentes apartados, que poseen su propi a explicación y proponen el análisis de un número selecto de piezas. La e structura de la visita según los apartados y obras propuestas se presenta a continuación. Sobre el contenido e interpretación del texto hablarem os más adelante:  Introducción.  El Colegio: centro científico en el siglo XVI.  Recorrido de la visita: aproximación a otras lecturas científicas de la colección. o La perspectiva.  El Entierro, Juan de Borgoña 1535-1540.  Retablo de san Jerónimo, Jorge Inglés, ca.1455. 12 Ministerio de Educació n, Cultura y Deporte (2017). Museo Nacio nal de Escultura. Recuperado el 30- 03 -2017 de: htt p://www.m ecd.gob.es/mnescultura/m useo.html. 97 o La Cartografía.  Retablo de san Jerónimo; San Atanasio y san Luis de Tolosa y Retablo de la Vida de la Virgen . o La Anatomía.  Muerte. Gil de Ronza. 1523. o La Cosmología.  Virgen con Niño, com. XVI. o La Geriatría.  Santa Ana. Juan de Juni, ca. 1540-1545. o La Cirugía.  San Cosme y San Damián, ca. 1547.  Cabeza de san Pablo. Juan Alonso Villabrille y Ron, 1707.  Cristo Crucificado. Salvador Carmona, segundo tercio del XVIII.  Epílogo. Ciencia y Religión. o Santa Catalina. Felipe Vigarny, 1505. 1.2.3. Hojas de Sala en la sede de San Gregorio. Las llamadas hojas de sala 13 son una ser ie de folletos informativos por sala (o por sec ción) que guían al visitante, proponiendo claves de lectura de una serie de obras selectas. En muchos casos, las piezas elegidas coinciden con aquellas señaladas en la guía de visita, combinando las dos versiones de visita estudiadas e introduciendo leves variaciones. Las claves de lectura suelen ser coincidentes en la mayor parte de las piezas. Parafrasean en muchas ocasiones el texto de las fi chas de las piezas elaboradas para el catálogo digital que ofrece el museo 14 . La relación hojas de sala y piezas es la siguiente:  Hoja de sala: “ Colegio de San Gregorio ” . Piezas Colegio de San Gregorio . 1488-1496. Juan Guas y Gil de Siloe, atribución. Piedra Caliza. 13 Recuperadas en form ato dig ital de: Ministeri o de Educación, Cultura y Deporte (2017). Museo Nacional de Escultur a. Recuperado el 30- 03 -2017 de: http://www.m ecd.gob.es/m nescultura/museo.html. 14 El catálogo ha sido c onsultado a lo lar go de todo el curso 2 016/2017: http://ceres.mcu.es/pages/Sim pleSearch ?Museo=MNEV 98  Hoja de sala: “ Artesonados ” . Señala techumbres de interés de diversas salas.  Hoja de sala: “ Salas 1 y 2. Un tiempo de grandes cambios ” . Obras seleccionadas: o Piedad, hacia 1406-1415. Taller germánico. Piedra policrom ada. o Retablo de san Jerónimo, hacia 1465. Jorge Inglés. Óleo sobre tabla. o Retablo de la vida de la Virgen, hacia 1515-1520. Taller de Brabante ¿Amberes? Madera de nogal. o La Santa Parentela , haci a 1510. Taller de Suabia o Franconia. Madera con restos de policromía.  Hoja de sala: “ Salas 3, 4 y 5. La manera de Alonso Berr uguete ” . Piezas indicadas: o San Sebastián. Retablo mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. o La Adoración de los Reyes Magos. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. o San Marcos y san Mateo Evangelistas. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Grisalla sobre tabla. o Sacrificio de Isaac. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526- 1532. Alonso Berruguete. Madera policromada.  Hoja de sala: “ Salas 6 y 7. La varie dad artística del siglo XVI ” . Obras elegidas: o Adoración de los Pastores , pri mer tercio siglo XVI. Gabriel Joly, atribución. Madera en su color. o Busto del Emperador C arlos V, hacia 1520. Anónimo fla menco. Piedra caliza. o Sillería de San Benito el Real, 1525-1529. Andrés de Nájera y otros. Madera en su color y policromada.  Hoja de sala: “ Sala 8. El dra matismo de Juan de Juni ” . Obras seleccionadas para ejemplificar el tema propuesto: o Santo Entierro, hacia 1540. Juan de Juni. Madera policromada. 99 o Santa María Magdalena y San Juan Bautista, 1551-1570. Juan de Juni (Escultura), Juan Tomás de Celma (Policromía). Madera policromada. o San Antonio de Padua, haci a 1560. Juan de Juni. Madera policromada.  Hoja de sala: “ Salas 10 a 13. El arte bajo la autoridad de Roma ” . Piezas seleccionadas para el recorrido: o Tentaciones de San Antonio Abad, 1553-1889. Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión. Madera policromada. o San Onofre, últ imo cuarto del siglo XVI. Juan de Anchieta, atribución. Alabastro. o Redención de cautivos por San Pedro Nolasco, hacia 1599. Pedro de la Cuadra. Madera policromada. o Anunciación de María, 1596-1597. Gregorio Martínez. Óleo sobre tabla.  Hoja de sala: “ Sala 14. Arte Barroco y Contrarreforma ” . Piezas que componen el itinerario: o Retablos relicarios de San Diego, 1604-1606. J. Muniástegui (ensamblador) y Vicente y Bart olomé Carducho (pintores). Madera policromada, plateada y óleo sobre lienzo. o Bautismo de Cristo, 1624-1628. Gregorio Fernández. Madera policromada. o Paso la Sexta Angustia, 1616. Gregorio Fernández. Madera policromada. o Santa Teresa de Jesús, hacia 1625. Gregor io Fernández. Madera policromada.  “ Val del Omar, místico del siglo XX ” . Esta hoja de sala se omite por no entrar dentro de los núcleos en estudio.  Hoja de sala: “ Salas 15 a 19. El Barroco, arte de la per suasión ” . Obras seleccionadas: o San Juan Evangelista, hacia 1638. Juan Martínez Montañés. Madera policromada. 100 o San Pedro de Alcántara, hacia 1663. Pedro de Mena. Madera policromada. o Cabeza de San Pablo, 1707. Juan Alonso Villabrille y Ron. Madera policromada, asta y vidrio. o San Juan Bautista, 1634. Alonso Cano. Madera policromada.  Hoja de sala: “ Sala 20. El siglo XVIII: una nueva sensibilidad ” . Selección de piezas: o San Antonio Abad, se gunda mitad del sigl o XVI II. Benito Silveira. Madera policromada. o Santa Ana y San Joaquín, primer cuarto del siglo XVIII. Pablo González Velázquez. Madera policrom ada. o Santa María Egipciaca, segundo tercio del XVIII. Luis Salvador Carmona. Madera policromada. o San Miguel Arcángel, segunda mitad del siglo XVIII. Felipe de Espinabete. Madera policromada.  “ Capilla del Colegio de San Gregor io ” . Se omite su estudio por no entrar dentro del núcleo de colección en estudio.  Hoja de sala: “ Pasos procesionales ” . Conjuntos seleccionados: o Paso de la Elevación de la Cruz, 1604. Francisco del Rincón. Madera policromada. o Paso Sed Tengo, 1612,16. Gregorio Fernández. Madera policromada. o Paso del C amino del Calvario, 1614-15. Gregorio Fernández. Madera policromada.  “ Belén Napolitano ” . Se omite su análisis por no pertenecer al núcleo de colección en estudio. 1.4.4. Hoja de Sala en la sede de la Casa del Sol. Aunque la sede de la Casa del Sol posee el recurso web de la s hojas de sala, el documento que se ofrece como tal, no responde a las características tipológicas de las clásicas hojas de sal a en que se ofrece una lectura general bre ve y se propone una selección de piezas con su correspondiente clave de lectura. 101 El texto, parece dividido temáticamente en secci ones que no siguen la ordenación temática de las secciones de sala. En cada una de ellas se defiende y argumenta una clave de le ctura general de las reproducciones de obras clásicas de manera narrativa , pero sin alusión directa a ninguna pie za en particular en la mayoría de las ocasiones. Los temas propuestos so n: “Laoconte y sus hijos”, “La fortuna de los antiguos: admiración y crítica”, “La colección nacional de reproducciones artísticas”, “El vaciado en escayola, una técnica exacta y del icada”, “Bustos de diversos personajes, reales o imaginarios ” . 1.3. La App del Museo Nacional de Escultura Mención aparte merece la aplicación la nzada por el museo en 2018, descargable desde playstore, y que ofrece itinerarios semejantes a los de las hojas de sala: “destacados”, “visita en familia”, “el edificio”, “avatares de la colección” y “el arte de policromar”. Desde el interfaz principal, se puede acceder a diversas opciones útiles par a la visita: explicación por número de la pie za, plano de ambas plantas del Colegio de San Gregorio, o bien “recorridos”, que ofrecen una selección te mática de piezas una vez que se accede a cada uno de ellos. La explicación se realiza a través de un audio grabado, imágenes y en caso de precisarlo subtítulos o len guaje de signos. Presentamos a través de la siguiente tabla la se lección de temáticas por recorrido: Tabla 6. Relación de itinerarios y temática de visita en la App del Museo (2019). Itinerario Temática Pieza asociada 1. Destacados 1. Bienvenido al Museo Nacional de Escultura. Fachada ext erior del Colegio de San Gregorio . 15. El Colegi o de San Gregorio, un laboratorio espiritual. 13. La capilla, cuna de los Derech os Capilla del Colegio . Juan 102 Humanos (Sala 0). Guas y Juan de talavera 31. Policromar, ¿para qué? (sala 0). Retablo del Monaste rio de la Mejorada de Olmedo . Alonso Berruguete. 21. La primera de la lista (sala 1). Piedad . Anónimo. 14. El corazón del Colegio (patio interior). Patio interior del Colegio . 15. Los artesonados, un firmamento de oro y color (sala 3). Artesonado sala 3 32. Traba jar sobre una buena base (salas 3,4 y 5). Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real . Alonso Berruguete. 33. Todo lo inunda el oro (sala 4). 34. Las estofas o telas ricas (sala 5). 16. Un ejemplo de diá logo artístico: entre Granada y Roma (salas 6 y 8). Artesonados salas 6 y 8 25. Oro escondido (sala 8). Entierro de Cristo . Juan de Juni. 26. Una obra compartida (sala 15). Cristo Yacente . Gregorio Fernández. 27. Un icono recuperado (sala 19). María Magdalena . Pedro de Mena. 19. Coronar una escalera ceremonial (escalera). Artesonado de la Escalera monumental . Juan Guas. 29. ¿Por qué están aquí (sala B. Planta baja). Pasos procesionales: Sed Tengo y Camino del Calvario , 103 de Gregorio Fernández; y La Elevación de la Cruz , d e Francisco del Rincón. 50. La emoción de coleccionar (Palacio de Villena). Belén Napolitano del Palacio de Villena . 2. Visita en familia 40. Una visita en familia. 41. El árbol del paraíso (exterior). Fachada ext erior del Colegio de San Gregorio. 42. Un có mic de 500 años: retablo de san Jerónimo (sala 1). Retablo de San Jerónimo . Jorge Inglés. 43. Una escultura espantosamente real (sala 1). La muerte . Gil de Ronza. 44. Donde viven los monstruos (patio interior). Patio interior del Colegio . 45. Un gran puzle de madera y oro (salas 3, 4 y 5). Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real . Alonso Berruguete. 46. Un lugar para reunirse (sala 7). Sillería de coro del Monasterio de San Benito el Real. Andrés de Nájera. 47. ¡Las obras de arte salen a la calle! (Sala B. planta baja). Pasos procesionales: Sed Tengo y Camino del Calvario , de Gregorio Fernández; y La Elevación de la Cruz , de Francisco del Rincón. 48. Un día en Nápoles (Palacio de Villena). Belén Napolitano del Palacio de Villena. 104 3. El edificio 10. El Colegi o de San Gregorio, un laboratorio espiritual. Fachada ext erior del Colegio de San Gregorio. 11. Una portada-jardín (exterior). 12. La rehabilitación contemporánea de un monumento histórico. 13. La capilla, cuna de los Derechos Humanos (sala 0). Capilla del Colegio . Juan Guas y Juan de talavera 14. El corazón del Colegio (patio interior). Patio interior del Colegio . 15. Los artesonados, un firmamento de oro y color (sala 3). Artesonado sala 3. 16. Un ejemplo de d iálogo artístico: entre Granada y Roma (salas 6 y 8). Artesonados salas 6 y 8. 17. Un artesonado para una iglesia de Una Orden de Caballería (sala de descanso). Artesonado sala de sescanso. 18. El artesonado del Pala cio de un ilustrado coleccionista (sala15). Artesonado sala 15. 19. Coronar una escalera ceremonial (escalera). Artesonado escalera monumental . 4. Avatares de la colección 20. Detalles que pocos conocen. 21. La primera de la lista (sala 1). Piedad . Anónimo. 22. Una silla viajera (sala 1). Silla de coro . Rodrigo Alemán. 23. Un gran rompecabezas (salas 3, 4 y Retablo mayor del Monasterio 105 5). de San Benito el Real . Alonso Berruguete. 24. Para saldar una deuda (sala 7). Busto del emperador Carlos V . Anónimo. 25. Oro escondido (sala 8). Santo Entierro . Juan de Juni. 26. Una obra compartida (sala 15). Cristo yacente . Gregorio Fernández. 27. Un icono recuperado (sala 19). María Magdalena . Pedro de Mena. 28. Cambio de identidad (sala 20). Santa Eulalia . Luis Salvador Carmona. 29. ¿Por qué están aquí? (Sala B. planta baja). Pasos procesionales: Sed Tengo y Camino del Calvario, de Gregorio Fernández; y La Elevación de la Cruz, de Francisco del Rincón. 50. La emoción de coleccionar (Palacio de Villena). Belén Napolitano . 5. El arte de policromar 30. Un buen lugar para apreciar este arte. 31. Policromar, ¿para qué? (Sala 0). Retablo del monasterio de la Mejorada de Olmedo . Alonso Berruguete. 32. Trabajar sobre una buena base (salas 3, 4 y 5). Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real . Alonso Berruguete. 33. Todo lo inunda el oro (sala 4). 112 libro abierto Primaria El lenguaje del escultor Infantil y Primaria 6º de Primaria. Cambia de nombre: “ El trabajo del escultor” La casa de las casas 5º-6º de Primaria Educación Secundaria Las claves de la escultura No consta Bachillerato y Ciclos form ativos Los juegos de Zeus No se dispone del material 3º-4º de Primaria 5º de Primaria Alegría, tristeza, enfado y susto No se dispone del material No se ofrece 2º de Primaria 2º de Primaria Cambia de nombre “Emocionario” Tras la presentación de los talleres en e studio, pasaremos a anal izar, en último lugar, su posible justificación como herramientas didácticas dentro del Currículo de Educación Primaria, tomando como referente el empleado en Castilla y León, Comunidad Autóno ma en la que se enmarca este museo estat al y de la cual proviene la mayor parte del público escolar. 2.3. El marco legislativo de los talleres didácticos para Educación Primaria. En el momento de efectuar el estudio, el currículo oficial de Educación Primaria se rige por currículo de Castilla y León establecido por el Decreto 26/2016, de 21 de julio, por el que se establec e el currículo y se regula la implantación, evaluación y desarrollo de la Educación Primaria en la Com unidad de Castilla y León . Este texto oficial regula todos los aspectos relativos a la planificación de la enseñanza durante toda la etapa de Educación Prim aria concretando: 1. ¿Qué enseñar? Que se corresponde con los apartados de objetivos y contenidos. 2. ¿Cómo enseñar? Se corresponde con la parte correspondiente a la “metodología d e etapa”. 3. ¿Cuándo enseñar? Es todo lo que se refiere a la organización y secuenciación temporal del aprendizaje. Se concreta no solo en las disposiciones que afectan 113 directamente al horario, sino también a la regulación de contenidos, estándares de aprendizaje y criterios de evaluación, por etapa y por curso. 4. ¿Qué, cómo y cuándo evaluar? Se relaciona tam bién con los objetivos, las competencias, los criterios de evaluación y los estándares y resultados de aprendizaje evaluables. Toda actividad planteada desde o para el marco educativo, debe contar, por tanto, con los objetivos, contenidos y estándares de aprendiza je fijados por el currículo para cada curso. Pero para poder establecer una comparativa, debem os encuadrar el Museo dentro de alguna de las materias curriculares. 2.3.1. Justificación de la temática del Museo dentro del currículo. Adentrándonos en el mismo, desc ubrimos que el Museo Nacional de Escultura, por la temática de sus piezas, se encuadraría dentro de la asignatura de Ciencias Sociales, definida como: “ diversas disc iplinas que estudian a las personas como seres sociales y su realidad en sus aspectos geográficos, sociológicos, económicos e históricos ” (Decreto 26/2016, de 21 de julio , p. 34265) . Y que ti ene como obje tivo enseñar al alumno a: Co mprender la realidad que le rodea significa saber o bservar el medio, diferenciar o clasificar los elementos que lo integran y las relaciones que se establecen entre ellos, así como poder elaborar juicios de valor de forma autónoma. Cualquier hecho que se produzca en el entorno del niño posee una dimensión espacial , temporal, económic a, social y cultural que debe servir para form ar actitudes, valores, habilidades y dotarlo de conocimie ntos para el ejercicio de la ciudadanía y para la participación activa en la vida económ ica, social y cultural, con una visión crítica y responsable. 2.3.2. Contenidos del currículo de la materia en que se encuadra. Esta visión general, se concreta a través de cuatro bloques , que desgr anaremos y resumiremos a continuación y pon dremos en relación con los contenidos de la materia de los talleres con posterioridad (Decreto 26/2016, de 21 de julio) : Bloque 1. Contenidos comunes (Decreto 26/2016, de 21 de julio, p. 34265) .  “ Establece las car acterísticas del currículo básico común a toda el área y las técnicas de trabajo con las que afrontar el aprendizaje de la s Ciencias Sociales en la etapa.  Recoge cuestiones generales de carácter trasversal ” . 114 Bloque 2. El mundo en que vivimos.  “ Realiza el estudio de la geografía tanto en el ent orno, que acerca al alumno a su realidad, como en medios más lejanos para que tenga una visi ón más global ” (Decreto 26/2016, de 21 de julio, p. 34265) .  Recoge contenidos que van desde el estudio de la localidad, la Comunidad Autónoma, paí s, continente; hasta el estudio del planeta en que vivimos y el Universo en el que se enmarca. Estudia la Geografía desde el punto de vista físico (el paisaje y el clima), hu mano (la población) y econó mico (sectores de actividad, profesiones). Bloque 3. Vivir en sociedad.  “ Inicia un proceso de comprensión acerca de las características de los distintos grupos sociales, respetando y valorando sus diferencias, quiénes son sus integrantes, cómo se distribuyen en el espacio físico, las normas de convi vencia que establecen, (...) la organización social, política y territorial y el conocim ie nto de las instituciones europeas, la población, los sector es de producción, y educación financiera elem ental ” 19 (Decreto 26/2016, de 21 de julio, p. 34265) . Bloque 4. Las huellas del tiempo (Decreto 26/2016, de 21 de julio, pp. 34265-34266) .  “ Se trabajará la comprensión de conceptos como el tiempo histórico y su medida, la capacidad de orde nar temporalmente algunos hechos históricos y otros hechos relevantes uti lizando para ello las nociones b ásicas de sucesión, duración y simultaneidad.  Se est udiarán las grandes etapas históricas de la Humanidad para adquirir la idea de edad de la Historia y datar las cinco edades de la Historia, asociadas a los hechos que marcan sus inicios y sus finales, pa ra lo que es preci so conocer las condiciones históricas, acont ecimientos y mujeres y hombres protagonistas en diferentes periodos de tiempo.  Es importante para los alumnos adqui rir las referencias históricas que les permitan elaborar una interpretación pe rsonal del m undo, a través de unos conocimientos básicos de Historia de España y de las distintas Comunidades 19 Aunque la norm ativa APA indica que para c itas de más de 40 pala bras se debe intr oducir el texto en otro format o, aquí se mantiene el están dar del trabajo con l a finalidad de facilita r la lectura. En este caso, las comillas indican q ue es cita textual. Este criterio se se guirá en todo este apartado. 115 Autónomas, con respeto y valoración de los aspectos comunes y los de carácter diverso.  Es importante que el alumnado desarrolle la curiosidad po r conocer las formas de vida humana en el pasado y que valore la importancia que tienen los restos para el conocimiento y estudio de la historia y como patrimonio cultural que hay que cuidar y legar.  En este bloque también se desarrolla la capacidad para valorar y respetar el patrimonio nat ural, histórico, cultural y artístico, y asu mir las responsabilidades que supone su conservación y mejora ” . Como se p uede ver, ya desde los planteamientos generales, sin entrar en la cuestión del currículo de etapa, la t emática abordada a lo largo de la Educación Primaria establece una coyunt ura muy amplia. La clave está en la profundidad con que se trate en cada nivel y en la periodización de contenidos por curso. Desde una visión general por tanto, no se observaría conflicto en lo que respecta a la temática de los talleres. 2.3.3. Metodología estipulada por el currículo. Según el texto oficial, la materia de Ciencias Sociales debe aportar al alumnado las herramientas necesarias para la correcta interpretación del mundo q ue le rodea. Por ello, las orientaciones metodológicas del currículo se basan en el método científico, que estudia la reali dad desde la objetividad, con un carácter universal o social, sabiendo que sus postulados son provisionales y par tiendo de una ausenc ia total de dogmatismo. Partiendo de esta base, nos propone una ser ie de metodologías (Decreto 26/2016, de 2 1 de julio, p. 34266-34267) :  Uso del método científico a través del “ trabajo colaborativo e interactivo ” .  Empleo sistemático de “ la comparación, las analogías y diferencias que se producen en los fenómenos sociales ” , para que aprenda a relacion ar “ situaciones sociales del pasado con otras actuales o futuras ” .  Planificar la práctica docent e desde “ el conocimiento de lo cercano, con peculiaridades propias, a lo m ás general y global, afianzando las categorías espaciales y temporales de m anera adecuada ” . 116  “ El trabajo de campo co mo elemento que genere una estructura de planificación, investigación, recogida sistemática de información y anál isis de un acontecimiento o suceso ” .  “ Las salidas culturales o itinerarios guiados, de m anera directa o simulada mediante los recursos int eractivos que nos ofrecen las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), deben ser empleados para establecer las bases del trabajo sistemático y el rigo r científico que precisa el área.  El análisis y comentario de textos, documentos y biografías es un recurso metodológico que tenemos que iniciar en la Etapa.  Los métodos interactivos.  El estudio de casos y el aprendizaje basado en problemas ” . De manera general, las metodologías propuestas no afectan directamente al contenido del mensaje sino a la manera de presentarlo y de propiciar su aprendi zaje. Como veremos en el siguiente capítulo, las metodologías propuestas por el currículo son aplicadas en los talleres; lo importante será entonces constatar que la s metodologías se apliquen efectivamente con el fin de llegar a los objetivos curriculares p ropuestos. A continuación analizaremos textualmente el mensaje de las herramien tas interpretativas del mensaje de la obra de arte que ofrece el museo, para poder efectuar una valoración más profunda. 117 C a p í t u l o 4 . A n a l i s i s d e l m e n s a j e d e l a m u s e o g ra f í a y l a d i d a c t i c a Tras ofrecer una visión panorámica de la realidad museal com o intérprete del mensaje de las obras de arte que contiene, se procederá al análisis en profundidad de la s distintas herramientas empleadas para transmitir el mensaje de las obras de arte. Esto nos permitirá identificar el criterio de act uación del present ador del mundo del ar te dentro de este contexto. 1. Análisis del texto de las gráficas de sección y relación te xtual con las cartelas de tipo 2 en el Colegio de san Gregorio. Dentro de las herramientas museográficas que el museo e mplea para presentar el mensaje de sus obras de arte, nos encontramos, como apunta mos en la pri mera parte, con las que poseen un carácter estático. En este campo, el primer hit o en el recorrido analítico de los textos en sal a (gráficas y cartelas) lo efectuaremos e n el núcleo en estudio en la sede del Colegio de san Gregorio. La clasi ficación se efectuará por secciones y empleando el método relacional entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 por secci ón. 1.1. Sección: Siglo XV: Inicios de un arte nuevo. Esta sección abarca las dos primeras salas y el patio del museo. Consta de 4 gráficas de sección y 7 cartelas de tipo 2. La Gráfica 1 (anexo nº I.1), “Un tiempo de grandes cambios”, presenta el contexto temporal en que se ubican las pie zas como el periodo de transición entre e l Gótico medieval y el Renacimiento moderno. Los cambios a que alude el texto son :  El abandono de un arte religioso “trascendente” en favor de un arte realista.  