Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas en los setenta

MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas en los setenta What is “down there”: feminist art, self-knowledge and vulvic representations in the seventies SARAY ESPINOSA Departamento de Historia e Historia del arte. Facultad de Letras – Universitat de Girona Plaza Josep Ferrater i Móra, 1. 17001. Girona [email protected] ORCID: 0000-0002-5294-0788 Recibido/Received: 31/01/2024. Aceptado/Accepted: 08/05/2024. Cómo citar/How to cite: Espinosa, Saray (2024). Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autonocimiento y representaciones vúlvicas en los setenta. MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-316. DOI: https://doi.org/10.24197/mcreilq.1.2024.293-315 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: Este artículo propone una aproximación a la iconología vúlvica o arte coño, que se popularizaró en el arte feminista durante la década de los años setenta. En contra la tendencia de reducirlas a una lectura esencialista, las analizaremos en relación con su contexto político, filosófico y militante más inmediato. Así, exploraremos la relación de estas prácticas artísticas con la formulación del sexo femenino como «el horror del nada que ver», según Luce Irigaray (1977), o el movimiento self-help, también conocido como autoconocimiento y autogestión de la sexualidad. Palabras clave: arte feminista; iconología vaginal; arte coño; self-help. Abstract: This article proposes an approach to vulvic iconology or cunt art that became popular in feminist art during the 1970s. Against the tendency to reduce them to a reading based on essentialism, we will analyze them in relation to their more immediate political, philosophical and militant context. Thus, we will explore the relationship of these artistic practices with the formulation of female sex as 'the horror of nothing to see', by Luce Irigaray (1977), or the self-help movement, also known as self-knowledge and self-management of sexuality. Keywords: feminist art; vaginal iconology; cunt art; self-help. 294 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 Yo pertenezco a la generación del «ahí abajo»1 Gloria Steinem 1. INTRODUCCIÓN Año 1965: Perpetual Fluxus Festival, en la Cinémathèque de Nueva York. La artista japonesa Shigeko Kubota se coloca un pincel entre las piernas y se desplaza a cuclillas, dejando un rastro de pintura roja a su paso; con este gesto, la artista denuncia las desigualdades estructurales de la escena artística del momento, que alaba los drippings de Jackson Pollock y las antropometrías de Yves Klein, hipérbole de la sexualidad masculina, mientras menosprecia las creaciones realizadas por mujeres, al percibirlas manchadas de diferencia sexual (Stiles, 1994, p. 88). En 1968, Kubota insiste en esta misma cuestión en el autorretrato poético Videopoem, que expone dentro de una cueva que recuerda a una cavidad vaginal; en los versos del poema que pone sonido a la pieza, subvierte el aforismo cartesiano: «Man thinks, “I think therefore I am.” I, a woman, feel, “I bleed therefore I am”». Más allá de una lectura esencialista, la artista equipara el sangrar con una práctica artística encarnada —«recently I bled in halfinch»— pensando las posibilidades de creación que le proporciona el videoarte: «Video is Vengeance of Vagina. Video is victory of the Vagina», insiste, apuntando al espacio esperanzador que supone el surgimiento y la consolidación de los nuevos comportamientos y medios artísticos a finales de los años sesenta que serán recibidos con entusiasmo por las artistas feministas. Diez años más tarde, en 1975, Carolee Schneemann representa por primera vez en público Interior Scroll. Desnuda ante la audiencia, con trazos de pintura en la piel recorriendo su silueta, la artista procede a recitar un guion que extrae poco a poco de la vagina. Narra el encuentro con un crítico de cine estructuralista, quien le dice, desde la condescendencia, que su arte nunca será suficientemente bueno porque es demasiado poco intelectual, demasiado corpóreo. Nuevamente, como ya veíamos con Kubota, Schneemann contesta el machismo de la escena artística cediéndole, literalmente, «la palabra a su genital, es decir, (…) [a] aquella parte del cuerpo que supuestamente le impedía producir arte auténtico» (Sanyal, 2009/2018, p. 169). Desde entonces, la artista no dejará de explorar las representaciones vúlvicas en el arte, sea mediante la pintura, 1 En el prólogo de Monólogos de la Vagina, de Eve Ensler (1998/2005, p. 2). Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 295 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 la performance o, en ocasiones, utilizando imágenes de gatitos en sus videocreaciones, por la asimilación semántica con el «pussy» en inglés, en el intento de positivizar el imaginario colectivo existente sobre el coño. Por supuesto, Shigeko Kubota y Carolee Schneemann no estarán solas: durante los años setenta, aparecen un conjunto de prácticas artísticas que se proponen violentar el sistema representacional, centrando su atención en el tratamiento del sexo femenino en el espacio visual, cultural y artístico. En Vulva: la revelación del sexo invisible [Vulva. Die Enthüllung des unsichtbaren Geschlechts](2009/2018), Mithu M. Sanyal propone referirse a estas (re)presentaciones del sexo femenino como vulva figata, a falta de una «denominación [más] amable y honrosa» (p. 163). Mucha más suerte correrá la terminología2 de iconología vaginal, vaginal iconology, propuesta por primera vez en 1974 por la historiadora del arte Barbara Rose, al detectar la abundancia de representaciones genitales en el primer arte feminista: «even if feminist bears no slogans proclaiming “power to the pubis”, this is what it is essentially about» (1974/2015, p. 377). Esta tipología de representaciones ha sido tratada a menudo desde la sospecha y el desprecio por parte del discurso académico e historiográfico; así, por ejemplo, una de las académicas con más prestigio y autoridad en el mundo de la historia del arte feminista, Griselda Pollock (1977/1987) es una conocida detractora de estas imágenes, que considera peligrosas al ser reapropiables fácilmente por la mirada masculina. Por otro lado, incluso entre las historiadoras y artistas más receptivas a estas propuestas, existe la tendencia a reducirlas a una lectura simplista e interesada de la formulación de las artistas Judy Chicago y Miriam Schapiro en Female Imagery (1973/2003), en la que defendían la existencia de una forma de arte auténtico de mujer que bautizan con el nombre de central core imagery, y que se caracteriza por la organización formal alrededor de un centro, túnel o cavidad, que se corresponde al lugar secreto de la creación 2 Si bien este no es el propósito de este artículo, debemos tener presente que las artistas y teóricas se refieren a estas prácticas utilizando terminología diversa, como «arte vúlvico» o «vulvar», «arte vaginal» y «arte coño». Nosotras optaremos por el uso del término vulvar, ya que se trata de un término más adecuado para referirnos a la forma externa del sexo femenino, a diferencia de la cavidad vaginal, que es lo que acostumbran a explorar muchas de estas representaciones. Además, limitaremos la utilización de la palabra «coño» —definida por los diccionarios como malsonante— en aquellas propuestas más relacionadas con la práctica política, al permitirnos trasladar a los contextos de habla hispana la carga política que tiene en inglés el «cunt art». 296 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 de la vida. Esta propuesta ha sido habitualmente mal interpretada de modo intencional, tal como argumenta la historiadora del arte queer Amelia Jones (1996), ya que en este mismo ensayo observamos un intento de las autoras de desplazarse del ámbito de lo estrictamente biológico, en favor de una comprensión cultural y simbólica de este centro: The visual symbology that we have been describing must not be seen in a simplistic sense as «vaginal or womb art». Rather, we are suggesting that women artists have used the central cavity which defines them as women as the framework for an imagery which allows for the complete reversal of the way in which women