Condiciones cinematográficas en la percepción del espacio arquitectónico: De El hombre de la cámara de Dizga Vertov (1929) al espacio cinematográfico de Le Corbusier (1930)

AVANCA I CINEMA 2014 Edh;:oes Cine-Clube de Avanca Comissao de Honra/ Honour Committee/Comité d'Honneur/Comité de Honor Sua Exceléncia o Magnífico Reítor da Universidade de Aveiro Prof. Doutor Manuel António Assunc;:ao Sua Exceléncia o Magnífico Reitor da Universidade de Coimbra Prof. Doutor Joao Gabriel Silva Sua Exceléncia a Vice -Reitora da Cultura e Comunicai;:ao da Universidade de Coimbra Prof. Doutora Clara Almeida Santos Sua Exceléncia Presidente da Fundai;:ao para a Ciéncia e Tecnología Professor Doutor Miguel Seabra Comissao Científica/ Scientific Committee/ Comité Scientifique/ Comité Científico Prof. Dr. Abílio Hernandez -Universidade de Coimbra -Portugal Prof. Dr. Alessandro Griffini - ENEAltália Prof. Dr. Alfonso Palazón Meseguer -Universidad Rey Juan Carlos -Espanha Profa. Dra. 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Rosemary Mountain -Concordia University -Canadá Prof. Dr. Vítor ReíaBaptista -Universidade do Algarve -Portugal Prof. Dr. Sally Shafto -Université IBN ZOHR -Marrocos Prof. Dr. Wai Luk Lo -Hong Kong Baptist University -Hong Kong Prof. Dr. Yen-Jung Chang -National University of Taiwan Profa. Dra. Yumiko Mizusawa -Meiji University -Japao 5 Título: Avanca I Cinema 2014 Coordenac;:ao: António Costa Valente, Rita Capucho Capa: Helena Rebelo, Adriano Rodrigues Paginac;:ao: António Osório Assisténcia gráfica: Sérgio Reís, Carla Abreu, Helena Rebelo, Ana Castro, Mariana Lopes lmpressao: Artipol -Artes Tipográficas, Lda Reservados todos os direitos de acordo com a legislac;:ao em vigor Edic;:6es Cine-Clube de Avanca, 2014 Todas as imagens e gráficos foram fornecidos pelos autores dos textos. A totalidade das imagens ou pertencem aos autores ou foram retiradas de espac;:os da web onde se encontravam disponíveis. Edic;:6es Cine-Clube de Avanca Rua Dr. Egas Moniz, 159 3860-078 AVANCA -Portugal Tel/fax: 234 880658 [email protected] www.avanca.com Depósito Legal: 378644/14 I.S.B.N.: 978-989-96858-4-0 6 Condiciones cinematográficas en la percepción del espacio arquitectónico: De El hombre de la cámara de Dizga Vertov (1929) al espacio cinematográfico de Le Corbusier (1930) . . . . 123 Daniel Villalobos Alonso Sara Pérez Barreiro Cópia Fiel: interrogai;,oes acerca do lugar compartilhado entre o espectador do filme de Abbas Kiarostami e o espectador no teatro performativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Alexandre Wahrhaftig Dani;,a, intertextualidade e paródia na Chanchada da Atlantida . . . . . . . . . . . . . 139 Ana Maria de Sao José Danyamos? O Baile de Ettore Scola: trai;,ando História através da dani;,a . . . . . . . . . 147 Cláudia Marisa Oliveira Nuno Tudela Danceidades de urna história em videodani;,a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Thais Gon c;; alves Deciphering of Architectural Narratives: Pergamon Zeus Altar . . . . . . . . . . . . . 160 Funda UZ Depois de O Estado das Coisas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Fabiana Feronha Wielewicki Do corpo a carne: intensificai;,6es videográficas na arte da performance . . . . . . . . . 172 Juliana Soares Bom-Tempo "Duda": do conto para o filme animado Siane Paula de Araújo Luhan Dias Souza Mauricio Silva Gino Luis Dias Siqueira 182 Ed Atkins: Melancholic Avatars in HD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Francesco Spampinato El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973): La dimensión infantil de la existencia y la creación como interpretación de la existencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 José Carlos Carazo Rubio El Nuevo Cine Tailandés, el cine experimental de Apichatpong Weerasethaku l. . . . . . . 200 Milagros Expósito Barea Entre as trevas e a luz: a preseni;,a do cinema em A Selva de Ferreira de Castro . . . . . . 207 Dora Nunes Gago Era urna Vez: Cantos de Fada e Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Anna Maria Balogh Espai;,os de memória: experiencias de Bom Retiro 958 Metros. . . . . . . . . . . . . 