El límite arquitectónico: habitante del límite
Abstract
Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos
Full text
PROGRAMA DE DOCT ORADO EN ARQUITECTURA
TESIS DOCT ORAL:
EL LÍMITE ARQUITECTÓNICO
HABIT ANTE DEL LÍMITE
Presentada por Sergio W alter M. Nieto para optar al grado de
Doctor por la Universidad de V alladolid
Dirigida por:
Eusebio Alonso García, Doctor Arquitecto
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA V ALLADOLID
DEP ART AMENTO DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA Y
PROYECT OS ARQUITECTÓNICOS
2019
T ribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr . Rector de la
Universidad de V alladolid, el día
Presidente
V ocal
V ocal
V ocal
Secretario
Realizado el acto de defensa y lectura de T esis el día
en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de V alladolid
&DOL¿FDFLyQ
EL PRESIDENTE LOS VOCALES
EL SECRET ARIO
A mi Madre, a mi Abuela, creo que a
las dos les gust aría poder decir
que ellas t ambién serán doctoras,
gracias a ellas puedo decir que y o LO
SO Y .
6
7
Los agradecimientos
A mi Madre, a mi Abuela, creo que a las dos les gustaría
poder decir que ellas también serán doctoras, gracias a
ellas puedo decir que yo puedo serlo.
Gracias a todas las personas que han estado ahí estos
años, a mi socio y hermano Abraham por tantos momentos
soportandome. A todos los amigos que han estado ahí a lo
largo de estos años.
/D LQYHVWLJDFLyQ \ UHGDFFLyQ GH HVWH WUDEDMR PH KDQ VXSXHVWR XQ
importante enriquecimiento personal y profesional. Enfrentando
los temas vinculados a mi área de conocimiento desde una
SHUVSHFWLYD DQDOtWLFD FUtWLFD TXH PH KD H[LJLGR XQD ODERU GH
LQYHVWLJDFLyQ 8Q JUDQ HVIXHU]R SHUVRQDO XQ FDPLQR LQFLHUWR
en ocasiones, pero grato y satisfactorio contando con la ayuda
LQHVWLPDEOH GH PL IDPLOLD \ DPLJRV 7 RGRV HOORV KDQ KHFKR SRVLE OH
TXHHVWDLQYHVWLJDFLyQOOHJXHDVX¿Q
Agradezco a mi tutor Dr . Eusebio Alonso García Profesor
WLWXODU GH SUR\HFWRV DUTXLWHFWyQLFRV GH VX LQWHUpV \ GHGLFDFLy Q
GXUDQWH WRGRV HVWRVDxRV SDUD SRGHU UHDOL]DU HO WUDEDMR GRFWRUD O
HVWLPXOiQGRPH \ GiQGRPH OD FRQ¿DQ]D QHFHVDULD SDUD OOHYDU D
FDERHVWHWUDEDMRFRQPXFKDLOXVLyQ
Seguramente se me olviden personas, momentos, asuntos y
citar a personas, no quiero olvidarme de nadie por eso doy las
JUDFLDV D WRGRV ORV TXH PH KDQ D\XGDGR D OOHJDU KDVWD DTXt
A llegar a un momento en donde podríamos decir que termina
una etapa de investigador y empieza otra. No quiero olvidarme
GH PL IDPLOLD GH PL PDGUH VLQ OD FXDO QR KXELHVH OOHJDGR KDVWD
DTXt \ D PL DEXHOD TXH \D QR HVWi \ PH KXELHVH JXVWDGR TXH
KXELHVH SRGLGR YHU HO UHVXOWDGR GH HVWD LQYHVWLJDFLyQ $O UHVWR GH
mi familia sin la cual yo tampoco sería como soy .
A todos MUCHAS GRACIAS
8
El límite en Arquitectura
El habitante del Límite
Agradecimientos pg 5
Dedicatoria pg 7
Introducción
1. Introducción. Sobre la pertinencia y el método pg 1 1
1.1 3HUWLQHQFLDGHODLQYHVWLJDFLyQ pg13
1.2 $QWHFHGHQWHV\HVWDGRGHODFXHVWLyQ pg 17
1.3 +LSyWHVLVGHWUDEDMR pg 33
1.4 Metodología propuesta pg 35
1.5 Medios dispuestos pg 40
2. El Límite arquitectónico: Génesis pg 45
2.1 Concepto de Límite moderno pg 47
2.2 Idea de Límite pg 63
2.3 'H¿QLFLyQHO/tPLWH pg 69
2.4 Ruptura del límite pg 85
3. Límite material fenomenología arquitectónica. pg 109
3.1 (OVXMHWRIHQRPHQROyJLFR pg 1 1 1
3.2 /tPLWHIHQRPHQROyJLFR pg 125
3.3 (OHVSDFLRGHWUDQVLFLyQ+LURED pg 141
3.4 (OHVSDFLRPHGLiWLFRODIDFKDGDYLUWXDO pg 149
3.5 La arquitectura como interfaces pg 181
9
4. /tPLWH FRQFHSWXDO OD DUTXLWHFWXUD GH ÀXMRV H
infraestructuras pg 191
4.1 Del espacio entre espacios pg 193
4.2 Nuevos usos, nuevos programas, nueva vida pg 205
4.3 De lo permanente a lo cambiante pg 237
5. Estrategias de generación: Ruptura del límite-el límite
relativista pg 261
5.1 &RQFHSWXDOL]DFLyQGHHVSDFLRV pg 263
5.2 Ruptura programática. pg 279
5.3 Límites propositivos pg 301
5.4 Estrategia funcional. Límites de estructura pg 31 1
5.5 Recuperar el vacío en la arquitectura pg 335
6. Arquitectura virtual, espacios tecnológicamente
avanzados. pg 363
6.1 &RQVWUXFFLRQHVWHFQROyJLFDVGHOHVSDFLRWLHPSR pg 365
6.2 (VSDFLRVWHFQROyJLFDPHQWHDYDQ]DGRV pg 393
6.3 El Olvido como elemento de límite pg 407
7. Conclusiones pg 423
8. Bibliografía pg 467
Anexo capítulos pg 503
Procedencia de la imágenes utilizadas pg 541
C1.01
1. Introducción. Sobre la pertinencia y el método
1.1 Pertinencia de la investigación
1.2 Antecedentes y est ado de la cuestión
1.3 Hipótesis de trabajo
1.4 Metodología propuest a
1.5 Medios dispuestos
Michael Wolf , Transparent City 73, Hong K ong 2013
C1.02
13
«Siempre quise escribir un libro sobre la luz.
No sabría de ninguna otra cosa que pudiera
recordarme más a la eternidad» 1 .
1 Introducción. Sobre la pertinencia y el método
1.1 Pertinencia de la investigación
(O OtPLWH DUTXLWHFWyQLFR HV XQD LGHD PX\ DPSOLD TXH UHFRJH
diferentes elementos, como el espacio de la ausencia, de un
IHQyPHQR LPDJLQDULR \ OLPLWDGR HQ HO WLHPSR HO HVSDFLR GHQWUR GH
espacios, la vida dentro de espacios que no son espacios y otro s
FRQFHSWRV VRQ HQWUH RWURV PXFKRV DOJXQRV GH ORV HOHPHQWRV
que podríamos estudiar desde la perspectiva y el análisis del
OtPLWH /D OLEHUDFLyQ HVSDFLR WHPSRUDO SDUD OD FUHDFLyQ GHO
SUR\HFWR DUTXLWHFWyQLFR QRV SHUPLWH FUHDU HVWRV HVSDFLRV \ GRWD U
a la arquitectura de otros recursos con los que enriquecer la i dea
GH SUR\HFWR $O LQLFLDU HVWD LQYHVWLJDFLyQ VH YD FRQVWDWDQGR TX H
los límites se pueden materializar de forma inmaterial, relaciones
y procesos que dotan al espacio de una cualidad, profundidad
\ SRWHQFLD VLQ QHFHVLGDG FDVL GH QLQJ~Q UHFXUVR DUTXLWHFWyQLFR
material.
Podemos usar el Límite como elemento de estudio, estudiar
el espacio conceptual fronterizo, estudiar estos eventos,
OD DSURSLDFLyQ HVSDFLDO PHGLDQWH OD QRFLyQ GH OR ³/LPLQDU´
Establecer mecanismos que posibilitan formas alternativas
GH KDELWDU GH FUHDU HVSDFLRV \ GH FUHDU SURJUDPD SDUD OD
arquitectura.
,QWURGXFLUQRV HQ ORV HQWRUQRV JHQHUDGRV D WUDYpV GH OD QRFLyQ
de lo que limita, de lo que se construye en positivo, liberando
DO VXMHWR GH WRGDV ODV FDUJDU FXOWXUDOHV \ SHUPLWLpQGROH FUHDU
nuevas reglas para crear su propio cosmos. Aportar , enriquecer
\ GDUPiV FRPSOHMLGDG D ODV HVWUXFWXUDV TXH FRQIRUPDQ QXHVWUR
mundo, dar diversidad a la colectividad, estudiando casos de
RFXSDFLyQTXHJHQHUHQHVFHQDULRVTXHVHDSURSLDQGHOHVSDFLR
para crear otra realidad.
6WDVLXN $QGU]HM(OPXQGRGHWUiVGH'XNOD(GLWRULDO(O $FD QWLODGR%DUFHORQD
14
“Pop art is popular (designedfor a massaudience), transient
(short termsolution), expandable (easilyforgotten),
lowcost, massproduced, young (aimed at youth) witty , sexy ,
gimmicky , glamorous, bigbusiness”. Richard Hamilton 2
Un proyecto debe intentar buscar más implicaciones en la
sociedad en la que va a intervenir , la arquitectura es un medio
con el que revitalizar la sociedad, como elemento revitalizante
debe ser algo descarado y fresco, con esta frase se dio inicio al
POP AR T .
+DPLOWRQ DFXxD HO WpUPLQR ³323$57´ HQ XQD FDUWD D WKH 6PLWK VRQV IHFKDGD HO GH HQHUR GH
1957.
Richard Hamil ton. Just wha t is it tha t makes toda y’s
homes so different , so appealing? [¿Qué es lo que
hace que las casas de hoy sean t an diferentes, t an
a tractivas?], 1956/1992. Collage. 26 x 25 cm. Colección
particular. R. Hamil ton, VEGAP , Madrid, 2014
C1.03
15
1RV VLUYH GH HMHPSOR GH FRPR XQD DFWLWXG SXHGH FDPELDU HO
VLJQL¿FDGR GH XQD LGHD FUHDU XQD IRUPD GLIHUHQWH GH YHU HO
mundo y de interpretar las relaciones.
El arte y por tanto la arquitectura se convirtieron en un produ cto,
XQSURGXFWR GHFRQVXPR XQHOHPHQWR DFFHVLEOHD ODSREODFLyQ
WUDQVLWRULR GLVHxR PDVLYR XQD VROXFLyQ D FRUWR SOD]R TXH VH
expande pero es fácil de olvidar , Low cost, producido en masa,
MRYHQ GLVHxDGR SDUD ORV MyYHQHV LQJHQLRVR VH[\ HIHFWLVWD
glamuroso, un gran negocio.
&RQ HVWD IUDVH GH 5LFKDUG +DPLOWRQ SRGHPRV GDU LQLFLR DO
movimiento POP , y con él descubrir estrategias de proyecto que
se fueron desarrollando en la mitad del siglo XX. Estrategias
para la vida cotidiana, la vida se planteaba desde una ruptura
del paradigma, romper las reglas establecidas para dar una
VROXFLyQ D ODV QHFHVLGDGHV TXH ORV KDELWDQWHV WHQtDQ XQD
VROXFLyQWHPSRUDO SHUR FRQLGHDV XQLYHUVDOHVPiV DOOiGH FUHDU
VROXFLRQHV JHQHUDOHV VH SURSXVLHURQ SURWRWLSRV TXH HQ PXFKRV
casos no se pudieron llevar a cabo pero que introducían ideas
frescas de como relacionarse con el mundo. Como producto para
crear nuevas necesidades para los mismos productos e introducir
necesidades que se iban generando. Estos planteamientos no
HVWiQ DOHMDGRVGH OD VRFLHGDGDFWXDO \ VHSXHGHQ UHXWLOL]DU SDU D
desarrollar mecanismos proyectuales que incorporen riqueza a
los proyectos. Estos elementos establecen referencias cultural es
VREUH ORV KDELWDQWHV TXH QRV GDUiQ HVWUDWHJLDV GH SUR\HFWRV
sobre las que podremos construir nuevos modos de vida.
/D FRQVWUXFFLyQ GH QXHYRV PRGRV GH YLGD GH QXHYDV IRUPDV
HVSDFLDOHV \ OD LQFRUSRUDFLyQ GH HOHPHQWRV D OD DUTXLWHFWXUD VH
KDFH QHFHVDULD SDUD SRGHU HQWHQGHU XQD VRFLHGDG FDPELDQWH
HQ GRQGH ORV XVXDULRV GHPDQGDQ FDGD YH] PiV FRPSOHMLGDG
pero a la vez más sencillez a los proyectos. No basta soluciona r
XQ SUREOHPD IXQFLRQDO KD\ TXH SHQVDU HQ ORV SUR\HFWR D ODUJR
plazo, ver como el individuo se apropia de un proyecto y rompe
las reglas para crear sus propias reglas, unas reglas con las q ue
poder crear su propio cosmos, su propia realidad.
(VWD FUHDFLyQ SXHGH FRQWDU FRQ GLYHUVRV HOHPHQWRV TXH KDQ
GH HQWHQGHUVH GH IRUPD FRQMXQWD \ DMHQD D WRGR SUHMXLFLR SDUD
poder encontrar mecanismos proyectuales que nos permitan
JHQHUDUHVWDVLPELRVLVHQWUHDUTXLWHFWXUD\KDELWDQWH
(O KDELWDQWH GHEH FUHDU ORV OtPLWHV GH VX FRVPRV GH OD PLVPD
manera que la arquitectura debe proporcionarle los mecanismos
SDUD TXH SXHGD SURGXFLUVH HVWD FRODERUDFLyQ &UHDU IHQyPHQRV
crear vida, crear recorridos, crear programa dentro de programa s,
crear un organismo vivo que produzca en suma una forma
diferente, una ruptura espacio temporal con la realidad para
crear un limen que una esta realidad inventada.
Fig. 1.03 Richard Hamilton. “Just what is it that makes today’ s
KRPHV VR GL௺HUHQW VR DSSHDOLQJ"´ &ROODJH )LJ
*X\'HERUG/LIH&RQWLQXHVWREH)UHHDQG(DVH\
This w as the moment when language
inv aded the universal problema tic,
the moment when, in the absence of a
center or origin, everything became
discourse. JACQUES DERRIDA, “La Structure, le
signe et le jeu dans le discours des sciences humaines.” trans.
Alan bass (chicago: Universitu of chicago press, 1978), p .278
Life continues to be free and easy , Guy Debord, 1959
NAKED CITY , Guy Debord, 1957
Los situacionist as t ambién usaron mapas, haciendo
modificaciones a ellos para a yudar a instigar
tra yectorias impredecibles. Debord mismo produjo un
mapa en 1957 bajo el título The Naked City . El plan de
París se divide y se divide en 19 secciones que se vuel ven
a colocar alea toriamente. Los usuarios del mapa eligen
su propia rut a a tra vés de la ciudad usando una serie de
flechas que unen partes de la ciudad
C1.04
C1.05
16
T a tiville-1 André Dino Pla yTime (1967) Jacques T a ti
C1.06
17
1.2 antecedentes y est ado de la cuestión
“La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores
exteriores de uso y de espacio. Estas fuerzas interiores
y ambientales son generales y particulares, genéricas y
circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y
el exterior es el registro espacial y el escenario de este acuerdo.
Reconociendo la diferencia entre el interior y el exterior , la
arquitectura abre una vez más sus puertas al punto de vista
urbanístico.” 3
La estructura es un elemento de vida, nos plantea una idea muy
FODUD SRGHPRV HQWHQGHUOD FRPR XQ HOHPHQWR GH DSUHFLDFLyQ
un elemento básico que se pueda apropiar , de esta manera se
FUHD XQD VHFXHQFLD GH IHQyPHQRV GH UHODFLyQ HQ GRQGH SRGHU
llevar a cabo la vida. Crear un gran organismo sin programa
GH¿QLGRJHQHUDUXQDUHGGHVHUYLFLRVTXHGDVRSRUWHPDWHULDOD
XQDPXOWLWXGGHSURJUDPDVGHPHQRVHVFDODPiVFRPSOHMRVHQ
donde cada usuario utiliza la estructura como más le convenga.
La estructura como elemento vincula el programa al medio físico
donde el usuario actuará y generará su propia realidad. Esta
LGHD UHÀH[LRQD VREUH WRGRV ORV SURJUDPDV FyPR GHEHQ VHU ODV
YLYLHQGDV FyPR GHEHQ VHU ORV PRGRV GH YLGD PRGHUQRV FyPR VH
RFXSDQ ORV HVSDFLRV FyPR VH GHVDUUROOD OD DSURSLDFLyQ HVSDFLDO
\ FyPR ODV QXHYDV WHFQRORJtDV QRV SRVLELOLWDQ QXHYDV IRUPDV
GH HQWHQGHU OD DUTXLWHFWXUD (Q XQ PXQGR JOREDO \ WHFQROyJLFR
OD DUTXLWHFWXUD GHEH JHQHUDU XQD UHODFLyQ FRQ OD WHFQRORJtD
GH IRUPD TXH HVWD UHODFLyQ PRGL¿TXH OD IRUPD GH HQWHQGHU HO
espacio.
Podemos asumir que el foco de estas estructuras, son
DQWLKXPDQLVWDV HO GLVFXUVR HPSOHDGR HQ WRUQR DO KDELWDQWH
QR KDEOD GHO KDELWDQWH /D SUiFWLFD SRVPRGHUQD GHVSOD]D D
OD ¿ORVRItD PiV FOiVLFD VH SURGXFH XQD GHFRQVWUXFFLyQ GH OD
¿ORVRItD FOiVLFD D OD KRUD GH H[SOLFDU HO PXQGR 3HQVDGRUHV
PRGHUQRV FRPR 0DU[ 1LHW]VFKH +HLGHJJHU \ )UHXG TXH
escribieron textos que fueron radicalizados y que se convirtier on
OD EDVH GHO GLVFXUVR HQ WRUQR DO VXMHWR GH ORV OD DUTXLWHFW XUD
VH SODQWHDED SRU HQFLPD GHO VXMHWR \ HVWR SRVLELOLWDED TXH D
pesar de no ser el centro de la idea, este acabase por retomar
su centro y apropiarse de él.
Unos pocos textos darán inicio a una tendencia generalizada,
GRQGH VH KDFH XQD UHHVWUXFWXUDFLyQ GHO SHQVDPLHQWR GRQGH HO
KXPDQLVPR VH LGHQWL¿FD FRPR XQD LGHRORJtD EXUJXHVD SHUQLFLRVD
TXH UHFXHUGD VX ³DQWLKXPDQLVPR UDGLFDO WHyULFR´ %DVDGR HQ ³HO
SUHUUHTXLVLWR DEVROXWR GHO PLWR ¿ORVy¿FR GHO KRPEUH UHGXFLGR D
FHQL]DV´ KDVWD OD ³5DGLFDOLGDG H[FHQWULFLGDG GHO \R´ KDVWD OD V
sistemáticas interpretaciones de sobre las represivas expulsiones
\UHSURGXFFLRQHV GHODVGLIHUHQFLDV LQWHOHFWXDOHVSVLFROyJLFDV \
VH[XDOHVSRUODUD]yQPRGHUQD\VXVPHGLFLRQHV
9(1785, 5 6&8// < 9 DQG $*8,55(*2,7,$ $5(&+$ 9 $/(7 $ $ &RPSOHMLGDG \
FRQWUDGLFFLyQHQODDUTXLWHFWXUDHGQ%DUFHORQDHWF*XVWD YR*LOL
p. 139)
The critical act will consist of a
recomposition of the fragments
once they are historicized: in their
“remont age.” MANFREDO T AFURI, The
Sphere and the Lab yrinth
El mito de Sísifo ensa yo filosófico de Albert Camus,
originalmente publicado en francés en 1942 titulado
Le Mythe de Sisyphe. El ensa y o se abre con la siguiente
cit a de Píndaro:
“No te afanes, alma mía, por una vida inmort al, pero
agot a el ámbito de lo posible.”
Camus refleja la t area de Sísifo Es una met áfora de
la vida actual, con trabajos inútiles en oficinas y
fábricas. “El obrero actual trabaja durante todos los
días de su vida en las mismas t areas y ese destino no
es menos absurdo. Pero no es trágico sino en los raros
momentos en que se hace consciente.”
Para Camus, el hombre rebelde es el que est á siempre
enfrent ado al mundo que lo rodea: “El rebelde no niega
la historia que le rodea y tra t a de afirmarse en ella.
Pero se encuentra ante ella como el artist a ante lo
real, la rechaza sin eludirla. Ni siquiera durante un
segundo hace de ella un absoluto”
Camus, Albert (1951). El Hombre Rebelde. Alianza. p . 268
18
Estos autores y su pensamiento explican formas de negar el
KXPDQLVPRFOiVLFR GDQGRQXHYRV HQIRTXHVD ORV SUREOHPDVGH
la sociedad.
(Q OD ³PXHUWH GHO VXMHWR´ OD FUtWLFD VRVWHQLGD KDFtD OD PHWDItV LFD
GHO KXPDQLVPR \ HO SHQVDPLHQWR ORJRFpQWULFR OD LGHRORJtD
PRGHUQD GHO KRPEUH FRPR RULJHQ VXEMHWLYR \ OtPLWH LQWHUSUHWDWLY R
del sentido y de la realidad está enfrentada con un esfuerzo
UHVXHOWDPHQWH DQWLKXPDQLVWD SDUD HOLPLQDU GH OD ¿ORVRItD OR TXH
-HDQ)UDQoRLV/ \RWDUGKDOODPDGRHO³REVWiFXORKXPDQLVWD´ 4 .
(VWD IRUPD GH HQWHQGHU DO KDELWDQWH QR SUHWHQGH HOLPLQDU DO
individuo sino, plantearlo como un colonizador de un gran
HVSDFLR HQ GRQGH SXHGD H[SHULPHQWDU WRGRV ORV IHQyPHQRV GH
ODYLGD FUHDQGRIRUPDV GHUHODFLyQ\ GHVXFHVRV TXHJHQHUDUiQ
un espacio vivido.
Merleau-Ponty hace una descripción:“El mundo no es un objeto
cuya ley de constitución yo tendría en mi poder: es el medio
natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis
percepciones explicitas la verdad no ‘habita’ únicamente en el
‘hombre interior ’, mejor aún, no hay hombre interior , el hombre
está en el mundo, es en el mundo donde se conoce.” 5
+$ <6.0 $UFKLWHWXUHWKHRU\VLQFH&DPEULGJH0DVVDFKXVHWWV0,73UHVV
7 RZDUGD&ULWLTXHRI $UFKLWHFWXUDO,GHRORJ\SJ
0(5/($83217< 0)HQRPHQRORJtDGHODSHUFHSFLyQ3HQt QVXOD%DUFHORQD3J
Archigram 8 Milanogram - Londres, Archigram Group ,
1968
Authors: Peter Cook, Dennis Crompton, Da vid Greene,
Ron Herron
Collection: Archigram Archives
C1.07
19
Entender la idea de límite como lo que genera la vida a través
de la vivencia, de lo asombroso, de la inocencia y de la sorpre sa.
&RQRFHU HO PXQGR D WUDYpV GH XQD VXVSHQVLyQ GH MXLFLR HQ GRQGH
OD UHDOLGDG TXHGD UHYHODGD HQ VL PLVPD SRU XQD YLVLyQ LQRFHQWH
\VLQSUHMXLFLRVGHODPLVPD
(VWD VXVSHQVLyQ GH MXLFLR QRV OOHYD D JHQHUDU XQD FRQFLHQFLD
SRVLWLYD GRQGH QR QHJDPRV QL D¿UPDPRV QDGD GHMDPRV TXH
el suceso no conecte con la realidad. No negamos ninguna
posibilidad, de esta forma desvelamos el conocimiento de forma
directa. De esta manera creamos una nueva realidad, mediante
XQD UHGXFFLyQ FRQVHJXLPRV HVHQFLDOL]DU OD UHDOLGDG VLQ QHJDU
QDGD SDUDGyMLFDPHQWH DO REOLJDU DO VXMHWR D VHU XQ FRORQL]DGRU
en el mundo, conseguimos darle toda la libertad, dentro de una
estructura mayor es más libre que en otros casos. Esta forma de
LQYHVWLJDFLyQ OyJLFD SDUWH GH HVWD UHGXFFLyQ HLGpWLFD WRPDQGR OD
esencia para generar una forma de limitar con el mundo.
La vivencia del mundo es un descubrimiento de esta forma de
GHVFRQH[LyQ GH UHGXFFLyQ WUDVFHQGHQWDO (O PXQGR VH GHVFXEUH
GH PDQHUD UDGLFDO XQ PXQGR YLYLGR SRU HO XVXDULR (VWD UHGXFFL yQ
se encuentra en el ámbito de la conciencia y de la vida , aparece y
adquiere realidad y un carácter propio gracias al descubrimient o
GHHVWDUHDOLGDGGHOPXQGRGHIHQyPHQRV
3DUD HQWHQGHU HVWD IRUPD GH KDELWDU KD\ TXH WHQHU HQ FXHQWD TX H
el límite aquí no es algo físico sino los sucesos y aproximaciones
TXH VH YDQ DSUR[LPDQGR DO VXMHWR \ SRU HO FXDO HVWH YLYH HO
mundo. Solo mediante la vida podemos entender el espacio
DUTXLWHFWyQLFR
Archigram 8 cushicle - Londres, Archigram Group , 1968
Authors: Peter Cook, Dennis Crompton, Da vid Greene,
Ron Herron
Collection: Archigram Archives
C1.08
20
La noción de lo “Liminar”
*HQHUDU XQD DSURSLDFLyQ GHO HVSDFLR SDUD JHQHUDU XQD DFWLYLGDG
concreta, transformar los espacios y generar un espacio diferen te
en un lugar en el que se desarrollan actividades. T oda activid ad
KXPDQD FRQOOHYD XQD PDQLSXODFLyQ HVSDFLDO OD YLGD GH ORV
VXMHWRV WUDQVIRUPD HO HVSDFLR HQ HO TXH YLYHQ GH WDO IRUPD TXH
la cotidianidad se rompe y se transforma de manera puntual en
espacios para una nueva vida.
&yPR VH SXHGH HVWXGLDU HO HVSDFLR GH OD DXVHQFLD GH XQ
IHQyPHQR LPDJLQDULR \ OLPLWDGR HQ HO WLHPSR 3RGHPRV XVDU HO
Límite como elemento de estudio, estudiar el espacio conceptual
IURQWHUL]R HVWXGLDU HVWRV HYHQWRV HVWD DSURSLDFLyQ HVSDFLDO
PHGLDQWH OD QRFLyQ GH OR ³/LPLQDU´ (VWD SDODEUD SURFHGHQWH GHO
griego limen, el umbral, un lugar de tránsito entre el estado de
una conciencia a otra. El concepto de liminalidad es un concept o
desarrollado por Arnold V an Gennep 6 , tomado posteriormente
por Víctor T urner 7 , nos encontramos con tres fases una
preliminar previa, una fase liminal que sería lo intermedio y
una última fase que va después, la posliminal, dando como
resultado un estado de apertura y ambigüedad relacionada
con un espacio tiempo de tres dimensiones. La liminalidad se
relaciona directamente con cambios en el sistema, puesto que
VH WUDWD GH XQD PDQLIHVWDFLyQ DQWLHVWUXFWXUD \ DQWLHMH /D LG HD
GH OLPLQDOLGDG VH UHODFLRQD FRQ OD WUDQVIRUPDFLyQ GH VLVWHPDV
'(/$17< *HUDUG&RPPXQLW\FRPXQLGDGHGXFDFLyQDPELHQWDO\ FLXGDGDQtD*UDR
³/LPLQDOLW\ DQG &RPPXQLWDV´HQ 7KH 5LWXDO 3URFHVV6WUXFWXUH DQG $QWL6WUXFWXUH 1HZ%UXQVZLFN
Aldine T ransaction Press, 2008).
Aldo v an Eyck OtterloCircles CIAM ZweiteVersion 1962
Piet Blom, district unit of Noah’s Ark, 1961-62
C1.09
C1.10
21
HV XQD LGHD TXH GHPXHVWUD XQD VRFLHGDG DQWLMHUiUTXLFD \ DQWL
HVWUXFWXUD 6XSHUDU GH IRUPD FRQMXQWD ODV UHJODV PDUFDGDV SRU
OD VRFLHGDG XQD VRFLHGDG HVWUDWL¿FDGD 6XSHUDQGR GH HVWD
manera las diferencias accesorias de la sociedad que suspenden
ODV MHUDUTXtDV VRFLDOHV 8 . Esto permite que durante un periodo
de tiempo determinado se rompan las reglas y convicciones
sociales establecidas y se desarrolle un nuevo estado en el que
poder manifestar nuevas formas de vida.
,QLFLDOPHQWH VH DSOLFD HVWH FRQFHSWR D HVFDOD WRSROyJLFD
XWLOL]iQGROR SDUD GHVFULELU XQ OXJDU VLPEyOLFR GH LQWHUFDPELR
VRFLDO DVRFLDGR HVSHFt¿FDPHQWH D ODV DFWLYLGDGHV GH RFLR TXH
caracterizan a las culturas modernas 9 .
Lo liminar se puede vincular a procesos rituales de la vida,
permite al individuo olvidar sus obligaciones de la vida diaria ,
FUHDU XQ DPELHQWH SRVLWLYR HQ HO TXH VH VXSULPHQ OD MHUDUTXtDV
y convencionalismos sociales. Con este proceso se crean
nuevas conexiones empáticas que generan nuevos espacios
a partir de los espacios ya existentes. De esta manera estos
IHQyPHQRV VRQ XQD UXSWXUD HVSDFLR WHPSRUDO FRQ OD UHDOLGDG
cotidiana, crean un espacio efímero e inmaterial que aparece y
GHVDSDUHFHFUHDQXQOXJDUDUWL¿FLDODSDUWLUGHXQDUHDOLGDGT XH
desaparece gracias a una ruptura comunitaria de la realidad por
parte de la comunidad. Mediante esta estrategia se explican
GLYHUVRV LQWHQWRV GH FUHDU QXHYDV IRUPDV GH RFXSDFLyQ HVSDFLDO
nuevos espacios que requieren de una ruptura con la forma de
entender las reglas, poder crear espacios a los que acudir de
IRUPD WHPSRUDO H LQPDWHULDO VROR PHGLDQWH OD FUHDFLyQ GH QXHYDV
FRQH[LRQHVGHVDUUROODGDVSRUHOVXMHWRGHOHVSDFLR
Son espacios para el disfrute colectivo, que construyen un
espacio a partir de las relaciones sociales, la ciudad es para el
RFLR \ GLVIUXWH VHHVWDEOHFH XQ HVSDFLRVLQ MHUDUTXtDGRQGH WR GR
se focaliza en el disfrute de la sociedad.
La especialización como concepción de progreso
/DFUtWLFD TXHVHKDFH DOKXPDQLVPR VXHOHYHQLU GHODDWULEXFLy Q
TXH VH GD D OD KXPDQLGDG GH XQD XQLYHUVDOLGDG TXH QRV SULYLOHJL D
con respecto a otras formas de existencia. Este paradigma
KXPDQtVWLFR SODQWHD XQD VHULH GH HOHPHQWRV TXH QRV OOHYDQ DO
VXEMHWLYLVPR \ DO LGHDOLVPR 1R SRGHPRV DVXPLU XQD XQLYHUVDOLGD G
HQ OD HVHQFLD GHO VHU KXPDQR FRQ OD TXH SRGHU HQWHQGHU HO
SURFHVRGH FUHDFLyQ HVSDFLDO \DTXH OD FRQVHFXHQFLDOyJLFD GH
XQ HVSDFLR QRV OOHYD DSDUDGLJPDV TXH SXHGHQ VHU VXEMHWLYRV H
idealistas y no funcionar .
El estructuralismo, como respuesta a este problema del
FRQFHSWR GHO KRPEUH QRV SHUPLWH VXVWLWXLU OD HVSHFXODFLyQ SRU
OD FLHQFLD HPStULFD 6H WRPDQ OD DQWURSRORJtD GH /pYL6WUDXVV
o la lingüística de Saussure como modelo. De esta manera se
toma la naturaleza de la materia para construir una realidad a
partir de datos concretos, datos que nos proporcionan de forma
'(/$17< *HUDUG&RPPXQLW\FRPXQLGDG HGXFDFLyQDPELHQWDO\FLXGDGDQtD *UDRSJ
9 T amara Elena Pérez Hernández Revista [IN]Genios, V ol. 1 Núm. 2
22
REMHWLYD XQD VHULH GH UHVSXHVWDV D ODV QHFHVLGDGHV GH WRGRV
que a partir del empirismo podemos construir una realidad.
/RV SRVWHVWUXFWXUDOLVWDV VXUJLHURQ GH XQ SUREOHPD FRP~Q
HO KDELWDQWH FRPR VXMHWR TXH FRORQL]D HO PXQGR ³(O VXMHWR
GHVFHQWUDGR´ OD HVWUXFWXUD WRPD HO FHQWUR GH OD YLGD PHGLDQWH
OD DXVHQFLD GH DFFLyQ KXPDQD (O FDUiFWHU DPELJXR GHO OHQJXDMH
GD XQD LQWHQFLyQ LQFRJQRVFLEOH SHUPLWLHQGR HO OHQJXDMH HO
pensamiento y las acciones. 10
/D UHODFLyQ TXH WLHQH OD ¿ORVRItD SRVWHVWUXFWXUDOLVWD FRQ OD
DUTXLWHFWXUD VLHQGR OD DUTXLWHFWXUD OD KHUUDPLHQWD GHO KRPEUH
para crear su espacio en el mundo. La tecnología avanza más que
ORV PRGRV GH YLGD OR SURFHVRV WHFQROyJLFRV OD HVSHFLDOL]DFLyQ
\ HO SURJUHVR FRQYLHUWHQ HO HVSDFLR FUHDGR HQ XQD SULVLyQ GHO
TXH VX FUHDGRU VH YH DWUDSDGR SRU VX SURSLD FUHDFLyQ +DELWDU
VH KD FRQYHUWLGR HQ XQD OXFKD FRQVWDQWH \D TXH ORV PRGRV GH
YLGD \ ORV SURFHVRV GH YLGD QR WLHQHQ UHODFLyQ /RV DYDQFHV QR
VH UHÀHMDQHQ HO HVSDFLR ODDUTXLWHFWXUD QR GDUHVSXHVWDV FODUDV
D XQ SUREOHPD /D DGDSWDFLyQ D QXHYDV VLWXDFLRQHV D QXHYRV
IHQyPHQRVHVXQWDQWRFRPSOLFDGD
/D HVSHFLDOL]DFLyQ FRPR FRQFHSFLyQ GH SURJUHVR FXEUH DO
KDELWDQWH HQ VX PDTXLQDULD GH WDO PRGR TXH HO VXMHWR \D QR VH
UHFRQRFH HQ HOOD GRPLQDQGR OD WpFQLFD DO SURFHVR GH UHODFLyQ
HVSDFLDOGHOKDELWDQWH\ODDUTXLWHFWXUD
10 0LFKHO)RXFDXOW HQ³/DV SDODEUDV\ ODVFRVDV´ DUJXPHQWyTXH H[LVWHXQD EDVHGH FRQRFLPLHQWR HQ
WRGDVODVpSRFDVDORTXHpO OODPyHSLVWHPH $UJXPHQWyTXH³HO KRPEUH´HVXQDLQYHQFLyQUHFLHQWHTXHWLHQH
OXJDUHQOD³HSLVWHPHPRGHUQD´D¿QHVGHOVLJOR;9,,,\GXUDQWHWRGRHOVLJOR;,;/DUXSWXUDFRQOD
³HSLVWHPH PRGHUQD´ TXH RSHUD HQ ORV OtPLWHV GHO KXPDQLVPR HVWi GDGD FRQ HO GHVFHQWUDPLHQWR GHO VXMHWR
HMHPSOL¿FDGR SRU HO HVWUXFWXUDOLVPR GH /DFDQ DSOLFDGR DO SVLFRDQiOLVLV GH )UHXG OD OLQJtVWLFD HVWUXFWXUDOLVWD
ROD DQWURSRORJtDHVWUXFWXUDO GH /pYL6WUDXVV (OSUREOHPD GHO KXPDQLVPR\ HOFRQFHSWR GHOKRPEUHHV XQRGH
ORVPD\RUHV WHPDV GHOD ¿ORVRItDGH WRGDV ODVpSRFDV SDUDKDEO DUGH OLPLWHVWHQHPRV TXH KDEODUGHO KRPEUH
TXHFRPR\DH[SXVLPRVDOSULQFLSLR HVHOTXHORVPDUFD\SDUDH QWHQGHUDOKRPEUHWHQHPRVTXHUHFXUULUDODV
LGHDV GH KRPEUH TXH VH KDQ WHQLGR HQ ODV GLIHUHQWHV pSRFDV SRU HOOR VH KDFH QHFHVDULR FRQVXOWDU REUDV GH
OD ¿ORVRItD SDUD SRGHU HQWHQGHU FRPR HV HO VXMHWR 3DUD PiV LQIRUPDFLyQ ORV OLEURV FRQVXOWDGRV IXHURQ ORV
siguientes.
5RODQG%DUWKHV,PDJH0XVLF7 H[W
0LFKHO)RXFDXOW7KH2UGHURI 7KLQJV
0LFKHO)RXFDXOW'LVFLSOLQHDQG3XQLVK
0DUWLQ+HLGHJJHU ³/HWWHURQ+XPDQLVP´UHLPSUHVRHQ%DVLF:ULWLQJV
.DUO0DU[³2QWKH-HZLVK4XHVWLRQ´UHLPSUHVRHQ(DUO\:ULWLQJV
)ULHGULFK1LHW]VFKH2QWKH*HQHDORJ\RI0RUDOV
23
El deseo de un lugar nuevo
$ XQDSUHJXQWDGH(YD0H\HU 'HUULGDFRQWUHVWy
«¿Cómo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva
que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva
tecnología sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender
desarrollar modelos para todo el mundo?, ¿Cómo es posible una
capacidad de invención de la diferencia arquitectónica, esto es,
que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros
límites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una
WpFQLFDXQL¿FDGD" «
“En el Collége International de Philosophie se ha constituido
XQ VHPLQDULR HQ HO TXH WUDEDMDPRV FRQMXQWDPHQWH ¿OyVRIRV
y arquitectos, ya que parece evidente que su programación
debe ser también una empresa arquitectónica. El Collége no
puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar , una forma
arquitectónica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collége
debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente
GH OD 8QLYHUVLGDG +DVWD DKRUD QR H[LVWH QLQJ~Q HGL¿FLR SDUD HO
Collége.
To y o Ito, La chica nómada de Tokio 1985
Y ona Friedman, La Ville sp a tiale, 1960.
Candilis, Josic, Woods y Schiedhelm
(1963-74), Universidad libre de Berlin,
1963-74.
C1.11
C1.12 C1.13
24
Se toma un espacio de aquí, una sala de allá; pero, como
arquitectura, el Collége no existe aún y quizá no exista nunca.
Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar
nuevo, de unas galerías, unos corredores, de un nuevo modo
de habitar , de pensar . Esto es una promesa. Y si he dicho que
HO &ROOpJH QR H[LVWH D~Q FRPR DUTXLWHFWXUD HOOR VLJQL¿FD TXH
quizá no exista aún la comunidad necesaria para lograrla, y que
por tal motivo no se establece el lugar . Una comunidad debe
asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento
arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo
múltiple, entre el original y la copia.” 11
3DUD 'HUULGD ORV WHPSORV GH &KLQD \ -DSyQ TXH VH FRQVWUX\HQ
de forma efímera y se reconstruyen una y otra vez, sin perder s u
RULJLQDOLGDG /D PDWHULDOLGDG QR HV OR TXH GH¿QH OD FRUSRUHLGDG
sensible de estos elementos.
Según su pensamiento en las relaciones entre arquitectura
\ FXOWXUD \ KHFKR DUTXLWHFWyQLFR VH EDVD HQ OD PXOWLSOLFLGDG
los lugares surgen como un sentimiento o promesa, pero no
necesariamente tienen que emerger de forma tangible. El lugar
FRPRHOSXQWRGHHQFXHQWURGHOLQGLYLGXRGRQGHKDELWDU
11 (O SHQVDPLHQWR DUTXLWHFWyQLFR SRU -DFTXHV 'HUULGD (QWUHYLVWD G H (YD 0H\HU SDUD 'RPXV
DEULOGH'RPXVDEULOSS
Buster Kea ton on the Lincoln Convertible Coupe, 1929
C1.14
25
El deseo informe de otras formas que utiliza Derrida para describir
XQD UHDOLGDG GLIHUHQWH OD XQLGDG DUTXLWHFWyQLFD FRQYHQFLRQDO
WLHQH HQ HO SUHVHQWH RWUR VLJQL¿FDGR GLVWLQWR GH OD DUTXLWHFWXU D
clásica. Y a no se puede concebir solamente que una unidad
DUTXLWHFWyQLFD Gp UHVSXHVWD D OD WRWDOLGDG GH ORV SURJUDPDV
DUTXLWHFWyQLFRV
(Q HVWH HMHPSOR TXH GHVFULEH 'HUULGD GHO &ROOpJH ,QWHUQDWLRQDO
GH 3KLORVRSKLH VH DSURSLDQ GH HVWUXFWXUDV H[LVWHQWHV FUHDQGR
XQ WHMLGR GH UHODFLRQHV TXH SRVLELOLWDQ WHQHU XQ HVSDFLR TXH
asumas las funciones necesarias para desarrollar el programa
SHUR QR WLHQHQ XQD IRUPDOL]DFLyQ SURSLD 8Q HGL¿FLR VLPEyOLFR
que representa un programa concreto pero que está conformado
de una diversidad de espacios.
Estos espacios crean un límite virtual, un límite de concepto, un
principio de arquitectura de incertidumbre.
Con esto la arquitectura adquiere un carácter dinámico. Sistema s
muy sensibles a las variaciones y a las condiciones iniciales.
6L WRPDPRV SUHVWDGD GH OD )tVLFD OD GH¿QLFLyQ GH XQ VLVWHPD
dinámico tendríamos:
Describimos un sistema dinámico en aquel cuyos parámetros
internos o variables tienen unas determinadas reglas temporales .
5HFLEHQ OD GHQRPLQDFLyQ GH VLVWHPDV \D TXH VH GHVFULEHQ
mediante un sistema de ecuaciones que varían conforme al
tiempo lo que provoca que una variable dinámica sea el tiempo. 12
&RPR \D KHPRV GLFKR H[LVWHQ XQD VHULH GH FRQGLFLRQHV
previas que tenemos que solucionar y unas variables que son
ODV TXH HVWDEOHFHQ FyPR VHUi HO SURFHVR TXH YD D WHQHU OXJDU
Las variaciones en las condiciones iniciales originan grandes
diferencias en el comportamiento futuro de un elemento, siendo
XQDFRPSOLFDFLyQHQODSUHGLFFLyQGHFRPSRUWDPLHQWRWHPSRUDO
La arquitectura es en parte esto, condiciones iniciales y varia bles
que se van sucediendo a lo largo del tiempo, que cambian la
LQWHUSUHWDFLyQLQLFLDOGHOSUREOHPDTXHWUDWDQGHUHVROYHU
Esta forma de explicar el mundo pertenece a la T eoría del caos,
HOFDRV QR HVHO GHVRUGHQ VLQR ODLQFHUWLGXPEUH 1R VDEHUFyPR
se va a comportar algo no implica que no esté en orden o que
QR VHD DUPyQLFR VROR TXH VX FRPSRUWDPLHQWR \ HYROXFLyQ VRQ
impredecibles para cualquier momento.
La arquitectura debe responder al mismo planteamiento, debe
adaptarse y evolucionar a lo largo del tiempo. T iene que ser un
sistema abierto que permita el desarrollo de las variables que
se le vayan a ir presentando a lo largo del tiempo permitiendo
TXH VH DGDSWH D QXHYDV FLUFXQVWDQFLDV (O OtPLWH FRPR VH KD
ido explicando no es una barrera material donde la arquitectura
acaba sino el espacio donde empieza a relacionarse. Este
HOHPHQWRGH UHODFLyQQRWLHQH TXHVHUPDWHULDO VLQRXQ HOHPHQWR
conceptual que permita que se desarrollen los sistemas antes
PHQFLRQDGRVGHDGDSWDFLyQ\FDPELRDORODUJRGHOWLHPSR
12 $/2162 *$5&Ë$ ( 6DQ &DUOLQR OD PiTXLQD JHRPpWULFD GH %RUURPLQL 9 DOODGROLG
Universidad de V alladolid, Secretariado de Publicaciones e Inte rcambio Editorial etc. SS
26
/D PDWHULDOLGDG R GHVPDWHULDOL]DFLyQ GHO OtPLWH HV GH VHJXQGR
orden, lo importante es entender que los procesos que se
GHVDUUROODQ D HQ HO OtPLWH HV XQD UHODFLyQ HQWUH HO VXMHWR GH O D
DUTXLWHFWXUDHOHVSDFLR\HOOXJDU TXHHVHQVXPDORTXHGH¿Q H
la arquitectura. El límite es un proceso, un sistema que se adapta
DFDGDFRQGLFLyQSUHYLD
3RU HVWD UD]yQ ORV HVSDFLRV QR QHFHVLWDQ HVWDU HQ XQ OXJDU
determinado con reglas clásicas. La estructura, las conexiones,
HO VRSRUWH YLUWXDO TXH H[LVWHQ VRQ ORV TXH SHUPLWHQ OD RFXSDFLy Q
GHOHVSDFLR\ ODIRUPDOL]DFLyQGH XQDDUTXLWHFWXUDVLQ XQDIRUP D
propia. Esta forma establece unos límites muy difusos entre
DUTXLWHFWXUD WHFQRORJtD \ FLXGDG /D XQLGDG DUTXLWHFWyQLFD
convencional tiene unas alternativas espaciales diferentes, la
forma de crear espacios no es la variable inicial de este siste ma
VLQR OD UHG TXH VH YD FUHDQGR HV OD TXH FRQ¿HUH DO HVSDFLR VX
UHDOLGDG \ ORV XVXDULRV SODQWHDQ VREUH HOOD XQD IRUPD GH KDELWD UOR
Por eso las instrucciones tradicionales de la arquitectura tien en
que ser reinterpretadas para poder crear una nueva forma de
KDELWDU\QXHYDVIRUPDVGHYLGD
Buster Kea ton and Viola Dane, 1929
C1.15
27
/DFRPXQLGDGHVODTXH WLHQHTXHRFXSDUORVH VSDFLRVHOVXMHWR
no es un individuo es una colectividad que asume el modo de
limitar con el espacio, de relacionarse con él. La comunidad
GHEH VHQWDU ODV EDVHV VREUH ODV TXH FUHDU OD LGHD DUTXLWHFWyQLF D
variar la esencia del espacio pero sin una materialidad distint a
SRUTXHVHDSURYHFKDHOHVSDFLRH[LVWHQWH
Nuevos usos, nuevos programas, Nuev a vida
“no estoy hablando de hacer las cosas feas, lo que digo es:
supongamos que hacemos una casa que no es simplemente
XQ KRJDU IHOL] TXH HVWi HQ HO ¿OR GH VHU PLVWHULRVD TXH
contiene lo sublime, un elemento de lo incierto y quizá de
terror . Algo que esté más allá de la belleza…” 13 .
(O HVSDFLR FRQVWUXLGR HQ XQ PHGLR YLWDO SDUD XQ KDELWDQWH HQ
SRWHQFLD &RPR KHPRV YLVWR HO HVSDFLR YLWDO HQ WRUQR DO TXH
HO VHU KXPDQR FRPR VXMHWR HV DKRUD XQD UHG GH FRPSOHMDV
relaciones que plantean modos de vida diferentes. La estructura
TXH QRV SUHVHQWDQ ODV FLXGDGHV \ DVHQWDPLHQWRV KXPDQRV VRQ
XQVRSRUWHHQHOFXDOHOVXMHWRWLHQHTXHHQFRQWUDUVXOXJDU
'HOHX]H \ 'HUULGD \ OD PXHUWH GHO VXMHWR GH )RXFDXOW JHQHUDQ
XQ VXMHWR SRVWHVWUXFWXUDOLVWD XQ VXMHWR SRVWKXPDQLVWD TXH
JLUD HQ WRUQR D XQD SUHVHQFLD YLWDO (O VXMHWR FRQ VX SUHVHQFL D
es el que crea el límite del espacio, crea las relaciones y su
vida es la que se apropia del espacio para crear su entorno y
su modo de vida. No se trata de espacios materializados, no es
un arquetipo consolidado, no es algo cotidiano. Es un espacio
TXH VH FRQVWUX\H GH IRUPD PHQWDO HO REMHWR FRQWLHQH HQ Vt
las cuestiones que dan carácter a la arquitectura. Incluyen de
IRUPD QR H[SOLFLWD FRQFHSWRV GH FRPSDFLGDG \ FRKHUHQFLD SHUR
QR GH IRUPD WDQJLEOH /D YLYLHQGD FRPR REMHWR DUTXLWHFWyQLFR
SLHUGH VX PDWHULDOLGDG GDQGR SDVR D SURFHVRV GH FRQVWUXFFLyQ
espacial sin medio material ya que las necesidades materiales
de la vivienda las asumirían estructuras que están en otro nive l.
Estos elementos son actualizables, no son permanentes, al
contener de forma velada todos los conceptos que nosotros
queramos otorgarles, pueden sufrir cambios radicales y diferentes
formas de uso. Este tipo de elementos pueden vivir en entorno s
YLUWXDOHV QR VRQ HVSDFLRV GH OR FRWLGLDQR SHUR SXHGHQ KDELWD U
en ellos, siendo tangibles en él.
Estos espacios son un elemento que revitaliza y critica los
HVSDFLRV FRWLGLDQRV ORV SRQHQ HQ GXGD \ KDFHQ TXH VH
SURGX]FDQ UHÀH[LRQHV VREUH FyPR GHEH VHU HO HVSDFLR \ FRPR
GHEH VHU KDELWDGR (VWD IRUPDGH KDELWDUUHTXLHUH XQRV PtQLPRV
HOHPHQWRV HVSDFLDOHV VLQ SUHVHQFLD WDQJLEOH VLQ XQ REMHWLYR
FODUR SHUR FRQ PXFKRV LPSOtFLWRV HQ HO SURSLR SODQWHDPLHQWR GH
este espacio virtual. Con ellos se consiguen poner en evidencia
FRVDV TXH VH KDQ FRQYHUWLGR HQ FRWLGLDQD SHUR TXH QR WLHQHQ OD
VX¿FLHQWH IXHU]D FRQFHSWXDO IUHQWH D HVWRV HVSDFLRV TXH QRV GDQ
mayor vivencia puesto que son tomados como elemento virtual
dentro de un mundo material.
13 3HWHU(LVHQPDQ'HOHVSDFLRHQWUHHVSDFLRVWUDQVFULSFLyQGHOD FRQIHUHQFLD
28
(MHPSOR GH HVWH FRQWUDVWH SRGHPRV HQFRQWUDUOR HQ OXJDUHV
FRPR &KLQD HQ +RQJ .RQJ HO HVSDFLR GH YLYLHQGD HV PtQLPR \
siguiendo las reglas clásicas de la arquitectura nos encontramo s
PDFUR HVWUXFWXUDV GH YLYLHQGD TXH RIUHFHQ XQD VROXFLyQ FDQyQLFD
DO SUREOHPD GH OD YLYLHQGD SHUR HQ ODV TXH VXV KDELWDQWHV VRQ
DMHQRV DO OXJDU DMHQRV D OD FRPXQLGDG \ HQ OD TXH QR SXHGHQ
vivir .
+RQJ .RQJ WLHQH XQD SREODFLyQ GH VLHWH PLOORQHV GH KDELWDQWHV
TXH VH HQFXHQWUDQ ORFDOL]DGRV HQ XQD VXSHU¿FLH PX\ UHGXFLGD
(Q HVWD UHJLyQ GHFKLQD HO GH HOOD HV OD TXH RFXSD OD FLXGD G
y el resto son espacios destinados a reservas naturales.
3RU HVWD FRQGLFLyQ HQ DSUR[LPDGDPHQWH NPð YLYHQ HVWRV
casi siete millones de personas. Lo que convierte a esta ciudad
HQ XQR GH ORV OXJDUHV FRQ PD\RU GHQVLGDG GH SREODFLyQ GHO
PXQGR FRQ XQD GHQVLGDG GH KDENPð /D IDOWD GH
HVSDFLR \ XQD SREODFLyQ HQ FRQVWDQWH FUHFLPLHQWR SRU OD FRQWLQXD
LQPLJUDFLyQ GH ODV]RQDV PiV SREUHV GH &KLQDD OD FLXGDG KDQ
FRQVHJXLGR TXH ORV HGL¿FLRV VHDQ JUDQGHV DJUXSDFLRQHV GH
YLYLHQGDV DVHPHMiQGRVH D FROPHQDV (GL¿FLRV GH JUDQ DOWXUD
apelotonados sin espacios y con mini apartamentos. Donde la
JHQWH QR SXHGH YLYLU \ JUDFLDV D OD HVSHFXODFLyQ VRQ OXJDUHV
caros para la vida.