Individualismo en la iconografía: preferencia por las vidas de santos.  Nacimiento de un arte d e “elegante lirismo y expresividad dram át ica”.  Descubrimiento y empleo de la técnica del óleo, lo que permite un m ayor realismo y calidad técnica. 118  Elevación de la posición del artista. La Gráfica 2 (anexo nº I.2.), “Castilla, laboratorio de las arte s”, pre senta una visión global del mercado del arte en el Reino de Castilla a lo largo del siglo XV. Muestra la realidad de una sociedad eminentemente urbana, en la que los mercados locales o internacionales promueven el intercambio de estil os y logros artísticos . El texto tiene una estructura cl ara y un lenguaje sencillo. Se introducen algunos nombres de artistas que favorecen y estimulan el conocim iento de los profanos. Relacionadas con las gráficas 1 y 2, se encuentran en la misma sala las siguientes cartelas de tipo 2; veamos la posible relación textual. Tabla 10 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 1 del Muse o. Título de la cartela y numeración Tema Relación con las gráficas Visión del Juicio Final (anexo nº II.1) Iconografía de la muerte desde finales del siglo XIV. Contexto original de la pieza. Gráfica 1, por la vía del realismo de los temas artísticos. La devoción moderna (a nexo nº II.2.) Estilo flam enco en el ar te y expresión de la devotio moderna. Gr áfica 2: Intercambio cultural a través de los mercados de arte. Realidades mundanas (a nexo nº II.3.) Cambios artísticos: uso del óle o, aburguesamiento de la profesión. Con la Gráfica 1. Realismo en el arte, int erés por la representación de santos (individualismo iconográfico), uso de la nueva técnica del óleo y elevación social del artista. Invención de la Piedad (a nexo nº II.4.) Surgimiento y fuente del tema iconográfico de la Piedad. Indirectamente con la Gráfica 1, a través del realismo artístico del tema representado. 119 La nota licenciosa (anexo nº II.5.) Explicación iconográfica de Aristóteles y Filis. No se encuentra. La Gráfica 3 (anexo nº I.3.) , “El imaginario visual del cristianismo”, pre senta el sustrato religioso de la iconografía artística del cristianismo como la fábrica d e la estructura y visión del mundo. Observemos a continuación la relación textual entre las cartelas de ti po 2 y esta gráfica de sección. Tabla 11 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 2 del Museo. Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Retrato de familia (anexo nº II.6.) Iconografía del tema de la “Santa Parentela” Ambas matizan a la perfección lo que quiere transmitir la gráfica: la creatividad de la imaginación católica que fue capaz de inventar gran variedad de temas iconográficos para controlar el mundo. La mujer del Apocalipsis (anexo nº II.7.) Invención de la iconografía de María como la mujer del Apocalipsis. La Gráfica 4 (anexo nº I.4. ), “Patio Mayor del Colegi o: símbolos de un nuevo poder”, se centra en la heráldica decorativa del patio del Colegio para presentarlo como el símbolo del poder estatal y como baluarte en el “proyecto de construcción nacional”. El texto es de fácil lectura y comprensión. 1.2. Sección: Las artes en el Renacimiento. Esta sección, posee 7 gráficas y 8 cartelas de tipo 2. La Gráfica 5 (anexo nº I.5.), “El mensaje del retablo mayor de san Benito el Real”, desgrana a grandes rasgos, l a estructura general del mismo y la disposición de los temas. 120 La Gráfica 6 (anexo nº I.6.), “La manera inconformista de Berruguete”, presenta la labor del artista en la Casti lla renacentista, a la manera de los artistas italianos de su época de los cuales aprende parte del estilo. Se presenta, sin embargo, con una gran cantidad de adjetivos que denotan una lectura personal de la vida y obra del autor. Tabla 12 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la salas 3-5 del Museo. Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Un icono del Renacimiento (anexo nº II.8.) San Sebastián como prototipo de desnudo masculino. Expresividad formal de Berruguete. Ambas se relacionan de manera genérica con la gráfica 6. Sobre las piezas en concreto, aportan muy poco. Descubrimiento de Berruguete (anexo nº II.9.) Admiración hacia Berruguete a lo largo del tiempo. La Gráfica 7 (anexo nºI.7.), “El siglo de la variedad”, presenta la realidad de la existencia de numerosos artistas de distinto estilo y escuela en el siglo XVI en España. Diversidad estilística, diversidad en la procedencia cultural del artista, dan a la época un tinte cosmopolita y multicultural. Tabla 13 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 6 del Museo. Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica El trabajo del taller (anexo nºII.10.) Datos curiosos sobre la práctica de trabajo en el taller de escultura del siglo XVI. Ejemplifican el contenido de la gráfica de sección: la variedad estilística del siglo. Calma clásica (11) (anexo nºII.11.) Explicación de la estética renacentista y del tema iconográfico representado. La Gráfica 8 (anexo nºI.8.), “Valladolid hacia 1527”, presenta la sala en que se encuentra la sillería de coro del Monasterio de san Benito el Real. Para situar la pieza, 121 remarca el carácter convulso del contexto histórico hacia el año 1527, lo que acaba justificando su razón de ser. La Gráfica 9 (anexo nºI.9.), “La forma dra mática de Juan de Juni”, pr esenta la relevancia del artista y su estilo, comparándolo con el de Berruguete. Llena de adjetivos, pero de fácil comprensión para los no entendidos. Tabla 14 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 8 del Museo. Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Un comitente especial (anexo nºII.12.) Presenta al comitente de la pieza y su filosofía sobre la vida. Se intenta relacionar su manera de ver la vida con la estética de Juni. La relación, sin embargo, es bastante forzada y poco clara. La Gráfica 10 (anexo nºI.10.), “Autoridad de Roma”, presenta el hecho histórico que provocó un cambio en la estética formal de las artes: El Concilio de Trento. Se presenta de manera bastante concreta y el lenguaje es sencillo y accesible. Tabla 15 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en la sala 10 del Museo. Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Gravedad “a la romana” (anexo nºII.13.) Origen de la pieza, notas esenciales del estilo clasicista que se ven en la imagen y relación con los postulados de Trento. Presenta claramente la pieza como ejemplo de lo que se enuncia en la gráfica. La Gráfica 11 (anexo nºI.11.), “Figuras de la exclusión”, p resenta la relevancia de la temática social en el arte de la época. Lo hace de una manera sencilla y clara. Tabla 16 . Relación entre las gráficas y las cartelas de tipo 2 en las salas 11-13 del Museo. Título de la cartela y Tema Relación con la gráfica 128 ostentación”, se omite hablar de la gran cantidad de obras de temática popular, eminentemente profana, de la noblez a y la burguesía como comitentes y del nivel cultural que aportó la Iglesia no solo a nivel plástico s ino intelectual. 4. Dentro del estilo barroco, la gráfica 15 “El arte de la persuasión”, no se plantea el estilo artístico en su contexto: un mundo en el que el estudio de lo real, pide que se represente como es, incluso transformando la mater ia inerte par a que represente lo dese ado de manera lo más verídica posible. Nada alude a la idea de fondo de la contemplación de la obra artística: “La composición de lugar” postulada por San Ignacio de Loyola en su libro de los Ejer cicios Espirituales, como preámbulo para toda oración de contem plación de la vida de Cristo (Loyola, 2010, p. 28). En suma, no explica el sentido de “la persuasión” en su contexto histórico. En la misma línea, en la gráfica 16, se presenta el barroco como época triste y oscura y se omite indicar que existen artistas de obras más luminosas que reflejan temas más amables y li vianos de una forma menos intimista y más monumental. 5. Gráfica 18 nos encontramos con una adaptación de la historia a la línea gener al del discurso. En ella, se dice que la costumbre procesional, extinguida en el siglo XVIII, “En 1920 fue relanzada por la Iglesia”. Sin embargo, como hemos estudiado en la hist oria del Muse o, la costumbre fue extinguida no solo por la mentalidad ilustrada, sino por la expropiación de las desamortizaciones que expoliaron al puebl o de esos bienes para encerrarlos en el Museo. Además, tenemos el hecho de que precisamente en 1920, el relanzamiento de la Se mana Santa Vallisoletana con la procesión de varios paso s, fue fruto de la unión de fuerzas entre el Director del mismo Museo, Francisco de Cossío, el estudioso Juan Agapito y Revilla, quien logr ó recomponer la estructura original de dichos pasos, y el arzobispo de Valladolid, Gandásegui. Muestra, pues, la unió n entre ciencia, estética y religiosidad; algo que parece haberse perdido en la gráfica que presenta actualmente las piezas. Tomando lo ant erior como ejemplo y dejando de lado el debat e que podría suscitar cada uno de ellos, lo que para nuestra investigaci ón es realmente interesante es la visión global sobre el mensaje de la obra de arte que transmiten. Lo que se deduce en resumen del análisis de las cartelas y gráficas de sección de la sede de San Gregorio, es una cierta parcialidad en la transmisión del mensaje de la 129 obra de arte, que le hace decir a la obra de arte ci ertas cosas que parecen encajar mal con su origen tí picamente religioso. Esto plantearía el problema de la consideración de la obra de arte como imagen o la conquista de las imágenes por par te del arte. De esta cuestión, hablaremos más adelante. 2. Análisis del texto de las gráficas de sección y relación te xtual con las cartelas de tipo 2 en la sede de la Casa del Sol. Aunque no es objeto central de estudio esta colección en la pre sente investigación, sí nos interesa analizar y reflexionar acerca de la manera en que se muestra al público, pues aporta dat os muy int eresantes acerca de la visión que se tiene de ambas colecciones. Dada la distri bución en sala de las pie zas en la sede de la Casa del Sol, la agrupación de gráficas y obras se concibe de manera diversa a la vista en san Gregorio. 2.1. Gráfica: La Musa Blanca (anexo nºIII.1.) . La gráfica justifica la existencia de la colección de Reproducciones artísticas en el Museo Nacional de Escultura. El texto presenta una serie de razones que justifican la inclusión de estas piezas en el museo. Razones que se encuentran en el centro del debate artístico internacional: “¿Es la copia una no - obra de arte?” La gráfica responde diciendo que, en una cultura de la copia, como es la actual, este debate está cerrado, la copia es arte por su valor material y documental. Justifica su estancia en el Museo, por cuanto nos ayuda a reflexionar sobre el arte y su esencia, y expone la existencia de la copia y su valía a lo largo de la historia, poniendo en cuestión los antiguos parámetros que se utilizaban para medir la artisticidad en una obra de arte. 2.2. Gráfica: Supervivencia de los antiguos (anexo nºIII.2.) . El texto presenta la re levancia de la Antigüedad Clásica para la identidad cultural europea, resaltando el rítm ico resurgir de lo antiguo en la historia de Europa. 2 .3. Sección: La “invención” de la Antigüedad (anexo nºIII.3. y III.4.) . 130 El texto descubre la falsedad del mito de lo antiguo, fruto de la eu foria ante su redescubrimiento en el siglo XIX. Presenta lo “clásico” como “un conjunto de fragmentos accidentales, manipulados y plagado de discontinuidades”. Tabla 19 . Cartelas de tipo 2, de la sección “La “invención” de la A ntigüe dad” . Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Cabeza de Hera (anexo nºIV.1.) Éxito del encanto de lo arcaico a finales del s. XIX y principios del XX. Presenta la falsedad del m ito “inalterable” del arte griego con el descubrimiento de Olimpia o Egina y el gusto por lo arcaico a partir de entonces. Retratos funerarios de El Fayúm (anexo nºIV.14.) Historia del yacimiento y de la factura de los retratos de El Fayúm. Intercambio intercultural dentro del arte clásico. Iris (anexo nºIV.15.) Punto de partida de la colección de Reproducciones artísticas española. Nacimiento de la euforia por el arte griego. Introduce la contradicción del nacimiento de la copia en el seno del expolio británico a la cultura griega. Discóbolo (anexo nºIV.16.) Prestigio de la pieza tras su descubrimiento, alusión al original griego. Directa. Presenta la pieza como la representación del ideal que se había forjado sobre la Antigua Grecia durante siglos. Dione y Afrodita (anexo nºIV.17.) Iconografía del tema representado, descripción formal del m ismo. Directa: presenta la realidad de la falsedad de la relación entre el blanco del mármol y las esculturas antiguas, pues los originales iban policromados con vivos colores. 131 Máscara de Agamenón/Diadema (anexo nºIV.18.) Hallazgos de la civilización homérica y realización técnica de la máscara y de la diadema. Indirecta: la pieza se encuadra dentro de los hallazgos arqueológicos que forjaron la idea de la antigüedad. Crátera de Hildesheim (anexo nºIV.2.) Desarrollo de la orfebrería en la antigua Roma. Relación indirecta: muestra una faceta íntima de la vida rom ana, la del disfrute de bienes de lujo aun lejos del hogar. 2.4. Sección: La belleza desnuda (anexo nºIII.5.) . Se defiende el presupuesto de la armonía com o clave de la belleza del arte griego. Éste, a su vez, buscó en el desnudo un resum en de esta armonía del mundo. Si bien este presupuesto es cor recto, ofrece una visión que debería ser matizada, pues el mismo ideal de armonía y belleza fue cambiante a lo largo de la historia en el arte griego. Tabla 20 . Cartelas de tipo 2, de la sección “La belleza desnuda” . Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Victoria desatándose la sandalia (anexo nºIV.13.) Explicación iconográfica de la pieza. La armonía griega se expresa a través del encanto y “gracia” de la obra. Venus Médicis (anexo nºIV.4.) El coleccionismo y la concepción del arte antiguo como un “escenario de vida” en el que la obra ha de ser completa. No es directa. Podría relacionarse por el tema del semidesnudo de la escultura. Doríforo (anexo nºIV.5.) La medida como base de la perfección y del canon de Aporta una clave de lectura de la belleza griega: el 132 belleza griegos. canon de proporciones. Mercurio sentado (anexo nºIV.6.) Lectura visual de la iconografía de Mercurio a través de la pieza. Indica los detalles que hacen bella la escultura: arm onía de proporciones, individualización del rostro y posición del cuerpo. 2.5. Sección: Sabios y héroes (anexo nºIII.6.) . La Gráfica presenta la realidad de la lectura en clave política y moral de las grandes personalidades de la Antigüedad Clásica a lo largo de la historia. Tabla 21 . Cartelas de tipo 2, de la sección “Sabios y héroes” . Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Bustos de diversos personajes, reales e imaginarios (anexo nºIV.12.) Historia del retrato en la Antigüedad y su repercusión en el s. XIX. Trata el mismo tema, poniendo los ejemplos de las piezas a las que acompaña. Cascos de gladiador (anexo nºIV.28.) Presenta la figura de los gladiadores en Grecia y en Roma. 2.6. Sección: Enigmas y fragmentos (anexo nºIII.7.) . En el texto de la Gráfica se presenta la re alidad de una Antigüe dad que ha llegado a n uestros días fragmentada. Esto justifica la inclusión del fragmento, de la obra incompleta y sin reconstruir dentro de la misma colección del Museo. Tabla 22 . Cartelas de tipo 2, de la sección “Enigmas y fragmentos” . Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica 133 Torso del Belvedere (anexo nºIV.30.) Cualidad y calidad de la pieza. Admiración por el fragmento en sí. Gladiador Borghese (anexo nºIV.10.) Simbolismo y éxito de la pieza. Admiración por la escultura antigua. Reintegración del fragmento. Nióbida o Ménade (anexo nºIV.11.) Iconografía de Niobe y sus hijos. Reconstrucción de la tem ática original a partir del fragmento. Niño de la espina (anexo nºIV.7.) Diversas lecturas del tema representado, belleza formal del mismo. Incapacidad para reconstruir la historia que narra la pieza en exposición. Venus de Vienne (anexo nºIV.8.) Descripción visual e historia del tema representado. Atracción del fragmento com o “enigma”. Ariadna abandonada (anexo nºIV.9.) Diversidad de pareceres en la identificación de la imagen. La identificación del tema de la obra de arte a través del fragmento como espejo de cada generación. Del análisis de los textos de las cartelas de tipo 2 y de las gráficas de sección correspondientes, se extrae que, en la Casa del Sol, se da una visi ón ba stante real del mensaje de las r eproducciones artísticas. Fundamentada en las fuentes mitológicas, en las costumbres y modos de vida cl ásicos, y resaltando los valores de la herencia clásica, aun cuando nos lleguen a través de copias o fragm ent os. 2.7. Sección: Imágenes del furor (anexo nºIII.8) . La Gráfica alude a la vertiente contraria a la búsqueda de la armonía vital griega: la del exce so del placer. Lo just ifica desde las divinidades griegas y expo ne el triunfo de esta sensibilidad en la filosofía contemporánea a través de Nietzsche. 134 Tabla 23 . Cartelas de tipo 2, de la sección “Imágenes del furor” . Título de la cartela y numeración Tema Relación con la gráfica Suplicio de Marsias (anexo nºIV.19.) Iconografía del tema. Muestra las pasiones de dioses y seres mitológicos griegos: el placer y el desafío, merecen el castigo. Ménade danzante (anexo nºIV.20.) Popularidad del tema en época posterior y descripción visual de las fo rmas que resaltan la vertiente orgiástica de la pieza. Expresión visual del exceso de placer a través de la danza orgiástica de esta ménade. Danza báquica (anexo nºIV.21.) Representación de la vertiente sensual de la cultura griega a través del culto a Dioniso y de la figura de la mujer. Presenta la realidad de las fiestas dionisíacas griegas y el papel de la mujer en ellas. Fauno danzante (anexo nºIV.22.) Origen del éxito de la representación del Fauno y de la ubicación de esta pieza. Gusto romano por la s representaciones plásticas de seres que representan la visión sensual de la vida. Hermafrodita Borguese (anexo nºIV.23.) Tema representado y descripción formal de los detalles del mismo. Afición clásica por lo exótico y teatral en el ámbito sensual. Centauro domado por el amor (anexo nºIV.24.) Presenta la figura mitológica del centauro, describe la particularidad de la escena y trata de Posible carácter aleccionador de la pieza sobre el exceso que produce el placer. 135 identificar su significado. Panisco y sátiro (anexo nºIV.25.) Descripción de la escena y de los personajes. Pan es un personaje mitológico relacionado con lo libertino y lascivo. Sin embargo, la escena está fuera de toda interpretación sensual. Mercurio, Orfeo y Eurídice (anexo nºIV.26.) Descripción del tema que representa la pieza. Consecuencia fatal del seguimiento de la pasión carnal. Nereida sobre monstruo marino (anexo nºIV.27.) Presenta la figura mitológica de la nereida y su pervivencia en la simbología cristiana. Relación con la gráfica por el carácter dionisíaco de estas figuras mitológicas. Camafeos (anexo nºIV.29.) Factura y técnica de los camafeos, historia de su éxito en los siglos XVIII y XIX. Relación con la gráfica por el tema erótico de la serie en exposición. Fauno durmiente (anexo nºIV.3.) Influencia de la estética artística en las colecciones romanas. No se encuentra relación directa con la gráfica. 2.8. Observaciones de lectura Llama la atención el carácter científico, integrador y el tono en que se tratan estas piezas por comparativa con lo observado en las del Colegio de San Gregorio. Es también significativo el cambio en la metodología de las gráficas de sección, que aportan una visión global del mundo de la mitología clásica, así como de la relevancia cultural de la “copia”. También se observa una diferencia de tratamiento de las piezas y su reflejo en la s cartelas de ti po 2 que son mucho más abundantes, más aún si tenemos en cuent a que es el recorrido museográfico es evi dentemente menor dadas las dimensiones espaciales en que se ubica la colección. 136 Sin embargo, sí se observa cómo se aportan todos los pilares para que el público se forme un a visión concreta de la cultura clásica, pues el debate sobre el ser artístico de la copia, lo cierra rápidamente con razones no artísticas como son el valor material o documental de las piezas, así como el hecho de que precisamente este debat e provoca un espacio de reflexión sobre el ser del arte y el valor histórico de la copia frente a su pasado descrédito frente a las obras de arte. Si bien la justificación que a través del recorrido se aporta es completa y fundamentada, justamente se posiciona en el centro del debate hacia una visión concreta en pro de la didáctica. Más allá de las cuestiones que pueda suscitar esta controvers ia, dado que esta colección se emplea únicamente en este trabajo de investigación como comparativa con la colección del Colegio de san Gregorio, continuemos nuest ro estudio para comprobar si la visión de gráficas y cartelas se co mparte en el resto de herramientas interpretativas. 3. Guías de visita y hojas de sala. El museo ofrece en web dos guías de visita, presentadas con anterioridad en el trabajo y una serie de hojas de sala. En estos recursos se selecci onan una serie de obras de ar te según el discurso museográfico que se quiere seguir y se da explicación del mensaje de cada una de ellas dentro del relato. 3.1. La Guía de visita (Anexo V.1.) . Tras la presentación del Museo y la proposición de tres claves de lectura: histórica, artística y la pura contemplación estética, el texto pasa a proponer las diversas piezas ejemplares con la selección del m ensaje que de ellas pretende transmitir. Las piezas propuestas, se anal izarán en función del contenido indicado para las mismas y su relación con el mensaje general de sala. Tabla 24 . Relación de piezas propuestas por la guía de visita e in terpretación textual (Museo Nacional de Escultura, 2017c). Pieza Interpretación textual Conexión con gráficas y cartelas tipo 2 3. Entierro de La Edad Moderna, época de Matiza el texto de la 1 37 Cristo . Juan de Borgoña hijo descubrimientos, cambios y de un arte nuevo gráfica 1, en cuya sala se encuadra. Además, conecta con la gráfica 2 que presenta a Castilla como laboratorio de las artes. 4. Retablo de san Jerónimo . Jorge Inglés Iconografía del retablo. Conecta por la temática con la gráfica 2 que presenta a Castilla como laboratorio de las artes. 5. Piedad . Taller germánico Iconografía de la pieza. 6. Retablo de la Vida de la Virgen . Taller de Brabante Procedencia de la pieza y calidad técnica. 7. Santa Ana, la Virgen y el Niño . Iconografía del tema representado y representación formal. Completa y ejemplifica el contenido de la gráfica 3: creación del imaginario cristiano. Sigue la misma línea de la cartela 6. 8. La arquitectura del Colegio de San Gregorio Importancia del contenedor como institución histórica y por su valor artístico. Se resalta la decoración heráldica. Parafrasea el contenido de la gráfica de sección 4. 9. Retablo mayor de San Benito el Real , Alonso Origen, simbolismo y calidad artística del retablo. Parafrasea el contenido de la gráfica de sección 5. 144 disección de los mismos, algo que aprovecharon los artistas par a lograr un mayor realismo en sus obras.  Muerte. Gil de Ronza. 1523. Artísticamente, explica el origen y significado del tema de la muerte. Científicamente, desvela los errores anatómicos debidos a la dificultad de la época de estudiar sobre cadáveres humanos la anatom ía. o “ La Cosmología ” . No posee texto introductorio explicativo.  Virgen con Niño, com. XVI. Introduce una forzosa relación entre la Virgen representando lo celeste, la luna como lo terrestre y la bola del mundo que sostiene el Niño, y la teoría formulada por Pitágoras que distingue dos ámbitos de re alidad (terrestre y celeste), la forma esférica de la tierra y su carácter central en el universo. o “ La Geriatría ” . La introducción indica el proceso de revalorización de la vejez a lo largo de los siglos y el nacimiento de la especialid ad geriátrica.  