220 Leonel Martins Carneiro "Estimulas Visuais Com Histórias Especiai s" . Urna experiencia Lúdico-Didática com Jovens NEE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 230 Mafalda Sofia Almeida 16 123 AVANCA | CINEMA 2014 Condiciones cinematográficas en la percepción del espacio arquitectónico: De El hombre de la cámara de Dizga Vertov (1929) al espacio cinematográfico de Le Corbusier (1930) Daniel Villalobos Alonso Universidad de Valladolid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España Sara Pérez Barreiro Universidad de Valladolid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España Abstract Dizga Vertov showed in The Man with the Movie Camara (1929 ), the ability of independent documentary to be separated from a script, the participation of professional actors and a stage of filming, revalidating the predominance of montage as cinema itself against process the interpretation of “stories” . So approached this film essay to real life in the city and its architecture as a stage. Stage / Architecture seen from its status kinetic vitality. Moreover, within the architectural avant-garde experiences , Le Corbusier movement welcomed the requirement as their own in the design and perception of architectural space. He endowed “time” their musical purists 1923-1929 , while a necessary condition space to be perceived in a “ sequence “ that he called “ promenade architecturale “ . It would be in 1930 when André Bloc ─ editor of the magazine Architecture d’ Aujourd’hui (1929 ) ─ he hired filmmaker Pierre Chenal for , with Le Corbusier , and Chenal same writer , roll three documentaries on modern architecture . Thus, Le Corbusier was able to explain , in the cinematic vision , the temporal and kinetic perception of their architectures and turn the architectural space in Architecture / Stage . The paper analyzes Vertov ‘s documentaries and Chenal / Le Corbusier as a “tool” that allowed show the dynamic dimension of urban and architectural space ; and concludes with the study of the interference of this dual relationship, Architecture / Cinema and Film / Architecture, in a period when the space was consciously designed visually from its angular / temporal requirement , approaching the Film category. Keywords: Arquitectura, Cine, Le Corbusier. Introduction En 1930 André Bloc ─director de la revista Architecture d´Aujourd´hui (1929)─ contrató al cineasta Pierre Chenal para rodar tres documentales sobre arquitectura moderna. Los guionistas de estos films, en blanco y negro y rodados en 35 mm., serían Le Corbusier y el mismo Chenal, encargándose Albert Jeanneret1 ─hermano de Le Corbusier─ de su música. En el primero de ellos, editado bajo cortesía de The Museum of de Moder art fim Library, de una duración de 18 minutos, se recogen proyectos de Auguste Perret, [Iglesia Notre Dame du Raincy (1923)], Robert Mallet-Stevens [Casa en la Rue Mallet Stevens (1926)], y en los últimos diez minutos [http://tecnne. com/le-corbusier/le-corbusier-por-pierre-chenal/] las obras del propio Le Corbusier: algunas de sus casas “puristas”, la ciudad en Pessac y su plan Voisin para París (en el estado de su propuesta de 1925). Tras unas secuencias de coches y aviones varados y en vuelo, el documental muestra la imagen filmada a modo de presentación de la villa Saboya en Poissy (1929), tras su frase emblemática “¡une maison est une machine à habiter!”