(O IRWyJUDIR DOHPiQ 0LFKDHO : ROI KD FDSWXUDGR LPiJHQHV GH
HVWDV FDVDV HQMDPEUH +RQJ .RQJ HV XQ HMHPSOR HQ HO TXH VH
demuestra que no siguiendo una estrategia más abierta, más
social, donde la colectividad pueda tener espacios para poder
vivir y se asuman otros modos de vida alternativos. Convertimos
OD DUTXLWHFWXUD HQ XQD SULVLyQ GRQGH HO KDFLQDPLHQWR \ ODV
IRUPDV LQVDOXEUHV GH YLGD VRQOD OH\ TXH PDUFD OD IRUPDOL]DFLyQ
espacial.
Sin un programa, sin una forma clara se consigue poner en
GXGD ORV ¿UPHV YDORUHV GH ORV HVSDFLR WUDGLFLRQDOHV SRUTXH
UHÀH[LRQDQGRDFHUFD GHOPRGRWUDGLFLRQDOGH KDELWDUHOHVSDFLR
QRV OOHYD D UHÀH[LRQDU PiV VREUH OR TXH HV YLYLU VREUH TXp HV
Hong Kong esp acios de vivienda
fotografiados por sus propiet arios.
2012.
C1.16
29
HO /tPLWH VREUH GyQGH SRGHU LQWHUYHQLU HQ HO HVSDFLR $ SHVDU
GH TXH VH QLHJD HO VXMHWR \D TXH HO HVSDFLR TXHGD FRPR XQ
elemento virtual que puede contener en si todas las cosas que
queramos volcar en él, se le niega individualmente pero se
EXVFD XQ VXMHWR JHQpULFR TXH VHD SDUD WRGD OD FROHFWLYLGDG (O
LQGLYLGXR TXHGDH[FpQWULFR GHOSURFHVR DUTXLWHFWyQLFRSHUR DO D
YH] WLHQH OD SRVLELOLGDG GH WRPDU SRVHVLyQ GH HVWDV HVWUXFWXUDV
y de volver material ese espacio virtual. Estos espacios son
SUREOHPiWLFRV D OD KRUD GH VX FRPSUHQVLyQ OD SRVLELOLGDG GHO
OtPLWH FRPR OXJDU KDFH TXH HO VXMHWR WHQJD TXH DGTXLULU IRUPDV
de vida diferentes, formas complementarias a las tradicionales,
una forma social, material y conceptual diferentes que consigan
que estos espacios sean posibles. Hay que aprender a vivir de
forma diferente. Son espacios que apuestan por la vida, por
una forma diferente de vivir el espacio, apuestan por lo mismo
que la arquitectura pero ponen en duda el sistema. No anulan a
IRUPDOL]DFLyQ FOiVLFD GH OD DUTXLWHFWXUD \ OD IRUPD WUDGLFLRQDO GH
limitar el espacio.
7 UDWDQ GH HQULTXHFHUOR \ GH DSRUWDU PD\RU FRPSOHMLGDG D ODV
estructuras que conforman la ciudad y el territorio. Esta forma de
KDELWDU HO OtPLWH GH KDELWDU QXHYRV HVSDFLRV HV PX\ YDULDGD H VWRV
espacios adquieren numerosas formas, numerosas escalas,
diferentes materialidades, ya que su carácter de adaptable y
actualizable dotan a estos espacios de una gran diversidad.
1.1 Antecedentes y estado de la cuestión
Jacques T a ti on the set of Les V acances
de Monsieur Hulot , 1953
C1.17
30 Jacques T a ti b y Robert Doisneau, 1947
C1.18
31
&RQ HVWH WUDEDMR DFDGpPLFR VH SURSRQH XQ VRODSDPLHQWR GH
GLIHUHQWHV LGHDV DERUGDGDV GHVGH XQD DSUR[LPDFLyQ FLHQWt¿FD
\ RWUD IHQRPHQROyJLFD VREUH HO HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR TXH VH
LGHQWL¿FDQ FRQ IRUPDV GH OLPLWDU FRQ HO FRVPRV DOWHUQDWLYDV D O R
convencional.
/D SDUWH FLHQWt¿FD GHVJORVD ORV GLIHUHQWHV SDUiPHWURV \ VXMHWRV
que conciben los espacios, interiores, intermedios y exteriores .
Así mismo se analizan los mecanismos con los que producir
HVWH PRGR GH KDELWDU /D SDUWH PiV IHQRPHQROyJLFD KDFH VX
inicio desde las ideas de pensamiento que posibilitan estos
PHFDQLVPRV SDUWLHQGR GH OR REMHWLYR \ FLHQWt¿FR SDUD SRGHU
SDUWLFLSDUGHORSHUFHSWLYR\VXEMHWLYR
(Q HVWD GXDOLGDG SUHVHQWH D OR ODUJR GHO WUDEDMR VH HQWUHWHMHQ
formando la urdimbre del mismo, para poder explorar una serie
GH FDVRV FRQFUHWRV TXH D\XGDQ D FODUL¿FDU HO FRQMXQWR GH OD
LQYHVWLJDFLyQ
De este recorrido podemos analizar mecanismos, elementos y
VXMHWRV TXH SODQWHDQ HVWD YLVLyQ (O GLVFXUVR DQDOtWLFR OOHYDGR
D FDER HQ OD LQYHVWLJDFLyQ SURSRQH \ H[SRQH HO OtPLWH FRPR
HOHPHQWR GH JUDQ LPSRUWDQFLD HQ HO SUR\HFWR DUTXLWHFWyQLFR \
como desarrollar nuevos modos de vida.
En la actualidad la arquitectura se enfrenta a nuevas formas
de entender el mundo y la sociedad, la arquitectura debe dar
UHVSXHVWDV D QXHYDV \ GLItFLOHV FXHVWLRQHV HQWUH HOODV FyPR
se debe relacionar , donde empieza y acaba un proyecto. Una
VXFHVLyQ GH SUHJXQWDV TXH HO SUR\HFWR GHEH FRQWHVWDUVH GH
forma introspectiva, para solucionar los problemas de una
sociedad cambiante.
/D DUTXLWHFWXUD VH HQFXHQWUD HQ XQ SHULRGR GH DGDSWDFLyQ \
FDPELR GLIHUHQWHV FRUULHQWHV ¿ORVy¿FDV \ GLIHUHQWHV SURSXHVWDV
DUTXLWHFWyQLFDV KDQ VLGR DVXPLGDV \ VXSHUDGDV GiQGRVH XQD
DUTXLWHFWXUD SOXUDO \ DELHUWD TXH KDFH QHFHVDULR XQD UHÀH[LyQ
profunda sobre estos temas.
Podemos encontrar dentro de la arquitectura contemporánea
HMHPSORV TXH GHVDUUROODQ LGHDV FRQWUDSXHVWDV TXH JHQHUDQ XQD
arquitectura que se proyecta más allá de los límites tradicionales
de la arquitectura.
(O WHPD HOHJLGR HV HO /tPLWH DUTXLWHFWyQLFR HO DQiOLVLV GHO OtPLWH
QRVGDUiFODYHVSDUDHQWHQGHUHOFyPR\HOSRUTXp
El límite Heideggeriano construye el lugar , utilizando los
elementos como el límite y el umbral para materializarse. Son u na
SDUWHGH ODLPDJHQ TXHPDQL¿HVWD HOHVSDFLR GHIRUPD FRQFUHWD
Los límites se entienden como el elemento donde empieza la
propia existencia del lugar y no como donde terminan. Estos
elementos de límite y umbral marcan la diferencia entre lo que
HV\QROXJDUSRUORTXHORGH¿QHQ 14
14 T omado de: Martin Heidegger , Conferencias y artículos, Edic iones del Serbal, España 1994.
32
Las nuevas formas de vida, los nuevos signos, son elementos que
nos rodean y que tienen que estar presentes en la arquitectura
SRUTXH HO OtPLWH PiV DKRUD TXH QXQFD QR HV GRQGH DFDEDQ
ODV FRVDV VLQR GRQGH HPSLH]D D VHU \ HVRV OtPLWHV VH KDQ
transgredido. Siendo nueva la forma de entenderlos.
/DQRFLyQGH/tPLWHHQOD DUTXLWHFWXUDQRHV HOERUGHQRHVXQ D
SLHO R XQ HOHPHQWR GH VHSDUDFLyQ QR HV OD IRUPD TXH DGRSWD
para ser entendida, el limite como dirían los antiguos griegos
es donde un elemento empieza a ser , es donde empieza no es
donde acaba.
Es importante analizar este concepto porque permite desarrollar
una arquitectura que puede ofrecer más cosas con menos
PHGLRV \D QR EDVWD FRQ FXPSOLU XQD IXQFLyQ QR HV VX¿FLHQWH
que la arquitectura responda a problemas concretos de un
momento determinado, sino que cambiando la forma en la que
HQWHQGHPRV HO SUR\HFWR DUTXLWHFWyQLFR \ VXV OtPLWHV SRGHPRV
DIURQWDUPiV FRPSOHMLGDG3DUD DIURQWDUHVWH IHQyPHQRVH KDFH
necesario analizar los mecanismos que se emplean para diluir
ORV OLPLWHV SDUD PDUFDUORV R SDUD FDPELDU VX VLJQL¿FDGR YLYL PRV
HQ XQD pSRFD GH SHUSHWXR FDPELR GH HYROXFLyQ \ DFWXDOL]DFLyQ
que obligan a afrontar la arquitectura desde un punto de vista
diferente. Una arquitectura que ya no puede ser solamente la
respuesta material a un problema determinado sino que debe
responder a cuestiones inmateriales que posibilitan este cambio .
Aldo Rossi Dieses ist langer Ora questo
è perduto 1975 etching . Collection
Bonnefantenmuseum
C1.19
33
1.3 Hipótesis de trabajo
(Q HO HVWXGLR GHO OtPLWH VH KL]R QHFHVDULR WUDEDMDU FRQ XQDV VHULHV
GH FXHVWLRQHV PX\ HVSHFt¿FDV \ DPSOLDV (O QLYHO GH DEVWUDFFLyQ
GH ODV LGHDV REOLJD D UHODFLRQDU OLPLWH SHUFHSFLyQ HVSDFLR
HVWUXFWXUD \ VXMHWR 0HGLDQWH HVWDV KLSRVWHVLV FRPSOHMDV VH KD
GHVDUUROODGRODLQYHVWLJDFLyQ
Se pretende explorar el espacio en tres etapas:
(Q OD SULPHUD VH HVWDEOHFHQ ODV SDXWDV HQ OD SHUFHSFLyQ GHO
límite del espacio.
En la segunda fase, se centra en el estudio de otros elementos
GH RWUDV HVFDODV TXH GRWDQ DO OtPLWH GH XQD FRQFHSFLyQ PiV
abstracta, para poder generar mecanismos y forma de vida
alternativas a los postulados tradicionales. De esta manera se
siguen unas instrucciones diferentes, analizando elementos
GH GLIHUHQWHV SUR\HFWRV DUTXLWHFWyQLFRV H LQWHUYHQFLRQHV HQ
el espacio del siglo XX. T odo ello situado en sus diferentes
FRUULHQWHV GH SHQVDPLHQWR \ FyPR XQD IRUPD GH YHU HO PXQGR
convierte en posible lo que antes no lo era.
(Q OD WHUFHUD IDVH VH SODQWHD XQD FODVL¿FDFLyQ GH PHFDQLVPRV
FX\R REMHWLYR HV HO GH SURSRQHU KHUUDPLHQWDV SDUD GHVDUUROODU
nuevos métodos proyectuales.
Estos mecanismos son los que se incorporan al discurso para
FRQWUDSRQHU FyPR VH SXHGHQ HQWHQGHU ORV OtPLWHV FyPR HO
KRPEUH JHQHUD ORV GLIHUHQWHV HVSDFLRV \ FyPR HO VXMHWR GH
apropia de ellos.
(O FDStWXOR GH FRQFOXVLRQHV ¿QDOHV FLHUUD OD SUHVHQWH LQYHVWLJDFLyQ
6H HVWDEOHFH XQ PDUFR FLHQWt¿FR PHGLDQWH HVWH SODQWHDPLHQWR
SDUD OD UHDOL]DFLyQ GH XQD LQYHVWLJDFLyQ VREUH HO OtPLWH 'H OD
H[SORUDFLyQ GH HVWRV PHFDQLVPRV \ VXV GLIHUHQWHV YLVLRQHV
UHVXOWDHOHVWXGLRGHOROLPLQDO\GHFyPRHOVHUKXPDQRGHOLPL WD
su entorno.
&RPR HQ WRGRV ORV WUDEDMRV GH LQYHVWLJDFLyQ OD VHOHFFLyQ
GH HMHPSORV \ PHFDQLVPRV VH KDFH LQWHUPLQDEOH TXHGDQGR
LQDFDEDGD SHUR VH HQWLHQGH OD LQYHVWLJDFLyQ FRPR HO LQLFLR
un sistema para el futuro desarrollo de investigaciones, inicio
de otras búsquedas que puedan completar , matizar e incluso
FRQWUDGHFLU ORV SRVWXODGRV GH HVWH WUDEDMR SURGXFLpQGRVH DVt X Q
DYDQFHHQHOSUR\HFWRDUTXLWHFWyQLFR
34
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
Objetivos
_ Analizar la variaciones de los límites en la arquitectura del siglo
;; \ ;;, YHU TXp HOHPHQWRV GH¿QHQ ORV OtPLWHV 6H DQDOL]DUi OR V
proyectos necesarios para explicar los mecanismos compositivos
y conceptuales TXH KDFHQ SRVLEOH HO GHVDUUROOR GH GLFKRV OtPLWHV
B 6H OOHYDUi D FDER XQD LQYHVWLJDFLyQ VREUH ORV GLIHUHQWHV WLSR V
de límites, que encontramos en arquitecturas IHQRPHQROyJLFDV ,
arquitecturas de límites difusos, arquitectura de lo evanescent e,
arquitecturas infraestructurales, entre otras.
_ Del análisis de diferentes proyectos se obtendrán una serie d e
pautas y elementos inmanentes a todas las arquitecturas que
nos encontramos, a pesar de ser arquitecturas existenciales
VLHPSUH WLHQHQ HOHPHQWRV TXH SRGHPRV DSUHKHQGHU SDUD VX
entendimiento.
B ,QYHVWLJDU VREUH HO OtPLWH DUTXLWHFWyQLFR QR VROR GHVGH HO
punto de vista de la arquitectura, sino enlazarlo con las nueva s
tecnologías y con otras ramas del saber , de forma que se puedan
dar diferentes puntos de vista a este elemento cambiante.
_ Se recogerán elementos que posibilitan arquitecturas de
crecimiento orgánico, de UHSHWLFLyQ , arquitecturas de germen,
que nacen amparadas por espacios límites TXH KDFHQ TXH VX
IXQFLyQVHDSRVLEOH\VXIRUPDOL]DFLyQWDPELpQ
B 5HÀH[LRQDU VREUH OD DUTXLWHFWXUD GH OD SRVWYDQJXDUGLD GHO
siglo XX y XXI.
richard hamil ton study for a f ashion pla te 1969
C1.20
35
1.4 Metodología propuest a
(VWDEOHFHU HO PDUFR GH OD LQYHVWLJDFLyQ GHWHUPLQDU GHQWUR GHO
HQWRUQR DUTXLWHFWyQLFR ORV FRQFHSWRV D WUDWDU UHODFLRQDGRV
con el límite, contemplando tanto aspectos espaciales como
conceptuales, y concretar 4 ámbitos de estudio.
/D PHWRGRORJtD GHO WUDEDMR VHUi PHGLDQWH XQ DQiOLVLV FUtWLFR T XH
constará de dos elementos.
(Q SULPHU OXJDU VH KDUi XQ DQiOLVLV FUtWLFR GH ODV LGHDV TXH
VXE\DFHQ EDMR ODV GLIHUHQWHV IRUPDOL]DFLRQHV GHO OtPLWH
DUTXLWHFWyQLFR GHWDO IRUPD TXH VH KDUi XQ DQiOLVLVGH ORV WH[ WRV
y elementos que posibilitan la teoría de los límites.
(Q VHJXQGR OXJDU VH KDUi XQD VHOHFFLyQ GH SUR\HFWRV TXH
correspondan con estas formalizaciones del límite. Enfrentándos e
DO OtPLWH VHOHFFLRQDQGR ODV SRVLFLRQHV DUTXLWHFWyQLFDV
SHUVRQL¿FDGDV SRU SUR\HFWRV PiV UHSUHVHQWDWLYRV \ FRQFUHWDQGR
ORV GLVHxRV TXH PHMRU GH¿QDQ OD OtQHD GH HVWXGLR \ ODV FXHVWLRQHV
SURSXHVWDVHQODLQYHVWLJDFLyQ
6H FRQVWUXLUi XQD VXFHVLyQ GH VXFHVRV TXH JHQHUDU á un
discurso sobre la idea del límite dentro de la arquitectura y o tras
SUiFWLFDVQRDUTXLWHFWyQLFDVTXHVHUHODFLRQHQGHIRUPDGLUHFW D
FRQ HO FRQFHSWR GH REMHWR GH DQiOLVLV &RPR SURFHGLPLHQWR
VH H[SORUD \ DQDOL]D SUR\HFWRV DUTXLWHFWyQLFRV REUDV GH DUWH
representaciones, instalaciones, exposiciones y textos.
(Q ORV FDVRV HQ ORV TXH KXER SRVLELOLGDG VH KDQ YLVLWDGR ODV
REUDV XWLOL]DGDV FRPR PDUFR SDUD OD LQYHVWLJDFLyQ VH KDQ
visitado exposiciones y presentaciones relacionadas con el tema
GH OD LQYHVWLJDFLyQ 'H HVWD IRUPD VH KD OOHYDGR D FDER XQD
LQYHVWLJDFLyQ GH GRFXPHQWRV \ DUFKLYRV RULJLQDOHV TXH IDFLOLWDQ
la lectura de plantear estas ideas.
3DUDOHODPHQWH VH KDQ OOHYDGR D FDER WUDEDMR \ H[SRVLFLRQHV
UHODFLRQDGDV FRQ ODV WpFQLFDV GLJLWDOHV \ ORV PRGRV GH H[SUHVLy Q
artística actual.
(QHVWHVHJXQGRDQiOLVLVVHKDUiQGLIHUHQWHVWLSRVGHHVWXGLR
B $QiOLVLV JUi¿FRV GH ORV SUR\HFWRV OHYDQWDPLHQWRV \
FRQFHSWXDOL]DFLyQGHHOHPHQWRVVLJQL¿FDWLYRV
B $QiOLVLV GH ÀXMRV \ FRQH[LRQHV GH ORV SUR\HFWRV \ UHODFLRQHV
PiV FRPSOHMDV TXH IRUPDQ SDUWH LQWUtQVHFD GH OD IXQFLRQDOLGDG
del elemento investigado.
B (ODERUDFLyQ GH FRQFHSWRV TXH VH UHSLWHQ HQ ODV GLIHUHQWHV
IRUPDVGHPDWHULDOL]DU\GH¿QLUORVOtPLWHV
B 5HFRSLODFLyQ \ UHHODERUDFLyQ GH OD LQIRUPDFLyQ JUi¿FD GH ORV
SUR\HFWRV TXH VH DQDOL]DUiQ DVt FRPR PRGHORV HQ ' GH GLFKRV
proyectos.
36
)LQDOPHQWH DOFDQ]DGRV ORV REMHWLYRV VH SODQWHDQ XQDV
FRQFOXVLRQHV HVSHFt¿FDV \ JHQHUDOHV TXH VH IRUPXODUDQ SDUD
OD FRPSUHQVLyQ GHO OtPLWH 6H LQWHQWDGR GHVDUUROODU XQ VLVWHPD
WUDQVPLVLEOH \ ULJXURVR \D TXH VH KDQ DQDOL]DGR GLIHUHQWHV
proyectos e ideas con la misma metodología para tratar de
VLQWHWL]DUVXHVHQFLD\TXHVHDIiFLOVXFRPSUHQVLyQ
«La imaginación crítica es una condición básica para cualquier
WDUHD GH LQYHVWLJDFLyQ FLHQWt¿FD >«@ $Vt FRPR HO FLHQWt¿FR QR
renuncia a la intuición (en el sentido etimológico de intueri, mirar
con atención), considerándola un logro obtenido ejercitando la
facultad de concentración y observación, tampoco el artista puede
SUHVFLQGLU GH OD UHÀH[LyQ D OD TXH QHFHVDULDPHQWH OH FRQGXFH HO
deseo de inteligibilidad que mueve el arte» .
/D UHVROXFLyQ GH SUREOHPDV HVSHFt¿FRV \ GH OD HVSHFLDOL]DFLyQ
FRQVHFXHQFLD GHO DFWR KXPDQR GH DUURSDUVH GH SURWHJHUVH GH
buscar un refugio, de limitar con el cosmos. La metodología de
WUDEDMRVH DSR\DHQ ODH[SHULHQFLD GLUHFWDFRQRFHU ORVHMHPSOR V
propuestos de primera mano para desarrollar los análisis
UHDOL]DGRVHQHVWHWUDEDMRGHLQYHVWLJDFLyQ
(O DQiOLVLVGH GLIHUHQWHV HMHPSORV SDUD ODFRPSUHQVLyQ VLVWHPD
GH LQYHVWLJDFLyQ XQ Q~PHUR FRQWURODGR GH FDVRV HVSHFt¿FRV
'H HVWD PDQHUD VH SXHGH GRWDU DO WUDEDMR GH XQ KLOR FRQGXFWRU
TXH SHUPLWD FRQHFWDU ODV GLIHUHQWHV D¿QLGDGHV GHQWUR GH OD
HVWUXFWXUD GH OD LQYHVWLJDFLyQ GHMDQGR OD SRVLELOLGDG GH FRQWLQXDU
ODLQYHVWLJDFLyQHQHOIXWXUR
/D HVWUXFWXUD GHVDUUROODGD SDUD OD SUHVHQWH LQYHVWLJDFLyQ GRFWRUDO
es la que sigue:
Capítulo 1. En el que se introducen las cuestiones académicas
JHQHUDOHV TXH GH¿QHQ ORV DQWHFHGHQWHV \ REMHWLYRV ODV KLSyWHVL V
y la metodología, el material dispuesto y los medios realizados
HQHOGHVDUUROORGHODLQYHVWLJDFLyQ
T iene carácter introductorio y trata: la génesis del concepto
GH OtPLWH WHRUtDV TXH KDQ WUDEDMDGR FRQ HVWD LGHD GHVGH OD
arquitectura o desde otros campos del conocimiento.
El cuerpo principal de la tesis lo conforman seis nociones de
límite, que permiten el estudio comparado de diferentes ideas
GH OLPLQDO \ GH FyPR VX LQWHUDFFLyQ FRQ HO VXMHWR SHUPLWH OD
DSURSLDFLyQHVSDFLRWHPSRUDOGHOPXQGR
&RQ HVWD RUJDQL]DFLyQ VH SXHGH REWHQHU XQD YLVLyQ QR OLQHDO
creando un diálogo entre diferentes diseños, ideas, conceptos
15 Véase Martí Arís, Carlos, La cimbra y el arco &ROHFFLyQ OD &LPEUD 1 )XQGDFLyQ &DMD GH
Arquitectos, Madrid, 2005, pág. 24.
37
PXFKRV GH HOORV FRQWUDSXHVWRV SHUR PDQL¿HVWDQ VLPLOLWXGHV
TXH SRVLELOLWDQ OD LQWHUSUHWDFLyQ GHO HVWXGLR /D HOHFFLyQ GH H VWRV
apartados no se desarrolla de forma lineal ni con una estricta
línea temporal, se van organizando para crear una lectura
DUTXLWHFWyQLFD GHO OtPLWH SDUD SURSRQHU XQ PDUFR WHyULFR TXH
SRVLELOLWHODLQYHVWLJDFLyQ
$ ORODUJRGHODLQYHVWLJDFLyQVHX WLOL]DQ\RSWLPL]DQORVUHFX UVRV
SDUD TXH VHDQ RSHUDWLYRV TXH GH¿QHQ ORV FRQFHSWRV \ IDFLOLWDQ
OD OHFWXUD 'H HVWD PDQHUD OD HVWUXFWXUD TXH VH KD DQDOL]DGR HV
la siguiente:
hausrucker einladungskarte
C1.21
38
El habitante del Límite
Agradecimientos
Dedicatoria
Introducción
1. Introducción. Sobre la pertinencia y el método
1.1 3HUWLQHQFLDGHODLQYHVWLJDFLyQ
1.2 $QWHFHGHQWHV\HVWDGRGHODFXHVWLyQ
1.3 +LSyWHVLVGHWUDEDMR
1.4 Metodología propuesta
1.5 Medios dispuestos
2. El Límite arquitectónico: Génesis
2.1 Concepto de Límite moderno
2.2 Idea de Límite
2.3 'H¿QLFLyQHO/tPLWH
2.4 Ruptura del límite
3. Límite material fenomenología arquitectónica.
3.1 (OVXMHWRIHQRPHQROyJLFR
3.2 /tPLWHIHQRPHQROyJLFR
3.3 (OHVSDFLRGHWUDQVLFLyQ+LURED
3.4 (OHVSDFLRPHGLiWLFRODIDFKDGDYLUWXDO
3.5 La arquitectura como interfaces
39
4. /tPLWH FRQFHSWXDO OD DUTXLWHFWXUD GH ÀXMRV H
infraestructuras
4.1 Del espacio entre espacios
4.2 Nuevos usos, nuevos programas, nueva vida
4.3 De lo permanente a lo cambiante
5. Estrategias de generación: Ruptura del límite-el límite
relativista
5.1 &RQFHSWXDOL]DFLyQGHHVSDFLRV
5.2 Ruptura programática.
5.3 Límites propositivos
5.4 Estrategia funcional. Límites de estructura
5.5 Recuperar el vacío en la arquitectura
6. Arquitectura virtual, espacios tecnológicamente
avanzados.
6.1 &RQVWUXFFLRQHVWHFQROyJLFDVGHOHVSDFLRWLHPSR
6.2 (VSDFLRVWHFQROyJLFDPHQWHDYDQ]DGRV
6.3 El olvido como elemento de límite
7. Conclusiones
8. Bibliografía
Anexo de los capítulos
Procedencia de la imágenes utilizadas
40
1.5 Medios dispuestos
(Q OD SUHVHQWH LQYHVWLJDFLyQ VH GLVSRQHQ HQ SDUDOHOR OD OHFWXUD
HO HVWXGLR \ OD UHÀH[LyQ \ HO HVWXGLR GLUHFWR GH XQD VHULH GH
casos. De esta manera se plantearan las ideas rectoras de la
LQYHVWLJDFLyQ FXiO HV VX DSRUWDFLyQ DO SURFHVR GH SUR\HFWR \ T Xp
mecanismos podemos emplear en el proyecto de arquitectura
y cuál es su potencial futuro. Entre los distintos medios en el
SURFHVRGHWUDEDMRFDEHVHxDODUORVSULQFLSDOHV
Los medios empleados serán la consulta de libros y material
ELEOLRJUi¿FRUHODFLRQDGR FRQHO WHPDREMHWR GHOD FXHVWLyQ < ORV
recursos propios que disponen la UV A y la ETSA de V alladolid
FRQHO¿QGHOOHYDUDWpUPLQRODLQYHVWLJDFLyQGRFWRUDO
Medios document ales
&RQVXOWD GH DUFKLYRV \ IXQGDFLRQHV GRQGH SRGHU FRQVXOWDU HO
PDWHULDO RULJLQDO UHODFLRQDGR FRQ OD LQYHVWLJDFLyQ /D FRQVXOWD \
UHLQWHUSUHWDFLyQ GH HVWD LQIRUPDFLyQ VHUi IXQGDPHQWDO SDUD HO
GHVDUUROORGHODLQYHVWLJDFLyQ
Medios técnicos
7 RGRV ORV PHGLRV WHFQROyJLFRV GLVSRQLEOHV HQ OD 89 $ \ OD
(76$ GH 9 DOODGROLG SDUD OD SURGXFFLyQ GH QXHYD LQIRUPDFLyQ
HVTXHPDV JUi¿FRV PDQLSXODFLyQ GH LPiJHQHV \ UHFUHDFLyQ GH
HVSDFLRV 3XHVWD HQ XVR GH QXHYRV VLVWHPDV GH PHFDQL]DFLyQ
\ SURGXFFLyQ GH LQIRUPDFLyQ TXH SHUPLWDQ OD UHSURGXFFLyQ GH
HVSDFLRV\GHVDUUROORGHODLQYHVWLJDFLyQ
Pneumacosm, 1968 Haus Rucker Co
C1.22
41
Medios académicos
/D LGHD GH OtPLWH HQ OD DUTXLWHFWXUD DSDUHFLy FRPR LQTXLHWXG
durante los estudios realizados desde 2005 en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de V alladolid. Las enseñanzas
en la escuela desarrollaron el interés por una forma alternativ a
GH SUR\HFWDU \ HQWHQGHU OD LPSODQWDFLyQ GH ORV SUR\HFWRV HQ XQ
lugar .
/D FRQFHVLyQ GH XQD %HFD GH ,QYHVWLJDFLyQ HQ SDUD
estudiar un Master en Investigación en arquitectura en la
8QLYHUVLGDG GH 9 DOODGROLG HQWUH ORV DxRV \ SHUPLWLy
KDFHU UHÀH[LRQHV VREUH HO OtPLWH \ VXV IRUPDV GH JHQHUDFLyQ (O
LQLFLR GH LQYHVWLJDFLRQHV SUR\HFWRV HVSHFt¿FRV \ GRFXPHQWDGRV
TXH GH¿QLHURQ OD OtQHD GH LQYHVWLJDFLyQ HQ OD TXH LED D TXHGDU
HQPDUFDGDODSUHVHQWHLQYHVWLJDFLyQ
El arranque de las investigaciones a partir del año 2014 con
cursos, ponencias y actividades realizadas en el programa de
GRFWRUDGR $ \XGy D GHVDUUROODU ODV WHRUtDV \ HQXQFLDGRV GH ODV
LGHDV\SRVWXODGRVGHODLQYHVWLJDFLyQ
Por último, la experiencia profesional como arquitecto desde
KD SHUPLWLGR GHVDUUROODU XQD DPSOLD H[SHULHQFLD HQ OD
HODERUDFLyQ GH SUR\HFWRV HQ ORV FXDOHV VH KD H[SHULPHQWDGR
FRQ ORV OLPLWHV FRPR PDWHULDO DUTXLWHFWyQLFR SDUD FUHDU XQD
SHUVSHFWLYD DPSOLD SDUD FRQVROLGDU XQD YLVLyQ VREUH HO WHPD
GH HVWXGLR D HVWD H[SHULHQFLD KDEUtD TXH DxDGLU OD H[SHULHQFLD
GRFHQWH TXH KH SRGLGR LPSDUWLU HQ GLIHUHQWHV FXUVRV \ WDOOHUHV
TXH KDQ FUHDGR XQD SHUVSHFWLYD PiV DFDGpPLFD GH OD LGHD GH
lo liminal.
Pneumacosm, 1968 Haus Rucker Co
C1.23
42
Medios bibliográficos
/D FRQVXOWD GH HVWXGLRV WDQWR WpFQLFRV \ FLHQWt¿FR DUTXLWHFWyQLFRV
\ ¿ORVy¿FRV KDQ D\XGDGR D JHQHUDU HO GLVFXUVR GH OD LQYHVWLJDF LyQ
6H KDQ FRQVXOWDGR QXPHURVRV OLEURV \ HVWXGLRV GHO OtPLWH \ VH
KDH[WUDtGRODIRUPDTXHSRVLELOLWDODLQWHUSUHWDFLyQGHOOtPL WH
'H HVWRV PHGLRV VH KDQ H[WUDtGRV FODYHV SDUD OD LQYHVWLJDFLyQ
y mecanismos que argumentan con estas claves, conceptos
H LGHDV TXH KDQ LGR MDORQDQGR HO GLVFXUVR \ HO HQIRTXH GH OD
LQYHVWLJDFLyQ
43
Otros medios
(O GHVDUUROOR GH SUR\HFWRV SURIHVLRQDOHV SURSLRV TXH VH KDQ
UHDOL]DGR KDVWD OD IHFKD KD SRVLELOLWDGR OD WUDVODFLyQ GLUHFWD GH
estas ideas al proceso de proyecto.
0LV LQTXLHWXGHV D OD KRUD GH SUR\HFWDU \ GH PDQLIHVWDU
ODV GLIHUHQWHV IRUPDV SOiVWLFDV KDQ GDGR FRPR FDPSR GH
H[SHULPHQWDFLyQ WRGRV ORV SUR\HFWRV TXH KH LGR UHDOL]DQGR
HQ PL FDUUHUD SURIHVLRQDO SRQLHQGR GH PDQL¿HVWR TXH HVWRV
PHFDQLVPRVTXH VHKDQ LQYHVWLJDGRSRVLELOLWDQ XQDDUTXLWHFWXUD
GHPiVFDOLGDG\FRQPHMRUHVUHQGLPLHQWRV
Espacios dentro de los proyectos que dotan de vida a la
GLYHUVLGDG GH SURJUDPDV TXH VH KDQ LGR DQDOL]DQGR D OR ODUJR GH
HVWDLQYHVWLJDFLyQ
Esta labor de estudio y desarrollo de propuestas pone de
PDQL¿HVWRTXH KDVLGR XQDIRUPD GHFRPSOHWDU ODLQYHVWLJDFLyQ
\D TXH VH KD GHVDUUROODGR HQ SDUDOHOR D OD LQYHVWLJDFLyQ \ VH K DQ
ido retroalimentando una de otra.
3RU ~OWLPR RWUDV H[SHULHQFLDV DUTXLWHFWyQLFDV SHUVRQDOHV FRPR
H[SRVLFLRQHV DUWtFXORV YLDMHV D OXJDUHV GH LQWHUpV SDUD OD
LQYHVWLJDFLyQ FRODERUDFLyQ HQ RWUDV XQLYHUVLGDGHV \ GLIHUHQWH V
DFWLYLGDGHVTXHKDQLGRHQULTXHFLHQGRODYLVLyQGHOWHPD
hausrucker FROM THE 20ER HAUS TO THE BEL VEDERE 21, Peter Baum
C1.24
denis Oppenheim Land Art Annual Rings, 1968
C2.01
2. El Límite arquitectónico: Génesis
2.1 Concepto de Límite moderno
2.2 Idea de Límite
2.3 Definición el Límite
2.4 Concepto del Límite
2.5 Ruptura del límite
2. El Límite arquitectónico: Génesis
Chillida, Eduardo - Martin Heidegger
DIE KUNST UND DER RAUM - L ’ ART ET L ’ESPACE. ST GALLEN, ERKER, 1969
C2.02
47
«Y o so y de los que piensan, y p ara mí es muy import ante, que los hombres
somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos
raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo,
que nos v algan las ideas de cualquier cul tura. Todos los lugares son
perfectos p ara el que est á adecuado a ellos y y o aquí en mi P aís V asco
me siento en mi sitio, como un árbol que est á adecuado a su territorio, en
su terreno pero con los brazos abiertos hacia todo el mundo. Y o estoy
tra t ando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo so y y o , y como
so y de aquí, esa obra tendrá unos tintes p articulares, una luz negra, que
es la nuestra» 1 .
2.1 Concepto de Límite moderno
Adapt ación espacial: idea de límite.
/RV SULPHURV OtPLWHV VRQ ORV QDWXUDOHV HVWiQ GH¿QLGRV SRU XQD
HVWUXFWXUDDFRQWHFLPLHQWRRDFFLGHQWHJHRJUi¿FR
/DV WUD]DV LQYLVLEOHV TXH JHQHUDQ XQ HVSDFLR FRPR ODV KXHOODV
HQ OD QLHYH TXH SXHGHQ VHU HO UHÀHMR GHO MXHJR XQRV QLxRV TXH
HVWiQ MXJDQGR R HO FDPLQR TXH YDQ GHMDQGR FDPLQDQWHV D OR ODUJR
GHXQ FDPLQR QRHQFRQWUDPRV XQHOHPHQWR TXH HVWiGLEXMDQGR
XQ HVSDFLR LPDJLQDULR XQ WHUULWRULR TXH UHÀHMD VXV DFWLYLGDGHV
VXVLQTXLHWXGHVHVODIURQWHUD LPDJLQDULDGHVX]RQDGH MXHJR \
y el mundo que les rodea.
3RGUtDPRV GHQRPLQDU OtPLWHV DUWL¿FLDOHV D ODV FRQVWUXFFLRQHV
TXH FRQIRUPDQ QXHYRV HVSDFLRV GHQWUR GH XQD MHUDUTXtD GH
HVSDFLRV GH XQD HVFDOD PD\RU (VWRV OtPLWHV DUWL¿FLDOHV VRQ
los muros, las cercas, las marcas sobre el asfalto incluso un
trazo de tiza en el suelo. Esta forma de límite es la que marca
OD GHOLPLWDFLyQ IRUPDO WDQWR PDWHULDO FRPR FRQFHSWXDO GH XQ
espacio.
6REUH HO OtPLWH VH KDQLQYHVWLJDGR HQPXFKDV GLUHFFLRQHV HV XQ
tema muy amplio que da origen a múltiples conceptos espaciales.
(GXDUGR &KLOOLGD LQYHVWLJy VREUH HO OtPLWH GHVSOD]DGR HQ VX
WH[WR ³(VFULWRV´ KDFH XQD GHVFULSFLyQ TXH HV LPSRUWDQWH WHQHU
en cuenta para entender el concepto de límite: “El diálogo limpio
y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla
de ese diálogo en el límite, se debe a que quizá el espacio es una
materia muy rápida, o bien la materia un espacio muy lento. ¿No
será el límite una frontera no sólo entre densidades sino también
entre velocidades?” 2
De analizar este concepto siempre nos encontramos con
SUHJXQWDV DFHUFD GHO FRPLHQ]R \ HO ¿Q GH OD GHQVLGDG GH
la velocidad, de la física, del arte, del pensamiento y de una
multitud de formas de ver el mundo, nosotros transformamos
esos límites en algo diferente y nos apropiamos de ellos, les
damos un sentido propio y creamos nuestra realidad.
1 &LWDGH(GXDUGR&KLOOLGD+HLGHJJHU 0DUWLQ+HGHU %DUFHORQD
&KLOOLGD(GXDUGR(VFULWRVHGOD)DEULFD0DGULGSJ
Dennis Oppenheim, American, 1938–2011
C2.03
Future Self by rAndom Interna tional, Wa yne McGregor and Max Richter
C2.04
49
Las personas delimitan su territorio, no son conscientes de que
OR KDFHQ GLEXMDQ OLEUHPHQWH VX FRVPRV \ VH UHODFLRQDQ FRQ pO
$OGR YDQ (\FN HQ 7KH 2WWHUOR &LUFOHV UHSUHVHQWD XQD HVSLUDO
KXPDQD IRUPDGD SRU ORV PLHPEURV GH XQD WULEX TXH IRUPDQ XQ
templo espiral, crean en entorno a ellos su espacio, este espac io
lo conforman ellos mismos.
/D DUTXLWHFWXUD SRVLELOLWD HVWD LQWHUSUHWDFLyQ ~QLFD \ FRPSOHMD
GH OD IURQWHUD GLEXMDQGR XQD UHODFLyQ FRQ HO WHUULWRULR 3RGHPRV
HQWHQGHU HVWD IRUPD GH PDQLIHVWDUVH FRPR XQD KHUUDPLHQWD
con la que generar mecanismos proyectuales para generar una
DUTXLWHFWXUD PiV FRPSOHMD \ ULFD &RQ XQDV UHJODV GLIHUHQWHV
desde donde poder partir de elementos que generan relaciones,
ÀXMRV GLYHUVLGDGHV HVWUXFWXUDV \ XQ VLQItQ GH HOHPHQWRV TXH
JHQHUDQ PD\RU FRPSOHMLGDG TXH ORV SUREOHPDV WUDGLFLRQDOHV GH
la arquitectura.
La idea de límite radica en que no es la frontera sino donde
HPSLH]DQ D VHUODV FRVDV VHJ~Q )RXFDXOW “El límite no es donde
alguna cosa cesa, sino, como los griegos los habían observado,
es a partir de lo cual alguna cosa comienza a ser” 3
3RU HVWH PRWLYR HQ XQD VRFLHGDG GRQGH OD FRPXQLFDFLyQ \ ODV
IURQWHUDV \D QR HVWiQ WDQ FODUDV VH KDFH SDWHQWH OD QHFHVLGDG
GH HVWXGLDU HVWD LGHD FRPR LQYHVWLJDFLyQ 'H PDQHUD TXH
podemos recuperar mecanismos que, fueron investigados en
RWUDVpSRFDV SRQLHQGR GH PDQL¿HVWRTXH QXHVWUD UHDOLGDG EHEH
de esos procesos y que la arquitectura que ofrecemos es fruto
de una diversidad de procesos y relaciones.
&KLOOLGD GH¿QLy HO (63 $&,2 FRPR “Y o no entiendo casi nada y
me muevo torpemente, pero el espacio es hermoso, silencioso,
perfecto. Y o no entiendo casi nada, pero comparto el azul, el
amarillo y el viento (…)
¿No es el limite el verdadero protagonista del espacio, como el
presente, otro limite, es el protagonista del tiempo?” 4
/RV PHFDQLVPRV GH KDELWDU ORV GLIHUHQWHV VXMHWRV \ ODV UHODFLRQHV
que se generan son los encargados de generar esos límites. La
arquitectura es un elemento estructural en nuestro cosmos que
SHUPDQHFH TXH DOWHUD VX IXQFLyQ D OR ODUJR GHO WLHPSR (O WLHP SR
FDPELD\FDPELDHOVHQWLGRTXHWLHQHQORVHGL¿FLRV
/RV HGL¿FLRV QR VRQ \D XQD PiTXLQD SDUD KDELWDU HVDV PiTXLQDV
HYROXFLRQDQ D XQD YHORFLGDG TXH HQ PXFKDV RFDVLRQHV HV PiV
UiSLGD TXH OD SURSLD DUTXLWHFWXUD 3RU HOOR HQ OD LQYHVWLJDFLyQ
planteo la necesidad de rescatar mecanismos que actualizados
pueden generar nuevas formas de proyectar .
Explicar un concepto tan sencillo y a la vez tan abstracto, par ece
fácil pero se complica cuando empezamos a incluir densidad al
3 ³%kWLU +DELWHU 3HQVHU´ HQ (VVDLV HW FRQIpUHQFHV >9 RUWUlJHXQG $XIVlW]H @ WUDG $QGUp3UpDX
Paris, Gallimard, 1958, p.183.
4 &KLOOLGD ( 3UHJXQWDV 5HDO $FDGHPLD GH %HOODV $UWHV GH 6DQ )HUQDQGR 0DGULG
,QWURGXFFLyQSS
Future Self by rAndom Interna tional captura
Future Self by rAndom Interna tional captura
Future Self by rAndom Interna tional captura
Los diseñadores rAndom Interna tional han
creado una inst alación interactiva de luz que
puede capturar y reproducir el movimiento
humano.
C2.05
C2.06
C2.07
50
HVSDFLR/DVXPD GHHOHPHQWRVKDFH TXHORPiV HOHPHQWDOTXH
SXHGH VHU OD IURQWHUD VH FRQYLHUWD HQ OR PiV FRPSOHMR \ GRQGH
VHSURGXFHODYLGDHQODVHGL¿FDFLRQHV
1R VROR HV OD SRVLELOLGDG GH QXHYDV IRUPDV GH KDELWDU JUDFLDV
a las tecnologías modernas y materiales que aparecen, la
GHVPDWHULDOL]DFLyQ GH OD PDWHULD FRQ OD TXH VH JHQHUD OD
DUTXLWHFWXUD HV XQD FRQVHFXHQFLD OyJLFD GHO XVR GH HOHPHQWRV
LQPDWHULDOHV SDUD FRQVWUXLU < D QR HV VROR TXH ORV HGL¿FLRV VH
PLPHWL]DQFRQHOHQWRUQR\FRQXQD¿QDPHPEUDQDGHOLPLWDFRQ
el exterior , creando casi un concepto de capsula que se apropia
de un espacio.
Sino que nosotros generamos ese límite natural con el cosmos,
de cualquier forma material, por tanto la materialidad del lími te
es un aspecto importante pero secundario, es de primer orden
OD JHQHUDFLyQ GH FRQFHSWRV TXH LPSRQHQ XQ RUGHQ VXSHULRU /RV
QLxRV TXH MXJDEDQ HQ OD QLHYHMXHJDQ HQ OD QLHYH\ JHQHUDQ XQD
]RQD TXH GHOLPLWD VX iUHD GH LQÀXHQFLD VX UHODFLyQ VRFLDO \ VX
FRVPRV 6H JHQHUD FRQ OR TXH GHMDQ DWUiV PLHQWUDV HOORV VLJXHQ
su proceso vital, un elemento que marca el paso de la vida y
genera arquitectura, puesto que ese espacio es una zona de
MXHJR WLHQH XQ XVR \ XQ VHQWLGR D SDUWLU GH KXHOODV HQ OD QLHY H
que con el paso del tiempo volverán a su esencia natural y se
borraran.
(VWH SURFHVR GH JHQHUDFLyQ HVSDFLDO \ GH FUHDFLyQ GH XQ
elemento estructural marca una forma de relacionarse con el
entorno a través de mecanismos que nosotros vamos creando y
GHORVTXHSRGHPRVJHQHUDUKHUUDPLHQWDVSDUDSUR\HFWDU
Aldo v an eyck p arque de juegos de dijkstraa t amsterdam, 1954
carpenter center for the visual arts le corbusier, 1963
C2.08
C2.09
51
TIEMPO: “No vi el viento
Vi moverse las nubes.
No vi el tiempo
Vi caerse las hojas.
No se debe ol vidar que el futuro y el p asado son contemporáneos
La t arde a v anza lent amente, y yo mirando quiero ver. 5
3RU OD GHQVLGDG \ HO MXHJR GH YHORFLGDGHV HO WLHPSR \ HO HVSDFLR
HO FRVPRV FRPR QRV PDQLIHVWDPRV HQ pO GDQ FRPR REMHWR
DUTXLWHFWXUDV TXH YDQ PiV DOOi GH RIUHFHU XQD VROXFLyQ D XQ
problema, en un momento determinado, sino que solucionan
problemas universales que van ligados a una forma universal
que tenemos de ver los problemas. Igual que las cosas cambian,
las soluciones no suelen cambiar , puede cambiar el problema,
la forma del problema, pero las soluciones se adaptan a esos
FDPELRV SRU HOOR KDELWXDOPHQWH ODV FRQVWUXFFLRQHV VH DGDSWDQ D
nuevas realidades, o las adaptamos nosotros a nuestra realidad.
$FODUDFLyQ GH SUREOHPDV HVWRV SUREOHPDV VXUJHQ GHO PDUFR
WHyULFR TXH KD\ TXH HPSOHDU SDUD VLWXDU ODV KHUUDPLHQWDV 'H¿QL U
cada cosa por su nombre, ser claro y no redundante. Analizar
elementos y no divagar con conceptos abstractos, que no se
HQWLHQGHQ GH IRUPD FODUD HVWH WUDEDMR QR HV XQ FRPSHQGLR GH
FRQFHSWRV¿ORVy¿FRV H[LVWHQFLDOLVWDVVLQR XQDIRUPD GHDQDOL]DU
mecanismos que usan esos conceptos para poder interpretar la
forma de acercarse al límite.
5 &KLOOLGD ( 3UHJXQWDV 5HDO $FDGHPLD GH %HOODV $UWHV GH 6DQ ) HUQDQGR 0DGULG ,QWURGXFFLyQ
SS
golden lane housing (project) alison & Peter Smithson 1952
Kunsthal rem koolhaas rotterdam holanda 1992
C2.10
C2.11
52
Establecemos el límite mediante la arquitectura, mediante el
DSHULyQ PXQGR LOLPLWDGR R VLQ IRQGR HVWH HOHPHQWR SURYLHQH GH O
JULHJR³SpUDV´ TXHHVOtPLWH\ HOSUH¿MR³D´ TXHKDFHUHIHUHQFL DD
OR TXH QR HVWi GHOLPLWDGR DO PXQGR VL GHOLPLWDFLyQ ItVLFD (V W H
el origen de del sentido es pacial y temporal del límite. Da ori gen
D PXOWLWXG GH SDODEUDV TXH HVWDEOHFHQ HO OtPLWH HQWUH HO VXMHWR \
el mundo, es lo que media entre el mundo y las personas. Según
Henri Maldiney el límite:
“T ravesía responde a esta raíz indoeuropea “per”, “a través”, que
es la de la palabra experiencia, como aquella del griego “expeira”
y de una cantidad de palabras derivadas en germánico. El griego
³SRURV´TXH TXLHUHGHFLUSDVDMHVLJQL¿FD WDQWRXQFDPLQR FRPR
un vado, todo aquello que permite pasar de un aquí a un allá. A
través de esa línea o esa zona de unión, o de separación, que
GH¿QH IXQGDPHQWDOPHQWH OD PiV SULPLWLYD GH ODV VLWXDFLRQHV
humanas” 6 .
/D DUTXLWHFWXUD HV FRQIURQWDGD D HVWD LQWHUUXSFLyQ HQ OD QRUPDO
VXFHVLyQ GH OR OLPLWDGR GH OR LOLPLWDGR \ GHO SDVDMH /D QRFLy Q GH
OtPLWH GHO ODWtQ ³OLPHV´ TXH VLJQL¿FD XQ FDPLQR TXH ERUGHD XQ D
propiedad o bien un sendero entre dos campos, y que traduce
OD SDODEUD JULHJD ³SHUDV´ UHHQYtD D FRQ¿QHV GH OR FRQRFLEOH
\ GH OR GHVFRQRFLGR GH OR ¿QLWR \ GH OR LQ¿QLWR GHO RUGHQ \ G HO
caos. Esta dualidad de opuestos que conviven a la vez dentro
GH XQD QRFLyQ GH OR TXH HV HO OtPLWH JHQHUD HVWD QHFHVLGDG GH
analizar los mecanismos proyectuales que forman esta forma de
entender arquitectura. 7
Las situaciones de límites son situaciones críticas, indisociab les
GHWUDQVIRUPDFLRQHVGHWUDQVJUHVLRQHVVHJ~Q)RXFDXOW
³$ O¶pFRXWH GH+HQUL0DOGLQH\´ HQ&<281(63K1\V \00 $1*(0$ 7,1FRGLU
/ ¶DUFKLWHFWXUHDXFRUSV%UX[HOOHV2XVLDS
5(9,67 $ '( 85%$1,6021/tPLWHV SDVDMHV\WUDQVIRUPDFLRQ HVHQ MXHJRHQOD $UTXLWHFWXUD
QRYLHPEUH,661
De Were’é (many persons in one person)
hacia W a yra Inti (Wind of The Sun)
C2.12
53
Estas transgresiones en el orden normal de los acontecimientos
son los que generan la verdadera riqueza en la arquitectura, una
forma de entender la arquitectura y la realidad, que posibilitan
nuevos modos de habitar , de habitar en los límites. 8
7pUPLQRVFRPRODSRURVLGDGTXH: DOWHU%HQMDPLQGH¿QLy
´3RURVD FRPR HVWD URFD HV OD DUTXLWHFWXUD (GL¿FLR \ DFFLyQ VH
enredan en sus patios, arcadas y escaleras. En todo se preserva
el margen que les permite devenir el teatro de las nuevas
FRQVWHODFLRQHV LPSUHYLVWDV 6H HYLWD OR GH¿QLWLYR OD PDUFD
Ninguna situación aparece prevista para durar para siempre,
QLQJXQD¿JXUDD¿UPDµDVt\QRGHRWUDPDQHUD´ . 9
%HQRvW *RHW] HQWLHQGH TXH ³XQD DUTXLWHFWXUD SRURVD HV OD TXH VH
GHMDDWUDYHVDUSRUDODYLGD\DODVDFFLRQHVGHORVKRPEUHV´ 10 .
La dualidad de conceptos entre, lo limitado y lo ilimitado, lo
TXH HVWi GHWHUPLQDGR \ OR TXH QR VLHPSUH KDQ HVWDGR HQ VLQ
H[SOLFDFLyQGHVGHODDQWLJHGDG
³(O IRQGR HV XQ DVXQWR TXH KD SUHRFXSDGR VLHPSUH D ORV ¿OyVRIRV
Para el más antiguo de todos, Anaximandro, el apeiron de donde
SURFHGHQ WRGRV ORV HVWDQGR >VHUHV@ HV OR LOLPLWDGR TXH SRU HO OR
mismo es inatravesable, e indeterminado. ‘Es de él que nacen los
estando y es allí donde ellos nacen y donde les llega la muerte’.