are seen by culture. That is, to be a woman is to be an object of contempt, and the vagina, stamp of femaleness, is devaluated. (Chicago y Schapiro, 1973/2003, p. 43). Figuras 1 y 2 Ejemplos de la iconología del núcleo central, según Judy Chicago y Miriam Schapiro Nota. A la izquierda, Grey Lines with Black, Blue and Yellow (1923), de Georgia O’Keeffe, del Museum of Fine Arts de Houston. A la derecha, el plato dedicado a Georgia O’Keeffe, en el Dinner Party (1979) de Judy Chicago, del San Francisco Museum of Modern Art. En contra estas lecturas simplistas, este artículo ofrece un recorrido por algunas de las propuestas artísticas más relevantes de lo que se conoce como iconología vaginal, arte coño o cunt art de la década de los setenta, atendiendo a su contexto político y filosófico más inmediato. Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 297 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 2. ARTE ERÓTICO E IMÁGENES DE MUJER: EL PROBLEMA FEMINISTA CON LA REPRESENTACIÓN La atención a la política sexual de la representación está presente desde el nacimiento de la historia del arte feminista. En 1972, Linda Nochlin, considerada por consenso la fundadora de la historia del arte feminista, publica un ensayo titulado Eroticism and Female Imagery, en el que se reflexiona acerca de la falta de atención que la historia del arte convencional ha dedicado al erotismo. Argumenta que la hegemonía masculina en el ámbito de lo visual y lo sexual habría naturalizado la omnipresencia de desnudos femeninos en el canon artístico occidental, así como su carga sexual: the very term «erotic art» is understood to imply the specification «eroticfor-men.» The very title of this investigation —Eroticism and Female Imagery— is actually redundant. There is no erotic art in the nineteenth century which does not involve the image of women, and precious little before or after. The notion that erotic imagery is created out of male needs and desires even encompasses the relatively minor category of art created for or by homosexuals; it has always been male homosexuals who are taken into consideration, from Antiquity through Andy Warhol. Even in the case of art with Lesbian themes, men were considered to be the audience. […] As far as one knows, there simply exists no art, and certainly no high art, in the nineteenth century, based upon women’s erotic needs, wishes or fantasies. […] the imagery of sexual delight or provocation has always been created about women for men’s enjoyment, by men. (Nochlin, 1972, p. 9) Un ejemplo ilustrativo de la ceguera de género en el análisis que acusa Nochlin, lo encontramos en el clásico de Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal [The Nude: a study of ideal form] (1956), en el que se reconoce la importancia del desnudo en el arte occidental, no solo como fuente de inspiración de «las obras más excelsas», sino directamente como «una de las formas de arte más elevadas» (1956/1981, p. 17). Aunque Clark se hace cargo de las connotaciones eróticas de estas representaciones —«ningún desnudo, ni siquiera el más abstracto, debe dejar de despertar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico» (ibid., p. 22)—, falla al atender la diferencia sexual que les da sentido. Así se lo recrimina Lynda Nead en el ensayo-respuesta El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad [The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality] (1992): aunque el autor en un principio se propone realizar la genealogía del desnudo masculino y femenino, partiendo de las figuras de 298 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 Apolo y Venus, pronto el desnudo femenino pierde su especificidad y «adquiere la importancia simbólica de la tradición de “el desnudo” del Arte» (Nead, 1992/2013, p. 29). En sintonía con el análisis de Nochlin, la mayoría de los textos y estudios producidos durante la primera época de la historia del arte feminista centrarán su atención en el tratamiento del cuerpo desnudo de la mujer en el arte; ya en Why Have There Been No Great Women Artists? (1971/1988), la misma autora recogía la tesis