. Sirve de introducción a las secuencias de la villa Stein en Garches (1927), rodada desde su entrada en coche hasta la subida a la terraza jardín en las que Le Corbusier actúa como protagonista de su recorrido en la villa; la Villa d´Avray (19281929) con su pabellón en el parque, transformación de la casa existente; la entonces recién terminada villa Saboya (1929-1931) en donde su recorrido se culmina con la subida en rampa hasta su solárium2, recorrido como final de las villas y antecediendo a las secuencias de la ciudad Frugés en Pessac (1925), y a su presentación del plan para París. Este novedoso modo de exponer y difundir sus proyectos pone en práctica la idea de Sigfried Giedion, ─el primer desde 1928 y entonces Secretario General de los CIAM─ de que sólo el cine podría hacer inteligible a la arquitectura moderna (Kale 2005, 6), idea en paralelo al propósito de Le Corbusier de expresarse mediante documentales. De este modo pudo explicar, en la visión cinematográfica, por medio de una interrelación arquitectura cine y con la percepción filmada, la visión temporal y cinética de sus espacios, tras convertir el espacio arquitectónico de sus casas en una Arquitectura/Escenario de sí mismas. Lo cierto es que Le Corbusier no perdía oportunidad de difundir su idea de arquitectura mostrada en sus proyectos de una u otra manera. Ya entonces había publicado el primer volumen de su Oeuvre Complète 1910-1929, donde aparecían todos estos proyectos (Le Corbusier y Jeanneret 1936 (1929,) Pessac 7886; Plan “Voisin” 109121; Villa en Garches, 140149; Villa Sayoya, 186188; y Villa d´Avray, 201201); en ese año de 1930 publicó en París sus Precisiones, en donde recogía los textos de las diez conferencias impartidas en Buenos Aires entre el tres y el diecinueve de octubre de 1929, y escritas a su regreso a bordo del “Lutétia”, en donde se recogía entre otras, “Una casa. Un palacio”, “El plan «Voisin» de París y el plan de Buenos Aires”, y “El plano de la casa moderna”. En este último texto se hace referencia descrita a lo que se mostrará respecto a la Villa Saboya en las imágenes del documental: “Del interior del vestíbulo arranca una rampa suave, que conduce, casi sin darse cuenta, al primer piso, en donde transcurre la vida del habitante: la recepción, los dormitorios, etc. 124 Capítulo I – Cinema – Arte Tomando vista y luz del contorno regular de la caja, las diferentes habitaciones van a juntarse, radiando, a un jardín suspendido, que se encuentra allí como si fuese un distribuidor de luz y de sol”. (Le Corbusier 1978, 158). Asimismo había publicado Una casa-un palacio, (Le Corbusier 1928), texto difundido, entre otras muchas intervenciones públicas3, en una de las dos conferencias de su viaje a España en mayo de ese mismo año 1928, impartidas en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Recordemos que, para entonces, y ya en 1923 había publicado los artículos difundidos desde 1920 en la revista L´Esprit Nouveau, en los que se refería a la identidad entre la arquitectura y las máquinas de moverse. En “Ojos que no ven” trata a la arquitectura como metáfora de los “paquebotes”, los “aviones” y los “automóviles”, esos serían los tres capítulos del artículo en los que se identifica con el estado de espíritu del inventor de los aviones y el Partenón como producto de selección aplicado a una norma. Así el documental de Pierre Chenal comienza con la metáfora. Image 1 – Le Corbusier: Villa Stein en Garches (1927). Documental Pierre Chenal/Le Corbusier. (1930) del observador del documental. Lo que el “paseante” de la arquitectura siente en ese recorrido es descrito literariamente desde dentro, narrando cómo el mismo sujeto descubre esas sensaciones. Así llegará a decir refiriéndose a ese paseo arquitectónico de sensaciones, “... muy especialmente por razones de emoción, los diversos aspectos de la obra, la sinfonía que, en realidad, se ejecuta, sólo aprehensible a medida que nuestros pasos nos llevan, nos sitúan y nos desplazan, ofreciendo a nuestra vista el pasto de los muros o de las perspectivas, lo esperado o lo inesperado de las puertas que descubres: el secreto de los nuevos espacios... La buena arquitectura “se camina” y se recorre” tanto dentro como afuera. Es la arquitectura viva”. (Le Corbusier 1973 (1957), 33) Ya en 1930 (Le Corbusier 1978, 95-96), en “Arquitectura en todo, Urbanismo en todo”, estaba anunciando la sucesión de impactos que recibe la sensación del hombre en ese recorrido arquitectónico: “Henos aquí impresionados por aquélla magnitud de habitación que sucede a otra, por tal forma de habitación sucediendo a tal otra. ¡Ahí está la arquitectura!”