3HUR pO >$QD[LPDQGUR@ QR SXHGH H[SOLFDU OD SRVLELOLGDG PLVPD
GH OD GHWHUPLQDFLyQ TXH HV FDGD XQR GH HOORV >ORV HVWDQGR ORV
VHUHV@ QL H[SOLFDU VREUH WRGR FyPR SXHGHQ DSDUHFHU \ FyPR
lo indeterminado puede aparecer entre ellos. No se puede hacer
una seña hacia un estando determinado, que es un ser , a partir
de lo indeterminado. El estando se distingue y se presenta
FRPR HVWDELOLGDG DXWyQRPD SRU VX URVWUR TXH QR HV XQ UHÀHMR
de lo indeterminado, porque este es sin rostro. No se explica la
existencia de una columna por la compacidad del mármol en la
cantera. La cantera no contiene en potencia ni columna ni estatua.
Una obra de arte existe porque ella no es jamás posible antes de
ser . Es aquello en lo cual existe un hombre que no es posible
antes de ser , pero que porta su existencia” 11 .
Los límites siempre se asocian a aspectos positivos y otros
negativos, por un lado podemos verlo como la frontera que
separa o como algo positivo, algo que distingue un espacio de
otro adyacente. Kant dice que: “en todos los límites...hay algo
de positivo, puesto que los límites del conocimiento dan siempre
que pensar” 12 . De esta manera, las situaciones intermedias, los
procesos indeterminados, el que todo pueda pasar a la vez, el
cambio y el movimiento, lo mediato y lo inmediato son cualidade s
³%kWLU+DELWHU3HQVHU´HQ(VVDLV HWFRQIpUHQFHV>9 RUWUlJHXQ G $XIVlW]H@WUDG $QGUp3UpDX
Paris, Gallimard, 1958, p.183.
9 BENJAMIN, W . y Asja LACIS, « Naples » , e n Images de pensée, trad. J.F . P oirier et J.
Lacoste, éd . Christian Bourgois, 1998, pp.11-12.
10 5(9,67 $ '(85%$1,602 1/tPLWHV SDVDMHV\ WUDQVIRUPDFLRQH VHQ MXHJRHQ OD $UTXLWHFWXUD
QRYLHPEUH,661
11 « 5HQFRQWUH DYHF +HQUL 0DOGLQH\ ª HQ & <281(6 HW 7K 3 $4827 FRGLU 3KLORVRSKLH YLOOH HW
DUFKLWHFWXUH/DUHQDLVVDQFHGHVTXDWUH éléments, Paris, La Découverte, 2002, p.21.
12 op cit. 7
Hans Breder es un artist a alemán que vive en Est ados
Unidos y dice ser “mul timedia ”. Su pasión se expresa a
tra vés de la pintura y la escul tura, así como a tra vés
de la fotografía. Su forma de jugar con los reflejos de
los espejos y el cuerpo femenino le permite obtener
una represent ación única que se ha convertido en su
firma en sus fotografías.
La serie de fotografías tomadas entre los años 1964
y 2014
BOD Y SCULPTURE: TWO WORKS , 1970 Hans-Peter Reber
BOD Y SCULPTURE: TWO WORKS , 1970 Hans-Peter Reber
C2.13 C2.14 C2.15
54
inmanentes al límite, que se pueden entender siempre desde lo
positivo o negativo, desde lo positivo es un elemento sobre el
que construir . 13
De esta manera los limites se convierten en algo positivo, algo
TXH QRV GD SLH D DYDQ]DU QRV SRQHQ GH PDQL¿HVWR OD IRUPD
desde la que podemos entender la realidad y desde la que
podemos explicar nuevos procesos, recuperados de otras
experiencias. Las transiciones, los limites, las relaciones va n
D VHU KHUUDPLHQWDV TXH VH UHFXSHUDQ D OD KRUD GH SUR\HFWDU \
GHVGH GRQGH SRGHPRV JHQHUDU PRGRV GH KDELWDU HO HVSDFLR
novedosos, pero que a la vez son tradicionales y que a su vez
posibilitan el cambio.
(O HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR VH SXHGH HQWHQGHU PHGLDQWH HO HVSDFLR
Según Juan Carlos Arnuncio: “El espacio es la sustancia principal
del trabajo de proyectar arquitectura, entendido como un arte
desarrollado por la mente creativa del arquitecto” . Manifestando
DVt HO GHVFXEULPLHQWR GH TXH HO HVSDFLR VH PDQL¿HVWD GH IRUPD
DFWLYD OD PRGHUQLGDG UHLYLQGLFD HVWH FRQFHSWR FRPR WUDEDMR GHO
arquitecto. 14
13 ,00$18(/ .$17 HV 352/(*20(1$ =8 (,1(5 -('(1 .h1) 7,*(1
0(7 $3+<6,. ',( $/6:,66(16&+$)7:,5' $8)75(7(1.g11(1\IXHSXE OLFDGD HQ5LJDHQ
(',&,21(1(67 $ %,%/,27(&$ $f2
14 $5181&,2-XDQ&DUORV ³)DEULFDUXQQXGR´(Q &ROJDGRVGHXQDEDQGDGD GHRFDV
(G $EDGD0DGULGSS SS
LLUIS-BARBA Sant Jeroni Paisaje animado
Antonello da Messina 2010
“en todos los límites...ha y algo de
positivo, puesto que los límites del
conocimiento dan siempre que pensar”.
lo media to y lo inmedia to son cualidades
inmanentes al límite
no es el borde, no es una piel o un
elemento de sep aración, no es la forma
que adopt a para ser entendida, el límite
es donde un elemento empieza a ser
C2.16
55
Arquitectura cambiante.
/D QRFLyQ GH OtPLWH \D QR HV HO ERUGH QR HV XQD SLHO R VHSDUDF LyQ
7 DPSRFR QR HV HQFRQWUDPRV FRQ OD GH¿QLFLyQ GH XQD IRUPD
Entendiendo el concepto como los griegos o según lo planteaba
+HLGHJJHU HV HOLQLFLR HOSULQFLSLR DSDUWLU GHO TXHVH PDQL¿HVWD
la esencia de las cosas. Este concepto es importante, ya que es
HO LQLFLR D SDUWLU GHO FXDO SRGHPRV HQWHQGHU XQ HVSDFLR &yPR V H
relaciona y qué patrones usa nos permiten que cambiando estos
elementos o añadiendo nuevos podamos crear una arquitectura
más rica.
“La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como ya
sabían los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a
ser lo que es (comienza su esencia)” 15
3DUD GHVDUUROODU XQD DUTXLWHFWXUD PiV FRPSOHMD \ FRQ PHQRV
medios, un aspecto importante es el límite, este concepto nos
permite enriquecer la arquitectura y crear espacios de mayor
FRPSOHMLGDG /D DUTXLWHFWXUD GHEH UHVROYHU SUREOHPDV FRPSOHMRV
HQ GLIHUHQWHV PRPHQWRV QR EDVWD FRQ FXPSOLU XQD IXQFLyQ QR
basta con resolver problemas concretos a momentos concretos
o determinados, sino que debe dar otro tipo de respuestas, de
PD\RU FRPSOHMLGDG &RQ HVWD LQYHVWLJDFLyQ GH OD IRUPD GH OLPLWD U
la arquitectura, afrontamos el problema desde la adaptabilidad
de la arquitectura al mundo y como el usuario de la misma puede
evolucionarla y cambiar su esencia.
El estudio de los mecanismos necesarios para diluir la frontera
material, para marcar este borde donde las cosas comienzan a
VHU PHFDQLVPR GH FDPELR FRPR FDPELDQGR HO VLJQL¿FDGR GH XQ
elemento conseguimos cambiar la forma de vida del mismo, nos
SHUPLWHQ FRPSOHML]DU OD UHODFLyQ FRQ HO OXJDU \ OD DUTXLWHFWXUD
FRQYLUWLHQGR HO HVSDFLR HQ VROXFLyQ D SUREOHPDV HQ HO WLHPSR
SUREOHPDV HQ SHUSHWXR FDPELR \ GH XQD DFWXDOL]DFLyQ FRQVWDQWH
que obligan a evolucionar creando puntos de vista diferente.
Es importante analizar este concepto porque permite ofrecer
más cosas con menos medios. No son los medios materiales
los que dan carácter a la arquitectura sino el concepto que se
genera en el lugar , la idea de uso y como es entendido por el
VXMHWR 16
Según V enturi: “La arquitectura se da en el encuentro de las
fuerzas interiores exteriores de uso y de espacio. Estas fuerzas
15 0DUWLQ +(,'(**(5 ³&RQVWUXLU KDELWDU SHQVDU´ HQ &RQIHUHQFLDV \ DUWtFXORV (GLFLRQHV GHO
6HUEDO%DUFHORQDS
16 $/2162 *$5&Ë$ ( 6DQ &DUOLQR OD PiTXLQD JHRPpWULFD GH %RUURPLQL 9 DOODGROLG
Universidad de V alladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial etc. La Estructura de la
UHODFLyQGH IXHU]DVH[WHULRUHV GHXVR \HVSDFLRV HVXQLGHD GHVDUUROODGDHQ HVWDWHVLV TXHVLUYHGH EDVHSDUD
HVWDLQYHVWLJDFLyQ
LLUIS-BARBA lección de danza degas 2010
Arthur Quarmb y , “The Touchables” de 1968
C2.17
C2.18
56 Edificio Seagram LUDWIG MIES V AN DER ROHE, PHILIP JOHNSON
AÑO: 1954-1958 NEW Y ORK, EST ADOS UNIDOS
C2.19
57
interiores y ambientales son generales y particulares, genéricas
y circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y
el exterior es el registro espacial y el escenario de este acuerdo.
Reconociendo la diferencia entre el interior y el exterior , la
arquitectura abre una vez más sus puertas al punto de vista
urbanístico.” 17
El origen de nuestro entendimiento sobre el límite moderno
YLHQH GDGR SRU ODV FRUULHQWHV ¿ORVy¿FDV GHO VLJOR ;; OD ¿ORVRI tD
de Heidegger , de Deleuze o de Derrida, nos proporcionan ideas
TXH KDQ JHQHUDGR OD FRUULHQWH GH SHQVDPLHQWR HQ OD TXH YLYLPRV
y por tanto tienen que ser analizadas para entender no solo el
proceso de cambio social sino de la arquitectura.
Nuestro conocimiento y de la forma en la que pensamos o somos
HVHOUHÀHMRGHODVR FLHGDGHQODTXHYLYLPRV SRUWDQWRGHHVW DV
ideas la sociedad exige nuevos planteamientos y nuevas formas
de entender , aparecen nuevos elementos que son reclamados
SRU ODVRFLHGDG \ RWURVKD\ TXH UHFRQYHUWLUORVSRUTXH \D QRVRQ
entendidos de igual manera. Las inquietudes de los usuarios
obligan que la arquitectura a adaptarse, a crear nuevas formas
de vida.
(Q HVWD IRWRJUDItD GHO HGL¿FLR 6HDJUDP 1XHYD < RUN GH 0LHV
YDQ GHU 5RKH 1RV HQFRQWUDPRV DQWH XQ HMHPSOR SDUD
entender lo expuesto anteriormente.
(Q HVWH HGL¿FLR GH R¿FLQDV OR LPSRUWDQWH QR VROR HV OD DUTXLWHFWXUD
sino la convivencia que se tiene entre la arquitectura y la ciudad,
HQWUH DUTXLWHFWXUD \ DUTXLWHFWXUD (O HGL¿FLR QR VH SRGUtD HQWH QGHU
VL ORV XVXDULRV QR VH DSURSLDUDQ GHO OtPLWH GHO HGL¿FLR RFXSDU DQ
HVWH HVSDFLR \ VH UHODFLRQDUDQ HQ pO (O KHFKR DUTXLWHFWyQLFR
FDUHFH GH LPSRUWDQFLD VL OD UHODFLyQ TXH H[LVWH FRQ VX XVXDULR
QR VH SURGXFH 3RU HOOR ORV OtPLWHV VRQ XQD IRUPD GH FUHDFLyQ
espacial que permite experimentar la arquitectura de una manera
más intensa y profunda.
/D UHODFLyQ GH GRQGH HPSLH]D \ DFDED XQD REUD GH DUTXLWHFWXUD
de cualquier escala nos proporciona el primer acercamiento al
PRGR GH KDELWDU 6LQ HVSDFLRV IURQWHUD VLQ ¿OWURV GH UHODFLyQ
no es posible generar esta convivencia, Los proyectos e
intervenciones que se van a ir analizando nos muestran esta
idea y diferentes aspectos del pensamiento y mecanismos que
DVRFLDSDUDDOWHUDUODSHUFHSFLyQ\ODUHDOLGDG
De la manera que tenemos de entender el mundo y la sociedad,
FUHDPRV QXHYDV UHVSXHVWDV D HVWRV SURFHVRV GH UHODFLyQ
Enfrentamos a la arquitectura con el mundo para que de su
FRQIURQWDFLyQ VH RIUH]FDQ UHSXHVWDV GH ODV TXH SRGHU HQWHQGHU
HVWDUHODFLyQGHLQLFLR\¿QGHOHOHPHQWRGHSUR\HFWR
La arquitectura debe dar respuestas a nuevas y difíciles cues tiones,
17 9(1785, 5 6&8// < 9 DQG $*8,55(*2,7,$ $5(&+$ 9 $/(7 $ $ &RPSOHMLGDG \
FRQWUDGLFFLyQHQODDUTXLWHFWXUDHGQ%DUFHORQDHWF*XVWD YR*LOL
p. 139)
nuev as formas de
pensamiento
nuev a sociedad
visión diferente
SRU HOOR GHEHPRV DSOLFDU XQ SURFHVR GH SHULRGR GH DGDSWDFLyQ
\ FDPELR SRU HMHPSOR FRUULHQWHV FRPR HO HVWUXFWXUDOLVPR \ HO
PHWDEROLVPR KDQ VLGR DVXPLGRV \ VXSHUDGRV OR TXH QRV KD
OOHYDGR D XQD DUTXLWHFWXUD SOXUDO \ DELHUWD TXH KDFHQ TXH VHD
QHFHVDULD XQD UHÀH[LyQ SURIXQGD VREUH ORV PHFDQLVPR GH OtPLWH
Podemos encontrar dentro de la arquitectura contemporánea
HMHPSORV TXH GHVDUUROODQ LGHDVFRQWUDSXHVWDV TXH JHQHUDQ XQD
DUTXLWHFWXUD FRPSOHMD TXH SUR\HFWD HVSDFLRV TXH YDQ PiV DOOi
de la frontera material y que generan límites fuera de los lími tes
tradicionales, ecos de estos mismos pero que al cambiar la forma
de mirar cambian totalmente.
(VWHDQiOLVLV GHOOtPLWH QRVGDUi FODYHVSDUD HQWHQGHUHO FyPR \
el porqué.
V amos a empezar por analizar , el concepto de límite en
+HLGHJJHU \D TXH HV XQD IRUPD HQ OD TXH PXFKRV DUTXLWHFWRV
VHKDQVHQWLGRLGHQWL¿FDGRVSDUDGH¿QLUVXVHVSDFLRV
&yPR FRQVWUXLU HO OXJDU SDUD GDU UHVSXHVWD D ODV QHFHVLGDGHV
GHO VHU KXPDQR (QWHQGLHQGR HO SXQWR GH SDUWLGD SRGUHPRV
HQWHQGHU FRPR HVWD LGHD KD GHULYDGR HQ RWUDV TXH SRVLELOLWDQ HO
VRSRUWHLGHROyJLFRGHHVWDLQYHVWLJDFLyQ
El lugar se caracteriza mediante el límite, mediante el umbral se
Mies v an der Rohe. Envisioning Architecture (MoMA, New York, 2002) 1942, 92
Construir mediante el límite, implica crear
espacio a tra vés de la mediación. De la
creación de espacios intermedios de relación
y en el que el acontecimiento de sucesos se
puede llev ar a cabo mediante la apropiación
del límite por parte del usuario .
C2.20
59
configura un esp acio que genera la esencia del lugar. Es en est a noción
donde se produce un modo diferente de apropiación esp acial
De esta postulado podemos entender una idea clave, el límite
da inicio al espacio, como elemento abstracto es lo que posibilita
que algo adquiera un carácter y una forma. Independientemente
de la materia, un espacio siendo un límite genera arquitectura.
3RU WDQWR HO VLJQL¿FDQWH \ VLJQL¿FDGR GH OD DUTXLWHFWXUD KD
FDPELDGR \D QR VH DVRFLD XQD ¿QDOLGDG DO OtPLWH VLQR XQ LQLFLR
es un matiz sutil pero dar inicio a algo no es entenderlo como el
¿QDO HQWHQGLHQGR TXH HO LQLFLR OD PDQHUD FRQ OD TXH FRQVWUXLPRV
HO HVSDFLR FREUD PXFKD LPSRUWDQFLD HVWD LGHD \D TXH SHUPLWH
entender procesos vitales desde una perspectiva diferente.
/DVQXHYDVIRUPDV GHYLGD ORVSDUDGLJPDVFOiVLFRV GHOKDELWDU
las necesidades de las personas, los nuevos signos, las nuevas
WHFQRORJtDV X RWURV PXFKRV HOHPHQWRV TXH QRV URGHDQ \ TXH
tienen que estar presentes en la arquitectura, la presencia de
QXHYRV VXMHWRV PRGL¿FDQ ODV UHODFLRQHV FRQH[LRQHV \ OD PDQHUD
GH GHOLPLWDU HOREMHWR DUTXLWHFWyQLFR SRUTXH HO OtPLWHPiV DKRUD
que nunca no es donde acaban las cosas sino donde empieza
a ser .
T ransgredimos los límites en la manera de que los entendemos
de forma diferente, ya no entendemos el espacio de forma
convencional sino que planteamos otras estructuras que lo
cambian, no nueva sino con matices diferentes, la arquitectura
VH KDELWD \ VLHPSUH HVWH KDELWDU HV OR TXH KD GRWDGR GH LGHD
al espacio. Es fácil encontrar nuevas formas de pensamiento,
nuevas corrientes que aglutinan estas formas de pensamiento,
SRVWXODGRV TXH GH¿HQGHQ QXHYDV IRUPDV GH YLGD \ QXHYRV
espacios.
1R HV XQ SUREOHPD FRPSRVLWLYR OD IRUPDOL]DFLyQ GH OD DUTXLWHFW XUD
se formaliza con los limites, con mayor o menos intensidad,
pero se materializa con esta idea. Por este motivo entender
los elementos compositivos integradores y conceptuales que
sin ningún aporte pueden dar más calidad a la arquitectura que
UHSUHVHQWDQHVORTXHEXVFDPRVDODKRUDGHHOHJLUHVWHWHPD
Cambiar los límites, integrar programas, transformar estructuras
H[LVWHQWHV FDPELDU XVRV PRGL¿FDU SDWURQHV H[LVWHQWHV GRWDUOH V
de calidad y generar una profundidad en su contenido. Para
desarrollar una arquitectura actual que responda a los problema s
GH IRUPD ÀH[LEOH \ DGHFXDGD 4XH JHQHUH XQD IRUPD GH YLYLU
DOWHUQDWLYDDORVHVSDFLRVTXHDKRUDQRVHQFRQWUDPRV
(O FRQWHQLGR HV DKRUD XQ LPSRUWDQWH REMHWR GH UHÀH[LyQ HQ OD
photomont age 1968 ( coll frac centre, orleans)
homme oeuf sphere 1968
C2.21 C2.22 C2.23
60
1966 Living Capsule [Raimund Abraham]
C2.24
61
arquitectura, pero el contenido empieza a ser por el contenedor ,
FyPR HVH FRQWHQHGRU FUHD FRQH[LRQHV \ KDFH SRVLEOH HO
contenido. Esta es la forma en la que entendemos este espacio.
Entender estos procesos y su origen es una tarea para la
DUTXLWHFWXUD GHEH RIUHFHU DOWHUQDWLYDV %XVFDU HQ H[SHULHQFLDV
pasadas vínculos con el presente que nos ayuden a avanzar . El
OtPLWH FRPR FRQFHSWR QRV D\XGD D FUHDU QXHYDV KHUUDPLHQWDV
con las que actuar sobre el espacio.
De esta manera encontrar la esencia de este límite es la forma
GH WUDVFHQGHU OD LGHD GH ¿QDO \ DVXPLU TXH HV HO SULQFLSLR GH
otros factores que articulan la Arquitectura, en el presente
WUDEDMR GH LQYHVWLJDFLyQ VH DQDOL]DUDQ FRQFHSWRV \ SUR\HFWRV
de arquitectura así como de otras ramas del conocimiento para
poder profundizar en estas ideas, con ello se plantean una seri e
de mecanismos con los que poder entender y proyectas con
RWUDV UHODFLRQHV$QDOL]DQGR ORV GLIHUHQWHV HMHPSORV VH SXHGHQ
desarrollar diferentes arquitecturas, con elementos inmateriale s
TXH QDGD WLHQHQ FRQ OD QRFLyQ FOiVLFD GHO OtPLWH VLQR FRQ XQD
IRUPD GH UHODFLyQ \ DGDSWDFLyQ FRQ XQ VHQWLU GLIHUHQWH \ SURSLR
de la forma de limitar y creando formas de vida divergentes a l o
FRQYHQFLRQDODSURYHFKDQGRODHVWUXFWXUDH[LVWHQWH
2.2 Idea de Límite
Mark Fisher
diseñador de escenarios para grupos
musicales como U2 o la escenografía de
The W all de Pink Floyd , Empezó creando
arquitectura efimera con ma teriales
reciclados, construyendo elementos únicos
que al teraban esp acialmente el lugar en el
que se apo y aban.
Mark Fisher dibujo de otros modos de vida
Mark Fisher centro de información
A+U 74 02 [1974] Vol4 Nº38
Construcciones neumá ticas. Manual de
arquitectura hinchable. Thomas Herzog. 1976
C2.25 C2.26 C2.27
62
dennis oppenheim parallel stess- a ten minute performance piece ma y o 1970
C2.28
63
¿ 4Xp HQWHQGHPRV SRU OtPLWH"< D KHPRV YLVWR TXH +HLGHJJHU OR
planteaba como el inicio del espacio, los griegos también daban
HVDGH¿QLFLyQ \SRU WDQWRWHQGUHPRV TXHFRPSUHQGHU HOHVSDFLR
desde donde empieza y las relaciones que provoca.
'HQWUR GH HVWD OtQHD GH SHQVDPLHQWR HV LPSRUWDQWH KDFHU XQD
lectura de los textos que recogen estas ideas ya que nos pueden
dar una forma de entendimiento aplicable para el límite.
3DUDOD GH¿QLFLyQGH HVWHFRQFHSWR GHOtPLWH WHQHPRVTXHKDFHU
OD OHFWXUD GH XQ WH[WR IXQGDPHQWDO ³&RQVWUXLU KDELWDU SHQVDU´ GH
Martin Heidegger , un texto que sirve de cimiento en gran medida
a la arquitectura moderna, el concepto que vamos a tratar de
H[SOLFDUTXHUHODFLRQDOtPLWH\KDELWDQWH
(VWHWH[WRHVWDEOHFHODUHODFLyQGHOKHFKRGHKDELWDU\FRQVWUXLU
con la esencia de espacio y existencia. Nosotros construimos el
HVSDFLR KDELWiQGROR GH WDO PDQHUD TXH OD SULPHUD IRUPD GH OtPL WH
HV HO SURSLR LQGLYLGXR FRQ OD HOHFFLyQ GH KDELWDU XQ HVSDFLR H Q
cuanto se establece en un lugar se aposenta y dice que empieza
D VHU DOJR 'H HVWD PDQHUD HO OtPLWH OR PDUFD HO KDELWDU KDELWDU
da esencia al espacio y por tanto genera la existencia de un
espacio.
Esta existencia por tratarse de una idea no tiene materia una
YH] HVWDEOHFLGR HO OXJDU VH PDWHULDOL]D FRQ OD FRQVWUXFFLyQ
9 LVXDOL]DQGR HVWD LGHD SRGHPRV HQWHQGHU TXH HO VHU KXPDQR
genera el espacio y puede o no construirlo, la esencia de este
es el modo en que genera la esencia del mismo, un espacio es
un espacio porque elegimos que ese sea el espacio, generamos
XQDVHULHGHQRUPDVTXHGRWDQGHVLJQL¿FDGRDOHVSDFLR
(Q HVWH WH[WR SRGHPRV KDFHU GLIHUHQWHV LQWHUSUHWDFLRQHV QR
obstante lo esencial es que encontramos una forma de entender
HO HVSDFLR HVH HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR TXHGD GH¿QLGR \ FRPR VH
llega a él mediante una forma de existencia.
1R HVHO KHFKR GHKDELWDU HQ VL ORTXH KDFH TXHHO HVSDFLR VHD
VLQR HO KRPEUHTXH ORKDELWDpO TXHFRQ VXVROD SUHVHQFLDKDFH
que ese espacio sea un espacio y no otra cosa, por tanto la
HVHQFLD GHO OtPLWH HV TXH HO KRPEUH HVWH HQ pO /D DUTXLWHFWXUD QR
HV XQD PiTXLQD TXH WLHQH XQ XVR WLHQH XQ XVR SRUTXH HO KRPEUH
la utiliza, creando de ella una m áquina. La simple presencia d el
VHUKXPDQRFDPELDUDGLFDOPHQWHODQRFLyQGHOHVSDFLR
(O OtPLWH GH¿QLGR SRU +HLGHJJHU HV HO OXJDU D SDUWLU GH GRQGH D OJR
HPSLH]D D PDQLIHVWDUVH OD SULPHUD LPSUHVLyQ TXH VH REWLHQH GHO
REMHWR (VWDLPSUHVLyQ HVOR TXH PDUFDHO LQLFLRGHO HVSDFLR SH UR
esta percepci yQQRWLHQHSRUTXpVHUYLVXDOQLWDPSRFRPDWHULDO
el límite genera relaciones más profundas HQWUH HO KRPEUH \ HO
inicio del espacio
habit ar y construir con la
esencia de espacio y existencia
el hombre que lo habit a, él que
con su sola presencia hace que
ese espacio sea un esp acio
64
nuev a visión
nuevos programas
nuev a vida
nuev as formas
UN-House. Reyner Banham y François d’ Allegret . 1965
C2.29
65
espacio no solo ser el inicio de algo, es el inicio pero tambié n
el nexo entre el comenzar a ser y el ser . Liga la esencia del
HVSDFLR FRQ HO HVSDFLR GH HVWD LPSUHVLyQ HV GHVGH OD TXH
QRVRWURV LQWHUSUHWDPRV HO HVSDFLR \D TXH OD FRQVWUXFFLyQ PHQWDO
que asocia el comenzar del espacio y el espacio.
Para proyectar espacios de forma inmaterial podemos emplear
HVWH FRQFHSWR GH QH[R HQWUH KDELWDU \ FRQVWUXLU HO HVSDFLR
generar esta forma de proyectar y entender la arquitectura de
RWUDIRUPD MXJDPRV FRQRWUR WLHPSRRWUD HVHQFLD PiVSURIXQGD
que nos permite generar espacios sin materia sino recurriendo
a la esencia del espacio. Con este mecanismo conseguimos
TXH HO OtPLWH VHD HVSDFLR \ KDELWDQGR HVWH HVSDFLR OR KDFHPRV
propio, con ello transcendemos la barrera más elemental de la
IRUPDDGTXLULHQGRPiVFRPSOHMLGDGHQQXHVWUDVVROXFLRQHV
/D DUTXLWHFWXUD GHO PRYLPLHQWR PRGHUQR SHUGLy HVWD SHUFHSFLyQ
VLPSOL¿FDQGR DO Pi[LPR FRQFHSWRV HUD QHFHVDULR SRU HO FRQWH[WR
KLVWyULFR HQ HO TXH VXUJLy VH EXVFDED XQD OLPSLH]D IRUPDO FRQ
XQ OHQJXDMH PDWHULDO GH UXSWXUD FRQ OD WUDGLFLyQ FRQVLJXLHQGR T XH
PHGLDQWH RWUD PDWHULDOLGDG VH FRQ¿JXUDED XQ HVSDFLR PRGHUQR
que rompía con las barreras tradicionales. Esta idea se queda
en la forma y en la materia del espacio, podemos entender el
espacio fuera de eso y programas más antiguos adquirían más
FRPSOHMLGDG TXH SRVWXODGRV PRGHUQRV (VWR HV DVt SRUTXH HO
HVSDFLR GLDORJD FRQ HO LQGLYLGXR \D TXH HO KRPEUH HV HO TXH
genera el espacio.
&RQFHSWRV TXH OLJDPRV DO OtPLWH VRQ OD UHODFLyQ OD SVLFRORJtD
OD SHUFHSFLyQ ODV IRUPDV GH KDELWDU HO OXJDU OD LQGLYLGXDOLG DG
HQWUH RWURV PXFKRV HVWD IRUPD GH SHUFHSFLyQ GHO HVSDFLR QRV
posibilita entender el espacio de forma más amplia. Preocuparno s
por otros aspectos importantes de dotan al espacio de forma si n
QHFHVLGDG GH PDWHULD R SHUPLWHQ OD UHFRQYHUVLyQ HVSDFLDO GHVGH
XQ SXQWR GH YLVWD DEVWUDFWR FXLGDU DVSHFWRV FRPR OD XQLyQ
UHODFLyQ HO FDRV \ HO HQFXHQWUR SDUD JHQHUDU PHFDQLVPRV GH
SUR\HFWR 9LQFXODU DO VXMHWR HO HVSDFLR \D TXH HV HO KDELWDQWH
del espacio y gracias a él se limita dando origen a la forma
DUTXLWHFWyQLFD 3DUHFH HYLGHQWH TXH HO VXMHWR HQ ~OWLPDLQVWDQF LD
KDELWDODDUTXLWHFWXUD
Heidegger se hace est as pregunt as:
W arhol factor y Richard A vedon -Andy W arhol
and Members of The Fa ctory , New
C2.30
¿Qué es habit ar?
¿En Qué medida el construir pertenece al habit ar?
El construir tiene como met a el Habit ar
“No es Habitar como hecho físico lo que nos posibilita
aposentarnos de un espacio no es el concepto de habitar
sino el sentir propio, albergar al hombre.” 18
El sentimiento de pertenencia es la primera forma de esencializar
un espacio, de forma abstracta el espacio no es nada, solo
FXDQGR HO KDELWDQWH KDELWD HO HVSDFLR KDFLpQGROR VX\R FDPELD
OD QRFLyQ SULPDULD GH GLFKR HVSDFLR (O VXMHWR GH¿QH HO OtPLWH
genera el espacio pero, para generar el espacio no basta solo
FRQ KDELWDU XQ OXJDU WLHQH TXH VHQWLU VX\R HVH OXJDU WLHQH TXH
VHQWLUVHSDUWHGH pOSDUDSRGHU KDELWDUOR'HHVWD IRUPDHOOtP LWH
QR HV HO ¿QDO QL HO SULQFLSLR QR HV DOJR LQWHUPHGLR HV ODV WU HV
FRVDVDODYH]HVXQDVXSHUSRVLFLyQGHOLQLFLRHO¿QHOQH[RGH
uno y otro, de esta manera no solo es una cosa es todas a la
vez.
¢$OEHUJDU\DHQVLJDUDQWL]DTXHDFRQWH]FDHOKDELWDU"
³5HODFLyQ GH ¿Q \ PHGLR HO KDELWDU FRPR ¿Q \ HO FRQVWUXLU FRPR
PHGLR 'HVFRQ¿JXUDPRV más relaciones esenciales, no solo es
el medio construir ya es habitar .”
Los usuarios construyen el espacio, el espacio nos alberga,
SHUR FRQ HVWR QR VH JDUDQWL]D OD XQLyQ GH XVXDULR \ OXJDU /DV
UHODFLRQHVHVHQFLDOHVVRQ ODVTXH PDUFDQODHVHQFLD GHOKDELWDU
\FRQVWUXLU 6LHQGRHOFRQVWUXLU ODIRUPDTXH WHQHPRVGH KDELWD U
FRQVWUXLPRVKDELWDQGR \KDELWDPRV FRQVWUX\HQGRHO HVSDFLRHV
un segundo proceso derivado del primer acto de sentir propio un
OXJDU SDUDKDELWDUFRQVWUXLPRV
/D HVHQFLD GHO KDELWDU HV GH¿QLGD FRPR KDELWDU MXQWD D ODV
FRVDV KDELWDU HVSDFLRV LQWHUPHGLRV SRUTXH HO HVSDFLR HV DOJR
TXH VLHPSUH HVWi ÀDQTXHDGR SRU FRVDV TXH HVWiQ MXQWR D pO
HO VXMHWR DUTXLWHFWyQLFR JXDUGD FRQ VX SUHVHQFLD \ UHODFLyQ OD
esencia del propio espacio. Estamos rodeados de elementos,
nuestra presencia altera la forma en la que entendemos estos
REMHWRV \ FUHDPRV ORV HVSDFLRV D SDUWLU GH HVWD SUHVHQFLD OD
UHODFLyQ REMHWROXJDU YLHQH GDGR SRU HO KDELWDQWH (O LQWHUPHGLR
HV OD UHODFLyQ HQWUH HO LQLFLR \ HO ¿Q SRU HOOR XQ HVSDFLR LQW HUPHGLR
HVHOQH[RGRQGHOLPLWDQHVHQFLDSULQFLSLR\¿Q
Como decía Heidegger “El habitar es más bien siempre residir
18 0DUWLQ +(,'(**(5 ³&RQVWUXLU KDELWDU SHQVDU´ HQ &RQIHUHQF LDV \ DUWtFXORV
(GLFLRQHVGHO6HUEDO%DUFHORQDS
“To us, Rain Room is a reflection of
crea tive courage, trust , and a belief
tha t all of us ha ve the ability to affect
any environment we choose to step
into,”
Random Interna tional. Rain Room.
2012.MOMA
C2.32
C2.31
67
junto a las cosas, el habitar como cuidar , guarda (custodia)
la cuaternidad en aquello junto a lo cual los mortales residen
en las cosas.
5DXP HVSDFLR QRPEUD VX YLHMR VLJQL¿FDGR 5DXP UXP TXLHUH
decir lugar franqueado para población y campamento. Un
espacio es algo Aviado (espaciado) algo a lo que se le ha
franqueado espacio. Ósea dentro de una frontera en griego
péras.
La frontera no es aquello en lo que termina algo sino como
sabían los griegos donde comienza a ser lo que es, comienza
su esencia.”
/RV HVSDFLRV UHFLEHQ VX HVHQFLD GHVGH HO OXJDU \D TXH DO KDELWD UORV
convertimos el lugar en espacio y marcamos su esencia.
En primer lugar marcamos las ideas y los lugares, al
transformarlos nos apropiamos de ellos apropiarnos de ellos,
como segundo paso creamos el lugar a partir de estas ideas
\ OXJDUHV HO OXJDU QR HV HO HVSDFLR HV XQ FRQMXQWR GH LGHDV \
premisas que marcamos donde vamos a desarrollar la vida, con
OD VXPD GH HVWRV OXJDUHV YDPRV FUHDQGR OD H[WHQVLyQ TXH QRV
SHUPLWHKDELWDU (OHVSDFLRHVSRUWDQWRXQHOHPHQWRLQWHUPHGLR
TXH QRV SRVLELOLWD OD GHOLPLWDFLyQ GH OR TXH HV OXJDU \ HO OXJD U
TXH KDELWDPRV SRU HOOR HV XQ HVSDFLR LQWHUPHGLR HO QH[R HQWUH
KDELWDU\VHU HOHVSDFLRFRPRH[WHQVLyQKDELWDGD
'H HVWD IRUPD OD FRPSOHMLGDG QHFHVDULD SDUD GHVDUUROODU HO
HVSDFLR YLHQH GDGD SRU OD FUHDFLyQ GHO HVSDFLR KDELWiQGROR
HO VXMHWR VH DSURSLD GHO OXJDU KDFLpQGROR VX\R 1R JHQHUH XQD
IURQWHUD VLQR OD XQLyQ HQWUH VHU \ KDELWDU QXHVWUR OtPLWH YLHQ H
GDGRSRU HOVXMHWR TXLHQFUHD HOHVSDFLR KDELWiQGRORKDFH VX\R
el espacio, se apropia del límite no necesita de nada más para
permitir el desarrollo de la vida.
Esta idea la podemos encontrar si analizamos una serie de
HMHPSORV TXH D¿UPDQ HVWD LGHD QR VROR HQ HO SODQR DUTXLWHFWyQLFR
VLQR WDPELpQ VRFLDO \ FXOWXUDO /D IRUPD HQ TXH HO VXMHWR HQWLH QGH
algo es lo que da la posibilidad de cambio, el apropiarse de lo s
espacios y cambiar la realidad de forma inmaterial, mediante
XQDFRQVWUXFFLyQH[LVWHQFLDOGHOHVSDFLR
+HLGHJJHU GH¿QH HO HVWDEOHFLPLHQWR HQ HO OXJDU “El
establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento.
Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo
técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo
tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese
lugar , que precede a su invención o que la causa. Por ello,
no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar” 20
19 ibidem
20 ibidem
albergar al hombre
El habit ar es más bien siempre
residir junto a las cosas
el espacio nos alberga
68 Zhang Huan - Famil y Tree (2001)
C2.33
69
2.3 Definición de Límite
/D QHFHVLGDG TXH VXE\DFH HQ WRGR VHU KXPDQR GH FRQWURODU VX
entorno, de marcar el lugar donde lleva a cabo su vida, es lo q ue
VLHPSUHVHKDHQWHQGLGRSRUOtPLWH
(O VHU KXPDQR QHFHVLWD GHOLPLWDU VX HVSDFLR GH DOJXQD PDQHUD
el entorno que nos rodea se delimita mediante este proceso de
DSURSLDFLyQ GHO HVSDFLR GHVGH OD DQWLJHGDG OD +XPDQLGDG
VLHPSUH KD HVWDEOHFLGR IURQWHUDV GHELGR D TXH QRVRWURV
KDELWDPRV HO PXQGR \ HV HQ QXHVWUR KDELWDU GRQGH FUHDPRV
nuestros espacios.
(O VHU KXPDQR KDELWD KDELWDQGR JHQHUD VX FRVPRV (O VXMHWR
GHO HVSDFLR HV HO KRPEUH VLQ KRPEUH QR KD\ HVSDFLR HO VXMHWR
establece las relaciones por las que un espacio se entiende
VLQ HVWDV UHODFLRQHV HO HVSDFLR GHMD GH VHU \ VROR QRV TXHGD OD
HQYROYHQWH IRUPDO GH GLFKR HVSDFLR VL GHVDSDUHFH HO KDELWDQWH
\DQRKD\HVSDFLR
'H OD LGHD GH +HLGHJJHU GH TXH FRQVWUXLPRV HO HVSDFLR KDELWDQGR
\ TXH OD HVHQFLD HVSDFLDO HV OD SUHVHQFLD GHO KRPEUH SRGHPRV
HQWHQGHU TXH HVWDV IURQWHUDV TXH GH¿QLPRV ODV HVWDEOHFH HO
VXMHWR HVWH KDELWDQWH GHO OtPLWH HV HO TXH GRWD GH HVWD HVHQFL D
DO HVSDFLR &DGD YH] TXH FDPELD HO VXMHWR HO OtPLWH FDPELD \D
TXH OD HVHQFLD GH FDGD HVSDFLR VH OD GD VX KDELWDQWH GH WDO
forma que un mismo espacio es entendido de diferente forma
VHJ~Q HO KDELWDQWH TXH OR LQWHUSUHWH HQ FDGD PRPHQWR (VWR
SRGHPRV GHPRVWUDUOR FRQ PXFKRV HMHPSOR TXH LUHPRV YLHQGR
D FRQWLQXDFLyQ HQ GRQGH OD VLPSOH LQWHUSUHWDFLyQ GHO HVSDFLR
cambia profundamente la esencia del espacio.
(O VXMHWR VH DSURSLD GHO HVSDFLR GH HVWD DSURSLDFLyQ JHQHUDPRV
HVWH HOHPHQWR GH QH[RXQLyQ HQWUH OR TXH HPSLH]D D VHU \ GRQGH
algo acaba, por lo tanto las estrategias las da su usuario, y
corresponde al arquitecto que esos límites sean más profundos 21 ,
QR TXHGDUQRV FRQOR HSLWHOLDO OD SLHO R OD VLPSOH PDWHULDOL]DFLyQ
OD PDWHULDOLGDG GHO REMHWR DUTXLWHFWyQLFR HV XQD FRQVHFXHQFLD G H
OD VXFHVLyQ GHSURFHVRV TXH JHQHUDQ XQ HVSDFLR HO HVSDFLR HQ
WDQWR TXH HV XQD LQYHQFLyQ GHO VXMHWR DO DSURSLDUVH GHO PXQGR
SXHGH OOHYDU XQD VHULH GH FRQQRWDFLRQHV \ HYROXFLyQ QR HV OD
materialidad lo que da la esencia al espacio es un elemento más
TXHSRGHPRVLUGH¿QLHQGRDOWHUDQGR
La idea extendida de que el límite es la materia es obvia, lo
SULPHUR TXH YHPRV GH XQ HVSDFLR HV VX PDWHULDOL]DFLyQ HV OD
SULPHUD LPSUHVLyQ TXH QRV OOHYDPRV GHO OtPLWH OR TXH RFXUUH HV
TXH HV HO UHVXOWDGR GH XQ SURFHVR PiV DPSOLR \ FRPSOHMR GH
21 $/2162 *$5&Ë$ ( 6DQ &DUOLQR OD PiTXLQD JHRPpWULFD GH %RUURPLQL 9 DOODGROLG
Universidad de V alladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial etc. referencias a la piel
SURIXQGDFRPRLGHDGHGHOLPLWDFLyQHVSDFLDOYHUSS
albergar al hombre
El habit ar es más bien siempre
residir junto a las cosas
Con Famil y Tree, realizado menos de dos años
después de su mudanza a Nuev a York, Zhang
ofreció su rostro como una superficie en la
que las palabras, los nombres y las historias
relacionadas con su herencia cul tural
est án, literalmente, escrit as. Est a pieza
est á document ada en nueve fotografías que
registran el oscurecimiento gradual de la
cara de Zhang con palabras en tint a hast a que
est á complet amente ennegrecida. La ma yoría
de las palabras se deriv an del antiguo arte
chino de la fisonomía, que busca trazar
rasgos de personalidad y adivinar el futuro
basándose en los rasgos fa ciales de cada uno.
Pero en lugar de dilucidar el carácter y el
destino de Zhang, est as marcas adivina torias
tradicionales en úl tima inst ancia, oscurecen
su identidad bajo una densa capa de
referencias cul turalmente condicionadas.
New Y ork. The Metropolit an Museum of Art .
“Ink Art : P ast as Present in Contemporary
China,” December 9, 2013–April 6, 2014.
el espacio nos alberga
70
este proceso se generan diferentes formas de manifestar esta
frontera.
&RPR \D VH KD DQDOL]DGR HO VHU KXPDQR GH¿QH HO HVSDFLR
KDELWDQGR \ FRQVWUX\HQGR 3RU HOOR WRGRV ORV FDPELRV VRFLDOHV
FDPELRV HQ OD FXOWXUD KDFHQ TXH OD GHOLPLWDFLyQ IRUPDO GH OD
arquitectura se reestructure y cambie.
(OHVSDFLR DUTXLWHFWyQLFROR SRGHPRVJHQHUDU DSDUWLU GHOOtPLW H
HQ VX GH¿QLFLyQ PiV FOiVLFD GHO WH[WR FRQVWUXLU KDELWDU \ SHQVD U
de Heidegger “La frontera no es aquello en lo que termina algo sino
como sabían los griegos donde comienza a ser lo que es, comienza su
esencia.” 22 La arquitectura como elemento se puede generar de
GLIHUHQWHV IRUPDV QR KD\ XQD IRUPD FRUUHFWD R LQFRUUHFWD GH
JHQHUDFLyQ HVSDFLDO SRGHPRV SDUWLU GH HOHPHQWRV DEVWUDFWRV
TXH QR WLHQHQ TXH YHU FRQ HO OLPLWH MXJDU FRQ ODV IRUPD \ OXHJR
GRWDUOH GH XQ SURJUDPD HQ IXQFLyQ GH ODV QHFHVLGDGHV TXH
tengamos que solventar , esta forma no es menos correcta que
GHMDU DO KDELWDQWH GH¿QLU VX HVSDFLR \ YHU FRPR HYROXFLRQD HO
HVSDFLR DO¿QDO HVOD PLVPDLGHD GHJHQHUDFLyQ \ HOREMHWLYR H V
el mismo, dar esencia la espacio, dar comienzo al espacio.
Esto nos lleva a preguntarnos ¿qué es la esencia de la
arquitectura?
1R KD\ XQD UHVSXHVWD D HVWR HO HVSDFLR HV XQD SDUWH GH OD
DUTXLWHFWXUD SHUR KD\ PXFKDV PiV SHUR VL HV UHOHYDQWH SRU WDQWR
OD JHQHUDFLyQ GH HVSDFLR VHJ~Q +HLGHJJHU OD HVHQFLD FRPLHQ]D
HQHOOtPLWHSRUHOORODJHQHUDFLyQHVXQDIRUPDGHPDQLSXODFLyQ
GHO OtPLWHHO HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR HVXQ SURFHVR GH GLIHUHQWHV
UHODFLRQHV UHODFLRQHV GH FyPR OLPLWDQ HQWUH Vt ORV HVSDFLRV H V
XQ HOHPHQWR TXH VH JHQHUD D SDUWLU GH OD UHODFLyQ SRU WDQWR OD
UHODFLyQ VXMHWR DUTXLWHFWyQLFR \ OLPLWH DUTXLWHFWyQLFR HV OR T XH
conforma los espacios.
/RV SURFHVRV GH UHODFLyQ \ XWLOL]DFLyQ GH ORV HVSDFLRV HV HQ
GRQGH SRGHPRV GHPRVWUDU HVWD LGHD GH FyPR VH HQWLHQGH
XQ HVSDFLR GH FyPR SRGHPRV WUDQVIRUPDU OD HVHQFLD GH HVH
HVSDFLRVLPSOHPHQWHFDPELDQGRORVSURFHVRVGHUHODFLyQ
(V HQ OD UHODFLyQ \ OD XWLOL]DFLyQ GH ORV REMHWRV HQ GRQGH SRGHPRV
ver el límite.
Aldo van Eyck en sus parques infantiles situados en Ámsterdam
VRQ XQ HMHPSOR PX\ FODUR GH HVWD QRFLyQ (Q XQD pSRFD GH
UHFRQVWUXFFLyQ QRV HQFRQWUDPRV FRQ HVSDFLRV UHVLGXDOHV VLQ
XVR HVSDFLRV GH GHVHFKRYDFtRV GHQWUR GHO HVSDFLR (Q HVWRV
HVSDFLRV VROR FRQ OD LQFRUSRUDFLyQ GH XQ VXMHWR FUHDPRV QXHYRV
límites y nuevos usos.
22 Ibidem op cit
71
Dotamos de esencia a ese espacio, esencia entendida por
XVR SHUR HO KDELWDU UHTXLHUH GDU XVR D HVH HVSDFLR TXH KHPRV
delimitado. Un espacio que no es necesariamente material,
FRPRSRGHPRVYHUHQHVWHHMHPSOR
Ni el espacio, ni la forma, ni el material, lo que dio cualidad al
HVSDFLR IXH OD UHODFLyQ \ OD DSURSLDFLyQ SRU SDUWH GHO XVXDULR
'HHVWDIRUPDSRGHPRVFRQ¿JXUDUQRVRWURVPLVPRVXQHVSDFLR
DUTXLWHFWyQLFR VLQ QHFHVLGDG GH PHGLR DOJXQR SRGHPRV
PHMRUDU QXHVWUR HQWRUQR GRWDQGR DO HVSDFLR GH QXHYRV OtPLWHV
apropiarnos de él y dotarlos de un contenido diferente.
(VWH HMHPSOR QRV RIUHFH XQ FRQFHSWR IXQGDPHQWDO OD FUHDFLyQ
espacial no es material, para crear espacio no necesitamos
medios materiales, la materialidad es consecuencia del proceso
QR QHFHVLWDPRV QDGD PiV TXH KDELWDU HO HVSDFLR KDFHUOR QXHVWUR
sin materialidad conseguimos crear un espacio que tiene un uso
\UHODFLRQHVHOYDFtRODIDOWDGHXVR\ODSURSRVLFLyQKDFHQ TXH
el límite sea un espacio.
+DELWDQGR HO OtPLWH FRQVHJXLPRV FUHDU XQ HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR
un elemento de nexo entre diferentes relaciones que sin soporte
material puede crear un elemento para la vida de las personas.
/D WUDQVIRUPDFLyQ GHO OtPLWH WLHQH XQ SRWHQFLDO PX\ JUDQGH \ TX H
enriquece nuestro cosmos y dota de esencia al espacio.
2WURV HMHPSORV GH HVWD IRUPD GH HQWHQGHU HO HVSDFLR OD SRGHPRV
encontrar en experiencias artísticas y sociales que se apropian
del medio de formas diferentes y generan situaciones puramente
DUTXLWHFWyQLFDV
Como confirma el título, este trabajo hace referencia
a Parallel Stress 1970 (T a te T12403) del artist a
est adounidense Dennis Oppenheim (1938-2011). El
trabajo de Oppenheim consiste en un par de fotografías
en blanco y negro y un breve texto explica tivo que se
muestra en una formación de columna que, en conjunto,
document a dos actuaciones breves llev adas a cabo
por el artist a en páramos industriales de Nuev a York.
En la imagen superior, se represent a a Oppenheim
colgando en toda su extensión en forma de V entre dos
paredes hechas de bloques de hormigón de brisa. En la
imagen inferior, que se parece mucho a la fotografía
de Young , Oppenheim se encuentra boca abajo en una
gran inmersión entre dos montículos de tierra en un
sumidero abandonado en Long Island. Mientras que
el trabajo de Oppenheim se realizó en sitios urbanos
decadentes, la fotografía de Y oung dest aca la rápida
expansión urbana que tiene lugar en los EAU . Del
mismo modo, la ap ariencia de Oppenheim (usa jeans y
bot as en Parallel Stress) ha sido reemplazada por la
vestiment a de negocios de Young , que refleja un cambio
de las economías industriales tradicionales hacia la
cul tura corpora tiv a contemporánea.
3DUDOOHO 6WUHVV HV XQD GH YDULDV REUDV TXH PDUFDQ XQ FDPELR HQ OD SUiFWLFD GH 2SSHQKHLP GH ODV LQWHUYHQFLRQHV
UDGLFDOHV HQHO SDLVDMHTXH FUHyD ¿QHV GHOD GpFDGDGH T XH VHLGHQWL¿Fy FRQHO PRYLPLHQWRGHQRPLQDGR
(DUWK $UWR/DQG $UWKDVWDRWURPRYLPLHQWRVHPLQDOGHQRPLQDGR$UWH&RUSRUDOeOFRPHQWy
/DV REUDV DO DLUH OLEUH H[LJtDQ XQ GLiORJR FRQ HO WLHPSR HQ IRU PDV TXH HO DUWH QR KDEtD KHFKR DQWHV )XHURQ
XQD HQpUJLFD GHVYLDFLyQ GH ORV HQWRUQRV \ FRQWH[WRV DUWtVWLFRV WUDGLFLRQDOHV /DPHQWDEOHPHQWH HO WUDEDMR VH
FRQYLUWLy UiSLGDPHQWH HQ XQD SRVWXUD XQ UHFLFODMH GH H[SUHVLRQ HV HVFXOWyULFDV DEVWUDFWDV (OHJt XQ FXUVR
XQ DFWR GLDEyOLFR SDUD HOXGLUOR (QFRQWUp HVWD RWUD DJLWDFLyQ HO FXHUSR \ VHQWt TXH D PHQRV TXH WXYLHUD OD
RSRUWXQLGDG GH VHJXLUOR PH GHFHSFLRQDUtD SDUD VLHPSUH 1R SXGH HYLWDU HVWLUDUPH KDFLD pO (PSHFp XQ
GLiORJR HQWUH KHULGDV WHUUHVWUHV \ FLFDWULFHV HQ PL FXHUSR /XHJR HQ REWXYH HO HTXLSR GH YLGHR \
FRPHQFpDJUDEDUDFWLYLGDGHV(DUWK $UWHYROXFLRQyUiSLGDPHQWH HQ%RG\DQG3HUIRUPDQFH $UWSDUDPt
las obras al aire libre exigían un
diálogo con el tiempo en formas que el
arte no había hecho antes. Fueron una
enérgica desviación de los entornos y
contextos artísticos tradicionales. un
diálogo entre "heridas terrestres" y
cica trices en mi cuerpo ...
C2.34 C2.35 C2.36
72
$UWLVWDV FRPR 0DULQD$EUDPRYLü ([SHULPHQWDQ FRQ HVWD IRUPD
de entender de formas diferentes el espacio, donde el límite lo
establece la propia persona.
“The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.” – Robert
A yers in conversa tion with Marina Abramović
³,PSRQGHUDELOLD´0DULQD $EUDPRYLF\8OD\
³(O S~EOLFR HQWUD HQ HO PXVHR WLHQH TXH SDVDU GH ODGR SRU HO
pequeño espacio entre nosotros Cada persona que pasa tiene
TXHHOHJLUFXiOGHORVGRVGDODFDUD´
(Q HVWD SLH]D DUWtVWLFD $EUDPRYLF HQFDSVXOD DO VXMHWR GH XQD
forma muy interesante. La artista y su compañero Ulay , se
muestran completamente desnudos a la vista del público, ellos
VH SUHVHQWDQ D ORV TXH OOHJDQ H[SORUDQGR OD UHDFFLyQ GH OD JHQWH
que pasa a través de ellos. El efecto que causan en el asistent e,
TXHHVHQUHDOLGDGHOVXMHWRGHODSHUIRUPDQFH
Lo importante no son ellos, sino el público que tiene que elegi r
dos importantes posibilidades.