de Clark, del desnudo como la categoría más elevada de expresión artística, para denunciarlo como uno de los mecanismos más efectivos de menosprecio y exclusión del arte hecho por mujeres, ya que a estas no les era permitido el acceso a su estudio y su representación. Diez años más tarde, Rozsika Parker y Griselda Pollock (1981/2021) vuelven a preguntarse por las razones de la ausencia de las mujeres en la historia del arte, y dedican nuevamente un capítulo entero a la cuestión del desnudo, que piensan significativamente bajo el título de Damas pintadas. Como podemos deducir del nombre, las investigadoras inglesas concluyen que la consideración social y artística del desnudo femenino, se fundamenta en un sistema de representación en qué la mujer solo es requerida en tanto que objeto artístico, nunca como sujeto: «La mujer se hace visible como imagen, pero con las connotaciones de cuerpo y naturaleza, es decir, como alguien pasivo, disponible, impotente, como una posesión» (Parker y Pollock, 1981/2021, p. 134). Esta idea cala con fuerza entre las feministas de la época, que centran sus esfuerzos en denunciar que el sistema del arte está fundado sobre la exclusión activa y sistemática de las mujeres: de las artistas y creadoras, pero también de las espectadoras. «Far from being merely an entertainment for males», apostilla Carol Duncan, «the nude, as a genre, is one of many cultural phenomena that teaches women to see themselves through male eyes and in terms of dominating male interest» (1977/1993, p. 113). En una litografía del año 1977, Judy Chicago define el arte feminista como una respuesta al proceso de alienación que sufre una mujer al recorrer los pasillos de un museo: siente su mundo empequeñecer ante el poder de tantas imágenes de mujer «which distorted her body, denied her mind and asserted her womanliness only as a passive presence, never as an active force»3. Pero la situación está a punto de cambiar, tal como exclamaba 3 La litografía puede consultarlos en el archivo digitalizado de la Fundación de Judy Chicago, en https://bit.ly/3Li25ED Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 299 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 desde la rabia la artista sueca anarcofeminista Monica Sjöö (n. 1938), en el manifesto Towards a Revolutionary Feminist Art (1973): There is one-sex view in art today; what we always see is the men’s vision of himself, the world, and woman. We are sick, sick, sick of the continual visual exploitation of women’s bodies, of women as objects. […] we are women, and WE ARE SUBJECTS and will portray ourselves as such. (Sjöö, 1973). Retomando a Linda Nochlin y el ensayo con el que abríamos el capítulo: desde finales de los años sesenta, «[t]he growing power of woman in the politics of both sex and art is bound to revolutionize the realm of erotic representation» (1971, p. 15). 3. EN CONTRA DEL HORROR DEL NADA QUE VER En paralelo a este proceso, entre los discursos políticos y filosóficos feministas de este momento se asume la idea de que la mujer ha sido históricamente desposeída de su propia sexualidad; se le ha impuesto un placer que no se corresponde a su fisionomía, para beneficiar una sexualidad centrada en lo fálico, la penetración y la reproducción. Tal como apunta la psicoanalista Luce Irigaray la conceptualización del deseo, el cuerpo y la sexualidad femenina en la tradición psicoanalítica y patriarcal, siempre se ha pensado tomando lo masculino como modelo. Su sexo se piensa desde la deficiencia, envidia y carencia, des de la imagen de la grieta y el agujero: es «un sexo-clítoris que no aguanta la comparación con el órgano fálico valioso, o un agujero-envoltura que sirve de vaina y de roce del pene en el coito: un no sexo, o un sexo masculino dado la vuelta sobre sí mismo para autoafectarse» (Irigaray, 1977/2009, p. 17). En este sistema, el sexo femenino es Incitado a un doble movimiento de exhibición y de retirada púdica para excitar las pulsiones del «sujeto», su sexo representa el horror del nada que ver. Defecto en la sistemática de la representación y del deseo. «Agujero» en su objetivo