. Image 2 – Le Corbusier: Villa d´Abray (1928-29). Documental Pierre Chenal/Le Corbusier. (1930) Pero, ¿Qué nuestra Le Corbusier en ese film? No existe duda al respecto, desde un aposición estática de la cámara en todas sus secuencias, se filma a él mismo y a los “actores” ocasionales en secuencias de ellos en movimiento; accediendo a la casa en coche o andando, subiendo escaleras, recorriendo rampas o haciendo el ejercicio físico que la saludable vida de esta nueva arquitectura prometía en sus cubiertas jardín. Narra y describe, mediante la secuencia documental, la “promenade architecturale” que tanto preconizaba en su arquitectura. Es un film que describe el paseo arquitectónico, no lo realiza desde la cámara, ésta en un punto fijo de observador de la realidad dinámica. Incluye el tiempo en la narración espacial, pero un tiempo del observador estático de la realidad que ve suceder ante sí el movimiento de los verdaderos autores de la sensación, sus habitantes. Las imágenes que se muestran nada tienen que ver con las descripciones apasionadas de la circulación en el interior de esa arquitectura. En ellas sí se observa al habitante de la arquitectura viviendo la sensación arquitectónica, no reviviéndola como la Diferencialmente, la cámara estática de Chenal recorre al visitante en movimiento en una visión temporal, sigue como un ojo cinético al protagonista fuera de la sensación que él obtiene como Adolf Hildebrand, en 1893, había analizado en su texto El problema de la forma. En ese estudio, el escultor alemán Adolf von Hildebrand enuncia esa visión cinética en movimiento, la percepción de la “imagen táctil” en la cual en ojo recorre el espacio tratando de alcanzar el objeto en etapas sucesivas. Recorrido visual que rodea la imagen, la sigue en movimiento rozando las formas y sintiendo temporalmente el espacio. Le Corbusier se refiere indirectamente a esa “imagen táctil”, que describe la sensación de la percepción en movimiento del espacio arquitectónico. En conclusión, la película de Pierre Chenal, con guión conjunto con Le Corbusier, es únicamente una narración de la nueva estética del movimiento, del paseo de sensaciones por la arquitectura, con cuyo argumento únicamente comparte la secuencia del tiempo en el que se hace 125 cómplice el actor que vive la arquitectura con el espectador que ve vivir la arquitectura. Muy al contrario del documental de Chenal/Le Corbusier, Dizga Vertov mostró en El hombre de la cámara (1929), la sensación viva de la arquitectura de la ciudad, la vitalidad de una ciudad rusa de la Revolución. La capacidad de independencia del documental se desliga de un guión, de la participación de actores profesionales y de una escenografía de rodaje, “una película sin plató, sin actores”, la cual revalidó el predominio del montaje como proceso propio del cine frente a la interpretación de «historias». Atiende propiamente a la búsqueda del movimiento en arquitectura atrapado por su cámara. Acercó este ensayo fílmico a la vida real en la ciudad con su arquitectura como escenario. Escenario/Arquitectura contemplado desde su condición de vitalidad cinética. Por otra parte, dentro de las experiencias arquitectónicas de las vanguardias, Le Corbusier acogió el requisito de movimiento como algo propio en el diseño y percepción del espacio arquitectónico. Dotó de «tiempo» a sus obras. La diferencia potencial que analiza los documentales de Vertov y Chenal/Le Corbusier, como «herramienta», permite un efecto contrario: mostrar su condición común, la dimensión dinámica del espacio urbano y arquitectónico en ambos. En esa condición dinámica, en la doble relación Arquitectura/Cine y Cine/Arquitectura, se hace con consciencia de que el espacio diseñado se acerca a la categoría cinematográfica. Sin embargo, la diferencia sustancial entre ambos está en el narrador. En la obra de Chenal/Le Corbusier “no filma al ojo que mira”. Sí en la obra de Vertov, en donde el ojo perceptivo del observador se superpone al objetivo de la cámara, “el ojo que mira es el que filma”, convirtiéndose en el protagonista de la propia