Primero, el visitante tiene que elegir si entra o no entra en e l
museo.
Segundo el visitante debe elegir a quien de los dos se enfrenta
cuando entra, tiene que elegir a quien da la espalda y con quie n
se pone cara a cara.
“Imponderabilia ”, Marina Abramovic y Ula y , 1977
C2.37
73
(O KHFKR GH TXH ODV GRV SHUVRQDV GH OD HQWUDGDHVWpQ GHVQXGDV
LPSOLFDTXHODGHFLVLyQVHDFULWLFD\DTXHODVUHDFFLRQHVQRV RQ
VROR SURGXFWR GH XQD GHFLVLyQ VLQR TXH ODV FRQQRWDFLRQHV TXH
PDUFDHVWDDSUR[LPDFLyQHVFUXFLDOSDUDODGHFLVLyQ
(Q HVWH FDVR VH HVWi MXJDQGR FRQ ODV UHODFLRQHV VRFLDOHV \ OD
EDVHV FXOWXUDOHV SDUD OD HOHFFLyQ OD VLPSOH SUHVHQFLD GH VXV
FXHUSRV GHVQXGRV \ GHFLGLU D TXLpQ PLUDU KDFHQ TXH XQD
HQWUDGDD XQPXVHR VHFRQYLHUWD HQDOJR PiV (VWHHVSDFLR KD
FDPELDGR VROR FRQ OD LQWURGXFFLyQ GH XQ IDFWRU TXH DOWHUD ODV
UHJODVGHGLFKRHVSDFLR
Con esta experiencia espacial, se expresa nuestro entendimiento
GH OR TXH XQD SHUVRQD HQ S~EOLFR VH PDQL¿HVWD HV GHFLU WRGRV
WHQHPRV TXH LQWHUDFWXDU FRQ ORV GHPiV /D VXEVLJXLHQWH UHDFFLyQ
TXHVH SURGXFH SRUOD UHODFLyQGH ORV GLIHUHQWHVVXMHWRV HV FODYH
para poder ver este proceso de cambio espacial. A pesar de que
cada persona es distinta, ciertas variables siempre se repiten
GHO PLVPR PRGR \ DOWHUDU HVWDV YDULDQWHV KDFH TXH HO VXMHWR
WHQJD TXH FDPELDU \ SRU WDQWR FDPELH HO HVSDFLR (O KHFKR GHO
desnudo siempre genera incomodidad e inseguridad para las
personas. Por ello, esto incorpora a un espacio unas ideas que
GH SDUWLGD QR WLHQH \ TXH KDFHQ TXH VH DEUDQ ODV SRVLELOLGDGHV
GHLQWHUSUHWDFLyQHVSDFLDO
Para los artistas esto era claro ya que en la entrada se podía
leer:
“Imponderable. Such imponderable human factors as
one’ s aesthetic sensitivity/the overriding importance of
imponderables in determining human conduct”
³¶,PSRQGHUDEOH 7 DOHVIDFWRUHVKXPDQRV LPSRQGHUDEOHVFRPROD
VHQVLELOLGDG HVWpWLFD GH XQR OD LPSRUWDQFLD SULPRUGLDO GH ORV
LPSRQGHUDEOHVHQODGHWHUPLQDFLyQGHODFRQGXFWDKXPDQD´
Un factor que es difícil o imposible de estimar o evaluar , como la
VHQVLELOLGDGHVWpWLFD GHOVXMHWR HVGHFLUVX SURSLDDSDULHQFLD VX
cuerpo, es lo que determina de una forma primordial la conducta
KXPDQD FRPR QXHVWUD FRQGXFWD VH YH FRDFFLRQDGD SRU OD
SUHVHQFLD GHO FXHUSR KXPDQR /RV FRQYHQFLRQDOLVPRV VRFLDOHV
se pueden alterar , simplemente alterando las condiciones de
FRQWRUQR\GRWDQGR DOHVSDFLRGHQXHYDVUHJODV TXHKDFHQTXH
HOPRGRGHKDELWDUYDUtH
(VWH KHFKR QRV JHQHUD XQD VHULH GH GHFLVLRQHV TXH HO VXMHWR GHE H
tomar , decisiones inusuales. La mayoría de los visitantes que
HQWUDEDQ GDEDQ OD FDUD D$EUDPRYLF HVWR FRQQRWD OD VXJHVWLyQ
KDFLD HO GHVQXGR IHPHQLQR FUHDQGR XQD VHQVDFLyQ GH VHJXULGDG
IUHQWHDXQKRPEUHGHVQXGR
74
/D IRUPD GH PLUDU D ORV GRVVXMHWRV WDPSRFR HV GLUHFWD VH PLUD
DO IUHQWH \ VH HYLWD HO FRQWDFWR FRQ ORV RMRV GH ODV GRV SHUVRQDV
que están a la entrada.
Con la recogida de todas las reacciones por la cámara, la gente
desnuda no es la más vulnerable sino que se invierten esos role s
convirtiendo a las personas vestidas en las que verdaderamente
WLHQHQ TXH HOHJLU \ KDFHU GHFLVLRQHV VHQFLOODV SHUR D OD YH]
trascendentales. Deben elegir entrar o no, mirar o no mirar , a
quien mirar , como mirar , que actitud tomar , también se ven los
DVSHFWRV VRFLDOHV GH FyPR DFWXDU FRPR LQWHUSUHWDU HO IHQyPHQR
7 RGR HVWR KDFH TXH ORV VXMHWRV GHO HVSDFLR QR VHDQ ORV GRV
SHUVRQDMHV GHVQXGRV VLQR WRGRV ORV YHVWLGRV TXH HQWUDQ R QR DO
PXVHR 4XH VRQ ORV TXH JHQHUDQ HO IHQyPHQR VRQ ORV TXH WLHQHQ
TXHGH¿QLU HO HVSDFLRFUHDU ODV UHODFLRQHV \GH VXV DFFLRQHV H V
GRQGHVHPDQL¿HVWDHVWHIHQyPHQRGHWUDQVIRUPDFLyQ
(VWDSHUIRUPDQFH FDPELDOD UHODFLyQGHO HVSDFLR\WUDQVIRUPD HO
OtPLWH SDUD FDPELDU OD VHQVDFLyQ GHO XVXDULR HQ HVH PRPHQWR /D
VROD SUHVHQFLD GH XQD SHUVRQD DOWHUD HO OtPLWH DOWHUD OD SHUFHSFLyQ
\ODUHODFLyQGHORV PLVPRV&UHDQGRXQ IHQyPHQRTXHDOWHUD HO
espacio. Como una puerta puede dialogar con alguien, y como
pueden alterarse todos los conceptos relacionados con un
espacio.
6H DOWHUDQ WDQWR OD SHUFHSFLyQ FRPR ODV UHJODV GH FRQGXFWD
incluso los que a priori son los que van desnudos son los que
FRQWURODQ OD VLWXDFLyQ \ ORV YHVWLGRV VRQ ORV TXH UHDOPHQWH VRQ
YXOQHUDEOHV (VWH HMHPSOR PXHVWUD FODUDPHQWH TXH OD HVHQFLD
GH XQ HVSDFLR OD FRQ¿JXUD HO KDELWDQWH \ ODV UHODFLRQHV TXH
establece.
Estas experiencias nos demuestran que el límite tiene un carácter
existencial, está ligado al usuario y crear límites depende del
propio usuario.
Según Derrida para estrableceres en un lugar implica: “El
establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento.
Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo
técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo
tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese
lugar , que precede a su invención o que la causa. Por ello,
no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar” 23
(VWDEOHFHU XQ OXJDU FRPLHQ]D VLHPSUH FRQ XQ DFWR GH DSURSLDFLyQ
XQ SULPHU PRPHQWR HQ GRQGHXQ HOHPHQWR FRQFUHWR GHMD GHVHU
DOJR \ HQ GRQGH QRVRWURV GHFLPRV TXH KD\ RWUD FRVD HQ GRQGH
23 ©$UFKLWHWWXUHRYH LOGHVLGHULRSXz DELWDUHªHQWUHYLVWDGH (YD0H\HUHQ IHEUHURGH
'RPXV DEULO SS LQFOX\H XQD WUDGXFFLyQ DO LQJOpV (Q '(55,'$ - 1R HVFULER VLQ OX]
DUWL¿FLDO&XDWURHGLFLRQHV9 DOODGROLGSS(GL FLyQGLJLWDOGH'HUULGDHQFDVWHOODQR
Ausencia de Sujeto de Michael Somoroff
es unconmovedor homenaje al trabajo
del legendario fotógrafoAugust
Sander, Gente del Siglo XX. Es una
profunda yp asional medit ación
sobre la memoria, la imaginación,
laresistencia humana y la crea tividad.
La originalidad de este trabajo se
basa en el entusiasmode Somoroff por
la observ ación y la interpret ación.
Ausencia de Sujeto permite revisionar la
obra de AugustSander, haciendo posible
comprender la riqueza de laintención
de Sander. En cada una de las imágenes
deAugust Sander, Michael Somoroff
ha borrado los sujetosdejando sólo
el fondo. La revolución digit al ha
centrado laa tención en su potencial
p ara la manipulación. A tra vésdel uso
del softw are, Somoroff ha sacado de
la foto loque siempre hemos creído que
era un “elemento esencial ”-el sujeto,
el retra to. Los fondos de las imágenes,
antesconsiderados fragmentos
secundarios, ahora seconvierten
en los motivos princip ales. Han
sidotraducidos en imágenes tot almente
concebidas de nuevo, que just amente
pertenecen al idioma “post moderno”.
La exposición Ausencia de Sujeto es un
ejemplo perfectodel delicado equilibrio
entre la alquimia y la investigación.
En sentido conceptual y humanístico,
cada una de lasimágenes de Somoroff
demuestra el poder persuasivo y
laestética de la obra de Sander incluso
cuando f al t a elsujeto humano .
DOSSIER DE PRENSA EXPOSICIÓN Ausencia
de Sujeto Michael Somoroff August
Sander
75
HO KRPEUH VH DGXHxD GH VX HQWRUQR FRQVLJXLHQGR GHOLPLWDU VX
espacio, delimitar lo que va a ser y lo que va a empezar a ser . E l
espacio se crea a partir del límite porque nosotros lo necesitamos
para marcar nuestra presencia. Este aspecto que marca el
FRPLHQ]RJHQHUDGLYHUVDVIRUPDVGHKDELWDU
(Q HVWD UHSUHVHQWDFLyQ DUWtVWLFD VH SRQH DO VXMHWR HQ XQD
VLWXDFLyQ GH FRQIURQWDFLyQ GRQGH HO HVSDFLR VH YH DOWHUDGR
SRU HVD SUHVHQFLD GHO FXHUSR KXPDQR XQ HVSDFLR GH WUDQVLWR
VH FRQYLHUWH HQ XQR GH HVWDQFLD FRQVHUYDQGR HO SURSyVLWR SDUD
el que fue concebido pero al incorporar una nueva variante se
FRQVLJXH TXH HO HVSDFLR DGTXLHUD WHQVLyQ \ GUDPDWLVPR (YRFD
los sentidos, evoca tensiones, evoca sentimientos que producen
XQDDOWHUDFLyQHVSDFLDO\WHPSRUDOGHOOXJDU
(VWR LPSOLFD XQD IRUPD GH YLVLyQ GLIHUHQWH FRQYHUWLU HO HVSDFL R
HQ DUWH OD WHQVLyQ HQ SDVLyQ \ OD LQFRPRGLGDG HQ HO REMHWLYR G H
ODDFFLyQ
August Sander 1928 ausencia de sujeto de MichaelSomoroff 2007
C2.38
C2.39
C2.40
76
Median te la escritura en el cuerpo o si alguien escribe sobre él
podemos conseguir también un cambio en la realidad. Usando
el primer límite, nuestra propia corporeidad podemos alterar el
espacio.
(O ¿OP GH 3HWHU *UHHQDZD\ 7KH SLOORZ ERRN (VWD PDJQt¿FD
película se adentra en la cultura asiática, en especial la cultura
MDSRQHVD HQ OD TXH H[SHULPHQWD JHQHUDQGR XQD HVWpWLFD YLVXDO
PX\ SRWHQWH KDFLHQGR XQD PH]FOD GH OD VROHPQLGDG GH OD FXOWXUD
TXHUHSUHVHQWD ODEHOOH]D HVWpWLFDGHHVWD FXOWXUD\ VXOHQJXD MH
YLVXDO SURSLR (Q HVWH ¿OP VH SUHVHQWD XQ DPELHQWH HQIHUPR FRQ
unas formas de vida fuera de lo convencional, escenas morbosas
\ H[WUDxDV TXH QRV QDUUDQ XQD KLVWRULD TXH DWUDSD \ QRV OOHYD PiV
allá de la pantalla. La forma que tiene este cineasta de plantear
VXV SHOtFXODV KDFH TXH HO GLVFXUVR QDUUDWLYR VHD GLIHUHQWH HV
visualmente diferente de lo convencional, genera una estética
oscura potenciando la cultura que quiere representar llena de
PDWLFHV\WUDGLFLyQ
*UHHQDZD\ UHFODPD XQ OHQJXDMH SURSLR \ OLEUH SDUD HO FLQH
UHFKD]DQGROR TXHpOGHQRPLQDµFLQHTXH LOXVWUDOLEURV¶ “El cine
parece una sucursal de una librería: Harry Potter , El señor de los
anillos... No han visto cine, han visto años de textos ilustrados.
Creo que desde hace 140 años que el cinematógrafo comenzó a
proyectar imágenes ha adoptado la idea de contarnos cuentos,
pero el cine no es naturalmente narrativo, el cine está relacionado
con ambiente, estilo y otros elementos más cercanos a la pintura
que a los cuentos.
Peter Greenaw a y The pillow book 1996
escritura sobre la piel
C2.41
C2.42
77
No queremos ser ilustradores, queremos ser creadores.
Necesitamos un cine de compositores.” 24
(Q HVWD SHOtFXOD HV TXL]iV HQ OD TXH PiV GH¿HQGH HVWH OHQJXDMH
El cuerpo de la protagonista se convierte en el soporte de la
SHOtFXOD HO OLEUR HV HO SURSLR FXHUSR GH HVWD MRYHQ OD FDOLJU DItD
oriental es transformada en pintura, las letras no se escriben se
GLEXMDQ \ SLQWDQ WUDQVIRUPDQGR HO FXHUSR HQ RWUR FRVD VRSRUWH
de algo que va más allá de la simple escritura, adquiere un
sentido más profundo.
En esta película no se ilustra ningún libro, sino que las imáge nes
construyen el libro, el cuerpo construye un libro utilizando el a r t e
\XQOHQJXDMHSURSLRVTXHWUDVFLHQGHODSDQWDOOD
(Q OD REUD GH 8WDPDUR SLQWRU MDSRQpV HVSHFLDOPHQWH UHFRQRFLGR
por sus grabados ukiyo-e \ SRU VXV FRPSRVLFLRQHV GH PXMHUHV
bijinga , fue llevado al cine en la película de &LQFR PXMHUHV
alrededor GH 8WDPDUR .HQML 0L]RJXFKL HQ GRQGH WDPELpQ
VH PH]FOD HVWD ¿JXUD GH FRQYHUWLU HO FXHUSR HQ HO VRSRUWH PDWHU LDO
para algo trascendente e inmaterial. De esta manera se genera
XQD DWPyVIHUD YLVXDO TXH WUDVFLHQGH OD SDQWDOOD HO FLQH OD SLQWXUD
VH GLOX\HQ HQ HVWD DWPyVIHUD TXH QRV OOHYD D JHQHUDU FRQ HO
cuerpo una forma de crear el soporte que da realidad a las idea s
LQPDWHULDOHV /D SURWDJRQLVWD FDPELD GH IXQFLyQ D OR ODUJR GH O D
película, su cuerpo pasa de ser el soporte de la escritura a se r
ella la que pinta sobre otros cuerpos convirtiéndolos en libros , y
VLHQGRVXFXHUSRHOSURWDJRQLVWDGHWRGDODDFFLyQ
24 )UDJPHQWR GH XQD HQWUHYLVWD D *UHHQDZD\ D UWYH _ DFWXDOL]DFLyQ KRUDV 3RU
(67(%$15$0Ï1
cinco mujeres alrededor de Ut amaro (Kenji Mizoguchi,
1946)
Peter Greenaw a y The pillow book 1996
C2.43
C2.44
78
Transfer dra win 1971 de Dennis Oppenheim
C2.45
79
Escribir sobre la piel es un acto poético, íntimo y revoluciona rio
para los artistas, el simbolismo que genera viene dado por esa
WUDQVIRUPDFLyQ GHO SULPHU OtPLWH TXH WHQHPRV QXHVWUR FXHUSR
que es donde empezamos a ser en el mundo y a experimentarlo.
(VWD WUDVIRUPDFLyQ HV SULPDULR \ GH PXFKD SRWHQFLD \D TXH OD
WUDQVIRUPDFLyQ GH HVWH VRSRUWH HQ RWURV HOHPHQWRV GH PD\RU
FRPSOHMLGDG VLJXH VLHQGR HO FXHUSR KXPDQR SHUR WLHQH PiV
profundidad, una espalda escrita se puede convertir en un libro ,
HQXQDKLVWRULD
Utilizar este la escritura genera obras plásticamente muy
rotundas y a la vez sumamente poéticas.
3RGHPRV HQFRQWUDUORV HQ OD REUD GHO DUWLVWD FKLQR =KDQJ +XDQ
=KDQJ +XDQ 0\ $PHULFD +DUG WR $FFOLPDWL]H \ )DPLO\
T ree , T o Add One Meter to an Anonymous Mountain , en esta
serie de fotografías vemos como se transforma el cuerpo
KXPDQR GHVGH OD FDOLJUDItD FKLQD OOHJDQGR D DOWHUDU SRU FRPSOH WR
OD SHUFHSFLyQ GHO VXMHWR FRQYLUWLpQGROR HQ VRSRUWH GH XQD REUD
conceptual que cambia la esencia de la persona.
Una obra que plasma también esta idea es “T ransfer Drawin”
GH 'HQQLV 2SSHQKHLP HQ HOOD 2SSHQKHLP GLEXMD HQ OD
HVSDOGD GH VX KLMR (ULN \ HVWH OR WUDQV¿HUH D OD SDUHG PHGLDQWH XQ
VLVWHPD VHQVRULDOTXH GLEXMDVX SDGUH/XJR DOWHUQDQSRVLFLRQHV
\ HV HO KLMR HO TXH GLEXMD VREUHHO SDGUH'H HVWD IRUPD WUDQV¿ HUH
HO GLEXMR DO FXHUSR \ GHO FXHUSR VLQ YHUOR D OD SDUHG FUHDQGR H Q
suma un proceso de relaciones en donde lo importante esto da
OD UHODFLyQ \ ODV VHQVDFLRQHV \ HPRFLRQHV TXH VH WUDQVPLWHQ FRQ
HOGLEXMR6HFUHDXQDFRQH[LyQHQWUHORVGRVPHGLDQWHHOGLEXM R
y el cuerpo sirve de soporte igual que la pared.
Esta forma no solo altera el cuerpo sino también el espacio,
DO WUDQVIHULU HO GLEXMR SRGHPRV WUDQVSRUWDU HVD UHODFLyQ D XQ
HOHPHQWR LQHUWH GiQGROH RWUR VLJQL¿FDGR \ FRQYLUWLpQGRVH HQ
XQD WUDVODFLyQ GLUHFWD GH DOJR LQYLVLEOH HO TXH SLQWD HQ OD SD UHG
WUDQV¿HUH OR TXH HVWiQ SLQWDQGR VREUH VX HVSDOGD \ QR SXHGH YHU
OR TXH WUDQV¿HUHQ SRU HOORHO VLVWHPD TXH SHUPLWH HVWR FRQYLHUW H
DWRGRHOSURFHVRHQXQDWUDQVIRUPDFLyQHVSDFLDO
Transfer drawin 1971 de Dennis Oppenheim
Zhang Huan my america (hard to
acclima tize) 2015
C2.46
C2.47
80
7KH6FULSW6\VWHPGH0LOR0RLUH
(VWH HMHPSOR PiV FRQWHPSRUiQHR XWLOL]D OD PLVPD DSURSLDFLyQ
HVSDFLDO SDUD LQFRUSRUDU HO VXMHWR DO HVSDFLR \ DOWHUDU OD SHUF HSFLyQ
de la persona y del espacio.
/D XWLOL]DFLyQ GHO HVSDFLR DOWHUDQGR VXV UHJODV SHUPLWH URPSHU
con la forma convencional de uso y trasgredir la espacialidad
GHOPLVPR/D PDQLSXODFLyQFRUSRUDOGH ODVUHJODVVRFLDOHV \GH
ORV PRGRVGH YLGD KDFH TXH VH WUDQVIRUPH \ FDPELHHO HVSDFLR
Alterar la esencia espacial mediante un modo alternativo de
YLGD VREUH HO TXH FUHDU IRUPDV QXHYDV GH OLPLWDFLyQ HVSDFLDO
de cambio sin alterar el espacio sino la idea de este espacio q ue
nosotros concebimos.
Utilizar espacios de forma no convencional alterando su
FRQGLFLyQ \ límite, PHGLDQWH XQD PDQLSXODFLyQ GH ODV FRQGLFLRQHV
particulares de una persona, su esencia es vivir en la frontera
esto posibilita el cambio en los espacios convencionales.
(VWD LQWHUYHQFLyQ XWLOL]D OD WUDQVJUHVLyQ GH ODV QRUPDV \ OD
DOWHUDFLyQ FRUSRUDO SDUD TXH HVWH KDELWDQWH WUDQVFLHQGD ORV
OtPLWHV SURSLRV LPSXHVWRV SRU OD VRFLHGDG KDFLHQGR TXH HO
resto de usuarios tengan que reaccionar ante este cambio, se
PDQLSXOD OD SHUFHSFLyQ GHO HVSDFLR VH FUHD XQ VHQWLPLHQWR TXH
DOWHUD HO HVSDFLR \D VHD OD FXULRVLGDG R HO UHFKD]R DQWH HVWD
DOWHUDFLyQ\HVWRKDFHTXHHOHVSDFLRFDPELHSDUDORVGRV
3RU XQ ODGR HO DUWt¿FH GHO FDPELR HVWi WUDQVIRUPDQGR VXV SURSLR V
límites y todo el espacio a su alrededor .
The Script System de Milo Moire 2013
C2.48
C2.49
81
cambio esp acial
apropiación
esp acial
Este procesos de cambio mediante la escritura en el cuerpo no
es algo nuevo, al cambiar el espacio mediante el propio cambio
FRUSRUDOPHGLDQWH OD UXSWXUDFRQ ODV QRUPDV \OD SURGXFFLyQ GH
sensaciones, nos lleva a que el espacio puede ser invariante,
el mismo espacio, pero sus usos y sensaciones cambian en
OD PHGLGD TXH QRVRWURV SURYRFDPRV HO FDPELR /D DGDSWDFLyQ
del espacio viene en primera medida posibilitada por nuestra
SUHVHQFLD \ GHFLVLyQ VREUH él, de esta manera convertimos el
espacio en algo que muta, que se adapta, esto permite que
OD DUTXLWHFWXUD VHD DOJR SHUGXUDEOH HO WLHPSR OR PRGL¿FDPRV
QRVRWURV WRPDPRV XQ HOHPHQWR \ OR PRGL¿FDPRV VLQ DOWHUDUOR
SHURPRGL¿FDPRVVXHVHQFLD
Ocupar la ciudad, ocupar el territorio, conectar con el mundo y
JHQHUDUFRQH[LRQHV QXHYDV HVOR TXH YD DKDFHU TXH IRUPHPRV
parte de este medio del que somos participes, alterar el sentid o
de este medio convirtiéndolo en algo propio, diferenciándolo de
OD LQWHUSUHWDFLyQ GH ORV GHPiV (VWH HV HO SURFHVR GH FDPELR
TXH UDGLFD HQ GH¿QLU XQD \ RWUD YH] ORV OtPLWHV 1R WRPDU VROR ODV
cosas como son sino como queremos que sean.
(O OtPLWH HQWUH HOHPHQWRV SDUD ORV VXMHWRV QR WLHQH SRU TXp VH U
XQD EDUUHUD ORV HGL¿FLRV VLHPSUH WLHQHQ VX IRUPD GHOLPLWDGD
HOHPHQWRV TXH JHQHUDOPHQWH QR XWLOL]DPRV DXQTXH HO VXMHWR
SXHGH DSURSLDUVH GH HOORV 8QD PDQLIHVWDFLyQ GH DSURSLDFLyQ
espacial del límite tradicional de la arquitectura, es decir su límite
material, donde realmente acaba materialmente, es el Parkour .
(Q HVWH FDVR GRQGH SDUD WRGRV DFDEDQ ORV HGL¿FLRV SDUD HOORV
es donde empiezan, su forma de relacionarse con este elemento
es muy rotunda ya que no se limitan a contemplar sino que
interactúan con elementos que no están pensados para esas
actividades, pero que para ellos no es una barrera sino un
elemento más de su modo de vida.
/H SUDFWLFDQWHV GH 3DUNRXU LPDJHQ GH 'DYLG %HOOH VH DSURSLDQ
de los límites para crear su propio territorio, alterando las r eglas
HVSDFLDOHV SDUD HOORV OR LQWHUHVDQWH GH ORV HGL¿FLRV QR HV HO
espacio que albergan sino del espacio que queda.
82
El parkour desarrolla su actividad en el espacio que queda
fuera de lo que entendemos por espacio, construye su espacio
D SDUWLU GHO OtPLWH GH ORV HGL¿FLRV HQ HO WHMLGR GH OD FLXGDG V H
apropia del medio y genera una materialidad propia alternativa
a la materialidad que viene dada por las reglas clásicas que
todos tenemos sobre este espacio. Dan un uso y un sentido más
DOOi GH OD SURSLD PDWHULDOLGDG GH OD DUTXLWHFWXUD KDFHQ SURSLR H O
espacio. Generan su propio espacio para realizar su actividad,
convierten el límite material en un espacio, le dotan de un uso
FXDOL¿FDQGR VX HVHQFLD FUHDQGR XQD HVHQFLD GH OXJDU SURSLD
TXHKDFHDORVGHPiVSHUFLELUGHRWUDPDQHUDHVWRVHVSDFLRV
(O /tPLWH FRPR HVSDFLR GH UHODFLyQ HO OXJDU GRQGH HO VXMHWR
empieza a tomar contacto con el mundo, relacionándose con la
DUTXLWHFWXUD KDFLpQGROD VX\D \ HPSH]DQGR D FUHDU XQ SURFHVR
GHUHODFLRQHV\FRQH[LRQHVTXHSHUPLWHQKDELWDUHQHOOtPLWH
(O KDELWDU HO límite posibilita el sentir propio el espacio, crear
QXHYRV XVRV \ PRGRV GH YLGD (VWD FUHDFLyQ GH PRGRV GH
vida dentro de los espacios límites es una forma alternativa de
KDELWDU OD UHDOLGDG 8Q HMHPSOR GH HVWR HV HO SUR\HFWR GH OD FK LFD
QyPDGD GH 7 R\R ,WR HVWH FRQFHSWR GH DSURSLDFLyQ HVSDFLDO
de dotar nuevos usos a las estructuras presentes en la ciudad,
FRORQL]DU HVSDFLRV SURFHVRV GH UHXWLOL]DFLyQ GH FDPELR 6H
lleva a cabo mediante el cambio esencial de espacios que no
HVWDEDQ GHVWLQDGRV D VHU KDELWDGRV +DELWDQGR FRQVWUXLPRV HO
espacio y damos esencia a estos espacios. T ransformamos la
arquitectura, donde un elemento base permite que el usuario
SXHGH GHFLGLU \ GDU VHQWLGR DO HVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR (VWH
concepto es muy importante ya que las relaciones y el sentir
propio nos relaciona con el mundo.
Practicantes de Park our, apropiandose del espacio
C2.50
83
(VWH SURFHVR GH UHODFLRQHV HQFRQWUDPRV SUR\HFWRV TXH KDQ
DERUGDGR HVWD UHODFLyQ FRQ HO OtPLWH GHVGH GLIHUHQWHV HQIRTXHV
TXH KDFHQ TXH SRGDPRV JHQHUDU XQD DUTXLWHFWXUD GH PD\RU
riqueza sin materialidad.
(VWD LQYHVWLJDFLyQ HVWi GHVWLQDGD D DQDOL]DU HVWRV HOHPHQWRV SDUD
GH¿QLUFRPRHO OtPLWHDUTXLWHFWyQLFRHV XQHOHPHQWRGH SUR\HFWR
generador de arquitectura y espacio, donde la materialidad se
DOWHUD SRU XQD SHUFHSFLyQ FRQFHSWXDO GH OD HVHQFLD GHO HVSDFLR
\ FRPR OD DSURSLDFLyQ \ HO KDELWDU SRU SDUWH GHO VXMHWR QRV KDF H
generar un límite, para que los espacios empiecen a ser de la
manera en que más nos convenga. 25
25 V er Anexo 1 de este capitulo para el análisis de limites for males.
nuevo modo de habit ar la chica nómada de tokio toy o ito 1985
C2.51
8 4
85
2.4 Concepto del Límite
2.4 Ruptura del límite
I ga ve myself an assignment : to dra w a picture tha t demonstra tes light .
Now if y ou give yourself such an assignment , the first thing y ou do is
escape somewhere, because it is impossible to do. Y ou sa y the white piece
of p aper is the illustra tion; wha t else is there to do? But when I put
a stroke of ink on the p aper, I realised tha t the black was where the
light w as not , and then I could reall y make a drawing , because I could
be discerning as to where the light w as not , which was where I put the
black. Then the picture became absolutel y luminous. 26
0H GL XQD WDUHD KDFHU XQ GLEXMR TXH GHPXHVWUH OX] $KRUD
ELHQ VL WH KDFHV WDO DVLJQDFLyQ OR SULPHUR TXH GHEHV KDFHU HV
HVFDSDU D DOJ~Q ODGR SRUTXH HV LPSRVLEOH KDFHUOR 8VWHG GLFH
TXH HO SHGD]R GH SDSHO EODQFR HV OD LOXVWUDFLyQ ¢4XH PiV KD\
TXH KDFHU" 3HUR FXDQGR SXVH XQ WUD]R GH WLQWD HQ HO SDSHO PH G L
cuenta de que el negro estaba donde no estaba la luz, y entonce s
UHDOPHQWH SXGH KDFHU XQ GLEXMR SRUTXH SRGtD GLVFHUQLU GyQGH
no estaba la luz, que era donde yo ponía el negro. Entonces la
LPDJHQVHYROYLyDEVROXWDPHQWHOXPLQRVD
²/RXLV.DKQ
/D UD]yQ TXH PXHYH DO KRPEUH D KDFHU DUTXLWHFWXUD VH
PDQL¿HVWD GH XQ PRGR UHÀH[LYR (Q FXDQWR D ORV WpUPLQRV HQ
ORV TXH GHVDUUROOD VX WUDEDMR DSDUHFHQ SDODEUDV FRPR IXQFLyQ
FRQVWUXFFLyQHFRQRPtD DGHFXDFLyQEHOOH]D« (VWRVFRQFHSWRV
\ PXFKRV RWURV PiV VRQ ORV TXH GDQ VHQWLGR D ORV HVWXGLRV
\ HVFXHODV GH DUTXLWHFWXUD (O R¿FLR GH DUTXLWHFWR HV FUHDU
espacio, crear límites. En esta forma de entender el concepto d e
DUTXLWHFWR \ OtPLWH HQFRQWUDPRV OD PD\RU VDWLVIDFFLyQ FXDQGR
pronunciamos la palabra espacio. 27
26 =DMRQF $UWKXU &DWFKLQJWKH/LJKW 7KH(QWZLQHG+LVWRU\RI/LJKWDQG0LQG 2[IRUG8QLYHUVLW\3UHVV
pg 290
27 9LOODORERV $ORQVR 'DQLHO0RGRV\UHODFLRQHVGHOHVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR,6%1
&ROHFFLyQWHPDVGHFRPSRVLFLyQDUTXLWHFWyQLFDQ(G&DUJ UDI9 DOODGROLGSJ
the village BRAIN, 1971 Ol ympia, Munich Cedric Price. Red pencil over positive photo a t print
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Cedric Price | Propuest a para el concurso del P arc de la Villete | París, Francia | 1982-1983 |
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'H HVWDV UHÀH[LRQHV SRGHPRV GHVDUUROODU ORV FRQFHSWRV GHO
espacio, dentro del construir y proyectar arquitectura. Marcand o
así la idea de límite.
Cómo se rompen los límites.
Las formas de ruptura de los límites que se exponen en esta
LQYHVWLJDFLyQ VRQ DTXHOORV TXH YDQ SRU HQFLPD GH OD IRUPD R
PDWHULDOLGDG 6H KDQ EXVFDGR IRUPDV GH YLGD DOWHUQDWLYDV D OD
que estamos acostumbrados, elementos que por su origen no
SUHWHQGHQGDUXQDVROXFLyQIRUPDO\SURJUDPiWLFDXQHVSDFLR
(VWRVSURFHVRVJHQHUDQ DEXQGDQWHVHMHPSORVTXH DORODUJR GH
ODLQYHVWLJDFLyQQRVSURSRUFLRQDQPHFDQLVPRVHLGHDVGHFRPR
URPSHUHOOtPLWH /DLQWHQFLyQ GHHVWRVPHFDQLVPRV GHSUR\HFWR
HVHQFRQWUDUIRUPDVDOWHUQDWLYDVGHKDELWDU\GHJHQHUDULGHDV \
programas. Son ideas antiguas, no son proyectos nuevos sino
proyectos de épocas pasadas que proponían un futuro diferente.
(VWDLGHDGHIXWXURHQSDUWH GL¿HUHFRQQXHVWUDUHDOLGDG SHUR OD
vigencia de las ideas es innegable. Las ideas si son universale s
tiene un valor atemporal, por lo que son vigentes en cualquier
época, esto es lo que nos encontramos, por razones culturales,
no siempre toleramos las ideas que contradicen las que nosotros
FRQVLGHUDPRV FRUUHFWDV SHUR DO PDUJHQ GH HVWR KD\ RWUDV
formas de vida igualmente correctas que nos dan soluciones
alternativas a los problemas que debe resolver la arquitectura.
Romper un límite no es borrarlo, sino potenciarlo cambiar su
VHQWLGR \ DOWHUDU VX IRUPDOL]DFLyQ FRQFHSWXDO 6L DOWHUDPRV OD LGHD
TXH JHQHUD XQ OtPLWH SRGHPRV FRQYHUWLU FXDOTXLHU GHOLPLWDFLyQ
en algo que genere proyecto y riqueza.
(VWD LGHD QR UHTXLHUH GH QDGD FUHDU HVSDFLR PHMRUD OD FDOLGDG GH
los proyectos, introducir el exterior en el interior de los pro yectos
PHMRUD OD YLGD \ SURSRUFLRQD UHODFLRQHV HVSDFLRV LQWHUPHGLRV
GH LQFHUWLGXPEUH VRQ ORV TXH JHQHUDQ WHQVLyQ \ UHODFLyQ (VWRV
mecanismos son claves para romper el límite porque nos
introducen una variante nueva a los programas y a la arquitectura
TXHGRWDGHPD\RUFDOLGDGDODVROXFLyQGHSUR\HFWR
1R KDFH IDOWD EXVFDU HQ OXJDUHV H[WUDxRV SDUD HQFRQWUDU HMHPSOR V
de esa idea, buscar soluciones alternativas a los modos de
vida de la gente son la base de la arquitectura, acompañados
GH XQD YLVLyQ SOiVWLFD \ DUWtVWLFD EXVFDQ GDU XQD VROXFLyQ D OR V
problemas.
Cedric Price | Propuest a para el concurso del Parc de la Villete | P arís, Francia | 1982-1983 |
C2.54
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91
Esta búsqueda es lo que en parte niega principios que rigen
OD FRPSRVLFLyQ FOiVLFD GH OD DUTXLWHFWXUD \D TXH GHMDQ DWUiV
PXFKRV DUTXHWLSRV \ UHIRUPXODQ RWURV SDUD GRWDU D HVWDV LGHDV
de un enfoque alternativo. Quizás sea este enfoque lo que
FDUDFWHUL]D D ORV PHFDQLVPRV TXH VH KDQ LGR EXVFDQGR HQ OD
LQYHVWLJDFLyQSDUDGHPRVWUDUHVWDWHRUtD
“A lung for the city . A 24-hour workshop where all can extend
their knowledge and delight in learning. From its start and
throughout its construction and development, all must be
welcomed to observe its continuous growth and change.
No area should be hidden and no hour inappropriate. The
opportunity to work as well as dream echoes the potential
of the future...
3HRSOH VHUYLFH DQG DFWLYLWLHV DUH OD\HUHG WR HQDEOH D ¿OLJUHH
of voluntary movement and self-choice activity . Not all
areas are used, and not all the enclosure designated. The
individual is in control and the park is the intelligent, friendly
toy that invites investigation.
– Cedric Price in Cedric Price, 1984”
8Q SXOPyQ SDUD OD FLXGDG 8Q WDOOHU GH KRUDV GRQGH WRGRV
SXHGHQ DPSOLDU VXV FRQRFLPLHQWRV \ GHOHLWDUVH HQ HO DSUHQGL]DMH
'HVGH VX LQLFLR \ GXUDQWH WRGD VX FRQVWUXFFLyQ \ GHVDUUROOR WRGRV
deben ser bienvenidos para observar su continuo crecimiento
\ FDPELR 1LQJ~Q iUHD GHEH HVWDU RFXOWD \ QLQJXQD KRUD HV
LQDSURSLDGD/DRSRUWXQLGDG GHWUDEDMDUWDQ ELHQFRPRVXHxD VH
KDFHHFRGHOSRWHQFLDOGHOIXWXUR
Las personas, el servicio y las actividades se organizan en capas
SDUD SHUPLWLU XQD ¿OLJUDQD GH PRYLPLHQWR YROXQWDULR \ DFWLYLGDG
GH DXWR HOHFFLyQ 1R WRGDV ODV iUHDV VH XWLOL]DQ \ QR WRGR HO
recinto designado. El individuo tiene el control y el parque es el
MXJXHWHLQWHOLJHQWH\DPLJDEOHTXHLQYLWDDODLQYHVWLJDFLyQ
– Cedric Price in Cedric Price, 1984 28
3ULFH GH¿QH HO IDFWRU WHPSRUDO GH VX REUD FRPR “El factor
temporal es un elemento fundamental en la producción de
diseños válidos” 29
Con su propuesta para el concurso Parc de la Villette en París,
&HGULF 3ULFH UHFRQRFLy OD PLVPD SUHHPLQHQFLD GH PRYLPLHQWR HQ
el parque público y la plaza, trazando generosamente una amplia
28 &HGULF 3ULFH ±&RPSHWLWLRQ HQWU\ IRU WKH 3DUFGH OD 9LOOHWWH 3DULV ± 3ULFH
&HGULF&HGULF3ULFHORQGRQ $UFKLWHFWXUDODVVRFLDWLRQ
29 PRICE, Cedric ^ŝŶ ơƚƵůŽ DĞŵŽƌĄŶĚƵŵ ŵĂŶƵƐĐƌŝƚŽ ĞĚƌŝĐ ƉƌŝĐĞ ƌĐŚŝǀĞƐ Ž dž Ϯ &ŽůŝŽ ϭ Canadian
&HQWUHIRU $UFKLWHFWXUH0RQWUHDO
Cedric Price | Propuest a para el concurso del P arc de la Villete | París, Francia | 1982-1983 |
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Cedric Price | Propuest a para el concurso del P arc de
la Villete | París, Francia | 1982-1983 |
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YDULHGDGGH SDVHRVD ORODUJR GHODV YtDVÀXYLDOHV QDSROHyQLFDV
TXH RULJLQDOPHQWH KDEtDQ FUHDGR HVWH GLVWULWR GH DOPDFHQHV HQ
HO PXHOOH \ ORV FRQGXFWRV GHO 6HJXQGR ,PSHULR TXH KDEtDQ WUDtGR
ganado a la ciudad, mataderos y carne al mercado durante cien
años.
Y allí, con la memoria ambulante de Price de los muelles
interiores y los mercados públicos, y los ecos de las películas
GH 0DUFHO &DUQp TXH HYRFDQ KHPRV OOHYDGR D OD PHWUySROL DO
círculo completo. 30
Quizás este no sea el proyecto más famoso y más difundido
GH HVWH FRQFXUVR SHUR VL SUHVHQWD LGHDV \ UHÀH[LRQHV PiV
SURIXQGDV TXL]iV TXHHO FRQFXUVR JDQDGRU GH %HUQDUG 7 VFKXPL\
las folies o la propuesta de OMA para este parque. Price es un
SHUVRQDMH FRQRFLGR SHUR TXL]iV QR WDQ IDPRVR FRPR ORV RWURV
sus ideas trascienden las nociones de límite tradicional desde
los años 40, por lo que a pesar de ser un arquitecto peculiar ,
WDQWR VXV SURSXHVWDV FRPR SUR\HFWRV GL¿HUHQ PXFKR GH ODV
ideas tradicionales de la arquitectura.
3URSRQH FRQFHSWRV GH PRYLOLGDG H LQIUDHVWUXFWXUD OD XWLOL]DFLy Q GH
HOHPHQWRV PXFKRV PiV FRQFHSWXDOHV \ XQD IRUPD GH PDWHULDOL]DU
OD DUTXLWHFWXUD TXH URPSHQ FRQ OD QRFLyQ GH OtPLWH /D UXSWXUD GHO
OtPLWH YLHQH GDGD SRU OD UHODFLyQ TXH JHQHUDPRV FRQ HO REMHWR
DUTXLWHFWyQLFR \ HO XVXDULR HQ IXQFLyQ GH OD WUDVFHQGHQFLD GH
HVWD UHODFLyQ HO OtPLWH VH GLOX\H PiV R PHQRV 1R HV OD LGHD GH
PDWHULDOL]DFLyQHVWHWUDEDMR QRUHFRJHIRUPDV GHPDWHULDOL]DU HO
OtPLWHVLQR IRUPDVGH KDELWDUHO OtPLWHTXH FDPELDQODVUHJODV GH
uso de la arquitectura y com o el espacio que generan tiene más
vida que otros espacios.
(Q HVWH HMHPSOR JHQHUD XQD HVWUXFWXUD TXH JHQHUD XQ UHFRUULGR \
áreas de uso propuesto pero sin uso, siendo el usuario el que l as
adapta, un programa amplio para un no programa que genera un
espacio público.
Cedric Price tiene un criterio totalmente independiente para
su época, plantea principio y postulados éticos que tienen que
superar el diseño de los proyectos, por encima de la arquitectura
GHEH KDEHU LGHDV FRPR OD QDWXUDOH]D KXPDQD OD IDVFLQDFLyQ SRU
la naturaleza y los modos de vida. Estos deben superar la mera
OLPLWDFLyQIRUPDOGHOGLVHxR
En su vida fue un gran orador y siempre estaba abierto al
debate. Hacía de modo público y usando todos los medios
GH FRPXQLFDFLyQ GLVSRQLEOH SDUD GLDORJDU VREUH VX LGHDO
DUTXLWHFWyQLFR
30 1,$// +2%+286( $1' 1,&+2/$6 2/6%(5* :25. 21 3 $3(5 7+( &+$1*,1*
METROPOLIS 1940S–1980S
Cedric Price | Propuest a para el concurso del Parc de la Villete | P arís, Francia | 1982-1983 |
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Su forma de crear arquitectura se basaba en pensar con
FRQFHSWRV PX\ DGHODQWDGRV D VX WLHPSR FRPR OD SDUWLFLSDFLyQ
DQWLFLSDFLyQ LQGHWHUPLQDFLyQ \ SODFHU (Q VX REUD SRGHPRV
HQFRQWUDUDORODUJRGHPiVGHDxRVXQLQQXPHUDEOHHMHPSOR
de como comprendía la arquitectura y lo que puede llegar a ser .
Siempre abierto a enseñar y compartir su punto de vista.
“La mirada hacia atrás transforma su objeto: cada espectador en
cada periodo, en cada momento… inevitablemente transforma
el pasado (…)” 31
+DFLD ¿QDOHV GH ORV DxRV 3ULFH FXHVWLRQD HO FRQFHSWR GH
permanecía como valor de la arquitectura, algo no asumido
como elemento de la arquitectura. Para el la arquitectura era u n
elemento limitado en el tiempo por lo que tenía que ser reversible,
QR FRQGLFLRQDQGR HO IXWXUR GH ORV TXH YD\DQ D KDELWDUOD (VWD
YLGD TXH YD FDPELDQGR GHEH VHU UHÀHMR GH OD DUTXLWHFWXUD ORV
SUR\HFWRV GHEHQ RIUHFHU XQD VROXFLyQ D XQ PXQGR GH FDPELR
constante, no debe ser algo estático, y debe proporcionar la
posibilidad de que el usuario interaccione con ella. 32
&HGULF 3ULFH RWRUJD D OD DUTXLWHFWXUD XQD FRQGLFLyQ LQWUtQVHFD
de lentitud ya que es preciso un lapso temporal muy amplio
para formalizarse, por ello la arquitectura debe dar soluciones
\ GLVHxRV TXH DERJXHQ SRU OD SUHGLFFLyQ VLHQGR XQ FRQWLQXR
proceso de cambio. I n t e n t a r d a r r e s puesta y preveer todas las
FRQWLQJHQFLDV SRVLEOHV HV LPSRVLEOH (Q VX OXJDU KDEUtD TXH
GHVDUUROODU XQD FDSDFLGDG GH DQWLFLSDFLyQ TXH GH SRU KHFKR OD
inevitabilidad del cambio. Las variaciones, la incertidumbre, y
potenciar el cambio lo máximo posible, anticiparse a las accion es.
Se pueden anticipar las situaciones pero no se pueden saber
todas las opciones posibles y modos de vida de un espacio.
Recurrir a soluciones alternativas, fuera de lo convencional para
ofrecer posibilidades. Generar una arquitectura de posibilidade s
que permita la vida y el continuo cambio.
6HJ~Q HO HVWXGLR GH )HUQDQGR -HUH] QR VH FDUDFWHUL]DED SRU
VXV KDELOLGDGHV HQ SURJUDPDFLyQ SHUR VL LQFRUSRUD HO JUD¿VPR
GLQiPLFR GH HVWH OHQJXDMH *UDFLDV D OD FRODERUDFLyQ GHO
FLEHUQpWLFR *RUGRQ 3DVN HQ XVD HVWH OHQJXDMH (O FRQFHSWR
TXH SODQWHD FRQ HVWH OHQJXDMH 3ULFH HV HO GH LQFHUWLGXPEUH
programada, utilizando el tiempo como elemento de proyecto.
/D DUTXLWHFWXUD HV XQ SODQ GH JHVWLyQ GH OD YLGD ~WLO GH OD
IRUPDOL]DFLyQ DUTXLWHFWyQLFD (VWD HV OD LGHD FHQWUDO HQ VXV RE UDV
/DLQFRUSRUDFLyQWHPSRUDO HVXQD IRUPDHVHQFLDO SDUDHQWHQGHU
WRGRVXWUDEDMR\ODIRUPDFRQODTXHFRQVWUXtDHOHVSDFLR 33
31 GIEDEON, Sigfried. Space, dŝŵĞ ĂŶ ƌĐŚŝƚĞĐƚƵƌĞ ƚŚĞ ŐƌŽǁƚŚ ŽĨ Ă ŶĞǁ ƚƌĂĚŝƟŽŶ Harvard University
Press, 1978. p.5.
32 -HUH] 0DUWtQ )HUQDQGR (/ ',%8-2 '( /$ ,1'(7(50,1$&,Ï1352*5$ 0$
ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS. (*$ UHYLVWD GH H[SUHVLyQ JUi¿FD
DUTXLWHFWyQLFD , ISSN ,661H 1 (MHPSODU GHGLFDGR D &RQYHUVDQGR FRQ
MVRDV), págs.
33 ibidem.
Cedric Price | a fun place | 1961|
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Cedric Price | Potteries Thinkbel t 1964
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La arquitectura debe programarse, todos elementos
DUTXLWHFWyQLFRV WLHQHQ XQ HOHPHQWR ¿QLWR HQ HO WLHPSR SRU
OR TXH KD GH SUHYHUVH VX FDGXFLGDG /DV YDULDEOHV TXH HO
DUTXLWHFWR PDQHMD KDQ GHMDGR GH VHU ODV FOiVLFDV SDUD LQWURGXFLU
magnitudes variables y de incertidumbre, proyectar con el futur o,
con la decadencia y teniendo en cuenta que todo proceso tiene
XQ SULQFLSLR \ XQ ¿Q VLHQGR QHFHVDULD XQD UHÀH[LyQ DFHUFD
GH FyPR YDPRV D HQWHQGHU HO SURFHVR GH SUR\HFWR < D QR VH
pueden concebir los proyectos de manera clásica, sino que
son un proceso sistémico que adapta procesos de vida, y que
OD DUTXLWHFWXUD WLHQH TXH VROXFLRQDU &UHDU IRUPDV GH KDELWDU
VROXFLRQHVDOWHUQDWLYDVDODVQHFHVLGDGHVGHODYLGDKXPDQD 34
Entender los conceptos de provisionalidad y variabilidad, el
GLDJUDPD RUJDQL]DWLYR FRPR PRGR GH WUDEDMR SDUD HQWHQGHU HVWDV
formas y conceptos. Generar un esquema de proyecto donde la
WUDQVPLVLyQ GH LQIRUPDFLyQ VHD GLUHFWD \ VLQ PHGLDFLyQ &UHDU
XQ SUR\HFWR PHGLDQWH ÀXMRV \ FDPELRV PHGLDQWH GLDJUDPDV GH
vida. Esta forma de entender el proyecto, mediante diagramas
QR HV VROR OD UHSUHVHQWDFLyQ GH IXQFLRQHV \ FLUFXODFLRQHV GHO
SUR\HFWR VLQR OD UHODFLyQ HQWUH RUJDQL]DFLyQ \ OD SXHVWD HQ
SUiFWLFD GH OD RUJDQL]DFLyQ (O HIHFWR GH OD SXHVWD HQ SUiFWLFD
WDPELpQ LQWHU¿HUH HQOD IRUPDOL]DFLyQ GHO SUR\HFWR \ SRUOR WDQ WR
en el límite.
5HVROYHU OD UHODFLyQ HQWUH IRUPD \ WLHPSR HQWUR SUR\HFWR \ DFFLyQ
EXVFDU ORV VLVWHPDV OD SUHIDEULFDFLyQ 3ODQWHDU DOWHUQDWLYDV D O
WLHPSR GH HMHFXFLyQ JUDFLDV D OD LQFRUSRUDFLyQ GH SURFHVRV
de variabilidad, creando procesos reversibles que posibiliten
HO FDPELR GH OD DUTXLWHFWXUD OD UHXWLOL]DFLyQ GH ORV SUR\HFWRV \
GH¿QLU XQD YLGD ~WLO FDGXFD &RPR FRQYHUWLU HO HVTXHPD HQ IRUP D
y como construir esta forma, aplicando las ideas de partida par a
generar una arquitectura de posibilidades y abierta.
$UFKLJUDP SDUD QDUUDU ORV SURFHVRV GH LQGHWHUPLQDFLyQ HQ OD
DUTXLWHFWXUD SURSRQH OD VXFHVLyQ GH GLEXMRV TXH 3HWHU &RRN
UHDOL]D HQ LQVWDQW FLW\ SDUD UHÀHMDU OD WUDQIRUPDFLyQ
temporal del proyecto.
(O HMHPSOR GHO SUR\HFWR ,QWHU$FWLRQ &HQWHU FRQWLHQ H
ODV LGHDV SODQWHDGDV HQ VX SUR\HFWR )XQ 3DODFH GH
Incertidumbre calculada y un carácter imprevisible, creando una
arquitectura viva.
&RQVWUX\H HO HGL¿FLR WHQLHQGR HQ FXHQWD OD YLGD ~WLO GHO
proyecto, pensando todas las fases de su vida útil, incluyendo
VX HOLPLQDFLyQ /RV SUR\HFWRV WLHQHQ XQD YLGD SRU OR TXH HQ
VXV SUR\HFWRV VLHPSUH VH LQFOX\H HO PDQXDO GH FRQVWUXFFLyQ \
GHVWUXFFLyQ GH ORV HGL¿FLRV 3ODQWHDU FRPR GHVPDQWHODU WLHPSR
GHVSXpV DOJR VLPLODU D ODV LGHDV GH 3HWHU $OLVRQ 6PLWKVRQ
anunciaron en la casa del futuro.
34 2S FLW -HUH] 0DUWtQ )HUQDQGR (/ ',%8-2 '( /$ ,1'(7(50,1$&,Ï1352*5$0$
ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS.
