Traducción para doblaje (Francés- Español) del primer capítulo de Holly Weed (2017)

FACULTAD DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN Grado en Traducción e Interpretación TRABAJO FIN DE GRADO TRADUCCIÓN PARA DOBLAJE (FRANCÉSESPAÑOL) DEL PRIMER CAPÍTULO DE HOLLY WEED (2017) Presentado por Andrea Gil Alonso Tutelado por Ana María Mallo Lapuerta Soria, 2019 1 ÍNDICE 1. JUSTIFICACIÓN........................................................................................................... 2 2. OBJETIVOS ................................................................................................................. 4 3. METODOLOGÍA .......................................................................................................... 4 4. TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ..................................................................................... 6 HISTORIA ............................................................................................................ 6 CARACTERÍSTICAS .............................................................................................. 9 MODALIDADES ................................................................................................. 10 5. El DOBLAJE ............................................................................................................... 13 HISTORIA .......................................................................................................... 13 CARACTERÍSTICAS DEL DOBLAJE ...................................................................... 15 EL PROCESO DE DOBLAJE ................................................................................. 15 DIFICULTADES Y ESTRATEGIAS EN LA TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE. ......... 17 6. CASO PRÁCTICO: HOLLY WEED ............................................................................... 20 6.1. FICHA TÉCNICA ................................................................................................. 20 6.2. EL HUMOR Y SU TRADUCCIÓN ......................................................................... 21 6.3. EL CASO DEL TRAFICANTE GALO-MEXICANO. EL TRATAMIENTO DE LOS ACENTOS. .................................................................................................................... 23 7. PROPUESTA DE TRADUCCIÓN ................................................................................. 26 8. CONCLUSIONES ....................................................................................................... 30 9. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 31 2 1. JUSTIFICACIÓN El sector audiovisual ha ido en aumento desde los años noventa y, ahora más que nunca, se necesitan profesionales que puedan dar respuesta a las demandas de un mercado que está creciendo todavía más con la aparición de plataformas de vídeo a la carta (VOD por sus siglas en inglés). Estas plataformas no solo emiten contenido ajeno, sino que ya producen su propio contenido, particularmente en forma de serie. A todo esto hay que sumar las producciones que hacen las cadenas de televisión tradicionales cuyas licencias se venden de manera tradicional o, a veces, se añaden a la oferta de las plataformas VOD. Dentro de este panorama, la figura del traductor audiovisual se hace cada vez más importante. Sin ellos, sería imposible que todo ese contenido llegara más allá de las fronteras lingüístico-culturales originales y afines de cada producción. Por ello, la oferta formativa para traductores audiovisuales también se ha visto ampliada: másteres, cursos de posgrado o ramas de especialización en los estudios de grado. El interés que suscita esta rama de traducción entre traductores y estudiantes (entre ellos la autora de este TFG), es fundamental a la hora de desarrollar la actividad profesional e investigadora en este campo. Pasando ahora a las competencias generales y específicas 1 que se pueden atribuir a este documento son:  Competencias generales: o G1: Que los estudiantes hayan demostrado poseer y comprender conocimientos en el área de estudio (Traducción e Interpretación) que parte de la base de la educación secundaria general, y se suele encontrar a un nivel que, si bien se apoya en libros de texto avanzados, incluye también algunos 1 Para consultar el documento oficial: https://www.facultadtraduccionsoria.com/wpcontent/uploads/2017/05/traduccioninterpretacion_competencias.pdf (última visita: 07/06/2019) 3 aspectos que implican conocimientos procedentes de la vanguardia de su campo de estudio. o G2: Que los estudiantes sepan aplicar sus conocimientos a su trabajo o vocación de una forma profesional y posean las competencias que suelen demostrarse por medio de la elaboración y defensa de argumentos y la resolución de problemas dentro de su área de estudio – Traducción e Interpretación–. o G3: Que los estudiantes tengan la capacidad de reunir e interpretar datos relevantes (normalmente dentro de su área de estudio) para emitir juicios que incluyan una reflexión sobre temas esenciales de índole social, científica o ética. o G4: Que los estudiantes puedan transmitir información, ideas, problemas y soluciones a un público tanto especializado como no especializado.  