Santa Ana. Juan de Juni, ca. 1540-1545 . Artísticamente, presenta la capacidad técnica del ar tista en la escultura. Científicamente, la escultura sirve de pretexto para hablar de los signos de vejez del personaje representado. o “ La Cirugía ” . La introducción explica algunos detalles sobre la prá ctica tradicional de la cirugía (sin indicar época).  San Cosme y San Da mián, (ca. 1547 ) . Se explica la per sonalidad de los santos representados. Científicamente se presenta l a historia que da vida al tema y la peculiar representación en la pieza.  Cabeza de san Pablo. (Juan Alonso Vill abrille y Ron, 17 07) . Artísticamente, reincide en el contenido de la gráfica de sección que habla de una “pedagogía de la cr ueldad”. Científicamente, explica diversos det alles realistas de la dise cción del cuerpo por el cuello y de la muerte, que aparecen perfectamente reflejados en la escultura.  Cristo Crucificado. (Salvador Carm ona, segundo tercio del XVIII). Artísticamente, reproduce lo aludido por la gráfica sobre el cambio de gusto en el arte con la llegada de los Borbones a 145 España. Científicamente, el texto indica los errores anatómicos en la representación del crucificado.  “ Epílogo. Ciencia y Religión ” . Presenta el enfrentamiento entre ciencia y fe. Veamos la pieza seleccionada para este epílogo que ilustraría el m ismo: o Santa Catalina. (Felipe Vigarny, 1505). Artísticamente, presenta la leyenda que da vida a la ic onografía de la pieza, centrándose en los atributos que la describen. Científicamente, hace un alegato en pro de la presencia femenina en el ámbito ci entífico en la época romana. A continuación, narra la leyenda de Hipatia de Alejandría, sin tener un enlace lógico con el tema represent ado, simplemente como “antídoto”, como contraposi ción a la historia que narra la pie za en sí. Pareciera tratarse de una forma de introducir un giro al discurso para volver a la idea inicial del texto introductorio de este epílogo f inal. 3.3. Hojas de Sala en la sede de San Gregorio (Anexo V.3.) . El contenido textual de estos materiales lo analizarem os según los apartados en que se divi de el documento descargable de la web oficial, que se encuentra disponible en fichas plastificadas en distintos estantes a lo largo de la visita al museo.  “ Colegio de San Gregorio ” . En esta hoja de sala se inicia el tema con una presentación técnica de la obra arquitectónica (contenedor) que vamos a estudiar: “Colegio de San Gregorio. 1488 -1496. Juan Gua s y Gil de Siloe, atribución. Piedra Caliz a”. El texto narra el ori gen constructivo del edificio, su valor a nivel social para la época, su est ilo artístico y la posible autoría del mismo. Explica además la morfología del conjunto y el simbolismo de los elementos decorativos. Por lo general, la explicación se presenta de manera ordenada, clara y aportando criterios valorativos a nivel científicos.  “ Artesonados ” . Esta hoja de sala tiene la par ticularidad de ser prácticamente una guía de visita que fija la atención del visitante sobre las cubiertas interiores. Si bien es llamada “artesonados”, no todas las cubiertas responden a dicha tipología, pues se combinan al farjes, tajueles y artesonados; con las difere ncias tipológicas que entre ellos existen. El texto desgrana la historia de la conservación del edi ficio, para pasar a 146 continuación a indicar las techumbres de interés en cada sala. En cada uno de ellos, se expone la tipología, se describe su m orf ología y su procedencia, además de algunas nota s características que singularizan cada pieza. El contenido se presenta de forma objetiva, científica y en cierto modo, exhaustiva, pues se analiza n todas las techumbres de interés.  “ Salas 1 y 2. Un tiempo de grandes cambios ” . Para esta sección se eligen 4 piezas, de las cuales se da la siguiente interpretación: Tabla 25 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 1 y 2. (M useo Nacional de Escultura, 2017d). Obra propuesta Interpretación Piedad, hacia 1406-1415. Taller germánico. Piedra policromada. Origen iconográfico del tema representado, relevancia de la pieza dentro de este ámbito y procedencia física de la mism a. Retablo de san Jerónimo, hacia 1465. Jor ge Inglés. Óleo sobre tabla. Internacionalización de la pintura castellana. Morfología del retablo, distribución iconográfica y estilo general de la pintura. Retablo de la vi da de la Virgen, hacia 1515-1520. Taller de Brabante ¿Amberes? Madera de nogal. Internacionalización del gust o castellano. Características técnicas e ic onográficas de la pieza. Explicación sucinta de la devotio moderna como origen estilístico de la pieza. La Santa Parentela , hacia 1510. Taller de Suabia o Franconia. Madera con restos de policromía. Historia y justificación de la iconografía de la pieza. La idea principal que subyace es la de dejar clara la “disparidad” de pareceres a la hora de establecer la historia de un tipo iconográfico. Solo en últ imo lugar se alude a las características técnicas de la pieza.  “ Salas 3, 4 y 5. La manera de Alonso Berruguete ” . Para ejemplificar el mensaje general que se quiere transm itir, se han seleccionado cuatro piezas del retablo de San Benito el Real. 147 Tabla 26 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 3, 4 y 5 . Obra propuesta Interpretación San Sebastián. Retablo mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. Justificación y descripción del tema desde el punto de vista iconográfico. Se introduce una valoración personal al considerar que el tema se emplea como “emblema del desnudo masculino”, sin aludir a ninguna fuente que explicite este jui cio de val or dentro del ámbito iconográfico religioso en que nos movemos. Tan solo en el párrafo final se desarrolla el tema de la sección explicando la forma en que Berruguete plasma su estilo en esta pieza. La Adoración de los Reyes Magos. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. Descripción de la escena: identificación de las figuras, distribución espacial, car acterísticas estilísticas del manierismo, técnica em pleada. El texto explica con claridad el simbolismo de la escena y el significado de algunas palabras técnicas como puede ser la de la técnica del estofado. San Marcos y san Mateo Evangelistas. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526-1532. Alonso Berruguete. Grisalla sobre tabla. Justifica la representación del tema, explica la técnica con que son ejecutadas las obras y describe la disposición de las figuras. Presenta la relevancia del tema pues considera a los evangelistas como “los Pilares de la Nueva Ley”. Sacrificio de Isaac. Retablo Mayor de San Benito el Real, 1526- 1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. Origen iconográfico del te ma y descripción formal de la pieza. Interpretación de la expresividad artística según la narración del tem a representado. 148  “ Salas 6 y 7. La variedad artística del siglo XVI ” . Para ejemplificar el tema propuesto, se han seleccionado dos piezas y un conjunto monumental. Tabla 27 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 6 y 7. Obra propuesta Interpretación Adoración de los Pastores , primer tercio siglo XVI. Gabriel Joly, atribución. Madera en su color Identificación iconográfica de las escenas representadas, distribución espaci al y características estilísticas de las mismas. Busto del Emperador Carlos V, hacia 1520. Anónimo flamenco. Piedra caliza. Resalta la relevancia del retrato como herramienta de “exaltación política del personaje”, rasgos formales de la pieza, contexto histórico y relación con otras similares ubicadas en Centroeuropa. Sillería de San Benito el Real, 1525-1529. Andrés de Nájera y otros. Madera en su color y policromada. Contexto histórico de creación del conjunto, descripción formal del conjunto, identificación de la iconografía de las escenas que decoran las piezas. A continuación, presenta el estado de la cuestión a nivel de investigación científica sobre el origen y factura del conjunto. Finaliza con un retorno a la descripción formal de algunos detalles del mismo.  “ Sala 8. El dramatism o de Juan de Juni ” . La que se presenta como nota característica del escultor Juan de Juni, su expresivo dramatismo, se ejemplifica con un conjunto y dos piezas. Tabla 28 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 8. Obra propuesta Interpretación 149 Santo Entierro, hacia 1540. Juan de Juni. Madera policromada. Contexto de creación del conjunto artístico y ubicación original. Descripción compositiva, formal y expresiva de las piezas según el relato que fundamenta esta iconografía. Finaliza con un apunte técnico sobre la policromía de la misma. Santa María Magdalena y San Juan Bautista, 1551- 1570. Juan de Juni (Escultura), Juan Tomás de Celma (Policromía). Madera policromada. Contexto original de creación de las dos piezas que se presentan. Descripción de la calidad técnica de las mismas. Análisis estilístico-formal de la escultura de san Juan. Se indi can, además, los atri butos iconográficos que lo identificarían. San Antonio de Padua, hacia 1560. Juan de Juni. Madera policromada. Contexto original de la pieza y datos biográficos del personaje representado. Iconografía de la obra, descripción formal de la composición e interpretación siguiendo el relato que fundamenta la iconografía. Concluye con los detalles sobre la técnica de la policromía.  “ Salas 10 a 13. El arte bajo la autoridad de Roma ” . Las cinco piezas seleccionadas para ilustrar la idea de la sección, se interpretan de la siguiente manera: Tabla 29 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 10 a 13. Obra seleccionada Interpretación Tentaciones de San Antonio Copia prácticamente textual de la guía de visita, 150  “ Sala 14. Arte Barroco y Contrarreforma ” . La relación entre el nuevo estilo artístico y los postulados de la Contrarreforma Católic a se ejemplifican a tr avés de las siguientes 4 piezas que se proponen en este itinerario: Tabla 30 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 14. Obra seleccionada Interpretación Retablos relicarios de San Diego, 1604-1606. J. Muniástegui (ensamblador) y Vicente y Contexto original de creaci ón y ubicación de los dos conjuntos. Autoría, estilo y descripción morfológica interior y exterior. Se explica, además su función original. 20 Para no repetir el análi sis, remitim os al lector al elem ento nº 14 de la “ Tabla 24. Relación de piezas propuestas por la guía de visi ta e interpretación textual (Minist erio de Educación, C ultura y Deporte, 2017c) ” del presente t rabajo. Ab ad 1553-1889. Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión. Madera policromada. por lo que presenta la misma interpretación 20 . San Onofre, último cuarto del siglo XVI. Juan de Anchieta, atribución. Alabastro. Justificación de la iconografía del personaje representado dentro del contexto religioso-cultural de la época. Descripción estilístico-formal de la pieza e inserción dentro del contexto cultural. Redención de cautivos por San Pedro Nolasco, hacia 1599. Pedro de la Cuadra. Madera policromada. Valor documental de la pieza e iconografía de la misma. Valor ar tístico de la obra que se justifica con la descripción estilístico-formal de la misma. Anunciación de María, 1596-1597. Gregorio Martínez. Óleo sobre tabla. Contexto original de la pintura. Cambio en la representación del tema: de lo terrenal a lo espiritual. 151 Bartolomé Carducho (pintores). Madera policromada, plateada y óleo sobre lienzo. Bautismo de Cristo, 1624- 1628. Gregorio Fernández. Madera policromada. Contexto original, fuente ic onográfica y diferencia en la re presentación formal a partir del Concilio de Trento. Finaliza con la descripción de algunos detalles que hacen de la pieza un alarde de virtuosismo técnico. Paso la Sexta Angustia, 1616. Gregorio Fernández. Madera policromada. Contexto de creación de la pieza y descripción del conjunto original. Enumeración de los detalles caract erísticos del estilo de Gregorio Fernández y descripción expresivo-formal del conjunto. Santa Teresa de Jesús, hacia 1625. Gregorio Fernández. Madera policromada. Creación de la iconografía típica de Santa Teresa de Jesús y difusión de la misma. Descripción estético-formal de la pieza.  “ Val del Omar, místico del sigl o XX ” . Esta hoja de sala se omite por no entrar dentro de los núcleos en estudio.  “ Salas 15 a 19. El Barroco, arte de la persuasión ” . La idea que sobre el Barroco presenta el Museo, se potencia a través de la selección de las siguientes piezas, de las cuales analizarem os la interpretación: Tabla 31 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Salas 15 a 19. Obra seleccionada Interpretación San Juan Evangelista, hacia 1638. Juan Martínez Montañés. Madera policromada. Justificación de la iconografía de la escultura en su contexto cultural. Descripción iconográfico- formal que se sigue de la enumeración de una ser ie de detalles estético -estilísticos 152 que resaltan la calidad artística de la pieza. San Pedro de Alcántara, hacia 1663. Pedro de Mena. Madera policromada. Creación de la iconografía típica de San Pedro de Alcántara y difusión de la misma. Detalles formales característicos de las esculturas procedentes del taller de Pedro de Mena, descripción iconográfico-formal y posible inspiración de la tipología creada para la representación de este san to. Cabeza de San Pablo, 1707. Juan Alonso Villabrille y Ron. Madera policromada, asta y vidrio. Justificación del te ma y modelos iconográficos. Descripción iconográfico-formal a la que se une la enumeración de algunos detalles técnicos en los que se materializa el naturalismo propio del barroco. Se observa una interpretación en la línea de las cartelas de tipo 2, gráficas y otros ti pos de visita, al considerar que las piezas barrocas están “inscritas en la obsesión contrarreformista por el suplicio y la muerte” . San Juan Bautista, 1634. Alonso Cano. Madera policromada. Justificación de la iconografía de la pieza en su contexto cultural a lo que sigue una descripción iconográfico - estético-formal.  “ Sala 20. El siglo XVIII: una nueva sens ibilidad ” . Lo que acontece en el mundo del arte en el siglo XVIII se ejemplifica con la selección de 5 piezas. Tabla 32 . Relación obras propuestas e interpretación de hojas de sala. Sala 20. Obra seleccionada Interpretación San Antonio Abad, segunda mitad del siglo XVIII. Benito Se par afrasea el mismo contenido de la visita gene ral y copia textualmente parte de la ficha de la pie za que se ofrece en el catálogo digital 21 . 21 Fecha de consulta: 08 - 01 -2017. Recuperado de http://ceres.mcu.es/pages/Main 153 Silveira. Madera policromada. Justificación de la exposición desnuda de la pieza (aquí no se alude a la existencia de las vestimentas perfectamente conservadas en el Museo) debido a su calidad técnica. Detalles que nos permiten identificar la iconografía del personaje y autoría de la obra. Santa Ana y San Joaquín, primer cuarto del siglo XVIII. Pablo González Velázquez. Madera policromada. Historia de la iconografía representada. Descripción estético-form al en la que se re salta la calidad técnica de las dos figuras. Santa María Egipciaca, segundo tercio del XVIII. Luis Salvador Carmona. Madera policromada. Relación iconográfica de Santa María Egipciaca con María Magdalena y en concreto, de esta pieza con la de la Magdalena de Pedro de Mena contenida también en el Museo (lo cual no se indica en el texto). A continuación describe estética y formalmente el tema escultórico resaltando las notas car acterísticas del escultor Salvador Carmona. San Miguel Arcángel, segunda mitad del siglo XVIII. Felipe de Espinabete. Madera policromada. Justificación y contexto de la iconografía. Descripción iconográfico- formal a la que sigue la justificación estilística rococó con la enumeración de algunos detalles estéticos.  “ Capilla del Colegio de San Gregor io ” . Se omite su estudio por no entrar dentro del núcleo de colección en estudio.  “ Pasos procesionales ” . El texto introduce un co rte en el título de la sección que originalmente se denomina “Pasos procesi onales. El teatro de la pasión” . Es la única sección de todo el recorrido que cuenta con una introducción al tema. Sobre la interpretación del mensaje de estos conjuntos artísticos hablaremos a continuación. 256 A la par que se constataba el sinsentido de estas instituc iones, surgieron movimientos de renovación que permitieron el nacimiento de la museografía como disciplina con una metodología propia asumida a nive l mundial a través de la fundación de la Oficina Internacional de los Muse os en 1926 bajo la mirada de la So ciedad de Naciones, y como iniciativa de cooperación tras la Prim era Guerra Mundial. Hasta entonces, el museo se había conce bido como simple d epósito en el que se acumulaban objetos de índole heterogénea, con el único requisito de ser considerados por el Estado como merecedores de su tutela. A partir de ahora, y gracias a la Oficina Internacional de los Museos, se va a producir una renovación interna que moderniza rá la estructura expositiva. “Dos criterios nuevos será n los que modif iquen la apariencia de los vetustos establecimientos: la reconceptualización de los contenidos y la sobriedad de la presentación formal y decorativa” (Bolaños, 2008 a, p. 330). Por lo que respecta al segundo criterio, se generalizará la conci encia de que no hay por qué enseñarlo todo, se depurará estéticamente seleccionando cuidadosamente las piezas en exposición. El primer crit erio es quizás el más complejo, pues la re conceptualización hemos de buscarla en el Congreso Internacional de Museólogos de París de 1927, en el que se ref lexionó acerca de “El papel educativo de los museos”. “Aquí se diseñó el sentido del museo no como una colección de obras sino como un luga r educacional, indispensable en la formación de los jóvenes (...)” (Bolaños, 2008 a, p. 340). Esta reconceptualización del ser museal hacia la didáctica, se ve patente en España a lo largo de los tr es primeros tercios del siglo XX. Es una reconceptualización relativa, ya que se sigue persiguiendo el ideal de la divi nización del arte como sustituto a la religión. Muestra de ello, es el hecho de que, en el primer tercio de siglo, la Institución Libre de Enseñanza, verá en la cultura el arma a esgrimir para la regene ración del pueblo en pro de la República y en contra de una religión que querían suprim ir, proponen el dog ma cultural . Se ve que “la sensibilidad artística es el camino de l a moral” (Bolaños, 2008 a , p. 343), que “el signo del arte es la Cruz Roja de la civilización en las luchas soci ales de nuestros días” (Overejo, 1934, p. 7). La cul tura contenida en los museos, poseerá, por tanto, un importante componente ideológico. 257 De est a época es el nacimiento del Ministerio de Instrucción Pública y Bella s artes en 1900, junto con la aparición de la Dirección General de Bellas Artes. Además de la publicaci ón del Real Decreto de 29 de noviembre de 1901, aprobando el Reglamento par a el ré gim en de los Museos Arqueológicos del Estado servidos por el Cuerpo facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqu eólogos, “que cla sificaba a todos los Museos regidos por el Cuerpo en tres categorías, organizaba con gra n cuidado la función pública de los Museos y est ablecía criterios detallados de funcionamiento y organización administrativa” (García, J. 2007). De esta época, son también reseñables dos hechos: la creación de nuevos Museos Provinciales y Municipales por Real Decreto de 1913, la promulgación del Real Decreto de 1923 por el que se establecen los requisitos de enajenación de bienes histórico artísticos propiedad de la Igl esia; y la Ley de 13 de m ayo de 1933 de Patrimonio Artístico Nacional, que otor gaba a la Junta Superi or del Tesoro Artístico, la potestad de cr ear, reorganizar y mejorar museos en España , en pro de la salvación de un patrimonio que corría peligro. Quizás lo que más nos interesa para comprender el tratamiento del me nsaje de las obras de arte de los museos de la época sean las Misiones Pedagógicas. La intelectualidad de la llamada Edad de Plata española, estaba preocupada por la urgencia de articular un discurso cul tural de ra íces españolas que permitiera recobrar su ser histórico a la nación y encontrar así el “alma popular”. “Los pri meros Gobiernos de la República cifraban la recuperación de la dignidad nacional en esta búsqueda del ser histórico del pueblo español” (Bolaños, 2008 a, p. 371). La empresa era realmente ardua. Si echamos una mirada retr ospectiva a la historia española, observamos cómo hasta entonces la unidad nacional había estado ligada a la religión: Visigodos, Reconquista, Imperio. Los grandes momentos de la historia nacional estaban marcados por la u nidad religiosa en todo el territorio y ésta se había roto, de la misma manera, por disensiones religiosas. Los intelectuales de la Edad de Plata, se encuentran, pues, con una España despersonaliza da: El problema d e la despersonalización de España marcó la cultura intelectual de nu estro siglo XX; además de remitir, en esos mom entos, a un asunto suscitado por los debates historiográficos de la época, no exentos de tintes aún románticos: el de la definición del sujeto de la historia humana (Bolaños, 2008a , p. 371). 258 La búsqueda de la identidad h istórica de España partía del problema de su despersonalización y acabaría, con las misiones pedagógicas, por buscar en la cultura el sustituto a la religión. Es realmente esclarecedor el tratamiento que María Bolaños, actual directora de nuestro objeto de estudio, el MNE, hace de estas Misiones Pedagógicas : La idea casi religiosa del alma colectiva de lo popular inspira, asimismo, uno de los proyectos educadores más señalados de la República, las Misiones Pedagógicas, q ue en esencia trataban d e “ensayar nuevos procedim ientos de influenc ia educativa en el pueblo” (...) La acción m isional – la m isma denominación es ya muy expresiva del espíritu con que se afrontaba el proyecto- f ue lanzada, (...) po r el Museo Pedagógic o. ( ...) formaron una especie de apostolado laico, republicano y masón, deseoso de “allanarse con el pueblo” y dispuesto a propagar los p laceres del saber y las artes en las reconditeces más alejadas del país (Bolaños, 2 008a, pp. 371-372). Lo propio español, sus manifestaciones culturales, cobran así una importancia inaudita. Es ésta la época en que, en esa búsqueda de la verdad española, se potencia la etnografía, “articulando un discurso muy semejante al francés en lo que respecta a la asociación entre etnog rafía, innovación artística y compromiso político” (Bolaños, 2008a, p. 376) y fundando en 1934, en plena República, el Museo del Pueblo Español, de tipología etnográfica. “La finalidad era dar acogida al desperdigado acervo nacional, que abarca tanto los restos de la cultura material (...) como los te stimonios de la cultura espiritual y sus expresiones literarias, populares y musicales” (Bolaños, 2008 a, p. 377). Estas misiones, se ven oscurecidas por el poco efecto que tuvieron en el pueblo, dada la ligereza con que a partir de 1931 con la proclamación de la II República española, se produjo la quema de conventos, iglesias y casas re ligiosas con la consiguiente pérdida de patrimonio cul tural, además de las vícti mas mortales que se saldaron dichos actos. Como botón de muestra unos datos: Cuando aún no había transcurrido un mes desde el 14 de abril de 1931, fecha de la proclamaci ón de la II República, y, precisamente durante los días 11, 12 y 13 de mayo, en Madrid, Valencia, Alicante, Murcia, Sevilla, Málaga y Cádiz, se produjeron las primeras manifestaciones violentas del anticlerical ismo más agresivo (...) Los edificios más importantes afectados por los incendios fueron, en Cádiz, el Convento de Santo Domingo (estilo barroco, s. XVII); en Sevilla, la Capilla de San José (monumento nacional, s. XVII), y e n Málaga, la iglesia de San Pablo (est ilo gótico, s. XVI). En Madrid fueron qu emados 90.000 volúmenes, incunables españoles, ediciones príncipes de diversos autores castellanos del s. XVI, conservados en la biblioteca de los jesuitas de la Flor; 259 20.000 volúmenes del colegio de jesuitas de Areneros y otros 25.000 vo lúm enes del Colegio de Maravillas. En Valencia ardieron el archivo del Colegio de Santo Tomás de Villanueva, fundado en 1550 y los 10. 