100
101
Cedric Price | Potteries Thinkbel t 1964
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102
(Q -DSyQ OODV LGHDV PHWDEROLVWDV FRPR ODV GH .HQ]R 7 DQJH
en el Plan de T okio, 1960 o Isozaki en Osaka en la Expo70,
)HVWLYDO 3OD]D LQWURGXFHQ OD LQGHWHUPLQDFLyQ DVRFLDGD D
la gran escala. De tal forma que los planteamientos de Price
son recogidos en la forma de crear el proyecto y el límite, crear
un proceso de incertidumbre abierto y en continuo cambio,
proyectando con esa idea.
/D LQÀXHQFLD TXH HMHUFH $UDWD ,VR]DNL VREUH .D]X\R 6HMLPD
KDFH TXH KD\D DFWXDOL]DGR PXFKDV HVWUDWHJLDV HQ OD IRUPD GH
WUDEDMDU \ PDWHULDOL]DU OD DUTXLWHFWXUD (VWUDWHJLDV GLUHFWDPHQ WH
UHODFLRQDGDV FRQ HO SODQWHDPLHQWR TXH WHQtD 3ULFH D OD KRUD
GH KDFHU VXV GLDJUDPDV &UHDQGR LGHDV GH ÀH[LELOLGDG H
LQGHWHUPLQDFLyQ XQ HVSDFLR GLOXLGR VLQ OtPLWHV FODURV 2WUD IRUPD
de generar arquitectura a través del límite, de formas de vida y
de cambio.
(OSUR\HFWRGH5HP.RROKDDVSDUDHOFRQFXUVRGHOSDUTXHGHOD
9 LOOHWWH 3DUtV HV XQ HMHPSOR GH LQGHWHUPLQDFLyQ WHUULWRULD O
(O LQYHQWDULR GH SURJUDPDV \ VX GLVWULEXFLyQ HQ EDQGDV SHUPLWH
3 tipos de procesos diferentes.
8Q SULPHU SURFHVR GH GLVWULEXFLyQ GH GDWRV VH GD HQ OD SULPHUD
banda.
(Q XQD VHJXQGD EDQGD JHQHUD XQ SURFHVR GH GLVWULEXFLyQ GH
GDWRVVREUHODVXSHU¿FLH
La tercera banda programática es en la que se producen los
DFRQWHFLPLHQWRV \ PRPHQWRV /RV GDWRV \ OD GLVWULEXFLyQ VH
formalizan mediante programa.
/D LQGHWHUPLQDFLyQ WHUULWRULDO FRPR IHQyPHQR HV H[SOLFDGD SRU
.RROKDDV PHGLDQWH RSHUDFLRQHV DUTXLWHFWyQLFDV \ RSHUDFLRQHV
GLDJUDPiWLFDV 6H WUDWDGH GDUXQD YLVLyQGLJLWDO DOD DUTXLWHFWXUD
para recuperar el concepto de incertidumbre programada
TXH GHIHQGtD 3ULFH (Q SUR\HFWRV FRPR )XQ SDODFH R 3RWWHULV
7KLQNEHOW DPERV GH ORV DxRV VH SODQWHD OD LPSRVLEOH
SODQL¿FDFLyQ DEVROXWD GH ORV SUR\HFWRV < D TXH HV LPSRVLEOH
prever todas las variables de un sistema vivo. Sistemas que
plantean incertidumbres programáticas, obsolescencia material
y programática, posibles cambios durante el futuro por lo que
se renuncia a la idea de arquitecto que controla todo ya que es
imposible abarcar tantas variables. 35
En un intento por reutilizar una infraestructura obsoleta Price
SODQWHD 7 UDQVIRUPDU DOJR HQ GHVXVR HQ XQ FHQWUR HGXFDWLYR +LJK
7 HFK (VWH HV HO SUR\HFWR GH 3RWWHULHV 7KLQNEHOW XQD XQLYHUVLG DG
QXHYD 1R PDWHULDOL]DGD SRU XQ HGL¿FLR VLQR SRU XQD VXFHVLyQ GH
circuitos y redes de elementos que generarían laboratorio y clases
35 -HUH] 0DUWtQ )HUQDQGR (/ ',%8-2 '( /$ ,1'(7(50,1$&,Ï1352*5$ 0$
ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS. (*$ UHYLVWD GH H[SUHVLyQ JUi¿FD
DUTXLWHFWyQLFD , ISSN ,661H 1 (MHPSODU GHGLFDGR D &RQYHUVDQGRFRQ
MVRDV), págs.
103
que se moverían de un lugar a otro. T omando las prexistencias
del lugar y de la infraestructura ferroviaria, se transportaría n de un
OXJDU D RWUR ORV GLIHUHQWHV PyGXORV TXH JHQHUDUtDQ OD XQLYHUVLGDG
1R QRVHQFRQWUDPRV FRQ XQFRQWHQHGRU VLQRFRQ XQD VXFHVLyQ
de viviendas, laboratorios, bibliotecas y todos los elementos q ue
IRUPDQ HVWD LQWHUYHQFLyQ (VWH SUR\HFWR VH VLWXDUtD HQ XQ OXJDU
UHDO \ DSURYHFKDQGR OD XELFDFLyQ GH XQLYHUVLGDGHV H[LVWHQWH
como la de Keele, genrearian un centro a gran escala territoria l
que incluiría a Pitts, Hills y Meir .
De esta manera el proyecto afecta no solo a un lugar sino a
todo lo que esté vinculado a él ya que al ser un proyecto que
VH DSURYHFKD GH OD LQFHUWLGXPEUH \ XQD H[SDQVLyQ WHUULWRULDO VX
límite no solo se genera un centro educativo sino que rompe el
límite y crea un nexo con la sociedad y el modo de vida de toda
XQDUHJLyQ 36
Estos aspectos son los que generan este proyecto, generando
una universidad circular .
Está basado en las nuevas tecnologías y en el diseño, ya que
VHSODQWHDEDFRPRXQHGL¿FLRSDUDODFLHQFLD\ODWHFQRORJtD/ D
H[WHQVLyQ GHO SUR\HFWR HUD GH KHFWiUHDV FRQ XQ LPSDFWR
HQOD UHJLyQGH 1RUWK6WDႇRUGVKLUHGH KDELWDQWHV \
estudiantes vinculados a esta universidad. Siendo un centro que
QR WLHQH OtPLWHV QRKD\ XQD EDUUHUD FODUD HQWUH GRQGH HPSLH]D \
acaba, está basado en la incertidumbre. 37
No es una universidad, igual que planteaba Derrida no es
necesaria una materialidad clara o un lugar determinado sino qu e
ORVSURFHVRV GHUHODFLyQ \YLQFXODFLyQ VRQORV TXH GHVDUUROODQ OD
idea de la universidad. Es un producto, que se desarrolla a un
nivel superior al tradicional.
(V XQ JUDQ FRPSOHMR GHVFHQWUDOL]DGR VH DSURSLD GH XQD
LQIUDHVWUXFWXUD REVROHWD \ PHGLDQWH XQ SURFHVR GH FRORQL]DFLyQ \
DSURSLDFLyQ FRQHFWD XQD UHG GH FLXGDGHV H LQGXVWULDV HQ GHVXVR
SDUD JHQHUDU QR VROR OD UHYLWDOL]DFLyQ GH XQ WHUULWRULR VLQR JHQHUDU
un mecanismo productivo que genere riqueza para la zona, por
ello es un proyecto circular , genera riqueza y no produce gasto s.
Con esto un problema de enseñanza conecta con la economía
y con el lugar , creando posibilidades que aumente la realidad
y consigan generar un proyecto más rico. Reconvertir un
elemento descartado y mediante la forma de limitar crear una
LQFHUWLGXPEUHTXH JHQHUHXQKRUL]RQWHGH VXFHVRVTXHDPSOtDQ
las posibilidades del lugar .
36 6WDQOH\0DWKHZV³&HGULF3ULFH DQGWKHDUFKLWHFWXUHRIµFDOFX ODWHGX QFHU WDLQ W\¶ 7KH)XQ3 DOD FH
DQG3RWWHULHV7KLQNEHOW´GRFWRUDOGLVVHUWDWLRQ1HZ < RUN&ROXPELD8QLYHUVLW\
37 -HUH] 0DUWtQ )HUQDQGR (/ ',%8-2 '( /$ ,1'(7(50,1$&,Ï1352*5$0 $
ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS. (*$ UHYLVWD GH H[SUHVLyQ JUi¿FD
DUTXLWHFWyQLFD , ISSN ,661H 1 (MHPSODU GHGLFDGR D &RQYHUVDQGR FRQ
MVRDV), págs.
104
105
Utilizar el ferrocarril como medio para desarrollar un proyecto es lo
TXH JHQHUD XQD IRUPD ~QLFD GH OLPLWDFLyQ IRUPDO FRQ HO WHUULWRULR
(VWDV XQLGDGHV PyYLOHV SODQWHDQ XQ VLQItQ GH SRVLELOLGDGHV \
HV FRPSDWLEOH FRQ OD LQFHUWLGXPEUH 0yGXORV TXH VH JHQHUDQ
y alteran tanto la forma como el futuro del proyecto ya que se
SXHGHQ DFWXDOL]DU FDPELDU\ SURGXFLU HQ PDVD1R KD\ OtPLWH GH
FUHFLPLHQWR\UHXWLOL]DFLyQ
6H FRQ¿JXUDQ VHJ~Q FDGD PRPHQWR \ VH DGDSWDQ D OD YLGD
creando densidades y una temporalidad propia. La posibilidad
GHO FDPELR HQ ]RQDV GH LQWHUFDPELR GRQGH SRGHU PRGL¿FDU OD
estructura del centro, genera un proyecto que va más allá de la
VLPSOHFRQ¿JXUDFLyQGHXQFRQWHQHGRU
3URFHVRV GH PRYLOLGDG \ DGDSWDFLyQ GH LQQRYDFLyQ HGXFDWLYD \
GHIXQFLRQDOLGDG\ UHYLWDOL]DFLyQ6RQHOHPHQWRV TXHVHHQOD]DQ
con los modos de vida de los usuarios. Se plantea un modo de
YLGDOHFWLYR \RWUR YLWDOORV PyGXORV VRQ UHXWLOL]DEOHVSDUD S RGHU
LQFRUSRUDU DORMDPLHQWRV SDUD ORV HVWXGLDQWHV GH PDQHUD TXH
QR VROR VH SXHGD HQWHQGHU FRPR XQD PDTXLQD WRWDO GH KDELWDU
\ HVWXGLDU TXH PHGLDQWH XQD UHG \ PyGXORV FRORQL]D WRGR HO
espacio.
Se piensa en la unidades domesticas se piensan para dotar
D ORV XVXDULRV GH OD SRVLELOLGDG GH FRPXQLFDFLyQ 1R VROR VH
plantea el uso ferroviario sino de todos los medios a su alcanc e.
Al ser un proyecto de una escala y de una incertidumbre muy
JUDQGHV VH KDFH LPSRVLEOH OD SURJUDPDFLyQ GH WRGRV ORV
elementos que condicionan el proyecto, esto es la base de la
incertidumbre calculada, una idea de proyecto que incorpora a
toda la sociedad postindustrial para generar un proyecto que
FUHD XQ OtPLWH FLUFXODU HQ OD TXH OD UHODFLyQ QR WLHQH SULQFLSL R QL
¿Q 38
(VWRV HMHPSORV QRV D\XGDQ D GH¿QLU OD UXSWXUD GHO OtPLWH
LQWURGXFLHQGR OD LQFHUWLGXPEUH HO WLHPSR \ OD YDULDFLyQ HQ OD
IRUPDOL]DFLyQ\UHVROXFLyQGHOSUR\HFWRDUTXLWHFWyQLFR
La variabilidad del programa es lo que genera la incertidumbre, el
proceso de proyecto no tiene que adivinar estas variaciones sin o
HQWHQGHU TXH VRQ SDUWH GHO PLVPR \ TXH KD\ TXH GHMDU OLEHUWDG
SDUD TXH ORV SUR\HFWRV HYROXFLRQHQ \ FDPELHQ \ GH¿QDQ VXV
SURSLRVOtPLWHVPRGRVGH YLGDGHMDQGRDVXVXVXDULRV GH¿QLU \
GLVHxDUODIRUPDGHKDELWDUHQHOOtPLWH
5HFLFODU XQD LQIUDHVWXUFWXUD DSURYHFKDU XQ HOHPHQWR VLQ
uso y dotarlo de nueva vida. Vincular diferentes elementos y
FRQFHSWRV FRPR HGXFDFLyQ VRFLHGDG PHGLRV GH SURGXFFLyQ
Incluir lo el movimiento en la arquitectura, la permanencia, la
38 -HUH] 0DUWtQ )HUQDQGR (/ ',%8-2 '( /$ ,1'(7(50,1$&,Ï1352*5$ 0$
ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS. (*$ UHYLVWD GH H[SUHVLyQ JUi¿FD
DUTXLWHFWyQLFD , ISSN ,661H 1 (MHPSODU GHGLFDGRD &RQYHUVDQGR FRQ
MVRDV), págs.
C2.62
Cedric Price | Illustra tion of a port able enclosure and vehicle used for first aid, McAppy , c. 1975.
En 1973, tras las huelgas que afect aron
a la industria de la construcción
brit ánica a principios de la década de
1970, Alist air McAlpine encargó un
programa de diseño p ara su empresa
de construcción, Sir Robert McAlpine &
Sons, que tenía como objetivo aument ar
la eficiencia de la producción y mejorar
las relaciones laborales. La propuest a
de Cedric Price tomó el forma to de
un informe de dos volúmenes y un
Programa de cajas port á tiles (PEP) que,
al tiempo que present aba una visión
crítica de los sitios de construcción,
t ambién demostró su ambición de ir más
allá del resumen inmedia to, empleando
el conocimiento arquitectónico y un
diseño cuidadoso p ara responder. A las
cuestiones sociales más urgentes y las
necesidades humanas.
Ho y , el informe se puede ver claramente
como una contribución anticip ada a las
discusiones actuales sobre entornos
de trabajo, sa tisf acción laboral y
ética de la empresa. Si bien se tra t a
princip almente de una investigación
exhaustiv a sobre cómo aument ar la
eficiencia en el trabajo, el informe
t ambién es una propuest a ingeniosa para
mejorar las condiciones laborales, una
que asegura la felicidad y el bienest ar,
t anto ment al como físico, p ara los
empleados al priorizar un bajo nivel
de estrés y sin aburrimiento. sitio de
construcción.
106
SXHVWD HQ GXGDG GH ORV YDORUHV FOiVLFRV FRPR OD SODQL¿FDFLyQ
del proyecto son las que dotan a la arquitectura de Price de
una estructura de incertidumbre, que genera una arquitectura
propositiva y apropiativa, que consigue recircular el límite de
tal manera que el propio límite es el que se autoalimenta para
generar el movimiento. 39 Price describe el tiempo:
³(O WLHPSR DSDUHFH LQVFULWR HQ OD PDWHULD LPSOLFDGR HQ OD
FRQVWDQWH UHGH¿QLFLyQ GHO REMHWR RIHUWDQGR HVWDGRV GH PD\RU
complejidad.”
1RQSODQ $FWLYLW\ DQG FKDQJH ([SHGLHQF\ 7LPH DQG WLPLQJ
Action&Inaction, Uncertainity . (VWUDWHJLDV para operar en la
realidad
39 Op cit, pg 71
40 35,*2*,1( , \ 67(1*(56, 2UGHU RXW RI &KDRV /D 1XHYD $OLDQ]D0HWDPRUIRVLV GH OD
ciencia. Ed. Alianza editorial.
41 PRICE, C. ĞĚƌŝĐWƌŝĐ ĞdŝŵĞĂŶĚdŝŵŵŝŶŐdŚĞ^ƋƵĂƌĞŽŽŬ Ed. Wiley Academ y . Great Brit ain. 2003.
C2.63
Cedric Price | Illustra tion of a port able
enclosure and vehicle used for first aid,
McAppy , c. 1975.
107
“Many other fields of artef actual endea vour, p articulary scientific ,
are genera ted and sust ained through a delight in the unknown.” “En
contraste con la actitud de est a oficina hacia el tema del tiempo (Time
and Timming) y el esp acio libre (Free Sp ace), se considera la Incertidumbre
(Uncert ainty) en est a sección. Est a oficina intent a, con diferentes
resul t ados, convertir lo que se ha considerado una Incertidumbre
saludable, que es, aquella que se sumerge en un Deleite en lo Desconocido
(Delight in the Unknown) en relación al pro yecto y desarrollo de un
edificio eventual.” 42
/H &RUEXVLHU GLMR “Me gustaría darte el odio al renderizado
... La arquitectura está en el espacio, en la extensión, en la
profundidad, en la altura: son los volúmenes y la circulación.
La arquitectura se hace dentro de la cabeza. La hoja de
papel es útil solo para arreglar el diseño, para transmitirlo al
cliente y al contratista.” 43
La tarea de la arquitectura no está en el papel, está en
nuestra mente, somos nosotros los que ponemos los límites e
LPSRQHPRV WRGD FODVH GH LGHDV HQ IXQFLyQ GH OD FRPSOHMLGDG
y variables que tratamos de solucionar conseguimos ampliar
QXHVWUR FDPSR GH WUDEDMR (Q HVWH FDStWXOR KHPRV YLVWR XQD
UHFRSLODFLyQ GH UHODFLRQHV GH OtPLWHV GH OD PDQHUD FOiVLFD
puramente formal, que nos establecen una serie de relaciones
solamente posicionando elementos compositivos en el plano,
VLPSOHPHQWH FRQ OD PDQLSXODFLyQ IRUPDO LQWURGXFLPRV HQ HO
OtPLWH RWUD GLPHQVLyQ TXH WUDVFLHQGH OD DQWHULRU \ GRWD GH PiV
calidad a la arquitectura.
Este elemento se controla mediante la forma, pero se queda
corto para solucionar los problemas actuales de vida, la vida
cambia y la forma de la arquitectura en la mayoría de los casos
QRSRUOR TXHKD\XQDGHVFRPSHQVDFLyQHVSDFLR WHPSRUDOTXH
DUTXLWHFWRV FRPR 3ULFH VH HQFDUJDURQ GH SRQHU GH PDQL¿HVWR
&RPRKHPRV YLVWROD LQFHUWLGXPEUHOD SUREOHPiWLFDGHO WLHPSR
las variables, los sucesos, son elementos que requieren mayor
WUDVFHQGHQFLD \ VROXFLRQHV PiV FRPSOHMDV TXH QR VH VROXFLRQDQ
de la forma tradicional.
Estas soluciones alternativas dan como resultado proyectos
GH OtPLWHV GH LQFHUWLGXPEUH GH DQWLFLSDFLyQ \ FDPELR TXH
SRVLELOLWDQ XQD VXFHVLyQ GH DFRQWHFLPLHQWRV \ XQDV IRUPDV
GH YLGD DOWHUQDWLYDV /D SUHVHQWH LQYHVWLJDFLyQ LQWHQWD LQGDJDU
OD HVHQFLD GH DOJXQRV GH HVWRV PHFDQLVPRV FRQ HMHPSORV
interdisciplinares que responden a diferentes ideas de límite,
YLQFXODGRV D OD QDWXUDOH]D KXPDQD \ D OD FUHDFLyQ GH RWUDV UHJODV
con las que proyectar y generar espacio y vida.
42 PRICE, Cedric. Cedric Price, hŶĐĞƌƚĂƟŶ ƚLJ The Square Book. Ed. Wiley Academ y . Great Brit ain. 2003 p.54.
&ULGJH1HUPD'UDZLQJWKH8QEXLOGDEOH6HULDOLW\DQG5HSURGXFWLRQLQ $UFKLWHFWXUHSJ
C2.64
C2.65
Cedric Price. Diagram illustra ting McAlpine’s future
condition, McAppy , c. 1974
Cedric Price. Diagram illustra ting McAlpine’s future
condition, McAppy , c. 1974
3.1 El sujeto fenomenológico
3.2 Límite fenomenológico
3.3 El esp acio de transición: Hiroba
3.4 El esp acio mediá tico, la f achada virtual
3.5 La arquitectura como interf aces
3. Límite ma terial fenomenología arquitectónica.
WERONIKA IZDEBSKA-‘ ovors’ 2015
C3.01
111
3.1 El sujeto fenomenológico
/D QRFLyQ GH OtPLWH YLHQH GDGD SRU HO LQLFLR GH OD HVHQFLD GHO
espacio, donde empezamos a ser , este concepto implica una
FRQH[LyQ SURIXQGD FRQ HO VXMHWR TXH FRQVWUX\H HO HVSDFLR TXH
KDELWD \ SRU WDQWR GH¿QH HO OtPLWH 8Q PHFDQLVPR LPSRUWDQWH SDU D
entender el límite es la forma de descubrir el límite de las co sas.
'HVFXEULU OD UHSUHVHQWDFLyQ GHO OtPLWH SDUD HO VXMHWR VX IRUPD GH
descubrirlo, qué representa para él y como va a vivirlo.
3DUD HQWHQGHU OD OLPLWDFLyQ IRUPDO GH HVSDFLRV DEVWUDFWRV TXH HQ
PXFKRV FDVRV VRQ PiV HYRFDWLYRV TXH PDWpULFRV QHFHVLWDPRV
conocer los mecanismos y la actitud con los que acercarse a
estos espacios para comprender esta variante.
Estos espacios abstractos con diversas formas de límite,
establecen distintos tipos de actitud necesarios para
interpretarlos. No basta con acercarse a la frontera sino que
tenemos que vivirla.
Este límite lo construimos a partir de una determinada actitud
vital, para acercarnos a lo esencial de este tipo de límite ten emos
que partir de una idea de libertad e individualidad. Habitar es tos
espacios a partir de la vida, un espacio de libertad, marcando la
individualidad de cada uno.
$ SDUWLU GHO VLJOR ;; KD\ XQ FDPELR HQ OD VRFLHGDG ODV SHUVRQDV
encontraron un ambiente social y cultural que les permitía, ser
OLEUHV \ PiV FUHDWLYRV 1R HV TXH DQWHV QR KXELHVH OLEHUWDG R
FUHDWLYLGDG SHUR ORV DYDQFHV FLHQWt¿FRV OD FRQTXLVWD GHO HVSDFLR
\ OD WHFQRORJtD FDPELy HO SDUDGLJPD VRFLDO GH XQD IRUPD TXH
KDVWDHQWRQFHVQRVHKDEtDYLVWR
(VWD YLVLyQ GHO PXQGR QRV PXHVWUD D XQ VXMHWR OLEUH \ FUHDWLYR
TXH HVWDEOHFH VXV SURSLDV UHÀH[LRQHV VREUH HO PXQGR VDOH GH
las convenciones tradicionales, desarrolla nuevos modos de
vida y establece sus propias relaciones con el espacio.
El sentimiento que se tiene de los espacios y las emociones que
HPSXMDQ DO LQGLYLGXR D KDELWDU ORV HVSDFLRV VRQ GLIHUHQWHV OD
forma de sentir el espacio y la forma de limitar con él, es diferente.
Se abre una posibilidad de sentir el espacio, de disfrutar de l a
vida y cambiar la forma de entender el mundo.
0HUOHDX3RQW\ KDFH XQD UHÀH[LyQ VREUH TX é es el sentir , se
SUHJXQWD SRU HO VXMHWR GH OD SHUFHSFLyQ 'HQWUR GH HVWD YLVLyQ
GH OD UHDOLGDG QHFHVLWDPRV HQWHQGHU OD SHUFHSFLyQ FRPR
percibimos, como vemos el mundo y la actitud con la que nos
enfrentamos a él.
Harper’s Bazaar Suzy P arker bowled over by Revlon’s “Orange Flip”
Orange cry st al earrings by Joseph Bobley Richard A vedon C3.02
11 2
Entender qué percibimos para así saber las relaciones que
WLHQHQ HVWRV HVSDFLRV FRQ OD YLGD /D SHUFHSFLyQ SXHGH DOWHUDU
OD YLVLyQ \ OD YLGD GH ORV HVSDFLRV SRU WDQWR OD UHÀH[LyQ VREU H
estos elementos es necesaria para entender este mecanismo.
Con esta pregunta se obtiene las relaciones del sentir y las
FRQGXFWDV OD FXDOLGDG FRPR FRQFUHFLyQ GH XQ PRGR GH
existencia, el sentir como coexistencia. La conciencia quedaría
ligado a lo sensible.
(VWD LQGLYLGXDOLGDG KDFH TXH HO VXMHWR MXVWL¿TXH VX H[LVWHQFLD
FRQ XQ VHQWLU SURSLR \ OD IRUPD HQ OD TXH VLHQWH KDFH TXH HO
espacio sea parte de él.
0HUOHDX3RQW\ QR FRLQFLGtD FRQ OD FRQFHSFLyQ VXEMHWLYLVWD QL
PDWHULDOLVWD GH OD SHUFHSFLyQ (GPXQG +XVVHUO GHVDUUROOy HVWH
FRQFHSWR DSOLFDQGR OD ³HSRFKp´ UHGXFLHQGR D OD FRQFLHQFLD OD
FRPSOHMLGDG GHO PXQGR &RQ OR TXH HO VXMHWR UHFXSHUD HO FHQWUR \
FUHDQGRXQDUHFRQVWUXFFLyQLGHDODWUDYpVGHOVXMHWR
(O PDWHULDOLVPR HQ FDPELR UHGXFH HO PXQGR DO IHQyPHQR
PDWHULDO KX\HQGR DVt GHO VXEMHWLYLVPR $XQTXH VLQ ROYLGDU TXH OD
VXEMHWLYLGDG KXPDQDVLHPSUH HVWi SUHVHQWH HQ OD PHQWH \D TXH
genera una materialidad positiva.
(YLWDQGRHO FKRTXHHQWUHPHQWH \PDWHULD0HUOHDX3RQW\DSHOD
D DOJR LQWHUPHGLR TXH pO OODPD FXHUSR KXPDQR FDUQH TXH VH
encuentra entre la conciencia que es nuestra mente y el mundo
QDWXUDO OR TXH SODQWHD HO FRQFHSWR GH OtPLWH HQWUH VXMHWR \
mundo. 1
(Q OD IHQRPHQRORJtD GH OD SHUFHSFLyQ OD *HQHUDOLGDG \
Particularidad de los sentidos, se entiendes como campos con
una pluralidad de sentidos. A partir de nuestra forma de percibir
la realidad podemos transformarla e interpretarla. Creamos un
UHÀHMR GH OD UHDOLGDG D SDUWLU GH QXHVWUD FRUSRUHLGDG TXH GH¿QH
el mundo.
&DGD VHQWLGR WLHQH VX PXQGR OD FRPXQLFDFLyQ SURSLD GH
los sentidos, sentir antes de los sentidos, sentir con sentidos
distintos e indiscernibles, como las imágenes monoculares en
OD YLVLyQ ELQRFXODU 7 RGRV HVWRV SURFHVRV VH JHQHUDQ GH IRUPD
LQWXLWLYD \ VLQ PHGLDFLyQ GH OD UD]yQ VRQ SURGXFWRV LQPHGLDWRV
\ VLQ QLQJ~Q ¿OWUR \D TXH OD SHUFHSFLyQ VHQVRULDO HV LQPHGLDWD
\ QR PHGLD QXHVWUD UD]yQ SDUD VHQWLU &DGD XQR VHQWLUi GH XQD
PDQHUD\JHQHUDUiVXLQWHUSUHWDFLyQ
1 MIRÍADA. Año 3, No. 6 (2010) p. 93-118 © Universidad del Salva dor . Facultad de Ciencias Sociales . Instituto
de Investigaciones en Ciencias Sociales (IDICSO), ISSN : 1851-9431
visión intuitiv a
mecanismo intesificador
Epojé
Principio de experiencia
11 3
(OKRPEUH HVXQ VHQVRULXPFRPPXQH UHÀH[LRQDUHV UHHQFRQWUDU
ORLUUHÀHMR
Abandonar todo prejuicio y sentir el mundo de forma inicial,
DEVWUD\HQGR OD UHÀH[LyQ TXH KDFHQ ORV VHQWLGRV SHUR FRQ XQD
inicial pureza que nos permita captar el mundo de otra forma.
(O PXQGR FRPR WtSLFR VH SHU¿OD SHUR QR YLHQH SURSXHVWR SRU XQD
síntesis del entendimiento, la síntesis de transición.
La Realidad y el inacabamiento del mundo: el mundo es abierto.
El mundo es un núcleo del tiempo. 2
El esp acio vivido
/D H[SHULHQFLD GH OD HVSDFLDOLGDG GHPXHVWUD QXHVWUD DSURSLDFLyQ
GHO PXQGR QRV ¿MDPRV D pO \ OR KDFHPRV QXHVWUR +D\ GLIHUHQWHV
espacios, espacios de la vida, de lo cotidiano, la espacialidad de
OD QRFKH HO HVSDFLR VH[XDO HO HVSDFLR PtWLFR HO HVSDFLR YLYLGR
,Q¿QLWRVHVSDFLRVOLJDGRVDODYLGDGHOVHUKXPDQRFDGDXQRGH
nuestros modos de vida nos lleva a imaginar un espacio, con el
que poder colonizar el mundo, de esta manera no es necesaria
OD FUHDFLyQ GH XQ HVSDFLR ItVLFR SDUD KDELWDU VLQR XQ FRQFHSWR
que nosotros le damos a estos espacios que creamos.
Estos espacios, no presuponen un espacio geométrico y
material. Es necesario reconocerlos como originales. Sin
embargo, están construidos sobre un espacio natural, este
elemento es contradictorio, ya que se presenta la ambigüedad
de la consciencia.
0HUOHDX3RQW\ OR GHVFULEH QtWLGDPHQWH “El mundo no es un
objeto cuya ley de constitución yo tendría en mi poder: es el
medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas
mis percepciones explicitas. La verdad no ‘habita’ únicamente en
el ‘hombre interior ’, mejor aún, no hay hombre interior , el hombre
está en el mundo, es en el mundo donde se conoce.” 3
(O VXMHWR TXH HVWi HQ HO PXQGR UHQXQFLDQGR D VX LQWHULRULGDG
REWLHQH VXV YLYHQFLDV D WUDYpV GH OD (SRMp GH OD UHGXFFLyQ GH O
DVRPEUR GH OD VRUSUHVD 6X SHUFHSFLyQ GHO PXQGR HV OR TXH OH
GD ODV KHUUDPLHQWDV SDUD FRQRFHU HO FRVPRV VLQ HVWD IRUPD GH
conocer el espacio, no se pueden entender estos espacios.
2 0HUOHDX3RQW\ 0)HQRPHQRORJtDGHODSHUFHSFLyQ3HQtQV XOD%DUFHORQD
3 0HUOHDX3RQW\ 0)HQRPHQRORJtDGHODSHUFHSFLyQ3HQtQV XOD%DUFHORQD3J
vivir el esp acio
la sencillez de lo primario
esp acio ente habit ado
11 4
11 5
Para Husserl, Epojé, consiste en la “puesta entre paréntesis no
sólo de las doctrinas sobre la realidad sino también de la realidad
misma” . 4
(O WpUPLQR FOiVLFR GH (SRMp UHSUHVHQWD XQ HVWDGR PHQWDO GH
VXVSHQVLyQ GH MXLFLR XQ HVWDGR GH OD FRQFLHQFLD HQ HO FXDO QL
VH QLHJD QL VH D¿UPD QDGD /D (SRMp IHQRPHQROyJLFD SODQWHD
SRQHU HQ VXVSHQVLyQ OD UHDOLGDG PLVPD VLQ QHJDUOD SDUD SRGHU
desvelar el conocimiento.
'HVYHODQGR HO IHQyPHQR PHGLDQWH OD FRQH[LyQ GH IRUPD VLQFHUD
e intencionada. T enemos que conectar con el mundo de forma
directa, sentirlo propio y así poder llegar a otro entendimient o del
espacio.
6HJ~Q 3ODWyQ “Cada uno de nosotros no es más que una mitad
que ha sido separada de su todo, como se divide una hoja en dos.
Estas mitades buscan siempre sus mitades.” 5
/RV KLORV TXH QRV XQHQ D ODV FRVDV TXH QRV XQHQ DO PXQGR
6LHPSUH KD\ XQD E~VTXHGD GH FRQH[LRQHV HQWUH QRVRWURV \ HO
PXQGR XQRV KLORV TXH VH HQUHGDQ \ HQOD]DQ FUHDQGR QXGRV H
KLORV QXHYRV &UHDQGR FRQH[LRQHV TXH YDQ FRQHFWiQGRVH HQWUH
Vt \ JHQHUDQGR PiVQLYHOHV GHFRQH[LyQ QR VH SXHGH HQWHQGHU
un espacio desconectado, no tendría sentido que los espacios no
VH FRQHFWHQ WDPELpQ KD\ TXH EXVFDU ODV FRQH[LRQHV TXH VH GDQ
FRQ ORV XVXDULRV GHORV HVSDFLRV QRHV XQDFRQH[LyQ LQPHGLDWD
VLQR TXH GHSHQGLHQGR GH PXFKRV IDFWRUHV QRV SHUPLWH HQWHQGHU
el espacio.
La reducción eidética
/D UHGXFFLyQ IHQRPHQROyJLFD FRQVWLWX\H XQ QXHYR PRGR GH
HVWXGLR GH OD FRQFLHQFLD UHFXUULPRV DO PRGR IHQRPHQROyJLFR 1R
es como la psicología una ciencia empírica, ni fáctica, ni se l leva
a cabo un estudio empírico. Es otro tipo de método. Husserl,
OODPD ³LQYHVWLJDFLyQ HLGpWLFD´ ³FLHQFLD GH HVHQFLDV´ ³FLHQFLD
SXUD´ 6X REMHWLYR HV SHUPLWLU TXH ODV HVWUXFWXUDV HVHQFLDOHV D
SULRUL R HLGH GH QXHVWUD FRQFLHQFLD VH PDQL¿HVWHQ DVt FRPR
sus contenidos intencionales. Lo que se consigue es una ciencia
conseguida es una eidética de la conciencia pura. 6
)HUUDWHU0RUD-RVp'LFFLRQDULRGH¿ORVRItD(GLFLyQGH ,6%12&
5 3/$ 7Ï1WUDGXFFLyQ *$5&Ë$ *8$/ & 0$57Ë1(= +(51È1'(= 0 DQG //('Ï
('LiORJRV)HGyQ%DQTXHWH)HGURUHLPSUGHODHGQ0DGULG*UHGRV
³'HULYDV GH FLXGDG FDUWRJUDItDV LPSRVLEOHV´ E\ (VWKHU 3L]DUUR 3KRWRJUDSK\ 0DUNXV 6FKUROO &RXUWHV\ RI
(VWKHU3L]DUUR6DOD $ &($57
'HULYDV GH FLXGDG (VWKHU 3L]DUUR ³OD GLFRWRPtD HQWUH XQD FLXGDG FRQJHODGD SRU OD KLVWRULD \ ORV ÀXMRV JHQHUDGRV
SRU HO PRYLPLHQWR GH ORV FLXGDGDQRV KDFH TXH\D QR VHD SRVLEOH XQDUHSUHVHQWDFLyQ ¿JXUDWLYD GH OD FLXGDG
VLQRTXHHVQHFHVDULRJHQHUDUVLVWHPDVPiVÀH[LEOHVEDVDGRVHQXQDSDUWLFLSDFLyQDFWLYDGHFDGDLQGLYLGXR´
6H UHSUHVHQWDQ ORV OD]RV KLORV TXH QRV XQHQ HQWUH QRVRWURV \ ODV FRVDV KDFLHQGR YLVLEOH OR TXH KDELD VLGR
invisible.
3KLORVRSKLFD 'H¿QLFLyQ GH OD (QFLFORSHGLD )LORVy¿FD RQ OLQH ,661 KWWSZZZ
SKLORVRSKLFDLQIRYRFHVKXVVHUO+XVVHUOKWPO
A telier “La Californie” en Cannes 1956
foto de Arnold Newman
Picasso en sus diferentes t alleres se
aposent a como en ellos abandonando
todo prejuicio y sintiendo su propio
mundo, y a sea en este t aller como en
los otros t alleres que tuvo a lo largo
de su vida se apropiaba del esp acio y
creaba su propio entorno, El t aller
era un esp acio que el hacia suy o , en la
mente en que la realidad del mundo
era su interpret ación de la realidad y
de sus creaciones, su modo de vida era
igual en Cannes que en Malaga pero el
esp acio, el medio físico era diferente.
C3.03
11 6
6H DEVWLHQH GH FXDOTXLHU MXLFLR GHO PRPHQWR SUHVHQWH /D
IHQRPHQRORJtD \ HO IHQRPHQyORJR EXVFDQ HVWUXFWXUDV LQYDULDQWHV
prescindiendo de prescindiendo de la consideraciones de los
KHFKRV FRQFUHWRV EXVFDQGR ODV SRVLELOLGDGHV LGHDOHV DVt FRPR
sus leyes.
'H HVWD PDQHUD +XVVHUO VH OLEHUD GH HVWR PHGLDQWH OD ³OLEUH
YDULDFLyQ ,PDJLQDWLYD´ PHGLDQWH OD LPDJLQDFLyQ SURFHVDPRV
XQD VHULH GH DFWRV PHQWDOHV TXH FRQVLVWHQ HQ OD HOLPLQDFLyQ
GH UDVJRV GHWHUPLQDGRV GH XQ REMHWR QR VHQVLEOH LGHDO FRQ HO
¿Q GH UHFRQRFHU VXV UDVJRV HVHQFLDOHV \ TXH UDVJRV QR OR VRQ
&RQ HOOR FRQVHJXLPRV LGHQWL¿FDU UDVJRV LQYDULDQWHV GH WDO IRUPD
que la forma general propia del elemento que lo diferencia del
resto de su especie. Se prescinde de la existencia individual d e
ORV REMHWRV \ VXV HOHPHQWRV LQGLYLGXDOHV (O REMHWLYR ~OWLPR H V
HVWXGLDU OD SHUFHSFLyQ HQ Vt R FXDOTXLHU FRQFHSWR HQ FXDQWR WD O
es, lo que es lo mismo se sus diferentes eide. 7
7 UDWDPRV GH LPDJLQDU HO REMHWR LGHDO GHVFDUWDQGR OR TXH QR OR
es, por ello nuestro entendimiento de los espacios viene dado
SRUHVWDLPDJLQDFLyQLPDJLQDPRVXQHVSDFLR\GH¿QLPRVFRPR
GHEH VHU HVH HVSDFLR HV HVD GH¿QLFLyQ OLEUH GH HOHPHQWRV
que no son esenciales lo que nos lleva a entender el mundo.
,PDJLQDPRV HO PXQGR DQWHV GH YHUOR HVWD FDSDFLGDG KDFH
que seamos capaces de entender y llenar los vacíos que nos
encontramos. Nosotros inconscientemente idealizamos modelos
en nuestro entendimiento y comparamos la realidad con estos
patrones.
7 &UHVSR6HVPHUR 0DULDQR (GPXQG +XVVHUOHQ )HUQiQGH] /DEDVWLGD )UDQFLVFR ± 0HUFDGR -XDQ
$QGUpV HGLWRUHV 3KLORVRSKLFD (QFLFORSHGLD ¿ORVy¿FD RQ OLQH 85/ KWWSZZZ SKLORVRSKLFDLQIRDUFKLYR
YRFHVKXVVHUO+XVVHUOKWPO
desvelar, conect a.
Hilos que unen las cosas
desconexión puest a entre
p aréntesis
“Deriv as de ciudad, cartografías imposibles” by Esther Pizarro . Photography © Markus Schroll. Courtesy of Esther Pizarro . Sala A CEART
C3.04
11 7
Le Corbusier dijo: «Mi pecado capit al es est ar sometido a las cosas
visuales. Tengo ojos y todo lo visual, el dibujo, la pintura, la escul tura, la
arquitectura, p ara mí es igual. Es sinfónica. La arquitectura exige ciert as
cualidades del pensamiento del cerebro, o sea la concepción. Las otras
cosas t ambién, pero con posibilidades manuales. » / « My cardinal sin is to
be subjected to visual things. I ha ve eyes and everything visual, dra wing,
p ainting, sculpture, architecture, for me is the same. It s ymphony .
The architecture requires cert ain qualities of the brain thinking, or
conception. The other things too, but with possibilities manuals. » / «
Mon péché capit al doit être soumise à des choses visuelles. J’ ai les yeux
et les visuels, dessin, peinture, sculpture, architecture, pour moi, c’est
la même chose. Il symphonie. L ’ architecture nécessite cert aines qualités
de la pensée du cerveau, ou sa conception. Les autres choses aussi, mais
a vec des options manuelles. »
/D UHGXFFLyQ WUDVFHQGHQWDO HV XQD IRUPD GH GHVFRQH[LyQ R
VXVSHQVLyQ GH MXLFLR SRQHU HQWUH SDUpQWHVLV UHDOLGDG (O VXMHW R
HMHFXWD XQD UHGXFFLyQ SDUD GHVFXEULU GH XQD PDQHUD PiV
UDGLFDO HO PXQGR XQ PXQGR YLYLGR JUDFLDV D HVWD GHVFRQH[LyQ
se separa la creencia en la realidad del mundo de la realidad
en sí. Para la fenomenología lo importante es el campo de la
vida, centrándose en la que busca su esencia y carácter real. D e
esta manera no atendiendo al mundo real se puede descubrir el
mundo como es y como lo vivimos nosotros.
'H IRUPD TXH OD UHGXFFLyQ WUDVFHQGHQWDO JHQHUD HO FDPSR GH
la consciencia pura, ser conscientes es el primer paso para
HQWHQGHU HO PXQGR TXH QRV URGHD VLQ SUHMXLFLRV OD UHGXFFLyQ
eidética permite captar la esencia de las cosas y sus relacione s
HVHQFLDOHV 3RGHU LGHQWL¿FDU OD HVHQFLD \ ODV UHODFLRQHV
HVHQFLDOHVQRV SHUPLWHREWHQHUKHUUDPLHQWDV TXHQRVSHUPLWHQ
generar espacios ricos en relaciones que no son aparentes ni
visibles en un primer momento pero que aparecen gracias a esta
HVWUDWHJLDGHHQWHQGHUHOPXQGRVLQSUHMXLFLRV
reducción trascendent al
ol vidar todo rest ablecer
conceptos
intención significa tiv a
11 8
La actitud natural es la que se denomina de la actitud de lo que
YLYLPRV FRWLGLDQDPHQWH HVWR HV OD DFWLWXG FXDQGR QR VH KDFH
¿ORVRItDVHJ~Q +XVVHUO/D UHGXFFLyQWUDVFHQGHQWDO VHPDQWLHQH
HQ XQD DFWLWXG WUDVFHQGHQWDO TXH GL¿HUH GH OD QDWXUDO \ HV SUR SLD
GHWRGD¿ORVRItD 8
Esta técnica consiste en el olvido de todo lo preconcebido,
UHFRQHFWDQGR FRQ ORV IHQyPHQRV JUDFLDV D OD percepción
individual &UHDU YtQFXORV GLUHFWRV HQWUH HO IHQyPHQR \ HO LQGLYLGXR
Con esto podemos detener el tiempo, suspendiéndolo, poniendo
HQWUHSDUpQWHVLV HOWLHPSRSRQHU HQWUH SDUpQWHVLVOD KLVWRULD\ HO
FRQRFLPLHQWRGHO VHUKXPDQRVSDUD YROYHUDGHVFXEULU las cosas
en sí mismas , descubriendo su esencia gracias a una vivencia
de las mismas depurada .
3DUD FDSWDU HO IHQyPHQR HO VXMHWR WLHQH OD LQWHQFLyQ GH FDSWDUOR
OLEUH GH WRGR SUHMXLFLR VH UHFXUUH D OD LQWXLFLyQ \ OD LQWHQFL yQ
LQWHQFLyQ VLJQL¿FDWLYD VLQWHWL]DQGR OD LQWXLFLyQ \ OD LQWHQFLy Q HV
OR TXH IXQGDPHQWD ORV FRQFHSWRV TXH QRV KDFH SRGHU FDSWDU HO
mundo de una forma libre.
Con este sistema conseguimos experiencias intensas, esto
VHUtD XQ PHFDQLVPR GH LQWHQVL¿FDFLyQ GHO WLHPSR &RQFHSWRV
aparentemente negativos como aislar y olvidar se convierten en
positivos y nos permiten experimentar una realidad más rica y
VLQSUHMXLFLRV
8 +XVVHUO (GPXQG ,GHDV UHODWLYDV D XQD IHQRPHQRORJtD SXUD \ XQD ¿ORVRItD
IHQRPHQROyJLFD/LEURSULPHURWUDGXFFLyQGH-RVp*DRV)&(0p[LFRSDUiJUDIR
actitud trascendent al
percepción individual
suspensión de tiempo
C3.05
11 9
Podemos entender el mundo de otra forma y eso es importante
SDUDJHQHUDURWURVPRGRVGHKDELWDU\H[SHULPHQWDUODYLGD
/D DSURSLDFLyQ HVSDFLDO VL VH UHDOL]D FRQ XQD YLVLyQ LQWXLWLYD
e inmediata, podemos experimentar el espacio de forma real,
podemos entender o no el espacio, pero al estar más abiertos
SRGHPRV VHU SDUWtFLSHV GH OD LQWXLFLyQ \ FRQVHJXLPRV DSURSLDUQR V
del espacio. Hacer nuestro el espacio es un acto importante
para poder entender los límites, ya que los límites no son lími tes,
los imponemos nosotros y podemos romperlos simplemente con
nuestra manera de entenderlos.
$SURSLDUVH GHO OtPLWH FRQ XQD YLVLyQ LQWXLWLYD H LQPHGLDWD
H[SHULPHQWDQGR OD VHQVDFLyQ GHO HVSDFLR HO VXMHWR FRQVLJXH
KDFHUVX\RHOHVSDFLR
&RQ HVWD YLVLyQ LQWXLWLYD H LQPHGLDWD QRV YLQFXODPRV PiV DO
PXQGR \ DO HVSDFLR &RQVHJXLPRV XQ HVSDFLR IHQRPHQROyJLFR
siendo este más emocional e intelectual, ya que el individuo se
involucra a sí mismo para experimentar el espacio. Construye
el espacio a partir de su experiencia y crea lazos con lo que
le rodea, estas conexiones son intencionadas ya que cada uno
establecerá las relaciones dependiendo de sus propios interese.
El espacio se transmite y vincula a cada usuario de forma
diferente ya que cada usuario se vinculará y lo transmitirá de
forma propia. Por ello el espacio se mueve en un terreno más
emocional e intelectual. Porque despierta sentimientos en el
usuario a nivel emocional en un plano intelectual que media con
el mundo.
/D HSRMp HV HO PHFDQLVPR SDUD FRQVHJXLU OD LQWHQVLGDG FRQ
ella nos aislamos del tiempo y ponemos en pausa todos los
argumentos del mundo para lograr percibir el mundo de una
forma directa, sin ningún tipo de barrera. Podemos ver las cosa s
de forma directa, vemos las cosas como son. Al suspender el
tiempo y la memoria creamos una forma propia de ver el mundo,
generamos las condiciones para mirar de una forma universal y
SRGHUSHUFLELUODUHDOLGDGFRQRWURVRMRV
Con esta forma de mirar encontramos nuestra propia síntesis
HQWUH HO PXQGR \ QXHVWUD VXEMHWLYLGDG HQ HO OXJDU FRQHFWDPRV
con el mundo y lo vemos tal cual es.
(Q OD *HVWDOW VH HVWXGLD HVWRV QH[RV GH XQLyQ FRQ ORV TXH
podemos interpretar el mundo. Enuncian la Ley de la pregnancia.
Estableciendo los siguientes principios comunes a todos.
visión intuitiv a
superponer el tiempo y la
memoria
nex os de unión con el mundo
120
Principios:
Principio de Pregnancia:
(VWHSULQFLSLR KDFHOD D¿UPDFLyQGH TXHWHQGHPRV DDGRSWDU ODV
formas más sencillas posibles cuando percibimos el mundo.
Principio de la semejanza
1XHVWUD PHQWH KDFH XQD DJUXSDFLyQ GH HOHPHQWRV VLPLODUHV HV
una sola entidad. Este proceso depende de elementos como el
tamaño, forma, color y otros aspectos visuales de los elementos .
Principio de la pro ximidad
En base a la distancia realizamos un agrupamiento parcial o
VHFXHQFLDO GH HOHPHQWRV +D\ XQD WHQGHQFLD GH YHU ORV REMHWRV
DGMXQWRVFRPRXQDXQLGDG
Principio de simetría
Los elementos simétricos son percibidos como una unidad igual
FRQ OD GLVWDQFLD 0iV DOOi GH OD SHUFHSFLyQ HV XQ IXQGDPHQWR
QDWXUDO \D TXH HQ OD QDWXUDOH]D PXOWLWXG GH IHQyPHQRV VH
organizan de forma simétrica.
Principio de continuidad
$JUXSDFLyQ FRQMXQWD GH HOHPHQWRV FRQ OD PLVPD GLUHFFLyQ R
SDWUyQ FRP~Q FRPR SDUWH GH XQ PRGHOR 3HUFLELPRV OR HOHPHQWRV
en continuo aunque estén fragmentados.
Principio de dirección común
'LYHUVLGDG GH HOHPHQWRV TXH SDUHFHQ FRQVWUXLU XQ SDWUyQ \ VH
PXHYHQ HQ OD PLVPD GLUHFFLyQ VRQ SHUFLELGRV FRPR XQD ¿JXUD
Como los bancos de peces que parecen un único organismo.
Semejanza
proximidad
Simetría y Orden
Figura y Fondo Cierre
C3.06
C3.07
C3.08
C3.09 C3.10
121
Principio de simplicidad
Los individuos tienden a organizar sus campos perceptuales con
rasgos simples y regulares. Mediante formas sencillas.
Principio de la relación figura-fondo
(VWH SULQFLSLR UHODFLRQD ¿JXUD \ IRQGR QXHVWUR FHUHEUR QR SXHG H
LQWHUSUHWDU XQ REMHWR FRPR ¿JXUD \ IRQGR D OD YH] 6HJ~Q OD
H[SHULHQFLDGHFDGDXQRVHLGHQWL¿FDUiXQD¿JXUDFRPR¿JXUD\
otro como fondo.
Principio de igualdad o equiv alencia
Existe la tendencia a formar grupos iguales de elementos cuando
concurren varios elementos diferentes. Es una experiencia
aislada, si las desigualdades se producen por el color el efect o
tiene más impacto que cuando se basan en la forma. Se potencias
ODV IRUPDV LJXDOHV \ LQFUHPHQWiQGRVH HO IHQyPHQR DJUXSDGRU
GHODSHUFHSFLyQ
Principio del cerramiento o del cierre
(VWHSULQFLSLRGLFH TXHODVOtQHDV TXHURGHDQXQD VXSHU¿FLHVRQ
captadas como unidad más que otras que están unidas entre sí,
elementos cerrados como los polígonos y círculos se entienden
como cerrados por este efecto de cierre. Las líneas generan más
IiFLOPHQWH OD LGHQWL¿FDFLyQ HVSDFLDO TXH ORV HOHPHQWRV SXQWXDOH V
Principio de la experiencia
/DV H[SHULHQFLDV LQGLYLGXDOHV GH ORV VHUHV KXPDQRV FRQGLFLRQDQ
OD SHUFHSFLyQ DO LU DGTXLULHQGR PD\RU JUDGR GH HVSHFLDOL]DFLyQ
&XDQWR PiV GHVDUUROODPRV OD SHUFHSFLyQ PD\RU LQÀXHQFLD GH
QXHVWUDH[SHULHQFLDHQODSHUFHSFLyQGHORVHOHPHQWRV
(UQVW 0DFK KL]R OD GH¿QLFLyQ GH ODV SURSLHGDGHV GH ODV IRUPDV
auditivas y especiales como totalidades principales perceptual es.
Estas formas tienen formas tienen una serie de cualidades que
las diferencias de los elementos que las componen. De esta
manera las sensaciones se van organizando en la conciencia
creando una serie de cualidades formales que llegan a ser
novedosas.
continuidad
similitud y anomalía
Simplicidad
experiencia
C3.11
C3.12
C3.13
C3.14
122
John Stezaker readymades 2014
C3.15
123
(O WRGR HV VLHPSUH PiV TXH OD VXPD GH VXV SDUWHV GH¿HQGH HO
SHQVDPLHQWRKROtVWLFR
Según Edgar Rubin, las percepciones surgen del todo y
gradualmente. Gracias a este proceso el descubrimiento de
HVWDV¿JXUDV PXHVWUDQ TXHQXHVWUD SHUFHSFLyQHV DFWLYDYLYD \
organizada.
3DUD OD SVLFRORJtD GH OD *HVWDOW OR SULQFLSLRV GH RUJDQL]DFLyQ
perceptual aparte de explicar nuestras percepciones visuales,
explican nuestras percepciones auditivas y táctiles. La memoria
como proceso superior también es explicada gracias a esto
principios. 9
Si tomamos el Principio de la experiencia y lo ponemos en
VXVSHQVLyQ SRGUtDPRV YHU ODV FRVDV GH IRUPD GLIHUHQWH FUHDQGR
nuestro propio cosmos. Y a que cambiaríamos, nuestra forma de
ver el mundo está condiciona por el mundo, nuestro entendimient o
GHVGH TXH WHQHPRV SHUFHSFLyQ HV DOWHUDGR SRU HO PXQGR SHUR
VL FRQVFLHQWHPHQWHQRV OLEHUDPRV GH HVWDSHUFHSFLyQ SRGHPRV
ver de forma diferente.