Competencias específicas para el área de traducción e interpretación: E1, E2. E3. E4, E5, E8, E9. E10, E19, E22, E27. E30, E31, E33, E35, E37, E38, E49, E50, E51, E52.  Competencias específicas de traducción audiovisual: dado que no se oferta la posibilidad de especialización en traducción audiovisual en los estudios de grado a modo de asignaturas optativas, no es posible añadirlas. Sí se debe tener en cuenta que la autora ha realizado varios cursos dentro del campo de la traducción audiovisual ofrecidos por la propia Universidad de Valladolid como son: curso de subtitulado, curso de localización de videojuegos (dentro de la jornadas de localización) y curso de Traducción audiovisual: Guion cinematográfico y doblaje. 4 2. OBJETIVOS En base a las competencias generales y específicas (tanto en traducción e interpretación como en traducción audiovisual) antes mencionadas, se marca el objetivo principal del presente trabajo: producir una traducción original e inédita para doblaje del francés al español del primer capítulo de la primera temporada de Holly Weed. Del mismo modo, se marcan unos objetivos secundarios y específicos de este trabajo que son los siguientes. El primero de ellos es conocer el campo de la traducción audiovisual y del doblaje. El segundo, trata de intentar respetar los tres tipos de sincronía que describe Chaume (2004b). El tercer objetivo secundario consiste en exponer un marco teórico sobre el humor y su traducción con la intención de aplicarlo a la traducción que tiene como objetivo principal este trabajo. Por último, se intentará exponer un segundo marco teórico sobre el tratamiento y la traducción de las variedades lingüísticas. La finalidad de estos dos últimos objetivos secundarios no es solo el poder aplicar ese conocimiento teórico al objetivo principal del trabajo, sino también conocer dos de las temáticas más problemáticas dentro de la traducción, tanto general como audiovisual. 3. METODOLOGÍA En el siguiente apartado se procede a presentar la metodología y el plan de trabajo que se ha seguido para la elaboración de este documento. Primero se comenzó con la elaboración de un esquema que, poco a poco se fue definiendo en la estructura que presenta este trabajo. Después se pasó a elegir una serie de acuerdo a los siguientes criterios:  Idioma original de la serie: debía tratarse de una serie en francés (en cualquiera de sus variantes).  Serie no disponible en español. 5  Actualidad: debía de ser una serie actual, de no más de cinco años.  Duración de los capítulos: esta debería ser ajustada, pero tampoco demasiado corta ni demasiado larga.  Serie o temporada acabada.  Aparición de alguna particularidad en la serie: la importancia de la aparición de un reto. Así pues, se decidió elegir la serie francesa Holly Weed, de 2017, en cumplimiento de los criterios anteriores. La elección del primer capítulo de la primera temporada se debe a que es el capítulo que sienta las bases traductológicas para el resto de la serie. Una vez la elección hecha, se comenzó a elaborar el marco teórico de naturaleza descriptiva sobre traducción audiovisual, doblaje, humor y tratamiento y traducción de la variedad lingüística. Todo ello con el fin de conocer el campo de estudio principal de este trabajo: la traducción audiovisual y el doblaje y conocer dos de las problemáticas más discutidas en traducción audiovisual. Para ello se ha realizado la lectura y el estudio de literatura disponible en sobre estos temas. Las publicaciones estudiadas y consultadas han sido realizadas por autores como Frederic Chaume, Amparo Hurtado Albir, Patrik Zabalbeascoa o Jorge Díaz Cintas, entre otros. Pero si bien es cierto que la naturaleza del marco teórico es descriptiva, subyace en dicho marco la intención de aplicarlo, en la medida de lo posible, para producir una traducción original e inédita. La segunda parte de este trabajo consiste en un estudio de caso. De este modo, se presenta y comenta una traducción original e inédita para doblaje francés - español del capítulo antes mencionado. Para realizar la traducción se siguió el siguiente proceso. Primero se realizó un visionado del capítulo y, tras ello, se procedió a hacer una transcripción de los diálogos del capítulo, ya que no fue posible encontrar el guion. Después se realizó la traducción y, por último, dicha traducción pasó por un proceso de 6 revisión. Cabe destacar que durante todo el proceso se tuvo el vídeo como referencia visual. 4. TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL HISTORIA La traducción audiovisual es una modalidad de traducción relativamente nueva y moderna, aunque bien es cierto que sus orígenes se remontan a los propios inicios del cine (Orrego Carmona, 2013). Se puede decir, pues, que la historia de la traducción audiovisual está ligada a la historia del cine y de los medios audiovisuales, así como a los avances de las tecnologías utilizadas en dichos medios. Poco después de sus inicios en el año 1895, allá por 1900, se comenzó a utilizar en el cine intertítulos — fotogramas con texto escrito incrustados entre escena y escena — para poder describir la trama, los diálogos de la película o algunos efectos de sonido. Se trataba de elementos textuales que se traducían y sustituían (el original por el traducido) en la versión destinada a ser distribuida de manera internacional. Otro de los métodos que se utilizaba para poder traducir las películas era la traducción simultánea (Chaume Varela, 2004a). Este tipo de traducción la realizaba una persona en la propia sala de cine durante la proyección de la película. Pero la gran revolución del cine y con ello de la traducción audiovisual no llegó hasta 1927, con la llegada del cine sonoro. Con el cine sonoro se comenzó a implantar dentro de la película sonidos y diálogos, es decir, se desarrolló la banda sonora integrada (Orrego Carmona, 2013). El problema llegó entonces para traducir y distribuir estas películas internacionalmente y poder, de este modo, garantizar la estabilidad financiera de la industria del cine (Pérez-González, 2014). En un principio, se realizaban versiones multilingües de las cintas. Dicho proceso incluía la contratación de actores extranjeros y la grabación de la misma película con esos actores 7 extranjeros. Este método planteaba algunos problemas. El primero y principal es que era mucho más caro que los otros métodos de la época; el segundo, era que las versiones grabadas con actores extranjeros no tenían el mismo impacto económico ni repercusión que aquellas con el reparto original. Dicho de otro modo, el público prefería ver la versión con los actores originales. Así, la industria del cine se empezó a plantear otros métodos como el subtitulado y el doblaje para poder exportar sus productos al extranjero y llegar a más público. El subtitulado solo se alzó victorioso en algunos países como Suecia (Chuame, 2004a), ya que la gran mayoría de la población sabía leer. Por el contrario, en otros países como Francia, Alemania o España, dicho método no tuvo la misma suerte debido a que una gran parte de los espectadores era analfabeta y no sabía leer. De esta manera se decidió optar por el doblaje en aquellos países en los que no habían tenido éxito los subtítulos. La segunda gran revolución en el medio audiovisual fue la televisión. Con ella, las personas tenían la oportunidad de disfrutar en sus propias casas de una gran variedad de productos audiovisuales. Especial hincapié merece la popularización y accesibilidad para el público general de la televisión, ya que fue este hecho el que realmente hizo que la demanda de productos audiovisuales aumentara y, por tanto, la demanda y necesidad de traductores y traducciones. En la década de los noventa, la oferta de productos audiovisuales era cada vez mayor y, además, los avances técnicos estaban consiguiendo ya que se pasara a la televisión digital. Del mismo modo, los sistemas de vídeo, DVD, Blu-ray y, actualmente, los sistemas de vídeo a la carta han hecho que dicha demanda sea todavía mayor. De este modo, podemos ver cómo la traducción audiovisual ha ido evolucionando de la mano del cine y de la televisión, al igual que ha hecho su estudio, teorización y establecimiento como disciplina dentro de la traducción. Uno de los primeros estudios 8 teóricos sobre traducción audiovisual, según Díaz Cintas en su libro de 2009 New trends in audiovisual translation, es la obra Le sous-titrage des films, de Simon Laks, en 1957, en el que se da una panorámica sobre la práctica del subtitulado. Unos años después, ya en 1960, cabe destacar la publicación de dos artículos, publicados por Caillé y Cary respectivamente en la revista Babel, en los que hablan sobre la traducción cinematográfica (uno de los muchos nombres que ha recibido lo que hoy en día se conoce como traducción audiovisual). En la década de los ochenta destacan dos artículos, ambos de 1982, publicados por Marleau y por Titford respectivamente. El primero de ellos destaca por ofrecer