000 volúmenes de su bibliote ca (Carcel, V. 2008, pp. 34- 35 ) 61 . Sí se trató de salvar el patrimonio dura nte la guer ra a través de propaganda, traslados de piezas y diversas acciones por ambos bandos. El patri monio era visto como herramienta propagandística: “tanto el tra ta miento de la evacuación como todo lo relativo a la defensa del patrimonio hist órico-artístico serán un instrumento clave en la guerra de propaganda” (Bolaños, 2008 a , p. 385). “Es cierto que el antes y el después de la guerra comparten un int erés de corte nacionalista por las costumbres, por las raíces populares e hispánicas de nuestra cultura” (Bolaños, 2008 a, p. 399), pero este interés parte de las cl ases intelectuales, y los organismos culturales se vieron desbordados para administrar la ingente cantidad patrimonial española que estaba en riesgo de destrucción. Sin entrar en interpretaciones profundas, se podría deducir, que el mismo odio al ser del arte español que lo desligó de su origen re ligioso, y lo presentó al pueblo como objeto meramente cultural , símbolo de la nueva religión laica; provocó su destrucción por parte del mismo pueblo que se sintió engañado por un mensaje mendaz que no concordaba con la verdad de la pieza que tenían ante sus ojos y por tanto se hizo incapaz de comunicar su verdadera valía. Tras la guerra, y con el nuevo orden político, se siguió instrumentalizando el patrimonio cultural. No obstante, no se lim itó a la idea que defiende María Bolaños: Las medidas sobre política a rtística o museística, de momento, fueron mínimas. La vu elta al orden se concretó en restituir a sus primitivos propietarios los objetos y obras de arte requisados por el Servicio Nacional del Patrimonio Artístico y en devolver a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el poder de tiem po s antiguos (Bolaños, 2 008a, p. 394) Según la Historia de los Museos Estatales. De 1900 a 1977, se actualizó completamente el panorama museístico con un matiz integrador de todas las ramas culturales del mom ento:  Se crearon nuevos museos, entre los que podemos citar: Mus eo de América, Museo Nacional de Artes Decorativas, museos arqueológicos de Burgos, Oviedo, Toledo y Tarragona, museos de bellas artes de Granada, Santa Cruz de Tenerife y Vizcaya, Museo Etnológico de Zaragoza, 61 Carcel Ortí, cita a su vez el Diario “La époc a” con fecha 13- 05 -1934 para los datos del últim o párrafo. Esta información no ha sido posible c ontrastarla porque in explicablem ente falta justo ese ejem plar en la hemeroteca digita l de la Biblioteca Nacional de España. Fuente: http://hemerotecadigit al.bne.es/results.vm ? a=21&d=creation& d=1934&d=05&d=13& d=1934&d=05&d= 14&t=%2Bcreat ion&l=600&l=700&s=0&y =1934&lang=e s. Fecha de consulta: 27- 02 -2018 260 Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, etc.; y se realizan obras de ampliación en otros museos como el Museo del Prado.  Se regulan unas «Instrucciones para la redacción del inventario general, catálogos y registros en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliote carios y Arque ólogos» (Orden de 1942).  Se publican obras en torno a los museos españoles: desde 1940 y hasta 1953, la Dirección General de Bellas Ar tes publicó la revista de museos «Mem orias de los Museos Arqueológicos Provinciales» así como el «Anuario -guía de los Museos de España» de María Elena Gómez Moreno (1955). Tam bién en este año, Juan Antonio Gaya Nuño publica la primera edición de «Historia y guía de l os Museos de Es paña», en la que fi guran 211 museos.  Se crea el Instituto Central de Restauración y Conservación de Obras y Objetos de Ar te, Arqueología y Etnol ogía (Decreto de 1961) .  Se reorga niza la Junta de Cali ficación, Valoración y Exportación de Obras de Im portancia Histórica o Artístic a (Decreto 111/1960).  En 1968 se crea el Patron ato de los Museos que asumir á el gobierno y administración de los museos dependie ntes de la Direcci ón General de Bellas Artes (Real Decret o 522/1968).  Gaya Nuño publica la segunda edición de su «Historia-Guía de los Museos en España» (1 968), en la que registran 300 museos. Un año más tarde, Consuelo Sanz Pastor publica «Museos y Colecciones de España», en la que relaciona 590 m useos y colecciones.  En 1973 se crea el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, her edero de la Sección Arqueólogos del anterior Cuerpo Facultativo de Archiveros y Bibliotecarios. En 1977 se crea el Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, 2018). A pesar de las críticas que re cibe este periodo hist órico, de los tres primeros tercios de siglo, lo fundamental para el tema que nos concierne es el hecho del rescate del ser museal a tr avés de una especie de alianza con la enseñanza y la instrucción del pueblo. Tanto los avances legislativos, como la creación de espacios de protección del patrimonio (museos), son luces que contrastan con el sombrío panorama de destrucción que supusieron desamortizaciones, expolios, ventas ilegales y destruc ción patrimonial anteriores. Unas veces como sustituto a la religión, otras como potenci ador de la misma; ambos, luces y so mbras, se integran en una misma idea: la cultura contenida en los museos, es un maravilloso instrumento de poder, una cátedra desde la cual educar al pueblo. El último tercio de siglo, con la instauración de la Democracia española, será la paulatina socialización del museo : El museo se ha constituido en un centro cultural con una decisiva orientación social, en el que a las funciones tradicionales de conservación y do cum entación se han incorporado otras nuevas que permiten def inir el museo como un ce ntro de com unicación y disfrute (Ministerio de Educación, Cul tura y Deporte, 2018). Esta socialización que inicialmente se desligaba de la idea de complemento pedagógico, pero que actualmente vuel ve su mirada hacia esa función, está sujeta cada vez más a la globalización, la interactividad y los nuevos paradigmas sociales. 261 La diversificación de la práctica museal, la especialización de los técnicos y la constitución de la museología como ciencia, la diversidad cultural y la protección de la propia identidad han provocado una nueva crisis que se ha cernido sobre el ser de los museos. La crisis de fin de siglo, ha provocado una serie de cuestiones que los teóricos han tratado de responder de diversas formas. Solo tardíamente, la UNESCO a través del ICOM, ha regulado y definido la práctica museal. Es interesante apuntar que dentro de esta crisis, en 2007, el historiador François Hartog (2007), en su obra Regimi di storicità reflexionaba sobre la relación entre patrimonio y memoria resaltando el carácter de búsque da narcisista de la sociedad sobre sí misma en el patrimonio: El patrimonio cultural está ligado al territorio y a la memoria, que actúan uno y otro como vectores de identidad: la palabra mágica de los años 80. Pero más que de una identidad evidente y segura de sí misma, se trata de una identidad que se reconoce inquieta, que está en riesgo de cancelarse o que ha sido ya olvidada (...): de una identidad en búsqueda de sí misma (...) el patrimonio más que definir lo que se posee, lo que se t iene, circunscri be lo que se es (Hartog, 2007, p. 188). Para él, la evolución del concepto de patrimonio durante el sigl o XX, demuestra una cr isis del tiempo (Hartog, 2007, pp. 190 y 227), en la que la sociedad actual se busca en los obje tos que considera patrimoniales y p or ta nto dignos de ser transmitidos 62 porque estos objetos serían “semióforos”: “objetos visibles revestidos de significación” (Pomian, 2007, p. 41). Por ello el patrimonio sería “la reunión de semióforos que una sociedad se da (a sí misma), en un momento c oncreto” (Hartog, 2007, p. 190) como una forma de apropia ción de su significación para poder dar sentido al presente: “Si el patrim onio es lo que define qué somos hoy, el movimiento de patrimonialización (...) (es) una cierta relación con el pre sente y una manifestación de presentismo ” (Hartog, 2007, p. 223). El uso social que se hace de los museos estaría enfocado por dos posiciones que se entrelazan: “una, la que basa el uso en la expresión o marca de la identidad; la otra, que lo concibe como actividad simbólica ” (Alonso , 2011, p. 128). Según la evolución estudiada y el sentido de patrim onio de Hartog, podríamos plantear al gunas cuestiones: ¿Qué son los museos? ¿Qué tipo de elementos contienen? ¿Qué tratamiento se puede dar a dichos elementos?... Éstas y otras preguntas son parte 62 El texto original dice: “Resta il fatto che il fondam ento stesso del patrim on io consi ste nella trasmissione” (Hart og, 2007, pág. 189). 262 de la re flexión que ha puesto en tela de juicio el ser de los museos en los albores del siglo XXI. Sobre lo que esta crisis supone, las pre guntas y tentativas de respuesta, hablaremos a continuación. No sin antes recordar, que, si bien los museos están ligados al amplio concepto de Patrimonio Cult ural, las piezas contenidas en el museo objeto de nuestro estudio, son obras de arte religioso. 2.2.1. Las respuestas prácticas a la crisis. Hace unos años, Juan Carlos Rico (2002), nos asaltaba con el título interrogativo de una publicación: ¿ Por qué no vienen a los museos? En el la, presentaba un diagnóstico de la crisis de los museos, del que aún sigue vigente el análisis de las causas de la crisis de identi dad de los mismos. Recon oce que las dos causas principales son la aparición del consumo cultural y la debilidad de los museos ant e la rapidez de cambios sociales (Rico, 2002, pp. 30 -41). Estas causas han producido diversas respuestas prácticas: ecomuseo, museología crítica, museo imaginario... En el presente apartado se expondrán algunas de ellas. 2.2.1.1. El museo como objeto de marketing. No podemos perder de vista qu e el museo cumple una función social qu e surge gracias al impulso de determinados individuos o grupos sociales, siendo e n los últimos años las instituciones políticas las que toman la iniciativa. Tampoco podemos olvidar su función cultural, puesto que en ellos se conservan objetos qu e form an parte de la herenc ia cultural de una colectividad (Jim énez, 2008, p. 135) . El boom de los m useos de arte durante el siglo XX , concretamente en los últimos 30 años, época denominada como “La Edad de Oro de los Museos”, se vio frenada por el crack económico mundial de 2008. En este mom ento de crisis, pareciera haberse dado el paso de una s ociedad sólida a una soci edad líquida, en que la percepción de que el sistema de estructuras sólidas construidas, había de cambiar inexorablemente, era cl aro. En el ámbito museístico, el museo parece obsesionarse por la captación de públicos a cualquier pr ecio pues “La cultura moderna líquida no tiene ningún “pueblo” al que pueda cultivar. Lo que sí tiene son clientes a los que puede seducir” (Bauman, 2011, como se cita en Aramburu, N., 2013, p. 80) Pasada esa época, según Aramburu (2013), los museos se encuentran actualmente en la época de “Titanio”, en que estas entidades se colocan bajo el 263 paradigma de la disneyficación, en la que “dos factores contribuyen al éxi to de lo s museos: la captación masiva de público a través de ole adas de turistas o escolares atrapados en campañas educativas compulsivas, y el triunfo del recipiente con firma de arquitecto” (p. 71). La cultura, al no poseer una rentabilidad económica directa (es más, precisa de una inversión inicial mayor de lo que proporcionarán los ingresos), se convierte en víctima de mercado, y se hace objeto del consumo cultural. El primero de los males que afecta a los museos, la búsqueda de rentabilidad económica, ha suscitado según Rico (2002) la tendencia a la subjetivida d en la cultura y a la subordinación de la cultura a la posible demanda. Así, el autor presenta la solución que han aplicado los museos: la nueva concepción estética para una museografía rentable económicamente. En ella:  Utilizam os para su promoción los mism os métodos de la publicidad y distribución que para otros productos.  Utilizam os el espacio-contenedor como marco en espacio-contenedor implicado plásticamente.  Convertim os l a reflexión en un a sensación (...) en una instalación total, (...) las piezas, espacio, iluminaci ón e incluso sonido producen la em oción de una experiencia única.  De la relación subjetiva y reflexiva antigua, pasamos a una i mpersonal sensación de euforia (Rico, 2002, p. 34). La consecuencia es una inversión de los términos. Ya no es la obra la protagonista sino el mensaje y el entorno que lo transmite convirtiéndose en una especie de generador de sensaciones: Ya no importa tanto qu e esa escenografía sea para que la obra se encuentre más “cómoda” en el espacio de la exposición, lo que interesa es la propia escenografía en sí, que puede hacer mucho más “sensitiva” la vist a del espectador (Rico , 2002, p. 36). Así, el diseño, la est ética museográfica, el gran aliado para la valoración de la obra de arte, que contribuye a crear su microclima expositivo, puesto al servicio de intereses varios puede derivar en ver “el diseño como un inst rumento de manipulación y no de potenciación” (Rico, 2003, p. 55). Esta práctica conlleva un riesgo que podría provocar la autodestrucción de la misma estructura de museo que deber ía conservar y transmitir la cultur a en su integridad y que dada la evol ución de estas instituciones, ofrecen cultura e información, los dos campos en que se insta a la soci edad a for mar su identi dad social (Jiménez, 264 2008, p. 136 ). En un análisis comparativo entre ind ustria e institución cultural, Jiménez Curats denuncia el peligro: Pero, ¿qué ocurre c on los museos y de más instituciones culturales? ¿Están dejando de ser instituciones culturales para ser industrias culturales? Aparentemente en ocasiones se rigen por cr iterios de eficaci a muy similares a lo s de las em presas e industrias. (...) Se trata de instituciones que distribuyen información y cultura, por tanto, concebirlas como nuevas industrias refleja un ca mbio importante en la forma de entender estas insti tuciones, perdiendo algo de su aspecto humano y llenándose de una visión pragmática de la cultur a, ya que, dichas industrias, son sinónim o de guerras por el poder f uturo de la cultura y la in formación. Una manifestación de la transformación de estas institucion es en industria s culturales es la importancia que se le está dando en algunas de ellas, como los museos, a la gestión y aprovechamie nto de los recursos, fomentando la cultura alrededor del consumism o más atroz (Jiménez, 2008, p. 136 ). 2.2.1.2. Marketing del objeto: el museo co mo emblema de los nuevos paradigmas sociales. El segundo de los problemas de los museos que apunta Rico es la debilidad interna ante los cambios sociales. En su obra alude al cambio de mentalidad que ha provocado la sociedad industrial. Quizás deberíamos añadir el que se está actuando a través del uso de las redes sociales y de internet, que influye en la percepción estética de los visitantes del museo. Este cambio se traduce en nuevos criterios sociales que se materializan en lo que él llama la lenta agonía del academicismo: transformación en el diseño del espacio y en la exposición del objeto, par a hacer de ello un producto rentable de la nueva sociedad (Rico , 2002, p. 40). “Uno de los grandes caballos de batalla es, a su vez, su gran pote ncial y su extrema fragilidad: la subjetividad que permite al espectador plantear sus prop ias vías de relación” (Rico , 2002, p. 20). Por un lado, esta maravillosa característica hace que la relación entre el público y la obra sea un proceso absolutam ente per sonal (. ..) por otro lado, esa misma su bjetividad convierte a la cultura en una activi dad trem endamente m anipulable, en to dos los sentid os, que va desde su aprovechamie nto político e institucional hasta pensar que bajo su para guas cabe todo (Rico , 2003, p. 51). El mismo Ric o advierte de la peculiaridad y peligro que entraña una exposición de arte, ya que éste posee unos valores espirituales que le hacen difícil de exponer “no solo por sus condiciones técnicas (...) sino porque hay un problema de percepción mucho más profundo con el espacio, por razones fáciles de entender ” (Ri co , 2002, p. 19) y cita la frase de Hervert Read en Al diablo con la cultura : “Yo no podría vivir sin los valores e spirituales del arte” (Rico , 2002, p. 20). 265 Convertir la obra de arte en un objeto cultural a la altura del resto de piezas del puzle lo despoja en cierto sentido de su artisticidad. La cultura “se vende” didácticamente como adalid de una nueva cultura en la que lo propio es parte de lo común y el individualismo y la a utoreferencialidad sociales se vuelca en el museo que bajo el término del “procomún”, enarbola un nuevo concepto sobre la valía del arte y el patrimonio cultural: Se está gestando un nuevo paradigm a de trabajo basado en la necesidad ciudadana de participar en la gestión de los recursos y el diseño de reg las y protocolos para la prop ia comunida d, algo que han puesto en vigencia las prácticas del procomún. El procomún es la nueva manera de expresar una idea muy antigua: qu e algunos bienes pertenecen a todos y qu e forman una constelación de recursos que debe ser activamente protegida y gestionada por el bien común. El procomún lo forman las cosas qu e heredamos y creamos conjuntamente, y que esperamos legar a las generaciones futu ras (Aram buru, 2013, p. 79). Así , “l a dimensión de la cultura en tanto que memoria colectiva y herencia a conservar constituye la base del patrimonio histórico” (García, M. y de la Calle, M., 2008, p. 42). Este concepto del procomún como propuesta de consumo, refleja su éxito en el estud io de los autores apenas citados, que afirman que “una parte importante de los turistas y excursionistas acuden a las ciudades en búsqueda de una experiencia de patrimonio y de identidad, que se realiza en un contexto de ocio y no de trabajo o de estudio. Dentro de la ciudad, esta experiencia se nutre de contenido a través de una serie de prácticas turísticas altamente ritualizadas” (García, M. y de la Calle, M., 2008, pp. 53-54). Esta práctica ritualizada, como indican García Hernández y de la Calle Vaquer o (2008), tiene como elemento central del turismo urbano los museos que “forman las mejores encarnaciones de la identidad turística de cada localidad” (p. 61), pero que presentan una visión reducida de la realidad, producto de la simplificación cultural qu e conlleva su propuesta al consumo turístico. Esta visión parcial, podría no suponer el encuentro buscado con la identidad patrimonial y supondría algunos peligros de falsa percepción de la misma. 2.2.1.3. Los museos como lugares de memoria. ¿Hacia dónde quieren ir? La fun ción educativa de los museos se está igu alando a la función de conservación e investigación que mantenían los pr imeros museos. Esto crea una ruptura muy fuerte con respecto a lo que hasta ahora se ha entendido po r museo (Jiménez, 2008, p. 12 9). Según la evolución en el término de patrimonio y la línea que parece est ar siguiendo parte de las instituciones museísticas, se ha ace ptado por buena parte de ellos, entre los cuales se encuentra nuestro objeto de estudio, los presupuestos de la nue va 272 de la mera propiedad, sino que además pu eden tener afinidades muy sólidas con las identidades nacionales, regionales, locales, étnicas, religiosas o políticas. Es importante, por lo tanto, qu e la política del m useo tenga en cuenta esta si tuación (CDM, 2017, p.32). En virtud de este principio, y como consecuencia de su aplicación, se extrae una práctica objetiva y fidedigna que respete el pasado de la pie za, su contexto y su sentido dentro de la cultura en que fue generada:  Sobre la práctica científica y objetiva: (2.18) Un museo debe establecer y aplicar políticas para velar por que sus colecciones y la información inherente a ellas, debidamente reg istrada, se transmitan a las gen eraciones venideras en las mejores condiciones posibles, en función de los conocim ientos y recursos actuales (CDM, 2017, p. 13).  Sobre el respeto del contexto y el pasado de la pieza: (3.3.) Los acopios sobre el terreno se deben efectuar respeta ndo y tomando en consideración siempre los puntos de vista de las comunidades locales ( CDM , 2017, p. 19). (4.2.) Los museos deben velar por que la información ofrecida en las exposiciones no solo sea fundada y exacta, sino que además tenga en cuenta adecuadamente las cree ncias o grupos re presentados ( CD M, 2017, p.25). 2. La dignidad hu mana como fundamento de la praxis y derivado de ello la función educativa y social de los museos.  Cuando el texto se re fiere sobre todo al empleo de colecciones procedentes de co munidades existentes se expresa en los siguientes términos: (6.7.) Se debe respetar tanto la dignidad humana como la tradición y cultura de quienes las usan. Este tipo de colecciones se debe utilizar para fomentar el desarrollo social, la tolera ncia y el respeto (CDM, 201 7, p. 34).  Y sobre la importancia de presentar con un mensaje íntegro indica: (3.1.) La política de colecciones de un museo debe indicar claramente la importancia de éstas en su calidad de testimonios primordiales. Asimismo se debe vel ar por que no sean solamente las tendencias intelectuales del momento o las costumbres actuales del museo las que dicten esta importancia” ( CDM , 2017, p.19).  Respecto de la función social y educativa dice: Los museos tienen contraídas obligaciones especia les par a con la sociedad por lo que respecta a la protección, accesibilidad e interpretación de los testimonios esenciales que han acopiado y conservado en sus colecciones, ( y más adelante) tienen el importante deber de fomentar su función educativa y atraer a un público más amplio (...) La interacción con la comunidad y la 273 promoción de su patrimonio forman parte integrante de la función educativa del museo (CDM, 2017, p p. 18 y 24). 3. Es interesante constatar la mención aparte que hace de las col ecciones con u n valor sagrado. Ninguna otr a consideración se hace sobre otro tipo de piezas. Sobre ello, se indican una serie de pautas entre las que se podrían resaltar: (4.3.) Los restos hum anos y objetos de carácter sagrado deben exponerse de conformidad con las normas profesionales y teniendo en cuenta, si se conocen, los intereses y creencias de las com un idades y grupos étnicos o religiosos de los que proceden. Deben presentarse con sumo tacto y respetando los sentimientos de dignidad humana de todos l os pueblos. (4 .4.) El museo tendrá que responder con diligencia, respeto y sensibilidad a las peticiones form uladas por las comunidades de las que proceden restos humanos u objetos de caráct er sagrado con vistas a que se retiren de la exposición al público. Se responderá de la misma manera a las peticiones de devolución de esos restos y objetos (CDM, 2017, p. 25). Sobre la adquisición de este tipo de piezas vuelve a incidir en que: (2.5.) Las colecciones de restos humanos u objetos con carácter sagrado solo se deben ad quirir si se pueden conservar con seguridad y ser tratadas con respeto. Esto debe hacerse de conformidad con las normas profesionales y los intereses y creencias de las comunidades o grupos étnicos o religiosos de donde provienen, si es que se conocen (CDM, 2017, p. 10). Lo cual realiza de nuevo al hablar de la función de investigación de los museos: (3.7.) Las investigaciones sobre restos hu manos y objetos con carácter sagrado se deben efectuar de c onformidad con las normas profesionales, respetando los intereses y creencias de las comunidades y grupos étnicos o religiosos de los que proced en los objetos (CDM, 2017, p.2 0). 