escoptofílico. Ya en la estatuaria griega se reconoce que ese nada que ver debe ser excluido, rechazado de semejante escena de la representación. El sexo de la mujer se torna sencillamente ausente: escondido, con su «raja» recosida. (Irigaray, 1977/2009, p. 19). De este modo, Irigaray apunta a una aparente contradicción constitutiva de nuestro régimen de representación. Aunque, como veíamos 300 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 anteriormente, depende casi por completo de la explotación del cuerpo de la mujer como signo sexual, elude e invisibiliza sistemáticamente la representación realista y la conceptualización de los órganos sexuales. En el contexto artístico, la investigadora Alejandra Val Cubero rastrea el origen de esta tendencia hasta el Trattado de la Pittura (1651) de Leonardo da Vinci, en el que se recomendaba que «las mujeres se representaran siempre en actitudes pudorosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja y vuelta hacia un lado» (2003, p. 92. Cursivas nuestras). La misma tradición pictórica que reclama el sexo de la mujer para sí, también lo sella y lo recluye: estas piernas juntas, que no pueden separarse, permiten desdibujar el sexo, que se disuelve entre manchas llanas de color colocadas oportunamente; en otras ocasiones, la presencia del sexo será disimulada debajo de una mano, colocada estratégicamente. En palabras de la artista y académica Joanna Frueh: A male-dominant culture has made the vagina unseen, invisible, unsightly. Western art has mostly denied and obscured women’s genitals. In Classic sculpture the penis and the testicles on a male nude are perfectly apparent but the female nude has no pubic hair or labia. Art […] has sought to prove that women have nothing. (en Kochheiser, 1989, p. 48) Se trata de la representación encarnada de lo que, también en los años setenta, la feminista y filóloga Germaine Greer describe bajo el concepto de mujer eunuco, o mujer castrada: el patriarcado reclama para sí a mujeres jóvenes, carnales, sin pelo y, sobre todo, sin órganos sexuales (1970/2004, p. 57). Figuras 3 y 4 Las mujeres castradas de la historia del arte Nota. Detalles de: Carlos Saraceni, Venus y Marte (c. 1600), Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, colección Carmen Thyssen (izq.) y Giorgione, Venus durmiente (1501), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, colección Gemäldegalerie Alte Meister (dcha.) Carolee Schneemann —quien, como decíamos, dedicó buena parte de su trayectoria artística a pensar y reimaginar lo que ella denomina el Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 301 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 espacio vulvar (McPherson y Schneemann, 1979, p. 234)— realiza en 1992 la instalación vertical Vulva’s Morphia (1992), que puede entenderse como un catálogo de las formas en que se ha representado la vulva a lo largo de la historia y las culturas más allá de la grieta. Esta pieza fue reactualizada en 1997, acompañándola en esta ocasión de una lectura performática, cediéndole nuevamente la capacidad de habla al sexo. Durante la primera parte del discurso, Vulva’s School, la artista explora en tono humorístico los distintos discursos que Vulva se ha visto obligada a aprender. Vulva goes to school and discovers she doesn’t exist… Vulva goes to church and discovers she is obscene… Vulva deciphers Lacan and Baudrillard and discovers she is only a sign, a signification of the void, of absence, of what is not male… (she is given a pen for taking notes) (…) Vulva studies Freud and realizes she will have to transfer clitoral orgasm to her vagina. (…) Vulva interprets essentialist feminist texts and paints her face with her menstrual blood, howling when the moon is full… Vulva strips naked, fills her mouth and cunt with paint brushes, and runs into the Cedar Bar at midnight to frighten the ghosts of de Kooning, Pollock, Kline… (Schneemann, 1997/2001, pp. 299-300). Por el camino, la Vulva de Scheemann aprende a reconocerse en las rajas, las grietas y los agujeros que se encuentra en los grafitis callejeros; también en los eufemismos