sensación. En este film rodado en 1929, con música dirigida por la Alloy Orquesta, según las directrices de Dizga Vertov, el que contempla el documental asimismo contempla la vida de la ciudad, no únicamente contempla a quién vive la ciudad. Tras su comienzo en el que las imágenes van mostrando el despertar de una urbe estática, dormida, muerta en el tiempo, el hombre-cámara al hombro, siempre en movimiento, se lanza a atrapar la condición de “paseo urbano” del habitante en la ciudad. La cámara es su ojo, y éste sí un ojo en movimiento gracias a los “travelling” en apariencia improvisados en todo tipo de vehículos. Secuencias filmadas sobre coches, descolgando la cámara en un tren o tranvía en movimiento, dentro del cesto colgado y rodante de un cable teleférico sobre un salto de agua, o amarrada a una moto. Un travelling vital donde al final del documental la propia cámara se trasforma en un ser vivo que se mueve independiente apoyado sobre sus tres patastrípode en donde el ser objetual de un solo ojo, vivo y liberado del hombre-cámara, interactúa en un espaciotiempo arquitectónico, urbano, tensionado por la luz cambiante de paso de ese día que se filma. Porque lo que se atrapa en esta experiencia fílmica es el tiempo, tiempo asociado a una sensación, tiempo vivido por el hombre. Image 3 – Dizga Vertov: El hombre de la cámara. (1929) Por otro lado, László Moholy-Nagy, fotógrafo y pintor húngaro, quien centró buena parte de sus experiencias artísticas en su objeto para “Juego de luces negro, blanco y gris” entre 1928 y 1930, con el cuál pasó De la pintura con pigmentos al juego de reflejos de luces, (László Moholy-Nagy 2005), desarrolló sus experiencias óptico-artísticas cinéticas atrapadas en un film simultáneo en el proceso temporal de la cinética del objeto artístico, una película experimental rodada en 1930 ─ incluso considerando en el futuro la proyección de los films proyectados libres en el espacio, sin ninguna superficie de proyección directa ─ , experimentación mediante la que Moholy buscaba considerar la luz emitida por los proyectores de cinematográficos como un medio creativo independiente. En relación al tema de atrapar la sensación urbano-arquitectónica mediante películas ─antes de estas experiencias que son suficientemente conocidas y estudiadas─, fue visionario de las posibilidades plásticas de atrapar las sensaciones arquitectónicas mediante films. Había realizado en los años 1921 y 1922 un boceto manuscrito denominado Dinámica de la gran ciudad. El proyecto, cuya intención era desarrollarlo con su amigo Carl Koch, lamentablemente por razones de presupuesto no pudo realizarse4. La película Dinámica de la gran ciudad tenía un propósito exclusivamente visual, y como el mismo Moholy explicaba, los elementos visuales se expresan mediante la fusión de acontecimientos espacio temporales y actúan sobre el espectador para mantenerlo activo en la dinámica de la ciudad. Mostraba, narrando, la ciudad viva. Dos nuevas películas surgieron en el trascurso de las experiencias de Moholy-Nagy que se acercaban a sus planteamientos experimentales: el Napoleón de Abel Gance, de 1927, le fascinó por la simultaneidad en recurrir a la proyección en paralelo de tres cintas. La segunda en su cercanía, sorprende en los resultados narrativos, encaja más como apoyo al discurso de este estudio. La cinta muda rodada en 1927 por Walter Ruttmann, Berlín, Sinfonía de una ciudad, con guión de Karl Freund y Carl Mayer. Exploró asimismo 126 Capítulo I – Cinema – Arte la concurrencia de compartir el tiempo fílmico con el tiempo de la ciudad, donde en su visionado coexiste simultáneamente la vitalidad temporal de la ciudad con el ritmo temporal de su seguimiento. El espectador entra en el tiempo de la ciudad de Berlín, de sus calles, y como hará dos años después Dizga Vertov, coincide con el visionado de films en salas de cine, filmadas a su vez. El observador observa a los espectadores haciendo cola en las taquillas de la sala de proyección, comprando las entradas y sentados en las filas ordenadas de butacas, riendo con