2.2.2.3. Sobre las obras consideradas como patrimonio de interés religioso. Como se ha podido apreciar, a nivel int ernacional se acepta que el patrimonio de interés religioso posee unas características particulares que lo singulariza del resto de objetos. En los últimos años, ta nto la UNESCO como los organismos asociados a ella en este campo: el ICOFOM, el ICCROM y el ICOMOS están lanzando diversas iniciativas centradas en las per sonas y el patrimonio cultural generado como camino para construir un mundo mejor. En esta lí nea, se encuentran una serie de proyectos que han tratado de comprender las particularidades del Patrimonio de interés religioso. 274 Dado que el patrimonio es importante para la sociedad en su conjunto, se hace una fuerte llamada a las personas para qu e participen más en la to ma de decisiones so bre el patrimonio y que el patrim onio sirva para su bienestar (ICCR OM, 2018) . Ju stamente dentro del contexto temporal de la crisis de los museos, nos encontramos con la incipiente lista de actuación de estos organismos sobre el patrimonio de interés religioso. Así nos encontramos con:  El Foro del ICCROM de 2003, Living Religious Herit age: conserving the sacred concluyó que: Entender el patrimonio de interés religioso requiere reconocer que el significado intangible de los objetos religiosos tangibles, estructuras y lugares es la llave de su sign ificado. Es to requiere sensibilidad hacia todos los contextos histórico -culturales para apreciar justamente el espíritu del lugar y su significado simbólico, más allá de su existencia material (Stovel, H., Stanley-Price, N. y Killick, R..(eds), 20 05).  La 28ª sesión del Comité Mundial de Patrimonio (2004), en que se tomó nota de los resultados que el ICOMOS presentó sobre el análisis de la lista de Patrimonio Mundial que incluía el análisis de sus propieda des religiosas.  La 15ª Asamblea General del ICOMOS en 20 05, que ll evaba por título Monuments and sites in their setting - conserving cultural heritage in changing townscapes and landscapes , hizo una llamada al “al establecimiento de un programa temático internacional dentro de ICOMOS sobre el tem a de los bienes patrimoniales religiosos y la explo ración de posibles asociaciones con UNESCO y otras organizaciones de esta índole” (Resolución Monuments and sites in their setting..., 2005).  La 16ª Asamblea General del ICOMOS de 2008, que adoptó la Declaración de Quebec sobre la Conservación del Espíritu del lugar de 1994.  La proclamación de 2010 como Año del acercamiento de culturas. En él , la Asamblea General de las Naciones Unidas convocó un seminar io internacional sobre el papel de las comunidades religiosas en la gestión del patrimonio m undial. Desde ent onces, numerosas actividades se han realizado al re specto. El informe final del seminario convocado en Kiev define tres claves fundamentales para entender el patrimonio religioso y promoverlo en su integridad: comprender la continuidad natural del patrimonio religioso y sagrado, tener capacidad de proteger su autenticidad y compartir el conocimiento sobre nuestra historia común. 275 Comprender la naturaleza continua del patrimonio religi oso y sacro, tene r capacidad para proteger su autenticidad, y compartir el conocimiento sobre nuestra historia común, son los pilares para edificar le respeto mutuo y el diálogo entre comunidades (35th Session of the Committee, 2011). Este mismo informe de la UNESCO (2011), “reconoce el papel de las comunidades religiosas en la creación, mantenimiento y la formación continua de los lugares sagrados (n.4), su papel vital en la expresión de la identidad espiritual (n.5), llama al diálogo entre las partes implicadas para preservar el significado del patrimonio cultural asociado a lugares sagrados, reconoció la necesidad de concienciar a todos los interesados sobre la importancia de la gestión de los lugares re ligiosos a fin de permitir el entendimiento mutuo y la aceptación de la importancia y especificidad del patrimonio mundial de cada lugar patrimonial, y sus valores espirituales y religiosos asociados (n,10).  En 2011 se emitió una Carta Circular pidiendo a los estados miembros que apoyen económica y voluntariamente encuentros, conferencias y seminarios en este contexto.  En 2011 la resolución de la Asamblea General se cent ró en la Protección y mejora de los sitios culturales sagrados, edificios y paisajes.  En 2015 el ICCROM e mite el docu mento: People Centred Approaches to the Conservation of Cultural Heritage: Living Heritage , que defiende la aproximación al patrimonio cultural desde las comunidades vivas, desde las personas; con el objetivo de crear un mundo mejor: “El patrimonio cultural ha sido cr eado por personas y ha sido creado para las personas. Nuestro mundo es un lugar mejor por la riqueza que aporta el patrimonio cultural” (ICCROM, 2015, p. 3). Esta aproximación se interesa por la percepción y la vida que hacen las comunidades sobre el patrimonio cultural generado en su seno. Es una mirada desde dentro hacia afuera. El espectador debe penetrar en la cultura para poder entrar en esa especie de misterio; y solo preservando este espíritu del patrimonio cultural lograremos tener un mundo mejor. Aunque se presenta un extracto de lo que es la reflexión internacional sobre el tema, en estos hitos se pueden identificar los elementos clave para la conservación y transmisión del patrimonio cultural de interés religioso. 276 En pri mer lugar, que debemos reconoce r que el significado int angible de los objetos materiales es la llave para entender su sent ido (Stovel, H., Stanley-Price, N. y Killick, R..(eds) , 2005). Para captar la profundidad de su significado intangible, debemos comprender la continuidad natural del patrimonio religioso y sagr ado, tener capacidad de proteger su autenticidad y compartir el conocimiento sobre nuestra historia común (35th Session of the Comm ittee, 2011) . En segundo lugar, debemos resaltar que, en este tipo de patrimonio, el espíritu y la identidad de la comunidad que lo ha creado es ese ncial y debe ser respet ado (35th Session of the Committee, 2011). Y, en tercer lugar, que el Patrim onio cultural ha sido creado por las personas y para las personas. Y, p or tanto, la rique za y el desarroll o que pueda generar debe respetar siempre a la persona y su comunidad (ICC ROM, 2 015). Se resalta, por lo tanto, el valor socio-identitario de este tipo de elementos patrim oniales. Las pautas recabadas en estos apartados nos aportan la línea de análisis de la praxis museal que abordaremos en la última parte de este trabajo de investigación. 2.2.3. A modo de recapitulación. En la cumbre de la evolución del concepto de patrimonio apreciamos una especie de valor redentor del patrimonio cultural al cual se atribuye el papel de cohesión social, de fuente de valores y de base para un futuro mejor. Para la transmisión de este legado cultur al, el ICOM propone una práctica museal basada en un código deontológico del que se pueden resaltar de cuestiones para la presente investigación: la primacía del ser y el respeto identitario, la dignida d humana como fundamento de la praxis y derivado de ello la función educativa y social de los museos; y por último el estatuto de lo sagrado. Es oportuno recordar que la imagen de una sociedad que busca lo más íntimo d e sí en el patrimonio cultural enlaza directamente con lo estudiado al principio del siglo XX en la sociedad española y la búsqueda de identidad del alm a española de los intelectuales de nuest ra Edad de Plata a partir del arte . Quizás sea el momento de afirmar que el ICOM está poniendo voz a l a natural evolución en la conformación de 277 una nueva etapa en la historia del arte; una etapa que ha atravesado todo el sigl o XX y que pareciera poder definirse en el XXI. Dentro de esta crisis y en esta búsqueda, el patrimonio cultural de interés religioso comienza a suscitar interés por la particularidad de la primacía del significado intangible sobre el tangible en la comprensión íntegra de su sentido. Esta situación par eciera ser el reflejo de una realidad más pro funda, de la cual el arte como dij era Sedlmayr, no fuera sino un sínt oma y símbolo. Pero est e tema lo trataremos en el siguiente capítulo al hablar del arte. Baste recordar la cita de dicho autor: Para muchos, el Arte no es más qu e una dimensión al margen de la vida real. No se dan cuenta de que muerde en el mismo corazón de la vida y pone de manifiesto sus secretos no intuidos; de que constituye la con fesión más directa y franca, por ser la menos premeditada. En el arte aparece sin máscara alguna el alma de una época; ésta se busca a sí misma gra cias al Arte, revelando los prej uicios, la sensibilida d y las obsesiones de las gentes (Sedlm ayr , 1959, p. 8) . Precisamente sobre esta nueva etapa que parece abrirse a nuestro paso en los albores del sigl o XX I y como superación de la crisis del siglo XX, hablaremos a continuación al recuperar la Teoría del Arte de George Dicki e y analizar cada uno de los componentes de su mundo del arte adaptados a la realidad ac tual. 278 C a p í t u l o 3 . S o b re el s e r d e l g r u p o d e p res e n t a c i o n ( p u b l i c o - a r t i s t a ) : e l c o n tex to s o c i a l c o m o m a rco d e l s i s t e m a d e l m u n d o d e l A r te Tras las reflexiones precedentes, parece claro que no podemos entender el arte sin tener en cuenta el sistema relacional que lo genera y el contexto en que nace . No obstante, el est udio quedaría inco mpleto si no incluimos en nuestras consideraciones el factor de un público que no es pasivo, no puede observar puramente la obra de arte tal y como fue ge nerada en su día. El paso del tiempo en la realidad matérica de la obra , el cambio contextual en el que sobrevive, la diferencia cultural entre el ambiente de su nacimiento y el de su supervivencia act ual. Finalmente, los cambios en la mentalidad de quien debe percibir la obra, hacen de su lectura al go dinámico y activo. 1. Punto de encuentro: la estetización de la sociedad. Es quizás el momento de preguntarnos, ¿cómo son el hombre y la sociedad en que vivimos y cuál es el punto de encuentro con el arte? Ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo en el que la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deb en pr esentarse con la huella de la belleza, un mundo en que el arte se vu elve perfume o adorno (Micha ud, 2007, p. 18). Cuando Michaud hace esta r eflexión en torno a la estetización de la sociedad en 2003, otr o pensador, Zygmunt Bau man (2002), había declarado en 1999 el estado de la “Modernidad líquida” en el que los antiguos paradigmas sociales, políticos, culturales, religiosos se habían diluido c on el desarrollo de la modernidad. La licuefacción de la sociedad había seguido un proceso que resulta interesante analizar para la investigación que abordamos. Según Bauman (2007), el artista moderno habría pretendido asociar el arte con lo extra-tempora l, con la inmortalidad. “El arte respira eternidad. Gracias al arte, una y otra vez la muerte queda reducida a su verdadera dimensión: es el fin de la vida, pero no el límite de lo humano” (Bauman, 2007, p. 17). Sin e mbargo, desde el siglo XVIII, y más aún a lo largo del siglo XX, se había acentuado la pérdida de vigor de las 279 tradiciones compartidas, de los valores eternos, de la influencia de la re ligión en la vida. Esto provocó la pérdida de legibilidad de los relatos y “la tarea de volver a unir el pasado, el presente y el futuro con lo intemporal, es decir, con lo eterno, recayó entonces sobre los artistas, que tuvieron que hacerlo s in poder contar ya con los ingredientes que habían garantizado hasta entonces la unión entre arte e inmortalidad” (Bauman, 2007, p. 18). En esta ar dua tarea de abrir camino a lo eterno en lo temporal, los artistas tuvieron, según Bau man, un primer estadio en que se car gó sobre la belleza los valores antes referidos a Dios; y “ya no se trataba de re presentar bellamente temas in mortales, sino de conseguir que la bel leza misma fuera inmortal” (Bauman, 2007, p. 18). En un segundo estadio, borrada la tradición de lo sagrado y denigrada la inmortalidad de la belleza, emergió el “valor histórico” de la obra de arte. Aunque los temas f ueran mortales, “las obras de los antiguos maestros expresaban la inmortalidad (...) gracias al hecho contingente de que, permaneciendo ahí durante mucho tiempo, acababan emergiendo victoriosas ante el poder destructivo de la historia” (Bauman, 2007, p. 18). Esta parece ser la visión de la modernidad. Sin e mbargo, “la postmodernidad es una época de deconstrucción de la inmortalidad: el tiempo eterno descompuesto en un sucederse de episodios que se valoran y justifican en función de su capacidad para proporcionar una satisfacció n momentánea” (Bauman, 2007, p. 22). La relevancia de la experiencia estética se vuelve entonces fundamental. Frent e al pa sado valor bello o histórico, el arte se mide a partir de la modernidad según el devenir de la experiencia: Nosotros, hombres civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo de la estética, de la adoración de la belleza: los tiempos de la idolatría. (...) Hasta la visión moral de los comportam ientos parece estar ahí “para verse bien”, y la moral se vuelve una estética y una cosmétic a de los comportamientos (Micha ud, 2007, p. 10). El ansia de colección de sens aciones a consu mir, hace que la vida postmoderna gire en torno al hace r cosas y experimentar sensaciones. No se busca construir la propia identidad en base al valor histórico de las obras de arte como haría la visión modernista de las mismas, sino de elegir y consumir identidades. En el modernismo “l o propio de las grandes obras de arte es que, aunque pasen los siglos, siguen suscitando la s mismas emociones, las mism as experiencias artísticas. Estos artistas de la era líquido -moderna, por el contrario, se centran en acontecimientos pasajeros” (Ba uman, 2007, p. 42). La postmodernidad o modernidad líquida percibe como amenaza la solidez de las cosas y de las relaciones humanas (Bauman, 2007, p. 43). La ide a de belleza se 280 rechaza por su referencia a lo eterno, a lo estable y, sin embargo, “vivimos en un mundo saturado por la estética, per o un mundo en el que no hay objetos de arte (...) Si, todavía hay algu nas por ahí , pero están en los museos” (Bauman, 2007, p. 43). Y Bau man concibe los museos como cementerios, incluso comparando la actitud y comportamiento de ambos: t ono de voz moderado, no se co me ni bebe, ambiente de quietud y de respeto... Otros autores también constatan este trasvase de actitudes, esta vez entre el culto y el arte: “Una vez que la sociedad deja de tener su fundamento en la religión, muchos modos de comportamiento que tradicionalmente se asociaban al cul to se trasladan al espacio de las Bellas Artes” (Castro, 2018, p. 41). Bauman denuncia el peligro de la cautividad de las obras de a rte en los museos: “esta reubicación o desplazamiento de las imágenes desde el centro de atención a la irrelevancia, a la casi - invisibilidad (una suer te de pa pelera portátil en la que tirar la atención)” (Bauman, 2007, p. 43). La gran paradoja está descubierta: en un mundo saturado de est ética, la belleza parece existir en todos los ámbitos de la sociedad menos en el arte y éste ha de estar cautivo. “Paradójica mente, este proc eso de estetización del ar te tiene como consecuencia su inhabilitación. (...) Por un lado, la efimeralización, es decir, la conversión del arte en algo referido solo al placer y sin capacidad alguna para intervenir en el mundo de la vida. P or otro, la reducción del arte a una forma alienada de filosofía” (Castro, 2018, p. 35). Mientras, triunfa la estetización social en la manera de vestir, en la reconstrucción est ética de los mismos cuerpos humanos y sus adornos anexos , la proliferación de tendencias estetizantes del marco cotidiano de vida y la multitud de objetos y artículos insignificantes que pasan a ser objetos de diseño 63 . Los objetos más simples: una taza, un pij ama, una agenda , un bolí grafo, un cargador de móvil... se exhiben en diferentes coloridos diseños con frases motivantes que parecieran infundir el hálito eterno a quien busca sobrevivir entre el éter de la sociedad estética . La paradoja (...) es que tanta belleza y, junto con ella, un tal triunfo de la estética se cultivan, se difunden, se consumen y se c elebran en un mundo cada vez más carente de obras de arte. (...) Es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta m anera al estado de gas o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó e n éter estético (Mic haud, 2007, pp. 10- 11) . 63 Referente a este tema, no nos detendremos en él ahora. Pero es realmente interesante cóm o las Redes Sociales se cargan de empresas de diseño de estos objetos que parecen ofrecer mensajes redentores a una sociedad hastiada de lo cotidiano y que busca en la estética referentes eternos. Baste citar, la moda de los objetos de Mr . Wonderful , que ha asumido el ro l de significación social que antiguamente bu scaba la burguesía en el arte para obtener el ansia do reconocimiento social. 281 Al igual que Bauman (y sin citarlo, quizás le siga) Michaud se pregunta por el proceso que ha provocado la desaparición de la o bra de arte en un mundo est ético para poder responder a sus posibles consecuencias. Así, Mi chaud identifica 3 procesos clave que, desde su postulación en 2003, han variado li geramente y han desembocado en lo que explicaremos más adelante y que hemos llamad o la te oría del Genio de la Lámpara de la Cultura: Ars . 1. Un primer proceso es el que provoca que la “desaparición de la obra como objeto y pivote de la experiencia estética llegase 64 progresivamente a su fin” (Michaud, 2007, p. 11) . Progresivamente, la obra en sí dejó de ser relevante para ceder su protagonismo a la experiencia. Y “junto al proceso de desestetización del objeto existe un proceso de desdefinición del arte. ( Neodadaísmo, happenings, action painting, ready- made ...)” (Michaud, 2007, p. 12) . Sin embargo, el mismo Michaud, como también antes Danto postulara, defiende que no es el fin radical del arte, es el fin del arte tal y como lo hemos entendido hasta entonces, “es el fin de su régimen de objeto” (Michaud, 2007, p. 12). 2. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, la desaparición de la obra como objeto no produjo la muerte del arte sino “Un movimiento de inflación de obras hasta su extenuación. (...) Las obras no desaparecen por evaporación sino por exceso (...) al volverse acc esibles al consumo baj o formas apenas diferentes en los múltiples santuarios del arte transformados en medios de comunicaci ón de masas (los museos son mass media ) ” (Michaud, 2007, p. 12). 3. El último proceso es el de “La producción industrial de bienes y la producción industrial de formas simbólicas” (Bauman, 2007, p. 14). La cultura se piensa en función de su rentabilidad económica, el turismo cultural se vende a un público ávido de consumo de identidades. Lo que estos tres procesos suponen, supo augurarlo Walter Benjamin cuando estaba naciendo la industria de los bienes culturales: Benjamin captó (...) las líneas de fuerza de una evolución que iría del aura a la reproducibilidad generalizada, del culto del arte a su consumo en la exposición, de la atención captada a la distracción dispersa, de la obra a la belleza qu e divierte y es fun , de lo sublim e al bienestar en el que solam ente uno se siente cool (Michaud, 2007, p. 10 8). 64 Texto original , en lugar de “llegase” em plea “llegó”. 288 marcas de identi dad aunque d eban cambiar tanto como la moda” (Michaud, 2007, p. 152). Es interesante const atar que, como hemos vist o a l tratar el tema del patrimonio y los museos, la misma exi gencia que se ha pedido al arte es la que se ofrece con el patrimonio cultural, del cual el arte forma par te: el proporcionar “marcas de ide ntidad” y promover “valores universales”. Y para hacerlo, necesitamos nuevas formas de experiencia. En esta percepción estética del arte , quizás influi dos por la here ncia nietzscheana, “no cabe justificaci ón moral ni religiosa de la existencia, sino solo desde el mundo como obra de arte” (Castro, 2017, p. 71). Estas formas de experiencia se adaptan al hecho de que v ivimos una especi e de neobarroquismo, no estilístico, sino conceptual. La estética actual bus ca la inmersión con los cinco sent idos en aquello que visua lizamos, pero con una actitud radicalmente distinta. Ya no es la contem plación quieta y ser ena de obras de arte estables, q ue presentan y representan a la vez; sino la interactuación relacional distraída, fluida, flotante y borrosa. Las instalaciones envuelven al obser vador en un mundo de imágenes con las cuales se relaciona de manera totalmente diversa a como se hiciera hasta la modernidad. La re lación con las obras contemporáneas requiere del espe ctador una actitud activa en la que la obra se completa y se re inventa con cada experiencia de cada individuo del público. Esta nueva relación estética con el arte, instaurada por el arte contemporáneo mismo, gener a por tanto una estética de la experienci a y del procedimiento. A este tipo de relaciones se les ha denominado desde la psicología como “ fl ow experiences ”, experiencias cool (M ichaud, 2007, p. 136). Experiencias que fluyen, que pasan, proporcionando placer momentáneo, que no son ni bellas ni subl imes, son simplemente cool . Así, desde la filosofía anal ítica, Goodman d efine las obras de arte como artefactos con funcionamiento simbólico que precisan de intérpretes que las hagan funcionar. Y estipula que la pregunta “¿Qué es arte?”, habría que sust itu irla por “¿Cuándo hay arte ? ” (Michaud, 2007, pp. 134 -135): desde el momento en que ya no importan los objetos y su posible esencia, sino la experiencia y funcionamiento de los mismos. Se ha hablado del fin del arte como el fin de los relatos (Danto), los metarrelatos (Lyotar d), del arte agotado que ya no comunica (Rojas), pero quizás sea 289 solo acuse de recibo de los presupuestos posmodernistas y el arte en sí no sufra ta l procedimiento: “La estética posmoderna opera con signi ficantes agotados, reciclados en la representación solo para servir a la producción de nuevos objetos de consumo (...) asumiendo que ya nada queda por decir (...) lo propio del posmodernismo es el sentimiento de que la historia se ha agotado” (Rojas, 2017, p. 271). Baumgarten afirmaba, a su vez, que el valor estético de un objeto está en su capacidad de ofrecer experiencias vivas (M ichaud, 2007, p. 137). “La belleza no está en la calidad de los cuadros sino en la magnitud del acontecimiento (...) Los valores son valores siempre y cuando se puedan consumir en el act o, instantáneos, y mejor si son de usar y tirar” (Bauman, 2007, p. 93). Así, el arte se desnaturaliza más allá del estado lí quido o gaseoso. Lo que cabe preguntarse es qué valores podemos pedir a algo que ha perdido los suyos, que ha quedado en mero estado de gas, de humo. Pareciera que realmente lo que busca mos con la rapidez y el consumismo de objetos estéticos es tranquilizar nuestra conci encia a través de algunos fantasmas hechos de ese gas artístico que a través de una serie d e experiencias estéticas satisfaga nuestra sed de Homo Aestheticus. Un nuevo régimen de atención se está instalando, privilegiando el barrido rápido en detrimento de la lectura y del desciframiento de las significaci ones. La im agen se vuelve más fluida, m ás móvil (...) pierde su valor de referencia o de denotación para inscribirse en una cadena de metam orfosis sobre pedido, para entrar en la serie de una fantasmagoría: literalmente una comitiva o una procesión de fantasm as. (Michaud, 2007, p. 101) El nuevo ré gimen de atención, que em ple amos para el arte contem poráneo, ¿podrá servirnos también par a interpretar la s obras del pasado? ¿Qué tipo de necesidad como Homo Aestheticus satisface este tipo de relación? 