y metáforas utilizados para evitar nombrarla, a veces en tono moralizante y culpabilizador, otras en tono infantilizador. Durante estos mismos años, la artista norteamericana Suzanne Santoro (n. 1946) publica el libro de artista Towards A New Expression (1974), un ensayo visual que, tal como reconoce la artista en el prólogo que incluye la primera edición de la publicación, nace de la sorpresa que la invade al entender qué supone este nada que ver. La artista se había instalado en Roma el 1968, atraída por las posiciones de Carla Lonzi, Rivolta Femminile y la autocoscienza sexual. Un día, paseando por las calles de la ciudad italiana, se quedó conmocionada al encontrarse con un grafiti de 3 metros cuadrados que representaba el momento exacto de la eyaculación externa en un coito cisheterosexual; le impacta el contraste entre el detalle y la importancia dedicadas al pene y el semen, y la desatención a la genitalidad femenina, reducida a «the usual crack-hole, hole-crack. (…) When I saw how this subject had been treated in the past, I realized that 308 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 autoedición de fanzines, carteles y la realización de exposiciones. Una fotografía del archivo personal de Fefa Vila, de la presentación del colectivo en Lavapiés el marzo del 1993, nos permite ver las paredes de una sala recubiertas de los coños de Tee Corinne, pintados en esta ocasión de colores planos. No será la única vez que utilicen sus imágenes: también los encontraremos en algunos carteles de estos primeros años. Pocos meses después, LSD nos legaba la que sin duda es una de las imágenes más potentes sobre la potencialidad bibollera y cuir del arte coño: dos piernas abiertas de par en par que reinterpretan el Origen del Mundo, si bien la obra es popularmente conocida por las palabras que dan nombre a la serie y que leemos a lado y lado del coño: Es-cultura lesbiana (1994). Figura 9 Presentación de LSD en Lavapiés (Madrid), en Marzo de 1993 Nota. Archivo personal de Fefa Vila. Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 309 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 Figura 10 LSD, Es-cultura lesbiana (1994) Sin embargo, este tampoco es un caso aislado: el mayo del 1976, en las Primeres Jornades Catalanes de la Dona, el Paraninfo de la Universitat de Barcelona rugía ante la primera presentación pública de self-help; la encargada de realizarla era la argentina Leonor Taboada, recién llegada de los Estados Unidos donde había colaborado en la traducción al español de Our Bodies Ourselves, que se publicará en 1977. Tal como recuerda la activista, durante las horas que siguieron a la presentación, «los pasillos de la Universidad y hasta los lavabos vieron durante horas y horas grupos de mujeres que se palpaban las mamas o se colocaban un espéculo», y el fenómeno no se detuvo aquí: «en pocos meses grupos de mujeres con espéculos y todo tipo de literatura sobre el tema “invadían” universidades, parroquias, cocinas y comedores de casas de feministas de Castellón, Valencia, Pamplona, Madrid, Bilbao, San Sebastián, Sevilla, Málaga…» (Taboada, 2000, p. 2). Las demostraciones de self-help llegaron también al bar-biblioteca feminista laSal, un espacio gestionado por mujeres en el actual Barrio del Raval de Barcelona, activo entre 1977 y 1979, y cuya reivindicación genealógica es clave para las mujeres catalanas. El cierre del espacio se precipitó por la insostenibilidad económica del proyecto, pero le sobrevivirá el proyecto editorial laSal. edicions de les dones, que se presentó públicamente el Día del Libro de 1978, con un lanzamiento doble: la reedición en castellano de La Bolchevique Enamorada, de Alexandra Kollontai, traducida por primera vez el 1928 y que, por tanto, ahora quedaba libre de derechos, y El Quadern del Cos i de 310 Saray Espinosa MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1), pp. 293-315 ISSN 3020-9552 l'Aigua (1978), un libro a cuatro manos con textos de Mari Chordà (n. 1942) e ilustraciones de Montse Clavé. Se trata de la primera publicación de la época en abordar abiertamente el deseo bibollero, que