(O WLHPSR QR TXHGDUtD HOLPLQDGRVROR HQVXVSHQVLyQ SDUD SRGHU
SHUFLELU GH IRUPD GLUHFWD $XWRUHV FRPR %DFKHODUG R 0HUOHDX
3RQW\GH¿QHQGHIRUPDVGLVWLQWDVHOWLHPSR
%DFKHODUG HO WLHPSR TXHGDUtD DFWLYDGR D WUDYpV GH OD
UHPHPRUDFLyQ \ OD HQVRxDFLyQ 7 LHPSR GH OD UHPHPRUDFLyQ
UHWURDFWLYR\DXWRELRJUi¿FR
Un tiempo individual, una memoria particular .
0HUOHDX3RQW\GH¿QHHOWLHPSRFRPRXQFRQMXQWRGHSXQWRVGH
LQVWDQWHV P~OWLSOHV XQ WLHPSR VLQ GLUHFFLyQ FDUHQWH GH OLQHDOLGDG
“El tiempo no es una línea sino una red de intencionalidades.
,QWHQVL¿FDFLyQ GH H[SHULHQFLDV IUHQWH DO WLHPSR LPSOLFD XQD
suspensión del tiempo. “
%DFKHODUG HO HQVXHxR WUDHUQRV GH YXHOWD DO SDVDGR \ UHPHPRUD U
QXHVWURV PHMRUHV UHFXHUGRV JUDFLDV D HVWR SRGHPRV WHQHU XQD
H[SHULHQFLD YLYLGD FRPR QLxRV /D YLVLyQ GH XQ QLxR QRV RIUHFH
TXH OD UHODFLyQ HQWUH HO \R \ HO PXQGR HV GLUHFWD VLQ OD DSDULF LyQ GH
un modelo racional auto impuesto. Retrotraernos a la infancia. 10
9 %ULJDV+LGDOJR $3VLFRORJtD8QDFLHQFLDFRQVHQWLGR KXPDQR0p[LFR(V¿QJHSS
10 $%$/26 , /D EXHQD YLGD YLVLWD JXLDGD D ODV FDVDV GH OD PRGHUQLGDG %DUFHORQD HWF
Gustavo Gili.
El trabajo del artist a londinense John
Stezaker Hace un claro homenaje a la
Gest al t y a la percepción mediante la
manipulación de la percepción al tera
el objeto p ara crear un elemento en
el que interpret amos algo diferente
al original. En estos Collages,
Stezaker hace una apropiación de
imágenes que encuentra de toda
índole transformándolas en Read y
mades, mediante la yuxt aposición de
elementos. Utiliza est as imágenes como
medio de transmisión de sus propias
emociones. Gracias a su experiencia.
C3.16 C3.17
124
Ga tes from the Body , 1972
Photograph of CA VS Fellow Juan Nav arro Baldeweg’s light work
“Ga tes from the Bod y .” Photograph by Nishan Bichajian
C3.18
125
3.2 Límite fenomenológico
(OVXMHWRGHOHVSDFLRIHQRPHQROyJLFR
(V XQ VXMHWR TXH YLYH HO HVSDFLR FRQ UHFXHUGRV GHO SDVDGR
inmanentes a él, son primarios, que experimenta el espacio en
HO SUHVHQWH FRQ VX H[SHULHQFLD SUHVHQWH (VWH VXMHWR HV OLEUH G H
PLUDU VLQ SUHMXLFLRV SRGHU YHU HO PXQGR \ OD DUTXLWHFWXUD GH IRUPD
SURSLDFRQSDVLyQGLVIUXWDQGRGHOHVSDFLR\GHODDUTXLWHFWXUD
/D HYRFDFLyQ D OD VHQFLOOH] D OR SULPDULR D OR PtQLPR UHVXOW D
OD FODYH SDUD SRGHU HQWHQGHU HVWRV HVSDFLRV 6LQ HVWD YLVLyQ
GHVOLJDGD GH SUHMXLFLRV \ VLQ OD VHQVDFLyQ DELHUWD QR VH SXHGH
disfrutar de ellos.
(O VXMHWR UHGH¿QH VX OtPLWH QR VH YLQFXOD FRQ ORV OtPLWHV ItVLFRV
GHO HVSDFLR VLQR FRQ OD OLPLWDFLyQ TXH XQ QLxR SRGUtD WHQHU FR Q
XQ YLVLyQ OLEUH YD PiV DOOi GH OD SURSLD IRUPD \ WUDVFLHQGH HO
espacio dotándolo de una riqueza mayor .
(O HVSDFLR \D QR HV XQD H[WHQVLyQ QHXWUD VLQR TXH HV XQ HQWH
KDELWDGR GRQGHORV VHQWLGRVSXHGHQ UHDFFLRQDU DORV HVWtPXORV
que ofrece el espacio. Cobra sentido porque nuestro cuerpo
reacciona con él (O SURJUDPD VH KDFH SUHVHQWH VH UHYHOD JUDFLDV
D QXHVWUD LQWHUDFFLyQ HO VXMHWR VH UHODFLRQD FRQ HO HVSDFLR \ HVWR
HV OR TXH JHQHUD OD UHODFLyQ HQWUH HVSDFLR \ XVXDULR HOHPHQWRV
abstractos cobran materialidad por esta suma de relaciones.
+D\ PXFKDV PDQHUDV GH HQWHQGHU OD IHQRPHQRORJtD HQWHQGHU
TXH OD SHUFHSFLyQ GHOLPLWD HO HVSDFLR HV OR TXH SRVLELOLWD KDFH U
proyectos vinculados al individuo, a sus recuerdos o incluso a
sus emociones.
(O VXMHWR IHQRPHQROyJLFR TXH H[SHULPHQWD HO HVSDFLR VH SXHGH
YHUHQ PRQWDMHVDUWtVWLFRVTXH HYRFDQDFRQFHSWXDOL]DU XQOtPLW H
IHQRPHQROyJLFR (VWD H[SHULPHQWDFLyQ HVSDFLDO JHQHUD XQD
VHQVDFLyQ~QLFDSDUDFDGDLQGLYLGXR
8Q HMHPSOR FODUR GH HVWD LQWHUSUHWDFLyQ GH OtPLWH OR GD -XDQ
1DYDUUR %DOGHZHJ HQ OD 6DOD 9 LQoRQ GH %DUFHORQD (Q
OD H[SRVLFLyQ ³/X] \ 0HWDOHV´ UHÀH[LRQy \ DQDOL]y GLPHQVLRQHV
esenciales de la Naturaleza, elementos primarios como la luz, l a
JUDYHGDGHOKRUL]RQWH\HOHTXLOLEULR
(VWD H[SRVLFLyQ HV HO IUXWR GH OD LQYHVWLJDFLyQ TXH OOHYy D FDE R
en el MIT en donde experimenta el espacio y el entorno a través
GH OD UHODFLyQ HQWUH SHQVDPLHQWR \ VHQWLPLHQWR H[SORUy ³HO PRG R
GH UHDOL]DU REUDV TXH GH¿QHQ XQ iPELWR QDWXUDO KDELWDEOH XQD
FDVDGHOKRPEUH´ 11
11 &RQIHUHQFLD³+RUL]RQWHKDELWDEOH´ GH1RYLHPEUHGH
evocar lo primario
extensión neutra
experiment ar el espacio
126
Entrada a Sala Vinçon de Barcelona
1976. Juan Na v arro Baldeweg
C3.19
127
(Q HVWD H[SRVLFLyQ VH H[SHULPHQWy \ UHÀH[LRQy FRQ OD DWPyVIHUD
DUTXLWHFWyQLFD HQ SDUWLFXODU FRQ OD DWPyVIHUD DUTXLWHFWyQLFD
IHQRPHQROyJLFD (Q OD VDOD SULQFLSDO HVWD DWPyVIHUD VH OOHYD D VX
Pi[LPD H[SUHVLyQ HQ OD VDOD VH HQFXHQWUDQ XQ OXFHUQDULR QRUWH
y dos ventanas enfrentadas, el acceso se producía mediante
XQD HVFDOHUD GHVGH OD FXDO DFFHGtDV DO HVSDFLR HQ GRQGH KDEtD
XQFROXPSLRHQVXSXQWRGHHOHYDFLyQPi[LPD
En las paredes de la sala se plasman los rayos de luz con color es
D]XOHV YHUGHV QHJURV URMRV \ DPDULOORV PHGLDQWH WUD]RV GH
pincel se esencializa la luz que entra por las ventanas.
(O SURSLR -XDQ 1DYDUUR %DOGHZHJ GLFH TXH “Para Goethe los
colores eran sombras y los concebía polarmente conforme a la
polaridad que también advertía en otros fenómenos del mundo
físico y orgánico. El amarillo y el azul, los colores elementales,
formaban parte de un esquema polar genérico: activo y negativo,
atracción y repulsión, los polos magnéticos, la electricidad
positiva y negativa. De este modo llegó a concebir un vínculo
entre diversos reinos y manifestaciones del mundo físico y de
la vida en general. Con lo cual lo visual y lo metafísico, el color y
sus resonancias semánticas, pueden coexistir , y el pensamiento
FLHQWt¿FRVXUJHGHXQDH[SHULHQFLDSUHYLD´ 12
12 1$ 9 $552%$/'(:(*-/DKDELWDFLyQYDFDQWH9 DOHQFLD3UHWH[WRVHWF3J
Sala Vinçon de Barcelona 1976. Juan Na v arro Baldeweg
La arquitectura se hace en dos
habit aciones, En dichas salas una no
existe formalmente y en la otra es
en la que se realiza la intervención. A
p artir de la ma terialidad de la sala se
interviene en ella. Este pro yecto es la
suma de unión y superposición de las
diferentes configuraciones producidas
en ella. De t al forma que lo que no est á
y lo que se superpone es lo que genera
el esp acio propiamente dicho. El límite
es aquí una superposición de fenómenos
que evoca al individuo y a su percepción.
C3.20
128
(O FROXPSLR VH HQFXHQWUD HVWiWLFR VH KD TXHGDGR VXVSHQGLGR HQ
el tiempo en su momento de máximo dinamismo pero a su vez
estático e ingrávido en el espacio, el espectador tiene que entrar
en la sala dinámico, en movimiento y se encuentra a la altura d e
VXV RMR FRQ XQ FROXPSLR LQJUiYLGR HQ VX PRPHQWR GH Pi[LPR
esplendor cinético. En este momento se activa la memoria
colectiva del espectador , evocando al placer de la niñez.
Congelar el movimiento y detener el tiempo, mientras que
el sonido que producía un artefacto imitando el sonido y la
frecuencia que tendría el columpio subrayan el paso del tiempo,
DSHVDUGHHVWDUSXHVWRHQVXVSHQVLyQHOWLHPSRQRVHGHWLHQH
&RQ HVWD REUD VH SRQHQ GH PDQL¿HVWR ODV GLPHQVLRQHV HVHQFLDOHV
GHO HVSDFLR TXH QR VRQ RWUDV TXH OD OX] OD JUDYHGDG HO KRUL]RQWH
y la mano.
6H FDSWXUD OD OX] GLEXMiQGROD FRQ SLQFHODGDV GH FRORUHV HV OD
mano del artista la que captura la luz que entra por los ventan ales
HQODV SDUHGHV'XSOLFDQGR ODVHQVDFLyQ GHOD OX]\D TXHOR TXH
FRQVLJXH HV PXOWLSOLFDU OD VHQVDFLyQ GH OX] HQ HO DPELHQWH ItVL FR
&RQ HVWR 1DYDUUR %DOGHZHJ UHLQWHUSUHWD OD UHDOLGDG SODVPiQGROD
como una reminiscencia de la propia realidad.
(O KRUL]RQWH VH PDQL¿HVWD FRQ HO DVFHQVR TXH HO HVSHFWDGRU WLHQ H
TXH KDFHU SDUDOOHJDU D OD VDOD HO UHFRUULGRGH OD H[SRVLFLyQ KDFH
TXH QXHVWURVRMRV YD\DQDGDSWiQGRVH DOKRUL]RQWH SURSXHVWRHQ
HVWHPRQWDMH
Se entraba por el centro de la sala, lo primero de lo que se ti ene
QRFLyQ HV GHO FROXPSLR TXH HVWD LQJUiYLGR HQ PHGLR GH OD VDOD
después de este proceso ascensional tenemos que mirar a los
lados para ver las ventanas y la luz.
congelar el movimiento
suspensión del tiempo
evocar el placer de la
niñez
129
De tal forma que nos relaciona con el lugar al crear un elemento
HQ HO TXH WHQHPRV TXH PLUDU OXHJR VH PDQL¿HVWD FRQ HO EDODQFHR
GHO FROXPSLR XQD VLPHWUtD DQWDJyQLFD HQWUH HO PRYLPLHQWR GHO
HVSHFWDGRUOLEUH\ORTXHHVWi¿MRSHURGHEHUtDVHUPyYLO
< SRU ~OWLPR OD JUDYHGDG VH PDQL¿HVWD SRU OD VXVSHQVLyQ HVSDFLR
WHPSRUDO GHO FROXPSLR TXH RWUD YH] UHÀH[LRQD GH PDQHUD RSXHVWD
a lo que se podría esperar de él, en su momento de máximo
movimiento se detiene y queda ingrávido de forma análoga al
espacio, manifestando el peso y el paso del tiempo con el sonid o.
&RQ HVWD LQWHUYHQFLyQ SRGHPRV YHU WRGDV ODV LGHDV DQWHULRUPHQWH
GLFKDV OOHYDGDV D OD SUiFWLFD PHGLDQWH OD PDQLSXODFLyQ GH OD
SHUFHSFLyQ WDQWR GHO HVSDFLR FRPR GH FRQFHSWRV FRPR WLHPSR
y memoria, evocando recuerdos del pasado, involucrando a la
SURSLDSHUFHSFLyQGHOVXMHWR
Encontramos un espacio universal suspendido en el tiempo, en
un instante determinado que evoca multitud de sensaciones, solo
FRQHOKHFKRGHGHMDUHQVXVSHQVLyQXQREMHWRHQPRYLPLHQWR
/D DWPyVIHUD IHQRPHQROyJLFD VH FRQVLJXH PHGLDQWH OD
PDQLSXODFLyQ GH FRQFHSWRV FRPR WLHPSR PHPRULD OX] JUDYHGDG
\ KRUL]RQWH VH FRQVLJXH TXH HO VXMHWR VH YXHOYD DFWLYR HQ HVWH
entorno y perciba el espacio de una manera diferente. Cada
VXMHWR H[SHULPHQWDUi FRVDV GLIHUHQWHV SHUR WRGRV WHQGUiQ TXH
observar estos conceptos universales que quedan manifestados
aquí.
(O VXMHWR VLHQWH HO HVSDFLR VX\R SHUFLEH OD UHDOLGDG FRQ VXV
VHQWLGRV ROYLGDQGR WRGR SUHMXLFLR \ SXGLHQGR FDSWDU WRGDV ODV
ideas que el espacio transmite.
el horizonte
la mano
Color dia tómico
luz
gra vedad
Sala Vinçon de Barcelona 1976. Juan Na varro Baldeweg
C3.21 C3.22
130
you (2007) de Urs Fischer
C3.23
131
132
Quería ser Mondrian, elegante y serio y sin rastro de humor, o t al vez
quería convertirme en Malevich. Pero no puedo manejar eso. Entonces ,
todo lo que me queda es un poco de canto y baile, como si todo estuviera
en orden. Pero eso t ambién implica un gran esfuerzo, ¿sabes? No creo que
mi corazón ha y a sido agot ado por todas est as cosas por nada.
, ZDQWHG WR EH 0RQGULDQ HOHJDQW DQG VHULRXV DQG ZLWKRXW D WUDF H
RI KXPRXU RU SHUKDSV , ZDQWHG WR EHFRPH 0DOHYLFK %XW , FDQ¶W
PDQDJH WKDW 6R DOO WKDW¶ V OHIW IRU PH LV D ELW RI VRQJ DQG GDQ FH
DVLI HYHU\WKLQJ ZHUH LQRUGHU %XW WKDW DOVRLQYROYHV TXLWH D ORW RI
HႇRUW \RX NQRZ , GRQ¶W WKLQNWKDW P\ KHDUW KDV EHHQZRUQ RXW E\
DOOWKHVHWKLQJVIRUQRWKLQJ 13
8UV)LVFKHU
THE INST ALLA TION IS PHYSICALL Y DANGEROUS AND
INHERENTL Y INVOL VES THE RISK OF SERIOUS INJURY OR
DEA TH
8UV )LVFKHU KD UHGXFLGR *DYLQ %URZQ¶ V (QWHUSULVH D XQ DJXMHUR HQ
OD WLHUUD HV XQD GH ODV FRVDV PiV HVSOpQGLGDV TXH KD RFXUULGR HQ
XQD JDOHUtD GH 1XHYD < RUN HQ PXFKR WLHPSR ([SHULPHQWDOPHQWH
rico, zumbando con energía y entropía, atiborrado de caos y
FRQWUDGLFFLyQ \ UHPDWDGR FRQ OD VDJD GH VXEYHUVLyQ TXH HV
FHQWUDO WDQWR HQ OD KLVWRULD GH OD JDOHUtD YDFtD FRPR VX REUD GH
DUWH VLQR WDPELpQ HQ HO *DYLQ /D H[SHULHQFLD GH %URZQ HQ Vt
PLVPDHVWHWUDEDMRHVWiOOHQRGHVLJQL¿FDGR
Un cráter de 12m por 10m, 2,5 m de profundidad, se extiende
FDVL KDVWD ODV SDUHGHV GH OD JDOHUtD URGHDGR SRU XQD UHSLVD GH
FP GH VXHOR GHKRUPLJyQ 8Q OHWUHUR HQ OD SXHUWD DGYLHUWH LA
INST ALACIÓN ES FÍSICAMENTE PELIGROSA Y CONTIENE
INHERENTEMENTE EL RIESGO DE LESIONES GRA VES O LA
MUERTE ORV LQWUpSLGRV HVSHFWDGRUHV SXHGHQ GH WRGRV PRGRV
DEULUVH SDVR D OD YXHOWD GHO DJXMHUR (O SR]R GH )LVFKHU VH WLW XOD
<28\ WRPy GLH] GtDV SDUD FRQVWUXLUVH FRVWDQGR DOUHGHGRU GH
GHO GLQHUR GH %URZQ /DV SXHUWDV GHO JDUDMH D QLYHO
GHO VXHOR GH OD JDOHUtD IDFLOLWDURQ HO PDUWLOOHR \ OD GHPROLFLy Q GHO
VXHOR GH KRUPLJyQ \ HO XVR GH XQD UHWURH[FDYDGRUD SDUD H[FDYDU
WRQHODGDV GH WLHUUD \ HVFRPEURV OXHJR XQ HTXLSR FHUUy HO HVSDF LR
FRQ LQPDFXODGDV SDUHGHV EODQFDV 7 DPELpQ KD\ XQD DQWHVDOD
DEDUURWDGD VXSHUÀXD SHUR ELHQ HMHFXWDGD XQD UHSURGXFFLyQ
PiV SHTXHxD GH ODJDOHUtD SULQFLSDOKDVWD ORVFRQGXFWRV GHDLUH
\ORVHQFKXIHVHOpFWULFRVHVXQDHVSHFLHGHPLQL< RX
13 )LVFKHU 8UV0RXVVH 1RYHPEHU
you (2007) de Urs Fischer
you (2007) de Urs Fischer
you (2007) de Urs Fischer
C3.24
C3.25
C3.26
133
$JDFKDUVH D WUDYpV GH VX HQWUDGD HV FRPR DWUDYHVDU XQD SXHUWD
HQ $OLFLD HQ HO SDtV GH ODV PDUDYLOODV 7 LHQHV TXH DJDFKDUWH DO
HQWUDU \ REVHUYDU GyQGH SLVDV SDUD SUHSDUDUWH SDUD HO HYHQWR
principal más precario y emocionante más allá. 14
(O JHVWR H[WUDRUGLQDULR GH )LVFKHU WRFD OD WUDGLFLyQ GH PRYLPLHQWRV
de tierras interiores que incluye piezas de los años sesenta y
VHWHQWD GH *RUGRQ 0DWWD&ODUN 5REHUW 6PLWKVRQ : DOWHU 'H
0DUtD 0LFKDHO +HL]HU &KULV %XUGHQ \ RWURV PLHQWUDV TXH
WDPELpQUH~QHPXFKRV GHVXVWHPDV DFWXDOHVGHWUDQVSDUHQFLD
WUDQVIRUPDFLyQ LQWHUUXSFLyQ \ GHVWUXFFLyQ +L]R DJXMHURV HQ OD V
SDUHGHV GH OD JDOHUtD \ HO PXVHR \ FUHy HVFXOWXUDV TXH VH IXVLR QDQ
HQWUH Vt $O PLVPR WLHPSR DWDFD \ IHWLFKL]D ORV DWULEXWRV GH OD V
JDOHUtDV ODV FXDOLGDGHV TXH HO FUtWLFR %ULDQ 2¶'RKHUW\ KD GHVFULWR
FRPR ³DOJR GH OR VDJUDGR GH ODV LJOHVLDV OD DXVWHULGDG GH ORV
WULEXQDOHV OD PLVWHULRVLGDG GH ORV ODERUDWRULRV GH LQYHVWLJDFLyQ
DOJR TXH MXQWR FRQ GLVHxRV HOHJDQWHV KDFH ORV ~QLFRV OXJDUHV
GHFXOWRGHODHVWpWLFD³ 15
YOU como un nido, un búnker , o El naufragio de la esperanza de
&DVSDU'DYLG)ULHGULFK VXSLQWXUDGH XQDQDYHKHFKDSHGD]RV
HQ XQ PDU GH KLHOR (V XQD PHWiIRUD SHUIHFWD SDUD XQ PXQGR GHO
DUWHDFHOHUDGR\DTXHHOPHUFDGRORGHVSRMD
De una manera muy minimalista pero surrealista y expresionista,
KDFHV TXH HO HVSDFLR VHD SDOSDEOH ,QLFLDOPHQWH HO DELVPR
GRPLQD VXYLVLyQ \VH DSRGHUD GHOD KDELWDFLyQ FRPROD SLQWXUD
de Magritte de un espacio de llenado de manzana verde gigante.
$ PHGLGD TXH VX YLVLyQ VH DMXVWD VX RtGR LQWHUQR VH SRQH HQ
PDUFKD FXDQGR VH GDFXHQWD GH TXH DO HVWDU GH SLH DOQLYHO GHO
suelo, ya no se encuentra en la base de la galería sino a medio
FDPLQR GH ODV SDUHGHV /D KDELWDFLyQ VH WUDQVIRUPD HQ DOJR VLQ
anclas, como una pintura de Correggio. A medida que exploras
WRGR GHVGH HVWD SRVLFLyQ GHVFRQRFLGD WX RMR VH KDFH FDUJR \
ORV GHWDOOHV VH HQIRFDQ (VWH UHDOLVPR GH ³\R SXHGR YHUOR WRGR´
VHKDFHHFRGHODH[SHULHQFLDGHODVSLQWXUDVGH,QJUHV\'DYLG
YOU es menos un gesto vanguardista deconstructivista o un
WUDEDMR SDUyGLFR GH DQWLDUWH TXH XQD PiTXLQD GH LQYHUVLyQ
(VWDU HQ pO HV HVWDU DUULED \ DEDMR DO PLVPR WLHPSR (VWiV HQ H O
LQWHULRU \ DO DLUH OLEUH HVWiQ ODV SDUHGHV EODQFDV SHUIHFWDV G H OD
JDOHUtD \ HVWD WLHUUD GH FRORU URMR PDUUyQ GH 1XHYD < RUN -Hႇ : DOO
KD KDEODGR DFHUFD GH FyPR SLQWDU D XQD SHUVRQD HV ³HO UDVWUR
simultáneo de dos cuerpos y , por lo tanto, es intrínsecamente
HUyWLFR´<28HVXQUDVWUHRGHODJDOHUtD\ODVJDOHUtDVGH%URZ Q
HQ JHQHUDO \ ODWH FRQ HQHUJtD HUyWLFD ,QWHQVDPHQWH LOXPLQDGR
y rígidamente enmarcado, también tiene la presencia abstracta
GH XQD IRWRJUDItD UHFRUGDQGR OD WULQFKHUD HQ ODV SURSLDV IRWRV GH
14 6DOW] -HUU\ &DQ < RX 'LJ ,W" $W *DYLQ %URZQ 8UV )LVFKHU WDN HV D MDFNKDPPHU WR
&KHOVHDLWVHOI1HZ< RUN $UW
15 OP cit )LVFKHU 8UV0RXVVH 1RYHPEHU
you (2007) de Urs Fischer
you (2007) de Urs Fischer
you (2007) de Urs Fischer
C3.27
C3.28
C3.29
134
El soporte base 1992
dead troops t alks, 1992 jeff wall
C3.30
C3.33
135
: DOO'HDG 7 URRSV 7 DON\ 7KH)ORRGHG*UDYHGH-Hႇ: DOO
Dead T roops T alk
'XUDQWH XQ ODUJR SHUtRGR : DOO SUHSDUy OD LPDJHQ DQWHV TXH
OD GRFXPHQWDFLyQ IRWRJUi¿FD GH OD PLVPD SHUR HQ OD GpFDGD
GH SDVy D PDQLSXODU LPiJHQHV GLJLWDOPHQWH SRU PHGLR
GH PRQWDMH \ SRVWSURFHVDPLHQWR $Vt HV FRPR RUJDQL]y OD
película «Dead T roops T alk ª FRQ DFWRUHV HQ HO HVWXGLR
IRWRJUD¿DGRV HQ VHFFLRQHV LQGLYLGXDOHV PRQWDGDV SRVWHULRUPHQWH
GLJLWDOPHQWH \ ¿QDOPHQWH VLPXODQGR XQD PRQXPHQWDO IRWRJUDItD
DO DLUH OLEUH 6LQ HPEDUJR OD LPDJHQ DSHQDV VH UH¿HUH D XQ HYHQWR
HQFRQWUDGR HQ ORV OLEURV GH KLVWRULD \ DXQTXH SDUH]FD UHDOLVWD
OD HVFHQD UHSUHVHQWDGD HV FODUDPHQWH XQD ¿FFLyQ QRV PXHVWUD
VROGDGRV PXHUWRV TXH SDUHFHQ KDEODU \ EURPHDU XQRV FRQ RWURV
3RU HVD UD]yQ 6XVDQ 6RQQWDJ VH UH¿ULy D HVWD LPDJHQ FRPR HO
³RSXHVWR GH XQ GRFXPHQWR´ 6XVDQ 6RQQWDJ 6REUH HO GRORU GH
ORVGHPiV1XHYD < RUN/DLPDJHQGH: DOOHVXQDFUtWLFD
fundamental de la violencia masculina.
La guerra afgana fue actual cuando comencé a pensar sobre el
tema, en algún momento de los 80, no recuerdo exactamente
FXiQGR /XHJR FXDQGR OD JXHUUD WHUPLQy \ ORV VRYLpWLFRV VH
UHWLUDURQ WRGR SDUHFLy ROYLGDUVH (O FRODSVR GH OD 8566 HFOLSV y
HO FRQÀLFWR DIJDQR \ $IJDQLVWiQ GHVDSDUHFLy GH OD DWHQFLyQ
PXQGLDOKDVWDORVWDOLEDQHV\GHPiVHQ
/D VHQVDFLyQ GH TXH OD JXHUUD IXH ROYLGDGD PH DWUDMR \ PH GLR
XQD EDVH FRQFUHWD SDUD GHVDUUROODU OD LPDJHQ 0H JXVWy OD LGHD
GH TXH FXDQGR VH WHUPLQDUD OD SHOtFXOD TXH VHUtD HQ R
OD JXHUUD DIJDQD VHUtD OR PiV DOHMDGR GH ODV ³QRWLFLDV´$ Vt
TXH SRGUtD MXJDU FRQ HOHPHQWRV GHO SHULRGLVPR \ OD KLVWRULD FRQ
bastante libertad... 16
16 : DOO-HႇHQWUHYLVWDFRQ*RUGRQ0DF'RQDOGHQ3KRWRZRUNVQ El soporte base recubierto 1992
story -boar 1992
fragmento dead troops t alks, 1992 jeff wall
C3.31
C3.32
C3.34
136
The Flooded Gra ve 1998-2000, jeff wall
The Flooded Gra ve 1998-2000 work process, jeff w all
C3.36
C3.35
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138
(O SUyORJR HORFXHQWH GH OD QRYHOD HV FRUWR HQ GHWDOOHV H[FHSWR
XQR ORV ERPELOODV TXH FXEUHQ HO WHFKR GH OD JXDULGD
VXEWHUUiQHD &RPHQ]DQGR FRQ HVWH IDQWiVWLFR GHWDOOH : DOO
HVFUXSXORVDPHQWHLPDJLQy HQVXHVWXGLR GH9 DQFRXYHUOD IRUPD
FRQFUHWD GHO HVSDFLR PHWDIyULFR GH (OOLVRQ $PELFLRVDPHQWH
UHYLYLHQGRXQDUWHROYLGDGRKL]RYLVLEOHDO+RPEUH,QYLVLEOH 17
-Hႇ : DOO EDVy HVWD IRWRJUDItD HODERUDGD HQ HO SUyORJR GH OD
IDPRVD QRYHOD GH GH 5DOSK (OOLVRQ ,QYLVLEOH 0DQ (O
SURWDJRQLVWD GH OD QRYHOD XQ KRPEUH DIURDPHULFDQR VLQ QRPEUH
UHODWD TXH YLYH HQ VHFUHWR ³HQ PL DJXMHUR HQ HO VyWDQR´ GRQGH
KD ³FDEOHDGR WRGR HO WHFKR FDGD FHQWtPHWUR´ FRQ OXFHV
alimentadas por electricidad desviada ilegalmente. Además del
SUyORJR : DOO VDFy GH RWUDV SDUWHV GH ,QYLVLEOH 0DQ \ VX SURSLD
LPDJLQDFLyQ SDUD FUHDU HVWD HVFHQD 6X LQWHQFLyQ QR HUD KDFHU
XQDLOXVWUDFLyQOLWHUDO GHOWH[WRVLQRGDUOHIRUPDD ODLPDJHQ TXH
LQVSLUy HQ VX PHQWH D OD TXH OODPD ³DFFLGHQWHV GH OD OHFWXUD´
&RPR KD H[SOLFDGR PXFKDV GH VXV LPiJHQHV DO FRPHQ]DU ³GH
DFFLGHQWHV HQ OD FDOOHHYHQWRV TXH SUHVHQFLp SRU FDVXDOLGDG
17 ([WUDFWR GHOD SXEOLFDFLyQ GHO 0XVHR GH$UWH0RGHUQR 0R0$ +LJ KOLJKWV 1XHYD< RUN (O 0XVHR
de Arte Moderno, revisado en 2004, originalmente publicado en 1999, p. 372.
After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue jeff w all, moma 1999-2000
C3.40
139
(VWDV LPiJHQHV VRQ DVt H[FHSWR TXH HO DFFLGHQWH RFXUULy
FXDQGRHVWDEDOH\HQGRXQ OLEUR 7 XYHODPLVPD VHQVDFLyQ>@D O
OHHU TXH PXFKDV YHFHV KH YLVWR DOJR HQ OD FDOOH R HQ RWUR OXJDU
ODVHQVDFLyQGHTXHVHPHSUHVHQWyXQDRSRUWXQLGDG³ 18 .
: DOO VH UH¿HUH D VX PpWRGR GH IRWRJUDItD FRPR ³FLQHPDWRJUDSK\³
$O LJXDO TXH HO SURFHVR GH KDFHU XQD SHOtFXOD VX WUDEDMR GHSHQ GH
GH OD FRODERUDFLyQ FRQ XQ HOHQFR \ DVLVWHQWHV TXH OR D\XGDQ D
GHVDUUROODU VXV FRQMXQWRV FXLGDGRVDPHQWH FRQVWUXLGRV 8WLOL]D
XQD FiPDUD GH JUDQ IRUPDWR FRQ XQ WHOHREMHWLYR SDUD ORJUDU OD DOWD
UHVROXFLyQ\ ORV GHWDOOHV ¿QRV TXH FDUDFWHUL]DQ VXV LPSUHVLRQHV
(VWD IRWRJUDItD FRPR OD PD\RUtD GHO WUDEDMR GHO DUWLVWD KD VL GR
LPSUHVD HQ XQD WUDQVSDUHQFLD \ PRQWDGD HQ XQD FDMD GH OX]
con marco de acero. La imagen a gran escala está iluminada
GHVGH DWUiV SRU OXFHV ÀXRUHVFHQWHVTXH : DOOFRPHQ]y DXWLOL]DU
GHVSXpV GH YHU ORV DQXQFLRV GH OD FDMD GH OX] D ¿QHV GH OD GpFD GD
de 1970.
8QD FDSD RFXOWD GH FRQWHQLGR DJUHJD PiV VLJQL¿FDGR *DYLQ
%URZQIXH XQ PLHPEUR GHVWDFDGR GHXQD ROD GH FRQFHVLRQDULRV
TXH DEULHURQ JDOHUtDV HQ PHGLR GH OD UHFHVLyQ GHO PHUFDGR GHO D UWH
de principios de los noventa y que ayudaron a revitalizar Nueva
< RUN &RQ ORV DxRV VX JDOHUtD KD VLGR XQ VLWLR GH H[SHULPHQWDFLyQ
SURYRFDFLyQ \ FRPXQLGDG (QWUH RWURV ORJURV %URZQ IXH HO SULPH U
galerista de Nueva Y ork en montar exposiciones individuales
GH &KULV 2¿OL -DNH \ 'LQR &KDSPDQ 3LRWU 8NODQVNL \ $QVHOP
5H\OH 3HUR D PHGLGD TXH %URZQ D\XGy D HQPDUFDU HO GLVFXUVR
GH ORV QRYHQWD \ VH DSURYHFKy GH HOOR HO UHFLHQWH IUHQHVt GHO
GLQHURKDYLVWRD2¿OLLUVHSDUD'DYLG=ZLUQHU\8NODQVNL\5H\ OH
D *DJRVLDQ ORV &KDSPDQ DKRUD VH PXHVWUDQ HQ *DJRVLDQ
WDPELpQ <28 VXJLHUH TXH ODV H[SRVLFLRQHV HQ Vt PLVPDV VH KDQ
YXHOWR FRQYHQFLRQDOHV TXHPXFKDV GH HOODVVH YXHOYHQ IiFLOHVR
se ven igual, producto tras producto, todas alineadas en la par ed
R HQ XQD KDELWDFLyQ FRPR DUWtFXORV RUGHQDGRV SDUD OD YHQWD
Por lo tanto, YOU es una especie de señal de advertencia. Al
PLVPR WLHPSR VH HVWi EXUODQGR GH OD FRQYHQFLyQ 'HVSXpV GH
WRGRKD\ XQDH[DJHUDFLyQ\XQD ORFXUDGHSD\DVR HQOD SLH]D 19
En su mayoría, YOU es una vista increíble que deforma el
espacio psíquico. Es un acto audaz que provoca claustrofobia
\ DJRUDIRELD DO PLVPR WLHPSR WH KDFH YHU HO PXQGR GHQWUR GH
otro mundo, descubrir otra realidad sin salir de un espacio par a
FRQWLQXDU YLHQGR HO HVSDFLR SHUR KDELHQGR GHVFHQGLGR D ODV
profundidades del espacio.
18 -HII: DOOHQWUHYLVWD GH3HWHU *DODVVLHQ Jeff Wall , SRU3HWHU *DODVVL1XHYD< RUN0XVHR
de Arte Moderno, 2007), 157.
19 Urs Fischer , “Y ou, ” Oct. 25-Dec. 22, 2007, at Gavin Brown’ s Enterprise, 620 Greenwich
Street, New Y ork, N.Y . 10014
AJeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993
Jeff Wall, Milk 1984
Jeff Wall, Picture for Women, 1979
C3.41
C3.42
C3.43
140 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret)
“Ceci n’est p as l ’ architecture” Drawing from Buenos Aires Lecture 1929
C3.44
141
3.3 El esp acio de transición: hiroba
0HUOHDX3RQW\ GH¿QtD HO FRQRFLPLHQWR FRPR “No puedo
pensarme como parte del mundo como simple objeto de la
biología, de la psicología y la sociología, ni encerrarme en el
universo de la ciencia.
>«@ GH XQD H[SHULHQFLD GHO PXQGR VLQ OD FXDO QDGD VLJQL¿FDUtDQ
los símbolos de la ciencia. T odo el universo de la ciencia está
construido sobre el mundo vivido” 20
'HEHPRV HQWHQGHU OD YLGD FRPR XQ IHQyPHQR FRPR XQD VXFHVLyQ
GH PRPHQWRV TXH JHQHUDQ XQD VXFHVLyQ GH HOHPHQWRV TXH
SHUFLELPRV (VWD SHUFHSFLyQ QRV GHPXHVWUD TXH GHSHQGLHQGR
GHO VHQWLGR FRQ HO TXH KDFHPRV ODV FRVDV SRGHPRV HQFRQWUDU
una forma diferente de entender el mundo.
Le Corbusier “Ceci n’est p as l ’ architecture”
(QWHQGHU ODDUTXLWHFWXUD D WUDYpVGH OD SHUFHSFLyQ GHORV REMHWRV
R IHQyPHQRV \ D SHVDU GH VHU XQD FRUULHQWH UHODWLYDPHQWH
UHFLHQWH XWLOL]D FULWHULRV TXH KDQ YHQLGR VLHQGR XVDGRV GHVGH
ORVDOERUHVGHODKLVWRULDGHODDUTXLWHFWXUD
$ SDUWLU GH ORV HIHFWRV TXH SURYRFD HQ HO VHU KXPDQR OD DUTXLWHFWXUD
IHQRPHQROyJLFD VH JHQHUD D SDUWLU GHHVWRV HOHPHQWRV ([SOLFD
Steven Holl dice de esto: “La fenomenología trata del estudio de
las esencias; la arquitectura posee la capacidad de hacer resurgir
las esencias. Relacionando forma, espacio y luz, la arquitectura
eleva la experiencia de la vida cotidiana a través de los múltiples
IHQyPHQRV TXH HPHUJHQ GH ORV HQWRUQRV SURJUDPDV \ HGL¿FLRV
concretos. Por un lado, existe una idea/fuerza que impulsa la
arquitectura; por otro, la estructura, el material, el espacio, el color ,
la luz y las sombras intervienen en su gestación”. La experiencia
\ OD YLGD ORV IHQyPHQRV VRQ ORV TXH JHQHUDQ OD DUTXLWHFWXUD
de la experiencia. Sin esta experiencia, el espacio vivido serí a
imposible poder comprenderla. 21
Lo funcionalistas que forman parte de las décadas de los 50 y 6 0,
SURSXVLHURQ TXH OD IRUPD VLJXH D OD IXQFLyQ /D DUTXLWHFWXUD WHQtD
TXH VHU XQD PiTXLQD SDUD KDELWDU \ GHVHPSHxDU XQ SURJUDPD
FRQ H¿FDFLD /D UHODFLyQ GHO SURJUDPD FRQ ORV VHUHV KXPDQRV VH
PHGLDHQWpUPLQRV QXPpULFRVGHPHGLGDV \VXSHU¿FLHV 'HHVWD
PDQHUD VH SHUGtD OD FRQ¿JXUDFLyQ HVSDFLDO \ XQD LJOHVLD SRGtD
ser igual que un aula.
20 0(5/($83217< 0DXULFH )HQRPHQRORJtD GH OD 3HUFHSFLyQ HGLFLyQ
%DUFHORQD(GLWRULDO3HQtQVXOD3iJLQD
21 +2//6WHYHQ3DUDOOD[3ULQFHWRQ $UFKLWHFWXUDO3UHVV1 HZ< RUN3iJLQD
entender la vida como un
fenómeno
sucesión de elementos
p ara entender el mundo
El estudio de las esencias
142
3RU HO FRQWUDULR SDUD OD IHQRPHQRORJtD OR LPSRUWDQWH HV OD UHO DFLyQ
HQ Vt TXH VH SURGXFH HQWUH KRPEUH \ HVSDFLR /D FRQFLHQFLD
del espacio y lo que experimentamos, de esta manera las
HPRFLRQHV SHUFHSFLRQHV \ MXLFLRV VRQ OR TXH H[SHULPHQWDPRV
Esta forma de proyectar fue usada como método de proyecto.
(VWD FRUULHQWH H[SOLFD PXFKRV SUR\HFWRV \D TXH QR HV HO
SURJUDPD \ VXV GLPHQVLRQHV OR TXH SURYRFD OD UHDFFLyQ GH VXV
usuarios, sino las experiencias y sentimientos que nos provoca.
1R HV OD IXQFLyQ GH OD ,JOHVLD OR TXH OD GH¿QH VLQR DTXHOOR TX H
transmite al visitarla.
&KULVWLDQ 1RUEHUJ 6FKXW] IXH XQR GH ORV SULPHURV
HQ LQWURGXFLU OD IHQHRPHQRORJtD HQ OD GLVFXVLyQ DUTXLWHFWyQLFD
Mediante sus escritos: ([LVWHQFLD (VSDFLR \ $UTXLWHFWXUD
*HQLXV /RFL +DFLD XQD )HQRPHQRORJtD GH OD $UTXLWHFWXUD
\ HO &RQFHSWR GH +DELWDU , Hace una crítica a la arquitectura
moderna, sobre todo a nivel urbano y explicaba los problemas
GHOHVSDFLR DUTXLWHFWyQLFR “Desarrollar la idea de que el espacio
arquitectónico puede ser entendido como una concretización
de esquemas o imágenes ambientales, que forman una parte
necesaria de la orientación del hombre o ‘estar en el mundo” . 22
22 125%(5*6&+8/= &KULVWLDQ *HQLXV /RFL 7 RZDUGV D SKHQRPHQRORJ\ RI
heianko det alle de la plant a
heianko det alle de la plant a det alle comercios
heianko master plan tradicional
C3.45
C3.46
C3.47
143
/D DUTXLWHFWXUD MDSRQHVD HV XQ HMHPSOR GH HVWH HQIRTXH
IHQRPHQROyJLFR 3DUD HOORV HO HVSDFLR HV XQ YDFtR DO TXH
FRORQL]DQ ORV IHQyPHQRV \ TXH GHVSXpV FRPSOHWD HO XVXDULR
con su experiencia. No es la suma de directrices y medidas.
3DUD HOORV HO ³PD´ OR TXH KD\ HQWUH FDGD DFFLyQ HV OD IRUPD GH
organizar espacialm ente el mundo. Este concepto permite la
ÀH[LELOLGDGGH HVSDFLRVOD UHODFLyQLQWHULRU H[WHULRU\ ODFUH DFLyQ
GH XQ OtPLWH IHQRPHQROyJLFR 1R VH WUDWD GH FUHDU HVSDFLRV
TXH VH PH]FOHQ HV GHMDU ]RQDV GH UHODFLyQ FRPR YDFtRV TXH
permiten a los usuarios poder usar , creando la calle como un
interfaz que se expande y funciona como un continuo.
(O FRQFHSWR GH ³PD´ R ³DLGD´ 㛫 es la forma de ver el espacio por
OR RULHQWDOHV TXH GL¿HUH GH OD FRQFHSFLyQ RFFLGHQWDO GHO HVSDF LR
El concepto 㛫 está relacionado con otros conceptos:
㛫 MLNDQ WLHPSR
✵㛫 NXXNDQ HVSDFLR
ே㛫 QLQJHQ VHUKXPDQR
㛫 PD KDELWDFLyQ
(VWRV FRQFHSWRV GH XQD FRQFHSFLyQ IHQRPHQROyJLFD GH OD
DUTXLWHFWXUDVRQ(VSDFLRWLHPSRFXHUSR\KDELWDFLyQ
“Si mi corazón pudiera hacerse t an puro y simple como el de un niño,
pienso que probablemente no habría dicha más grande que esa ”
Kit aro Nishida (1870-1945)
/RV HVSDFLRV S~EOLFRV VXUJHQ GH GLIHUHQWH PDQHUD HQ -DSyQ SRU
HMHPSOR QR VH HQFXHQWUDQ SOD]DV S~EOLFDV SHUR HO +LURED OD FDO OH
MDSRQpV WUDQVFLHQGH ORV OtPLWHV GH OR S~EOLFR \ SRVLELOLWD OD Y LGD
\ HO LQWHUFDPELR GH UHODFLRQHV HQ WRGR HO WHMLGR XUEDQR GH ORV
asentamientos. En occidente, resultan familiares los términos
µSOD]D XUEDQD¶ R µSOD]D S~EOLFD¶ $ OR ODUJR GH ODV KLVWRULD ODV
FLXGDGHV ±GHVGH ODV FLYLOL]DFLRQHV JULHJDV KDVWD ODV GH QXHVWUR V
GtDV WXYLHURQHQ ODSOD]D ODH[SUHVLyQ GHOD YLGD FRPXQLWDULD < D
sea el ágora de la antigua Grecia, la piazza de la Italia medie val,
R OD SODFH EDUURFD GH )UDQFLD OD SOD]D DVSLUD D VHU HO OXJDU G H
UHXQLyQ GHO SXHEOR TXH VH KXPDQL]D HQ HO FRQWDFWR UHFtSURFR
un lugar público, físico y tridimensional, que simboliza la vid a
VRFLDO HFRQyPLFD FXOWXUDO SROtWLFD \ UHOLJLRVD GH OD FRPXQLG DG
en general. 23
DUFKLWHFWXUH1HZ< RUN((885L]]ROLS
23 .HQQHG\ 'HFODQ/DFLXGDGLQWHULRU %DUFHORQD*XVWDYR*LOL S
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Toky o hokkoky kaido Unno-Juku
Hitoshi Shirot a, nuevo comercio frente al tradicional
Hitoshi Shirot a,North Kaiso Toky o calle tradicional
C3.48
C3.49
C3.50
144
$FWLYLGDGHV KXPDQDV \ ODV QHFHVLGDGHV KXPDQDV HQFXHQWUDQ
VX H[SUHVLyQ HQ IRUPDV \ PRGHORV TXH UHÀHMDQ \ FRQIRUPDQ
QXHVWUDV YLGDV /D FRQVWUXFFLyQ GHO HQWRUQR HV OD PDQLIHVWDFLyQ
S~EOLFDIXQGDPHQWDOGHODFRQGLFLyQKXPDQD 24
(Q OD FRQ¿JXUDFLyQ GH OD FLXGDG MDSRQpV D GLIHUHQFLD GH
las ciudades europeas, los grandes espacios públicos no se
encuentran pero ello no implica una ausencia de él. Sino que
PHGLDQWH OD WUDQVIRUPDFLyQ \ FRQFHSWXDOL]DFLyQ GHO HVSDFLR
público que si está presente el Hiroba, es en donde se produce
HVWDUHODFLyQ
3RU HOOR OD YLGD GH OD FLXGDG \ OD UHFXSHUDFLyQ GH OD FLXGDG
VH SURGXFH SRU OD DSURSLDFLyQ GH ORV FLXGDGDQRV GH OD FDOOH
SHUR QR HV VROR XQD DSURSLDFLyQ ItVLFD VLQR TXH YD PiV DOOi
OD FRQ¿JXUDFLyQ GH OD FDOOH SHUPLWH TXH VH XVH GH GLIHUHQWHV
maneras según las necesidades, que los comercios se abran
a ellas y que este espacio público se multiplique y crezca sin
necesidad de un cambio en el medio físico de la ciudad.
24 6KXQNDQGDODFDOOH\HOKLUREDHQ-DSyQSJODFLXGDGLQWH ULRU
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Tokyo hokk oky kaido Unno-Juku
relación interior exterior, el espacio intermedio
C3.51
C3.52
145
(Q 7 DND\DPD SRU HMHPSOR HQFRQWUDPRV HO KLURED WUDGLFLRQDO
y como se transforma en las diferentes épocas del año
SRVLELOLWDQGR OD UHDOL]DFLyQ GH ODV UHODFLRQHV PiV FRPXQHV D OR
ODUJR GHO DxR \ WUDQVIRUPiQGRVH HQ pSRFD GH ¿HVWDV (VWD LGHD
GH DSURSLDFLyQGH OD FDOOHDSURSLDFLyQ GHO HVSDFLRQR HV QXHYD
FyPR SRGHPRV YHU HQ HVWH HMHPSOR \ SRGHPRV YHU FRPR HQ
el postmodernismo europeo se plantearon estrategias similares
para poder revitalizar la ciudad. El TEAM X y los situacionistas
SODQWHDURQ HVWD UHFXSHUDFLyQ GH YDORUHV \ OD LQFRUSRUDFLyQ GH
QXHYRV YDORUHV FRPR VLVWHPD GH UHFXSHUDFLyQ HVSDFLDO &UHDU
nuevos programas y alternativas a las soluciones que dio el
movimiento moderno, recuperar la ciudad, la calle, el barrio.
Recuperar que no consistía en otra cosa que usar el espacio
existente de otro modo, ofrecer alternativas a un medio ya
creado, alterar los conceptos del espacio.
C y mo nos podemos apropiar de esta realidad, c y mo la vida
rompe las barreras que creamos para dar sentido a nuestro
mundo. La arquitectura debe responder estos elementos de la
YLGDQRQHFHVDULDPHQWHFRQXQSUR\HFWRDUTXLWHFWyQLFR
(OHVSDFLRFRPRXQIHQyPHQR©KROtVWLFRª 25
3HWHU 6PLWKVRQ GLMR HQ “El pensamiento de Mies discurre
por cauces profundos no es fácilmente accesible. Se sospecha
que ni siquiera para él mismo”
3HWHU \ $OLVRQ 6PLWKVRQ YLHURQ XQD JUDQ FDMD HQ HVWH UHOLFDULR
DFHSWDQGR \ KDFLHQGR PDQL¿HVWR GH TXH HO DUWH VH KDEtD
LGHQWL¿FDGRFRQHO6KRZEXVLQHVV 26
³0L FRQFHSWR \ PL SODQWHDPLHQWR GHO HGL¿FLR D SURSyVLWR GHO
6HDJUDP %XLOGLQJ QR GLIHUtDQ HQ QDGD GH ORV RWURV HGL¿FLRV
que tuve que construir . Mi idea, o, más bien, la dirección en la
TXH \R LED HQ OD GH XQ HGL¿FLR \ XQD HVWUXFWXUD FODUD ±HVWR HV
válido no para tal o cual problema, sino para todos los problemas
arquitectónicas que yo abordo- De hecho, soy totalmente contrario
25 Holismo, una tendencia o corriente que analiza los eventos desde el punto de vista de las múltiples
LQWHUDFFLRQHV TXHORV FDUDFWHUL]DQ(O KROLVPR VXSRQHTXH WRGDVODV SURSLHGDGHV GHXQ VLVWHPDQR SXHGHQ VHU
GHWHUPLQDGDV R H[SOLFDGDV FRPR OD VXPD GH VXV FRPSRQHQWHV (Q RWUDV SDODEUDV HO KROLVPR FRQVLGHUD TXH
HO VLVWHPD FRPSOHWR VH FRPSRUWD GH XQ PRGR GLVWLQWR TXH OD VXPD GH VXV SDUWHV 'H HVWD IRUPD HO KROLVPR
resalta la importancia del todo como algo que trasciende a la suma de las partes, destacando la importancia de
ODLQWHUGHSHQGHQFLD GHpVWDV&DEH PHQFLRQDUTXHHO KRORVXQWpUPLQR JULHJRTXHVLJQL¿FD ³WRGR´R³HQWHUR´
DOXGHDFRQWH[WRV\FRPSOHMLGDGHVTXHHQWUDQHQUHODFLyQ\DTX HHVGLQiPLFR3DUDODFRPSUHQVLyQKROtVWLFD
el todo y cada una de las partes se encuentran ligadas con inte racciones constantes. Por eso cada acontecer
está relacionado con otros acontecimientos, que producen entre sí nuevas relaciones y eventos en un proceso
TXH FRPSURPHWH HO WRGR /D FRPSUHQVLyQ GH ORV SURFHVRV \ ODV VLWXDFLRQHV GHEH WHQHU OXJDU GHVGH HO SURSLR
KRORV \D TXH HQ VX GLQDPLVPR VXUJH XQD QXHYD VLQHUJLD RFXUUHQ QXHYDV UHODFLRQHV \ VH JHQHUDQ QXHYRV
acontecimientos. Por lo tanto, el todo es lo determinante, aun cuando este reconocimiento no impide que
VH DQDOLFH FDGD FDVR HQ SDUWLFXODU /D SHUVSHFWLYD KROtVWLFD LPSOLFD XQD VXSHUDFLyQ GH ORV SDUDGLJPDV SDUD
SURSLFLDU OD ¿JXUD GHO VLQWDJPD HQWHQGLGD FRPR XQD LQWHJUDFLyQ GH SDUDGLJPDV 8QD DFWLWXG VLQWDJPiWLFD
VXSRQH OD FRQYHUJHQFLD GH GLYHUVDV SHUVSHFWLYDV OR TXH VyOR SXHGH ORJUDUVH FRQ FULWHULRV KROtVWLFRV KWWS
GH¿QLFLRQGHKROLVWLFDDFFHVRMXOLR
26 $OLVRQ \ 3HWHU 6PLWKVRQ 0LHV YDQ GHU URKH $UFKLWHFWXUDO 'VLJQ GH -XOLR
pp363 366
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Toky o espacio de transición
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Toky o espacio interior-exterior
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Toky o comercios
C3.53
C3.54
C3.55
146 Hitoshi Shirot a, North Kaiso Tokyo hokk oky kaido Unno-Juku
C3.56
147
D OD LGHD VHJ~Q OD FXDO XQ HGL¿FLR SDUWLFXODU GHEH WHQHU XQ FDU iFWHU
individual; para mí es más bien un carácter universal el que debe
ser determinado por el problema total que la arquitectura se
esfuerza en resolver .” 27
3DUD 'HUULGD HVWH HVWDEOHFLPLHQWR FRPR IHQyPHQR HV “El
establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento.
Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo
técnico. Se inventa algo que antes no existía; pero al mismo
tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese
lugar , que precede a su invención o que la causa. Por ello,
no se sabe muy bien dónde situar el origen del lugar” 28
0LHVGHVFULELyVXDUTXLWHFWXUDDO¿QDOGHVXYLGDDVt
(Q PL ODUJD YLGD VLHPSUH PH KH FHQWUDGR HQ OD E~VTXHGD GH
aquello en torno a lo cual gira realmente la arquitectura. Y me
KH LGR FRQYHQFLHQGR FDGD YH] PiV GH TXH OD DUTXLWHFWXUD GHEH
H[SUHVDU QXHVWUD FLYLOL]DFLyQ HQ VXV DVSHFWRV IXQGDPHQWDOHV Q R
HQ VXV DVSLUDFLRQHV PDUJLQDOHV +D\ TXH WUDEDMDU FRQWLQXDPHQWH
HQ OR HVHQFLDO \ DKt HV GRQGH \R YHR OD YHUGDGHUD DUTXLWHFWXUD
(O SURFHVR KD VLGR ODUJR \ WRGR OR TXH KH KHFKR KD WUDWDGR GH
H[SOLFDU SDVRDSDVRHVWDSRVLFLyQ1RVHSXHGHGHVFXEULUXQD
QXHYD DUTXLWHFWXUD GH OD QRFKHD OD PDxDQD (VR HV LQJHQXR /D
DUTXLWHFWXUDVLHPSUHKD VLGRDOJRPX\VHULRKD GDGRHOQRPEUH
a distintas épocas. Y así seguirá siendo. 29
De esta forma contemplamos dos realidades diferentes pero
complementarias. Espacios que están destinados a ciertos
¿QHVIXQFLyQ \ OD UHODFLyQ TXH PDQWLHQHQ ORV LQGLYLGXRV FRQ VX
espacio. 30
Esto nos referencia a que dolo conocemos los espacios de
UHODFLyQ FXDQGR QR VRPRV SDUWH GH XQ OXJDU DOJXLHQ GH SDVR
VROR OOHJD D FRQRFHU HVWRV QH[RV ORV HVSDFLRV FRQ IXQFLyQ OH V RQ
HQSDUWHDMHQRV\DTXHQRYDDKDFHUXVRGHHOORV 31
27 0LHV YDQ GHU 5RKH HQ 3HWHU &DUWHU 0LHV YDQ GHU 5RKH $Q $SSUHFLWDWLRQ RQ WKH
2FFDVLRQWKLVPRQWKRIKLVWK%LUWKGD\ FLWS
28 ©$UFKLWHWWXUHRYH LOGHVLGHULRSXz DELWDUHªHQWUHYLVWD GH(YD 0H\HUHQIHEUHUR GH
'RPXV DEULO SS LQFOX\H XQD WUDGXFFLyQ DO LQ JOpV (Q '(55,'$ - 1R HVFULER VLQ OX]
DUWL¿FLDO&XDWURHGLFLRQHV9 DOODGROLGSS(GLFLyQGLJLWDOGH'HUULGDHQFDVWHOODQR
29 *HRUJLDYDQGHU5RKH/D'RQDpPRELOHFLWS
'5(;/(5 $UWKXUHG7KH0LHVYDQGHU5RKH $UFKLYH1XHYD < RU N/RQGUHV*DUODQGYRO
&2+(1 -HDQ/RXLV 0LHV YDQ GHU 5RKH 7 UDGXFFLyQ -XDQ &DODWUDYD (VFREDU 0DGULG $NDO HG
/RQGUHV>HWF@() 16SRQ
6&+8/=( )UDQ]0LHV YDQGHU 5RKH8QD ELRJUDItD FUtWLFD0DGULG +HUPDQQ%OXPH HG 0LHVYDQ
GHU5RKH $ FULWLFDO%LRJUDSK\ &KLFDJR/RQGUHV8QLYHUVLW\R I&KLFDJR3UHVV
30 $XJp0DUF/RVQROXJDUHV(VSDFLRVGHODQRQLPDWR%DUFHORQD *HGLVDS
31 $XJp0DUF/RVQROXJDUHV(VSDFLRVGHODQRQLPDWR%DUFHORQD *HGLVDS
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Tokyo esp acio de transición
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Tokyo esp acio interior-exterior
Hitoshi Shirot a, North Kaiso Tokyo comercios
C3.57
C3.58
C3.59
148 Niels PRA YER WARRIOR - Abstract 2015
C3.60
149
3.4 El esp acio mediá tico, la f achada virtual
La arquitectura no puede convertirse en un instrumento de la simple
funcionalidad, del confort corporal y del placer sensorial sin perder
su cometido existencialmente mediador […] Una pieza de arquitectura
no debería vol verse transparente en sus intenciones utilit arias y
racionales; tiene que mantener su secreto y misterios impenetrables
con el fin de prender nuestra imaginación y nuestras emociones. 32
Juhani P allasmaa- El cometido de la arquitectura
“En la coexistencia de lugares y de no lugares, el mayor obstáculo
será siempre político”. 33
1HZ %DE\ORQ QR VH GHWLHQH HQ QLQJXQD SDUWH SRUTXH OD WLHUUD
HVUHGRQGD QRFRQRFH IURQWHUDVSRUTXH \DQR KD\HFRQRPtDV
QDFLRQDOHV QL FROHFWLYLGDGHV SRUTXH OD KXPDQLGDG HV
ÀXFWXDQWH &XDOTXLHU OXJDU HV DFFHVLEOH D FDGD XQR \ D WRGRV
7 RGR HO SODQHWD VH FRQYLHUWH HQ OD FDVD GH ORV KDELWDQWHV GH OD
tierra. Cada cual cambia de lugar cuando lo desea. La vida es u n
YLDMH VLQ ¿Q D WUDYpV GH XQ PXQGR TXH VH WUDQVIRUPD FRQ WDQWD
rapidez que cada vez parece diferente. 34
Cézanne: “hacer visible como nos toca el mundo”
En este espacio nos encontramos un universo de espacios,
HYRFDQ OD PHPRULD TXH SRVLELOLWDQ XQD VXFHVLyQ GH HVSDFLRV VLQ
la presencia de un programa claro. Es un espacio que se vuelve
HVSDFLR SRU OD LQWHQFLyQ GHO XVXDULR YLYH HVH HVSDFLR \ VLPERO L]D
para él cualquier cosa.
El movimiento.
(O HVSDFLR SDUD FLUFXODU HV XQD PLVLyQ GH OD DUTXLWHFWXUD \ GHO
límite. Es una estrategia aunque no determine las formas de
movimiento, delimita y genera las reglas para que se produzcan
ORV GHVSOD]DPLHQWRV /D FRQH[LyQ HQWUH HGL¿FLRV HV XQD IRUPD
GH XVR \ UHODFLyQ FRQ HO HVSDFLR 8VR FLUFXODFLyQ \ UHODFLyQ
usuario y movimiento. 35
32 3DOODVPDD -XKDQL /RV RMRV GH OD SLHO /D DUTXLWHFWXUD \ ORV VHQWLGRV %DUFHORQD
Gustavo Gili, 2006. p.61
33 $XJp 0DUF /RVQR OXJDUHV (VSDFLRV GHO DQRQLPDWR%DUFHORQD *HGLVD S
34 Andreotti, Libero, T eoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad,
%DUFHORQD $FWDU S
35 &HUWHDX0GH/DLQYHQFLyQGHORFRWLGLDQR%XHQRV $ LUHV,FDULD
El concepto de est a imagen era
simbolizar la idea de Guerra dentro
de un rostro pint ado abstracto de
un guerrero tradicional. El texto y
los elementos diseñados en 2D est án
ahí p ara vincular la idea con nuestro
tiempo presente t ambién.
150
(O PRYLPLHQWR R FLUFXODFLyQ LPSOLFD XQD GLPHQVLyQ PD\RU HV
XQ FRQMXQWR GH YDULDEOHV TXH DJUXSDPRV VHJ~Q VX SHUWLQHQFLD
entre la arquitectura y el mundo.
Existe el soporte material para el movimiento, mecanismos
GH FLUFXODFLyQ \ RUJDQL]DFLyQ GH ORV UHFRUULGRV 3RU RWUR ODGR
WHQHPRV ORV XVRV GHO HVSDFLR VX GLVWULEXFLyQ RUGHQDGD HQ
IXQFLRQHV \ ODV YDULDEOHV TXH LQÀX\HQ HQ HO SURJUDPD (VWDV
VRQ ODV UHDOLGDGHV VXEMHWLYDV GHO VXMHWR \ ODV FRQGLFLRQHV GHO
KDELWDQWH VX HQWURQR SHUFHSWXDO VX FXOWXUD OD HVWUXFWXUD GHO
espacio tiempo, esto genera las condiciones por las que percibe
el mundo y se comunica con él. 36
(VWDV YDULDEOHV VRQ UHVXOWDGR GH PRGL¿FDFLRQHV WHPSRUDOHV
esto genera una nueva forma de movimiento, que no solo es
movimiento sino un sistema circulatorio. El régimen Kinético
WUDGLFLRQDO VH DOWHUD SDUD GHMDU SDVR D XQ VLVWHPD HQ HO TXH IU HQWH
D OD YLVLyQ LPSHUIHFWD GHO UpJLPHQ NLQpWLFR WLHQH PiV ULTXH]D H O
movimiento de las personas y sus relaciones. Estar en reposo er a
considerado lo más noble, pero el cambio e inestabilidad tienen
PD\RUULTXH]D(VWDUHODFLyQHVODTXHJHQHUDHOPRYLPLHQWR 37
6HJ~Q'HOHX]HORV FRQFHSWRVGHUpJLPHQ NLQpWLFRTXH%HUJVRQ
GH¿HQGH OD HVWDELOLGDG HV HO HVWDGR SURSLR GH ODV FRVDV \ HO
movimiento es percibido como el paso inestable entre dos
espacios estables. 38 (V XQDVXFHVLyQ GH PRPHQWRVLPSHUIHFWRV
SDUDOOHJDUD XQOXJDUTXHVHJ~Q HVWDLQWHUSUHWDFLyQHVSHUIHFW D
VLHQGR OD UHSUHVHQWDFLyQ GH OD IRUPD JHRPpWULFD SHUIHFWD H
LQPyYLO 39
Este sistema de régimen circulatorio esta relacionado con
OD UHYROXFLyQ FLHQWt¿FD PRGHUQD \D TXH KDFH UHIHUHQFLD DO
movimiento no como una singularidad sino como algo que sucede
en cualquier instante. El movimiento por tanto ya no es lo que
sucede entre elementos estáticos sino que es una constante.
)RUPDV WUDQVFHQGHQWHV \ PDWHULDOHV LQPDQHQWHV /D FLHQFLD
PRGHUQD KDFH XQDQiOLVLV VHQVLEOH GHO PRYLPLHQWR (VWR SHUPLWH
JHQHUDOL]DU HO PRYLPLHQWR \ TXH KD\D PRPHQWRV SULYLOHJLDGRV
SHURQRXQKHFKRWUDVFHQGHQWHGHOPRYLPLHQWR 40
En campos como la medicina, el movimiento se entiende como
un sistema, el sistema circulatorio nos permite entender como
diferentes partes funcionan a la vez para generar un sistema
FLUFXODWRULR:LOOLDP+DUYH\HQHVWDEOHFLyHOQXHYRWLSR GH
FXHUSRLQFOX\HQGR HOVLVWHPDFLUFXODWRULR0HGLDQWH XQFRQMXQW R
GH FRQH[LRQHV RUJDQL]R OD XQLyQ HQ XQ VLVWHPD GH DUWHULDV
FRUD]yQ \ ORVGHPiV HOHPHQWRV &RQVLJXLHQGR SDVDU GH OD LGHD
36 6iH]-DYLHU&LUFXODFLyQOXFLGH]\OLEHUWDG,661 1RSS
37 .R\Uq $'HOPXQGRFHUUDGRDOXQLYHUVRLQ¿QLWR0p[LFR6LJOR;;,
38 'HOHX]H*3RVWVFULSWXPVREUHODVVRFLHGDGHVGHFRQWURO(Q4X¶HVWFHTXH
ODSKLORVRSKLH"3DUtV0LQXLW
39 C RPHQWDULR VREUH %HUJVRQ KHFKR SRU 'HOHX]H HQ /D LPDJHQPRYLPLHQWR (VWXGLRV VREUHHO
cine.
40 6iH]-DYLHU&LUFXODFLyQOXFLGH]\OLEHUWDG,6611R SS
skeleton + triangula tion zach lieberman
Sophie T aeuber Arp líneas en movimiento en
color , 1940
C3.61
C3.62
151
de un simple movimiento por el de un movimiento circular que
SRVLELOLWDHOÀXMR\UHFLFODGRGHODVDQJUH 41
(O GHVDUUROOR GH OD LGHD GHO FXHUSR KXPDQR VXUJLy D OD YH]
TXH ODV GHO FDSLWDOLVPR /R TXH JHQHUy XQ FDPELR VRFLDO \ HO
individualismo. El individuo modernos por estas ideas pretende
GHVFRQHFWDUVH GH VX HQWRUQR QR VH HVWDEOHFH XQD FRQH[LyQ
profunda sino que se potencia la individualidad. La arquitectura
VH PRGHUQL]D JUDFLDV D OD DVRFLDFLyQ HQWUH IXQFLyQ FLUFXODFLyQ
\FRPSRVLFLyQ \HO HQWHQGLPLHQWRGH TXHWRGR IXQFLRQDFRPR XQ
FRQMXQWR 42
Gaudet analiza la arquitectura desde un punto de vista
FRPSRVLWLYR GLVWLQJXH HVSDFLRV GH FLUFXODFLyQ GH ORV GH ODV
XQLGDGHV GH XVR (VWD FRQFHSFLyQ GH OXJDUHV GH SDVR \ GH
uso es lo que articula de un modo clásico la arquitectura. Se
LQWHQWD RUJDQL]DU OD DUTXLWHFWXUD FRPRXQ FRQMXQWR GH HOHPHQWRV
TXH JHQHUDQ XQ VLVWHPD 8QD PDTXLQD H¿FD] \ TXH SHUPLWH HO
PRYLPLHQWRÀXLGR 43 .
/RV OXJDUHV GH SDVR \ FRPXQLFDFLyQ VH RUJDQL]DQ FRPR XQD
totalidad articulada de primer orden, es decir , como un sistema
FLUFXODWRULR GH QHFHVDULD DSOLFDFLyQ HQ WRGRV ORV SURJUDPDV
de arquitectura, un dispositivo imprescindible para un
GHVSOD]DPLHQWRFRQWLQXRH¿FLHQWH\ÀXLGR
De esta manera la quietud del régimen kinético, generaba
movimientos prácticos y contemplativos. Esto es desplazado
SRU OD YLVLyQ GH XQ VLVWHPD FLUFXODWRULR *HQHUD XQ WLSR QXHYR
de movilidad en el que se unen conceptos como el de libertad,
H¿FDFLD \ DEVWUDFFLyQ /D IRUPD GH KDELWDU VH FDUDFWHUL]D SRU
OD GHVSHUVRQDOL]DFLyQ GH OD IXQFLyQ \ XQ HVSDFLR VLQ VXVWDQFLD
(VWRV HVSDFLRV IRUPDQ SDUWH GH XQ FRQMXQWR GH HOHPHQWRV TXH
GL¿HUHQ GHO PRYLPLHQWR FRPR DOJR SDUD WUDVFHQGHU PiV DOOi GHO
propio cuerpo. 44
41 6HQQHWW5&DUQH\SLHGUD(OFXHUSR\ODFLXGDGHQ ODFLYLOL]DFLyQRFFLGHQWDO
Madrid: Alianza.
42 6iH]-DYLHU&LUFXODFLyQOXFLGH]\OLEHUWDG,661 1RSS
43 *XDGHW-(OHPHQWVHWWKpRULHV3DUtV/LEUDLULHGH OD&RQVWUXFWLRQ0RGHUQH
44 6iH]-DYLHU&LUFXODFLyQOXFLGH]\OLEHUWDG,6611R SS
skeleton + triangula tion zach lieberman
Ruth Asaw a foto de Na t Farsman, 1954
C3.63
C3.64
152
El comienzo
/D DUTXLWHFWXUD SXHGH YDULDU HO ÀXMR \ FUHDU QXHYRV SURFHVRV
HVWiWLFRV SHUR TXH PRGL¿FDQ HO PRYLPLHQWR HV GHFLU FDPELDU
HO OtPLWH SDUD JHQHUDU XQD LQWHUUHODFLyQ FRQ HO XVXDULR /D
DUTXLWHFWXUD GD UHVSXHVWD D XQD UHODFLyQ NLQpWLFD FRQ XQD
UHDOLGDG LQYHQWDGD HQ OD TXH SRGHPRV KDFHU QXHYDV IXQFLRQHV
controlando con nuestro cuerpo la realidad, no es un proceso
físico, sino virtual, mediante técnicas de realidad aumentada
podemos intervenir en la realidad y obtener nuevas fuentes de
LQIRUPDFLyQTXHJHQHUDQQXHYRVHQWRUQRVHQODUHDOLGDG
/D UHDOLGDG DXPHQWDGD HV XQD FRPELQDFLyQ GH HOHPHQWRV UHDOHV
y virtuales, interactiva en tiempo real y registrada en 3D, esta
GH¿QLFLyQ GH 5RQDOG $]XPD HQ 45 . Otros autores como Paul
0LOIUDP \ )XPLR .LVKLQRFRPR XQFRQWLQXR HQWUHXQ PHGLRUHDO D
un entorno virtual puro.
Esta forma de realidad plantea transformar la realidad y
RIUHFHUQRV LQIRUPDFLyQ /D IRUPD SDUD LQWHUDFWXDU FRQ OD UHDOLG DG
HV PHGLDGD SRU XQ HOHPHQWR WHFQROyJLFR GH GLIHUHQWHV IRUPDV
desde aplicaciones en las que interactuamos con la realidad.
Esta realidad nos puede ayudar en todos los campos y medios
GH YLGD HV XQD KHUUDPLHQWD TXH SRVLELOLWD OD LQIRUPDFLyQ \
DPSOL¿FDFLyQGHODUHDOLGDG
45 Azuma, Ronald. A Survey of Augmented Reality .
,Q3UHVHQFH7 HOHRSHUDWRUVDQG9LUWXDO(QYLURQPHQWV$XJXVW
skeleton + triangula tion zach lieberman
Motiv ación
Lo que escribí el año p asado toda vía se
siente como una ex celente introducción
a lo que esto y haciendo, pero siento que
quiero agregar algunos puntos más.
La primera es que siento que hacer
bocetos a diario es esencialmente
sobre la iteración , no necesariamente
sobre el desarrollo de nuev as ideas,
sino en realidad encontrar nuev as
formas de decir cosas más antiguas.
¿Cuál es el cambio más pequeño p ara
hacer una cosa nuev a ? Creo que si
todos los días sintiera que tengo que
decir algo nuevo, sería muy difícil, por
lo que reformularlo p ara cambiar algo
todos los días reduce la carga ment al.
Muchas veces después de publicar un
boceto, creo que debe haber una mejor
manera de decir esto.
zach lieberman
C3.65
C3.66
153
/D LPDJLQDFLyQ ÀX\H \ JHQHUD LGHDV \ SURFHVRV FRQ ORV TXH
FUHDU DSOLFDFLRQHV SDUD HO PRYLPLHQWR 3HUR KD\ TXH VDEHU
ciertas cosas primero, cosas a tener en cuenta para poder
SURFHVDU WRGD OD LQIRUPDFLyQ +D\ XQD JUDQ FDQWLGDG GH
LQIRUPDFLyQ DFHUFD GHO PRYLPLHQWR NLQpWLFR \ GH VX DSOLFDFLyQ
El conocimiento técnico necesario para este tipo de realidades
NLQpWLFDV HV PX\ DEXQGDQWH \ HV QHFHVDULR PDQHMDU XQ JUDQ
ÀXMR GH LQIRUPDFLyQ SDUD GHVDUUROODU ORV HOHPHQWRV TXH FRQVLJDQ
satisfacer las necesidades para crear elementos que dialoguen
con el individuo.
Fundamentos de la aplicación
/RV IXQGDPHQWRV TXH SRVLELOLWDQ ORV SURFHVRV GH FRQVWUXFFLyQ GH
aplicaciones kinéticas, los fundamentos necesarios para escribi r
XQD VR¿VWLFDGD UHDOLGDG (OHPHQWRV GH LPDJHQ HQ YLYR SDUD ORV
mecanismos de las aplicaciones kinéticas. T rucos con los que
manipular las reproducciones de imagen.
Procesamiento profundo de Imagen
/D WUDQVPLVLyQ SURIXQGD HV HO Q~FOHR GHO GHVDUUROOR GH OD
tecnología kinética. Como traducir los datos de los sensores
.LQpWLFRV \ FyPR XWLOL]DU HVWRV GDWRV SDUD TXH HO ÀXMR GH
HOHPHQWRV TXH SRGHPRV PDQLSXODU WHQJDQ XQD UHSHUFXVLyQ
HQ OD UHDOLGDG &RPR KDFHU SRVLEOH TXH OD WHFQRORJtD HQWLHQGD
el movimiento. Como distinguir el movimiento de diferentes
personas e interpretarlo a la vez.
El esqueleto de entrenamiento
&RPR GHWHUPLQDU HO PRYLPLHQWR KXPDQR PHGLDQWH GDWRV
los datos usados se llaman skeleton tracking, que sería una
VXFHVLyQ GH SXQWRV GHQWURGHO HVTXHOHWRTXH SRGHPRVOHHU SDUD
REWHQHU XQD LQWHUSUHWDFLyQ GHO PRYLPLHQWR &RQ HVWRV HOHPHQWRV
podemos recrear elementos de movimiento interpretarlos y
reproducirlos.
Elementos a v anzados de puntos de esqueleto
&UHDU HOHPHQWRV DUWL¿FLDOHV FRQ HVWD LQIRUPDFLyQ TXH UHSURGX]FD Q
WRGRV HVWRV HOHPHQWRV $ YHFHV KD\ TXH SUHGHFLU HO PRYLPLHQWR
SDUD SRGHU GDU XQD LQWHUSUHWDFLyQ DO PLVPR 6ROR SURFHVDU OD
LQIRUPDFLyQ VH KDFH LPSUHGHFLEOH SRU OR TXH KD\ TXH FUHDU
aplicaciones que adivinen estos movimientos mediante sistemas
GHSUHGLFFLyQ
skeleton + triangula tion zach lieberman
skeleton + triangula tion zach lieberman
skeleton + triangula tion zach lieberman
C3.67
C3.68
C3.69
154
Gestos
El siguiente nivel de procesamiento de movimiento es el de
SURFHVDU JHVWRV DSUHQGHU ORV JHVWRV TXH KDFHPRV SDUD
GHWHUPLQDU OD LQWHQFLyQ GHO PRYLPLHQWR 3DUD TXH ORV HOHPHQWRV
VHDQ QDWXUDOHV D OD KRUD GH LQWHUSUHWDU ORV PRYLPLHQWRV
Establecer librerías de movimientos y gestos que ayuden a
LQWHUSUHWDU \ GHWHFWDU ODV LQWHQFLRQHV GHO PRYLPLHQWR KXPDQR
Para poder interactuar con la realidad.
La p alabra
El motor kinético no solo es un elemento que detecta lo que
ve en el mundo sino lo que oye. Es necesario procesar lo que
GHFLPRV SDUD DEDUFDU PiV HQ HO GHVDUUROOR GH LQWHUDFWXDFLyQ
FRQ OD SDODEUD 1R VROR QRV PRYHPRV VLQR TXH KDEODPRV H
interactuamos y nuestro movimiento acompañado de palabras
SXHGHRIUHFHUDYDQFHVHQODLQWHUUHODFLyQFRQODWHFQRORJtD
Lector
/HHU OR TXH KDFHPRV LQFOXVR OHHU OR TXH KHPRV HVFULWR SDUD
SRGHU SURFHVDU \ HQWHQGHU OD LQIRUPDFLyQ FyPR FRPSUHQGHU HO
PXQGR TXH KHPRV FUHDGR HV XQ DVSHFWR HVHQFLDO D OD KRUD GH
HQWHQGHUORTXHQRVRWURVKHPRVLQWHQWDGRH[SUHVDU
Homo LUminoso roseline de thélin
Homo LUminoso famil y roseline de thélin
C3.70
C3.71
155
&yPR FUHDU KHUUDPLHQWDV PDWHPiWLFDV SDUD GHWHFWDU OR TXH
KHPRV HVFULWR FyPR HQWHQGHU OR TXH HV HO PRYLPLHQWR \ HO
PXQGR \ FyPR SRGHPRV LQWHUDFWXDU FRQ pO (V XQD VXPD GH
HOHPHQWRV TXH HVWH FRQFHSWR GH GLIXVLyQ YLUWXDOUHDO GH ORV
límites nos posibilita abrir nuevas formas de entender la reali dad
o materializar proyectos. Y a no es necesario acudir a un mundo
real donde construir la realidad proyectada sino que podemos
crear la realidad, a partir de la realidad alterando su esencia e
interactuando con ella.
“El misterio de la luz que nos llega desde el otro extremo del
universo me embrujaba. ¿Podría la luz transportar conciencia
procedente de otras galaxias?” dice Roseline de Thélin acerca
de los Homos Luminosos.
/DFXULRVLGDGSRUQXHYRVPHGLRV\XQDFRQVWDQWHLQYHVWLJDFLyQ
FUHDWLYD OOHYDURQ D 5RVHOLQH GH 7KpOLQ 47 D WUDEDMDU FRQ ¿EUD
ySWLFD XQ KLOR WUDQVPLVRU GH OX] XWLOL]DGR SULQFLSDOPHQWH HQ
WHOHFRPXQLFDFLRQHVSDUDHQYLDULQIRUPDFLyQ
¿Quiénes son los «Homos Luminosos»? ¿Son fantasmas de
almas? En los albores del siglo XXI, ¿cuáles son sus misteriosa s
SUHJXQWDV" ¢4Xp VDOWR FXiQWLFR GH OD HYROXFLyQ KXPDQD HVWiQ
DQXQFLDQGR" (QWUH OD ItVLFD FXiQWLFD OD LQWHOLJHQFLD DUWL¿FLDO OD
UHDOLGDG SDUDOHOD \ OD VDQDFLyQ GH OD FRQVWHODFLyQ GH OD IDPLOL D
KXPDQD¢TXpFDPELRGHSDUDGLJPDUHSUHVHQWDQ"
Combinando esculpir la luz y el modelado 3D, dio a luz a una
IDPLOLD GH VHUHV HWpUHRV KHFKRV GH FRQVWHODFLRQHV GH SXQWRV
GH OX] ORV ³+RPRV /XPLQRVRV´ +RPEUHV GH /X] HQ ODWtQ /RV
³+RPRV /XPLQRVRV´ MXHJDQ FRQ OD LOXVLyQ ySWLFD FXHVWLRQDQ OD
H[LVWHQFLDGHUHDOLGDGHVSDUDOHODV\HOIXWXURKXPDQR
/RV ³+RPRV /XPLQRVRV´ DSDUHFHQ HQ H[SRVLFLRQHV PXVHRV
festivales y ferias de arte alrededor del mundo. Se presentan
FRPR ¿JXUDV ~QLFDVR HQFRQVWHODFLRQHV IDPLOLDUHV /RV ³+RPRV
/XPLQRVRV´ IRUPDQ SDUWH GH OD FROHFFLyQ EULWiQLFD GHO PXVHR
.LQpWLFD \ GH OD FROHFFLyQ GH OD *DOHUtD GH ODV &LHQFLDV GH 'XEOtQ
([SORUD ODV GLPHQVLRQHV DWHPSRUDOHV GH ORV ³+RPRV /XPLQRVRV´
Mezclar realidad y elementos virtuales es lo que genera una nueva
forma de interactuar con la realidad. En este proyecto artístic o
MXHJD FRQ HO PRYLPLHQWR NLQpUWLFR \ OD LOXVLyQ GH LQWHUDFWXDU F RQ
XQD UHDOLGDG YLUWXDO TXH VH KDFH PDWHULDO GH DOJXQD PDQHUD
46 )UDJPHQWRGHODH[SRVLFLyQHQ Galería de las Ciencias de Dublín
47 &RPR DUWLVWD YLVXDO 5RVHOLQH GH 7KpOLQ HQFXHQWUD LQVSLUDFLyQ HQ OD DVWURQRPtD OD ItVLFD
FXiQWLFDODVSHUFHSFLRQHV\ ODH[SDQVLyQGHODFRQFLHQFLD 8WL OL]DHQVXREUDVXQD DPSOLDJDPD
GH PHGLRV LQFOX\HQGR ¿EUDV ySWLFDV HVSHMRV FULVWDOHV GH FXDU] R 3HUVSH[ PHWDOHV SLQWXUD
collage, fotografía & vídeo.
(VWi UHFRQRFLGD LQWHUQDFLRQDOPHQWH FRPR DUWLVWD GH OD OX] SRU HO WUDEDMR ~QLFR TXH KD GHVDUUROODGR
FRQ¿EUDySWLFD6XVHULH©+RP RV/XPLQRVRVªVHUHVKRORJUi¿FRVPLVWHULRVRV\HWpUHRVKHFKRV
de constelaciones de puntos de luz, cuestionan la existencia de sutiles realidades paralelas y el
IXWXURGHODKXPDQLGDG
Homo LUminoso man roseline de thélin
C3.72
156
JUDFLDV D OD OX] &XDQWR PiV FRPSOHMR VHD ODUHODFLyQ FRQ HVWRV
elementos más intenso se vuelve el proceso de intercambio de
LQIRUPDFLyQ \ SRU OR WDQWR OD UHDOLGDG DPSOtD VXV OtPLWHV \D TX H
QR HV OR TXH GHOLPLWD ODV FRVDV VLQR OD LQIRUPDFLyQ TXH HVWRV
límites nos pueden ofrecer .
Entender que la tecnología trasciende la realidad y ofrece nuevas
formas de entender los espacios y el arte, proporciona que los
media se vuelvan virtuales e interactúen con el usuario. No
VROR FRPR SHUIRUPDQFH VLQR FRPR HOHPHQWR GH FRQVWUXFFLyQ \
GH¿QLFLyQ HVSDFLDO 3RGHU HQWHQGHU TXH XQ HVSDFLR VH H[SDQGH
más allá del límite material, ya que puede proporcionar más
LQIRUPDFLyQ TXH HO VLPSOH FLHUUH GHO HVSDFLR \D QR VRQ VRODPHQ WH
las relaciones formales funcionales o los sentimientos que
SXHGD HYRFDU XQ HVSDFLR VLQR OD UHODFLyQ FRQ HO PLVPR FRPR
otro organismo vivo más.
Hay numerosos elementos de este tipo que crean un universo
QXHYR JUDFLDV D OD UHODFLyQ GH OD UHDOLGDG \ OD WHFQRORJtD \D QR
KD\XQDEDUUHUDTXHGLVWLQJDXQDGHRWUDVLQRKD\GRVPXQGRV
o múltiples niveles de realidad superpuestos que generan una
UHDOLGDG PiV FRPSOHMD 'HQWUR GH HVWRV VLVWHPDV VH KDFH
QHFHVDULD XQD SURIXQGD UHÀH[LyQ SDUD YHU FyPR LQWHUDFWXDPRV
FRQ HOOD \ TXp QRV SXHGHQ RIUHFHU D OD KRUD GH JHQHUDU ORV
proyectos.
< D QR EDVWD FRQ GH¿QLU XQ HVSDFLR HO HVSDFLR FRQWLHQH LQIRUPDF LyQ
que se relaciona con el usuario y trasciende la realidad.
Estos espacios se consiguen tanto interior como exteriormente.
&RQYHUWLU HO HGL¿FLR HQ XQ HOHPHQWR PXOWLPHGLD HV EDVWDQWH
sencillo técnicamente. Con la tecnología led, o con elementos
GH PDSSLQJ ' VH FRQVLJXH HO HIHFWR GH GRWDU GH LQIRUPDFLyQ \
PRYLPLHQWR D OD IDFKDGD < FRQ WHFQRORJtD NLQHWLFD FRQVHJXLPRV
que estos elementos interaccionen con los individuos, de tal fo rma
que mezclamos lo real con lo virtual a la vez que potenciamos l a
arquitectura con las posibilidades que la tecnología nos ofrec e y
la arquitectura como soporte de estos elementos.
Homo LUminoso woman roseline de thélin
C3.73
157
“Nada es t an ajeno a la mente humana como la idea al azar”. 48
-RKQ&RKHQ
$SRSKHQLD HV XQD LQVWDODFLyQ DXGLRYLVXDO FRPSXHVWR SRU
OiPSDUDV Į XQLGDV HQWUH Vt \ FRQWURODGDV SRU XQ YtGHR GH OtQHD
GHWLHPSRHVSHFt¿FR 3UHVHQWDGRSRUSULPHUD YH]HQ/LHMD HQHO
IHVWLYDOGH%DP\GLVHxDGRSRUHOHVWXGLRFUHDWLYR,) $SRSKHQL D
es la experiencia de ver patrones o conexiones aleatorias o
datos sin sentido.
$SRSKHQLD HV OD H[SHULHQFLD GH YHU SDWURQHV R FRQH[LRQHV
aleatorias o datos sin sentido. No proporciona una idea de
OD YHUGDGHUD QDWXUDOH]D GH OD UHDOLGDG R GH VX LQWHUFRQH[LyQ
VLQR TXH HV XQ ³SURFHVR GH PDQHUD UHSHWLWLYD \ PRQyWRQD GH
H[SHULPHQWDU VLJQL¿FDGRV DQRUPDOHV HQ WRGR HO FDPSR TXH URGHD
la experiencia que son totalmente autorreferenciales, solipsistas
\SDUDQRLFRV´ 49
“Si dejas de lado este ruido de los cientos de personas a tu alrededor,
realmente se siente como si estuvieras entrando a otro mundo” coment a
Joanna Tocher, Wide Island View .
48 )UDJPHQWRHQWUHYLVWDGH-RKQ&RKHQKWWSVYLPHRFRP
49 &RQUDG.ODXV³*HVWDOWDQDO\VHXQG'DVHLQVDQDO\WLN´
APOHENIA Estudio crea tivo if
APOHENIA Estudio crea tivo if
APOHENIA Estudio crea tivo if
APOHENIA Estudio crea tivo if
C3.74
C3.75
C3.76
C3.77
158
2WUR HMHPSOR HV HO GH OD ,OXPLQDFLyQ HQ HO -DUGtQ %RWiQLFR GH O D
LVOD GH 1DJDVKLPD HQ .XZDQD -DSyQ (V XQD LQWHUYHQFLyQ FRQ
millones de luces LED, en el momento en el que la luz se oculta
\ FDH OD QRFKH VH LQLFLD OD LQWHUYHQFLyQ FRQ PLOORQHV GH OXFHV
para crear un espectáculo de luz integrada con las diferentes
iUEROHV HO MDUGtQ ERWiQLFR GLDORJD FRQ OD OX] \ FUHD VX SURSLR
cielo iluminado.
Cada LED está inspirado en una especie botánica, es una
capsula en la que se encierra la luz. El efecto que se buscaba
FRQVHJXLU HV HO GH SDVHDU SRU XQ PDU GH ÀRUHV TXH QR WLHQHQ ¿Q
(OUHFRUULGRVHWHUPLQDFRQ³WXQQHORI/LJKWV´XQUHFRUULGRGRQ GH
atraviesas un túnel de luz entre los árboles.
Alterar la realidad para generar un universo nuevo, que
podemos controlar gracias a la luz. Esta metáfora genera la
LGHD GH UHFRUULGR FRQWLQXR TXH SODVPD XQD QDWXUDOH]D ¿FWLFLD
mediante la luz evocamos la naturaleza y las estaciones, nos
provoca emociones más allá del discurso material, ya que nos
DSRUWD PiV LQIRUPDFLyQ GH OD TXH QRVRWURV tEDPRV D UHFLELU HQ
un principio. Este e concepto de límite que encontramos en
este tipo de elemento, la tecnología rompe dimensionalmente
OD DUTXLWHFWXUD DSRUWDQGR FRQWHQLGR H LQIRUPDFLyQ < D QR HV XQ
elemento estático sino dinámico e interactivo, que plasma los
medios audiovisuales e incluso amplían la realidad.
159
Esto genera una serie de posibilidades, tanto interiores como
H[WHULRUHV HQ HO GLVFXUVR GH OD UHODFLyQ FRQ ORV HVSDFLRV \ GH
FyPR GHOLPLWDPRV OD FRQVWUXFFLyQ /D GHOLPLWDFLyQ IRUPDO VH
GHVPDWHULDOL]D SRU OD LQWHUUHODFLyQ FRQ HO PHGLR ItVLFR HV XQD
IRUPD GH FRPXQLFDFLyQ QXHYD PHGLDQWH HO GLVFXUVR GH OD UHDOLGDG
\ODLQWHUDFFLyQ
Un fresco de la capilla Sixtina nos transportaba de alguna manera
D RWUD UHDOLGDG DO RULJHQ GHO PXQGR PHGLDQWH OD UHSUHVHQWDFLyQ
SOiVWLFD \ HVWiWLFD GH XQD LPDJHQ DKRUD SRGHPRV FRQFHQWUDU
WRGR QXHVWUR XQLYHUVR H LQIRUPDFLyQ HQ XQ HOHPHQWR H LQWHUDFWXD U
con él, cobra vida el fresco y te explica el origen del univers o. Esta
idea es particularmente atractiva en nuestro campo, ya que es
XQUHFXUVRTXHJHQHUDXQDDOWHUDFLyQHVSDFLDOPX\LPSRUWDQWH
Podemos controlar cromáticamente el espacio, de tal forma
TXH OD OX] PDWHULDOL]D OD DWPyVIHUD HVSDFLDO FRQWURODQGR HVWR
podemos evocar sensaciones en el usuario del espacio.
&UHDU XQD UHODFLyQ SHUVRQDO FRQ FDGD LQGLYLGXR TXH LQWHUDFFLRQD
FRQ OD WHFQRORJtD DSRUWDQGR \ DMXVWDQGR HO FRQWHQLGR D OD
LQIRUPDFLyQ D OD TXH SRGDPRV DFFHGHU GH pO PLVPR GH WDO IRUPD
TXH FDGD HVSDFLR SXHGH DMXVWDUVH D ORV GHVHRV \ JXVWRV GH FDGD
SHUVRQD RIUHFLHQGR DVt XQD DGDSWDFLyQ SOHQD D VX PRGR GH YLGD
LQFOXVR SRGHPRV KHUHGDU QXHVWURV SHU¿OHV SUHGHWHUPLQDGRV GH
un espacio a otro o cambiarlos en tiempo real.
(VWR FUHD XQ FDPELR WRWDO HQ OD UHODFLyQ OtPLWH \ XVXDULR \D Q R
es que el limite lo creemos sino que el limite crea todo lo que
nosotros podamos requerir . Abre la puerta a poder crear cualquier
espacio dentro de cualquier elemento, incluso evocarnos algo
PiV TXH VLPSOHPHQWHOD GLPHQVLyQ HVSDFLDO \D TXH QRV SXHGH
FDPELDUWRWDOPHQWHODSHUFHSFLyQGHXQHVSDFLR
(MHPSOR GH HVWR OR HQFRQWUDPRV HQ HO SUR\HFWR SDUD (O PXVHR GH
OD FLYLOL]DFLyQ DIJDQD 3RGHPRV DXPHQWDU OD UHDOLGDG SRGHPRV
crear realidad virtual y alterar la realidad. Podemos vivir otr a
realidad. En este proyecto que pasamos a analizar podemos
encontrar una suma propositiva de todos estos conceptos.
Usar la tecnología para que a partir de un lugar acabemos
proyectando en un no lugar y creando un proyecto en el vacío.
Partiendo de la idea espacial de proyecto, trasladarlo a diversos
elementos virtuales para poder materializar el espacio.
Iluminación en el Jardín Bot ánico de la isla de Nagashima en Kuw ana, Japón.
Iluminación en el Jardín Bot ánico de la isla de
Nagashima en Kuwana, Japón.
Iluminación en el Jardín Bot ánico de la isla de
Nagashima en Kuwana, Japón.
Iluminación en el Jardín Bot ánico de la isla de
Nagashima en Kuwana, Japón.
C3.78
C3.81 C3.82
C3.80
C3.79
160
161
Museo de la civilización afgana arquitectura virtual
“Un museo no es un edificio”
Y ona Friedman
&RQ HVWD SUHPLVD TXH < RQD )ULHGPDQ GH¿HQGH QRV HQFRQWUDPRV
FRQ XQ HMHPSOR GH DOWHUDFLyQ GH OD IRUPDOL]DFLyQ FOiVLFD GH XQ
HGL¿FLR (O SURJUDPD DUTXLWHFWyQLFR VH OOHYD D XQ QLYHO VXSHULR U
GHIRUPDOL]DFLyQFUHDQGRXQPXVHRTXHHVWiHQWRGDVSDUWHV
El lugar como icono de la memoria
El 26 de marzo de 2001 un grupo de terroristas talibanes,
FRPHWLyXQR GHORV FUtPHQHVPiV DWURFHVTXH SXHGDQH[LVWLU OD
GHVWUXFFLyQ GH ³/RV %XGDV GH %DPL\iQ´ HQ OD SURYLQFLD DIJDQD
GH %DPL\iQ HVFXOSLGDV HQ OD SLHGUD GH OD PRQWDxD FRQ PiV GH
1500 años de antigüedad. Con este gesto borraron de la memoria
HOSDVDGRKLVWyULFRGHODKXPDQLGDG
Nos encontramos con un lugar en la actual zona de Irak, entre
ORV UtRV 7 LJULV \ (XIUDWHV 0HVRSRWDPLD GRQGH KDFH DxRV
empezaron a desarrollarse las primeras civilizaciones.
/D FXOWXUD \ OD KLVWRULD GH OD KXPDQLGDG VH HPSLH]DQ D GHVDUUROODU
en Mesopotamia, comenzando con la cultura Sumeria, Acadia
\ $VLULD OOHJDQGR KDVWD HO VLJOR D& (Q HVWD ]RQD QRV
HQFRQWUDPRV XQ SDWULPRQLR KLVWyULFR GH OD FXQD GH QXHVWUD
FLYLOL]DFLyQ/RV EXGDVGH %DPL\iQVRQ VRORXQ HMHPSORGH HVWD
KLVWRULDFRP~Q 50
50 .OLPD -RVHI 6RFLHGDG \ &XOWXUD HQ OD $QWLJXD 0HVRSRWDPLD 0DGULG $NDO
(GLWRU S,6%1
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
situación de los budas de bamiy an
alzado del buda de 38m
C3.83
C3.84
C3.85 C3.86
162
163
9 DPRV D DQDOL]DU HO WLHPSR FURQROyJLFR GH HVWRV DFWRV HQ
1996 los talibanes imponen su régimen en Afganistan basado
HQ OD 6KDULD (Q GHUULEDQ ORV %XGDV GH %ƗPL\ƗQ DQWH ODV
SURWHVWDV GH WRGD OD FRPXQLGDG LQWHUQDFLRQDO (VWRV %XGDV HUDQ
patrimonio de la Humanidad estando en un punto de la ruta de
la Seda que paso por este país siendo este un centro budista
desde el siglo II.
6REUH HVWD UXWD OD HVFULWRUD $OH[ *XHUUD 7 HUUD QRV KDFH XQD
cronica de su experiencia su libro Rongorongo. La ruta de la
VHGD PDUFD %DL\iQ (VWi D ODV DIXHUDV GH .DEXO D NP HQ
HO YDOOH GH %DPL\iQ HQ OD UHJLyQ GH +$]DUDMDW (VWD UHJLyQ HVWi
XELFDGD HQ ODV PRQWDxDV GH +LQGX .XVK D PHWURV GH
DOWXUD (VWDUXWD XQtD&KLQD H,QGLD \ HUD HO QH[R GH XQLyQ HQWUH
ORVPHUFDGRV&KLQRV\HOPXQGRRFFLGHQWDO
En esta ruta se situaron multitud de monasterios budistas. Es
XQ JUDQ HMH SDUD OD UHOLJLyQ OD ¿ORVRItD \ HO DUWH TXH VH FRQ RFH
FRPRJUHFREXGLVWD/RVPRQMHVYLYtDQHQFXHYDVWDOODGDVHQOD
montaña casi como ermitaños. En las paredes interiores de estas
construcciones se encuentran multitud de frescos, estatuas y
VLPERORJtDUHOLJLRVDEXGLVWD³ 51
/DV GRV HVWDWXDV PiV UHSUHVHQWDWLYDV VRQ ORV GRV %XGDV
JLJDQWHV TXH HVWDEDQ GH SLH 9 DLURFDQD R 6DOVDO HO %XGD
masculino de 55m y 12 de fondo y la más pequeña de 37m
6DN\XPDQL R 6KDPDPD HO EXGD IHPHQLQR GH GRV PHWURV GH
IRQGR )XHURQ UHFRQRFLGRV FRPR SDWULPRQLR GH OD +XPDQLGDG
HQ GHQRPLQiQGRORV FRPR ³3DLVDMH FXOWXUDO \ YHVWLJLRV
DUTXHROyJLFRVGHO9 DOOHGH%DPL\iQ´ 52
/DPi[LPD H[SUHVLyQ GHODUWH GH OD UHJLyQHO *DQGKDUD GH $VLD
&HQWUDO VRQ ORV %XGDV GH %DPL\iQ (Q HO YDOOH VH HQFRQWUDEDQ
GRV HVWDWXDV FRORUHDGDV \ UHSLQWDGDV WUDV OD FRQYHUVLyQ DO LVODP
GH OD UHJLyQ (VWDEDQ HVFXOSLGDV GLUHFWDPHQWH VREUH OD URFD
que conformaba el recinto de los budas, modelando algunos
GHWDOOHV FRQ EDUUR \ SDMD HVWXFDQGR ORV URVWURV \ FRPSOHWDQGR
ORVDGRUQRVFRQMR\DV\RUR
(VWRV %XGDV \ IUHVFRV IXHURQ VDOYDGRV GH OD GHVWUXFFLyQ JUDFLD V
D OD FRQTXLVWD GH 0DKPXG GH *KD]QL HQ HO VLJOR ;,, VDOYDQGR OR V
frescos y las estatuas, pero los musulmanes más intransigentes,
cortaron algunos detalles de las estatuas como manos y rostro.
&RQ HVWH HQWRUQR FXOWXUDO ORV %XGDV VH KDQ LGR GHWHULRUDQGR
progresivamente sufriendo ataques por parte de los persas y
mongoles que intentaron destruirlos repetidas veces. En 2001
tras 1500 años fueron destruidos por los integristas T alibanes.
Al ir en contra de sus creencias religiosas mandaron destruir l os
%XGDV
51 *XHUUD7 HUUD $OH[5RQJRURQJR) $%5,&$ '(/,%526GHHQHURGHSJ
52 ibidem.
foto de los budas de bamiy an 1963 Yvonne von Schweinitz
alzado del buda de 55m de bamiy an
plant a del buda de 55m de bamiy an
C3.88
C3.89
C3.87
164
7 UDV VX GHVWUXFFLyQ OR ~QLFR TXH TXHGR IXHURQ VXV FRQWRUQRV
en la roca, y alguna característica reconocible de su forma, toda
OD UHG GH FXHYDV \ YLYLHQGDV GH ORV PRQMHV HV WRGDYtD SRVLEOH
SRU OR TXH KD TXHGDGR HO YDFtR GHMDGR SRU ORV EXGDV \ SRU ORV
SURSLRVPRQMHV
/R GRV SULQFLSDOHV JUXSRV HVFXOWyULFRV HUDQ ORV GRV JUDQGHV
budas de 55 y 37 metros de alto, tallados en roca arenisca y co n
sus detalles construidos en adobe y estucados. Sobre la piedra
se moldearon los rostros de los budas sobre arcilla para genera r
los rostros de las estatuas con la ayuda de moldes de madera.
(O UHVWR GH OD PRQWDxD HVWi KRUDGDGDV FUHDQGR XQD VHFXHQFLD
de recorridos interconectados, un gran número de galerías que
atraviesan la montaña.
Estos espacios entre la montaña fueron concebidos como las
YLYLHQGDV \ WHPSORV SDUD ORV PRQMHV TXH SREODEDQ HVWH VDQWXDULR
Este espacio fue destruido en unos segundos por las ansias de
SRGHU 'HVWUX\HQGR HO SDWULPRQLR KLVWyULFR GH OD KXPDQLGDG
para olvidar el pasado y no poder construir un futuro en donde
poder recordar los méritos de nuestros antepasados.
/DV FXHYDV GH ORV PRQMHV VRQ SHTXHxDV FXHYDV WDOODGRV D
OR ODUJR GHO DFDQWLODGR GH %DPL\iQ FRQHFWDQ ORV %XGDV FRQ
XQ VLVWHPD GH W~QHOHV GRQGH YLYtDQ 0XFKRV GH HVWDV FXHYDV
HVWDEDQ GHFRUDGDV PHGLDQWH IUHVFRV \ RUQDPHQWDFLyQ TXH HQ
la actualidad todavía es visible. Esta forma de vida es lo que
FDUDFWHUL]D HO HQWRUQR GH ORV %XGDV HV HO YDFtR GHMDGR OR TXH KD
VREUHYLYLGR\ODKXHOODGHVXSDVRSRUDOOt
(O FRQMXQWR GH FXHYDV KD VLGR GHVFXELHUWR WUDV OD GHVWUXFFLyQ
GH ORV %XGDV OD 8QHVFR WLHQH YDULRV HTXLSRV GH LQYHVWLJDGRUHV
SDUD SUHVHUYDU OD FRQVHUYDFLyQ GHO SDLVDMH GH ORV %XGDV (Q ODV
cuevas descubiertas pueden encontrarse estatuas, pinturas,
\ HOHPHQWRV GH OD FXOWXUD TXH KD SHUGXUDGR D SHVDU GH OD
GHVWUXFFLyQSRUPLOHVGHDxRV
tercer buda de bamiy an y galerias de los monjes
interior galerias de los monjes de bamiy an
v acio del buda de 55m
C3.90
C3.91
C3.92
165
6ROR XQ GH HVWDV SLQWXUD HV ODV JUXWDV GHVFXELHUWDV HQ ORV
YDOOHV GH %DPL\iQ IRODGL \ .DNUDN HVWiQ FRQVHUYDGDV HO WUDEDM R
GH GRFXPHQWDFLyQ \ OD SUHRFXSDFLyQ LQWHUQDFLRQDO SDUD VX
SUHVHUYDFLyQ HV XQD FODYH IXQGDPHQWDO SDUD HQWHQGHU OD KXHOOD
TXH KDQ GHMDGR /DV SLQWXUDV IRUPDQ SDUWH GHO SDWULPRQLR FXOWX UDO
y de la identidad afgana. Un patrimonio que quiere volver a ser
SXHVWR HQ YDORU SDUD UHLYLQGLFDU VX FDUiFWHU SDFt¿FR \ OLPSLDU OD
LPDJHQGHODJHQWHGHHVWDUHJLyQ3RUHOORVHHVWiQLQWHQWDQG R
OOHYDU D FDER DFFLRQHV GH FRQVHUYDFLyQ \ FRQVROLGDFLyQ GH OD
FXOWXUD\GHORV%XGDV
(Q HVWH VHQWLGR KD KDELGR XQ JUDQ GHEDWH LQWHUQDFLRQDO VREUH
FRPR FRQVHUYDU ORV PRQXPHQWRV OD UHFRQVWUXFFLyQ OD SRVLEOH
UHXWLOL]DFLyQ GHO HVSDFLR R OD UHFUHDFLyQ GH ORV %XGDV GH GLIHU HQWHV
PDQHUDVSDUDLQWHQWDUGDUYLVLELOLGDGRWUDYH]DOFRQMXQWR
pinturas interiores de bamiy an
v acio del buda de 38m
C3.93 C3.94
C3.95
166 est ancia dentro de la mont aña de bamiy an
C3.96
167
/D 8QHVFR GHFLGLy HQ DxR TXH ORV %XGDV QR VHUtDQ
UHVWDXUDGRV< D TXH HO 9 DFtR HV OD HVHQFLD GH OR TXH KD OOHJDGR
KDVWD QRVRWURV \ TXH OD DXVHQFLD HV HO PHMRU UHFXHUGR GH OR TX H
RFXUULy FRQ HOORV 7 DPSRFR HV IDFWLEOH UHFXSHUDU ORV IUDJPHQWRV
GH ODV HVWDWXDV \D TXH WUDV OD GHVWUXFFLyQ GH ORV PLVPRV VH
GLVJUHJDURQ\KDFHLPSRVLEOHHVWDODERU
7 UDV HVWD GHFLVLyQ HO JRELHUQR DIJDQR HQFDUJy DO DUWLVWD +LUR
< DPDJDWD OD PLVLyQ GH UHFUHDU ORV %XGDV (O DUWLVWD MDSRQpV
XVDQGR VLVWHPDV OiVHU \ SUR\HFWDQGRLPiJHQHV GH ORV %XGDV HQ
HO YDFtR GHMDGR SRU HOORV SODQWHDURQ OD UHFUHDFLyQ YLUWXDO GH ORV
%XGDV (VWRV VLVWHPDV ODVHU VRQ DXWRVX¿FLHQWHV DOLPHQWDGRV
por energía solar para no producir ningún impacto sobre los
KDELWDQWHV
&RPR UHFXSHUDU LQIRUPDFLyQ D WUDYpV GH YHVWLJLRV HQ IUDJPHQWRV
de rocas, la imagen que tenemos de estos elementos la
encontramos en testimonios ya inmateriales.