4. La satisfacción de las necesidades del Homo Aestheticus. Como parte integrante del Mundo del Arte, el público que contempla las obras está sujeto a este fenómeno que se le trata de imponer en materia de las relaciones con la mism a. Por ello, es importante comprender, a través del análisis de la reali dad actual, de qué manera la Institución Museística y los presupuestos en que se funda según los postulados de la teoría de la modernidad líquida de Bauman o gase osa de Michaud, va a tratar de enfocar y reconducir las relaciones flexionales del Mundo del A rte, de manera que las necesidades relacionales del hombre en el proceso de comunicación con el mensaje de la obra de arte queden satisfechas. Este análisis sent ará las bases para l a 290 posterior reflexión sobre la idoneidad de este tipo de relaciones, más pr opias del mundo posmoderno, sobre las obras de arte del pasado. Así pues, l a demanda de estética a través de las relaciones antes descritas trata de satisfacer las necesidades del Homo Aestheticus en sus tr es potencias como hombre, a saber: int eligencia, v oluntad y afectividad. A cada una de estas tres potencias corresponde la satisfacción de una necesidad que tal y como Michaud las denomina se materializarían en el dar winismo (inteligencia), turismo (voluntad) y hedonismo (afectividad). Comenzaremos en el orden en que la s expone dicho autor, pero matizándolos con las notas de la sociedad actual. 4.1. El hedonismo como anestesia 67 en la búsqueda de lo bello. El hedonis mo, tal y como lo define la Real Academia de la Lengua española es una “teoría que establece el placer como fin y funda mento de la vida” y “una actitud vital basada en la búsqueda del placer” (RAE, 2018). Desde que, en la modernidad, el arte se viera obligado a cargar sobre sí los valores heredados de la religiosidad, aun cuando algunas vanguardia s hayan tratado de banalizar su papel en este campo, el arte ha conservado su misión de otorgar sentido a la existencia a través de la estética. El hedonismo es quizás herencia de la aproximación a la estética nietzscheana, que afirma que “el arte debe, ant e todo, embellecer la vida; por consiguiente, hacernos agradables los unos a los otr os, en lo posible” (Nietzsche, 2007, como se ci ta en Castro, 2017, p. 74) 68 . Y en esa búsqueda del placer por sí mismo en el arte, no importaría tanto la forma concreta d el arte, sino su finalidad, que es embellecer, hacer agradable, proporcionar bienestar, transformar nuestra vida: “El arte , pues, más allá de su encarnación particular en la obra, tiene la finalidad de hacernos soportable la existencia” (Nietzsche, F., 1882, como se cita en Castro, 2017, p. 75) 69 . El hedonismo en la experiencia estética de la obra de arte, vendría a sustituir el sentimiento que produciría la contemplación de la belleza, de la armonía, de lo sublime, 67 Cuando nos referim os con el término “anestesia” en los títulos de los presentes apartados, lo hacemos teniendo en cuenta el concepto que sobre ello formula E. Stein. Lo aclararemos en el apartado : “Sobre el emisor y el receptor: el problema de la empatía. La aportación de Edith Stein y la posible lectura para una teoría de la com un icabilidad de la obra de arte” (Parte II. Ca pítulo 4) de la presente i nvestigación. 68 Castro cita en este caso: Nietzsche, F., 2007, Humano, demasiado humano , Libro II “Contra el arte de las obras de art e” , Madrid, Akal. 69 Castro toma l a cita de: El gay saber o la ga ya ciencia, ed. Luis Jiménez Moreno, Madrid, Austral, 2000. p. 107. 291 de la comunión con otros en una cel ebración ritual colectiva, etc. Porque todo eso implicaba una respuesta, un co mpromiso. Y “el individuo de hoy busca un mundo sin roce, sin ataduras, protegido y terso, un mundo en el que todo se desliza sin pesar” (Michaud, 2007, p. 143). Lo que busca el hombre de hoy es una estética que satisfaga la sed de bell eza sin contenido, sin forma, para que no implique una respuesta, un compromiso. Lo que se busca con el hedonismo es el placer y la satisfacción sensible en el sentido d e bienestar, por eso no importa el contenido de la experiencia sino la experiencia misma, que ha de fluir para dejar paso a nuevas experiencias: La experiencia estética trae (...) placer y satisfacción sensible. La búsqueda es, en este caso, la de una experienci a que gusta, en la que uno se encuentra bien; una experiencia de bienestar en un sentido nuevo (...) se trata de un placer adquirido de una experiencia que corre y que es fluida, una experiencia que es, además, delimitada, autónoma, cuyos códigos son fáciles de captar. (Michaud, 2007, p. 14 1) El hedonismo en la e xperiencia estética, desde que Mi chaud y Bauman lo analizaran, se ha acentuado. Las Redes Sociales m ás populares acrecientan el narcisismo autorreferencial del hombre que busca en la fluidez de la experiencia estética compartida, la retroalim entaci ón sensible de su ego hedonista. La dinámica de la estética de lo cotidiano compartida con frases sugerentes que revelen la estetización vital en busca de la mejor y más rápida recolección de “me gusta” y de comentarios admirativos, es tá revolucionando el mundo desde las generaciones m ás jóvenes. El placer de producir objetos estéticos está al alcance de la mano. Ya no hace falta una buena cámara. El mismo Smartphone integra todo lo necesario para satisfacer el ansi a de placer: cámara de alta definición, filtros cool , aplicaciones móviles de las Redes Sociales, conexión a internet de gran fluidez... Lo que habría que analizar, desde el ámbito de la medicina, es si el consumo cultural y la fluidez de experiencias estéticas compartidas e n redes sociale s adolecen del mismo problema que vienen aquejando el uso de las redes sociales y el IAD ( Internet Addiction Disorder ). En las adicciones conductuales (y el consumo a gran velocidad de cultura podría entrar en este régimen conductual) sucede lo mismo que en las adicciones a sustancias (dr ogas): interviene el circuito de re fuerzo dopaminérgico del cerebro 70 . En 70 El circuito de refuerzo dopaminérgico es el resp onsable de suministrar placer para reforzar y motivar a la persona a la realización de ciertas actividades. Existen actividades y sustancias que alteran el aumento de dopam ina y generan adicción. La dopamina se considera en la bibliografía consultada, un neurotransm isor responsable de funciones en el sistema nervioso que tienen que ver con el comportam iento, la actividad motora, la motivación-recom pen sa, entre otras. La dopam ina es también una neurohorm on a que se libera en situaciones de placer precisando con el tiempo mayor exposición a 292 el caso de la interacción producida y recibida en internet y las redes sociales, la gratificación recibida se asemeja al tipo de activa ción en el circuito de recompensa que provocan otros trastornos adictivos. La actividad en áreas cer ebrales dopaminérgicas aumenta, por lo que las personas necesitarían cada vez un ti empo mayor de exposición a estas conductas como medio para compensar los niveles dopaminérgicos en el cerebro (Haifeng, H., et. al. 2012) (Yunqui, Hong, & Mei, 2015). La medicina ha co mprobado en los últimos años la similitud en las re acciones cerebrales en la adicción a sust ancias y a internet. Cabría preguntarse si el hedonismo cultural no estaría abocado a caer en este bucle y los riesgos que esto podría generar para la persona y para la cultura. El placer estético, en cierto sentido podrí a estar provocando la misma reacción respecto a los niveles de dopamina en nuest ro cuerpo, y aunque este tema es algo que compete a la medicina, resulta interesante al menos apunt arlo, ya que en los últimos años están proliferando los estudios de neuroestética 71 que trata n de profundizar en los procesos cerebrales que experimentamos cuando con templamos arte o tenemos algún tipo de experiencia estética. Según estos estudios apuntados en nota a pie de página, por el momento parece que las zonas cerebrales activadas durante una experiencia estética convencional frente a una obra de arte, no son la s mism as ni producen los mismos resultados que las activadas en la s relaciones adictivas. Sin entrar a profundizar en este dato, se trae a colaci ón para inducir a la reflexión sobre la idoneidad de un sis tema u otro de relaciones con la obra de arte. 4.2. El turismo como anestesia de la voluntad. El hombre es un ser relacional. Y esa relación se da en un triple sentido: consigo mismo, con los demás y con lo trascendente. Sin quer er postular teorías expresionistas o lingüísticas del ar te, podríamos decir que el arte de cada época expresa una identidad personal y social. Que el arte y el patrimonio cultural son signos de identidad es un fenómeno c orroborado precisamente por el hecho de que a lo largo de la historia, y aún actualmente, estos objetos han est ado al centro de numerosos conflictos e intercambios. Se han considerado como una forma de apropiación y de sometimiento de pueblos sobre los que se poseía algún poder, una especie de trofeos que mostraban la superioridad de dichas situaciones para nivelar el índice de placer, generando adicción. Esto es lo que sucede cerebralmente seg ún los estudios c onsultados, con la adicci ón a internet. 71 Véase la recopilaci ón de artículos al respect o recuperados de: htt ps://neuroaestheti cs.net/papers/visual- arts/. Fecha de consulta : 02- 05 -2019. 293 vencedores frente a vencidos 72 , sa queos, expolios, robos... y la actual negativa de devolución de piezas expropiadas ilegalmente a sus países y/o entidades de origen, son algunos de los ejemplos en este campo. “Las esc enas de destrucción al denominado patrimonio de la humanidad dan cuenta precisamente de la evanescencia de esa idea de humanidad que en una dimensión importante consiste en la memoria atesorada de sus obras” (Rojas, 2017, p. 232). En una sociedad en que se evita el compromiso y las relaciones estables, la quietud contemplativa, ¿qué es lo que busca el turismo en la mayoría de los casos? Cualquiera que haya vivi do en Toledo, se habrá dado cuenta de la ingente riada de turistas asiáticos que llegan cada día. Llegan, están medio día, y se van. Ven la ciudad a tal velocidad que a a lguien que ha vivido allí, y ha visitado con relativa quietud el patrimonio cul tural, le resulta difícil creer que hayan podido percibir algo . ¿Qué se busca pues en el consumo tur ístico si no es est ablecer una relación cultural con el arte al que nos acercamos? Lo que se busca en el turismo es la distracción (...) huir de lo cotidian o (...) el turista bu sca lo otro, lo qu e no es, identidades diferentes de la su ya y cuyo encuentro le da el sentim iento de salir de sí y lo hace creer que sabe mejor quién es. En la experiencia turística las identidades son captadas por medio de las artes, cultura y el folclor (Michaud, 2007, pp. 157-158). La naturaleza relacional del ser humano, busca en el turismo satisfacer la necesidad de la voluntad del don de sí y de la aco gida del otro para sentirse plenamente realizado. Pero el tur ismo cultural, se refiere a un ámbito más a mplio que el del arte. El patrimonio cultural abarca el ementos de muy diversa índole y naturaleza, ¿cómo es posible agruparlos en una misma experiencia? ¿Qué se obtiene del arte en estos casos? Desde luego, una especie de aneste sia de esa necesidad volitiva relacional en busca del bien personal y de los demás, pues la superficialidad de la relación no permite establecer un verdadero vínculo: En cuanto al arte (...) vuelve a su naturaleza expresiva, en un sentido trivial y ordinario que resulta difícil de entender después de siglos de sublimidad. Lo que expresa no son ideas, sentimientos, intenciones, procedimientos intelectuales o misterios profundos, sino simplemente la presencia y la identi dad de los que lo prod ucen (Michaud, 2007, p. 159). 72 Pensemos en hechos tan variados y distantes en la historia como: la destrucción de las ciudades de Palmira y Apam ea (2013) a manos del Estado Islámic o, il Sacco di Roma (1517), los expolios de las desamortizaciones (S. XIX español) o los r obos de Lord Elgin e n Atenas. 294 4.3. El Darwinismo como anestesia de la inteligencia. Otra de las necesidades del hombre, es la búsqueda de la verdad. Aunque tratemos de acallarlo, las preguntas s obre la existencia personal, sobre la realidad que nos rode a, sobre qué hay más allá de la muerte... han acompañado desde siempre al hombr e. Aunque Michaud no aclara exac tamente cuál es el peligro darwinista en el arte, se deduce de la cont raposición entre la te oría darwinista en sí, que aboga por una teorí a evolutiva de las especies como produ cto de la adaptación de las mismas a los ambientes y modos de vida diferenciados a través de un mecanismo de selección natural, y el énfasis que Michaud hace sobre el hecho de que e l arte ha servido como vehículo para expresar la identidad personal y social de grupos humanos en cada momento de la historia aun cuando no existiera una palabra para designarlo como tal (Dic kie, 2005) . “ El arte señala a los grupos humanos, marca su identidad. Cultura y arte, independientemente de sus significados y funciones más profundas, más elevadas (...) son (...) vehículos de su identidad ” (Michaud, 2007, p. 160). Las cuestiones sobr e quién soy, quién es el otro, de dónde venimos y a dónde queremos ir (más que a dónde vamos) se vuelven cl ave en el Homo Aestheticus, que resta el valor histórico, artístico o funcional al arte y lo redu ce a signo de identidad : Las cuestiones de la cualidad, del valor artístico, de la significación espiritual o religiosa, del alcance histórico, el carácter pr ecioso o único, todo esto tiene i mportancia pero la manifestación de la identidad es antropol ógicamente m ás in mediata (Michaud, 200 7, p. 161). Entonces, la búsqueda de la verdad sobre lo que somos y lo que es la realidad que nos circunda, queda reducida a una superficial búsqueda de identidad evolutiva a través del turismo cultural, ya que lo que se consumen no son ver daderas relaciones, sino contactos rápidos, borrosos, de usar y tirar. Y las políticas culturales se enfocan a la propuesta de productos, itinerarios, templos del arte para satisfacer esta necesidad y aquietar las conciencias: Los museos sirven (...) para manifestar las identidades con el fin de constituirlas y darlas a conocer mejor. (...) El principio de la producción cultural y artística, así como de los museos y exposiciones es, primero, una acción de pr esentación y representación de sí (Michaud, 2007, pp . 160-161). Para comprender el problema que este reduccionismo estético produce, podríamos remitirnos a la comprensión del arte de Margolis, quien sostiene que 295 “interpretar el mundo de l arte es nada menos que comprendernos a nosot ros mismos” 73 (Margolis, J., 2004, p. 16, como se cita en Castro, 2017, p. 266). Y comprendernos a nosotros mismos iría más allá de lo puramente evolutivo o formal (declaración físicamente encarnada), abarcaría: el con texto histórico (declaración historizada), la dinámica vital de la cultura (culturalmente emergente), nuestra capacidad intelectual - volitiva y afectiva (propiedades intencionalmente cualificadas), y su manera de manifestarse que puede ser material o no (propiedades (...) que son determinables per o no determinadas del modo en que se dice lo son las m eras propiedades materiales). Así pues, siendo (segú n Margolis) la obra de arte: “una declaración historizada que es físicamente encarnada, culturalmente emergente, que posee propiedades intencionalmente cualificadas que son determinables pero no determinadas del modo en que se dice que lo son las meras pro piedades materiales” 74 (Margolis, 2009, p.136, como se cita en Castro, p. 244) ; la visión darwinista reducida a la experiencia antropológica más inmediata, sumida en un continuo fluir de experienci as, no podría cubrir la profundidad interpretativa de la id entidad que proporcionaría el arte. No es nuestra int ención sin embargo, la de entrar en la te mática de la re ducción darwinista de las categorías estéticas, pues esto nos llevaría lejos del discurso iniciado. Sirva este epíteto simplemente como complemento para una comprensión global de las reflexiones precedentes sobre el estudio del contexto cultural en que debemos comprender el arte en la actualidad. 5. ¿Fin del arte? El arte accidentado o el problema de las imágenes. Tras las reflexiones precedentes, queda clar o que algo ha terminado y al go ha comenzado en el arte. Lo que cabe preguntarse es si lo que ha comenzado es algo de naturaleza completam ente nueva o si simplem ente asistimos a la evolución de eso que conocemos como arte. Qué es lo que terminó, ¿ la sustancia o el accidente del arte? Para poder plantearnos esta pregunta, debemos recurrir a esclarecer qué es lo que es esencial al arte. Cuestión que dejamos abi erta al analizar la Teoría Instit ucional del arte de Dickie, quien considera la obra de arte como un e nte pasivo que recibe las relaciones flexionales de los distintos sujetos del mundo del arte. 73 Castro cita a: J. Margolis, “Placing Artworks - Placing Ourselves”, en Journal of Chinese Philosophy, vol. 31, núm. 1 (200 4), p. 16. 74 Castro cita a: J. Margolis, On Aesthetics. An Unf orgiving Introductio n, Belmont, Wadsworth, 200 9, p. 136. 296 Thomas Wartenberg (2002) en su compendio de textos filosóficos relevantes para hacer un seguimiento de la comprensión de la naturaleza del arte a lo la rg o de la historia, presenta una variadísima cantidad de aproximaciones: el arte como imitación de Platón, el arte como conocimiento de Aristóteles, como representación de la naturaleza de Alberti, como objeto de gusto de Hume y como placer transmisible de Kant, el arte como revelación en Schopenhauer, como el Ideal de Hegel, como Redención en Nietzsche, como comunicación de sentimientos en Tolstoi, como síntoma en Freud, como for ma signi ficante en Bell, como expresión en Dewey, como verdad en Heidegger, como objeto “aurático” en Benjamin, como liberador en Adorno, como indefinible en Weitz, como ejemplificación en Goodman, como teoría en Danto, co mo institución en Dickie, producción estética en Beardsley, como texto en Barthes, como fetiche en Piper, etc. Para cada uno de estos pensadores, en caso de que creyeran en la existencia de unos rasgos esenciales en el arte, éstos eran diversos. Por tanto, el com pendio de Wartenberg lo que nos muestra en claro es que a lo largo de la historia se han percibido distintos rasgos esenciales del arte, por lo que éste no podría reducirse a uno solo a no ser que se diera el caso de existiera uno que de alguna manera sat isfaga las demandas de los anteriores de manera al menos genérica. Para el objeto de nuestra investigación, más que recurrir de nuevo a las distintas definiciones sobre el arte, al motivo de su nacimiento; recurriremos al motivo de su defunción: ¿qué es lo que los principales autores creen que ha muerto con el fin del arte? Para ello analizarem os brevemente la v isión de Hegel, Danto y Michaud , previamente observaremos cómo en el fondo de la cuestión tenemos un problema subyacente: la autorreflexión del arte y su transformación en “im agen”. Antes de pasar a la visión sobre el fin del arte del pri mer autor de referencia, es necesario abordar el problema de la imagen, pues el proceso de toma de conciencia de la imagen como tal (y la reflexión sobre sí misma), parece te ner antecedentes que van más allá de la filosofía de Hegel en el tiempo. Según Víctor I. Stoichita ( 2004), este proceso, junto con el de la construcción del concepto que daría vida al nacimiento del museo revolucionario, comenzó con la Reforma Protestante. Las imágenes de iglesias cristianas anteriores a la reforma, un a vez que esta negó el culto “a los ídolos”, serían contempladas únicamente por su valor estético, descontextualizadas del culto cristiano , 297 Según Lutero, (...) la imagen no debía ser destruida sino neutralizada (...) Esta neu tralizaci ón se traduce en hechos gracias a un proceso de descontextualización de las imágenes antiguas. Dicho de otra manera: lo que antes funcionaba en una iglesia como ídolo, será contemplado en ambiente secular c omo obra de arte (Stoic hita, 2004, p. 98). Stoichita muestra, además, cómo en los países protestantes la r eflexión sobre el arte no es una teoría del ar te (que él dice es propia de los países católicos) sino una “teoría (y una teología) de las imágenes” (Stoichita, 2004 , p. 102). Lutero – según Stoichita- no tenía problema en ace ptar imágenes “en las que se vie ran historias o cosas como en un espejo” (Stoichita, 2004, p. 100). Intere sante la expresión de imagen espejo, dado que es usada también por Danto en The Artworld . Como contrapartida a la neutralización de las imágenes del mundo protest ante, se dieron algunos ejemplos justificativos por parte de la Reforma Católica, sobre los cuales según Stoichita se sustentaría la posterior idea del fin del arte. Los pri meros teóricos más sobresalientes sobre “el fin del ar te”, fueron, según est e autor, Gian Paolo Lomazzo (1538-1592) y Federico Zuccari (h. 1543 – 1609). Para Lomazzo, según Stoichita, el arte ti ene val or como memoria; para Zuccari el arte es un espejo sintetizador del mundo imaginario: (la idea de) “El espejo -sintetizador de Zuccari y el Templo memotécnico de Lo mazzo ofrecen la contrapartida más elocuent e cancelación (neutralización) de la s imágenes que se opera en el mundo de la Reforma ” (Stoichita, 2004, p. 107). Lo que sucedió de la mano de algunos artistas a lo largo del sigl o XVII, puede comprenderse como el intento formal de autorreflexión sobre el arte. Según Stoichita, el culmen de esta reflexión llegaría con el artista Corneli us Norbertus Gijsbrechts que, a través de sus vanitas y su obra culmen “ Cuadro girado”, pondría fin a l a época del nacimient o del tem a del arte como reflexión: “El cuadro dado la vuelta de Gijsbrechts cierra una época: la que asiste al nacimiento del arte como problema (...) Gracias a aquella experiencia extrem a el cuadro tomó finalmente plena conciencia de sí mismo: de su prop io ser, de la propia nada” (Stoichita, 2004, p. 277). 304 El interés por el mensaje de la cultura y las artes, parece apuntar en dos sentidos: 1. La eliminación de la reflexión y el debat e: “Lo más grave (es) que los políticos están intentando controlar todos los espacios públicos que puedan surgir como lugare s para el debate político, donde ahondar en l a democracia” (Bauman, 200 2, p. 72). 2. La cancelación de toda referencia que nos hable de valores eternos: “La cultura apunta más allá y por encima de las realidades del día a día (...) ser consumido en el acto, quedar disuelto en el proceso del consumo instantáneo, no es el destino de los objetos culturales” (Bauman, 2002, p. 76). Precisamente en el interés que se pone por controlar el mensaje de las obras de arte en los dos sentidos apuntados, se reco noce la capaci dad del arte de apuntar hacia algo que va más al lá de lo material y c omo un esp acio de reflexión personal y social. En este sentido, apunta Antoni Tàpies: “No se puede olvidar que las formas sensibles del gran arte universal (...) corresponden simbólicamente con leyes cósmicas y principios universales que fundamentan la conciencia y los valores morales en largos periodos de tiempo” (Tàpies, 1990, p. 14). Esta es la clave desde la cual deberíamos le er el ser del arte. Este mismo sentir del arte como revelador de valores y principios universales es el que se reivindica a nivel internacional sobre los bienes culturales . Es preciso recordar que recientemente el Consejo Internacional de los Muse os (Declaración de Funchal, 11 de mayo de 2018), ha manifestado el sentir mundial acerca del patrimonio cultural para la humanidad declara ndo “la importancia vital del patrimonio cultural como un valor universal para nosotros, como individuos, comunidades y soci edades, que det ermina nuestras identidades y vidas cotidianas” y que “los museos comunican y promueven valores universales (...) tie nen un papel central en este diálogo intercultural” (ICOM, 2018). Estas declaraciones son el colofón de todo un recorrido en el pensam iento internacional, que ha ido evolucionando a lo largo del siglo XX desde la valorización patrimonial sobre parámetros artísticos, est éticos, históricos o materiales, hacia la revalorización cultural de los museos y el patrimonio como núcleos generadores de vida cultural por su valor social e identitario. 