las imágenes a su vez proyectadas de una película de Charles Chaplin. Image 4 – Walter Ruttmann: Berlín, Sinfonía de una ciudad. (1927) Una última cita nos aportará más datos sobre las diferentes relaciones entre arquitectura y cine que se desarrollaban en la Europa de entre guerras, en el final de los años veinte. En 1929, mediante la película Les mystères du château de dé, Man Ray, por encargo de su mecenas el propio Charles de Noailles, y desde el comienzo de su filmación desde 1928 en Hyères, convirtió la Villa Noailles y sus jardines, obra construida a los pies de las ruinas de un castillo medieval según proyecto del arquitecto “cubista” Robert MalletStevens. Y se consideró más que como un decorado, como el personaje central, protagonista espacial de la película. El film estructura su guión como homenaje a Stéphane Mallarmé en su poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897), guión que se convierte en la excusa para mostrar con un desarrollo de inspiración surrealista la arquitectura cubista. Pero no únicamente la arquitectura construida, también sus jardines, esculturas (Pablo Picasso y Joan Miró), son un auténtico manifiesto visual, desasosegante, de todo tipo de experiencias plásticas cubistas5. Secuencias de filmación que muestran más que la descripción de esos espacios, la sensación percibida por sus dos sorprendidos visitantes protagonistas del argumento. Se acerca a una “metafísica” del espacio vacío, de su recorrido y de su recepción visual, ya en sus jardines, salones o espacios de recreo en el agua. Luces, sombras, parterres y texturas se muestran en su recorrido entretejiendo una serie de sensaciones que concurren en una experiencia paralela y acercan al espectador a un tipo próximo de experiencia hermanada con la propia experiencia arquitectónica. Image 5 – Robert Mallet-Stevens: Villa Noailles (1924). Imagen de la película de Man Ray, Les mystères du château de dé. (1929) La yuxtaposición y pluralidad de conceptos entre vivencia temporal fílmica y arquitectónica, expuestos en estas experiencias de vanguardia, nos ha obligado a presentar estas diversas connotaciones de manera individual. Aunque todas ellas poseen una condición común, atrapar en un film la nueva condicióndimensión del tiempo en el espacio arquitectónico moderno, existen unas claras acotaciones entre los dos extremos, márgenes muy marcados y divergentes: las experiencias arquitectónico-fílmicas en la obra de Pierre Chenal y Le Corbusier. En esta última, el espectador observaba la visualización de una experiencia de recorrido arquitectónico; en El hombre de la cámara, la obra de Dizga Vertov, es donde al espectador visualizaba las sensaciones temporales arquitectónica del incesante recorrido del cámara por la ciudad. Experimentación cercana a la de Walter Ruttmann, en Berlín, Sinfonía de una ciudad. Siendo el film Les mystères du château de dé, de Man Ray, el “extraño” juego de sensaciones arquitectónicas paralelo al de sensaciones fílmicas oníricas, de perfil surrealista. Contradictorio porque la arquitectura rodada es cubista, la filmación de la película corresponde a la visita a un espacio con planteamientos tan inequívocamente cubistas como la Villa Noailles de Mallet-Stevens. Películas todas ellas elegidas en este estudio porque ponen un especial y diferente acento en el discurso que relaciona el recorrido-tiempo del espacio arquitectónico, con la temporalidad visual fílmica del espacio arquitectónico. No nos debe de extrañar esta conclusión que, aunque parcial en el amplio ámbito artístico de las vanguardias, nos ofrece unos primeros datos de trabajo del espacio-tiempo arquitectónico y su reflejo en estas películas. Conclusiones que entendemos y anunciamos como cercanas a la que encontramos en un análisis del espacio-tiempo en las experiencias de las vanguardias plásticas respecto a sus respectivas respuestas arquitectónicas. En relación a la condición espacio-tiempo de las arquitecturas-composiciones plásticas, asimismo de vanguardia, el análisis paralelo nos ofrece una explicación esclarecedora