(Q HQ 3DUtV VXUJH OD LGHD GH XQ PXVHR SDUD OD FLYLOL]DFL yQ
$IJDQD /D FRQVHUYDGRUD LQGHSHQGLHQWH 3DVFDOH %DVWLGH VX
SULQFLSDO EDOXDUWH WHQtDQ OD LQWHQFLyQ GH KDFHU YLVLEOH OD PLO HQDULD
FXOWXUD $IJDQD \ GDU UHSHUFXVLyQ \ YLVLELOLGDG D OD FXOWXUD PLO HQDULD
de este pueblo.
Janson Yu y Liy an Hu recuperación virtual de los budas
Janson Yu y Liy an Hu recuperación virtual de los budas
C3.97
C3.98
168
169
espacio dentro del v acio museo de la civilización afgana yona friedman C3.99
170
/D SULPHUD SURSXHVWD SDUD OD LQVWDODFLyQ GHO PXVHR IXH KHFKD
SRU < RQD )ULHGPDQ TXLHQ SURSXVR HO PXVHR HQ ORV QLFKRV TXH
quedan como resto de lo que fueron los dos grandes budas.
< DSURYHFKDU WRGDV ODV JDOHUtDV \ FRQH[LRQHV TXH KD\ HQ OD
montaña para crear un gran museo en este espacio. El proyecto
consistía en instalar unas pasarelas, puentes y escaleras,
que apoyándose en las oquedades y galerías existentes en la
PRQWDxD SRVLELOLWDUtDQ XQ PXVHR HQ HO OtPLWH TXH GHMDURQ ORV
grandes budas. Convertir el resto de una gran tragedia en el
inicio de un nuevo museo que pusiese en valor el patrimonio de
esta cultura.
$ OR ODUJR GHO UHFRUULGR FUHDGR VH H[SRQGUtDQ ORV REMHWRV
GH OD FLYLOL]DFLyQ DIJDQD FUHDQGR PHGLDQWH OD FRQH[LyQ \ OD
PXOWLSOLFLGDG GH QLYHOHV XQ HVSDFLR QDWXUDO DUWL¿FLDO HQ GRQGH
el usuario descubre una cultura milenaria dentro de la propia
PRQWDxD \ GHO YHVWLJLR GH ORV JUDQGHV %XGDV /DV SDVDUHODV
HVWDUtDQ GLVSXHVWDV FUHDQGR HQ VL XQD LQVWDODFLyQ TXH IXQFLRQDVH
FRPR HVFXOWXUD \ PXVHR 'H WDO IRUPD TXH OD LQWHUYHQFLyQ VH
OOHYD D FDER HQ HO SDLVDMH \ HQ HO HQWRUQR VLHQGR XQ HGL¿FLR V LQ
forma pero que emerge como una gran estructura al exterior .
v acio museo de la civilización afgana y ona friedman C3.100
171
1R HV XQ PXVHR DO XVR HV XQD LGHD TXH VH DOHMD GH OD LGHD
de contenedor de obras sino que mediante la preexistencia, el
recorrido y siendo los elementos del museo una obra de arte
en sí crean el museo, potenciando el protagonismo en lo que
se expone, la forma de recorrido y donde lo que contiene es
PiV LPSRUWDQWH TXH OD IRUPD GHO FRQWHQHGRU 3RWHQFLDU OD XQLyQ
XVXDULRHVWUXFWXUD \ XVXDULROXJDU VLHQGR ORV REMHWRV \ HO
recorrido lo que materializan este espacio.
< RQD )ULHGPDQ GLFH ³XQ PXVHR QR HV XQ HGL¿FLR´ SRU HOOR OD
FROHFFLyQ QR HV XQD FROHFFLyQ GH DUWH VLQR REMHWRV GH OR FRWLGL DQR
TXH QRV PXHVWUDQ OD KLVWRULD GH OD FLYLOL]DFLyQ DIJDQD (VWH
SUR\HFWR QR WLHQH XQD IRUPDOL]DFLyQ FOiVLFD GH XQ PXVHR HV
XQ HOHPHQWR TXH KX\H GH OD FRQFHSFLyQ GH XQ JUDQ FRQWHQHGRU
como museo de arte contemporáneo. El contenedor se diluye y
IXQGHFRQHOUHFRUULGR\ODLPSRUWDQFLDGHODH[SRVLFLyQ
La imposibilidad de formalizar el museo no es un impedimento
SDUD TXH QR H[LVWD GLFKR PXVHR SRU HOOR VH KD FUHDGR XQR GH
los primeros museos virtuales. No es necesario un lugar , sería
LQYLDEOH LQVWDODU XQ PXVHR HQ XQ SDtV HQ FRQÀLFWR SRU OR TXH
VH KDQ WRPDGR GLIHUHQWHV DOWHUQDWLYDV SDUD GDU XQD UHDOLGDG
material al museo.
¢4XpHVHOPXVHRGHODFLYLOL]DFLyQ"
8Q DUFKLYR HQFLFORSpGLFR FRPSOHWR \ XQD EDVH GH GDWRV
GHGLFDGD D ODV GLYHUVDV LQÀXHQFLDV FXOWXUDOHV DVt FRPR D ODV
GLYHUVDVFLYLOL]DFLRQHVTXHÀRUHFLHURQHQ $IJDQLVWiQ
&XEULHQGRPiVGHDxRVGHKLVWRULD
• Ser concebido como el primer museo virtual 3D en Internet
5HXQLyQ HQ XQ VROR OXJDU WDQWRV GRFXPHQWRV \ FROHFFLRQHV TXH
se pueden encontrar en Afganistán y esparcidos por el mundo
3URSRUFLRQDU GDWRV KLVWyULFRV HWQRJUi¿FRV \ JHRJUi¿FRV
UHOHYDQWHV DVt FRPR DQWHFHGHQWHV KLVWyULFRV JHQHUDOHV GHO
SDVDGRKDVWDHOSUHVHQWH
• Un Museo Digital Multimedia, que sin embargo actúa como
referencia para todos los afganos y también para académicos
de todo el mundo.
8QDYHQWDQDD $IJDQLVWiQ\VXSDWULPRQLRFXOWXUDOHKLVWRULD
V inculado a todos los principales museos y colecciones
$)*$1,67È1
$UFKLYR1DFLRQDO.DEXO0XVHR1DFLRQDOGH $IJDQLVWiQ
libro museo de la civilización afgana yona friedman
creación museo de la civilización afgana yona friedman
yona friedman la arquitectura del p asado masa comp act a
yona friedman convertir la masa en transp arencia
C3.101
C3.102
C3.103
C3.104
172
)5$1&,$
(O /RXYUH 0XVpH GX 4XDL %UDQO\ 0XVpH GHV $UWV $VLDWLTXHV
*XLPHW %LEOLRWKqTXH 1DWLRQDOH GH )UDQFH %Q) 0XVHR GH
Historia Natural. T odos ya en sociedad con nosotros. Centre
3RPSLGRX 3DULV DFWXDOPHQWH HQ FRQYHUVDFLRQHV FRQ QRVRWURV
Estados Unidos
/DV JDOHUtDV )UHHU 6DFNOHU HQ 7KH 6PLWKVRQLDQ +DYDUG $UW
Museums. T odos actualmente en conversaciones con nosotros.
Reino Unido
/D %LEOLRWHFD %ULWiQLFD HO 0XVHR %ULWiQLFR ,QGLD 2ႈFH /LEUDU\
Para ser abordado.
OTROS
,QFOX\HQGR 7 RSNDSL (VWDPEXO %LEOLRWHFD GH (O &DLUR (UPLWD
6DQ3HWHUVEXUJR 7 RGRVWDPELpQSDUDVHUUHIHUHQFLDGRV
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
C3.105
173
¿Por qué?
$IJKDQFXOWXUHRUJ \ $IJKDQFXOWXUHPXVHXP )RXQGDWLRQ WUDEDMDQ
FRQMXQWDPHQWH HQ HO HVIXHU]R OODPDGR $IJKDQFXOWXUHPXVHXP
RUJTXHWLHQH FRPRREMHWLYRD\XGDUD $IJDQLVWiQ DUHFXSHUDUVX
propia Historia y su tapiz de civilizaciones, al tiempo que ofr ece a
ORV DIJDQRV \ MyYHQHV OD RSRUWXQLGDG GH UHGHVFXEULU VX ,GHQWLGD G
Cultural y el orgullo del Patrimonio para activar un deseo de
construir su futuro.
$IJKDQFXOWXUHPXVHXPRUJ RIUHFH XQD KHUUDPLHQWD SHUIHFWD
para fortalecer los lazos de Gente a Gente entre las diferentes
regiones de Afganistán.
7 DPELpQ SHUPLWH D XQ S~EOLFR PXFKR PiV JUDQGH HQ WRGR HO
mundo, descubrir una de las culturas más antiguas y su enorme
FRQWULEXFLyQDODKLVWRULDKXPDQD
&RQRFHU VXV RUtJHQHV JHQHUD DXWRFRQ¿DQ]D OR TXH OOHYD D
UHODFLRQHVSDFt¿FDV
• Al reintroducir el Patrimonio Cultural en la vida cotidiana a través
GH ,QWHUQHW WHOpIRQRV PyYLOHV \ WHOHYLVLyQ WDPELpQ VH VHQWLUi
orgulloso y sensibilizado entre las comunidades occidentales y
la comunidad afgana de las artes y la cultura, proporcionando
PRWLYDFLyQ\ XQ FDWDOL]DGRU SDUDPiV IXWXUR REUDV \DFWLYLGDGH V
WDQWR DUWtVWLFDV FRPR FXOWXUDOHV DVt FRPR HQ OD SUHVHUYDFLyQ \
SURWHFFLyQGHOSDWULPRQLRKLVWyULFR
$IJKDQFXOWXUHPXVHXPRUJ VH GHGLFD D SURPRYHU XQD LPDJHQ
positiva y moderna de Afganistán, impulsar el conocimiento
VREUH $IJDQLVWiQ\D\XGDUDVXSURFHVRGHUHDFWLYDFLyQ
LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL
• Promover una imagen positiva y moderna de Afganistán.
• Aumentar el conocimiento sobre Afganistán y ayudar al proceso
GHUHDFWLYDFLyQ
• Una ventana del siglo XXI para atraer a nuevos actores
LPSRUWDQWHVDLQYROXFUDUVHHQODUHFRQVWUXFFLyQGH $IJDQLVWiQ
%(1(),&,26(1(/ 3 $Ë6
• Acceso a documentos, arte visual, datos ubicados fuera de
Afganistán.
(GXFDU D ORV DIJDQRV VREUH OD ULFD PXOWLWXG GH LQÀXHQFLDV HQVX
país.
• Promover el sentido de la diversidad y el patrimonio común.
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
yona friedman transp arencia pero comp act a
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
C3.106
C3.107
C3.108
174
¢&yPR"
• Con base en los comentarios de los interesados afganos,
los contribuyentes y el público afgano en general, el proyecto
$IJKDQLVWDQFXOWXUHPXVHXPRUJKDPDGXUDGR
(VWD HQFXHVWD LQIRUPDO PXHVWUD TXH OD SREODFLyQ DIJDQD QR HVWi
familiarizada con el concepto de museo o muestra poco interés
en ella por varias razones. O, simplemente, no tiene acceso par a
ODXELFDFLyQJHRJUi¿FD
&RPR VX REMHWLYR HV GLIXQGLU D OD PD\RU DXGLHQFLD OD LPSRUWDQ FLD
del Patrimonio Cultural y educarlo sobre su importancia como la
FROXPQD YHUWHEUDO GH XQD VRFLHGDG GHPRFUiWLFD \ SDFt¿FD VH
decide utilizar un medio que sea familiar para todos los afgano s:
ODQDUUDFLyQGHKLVWRULDV
(O GLUHFWRU GH $IJKDQFXOWXUHPXVHXPRUJ TXH SURSRUFLRQDU
FRQWHQLGR YHUD] HQ OtQHD PLHQWUDV VHD FLHQWt¿FDPHQWH FRUUHFWR
es un paso para poder dar luz a la cultura afgana.
• Estará disponible de forma segura en todo el mundo en todo
PRPHQWR GXUDQWH WRGR HO DxR HQ WUHV LGLRPDV GDUL SDVKWR H
inglés.
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman C3.109
175
3 NIVELES DE ACCESO
$XGLHQFLDJHQHUDO
(QFLFORSpGLFR
,QYHVWLJDFLyQ
$IJKDQFXOWXUHPXVHXPRUJ HV XQD KHUUDPLHQWD HGXFDWLYD ~QLFD
GLULJLGD D ORV MyYHQHV DIJDQRV \ OD VRFLHGDG FLYLO HQ JHQHUDO SDUD
HGXFDU FUHDU FRQFLHQFLD \ UHDYLYDU HO RUJXOOR GH OD KHUHQFLD
afgana, brindando la posibilidad de publicar manuales educativo s
GHODEDVHGHGDWRV $IJKDQFXOWXUHPXVHXPRUJ
¿Quién?
25*$1,=$&,21(6
$IJKDQFXOWXUHRUJ)5$1&,$
8QD RUJDQL]DFLyQ VLQ ¿QHV GH OXFUR ³DVVRFLDWLRQ ORL GH ´
UHJLVWUDGDEDMRODVOH\HVGH)UDQFLD
$IJKDQFXOWXUHPXVHXP)RXQGDWLRQ(VWDGRV8QLGRV
8QD RUJDQL]DFLyQ VLQ¿QHV GH OXFUR UHJLVWUDGD EDMR ODV OH\HV GH
Delaware, EE. UU.
3DWURFLQDGRU ¿VFDO )XQGDFLyQ GH 1XHYD < RUN SDUD ODV $UWHV
1<) $
3DWULFN 3/(87,1 'LUHFWRU DUWtVWLFR \ < RQD )5,('0$1
Estructurador del museo unen ideas para crear el museo,
de una forma diferente a la tradicional, el propio proyecto de
arquitectura se convierte en un alegato de la idea de proyecto y
HQ XQD H[SRVLFLyQ DUWtVWLFD HQ Vt &DGD GRFXPHQWR HV XQD REUD
de arte que representa todos los valores del museo. Al tratarse
de un concepto experimental, la forma de materializar el proyec to
de arquitectura cambia, no tiene que ser precisa sino evocar
sentimientos en el que ve el proyecto. Parece algo sencillo, pero
esto cambia radicalmente la forma con la que planteamos los
proyectos.
6H SODQWHD FRQWDU XQD KLVWRULD GH XQD IRUPD PiV GLUHFWD XWLOL] DQGR
WRGRV ORV PHGLRV JUi¿FRV D QXHVWUR DOFDQFH SDUD SRGHU KDFHU DVt
frente a nuestros postulados, al no tener un entorno físico, si no
la idea de reivindicar un lugar y volver a dotar del sentimient o
SHUGLGR VH OLEHUD OD IRUPD GH PDWHULDOL]DU \ GLEXMDU HO SUR\HF WR
(V WDQ LPSRUWDQWH HO SUR\HFWR FRPR OD REUD GH KHFKR DO QR WHQH U
que incluir elementos técnicos, se puede plasmar directamente
la idea espacial que se quiere conseguir , sea o no factible de
HMHFXWDU\DTXHODHMHFXFLyQQRYDDLUOLJDGDDODUHDOLGDGIt VLFD
sino a una realidad virtual, donde crear un mundo sin barreras ni
límites físicos.
Yona friedman fragment ar espacio y estructura
yona friedman diluir la masa
maquet a del museo de la civilización afgana yona friedman
C3.111
C3.112
C3.110
176
En este medio accesible para todos, se plantea la idea de un
museo sin lugar , sin forma, pero con espacio y contenido que
DJUXSD XQD FLYLOL]DFLyQ PLOHQDULD 5HFXSHUDU HVWD FLYLOL]DFLyQ
sin emplear el lugar sino todos los lugares. Se reúnen para
JHQHUDU XQ HQWRUQR GRQGH SRGHU PDWHULDOL]DU GH IRUPD VLPEyOLFD
el proyecto.
El límite espacial donde empezamos a construir , pero nos
HQFRQWUDPRV FRQ XQD VLWXDFLyQ GRQGH QR HPSH]DPRV D
construir nada pero materializamos un espacio, no está en
QLQJ~Q VLWLR SHUR FRQIRUPD XQ HVSDFLR (V OD FRQWUDGLFFLyQ GH O
asentamiento clásico de la arquitectura, los medios de realidad
DXPHQWDGD \ GH UHDOLGDG YLUWXDO JHQHUDQ XQD IRUPD GH KDELWDU
QXHYD KDELWDPRV HVWH PXQGR SHUR SRGHPRV FRPSOHPHQWDUOR
UHFUHDUOR \ DPSOL¿FDUOR GH WDO IRUPD TXH KDEODU GH OtPLWH \D
no es algo material, se vuelve intangible. El arquitecto, ya no
solo tiene que generar un espacio, sino pensar en un espacio
DXPHQWDGR PHGLDQWH LQIRUPDFLyQ TXH LQWHUDFFLRQD FRQ QRVRWURV
UHFRQRFH QXHVWURV SDUiPHWURV FRUSRUDOHV \ GD XQD UHDFFLyQ D
esta realidad.
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
C3.113
177
V ivimos en un entorno diferente del que nos encontrábamos
DQWHVFXDQGROD WHOHYLVLyQLUUXPSLyHQ ORVKRJDUHVFDPELR SDUD
VLHPSUHODIRUPD GHKDELWDU ORVPHGLRV DKRUDIXQFLRQDQGH RWUD
PDQHUDTXHSRVLELOLWDQFUHDUHVSDFLRVTXHQRHVWiQDKt
El lugar se amplia, se multiplica y se potencia. Cada usuario p uede
conectarse desde su espacio a otros y utilizar infraestructuras
que no posee para completar sus necesidades.
/RV HVSDFLRV FRPR HO PXVHR GH OD FLYLOL]DFLyQ DGHPiV SODQWHDQ
recuperar una cultura, ante una imposibilidad física de crear u n
PXVHR FUHDPRV XQ PXVHR YLUWXDO GRQGH SRGHU KDFHU OR PLVPR
que se plantea en la idea del proyecto pero desde cualquier
lugar.
(VWRHVLPSRUWDQWHSDUDSUR\HFWD UFRQHOOtPLWH ORVOtPLWHVGH MDQ
de ser una barrera, sino un refugio, la puerta al mundo, y los
HVSDFLRV QR VRQ VLPSOHPHQWH HVSDFLRV VLQR XQD VXFHVLyQ GH
VHQVDFLyQ H LQWHUFRQH[LyQ (V XQ VDOWR HQ OD IRUPD GH FUHDU
espacio.
Hemos visto espacios que se materializan al evocar una
VHQVDFLyQ XQ UHFXHUGR XQD VHQVDFLyQ SHUR QRV HQFRQWUDPRV
TXH DKRUD HO HVSDFLR FRQWLHQH PiV QLYHOHV \ GHQVLGDG TXH DQWHV
XQ HVSDFLR SXHGH VHU OD SXHUWD D DOJR TXH QR HVWi DKt \ GH IRUPD
virtual podemos interaccionar con él. Es decir interactuamos co n
algo intangible y lo convertimos en real, tan real como algo virtual
pueda ser . Nuestra vida ya no solo se presenta en el modo de
YLGD TXH OOHYDPRV VLQR TXH VH FRPSOHPHQWD KDEODQGR FRQ JHQWH
TXH QR HVWi ItVLFDPHQWH DKt SLGLHQGR LQIRUPDFLyQ D HOHPHQWRV
DUWL¿FLDOHV TXH LQWHUDFFLRQDQ FRQ QRVRWURV LQFOXVR SXGLHQGR
crear espacios virtuales que nos ofrecen todo el programa de un
museo, sin necesidad de ir a un lugar , sino que desde cualquier
OXJDUSRGHPRV KDFHU HVR $FFHGHU DHVWD LQIRUPDFLyQHV ORTXH
genera una nueva forma de límite, de espacio y de arquitectura.
La arquitectura se convierte en el soporte a partir del cual
SRGHPRV DFFHGHU D QXHVWUD LQIRUPDFLyQ (VWRV VLVWHPDV GH
UHDOLGDG YLUWXDO KDFHQ SRVLEOH LQWHUDFWXDU FRQ XQ PXQGR VLPXODG R
Podemos tener una vida alternativa a la vida en el mundo real.
(V XQD VLPXODFLyQ GHO PXQGR SRU PiV UHDOLVWD TXH SXHGD VHU
OD VLPXODFLyQ OR TXH UHDOPHQWH VH PRGL¿FD VRQ ORV GDWRV GH
la memoria de un ordenador , que pueden constantemente ser
alterados. 53
'HWDO IRUPDTXHFXDOTXLHU XVXDULRSXHGHDFFHGHU DLQIRUPDFLyQ
acerca de una cultura, desde cualquier lugar y sin necesidad de
GHVSOD]DUVH DKt (VWH FDPELR FDPELD UDGLFDOPHQWH HO HVSDFLR
XQ HVSDFLR VH FRQYLHUWH HQ XQD FLYLOL]DFLyQ 7 RGD OD FXOWXUD TX H
se pretende salvar se encuentra visible, desde cualquier lugar .
53 +HUQiQGH] *DUFtD ,OLDQD (VWpWLFD &LHQFLD \ 7 HFQRORJtD FUHDF LRQHV HOHFWUyQLFDV \ QXPpULFDV
3RQWL¿FLD 8QLYHUVLGDG -DYHULDQD &ROHFFLyQ %LEOLRWHFD GHO 3URIHVLRQDO /tQHD GH (VWpWLFD &RQWHPSRUiQHD
%RJRWiSJ
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
yona friedman dar programa a la estructura
yona friedman arquitectura movil
croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
C3.114
C3.115
C3.116
C3.117
178
/D WHFQRORJtD SRVLELOLWD HVWH IHQyPHQR HV XQ IHQyPHQR D WHQHU
en cuenta ya que interactuar con el límite, se vuelve necesario ,
ODV SURSLDV UHDFFLRQHV TXH SXHGD WHQHU HVWH HQWRUQR KDFHQ TXH
ODYLGDVHDGLIHUHQWHVHYXHOYHKDFLDQXHVWURVLQWHUHVHV
La realidad V irtual busca simular el mundo físico, introduciend o
DO XVXDULR HQ XQ PXQGR FRQVWUXLGR SRU RUGHQDGRU /R TXH KDFH
es superponer un espacio de datos al espacio físico. El creador
de los ratones Douglas Engelbart y unos de los que crearon
el escritorio de los ordenadores creo el termino de realidad
aumentada en 1970, Augmented Reality .
El espacio físico es implementado mediante interfaces y
GLVSRVLWLYRV TXH FRPSOHPHQWDQ OD YLVLyQ TXH WHQHPRV GHO PXQGR
(VWDVHVXSHUSRQH\DPSOtDODGLPHQVLyQGHOPXQGRItVLFR
8Q HMHPSOR GH HVWR OR HQFRQWUDPRV HQ ORV YLVRUHV 120$'WK
Personal Display System, son las gafas de realidad aumentada,
con ellos el ambiente físico y la realidad virtual se unen, lo
TXH SHUPLWH TXH HO PXQGR VHD HO HVFULWRULR GH OD DSOLFDFLyQ
WUDQVPLWLpQGRQRV LQIRUPDFLyQ VREUH OD UHDOLGDG \ FUHDQGR XQ
PXQGR DPSOLDGR (VWDV PLFURSDQWDOODV SUR\HFWDQ LQIRUPDFLyQ
TXHPRGL¿FDHO PXQGRDPSOLiQGROR \FUHDQGRRWUD FRQGLFLyQGH
realidad.
yona friedman configurador del esp acio
yona friedman estructura esp acial
C3.118
C3.119
179
/D OODPDGD YLVLyQ HQ SDUDOHOR SHUPLWH UHFRQVWUXLU YLUWXDOPHQWH
WHMLGRV YHU D WUDYpV GH ORV REMHWRV UHFUHDU HVWUXFWXUDV XUEDQ DV \
generar arquitectura de forma virtual. El desarrollo de interfaces
TXH PRGL¿TXHQ OD HVWUXFWXUD GH OD YLGD \ ORV PRGRV GH YLGD
actual. 54
/DµFLXGDG HVSDFLDO¶R PiVELHQ VXLQIUDHVWUXFWXUD HVHO VRSRUWH
SDUD XQD JUDQ FDQWLGDG GH PHQVDMHV KHWHURJpQHRV /D FLXGDG
HVSDFLDO HQ FLHUWR PRGR HV OD ³KRMD GH SDSHO HQ EODQFR´ HQ OD
TXH VHGLEXMD XQDREUD < HV SUHFLVDPHQWH HVWDQDWXUDOH]D GHOD
KRMDGHSDSHO HQEODQFRTXHSHUPLWH FDVLFXDOTXLHUFRPSRVLFLyQ
HQHOHVSDFLRKHWHURJpQHDRUHJXODU
(Q ORV GLEXMRV GH OD µFLXGDG HVSDFLDO¶ ORV PRGHORV HVWiQ
FRPSXHVWRV DO D]DU 6LQ LQVLVWLU HQ GHWDOOHV WDOHVFRPR IDFKDGD V
GLVSRVLFLyQ GH PXHEOHV R IRUPDV SDUWLFXODUHV GH ORV YRO~PHQHV
HQFHUUDGRV HQ OD LQIUDHVWUXFWXUD 'HMp HVWRV GHWDOOHV D ORV
KDELWDQWHV /D µFLXGDG HVSDFLDO¶ QR HV XQD µIRUPD FRQJHODGD¶
VLQR TXH HV PiV ELHQ HQ PLV GLEXMRV \ PRGHORV XQD LPDJHQ
µLQVWDQWiQHD¶ TXH VXUJH GH XQ SURFHVR ODUJR H LQGH¿QLGR 6ROR X Q
instante después, esta imagen instantánea ya sería diferente. 55
54 .XVWFKDW +DQQV 'DQLHOD (VWpWLFD &LHQFLD \ 7 HFQRORJtD FUHDFL RQHV HOHFWUyQLFDV \ QXPpULFDV
3RQWL¿FLD 8QLYHUVLGDG -DYHULDQD &ROHFFLyQ %LEOLRWHFD GHO 3URIHVLRQDO /tQHD GH (VWpWLFD &RQWHPSRUiQHD
%RJRWiSJ
55 < RQD)ULHGPDQLQ3UR'RPRDQGXQGDWHG croquis del museo de la civilización afgana yona friedman
yona friedman concepto esp acial -social
C3.121
C3.120
180
181
3.5 La arquitectura como interf aces
La ciudad como interfaz
0HWDIRUL]DU GHFtD $ULVWyWHOHV HV ³SHUFLELU OR VHPHMDQWH´ 3HUR
¢TXp HV SHUFLELU OR VHPHMDQWH VLQR LQVWDXUDU OD VHPHMDQ]D
PLVPD DFHUFDQGR WpUPLQRV TXH ³DOHMDGRV´ DO SULQFLSLR DSDUHFHQ
³SUy[LPRV´GHSURQWR" 56
“Si la f acilidad de uso fuera el único criterio v álido, las personas se
quedarían en los triciclos y nunca probarían las biciclet as.” 57
(QJHOEDUW
Nosotros diseñamos para un usuario tipo, nos ponemos en sus
HVTXHPDV PHQWDOHV \ GDPRV XQD VROXFLyQ SDUD VX PRGR GH YLGD
que luego en la realidad no es ni parecido a lo que el usuario va
a necesitar . Los espacios relacionan al usuario con su modo de
vida y es el usuario el que interrelaciona su mundo con lo que se
HQFXHQWUD /D WHFQRORJtD KD FDPELDGROD IRUPDGH YHU \ XVDUODV
cosas pero no es necesaria la tecnología para este cambio. La
LQYHVWLJDFLyQ VREUH HO OtPLWH TXH FRPR KHPRV YHQLGR KDFLHQGR
KLQFDSLp QR HV XQD FXHVWLyQ PDWHULDO R IRUPDO VLQR XQ SURFHVR
GH UHODFLyQ \ VXFHVRV TXH SURYRFDQ TXH ORV VHUHV KXPDQRV
construyan la realidad y los espacios 58 .
En este entorno nos encontramos, pero de alguna forma siempre
KD VLGR DVt QRVRWURV HVWDPRV REOLJDGRV D UHODFLRQDUQRV FRQ OD
LQIRUPDFLyQ\ ODDUTXLWHFWXUDVH KDFRQYHUWLGR HQOD LQWHUID]S DUD
ello, nos conectamos e interconectamos permanentemente, de
XQD PDQHUD X RWUD GH¿QLPRV HVWDV FRQH[LRQHV TXH JHQHUDQ
QXHVWUR PRGRGH YLGD (MHPSORV GHHVWD UHODFLyQ VLHPSUH QRHV
necesario acudir a prototipos experimentales para ver que este
IHQyPHQRVHSURGXFHVLHPSUH
La arquitectura es un soporte para la vida, el espacio se adapt a
a las necesidades del usuario, porque es el usuario el que le d a
FRQWHQLGR\IXQFLyQ
Picasso en sus diferentes talleres se aposenta de los espacios,
VH DSURSLD GH HOORV DEDQGRQDQGR WRGR SUHMXLFLR \ VLQWLHQGR VX
propio mundo, ya sea en este taller como en los otros talleres
que tuvo a lo largo de su vida se apropiaba del espacio y creaba
VX SURSLR HQWRUQR (O WDOOHU HUD XQ HVSDFLR TXH HO KDFtD VX\R
HQ OD PHQWH HQ TXH OD UHDOLGDG GHO PXQGR HUD VX LQWHUSUHWDFLyQ
de la realidad y de sus creaciones, su modo de vida era igual
en Cannes que en Malaga pero el espacio, el medio físico era
diferente.
56 +DUULV7 RPiV&RQVWLWXFLyQGHXQVXMHWRVREUHYLYLHQWH8QDOHF WXUDDODSRHVtDSJ
57 'LOORQ $ %H\RQG 8VDELOLW\ 3URFHVV 2XWFRPHDQG$ႇHFW LQKXPDQ FRPSXWHU LQWHUDFWLRQV
&DQDGLDQ-RXUQDORI,QIRUPDWLRQ6FLHQFHSS
58 9 HUDQH[RDO¿QDOGHODWHVLVSDUDPiVLQIRUPDFLyQVREUHODFUHDFLyQGHLQWHUIDFHVSJ
Al tering Facial Fea tures with WH52010 Hyungkoo Lee
Still Life by P aul Nash 1934
Still Life by P aul Nash 1934
C3.122
C3.123
C3.124
Paul Nash comenzó a trabajar regularmente con
una cámara en 1930 cuando tenía cuarent a y un
años, y continuó hast a su muerte en 1946. Su cámara
era una Kodak serie 2 de bolsillo número 1A de
fabricación est adounidense, un regalo de su esposa,
Margaret , cuando Fue a América en 1931. Muchas
de sus fotografías muestran un interés similar en
composiciones inusuales y el mismo tipo de respuest a
a la belleza y el misterio del paisaje inglés . Abarcan
muchos temas, desde aeródromos, p artes de a viones y
aeroplanos, animales y sitios arqueológicos y ruinas
hast a caminos, estudios de rocas, escalones, árboles
y paredes. Nash a menudo usaba sus fotografías como
ma terial de origen para sus pinturas y se pueden
hacer conexiones direct as entre est as imágenes y las
ilustraciones finales, como las imágenes de un a vión
destrozado en el basurero Cowley , Oxford y la pintura
Totes Meer (Mar Muerto) 1940-1 ( T a te, N05717)
182
7 DOOHUGH3LFDVVRHQOD5XHGHV*UDQG$XJXVWLQV
(O WDOOHU VH LOXPLQD D WUDYHV GH XQD FODUDER\D DELHUWD HQ OD EyYHGD
La luz que se concentra de tal manera que los lienzos reciben la
OX] GLUHFWDPHQWH /D HVWDQFLD VHJ~Q %UDVVDw HV DPSOLD VDWXUDGD
GHREMHWRVTXHQRGHMDQFDVLYHUORVODVSDU HGHVGHODHVWDQFL D
/RV PXHEOHV HVWiQ FDUJDGRV GH REMHWRV OD OX] LOXPLQD HQ OD
penumbra solo algunos rincones de este espacio.
0XOWLWXGGHREMHWRVGH3LFDVVRFRORQL]DQODHVWDQFLDDQDWRPtDV
GH \HVR IUDJPHQWRV \ EXVWRV GH 'LRVDV DQWLJXDV %RFHWRV \
HVWXGLRVUHDOL]DGRVSRU HODUWLVWDFXEUHQ GHVXHORD WHFKRWRGDV
las estancias. La atmosfera que crea es única, el donde la luz y
el espacio se unen. El artista coloniza el espacio por completo . 59
59 7 H[WR GH +RQRUp GH %DO]DF La obra maestra desconocida , ilustrada por Pablo Picasso,
%DUFHORQD&tUFXORGH/HFWRUHV7 DOOHUGH3LFDVVRHQOD5XHGHV*UDQG$XJXVWLQV
8QDIUtDPDxDQDGHGLFLHPEUHKDFLD¿QDOHVGHODxRXQMRY HQPX\PRGHVWDPHQWHYHVWLGR
GHDPEXODEDDQWHOD SXHUWDGHXQDFDVDVLWXDGDHQ OD5XHGHV*UD QGV$XJXVWLQVHQ3DUtV 7UDV
FDPLQDUODUJRUDWRSRUDTXHOODFDOOH>@DFDEyWUDVSDVDQGRHOXPEUDOGHDTXHOODSXHUWD>@
,OXPLQDED HO WDOOHU GHO PDHVWUR 3RUEXV XQD FODUDER\D DELHUWD HQ OD EyYHGD /D OX] FRQFHQWUDGD
HQXQOLHQ]RFRORFDGRVREUHHOFDEDOOHWHHQHOTXHDSHQDVDSDUHFtDQERVTXHMDGRVWUHVRFXDWUR
trazos blancos, apenas alcanzaba las oscuras profundidades de los rincones de la amplia
HVWDQFLD SHUR DOJXQRV UHÀHMRV SHUGLGRV LOXPLQDEDQ HQ OD URML]D SHQXPEUD XQD OHQWHMXHOD
plateada en el vientre de una coraza de reitre colgada de la pared, trazaban un brusco surco de
OX] HQ OD PROGXUD HVFXOSLGD \ EDUQL]DGD GH XQ DQWLJXR DSDUDGRU FDUJDGR GH VLQJXODUHV YDMLOODV
R VDOSLFDEDQ GH SXQWRV UXWLODQWHV OD WUDPD JUDQXORVD GH XQRV YHWXVWRV FRUWLQDMHV GH EURFDGR
dorado puestos allí como modelos. Anatomías de yeso, fragmentos y bustos de diosas antiguas,
amorosamente pulidos por el beso de los siglos, atestaban anaqueles y repisas. Innumerables
bocetos, estudios realizados a tres lápices, con sanguina o con pluma, cubrían las paredes
KDVWDHO WHFKR/DV FDMDVGH SLQWXUDVODV ERWHOODVGH DFHLWH\ GHDJXDUUiV \ORV HVFDEHOHVFDtGRV
GHMDEDQDSHQDVXQHVWUHFKRSDVRKDVWDODDXUHRODTXHSUR\HFWDED ODDOWDFODUDER\D
t aller Ma tisse gentlemans essentials
García Mencía, en su estudio con una modelo
t aller joan miró
picasso en el t aller de paris
C3.147
C3.148
C3.149
C3.150
183
(OWDOOHUGH3LFDVVRVHJ~Q%UDVVDw
(Q HVWH YLHMtVLPR ULQFyQ GH 3DUtV OD FDOOH OOHYD HO QRPEUH GH
un antiguo convento, desmantelado en 1791, cuyos terrenos se
H[WHQGtDQ KDVWD ODV FDOOHV GH 1HHUV *XpQpJDXG \ &KULVWLQH
GRQGH YLYtD *HUWUXGLV 6WHLQ \ KDELWD WRGDYtD $OLFH 7 RNODV (O
SDODFHWH HQ OD HVTXLQD GH OD FDOOH FRQ HO PXHOOH GH ORV *UDQGV
Augustins, ocupado por el restaurante Lapérouse, es del siglo
XV . Y o conocía ya la residencia patricia del siglo XVII, en el
número 7 y los dos pisos convertidos en estudio de Picasso.
$QWHV GH LQVWDODUVH pVWH -HDQ/RXLV %DUUDXOW HQVD\DED DOOt
REUDV GHWHDWUR \ \R KDEtDDVLVWLGR PXFKDV YHFHV HQHO GHVYiQ
%DUUDXOW D DTXHOODV VHVLRQHV (O PLVPR DFWRU OH KDEOy D 3LFDVVR
GH DTXHOORV FXULRVRV ORFDOHV GLVSRQLEOHV GH ORV TXH VH SUHQGy
LQPHGLDWDPHQWH (Q PD\RU HVFDOD OH UHFRUGDEDQ HO %DWHDX
Lavoir , del que, secretamente, tendría nostalgia toda la vida.
3RGtD KDFHUVH OD LOXVLyQ GH HVWDU HQ HO LQWHULRU GH XQ EDUFR F RQ
sus pasarelas, sus pañoles, su bodega. La casa tenía, además
RWUR DWUDFWLYR %DO]DF KDEtD VLWXDGR HQ HOOD La obra maestra
desconocida (Q DTXHOOD YLYLHQGD HO SDODFHWH GH 6DYRLH&DUJLQDQ
DQWHV GH OD 5HYROXFLyQ HUD GRQGH ORFDOL]DED HO HQFXHQWUR GHO
PDHVWUR )UHQKRIHU FRQ )UDQoRLV 3RUEXV \ 1LFRODV 3RXVLQ $OOt
IXHGRQGHHOKpURHGHVX QRYHODDODOHMDUVHF DGDYH]PiVGHOD
UHSUHVHQWDFLyQGHODQDWXUDOH]D HQVXVHGGHOR DEVROXWRFUHy \
GHVWUX\yVXREUDPDHVWUDPXULHQGRGHVSXpV
/D GHVFULSFLyQ TXH KDFH %DO]DF GH HVWD FDVD GH OD HPSLQDGD
\ VRPEUtD HVFDOHUD HV GH XQD VRUSUHQGHQWH VHPHMDQ]D
Emocionado y estimulado ante la idea de sustituir a la ilustre
VRPEUD GH )UHQKRIHU 3LFDVVR VLQ SHQVDUOR PiV DOTXLOy HO
HVWXGLR (UD HQ < GRQGH VH HVFULELy La obra maestra
desconocida SLQWyOD©REUDPDHVWUD conocidísima»: Guernica . 60
6HUtD PX\ LQWHUHVDQWH FRQVHUYDU IRWRJUi¿FDPHQWH QR ODV
etapas, sino las metamorfosis de una pintura. Posiblemente,
cabría descubrir entonces el camino seguido por el cerebro al
PDWHULDOL]DU XQ VXHxR 3HUR KD\ XQD FRVD PX\ H[WUDxD REVHUYDU
TXH EiVLFDPHQWH XQD SLQWXUD QR FDPELD TXH OD SULPHUD ©YLVLyQ ª
aparece casi intacta, a pesar de las apariencias. 61
3DUD HO SURFHVR GH FUHDFLyQ DUWtVWLFD HO OXJDU QR HV LPSRUWDQWH
el arte como parte de la vida inunda todo y llena el espacio.
El soporte de Picasso no era el taller , sino que ese espacio se
WUDQVIRUPDEDSDUD FXEULUVXVQHFHVLGDGHV PXFKRDQWHVGH TXH
H[LVWLHVH LQWHUQHW \ OD VREUHGRVLV GH LQIRUPDFLyQ KDEtD JHQWH
TXH KDELWDED GH IRUPDV DOWHUQDWLYDV TXH FUHDED VX HVSDFLR \
adaptaba a otras realidades los espacios.
60 7 H[WR H[WUDtGR GH %UDVVDw &RQYHUVDFLRQHV FRQ 3LFDVVR 0DGULG 7 XUQHU)RQGR GH &XOWXUD
(FRQyPLFD
61 7 H[WR GH3LFDVVR H[WUDtGRGH )UDQN5XVVHOO (O ©*XHUQLFDªGH 3LFDVVR(O ODEHULQWRGH ODQDUUDWLYD
y de la imaginación visual , Editora Nacional, Madrid, 1981
picasso light painting en el t aller de paris
picasso light painting en el t aller de paris
Cabeza de toro colgado en el salón de La Californie.
Cannes, 1957
C3.151
C3.152
C3.153
184
Al inicio del siglo XX, Picasso y Albert Einstein, consiguieron
cambiar el rumbo de la Humanidad. En 1905, se publican los tres
DUWtFXORV VREUH )tVLFD HQ ORV TXH (LQVWHLQ HQXQFLD VX WHRUtD GH
la relatividad. En 1907, Pablo Picasso, realiza las Señoritas de
$ YLxyQ 6RQ GRV DFWRV TXH FDPELDQ SDUD VLHPSUH HO UXPER GHO
siglo XX. Las ideas de Einstein cambian para siempre el modo
de entender la ciencia y el mundo. La Obra de Picasso cambia
la forma de mirarlo y reproducirlo. Se plantea la necesidad de
ir más allá de lo que podemos percibir . Incorporando a nuestro
entorno nuestro propio ser . Nuestro entorno es independiente
del sistema de referencia que empleamos ya que no podemos
llegar a comprenderlo, medirlos o representarlo.
/DV HFXDFLRQHV GH (LQVWHLQ \ HO FXELVPR FDPELDQ OD FRQFHSFLyQ
WUDGLFLRQDO GHO XQLYHUVR 2EOLJDQGR DO KRPEUH D DVXPLU TXH QR
puede captar el mundo tal cual es.
(Q HO DUWH SRGHPRV HQFRQWUDU ORV PHFDQLVPRV SDUD YHUL¿FDU
OR GLFKR DQWHULRUPHQWH 3RGHPRV LGHQWL¿FDU WUHV WLSRV GH
YHUL¿FDFLyQ
'RV IRUPDV TXH VRQ HVSHFt¿FDPHQWH FLHQWt¿FDV “la teoría no
debe ir en contra de los datos empíricos” La segunda propuesta
por Einstein, “optar por teorías cuyo objetivo es la totalidad de
las apariencias físicas.”
picasso en el t aller de La Californie
picasso en el t aller de La Californie
picasso en el t aller de Home in Notre-
Dame-De-Vie, Mougins
C3.154
C3.155 C3.156
185
El tercer proceso es según el contexto y el paradigma sitúa
D OD SUiFWLFD \ D OD UHSUHVHQWDFLyQ DUWtVWLFD HQ HO OtPLWH GH O D
LQYHVWLJDFLyQ FLHQWt¿FD \ DFDGpPLFD 6X FDSDFLGDG GH LPSDFWR
LQÀXHQFLD \ WUDQVIRUPDFLyQ GH OD VRFLHGDG 7 HQLHQGR DGHPiV
XQDFDSDFLGDGGHWUDQVIRUPDFLyQDQLYHOHSLVWHPROyJLFR 62
(VWH PRGR GH YLGD DSURSLDWLYR HV HQ FLHUWD PDQHUD XQ UHÀHMR
de las certidumbres sociales y las normas morales que
caracterizaban a los modernistas del siglo XX. El inconformismo
TXH HVWDED SUHVHQWH HQ DUWLVWDV FRPR 3LFDVVR -R\FH )UHXG
y otros tantos que rompían los límites tradicionales y las
convenciones sociales. Además esta atmosfera tenia presente
OD FRQFHSFLyQ UHODWLYLVWD GHO HVSDFLR \ GHO WLHPSR \D TXH ODV
propiedades de las partículas estaban basados en la casualidad
DODKRUDGHREVHUYDUODV
Picasso se muda a La Californie en 1955, es un palacete en
una zona residencial de Cannes. En muy poco tiempo Picasso
VH DSURSLy GH WRGR HO HVSDFLR OOHQDGR OD FDVD FRQ REUDV VX\DV
(VWDFRQVWUXFFLyQ GHOD %HOOHeSRTXH VLWXDGDHQ ORPiV DOWRGH
&DQQHV WHQtD XQ JUDQ MDUGtQ FRQ SDOPHUDV \ HXFDOLSWRV 6X WDOOHU
GHMR GH VHU XQD SHTXHxD HVWDQFLD SRU XQ SDODFLR TXH 3LFDVVR
creo dentro del palacio, La luz que invadía la estancia es lo q ue
Picasso utilizo para crear su propio entorno.
62 0,//(5 $57+85 , (LQVWHLQ \ 3LFDVVR HO HVSDFLR HO WLHPSR \ ORV HVWUDJRV GH OD EHOOH]D $,
0LOOHUWU SRU-HV~V&XpOODU 78648(76(',725(6
picasso en el t aller de La Californie. Cannes, 1957
picasso en el t aller de La Californie. Cannes, 1957
picasso en el t aller de La Californie. Cannes, 1957
picasso en el t aller p aris C3.157
C3.158
C3.159
C3.160
186
187
Fresco de arcilla en la biblioteca nacional de francia miquel barceló C3.161
188
«Desorden ordenado» según algunos expertos, en que Picasso
DSLODEDVXVSURSLRV OLHQ]RV\ HVFXOWXUDVMXQWRFRQ UHJDORVRWU DV
REUDV DIULFDQDV DGTXLULGDV \ KDVWD MXJXHWHV GH VXV QLHWRV /D
vida y el arte, confundidos, como le gustaba a Picasso.
-XDQ &DUUHWH FRPLVDULR GH XQD H[SRVLFLyQ TXH FRQVLVWtD
SUHFLVDPHQWH HQ UHFUHDU HO DPELHQWH GH /D &DOLIRUQLH OR UHVXPL y
DVt ©(V XQD HVWDQFLD DELJDUUDGD \ OOHQD GH REMHWRV TXH VH
IXQGHQ \ FRQIXQGHQ XQRV FRQ RWURV TXH KDEtD VLGR RUJDQL]DGD
SRU -DFTXHOLQH FRPR DOPDFpQ OXJDU GH H[SRVLFLyQ \ UHFHSFLyQ
GHDPLJRV\KDVWDGHYLGDtQWLPDª
(Q IHEUHUR GH HPSH]y D WUDEDMDU DOOt GRQGH YLYLy KDVWD TXH
HQVHPXGDD1RWUH'DPHGH9 LHHQ0RXJLQV
1RWUH'DPHGH9 LH IXH OD ~OWLPD GH ODV UHVLGHQFLDV GH 3DEOR
3LFDVVRDGRQGHVHWUDVODGyHQMXQLRGH
Esta último taller está situado en una colina, tienen una
dimensiones que ofrecían a Picasso el espacio que necesitaba
SDUD WUDEDMDU \ DORMDU VXV REUDV (Q SODQWD EDMD XELFy OD UHVL GHQFLD
y la sala de esculturas.
Este es el interface llevado al extremo, ya que el usuario no e s
un usuario convencional y tiene la necesidad de un proceso de
UHODFLyQ PD\RU ORV FUHDGRUHV FRPR 3LFDVVR QHFHVLWDQ FUHDU VX
HQWRUQR\DTXHORVSURFHVRVGHUHODFLyQVRQIXQGDPHQWDOHVDOD
KRUD GH OD FUHDFLyQ DUWtVWLFD WRGRV ORV WDOOHUHV GH ORV DUWLVWDV VRQ
UHÀHMR GH VX FRVPRV \ GHO SURFHVR GH LQWHUDFFLyQ HQWUH HVSDFLR
y usuario, necesitan vivir más intensamente los espacios.
Fresco de arcilla en la
ca tedral de ma yorca miquel barceló
Fresco de arcilla en la biblioteca nacional de francia miquel barceló
C3.162
C3.163
189
Giacometi en su pequeño taller contenía un cosmos propio que
OH SHUPLWtD WUDEDMDU )UDQFLV %DFRQ FRQWDED FRQ XQ WDOOHU LJXDO
HVSDFLRV TXH GHMDQ GH VHU HVSDFLRV SDUD VHU XQD SDUWH PiV GH
HOORVGRQGHSRGHUUHDOL]DUVXDFWLYLGDGYLWDOEiVLFDODFUHDFLyQ
0LTXHO %DUFHOy HQ VXV GLIHUHQWHV HVWXGLRV SODVPD WRGDV VXV
inquietudes, de tal forma que traslada de forma directa sus
YLYHQFLDV SHUVRQDOHV D VXV REUDV /D UHSUHVHQWDFLyQ GH OD ¿JXUD
DQLPDO TXH UHHQYtD DO VHU KXPDQR D VXV RUtJHQHV HQ HO JUDQ
IUHVFR GH DUFLOOD GH OD %LEOLRWHFD 1DFLRQDO GH )UDQFLD (Q ODV
FULVWDOHUDVGHVGHODVTXHVHGLY LVDXQMDUGtQLQWHULRU HODUWL VWDKD
creado un espectacular fresco de 190 metros de largo por 6 de
DOWR TXHYLEUD \ VHWUDQVIRUPD DO ULWPRGH OD OX] ,QYLUWLy Gt D V
HQ FXOPLQDU HVH MXHJR FDUQDO FRQ OD PDWHULD XQD LQWHUYHQFLyQ
efímera que desaparecerá.
(Q SDODEUDV GH 0LTXHO %DUFHOy “Me parecía que intentar
WUDQVIRUPDU OD DUFLOOD HQ SXUD OX] UHÀHMDGD \ HQ XQD ELEOLRWHFD
era perfectamente luliano. Ese corredor orientado al oeste, que
recibe el sol, tenía todas las condiciones que necesitaba. Cuando
lo vi. Pensé: ‘Este es el lugar ’. Es algo que solo había hecho en
mi taller , pero nunca en un lugar público, y nunca tan grande. La
YHUGDG HV TXH IXHURQ YDOLHQWHV DO FRQ¿DU HQ Pt 6L OR SLHQVDV E LHQ
llenar de arcilla una biblioteca tiene su riesgo.” 63
Podemos encontrar este movimiento en las propias ventanas
GH %DUFHOy HQ VX WDOOHU GH DOIDUHUtD GRQGH MXHJD FRQ HO PLVPR
concepto.
3ODVPDU WX PRGR GH YLGD HQ HO OtPLWH JHQHUDU XQD DOWHUDFLyQ
HVSDFLDO MXJDQGR FRQ OD OX] \ OD LGHD H OtPLWH FRQ FRPR PRGL¿FDU
en el torno que nos rodea para darle otro sentido. No es una
LGHD QXHYD HQ ODV FXHYDV GRQGH QRV KHPRV HQFRQWUDGR HO DUWH
UXSHVWUH QRV HQFRQWUDPRV OD PLVPD QHFHVLGDG YLWDO GH PRGL¿FDU
el entorno y trascender la realidad.
Hace 36.000 años esa necesidad de trascendencia y a existía. Incluso
una fisicidad, una necesidad biológica de hacer eso . Yo lo siento muy
intensamente en esos lugares. Ese descubrimiento me p arece una de
las cosas más import antes que han sucedido en el mundo del arte en el
úl timo milenio .
/XJDUHV FUHDGRV D SDUWLU GHO FUHDGRU HV IUXWR GH XQD YLVLyQ GH
UHODFLyQ OD DUTXLWHFWXUD QRV VLUYH GH QH[R FRQ HO PXQGR \ SXHG H
VHU WUDQVIRUPDGD FDVL GH FXDOTXLHU IRUPD PHGLDQWH HVWD YLVLyQ
ya que cada usuario transforma el mundo. Infundimos parte de
QRVRWURVHQODFUHDFLyQHVSDFLDO\HVWRVGRVHMHPSORVPXHVWUDQ
como nuestra esencia se apropia de nuestro límite.
63 (QWUHYLVWDD0LTXHO%DUFHOy GH(YD&DQWyQHQHO 3HULyGLFRKWWSVZZZ HOSHULRGLFRFRPHVRFLR\
FXOWXUDPLTXHOEDUFHORH[SRVLFLRQSDULVSLFDVVRFRQVXOWD
t aller de ceramica de miquel barceló
t aller de ceramica de miquel barceló piel del t aller
t aller de ceramica de miquel barceló luz fil trada
C3.164
C3.165
C3.166
reInterpret ación de las tizas de oteiza C4.01
[Document text truncated for crawler view.]