305 Recordemos, además, que el plan director de actuación de los Museos Estatales españoles se rige por el programa Museos+sociales, en el cual se piensa en los Museos como entida des cul turales inmersas en la sociedad de su tiempo que “no pueden evadirse de este nuevo cont exto sino que han de actuar como instituciones que escu chan, dialogan y responden a los problemas de la sociedad y se comprometen a actuar como elementos dinamizadores capaces de contribuir a su tr ansformación” (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015, p. 4). Las políticas cul turales demandan a la cultur a y al arte el ser generadores de aquello que se trataba de anestesiar a través de la experiencia estética fl ow and cool : la búsqueda de la verdad (anestesiada por el dar winismo estético), el bien (anestesiado por el turismo de la apropiación identitari a fácil , rápida y superficial) y la belleza (anestesiado por el placer procurado por el hedonism o). Existiría pues, una capacidad (que no ha muerto) del arte de todos los tiempos de expresar una espe cie de estructura universal que fundamenta la realidad y nuestros valores morales, para la que es necesaria una contemplación re ceptiva. En la línea de este pensamiento encontramos a Heidegger para quien el arte es “lo que permite que las cosas se muestren en su verdad esencial, y por ello es idéntico al mismo m ovi miento de Ser” (Castro, 2017, p. 116 - 117). Esta sería precisamente la que el consumismo querrí a anular: La facultad del hombre de ver está en declive (...) Nos referim os a la capacidad espiritual de percibir la realidad visi ble tal y com o es en realidad. Y sin embargo sí podemos afirmar que existen diversos niveles de percepción. Descender por debajo de un cierto límite po ndría en peligro, de forma eviden te, la integridad del hombre como ser espiritual. Parece ser, sin embargo, que en nuestros días hemos ll egado a este límite (P ieper, 2015, p. 29- 30) . Pieper denuncia también por la agitación y el estrés el hombre moderno pierde la facultad de ver porque hay demasiado ruido visual que le impide percibir la profundida d del arte. Sin e mbargo, Pieper mism o ap ela a la capacidad de los ar tistas de rebelarse contra estos imperativos soci ales y m ostrar la realidad del arte: hacer visibles los arquetipos de la realidad aprehendidos en la contem plación: El ver dadero artista no es alguien que simplemente “ve” las cos as o que lo hace de cualquier modo. Para poder crear una forma o un a imagen, debe estar dotado de una capacidad de mirar de forma extraordinariamente intensa (...) esta forma de ver en contemplación, además, no está limitada a la s uperficie tangible de la realidad, sino que ciertamente percibe más allá de las simples apariencias. El arte qu e surge de la contem plación no pretende tanto cop iar la realidad como más bien aprehender los arquetipos de todo aquello que es. Un arte así no desea 306 representar aquello que ya todo el mundo ve, sino más bien hacer visible aquello que no todo el mundo ve (Pieper, 2015, p. 72). También Schopenhauer habla del arte como revelador de los arquetipos o ide as eternas, para él, el arte: Reproduce las ideas eternas captadas a trav és de la contemplación pura, lo esencia l y lo permanente de todos los fenómenos del mundo y, según el material con que los reproduzca será arte plástico, po esía o música. Su único or igen es el conocimiento de ideas; su único fin, la co municación de este conocimiento (Schopenhauer, 2003, libro 3, 36, como se cita en Castro, 2017, p . 60 ). De las reflexiones precedentes se desprende que ya no podemos pensar el concepto de arte encasillado en el forjado por la Il ustración y anclado en la estética superficial. Al igual que como hemos vist o sucede en el ámbito del patrimonio cultur al, la “disolución” de las fronteras entre lo que se puede considerar arte o patrimonio cultural y lo que no, no es una aberración; es una vuelta a la conciencia clásico - medieval en que estos conceptos eran mucho más am plios. Tanto Pieper como Scho penhauer nos están hablando de un nive l de profundidad en el arte difícilmente captable por las relaciones rápidas y superficiales. Esta profundidad es la que el artista estaría llamado a mostr ar a través del arte . Por otro lado, podríamos establecer además otro nivel de profundidad artística al observar que el arte parece referirse a una realidad que le supera, arquetípica. Dado este nivel de profundidad, l o que cabe aclarar precisamente, es si, dado que el concepto de arte es mucho más amplio que el forjado en la Ilustración y pareciera que ahora cualquier cosa podría ser arte, qué luga r tendría éste en la cultura, q ué definición podríamos darle o si más que una definición, existen diferentes artes que cumplen diversas misiones dentro de ese revelar arquetipos fundamentales, y no todas han de ser tratadas de igual manera. De lo que trataremos a continuación, es precisamente, de proponer una clasificación teórica de los entes culturales para dis cernir qué es arte de lo que no lo es, y en cada tipo y subtipo de arte, qué m irada es requerida. No obstante, hagamos u na última apreciaci ón. La sociedad de nuestro tiempo pide a la cultura que le enseñe las claves para ser verdaderamente humano, unos val ores universales sobre los que cimentar la civilización del mañana. Para ello le pedimos nos revele la identidad sobre nosotros mismos tanto de manera personal como social, que 307 nos revele la verdad en sentido hegeliano. En segundo lugar, le pedimos que nos enseñe a través de las tradiciones, de las relaciones que establece, de los relat os que cuenta, a relacionarnos socio-comunitaria mente fundamentándonos en el bien. Y en tercer lugar le pedimos haga nuestra existencia más agradabl e y nos haga sentir bien a través de la cultura. Adicionalmente, el arte, como actividad dentro de la cultura, es el pedestal privilegiado desde el cual se pretende propor cionar estos tres valores a la sociedad, tal y como se refleja en los escritos promovidos o enunciados por la U NESCO y el ICOM en los últimos años 77 . Pero cabe preguntarse si una vez que he mos tratado de sile nciar en el arte el referente a lo eterno, a la apertura a lo trascendente que fundamenta las culturas precedentes, no estaremos pidiendo algo al arte, que por sí mismo no podría darnos. Esto nos lleva a pensar que actualm ente, en la sociedad est etizada en que vivimos, nuestro concepto de arte se asemeja más al de un genio de la lámpara de la cultura, que viene en nuestra ayuda para proporcionarnos de la nada esos tres deseos constitutivos de la naturaleza humana. Quizás, aunque hayamos ampliado el conce pto de arte y hayamos vuelto a la concepción clásica de Ars , esperemos demasiado de un genio de la lámpara que es puro humo, gas, éter. Quizás, por tanto, deba mos plantear que la “Teoría del genio de la lámpara de la cultura: Ars ” que define a nuestra sociedad gaseosa, no funcione. 77 Ver Parte II, capítulo 2, apartado 2.2. La crisis de fin de siglo... e pígrafe: La respuest a de la UNESCO y el ICOM. Figura 34 . Infografía “Teoría del gen io de la lámpara de la cultura: Ars”. Elaboración propia . 308 Pero para poder hacer esta apreciación, debemos definir qué es la cultura, qué papel tiene el arte en ella y por tanto, qué tipo de entes culturales podemos encontrar y qué podríamos esperar de ellos. 7. Propuesta de teoría de los entes culturales. Definición y clasificación de las artes. A lo largo de la historia de la moderna formación de la noción de patrimonio cultural se puede observar, como hemos desarr ollado en el presente trabajo , que se ha seguido un proceso similar al del arte por lo que re specta a la ampliación de los límites de lo que puede ser considerado como tal. Lo realmente interesante es que a medida que este concepto toma posesión de las políticas culturales y del ám bito público, los organismos internacionales dejan de regular de manera independiente el mundo del arte. Cada una de las bellas artes y de las artes que fueron surgiendo se irá incluyendo, paulatinamente, dentro de este concepto. De esta manera, todo lo regulado sobre el patrimonio cultural ha afectado a las artes. ¿Qué papel en especial tienen las artes entonces? ¿Cabe seguir reflexionando sobre el arte o deberíamos hacerlo sobre la cultura? Para aclarar estas cuestiones, tomaremos como base la definición del té rmino “cultura” de la UNESCO y el pensamiento de dos autor es muy diversos que posteriormente ha reflexionado al respecto: Terry Eagleton y Joseph Ratzinger. La primera pretende ser prescriptiva y n ormativa, la segunda y tercera fuentes nos permitirán matizar y aclarar desde el punto de reflexión de est os autor es concretos en vistas al particular estatuto de las obras de arte de nuestro objeto de estudio: el religioso. ...la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamental es al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias y qu e la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discern imos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mism o, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trasciende n (UNESCO, 1982). De la definición de la UNESCO de 1982, pueden deducirse varias partes que serán el primer punto d e nuestra reflexión. La primera nos presenta lo que es la cultura a nivel global: “la cultura puede con siderarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espi rituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social” (UNESCO, 1982). Es por tanto un a re alidad humana que siendo común al ser humano como t al, tiene notas accidentales diversas según cada 309 grupo social. En esta línea, Ratzinger apunt a: “la elevación de una cultura se muestra en su apertura, en su capacidad para (...) llegar a ser de este modo más conforme a la verdad, más confor me al ser del h ombre” (Ratzinger, 2006, p. 55) . Eagleton por su par te elabora una compleja reflexión sobre la evolución del concepto de cultura de la que se puede resaltar que “la cultura se refiere menos a lo que hacemos que a cómo lo hacemos” y justifica su papel social de la siguiente manera: “ la cultura, al igual que la civilización, i mplica instituciones materiales, pero también cabe consi derarla como un fenómeno pri ncipalmente espiritual y, como tal, puede emitir un juicio sobre las actividades sociales, políticas y económicas” (Eagleton, 2017, c.1., s/p). Ambos par ecen estar apuntando a dos dimensiones de la cultura: una material y otra espiritual, una especie de apertura hacia algo que trasciende lo m aterial. La segunda parte de la definición de la UNESCO enumera l as materializaciones de esos rasgos sociales que hacen al hombre ser más hu mano: “Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias y que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo” (UNESCO, 1982). Es entonces donde aparecen “las artes” (y el plural no es casualidad) junto con las letras, como modos de comunicación y se unen a continuación una serie de elementos que vie nen a definir lo esencial del hombre (forma de vida, dignidad hum ana, valores, tradiciones, creencias). La tercera parte nos da la razón clave para valorar qué elementos entran dentro de la cultura y cu áles no: debe contribuir al desarrollo de nuestra huma nidad, al desarrollo pleno de nuestras facultades como personas: Es ella la que hace de nosotros seres específicamente hu manos, racionales, críticos y éticamente compromet idos. A través de ella discern imos los valores y efectuamos opciones. A través de ell a el hombre se expresa, toma c onciencia de sí m ismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, bu sca incansablem ente nuevas significaciones, y crea obras que lo trasci enden (UNESCO, 1982). El texto indica: la búsqu eda de la verdad (ser racionales y críticos, poner en cuestión las re alizaciones y buscar...), del bien (ser éticamente comprometidos, discernir valores) y la belle za (el hombre se expresa y crea obra s que lo tr ascienden). Y en último término, preci samente, hace una alusión a la trascendencia , aunque l a expresión “obras que lo tr ascienden” deja abierto el campo a distintas interpretaciones . Al englobar los valores, las creencias y la trascendencia, se admite que son un el emento fundamental de toda cultura. No es esta, sin embargo, la opinión de Eagleton cuando dice “si la cultura, 310 en este sentido del término, puede fomentar valores que han sido expulsados de la esfera pública es porque se les considera superfluos y disfunciona les, en parte es porque se halla a cierta distancia de ese mundo pros aico que la incapacita para transformarlo” (Eagleton, 2017, c.5. s/p). Eagleton ha sabido poner de relieve el peligro de lo que apuntaremos más adelante: que la cultura se vacíe de contenido y más tarde se utilice como re medo de lo divino en la promoción de una estructura de valores que antes proporcionaba la religión. Justamente este elemento de “la trascendencia”, aunque aparece en último lugar en la definición, es pre ciso ponerlo de relieve pues los pensadores que tomare mos como base para desarrollos posteriores de nuestro trabajo (Ricardo de Orueta y Edith Stein), lo ti enen como clave en sus escritos. Acerca de la trascendencia interpretada en un sentido religioso, parece reflexionar J. Ratzinger cuando apunta que “en tod as las culturas históricas conocidas, la religión es elemento esencial de las mismas, más aún, su centro determinante; la religión es la que determina la estructura de val ores y, con el lo, el sistema interno de ordenación de las culturas” (Ratzinger, 2 006, p. 54). No obstante, en esta línea es conveni ente resaltar el proceso de simbiosis entre la cultura y la religión que Eagleton identifica en esta tendencia de dimensiones internacional es : Otra fuente de la idea moderna de cultura es la muerte de Dios. La cultura quizá pu eda llenar el hueco con forma de Dios que ha dejado la modernidad secular (...) Baste decir que la era moderna está plagada de sustitutos fallidos de Dios, desde la razón, e l espíritu, el arte, la ciencia, el Estado hasta el pu eblo, la nación, la sociedad, el inconsciente y Michael Jackson. Entre estos torpes su cedáne os del Todopoderoso, la idea de cultura parece de las más viables. De h echo, existe una relación etim ológica entre la palabra “cultura” y el tér mino religioso “culto”. Mucho s términos estéticos (símbolo, creación, inspi ración, revelación, unidad epi fanía, autonom ía, etc.) son fr agm entos de teología en otro contexto. Como la religión, la cultura aplica los valores más preciados a la actividad cotidiana. También como la religión, está relacionada con verdades fundamental es, profundidades espirituales, la conducta correcta, principios imperecederos y un a forma de vida colectiva. Asimismo tiene sus rituales, sumos sacerdotes, iconos reverenciados y lugares de culto (Eagleto n, 2017, c.5, s/p). Es interesante re saltar también el concepto que desarrolla Ratzinger al hablar de cultura, inculturación y encuentro de culturas, pues resalta el car ácter identitario de la cultura, tal y como hace la UNESCO “l a cultura es la forma de expresió n comunitaria, nacida históricamente, de los conocimientos y valores que marcan su sel lo sobre la vida de una comunidad” (Ratzinger, 2006, p. 55). Una expresión comunitar ia que tiene que ver primeramente con un intento de enten der el mundo y la existencia del hombre en él. Ratzinger afirma que, de esta manera, el comprendernos a nosotros mismos desarrolla nuestra misma esenci a humana y nos lleva a la felic idad al enfocarnos al fin de nuestra existencia. En este sentido, sí serían lícitas las solicitudes de la UNESCO y del ICOM 311 que piden a los museos conver tirse en generadores de valores universales para edificar sociedades mejores. No obstant e, debemos de recurrir de nuevo a Eagleton par a discernir lo que realmente parece estar sucediend o en el panorama inte rnacional: Por algún tiempo pareció que había buenas razones para confiar en que la cultura ocuparía el lugar de Dios, en una época en la que su aparente desaparición amenazaba convertirse en una fuente de inestabili dad social. Se pensaba que el orden social dep ende de la moralidad, y esta, a su vez, tradicionalmente ha dependido de la fe religiosa (...) No obstante, pese a lo prometedora que parecía, la cultura ha resultado incapaz de asum ir el bastón de mando del Ser Suprem o. En el sentido minoritario y estéti co del térm ino, implicaba a un sector demasiado reducido de la sociedad, en contraste con los miles de millones de hombres y mujeres a quienes la reliogión ha podido inspira r, m ientras que en su sentido antropológico más amplio estaba dem asiado desgarrada por los conflictos para ser una fuente de unidad, edificación y con suelo (Eagleton, 2017, c.5, s/p). Por ta nto, parece que con el término cultura actualmente nos referimos a una forma de hacer comunitaria con la cual estamos tratando de suplantar lo q ue antiguamente era la religión y no obs tante, no parece proporcionar un resultado óptimo. Sin embargo, si seguimos la re flexión de Ratzinger quiz ás podamos encontrar la clave de sal ida, ya que e sta afirmación sobre la visión trascendente del concepto de c ultura tiene tres consecuencias de interés para nuestra reflexión sobre el mensaje de la obra d e arte en los museos: 1. La primera es que “no se puede entender en absoluto el mundo, y no se puede vivir rectamente, si se deja sin re spuesta la cuestión acerca d e lo Divino. Más aún, el núcleo de la s grandes culturas es que ellas interpretan el mundo en relación con lo Divino” (Ratzinger, 2006, pp. 55 -56). La cultura, por tanto, en el sentido clásico, se enfo caría a la trascendencia, a “sobrepasar lo visible, lo fenoménico, en orden a hallar las verdaderas razones, y es en su núcleo apertura hacia lo divino” (Ratzinger, 2006, p. 56). 2. Pero esta apertura a lo trascendente no se realiza de manera individualiz ada, está vinculada siempre al sujeto comunitario. Este suje to comunitario “conserva y desarrolla conocimientos que sobrepasan la capacidad del indi viduo (...) Las culturas apelan para ello a la sabiduría de los antiguos” (Ratzin ger, 2006, p. 56). 3. La tr adición, por tanto, implica una historicidad de la cultura que “no surge encerrada en sí misma, sino en el dinamismo del fluir del tiempo (...) La historicidad de la cultura significa su capacidad para progresar” (Ratzinger, 2006, p. 57). 312 Tres claves, que, unidas a las proporcionadas por la UNESCO, nos marcan las pautas para comprender los presupuestos esenciales y necesarios para que exista una cultura y un elemento como el arte sea cultural. Así, podemos recapitular, que toda cultura, y por ende todo arte como elemento inserto en el patrimonio cultural debería ser ex presión y a la vez contribuir a la construcción del desarrollo del ser de la persona humana en tr es niveles: consigo misma, con los demás, con lo divino; y a través de las tres facultades del ser hu mano: int eligencia, voluntad y afectivida d. Así, la cultur a cumpliría su misión de hace r de nosotros “seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticam ente compro metidos” (desarrollo de la inteligencia), “discernir valores y efectuar opciones” (desarrollo de la voluntad) y per mite al hombre qu e se expr ese y tome concienci a de sí mismo buscando nuevas significaciones y creando obras que lo trasciendan (desarrollo de la afecti vidad) (UNESCO, 1982). En este sentido, no todo lo “cultural” en sent ido de formar parte de un modo de vida comunitario, es realmen te cultura, “ esnifar pegamento puede ser cultura en el sentido de formar parte de un modo de vida, pero no en el de formar parte de un modo de vida re comendable ” (Eagleton, 2017, c.1, s/p). De hecho, Eagleton dedicará parte de su obra a discernir entre cul tura y civilización. Asocia la idea de civilización a la estructura soci al ligada al progreso humano y la cultura a los modos de vida que promueven ese progreso y dan una especie de razón del mismo: “es la civilización industrial lo que contribuye a generar la idea de cultura. L a palabra “cultura” empezó a utilizarse de forma generalizada en el siglo XIX. Cuanto más mecánica y empobrecida par ece la experiencia cotidiana, más se promueve un ideal de cultura por contraste. Cuanto más burdamente materialista s e vuelve la civilización, más exaltada y sublime parece la cultura” (Eagleton, 2017, c.1, s/p). Más allá de las disquisiciones terminológicas entre cultura y civilización, lo que sí hemos podido observar en el desarrollo de nuestras consideraciones es que la cultura parece estar ligada a lo trascendente. Ésta se usa para manifestarlo, para sustituirlo o bien para ocultarlo, pero parece ser la calve de com prensión del concepto de cultura. Teniendo en cuenta las pautas de la s reflexiones precedentes, la práctica totalidad de las manifestaciones que se han denominado como “arte” a lo largo del siglo XX quedarían justificadas dentro del concepto, entendido éste como una vuelta a la amplitud conceptual clásica. El arte, como elemento cultural, posee una nota di stintiva que lo singu lariza del resto de entes culturales. Es lo que le hace ser espejo que nos 313 revela la conciencia de nuestros reyes en la conce pción dantiana, las realidades arquetípicas de Pieper o en palabras de Tàpies (1990): La experiencia íntima de las realidades profundas desveladas por ciertas analogías, imágene s o símbolos tradicionales imprime a nu estra conciencia y a nuestros actos un carácter como sagrado y ritual que acrece los sentimie ntos de solidaridad con todos los seres y de respeto haci a el conjunto del Universo. Por lo que se ha ido viendo que es de vital i mportancia para la humanidad. Sin ella todo lo construíamos sobre arenas movedizas. Nuestras vidas no encontrarían sentido ni sa bríamos cómo justific ar ningún valor. Y es sabi do que la experiencia de estas realidades profundas se hace más patente en el orden sensible de las formas materiales del arte que en el orden p uramente m ental o conceptual (p p. 14 -15). Sería ent onces lícito pedir al arte esos tres deseos que enunciamos en la Teor ía del Genio de la lámpara de la cultura: que nos muestre el fundamento del bien, la verdad y la belleza; algo que al pa recer se viene demandando desde d istintas posiciones filosóficas como hemos visto tanto en Ratzinger como en Ea gleton o como re ivindica la UNESCO en la actualidad. No pode mos en el marco de este trabajo ocuparnos de la cuestión filosófica abordada por Kant. Si bien es cierto que la ruptura del arte con el bien y la ver dad está presente desde est e autor y la tradición que él inaugura 78 , no es sin e mbargo el propósito de la presente investigación ocuparnos de analizar la validez de la crítica kantiana . En el presente trabajo, se parte de la visión que contempla un vínculo entre el arte y los trascendentales filosóficos (bien, verdad, belleza), y de la tesis q ue hemos defendido de que esta relación es la que m ejor justificaría las peticiones de la UNESCO y del ICOM . Volviendo a nuestro discurso, aun s iendo lícito pedir al arte esos tres deseos formulados en la teoría del Genio de la lámpara de la cultura, sin embargo, no a todos los entes artísticos podemos pedir la misma forma re puesta. Cada una de ellas cumpliría una misión dentro de la función común de revelar los arquetipos fundamentales. En esta línea, pareciera encontrarse lo que algunos artistas dem andan de l arte a través de su misma práctica, quienes como Barnett Newman, apostarían por un arte que debe procurar una experiencia sublime, a pesar de la secularización cotidiana. “El arte del nuevo mundo se ha de dirigir a lo sublime y a la i nvestigación de las cuestiones clave de la existencia: la vida, la muerte, el absolu to” (Castro, 2018, p. 288). Si seguimos explorando las posibilidades de la expresión de la trascendencia y tomando como referencia el análisis deweyano del arte como medio de comunicación, 78 Fundamentalme nte en la Crítica del Juicio (Kant, I. (García Morente, M . trad) 1997. Críti ca del juicio. Madrid: Espas a). 320 relación con estas artes será la misma que la que tengamos con las artes religiosas, por ejem plo; a no ser que se diera el caso en que lo religioso impregnara de tal forma la vida cot idiana que ambas se fusionaran. Esto no da lugar a una jerarquía de valores, simplemente alude a subt ipos distintos que requieren el establecim iento de una relación distinta con el arte.  