inicia con la reproducción de un diálogo ficcionado sobre porqué deciden realizar una publicación así: «el nostre sexe no té ni nom…. (…) després de tanta devaluació, nosaltres [proposem] retrobar-nos, [amb] aquests llavis i aquest clítoris pel plaer i a posar-hi tot el cos i l’aigua i fins i tot la terra al voltant» (Chordà y Clavé, 1978, sp). Entrevistada años después, Chordà reivindica la importancia del cuaderno: Sembla mentida, però les dones necessitàvem paraules. Paraules escrites des del cor i per als cors, des del cony i per als conys. No necessitàvem fantasies… no volíem coses boniques i precioses, volíem paraules. Del Quadern, en vam vendre 1500 exemplars el primer dia del llibre. Era com si les dones ens haguessin estat esperant. (Chordà en Roig, 2021). 5. A MODO DE CONCLUSIÓN Empezábamos este artículo recogiendo las palabras de Gloria Steinem en el prólogo de los Monólogos de la Vagina [The Vagina Monologues], de Eve Ensler (1998/2005), en el que reflexionaba sobre la falta de lenguaje heredada para pensar y nombrar el propio cuerpo, a pesar de lo privilegiado de su situación9: «Yo pertenezco a la generación del “ahí abajo". Es decir, esas palabras —pronunciadas rara vez y en voz baja— que las mujeres de mi familia usaban para referirse a todos los genitales femeninos, ya fuesen internos o externos» (p. 7). En este artículo, hemos realizado un recorrido a través de una selección de propuestas artísticas que, en los años setenta, trabajaron para proponer una alternativa al motivo visual de la grieta, el agujero o el borrón. La riqueza de estas propuestas, tanto en el tratamiento estilístico como también discursivo, hace imposible reducirlas a una interpretación limitada a un supuesto esencialismo biológico, tal como argumentan de 9 «... mi madre, había sido una periodista pionera años antes de que yo naciera, y siempre se preocupó de criar a sus dos hijias de manera más progresista a como la habían educado a ella. No recuerdo oírla utilizar ninguna de las palabras peyorativas que hacían que el cuerpo femenino pareciera algo sucio o vergonzoso, y estoy agradecida por ello. Como comprobarán en estas páginas, muchas hijas crecieron con una carga mucho más pesada. No obstante, no oí palabras que fueran más precisas, y mucho menos que denotaran orgullo» (Steinem, 1998/2005, p. 8). Lo de «ahí abajo»: arte feminista, autoconocimiento y representaciones vúlvicas… 311 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 1(1): pp. 293-315 ISSN 3020-9552 manera interesada y violenta ciertos discursos reaccionarios bajo el pretexto de un falso feminismo. Más de medio siglo después de estas primeras formulaciones y tentativas feministas de repensar el espacio genital desde lo artístico, sigue quedando mucho por hacer, nombrar e imaginar. Siguen quedando nombres de artistas por recuperar y sobre las cuáles divulgar, y lecturas situadas y comparativas por realizar, tal como apuntaba la investigadora Maite Luengo (2023) a propósito del arte contemporáneo vasco de los noventa. El pretende artículo pretende contribuir a ello. Financiación: Este trabajo es resultado de la investigación doctoral de la autora, financiada por una ayuda a la contratación de investigadores en formación IfUdG2021, y una estancia de investigación en la Universidad Complutense de Madrid, en el grupo de investigación IMAGINARIOS. Procesos culturales en la modernidad occidental. BIBLIOGRAFÍA Boston Women’s Health Collective (1968). Women and Their Bodies. New England Free Press. Boston Women’s Health Collective (1970). Our bodies, ourselves: a book by and for women. Simon and Schuster. Cambridge Documentary Films (4 de abril de 2020). Taking our Bodies Back: the Women’s Health Movement [Vídeo]. Youtube. https://bit.ly/45ZN9Et (Original de 1977) Chicago, Judy (1977). What is Feminist Art? [Litografía digitalizada]. En Judy Chicago Foundation. https://bit.ly/3Li25ED Chicago, Judy (1979). Dinner Party (Georgia O’Keeffe Plate #1) [Cerámica china esmaltada] San Francisco Museum of Modern Art. Chicago, Judy y Schapiro, Miriam (2003). 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