Artes reivindicativas. Las artes, como elemento de la cultura enfocado a la plena realización humana, son también un espacio de provo cación de la re flexión y de denuncia de aquello que socialmente no di gnifica al ser humano. La lucha por el bien, la ver dad y la belleza también son motivo del arte. Esta lucha, sin embargo, si queremos segui r la lí nea pla nteada por la UNESCO, deb ería estar orientada rectamente; es decir: todo aquello que denigre la dignidad de la persona o hiera la sensibilidad de diferentes grupos humanos ni ent raría en esta categ oría, ni sería considerado arte. Pensemos, por ejemplo al desarrollo poco ético que podría te ner el bioarte. Justamente el espacio de debate entre el arte y la moral nos llevaría muy le jos. Únicamente se apunta aquí la línea que las reflexiones precedentes nos han llevado a to mar, sin pretender concr etar una línea moral concreta. La última categoría sería la de las artes que buscarían saciar la necesidad de la última de las potencias humanas: la afectividad. Influye en el resto de categorías y está ligada a la conse cución de la belleza entendida como hemos apuntado anter iorm ente. Dentro de este grupo estarían:  Artes decorativas. En est e grupo se englobarían todas aquellas artes destinadas a producir objetos ornamentales pero que son expresión de la dignidad humana o que contribuyen a tal fin.  Artes motivacionales. Quizás este sea el grupo más difíci l de definir. Se refiere a todas estas artes contemporáneas, muy ligadas a las artes del diseño, que a través de acciones y objetos tratan de suscitar en el espectador (en muchos casos el consumidor) deseos y motivaci ones que van más al lá del mero objeto. Un ejemplo: los objetos de diseño de Mr. Wonderful. 321  Artes bellas. Más allá del tradicional concepto de Bellas Artes, las artes bellas acogerían todas las artes que contribuyen a la expresión de una belleza trascendente sea como objetos, sea como ambientes, sea como ritual. Aunque parezca chocante, a este género de artes pertenecerían los ornamentos y vestiduras rituales o litúrgicas. Siempre y cuando su uso en el rito contribuya a la expresión de una belleza trascendente. Así pues, una vez definidas las categorías y los grupos, presentamos una panorámica general de la teoría de los entes artísticos a través de un esquem a: Figura 37 . Clasificación de los entes artísticos dentro de la teorí a de los Entes Culturales. Elaboración propia. No obstante, y tal y como hemos anunciado con anterioridad, nuestra relación con los distintos grupos de artes no va a ser al mismo nivel en todas. Todas mostrarán un arquetipo ori ginario, pero el grado de profundidad con que lo hagan, precisará, c omo Ent es artístic os Int eligencia Art es memoriales Art es r efle xionales Art es reli giosas / tr ascendent es V olunt ad Art es r elacionales Art es inclusiv as Art es de lo cotidiano Art e r eivindi ca tiv o Af ectividad Art es decor ativ as Art es motiv ac ionales Art es bellas 322 en un espejo, de un grado de profundidad en el espectador que trata de empatizar con la pieza. Un primer nivel de profundidad lo re presentarán las artes decorativas, motivacionales y de lo cotidiano. Estas se orientan a digni ficar efectivamente la existencia humana y a re presentar estéticamente modos de vida y valores. Los objetos o acciones nos pueden gustar más o menos, pero si éstos son conforme a su fin (dignidad de la persona humana) nos cautivarán en un primer nivel. Un segundo nivel de profundida d estaría protagonizado por las artes memoriales, relacionales, inclusivas y reivindicativas. La profundidad requiere ya de un grado mayor de reflexión y penetración en el mensaje de aquello que la obra de arte quiere transmitir. Las memoriales nos ayudará n a penetrar en la cultura del pasado, la s relacionales a establecer vínculos comunitarios desde el bien, las inclusivas a acoger al otro desde el don de sí y la s reivindicativas, a aceptar en nuestra vida aquello que deberíamos cambiar. Conocim iento propio, conocim iento de la socie dad precedente y presente, conocimiento del otro que tengo al lado. El tercer nivel es el más relacionado con la trascendencia. Engloba la s artes religiosas y trascendentales, y las reflexionales. Éstas ú ltimas nos proporcionan u n profundo espacio de reflexión sobre nosotros mism os, los demás y la trascendencia. El grado de empatía con la obra de arte dependerá de la calidad de la re lación establecida con la misma. Las artes re ligiosas y trascendentales requieren el mayor grado de penetración y empatía. Sobre el modo de comunicación de la s obras de arte, hablaremos un poco más adelante. A continuación, reflexionaremos brevemente sobr e el motivo por el cual nuestra relación con las artes no está bien fundamentada si ésta se desarrol la en un ambiente de consumo, de rapidez y superficialidad de las experiencias y en el que no importa el mensaje real de las obra s de arte, sino simplemente producir exper iencias y servir como adalides de los paradigmas social es que se quieren imponer sin dejar al ciudadano espacio para la reflexión. Los ciudadanos están ávidos de cultura, se hacen colas para ver exposiciones, se construyen más museos que nunca... Pero, ¿cuántos saben hoy discernir de verdad entre la cultura realmente importante y el bombardeo de la seudocultura del mero entretenim iento y del negocio qu e nos asedia por todas partes? Y lo que es peor, ¿son muchos quienes poseen realmente la apropiada educación de la sensibilidad que requiere la correcta comunión con las obras de arte? (Tàpies , 1990, p. 13). 323 El problema, por tanto, no es que el arte c ontemporáneo esté enferm o (el verdadero arte), ni que el arte de otros tiempos ya no empatice con nosotros. El problema est á en que la transmisión del mensaje de la obra de ar te no se realiza de ma nera adecuada; sea porque el canal no está limpio, sea porque no tenemos espacio para re flexionar y empatizar verdaderam ente en su mensaje. Lo cierto es que el XXI parece ser un siglo de esperanza para las artes, siempre y cuando se tenga en cuenta su punto de partida y de encuentro. Hay quienes incluso aseguran que nuestro siglo habrá sido el de la tecnología y la socialización; y que el siglo veintiuno se nos acerca con tal hambre de absoluto que quizá llegue a ser el de la conquista de nuestra i dentidad perdida (Tàpi es, 1990, p. 10). 8. Punto de encuentro sobre el ser del arte: la expresión de la trascen dencia. Pretender destruir la dimensión “sagrada” del arte sería acabar con el arte mism o, con algo que es esencial al arte y a toda la sociedad (. ..) las formas artísticas son precisamente los canales indispensables para la actualización del de pósito espiritual de la tra dición. (...) Los signos de nuestro tiempo demuestran que la so ciedad, a pesar de los obstáculos que se le oponen, desea y busca c on avidez ese refugio espiritual al arte (Tàpies, 19 90, p. 16). La institucionalización del arte como refugio espiritual, como religión en sí, es un hecho en la actualidad. Partiremos de la exposición de un fenómeno para demostrar el asunto y pasaremos después a su explicación teórica. Junio de 2018, las redes sociales arden con una noticia : una pareja de homosexuales acaba de per der el juicio en el que luchaba por el reconocimiento de sus derechos. Al parecer (BBC News Mundo, 2018), (M ars, 2018), (Agencias Wash ington, 2018), (EFE, 2018), hacia el año 2012, una pareja de homosexuales se presentó en la pastelería de Jack Phillips, quien se negó a hacer un pastel para una boda entre personas del mism o s exo, ofreciéndoles otro tipo de productos de su ti enda. Los imp li cados se sintieron discriminados e inmediatamente pusieron una demanda que fue aceptada por los tribunales estatales hasta llegar al Suprem o de los Estados Unidos. Jack Phillips alegó en primer té rmino su objeción a realizar tal encargo por motivos religiosos, lo que le llevó a perder una primera parte del juicio en los tribunales estatales en 2015. Sin embargo, el pastelero llevó la causa al Supremo, ante el que sostuvo que sus pasteles son una forma de arte y como artista apelaba a la libertad de expresión para defender su negativa a hacer la tarta en cuestión. En este cas o y con esta argumentación, Phillips ganó el juicio en el Tribunal Suprem o de los Estados Unidos. 324 Un fenó meno que, lejos de ser irrelevante, se ha considerado como el posible referente para casos similares; tiene en el fondo de la cuestión una idea interesante para nuestra investigación: defender la libert ad artística está por encima de la religiosa; el arte es la nueva religión de la sociedad contemporánea. Este fenóm eno se refuerza con la observación del tratamiento de las artes y el patrimonio cul tural en la sociedad estetizada. Se reconoce el arte como expre sión de la trascendencia y su capacidad para generar actitudes y conocimiento que desa rrollen al ser humano, y a la vez se generan estructuras análogas a las religiosas en torno al arte para suplir de manera definitiva las funciones de la religión como centro de la cultura y generadora de los valores morales que estructuren la misma. Este fenómeno, ya fue indicado por Tàpies hacia 1990 : Se ver á que, en sus mejores representantes, la dimensión espiritual ha estado siempre tan presente que incluso ha hecho opinar que los impulsos espirituales y religiosos quizá hoy se hallan más en el mundo del arte (...) que dentro de las mismas iglesias. En cualquier caso se ha de convenir que los museos, a juzgar por lo llenos que están, parece que satisfacen mejor aquel “hambre de absoluto” que las tan poco concur ridas iglesias de nuestros días (Tàpies, 1990, p . 11). Así pues, parecería que el arte y sus estructura s, sacian de manera más satisfactoria el hambre de absoluto del hombre de hoy. Este fenómeno e s el culmen de un proceso. Como ya apuntamos con anterioridad, con la Ilustración comienza un proceso por el cual el arte se desliga de sus v alores eternos, de la idea religiosa que venía dándole su dimensión espiritual. El sistema estético de las artes surge en el siglo XVIII cuando, una vez desterrada la religión, el arte se centra en la belleza por sí misma como remedo de lo divino, volvi éndose así el Arte la alternativa a la religión. El proceso por el cual el arte ha asumido el vocabulario y los espacios de la religión ha demorado d os siglos, pero con la actual política cultural parecería haber llegado a su cumbre. Sobre el proc eso de teol ogización del sistema artístico ha elaborado una completa investigación el especialista en la materia Sixto Castro (2018) y a esta obra remitimos al lector. También Eagleton (2017) ha reflexionado, sobre el proceso por el cual la cultura se ha empleado como sustituto de la religión, tal y como hemos visto anteriormente. En la presente investigación tratarem os únicamente de ofrecer una panorámica general con el fin de aportar las bases oportunas. 325 Según Castro, para que este sistema estético se estableciera f ue necesario comenzar por la eliminación de la idea de presentación de las obras, vínculo que aún las unía a la tradición religiosa, para li mitar las obras a la mera representación, reduciéndolas a la condición de imagen (recuérdese que el problema de la c onsideración de la obra de arte como imagen surge con el protestantismo y e s una forma de anulamiento del arte en sí). Sobre el problema de la presentación y representación hablaremos en el punto 3 del capítulo 4 de la presente investigación . Por el moment o baste apuntar las consecuencias de este proceso : Dejamos de ver una Anunciación en la que se hace presente el mist erio y contemplam os un a representación de la Anunciación. Los fieles se convierten en público y las iglesias en museos (...) Los espacios r eligiosos devienen atracciones artístico-turísticas y dejan de ser los lugares en los que se archiva la herencia de una civilización. Esta tarea queda ahora en manos de museos e instituciones análogas (Castro, 2018, p. 67). La capacidad de presentar una “presencia” de las artes, queda neutralizada, vacía. Cuando el sentido religioso de contemplación se aleja, nos adentramos en un sistema de cont emplación estética en que el significado real y profundo de las artes queda anulado y la contemplación de esas realidades metamorfosea su sentido : El espacio sagrado se convierte en un teatro en el qu e el maestro de ceremonias se transforma en actor trágico, los celebrantes en público y, en vez de la presencia de un dios, hay apariencias de ese dios que contrastan con la realidad, imágenes que no son una presencia real (...) Los museos se transforman en l o s “templos” del Arte (Castro, 20 18, p. 69). El arte se transforma entonces en el último reducto de la religión o en la religión misma. Una vez efectuado este proceso de estetización de la religión, se procede a la deslegitimación del arte para ofrecer una visión interesada y mediada de satisfacción de la sed de absoluto del ser humano. Este proceso de inhabilitación tiene su mejor exponente en los museos. Según Danto (como se cita en Castro, 2018, p. 35), esta efimeralización se materializa en dos aspectos: por una parte, se convierte al arte en mero objeto de placer sin capacidad alguna de int ervenir en el mundo de la vida; por otra parte, se convierte al arte en algo metafísicamente insustancial, de manera que el arte quedaría a merced del uso y mensaje que se le quisiera dar y se convertiría en la encarnación de “la vers ión secularizada de lo divino –el absoluto” que “proporci ona la imagen de lo que la soci edad y la cultura deberían ser. La obra de arte se convierte así en un elemento del que cabe esperar la renovación de la sociedad” (Castro, 2018, p. 59). Desde el momento en que se pide al arte no ser expresión de la trascendencia que le dio vida, sino ser la tras cendencia en sí, se convierte “en el modo pri vilegiado de 326 encarnar la espi ritualidad humana” (Castro, 2018, p. 15), que ofrece una al ternativa analógica a la religión. Así, se produciría la siguiente transformación:  El arte se convertiría en un fin en sí mismo. De él se puede esperar la renovación de la sociedad, sustituiría a la religión y a la ética: “la vida solo vale por la belleza que apor ta y esta merece cualquier sacrificio que se exija. El ideal de vida es vivir para el Arte y nada más” (Castro, 201 8, p. 62).  El artista es una especie de sacerdote que accede a lo trascendente y lo revela. “La imaginación se vuelve así una forma secular de gra cia” (Cast ro, 2018, p. 61). El artista posmoderno como una especie de sacerdote ateo. ¿Algún problema con esto ? Ciertamente ninguno, mientras no se demande de las pr ácticas artísticas un rendimie nto reflexivo político, pu es esto último implicaría hacer de la “obra” un texto, esto es, un a instancia de lectura de lo real, distante del descreimiento posmodernista (Rojas, 2017, p . 185).  Los m useos se transforman en los templos del Arte . El ritual de rut as turísticas parece habe r sustituido al de peregrinaciones y las catedrales se m us eifican mientras los museos se convi erten en las nuevas catedrales de la religión del arte. La actitud ante la visita a los museos, recuerda mucho de las actitudes requeridas para los espacios litúrgicos o de oración: o La planificación de comportamientos y actitudes: el museo no per mite una visita totalmente pura a las obras de arte . Desde e l principio se proponen y condicionan una serie de rutas y una serie de datos por ruta. Las actitudes son de recogimiento y respeto para crear un clima de silencio y atención contemplativa hacia las obras de arte, quienes solo se manifiestan estéticamente a quienes se acercan con dichas actitudes. o El carácter de los objetos: los objetos en exposición generan un área de protección física en torno a sí que los vuelve intocables. La prot ección aumenta cuando los objetos se presentan descontextualizados y acompañados de mediaciones que no siempre acercan a la comprensión de la pieza, lo cual los aleja del público. A todo ello, debemos unir el hecho de que la s piezas contenidas en los almacenes del m useo son inaccesibles para el público en general y quedan solo a disposición de los pocos expertos y estudiosos que se encargan de su cuidado. 327 o El carácter de peregrinación: los museos se incluyen en las rutas turísticas, culturales, en el currícu lum educativo. etc. Los m useos se vuelven centros de peregrinación a los que conviene ir a instruirse para aprender valores universales, hacer memoria del pasado y educar el gusto estético. Se da así un proc eso cuyo resultado es que “la inmensa mayoría de los conceptos básicos de la moderna teoría de las arte s son conceptos teo lógicos secularizados (...) operando la fase final del vaciamiento de lo religioso en lo artístico” (Castro, 2018, pp. 12-13). Lo que cabe pensar es hasta qué punto podemos llegar éticamente en este proceso y en qué medida puede actuar la mediación utilizada en los museos para la transmisión del mensaje de las obra s de ar te. A ello se une una reflexión necesaria sobre la promoción de relaciones estéticas rápidas, fluidas y superficiales, en las que el arte quizás no pueda “ser” 82 , no transmita su mensaje. Pa ra poder abordar esas cues tiones, pasaremos a consi derar el arte como u n sistema de comunicación con sus niveles de lectura, el reconocimiento de las propiedades de las obras de arte y el sistema co municativo que genera el mundo del arte. 82 En el m ás puro sentido dantiano, recordem os que Danto afirma que “Lo que hace que algo sea una obra de arte es su intencionalidad ( aboutness ), es decir, el con teni do al que se refiere y que simbólicam ente encarna” (Castro, 2018, p. 1 02). 328 C a p í t u l o 4 . S o b re e l s e r d e l a o b ra d e a r te mi s m a : e l a r te co m o s i s te m a d e c o m u n i c a c i o n . U n a a l t e r n a t i v a a l a v i s i o n d o m i n a n te d e l a r te Que el arte es un medio de comunicación es una realidad que hemos tratado de ir apuntando en la s reflexiones precedentes. No obstante, para poder evaluar el análisis de la museografía como he rramienta para la didáctica del mensaje de las obras de arte del Museo Nacional de Escul tura, debemos abordar la cuestión misma del sistema de comunicación, del mundo del ar te que se genera para poder emitir-recibir dicho mensaje. 1. El mensaje en sí: niveles de lectura. El est udio del mensaje de las obras de arte por sí mismo es una disc iplina reciente. Una reflexión en estos términos no era necesaria antes de la época en que se comienza a observar la obra de arte como objeto estético y su historia comienza a florecer en la ciencia de la historia del arte. Son precisamente los historiadores del arte, como respuesta a la mera estetización del arte, quienes han elaborado una serie de métodos de lectura, evitando pues, un peligro: El peligro está en que el historiador utilice las obras de arte solo como adorno e ilustra ción de sus libros, sin calar en el sentido profundo de las obras; o que el historiador del arte se detenga solo en el valor estético y morfológico sin profundizar en el significado del arte, com o síntoma y documento del m o mento histórico e n el que nació (Fernández, 1982). Para establecer los niveles de lectura convencionales que se pueden dar a una obra de arte, debemos, por tanto, recu rrir a las metodologías de estudio convencionales de la Historia del Arte. Una vez presentadas y establecidos los niveles de lectura del mensaje de la obra de arte, pasaremos a examinar la teoría de algunos filósofos que abordaron la cues tión. La finalidad de la reflexión que abordaremos es profundizar en las posibles lecturas de las propiedades de las obras de arte. Comenzamos nuestro recorrido con los primeros estudios sobre el arte como tal, que son los que consideran al arte como una especie de tarjeta de presentación de su hacedor. Estos estudios se van a referir directamente a sus artífices: los artistas. A través 329 de la biografía de los mism os se presentan de manera más o menos ordenada las obras salidas de su mano, junt o con algunos detalles del conte xto en que surgieron. La nota común de esta metodología a lo largo del tiempo es la lectura de la s obras de arte como objetos que contribuyen a acentuar la personalidad y la práctica de los artistas. De esta corriente los exponentes fundamentales fueron :  Giorgio Vasari (1511-1574). Se consi dera el iniciador. En su obra le interesa la actividad productiva de los artistas para resaltar el retrato del individuo creador. Escribe con doble finalidad: por un lado, la de ofrecer notas útiles a los artistas sobre la técnica de las artes, por otro la de alabar las mismas artes con la m isión de elevar la posición social de los artistas.  Karel Van Mander (1548 -1506) con sus biografías de artistas flamencos, holandeses y alemanes.  En España: Franc isco Pacheco (1564 -1644), Jusepe Martínez (1600 - 1685), Antonio Palomino (1655-1726) y Ceán Bermúdez (1749-1829). Todos ellos, aun con sus diferencias, parten de la idea de que la explicación de la obra de arte se halla únicamente en la personalidad del artista que la hizo. Cent ran su atención en la creatividad personal como expl icación de las obras de arte, pre scindiendo de otros valores sociales, lingüísticos o culturales. De esta forma de leer las obras de arte derivan dos maneras diversas de afrontar el arte desde el artista: la de los que, en lugar de centrarse en artistas concretos, lo hacen en generaciones; y la de los que abogan por la biografía psicoanalítica que trata de explicar la obra de arte desde el conocimiento profundo del artista creador. Esta última emplea dos formas diferentes de estudio: la que contempla la obra de arte como una especie de trasposición de la personalidad del artista, y la que explica la obra de arte desde el psicoanálisis. De esta última tendencia serían Freud para quien “el arte es una especi e de rodeo por el que el sueño vuelve a ser realidad” (Fernández, 1982, p. 66); y Vygotsky, quien “introduce la idea de la nat uraleza soci ohistórica de la conciencia humana (...) para señalar que los mecanismos psicológi cos que deter minan la conducta estét ica del hombre están dependiendo de causas de orden sociológico” (Fernández, 1982, p. 67). 336 Valoración histórica de la obra de arte Relaciones de origen El artista. Las generaciones. Psicología La clase social. Sociología Destinatario, consumidor. Comitente, promotores, mecenas. Economía Fuerzas ideológicas Filosofía Religión Poesía Mitología Resultado de la investigación Monografía de la obra General. De época. De escuela De un artista. De una forma De una idea. De una imagen 2. La obra en sí: propiedades de la obra de arte. Si las obras de arte han soportado difere ntes lecturas admitiendo las visiones antes expuestas de historiadores del arte y de numerosos filósofos que las han tratado desde diferentes aspectos, es porque , en mayor o menor medida, tienen propiedades que hacen pensar que sea posible cada una de dichas interpretaciones. La re flexión precedente sobre las posibilidades de lectura de la obra de arte, parecen apuntar que existen al menos tres tip os de propiedades en las obras de arte, que merecen ser leídas en diversas fases: propiedades estructurales, propiedades representacionales y propiedades simbólicas. Sin embargo, en base a la inve stigación efectuada, se han identificado grupos y subgrupos que englobarían las propi edades de las obras de manera más satisfactoria. 2.1. Propiedades artísticas de la obra de arte. En primer lugar, tendríamos las mism as propiedades artísticas. El ser de la obra de arte, o lo que hace que una obra sea tal, ha sido largam ente discutido en los últimos siglos. No es nuestra misión tornar a la discusión. Nos remitimos a las cualidades derivadas de la definición y reflexión aportadas en el ant erior apartado, siguiendo en parte las pautas de Fernández Arenas. Según este autor , las cualidades de lo artístico se reducirían a cuatro (Fernández, 1982, pp. 26-37): 1. “El objeto artístico se ha de difere nciar de lo que es el objeto natural. El objeto artístico presupone una artificialidad: es un producto resultado de una [Document text truncated for crawler view.]