consejos y un análisis de la ortotipografía y las dificultades que implican de los subtítulos. El segundo de esos artículos destaca por la afirmación que hace Titford en él de que «las dificultades que experimenta el traductor al subtitular derivan y están impuestas por el propio medio nativo de los subtítulos», es decir, el propio medio o canal (el audiovisual) por el que se difunden los productos es el que marca las restricciones y las dificultades a la hora de traducir. Sin embargo, no fue hasta 1987, con la primera conferencia sobre doblaje a nivel europeo, cuando realmente se empezó a escribir sobre traducción audiovisual, haciendo que en la década de los noventa la traducción audiovisual viviera su época dorada. Fue precisamente en este periodo cuando comenzaron las investigaciones y publicaciones sobre TAV. Asimismo, se comenzaron a impartir módulos, másteres en las universidades y cursos de posgrado sobre esta disciplina de traducción, haciendo que la traducción audiovisual se constatara como una disciplina independiente fuera de la traducción literaria, dónde se había encasillado con anterioridad. 15 contratar a Joan Barry para que le pusiera voz. Así, mientras Ondra interpretaba su papel y movía los labios, Barry interpretaba los diálogos al mismo tiempo. Esta experiencia se considera una de las primeras precursoras del doblaje actual. CARACTERÍSTICAS DEL DOBLAJE El doblaje es una submodalidad de traducción audiovisual que pertenece a la modalidad de revoicing. A nivel técnico, podemos definir el doblaje como la sustitución de parte de la banda sonora original de un producto audiovisual por su versión traducida. Los elementos que se van a sustituir corresponden a los diálogos. Una de las características que diferencia al doblaje de otras submodalidades de revoicing es que en ella se requiere una alta sincronía. Dicha sincronía se desglosa en los siguientes tipos según Chaume (2004b):  Labial o fonética: consiste en adaptar la traducción a los movimientos articulatorios de los personajes que aparecen en pantalla poniendo especial atención en respetar las vocales abiertas y las consonantes bilabiales y labiodentales (Rica Peromingo, 2016).  Isocronía: consiste en ajustar la duración de los diálogos traducidos a la duración de las intervenciones de cada personaje en la versión original (Chaume, 2004b).  Cinésica o quinésica: consiste en adecuar la traducción a los movimientos corporales de los personajes en pantalla (Chaume, 2004b). EL PROCESO DE DOBLAJE El proceso de doblaje consta de varias fases y agentes. El proceso comienza con la recepción del producto por parte de la distribuidora y la selección de un estudio de doblaje. En el estudio de doblaje se elegirá al director de doblaje, al adaptador, al 16 traductor, a los técnicos de sonido y a los actores de doblaje que pondrán voz a los personajes. De este modo, el proceso continúa de la siguiente manera: 1. El ingeniero de sonido hace copias de los materiales enviados por la distribuidora. 2. Traducción: tras seleccionar al traductor, se le envía a este último una de las copias, a veces acompañado de un guion, para que pueda trabajar con ellas. Una vez recibidas, el traductor procederá a un visionado del producto en versión original y, tras este, podrá pasar a la traducción del guion. 3. Ajuste: el director de doblaje y ajustador (pues suelen ser la misma persona) realizan el ajuste para lograr la mayor sincronía posible. En especial, cobran importancia la sincronía labial y la isocronía. 4. Pautado: el encargado del montaje divide la cinta en takes o tomas para facilitar el trabajo. Cada take estará identificado con un número y unos códigos de tiempo que marcan el principio y final del take. Gracias a esta división, se puede organizar la convocatoria de los actores de voz para realizar la grabación, ya que en cada take están marcados todos los personajes que intervienen. 5. Grabación de los diálogos. 6. Mezcla: tras la grabación de los diálogos, el técnico de sonido se encarga de mezclar las grabaciones para que coincidan con la imagen. 7. Entrega: una vez finalizado el producto, este se entrega al cliente. Tras la entrega al cliente, solo queda emitir el producto final. Cabe destacar que antes de la entrega final, se realiza un visionado con el cliente para comprobar que todo esté correcto y, en caso de que sea necesario, corregir los posibles fallos. 17 DIFICULTADES Y ESTRATEGIAS EN LA TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE. Como toda forma de traducción, la traducción para el doblaje no está exenta de problemas. Además de los problemas terminológicos que nos podemos encontrar (como en cualquier otra modalidad de traducción), en la traducción para doblaje existen otro tipo de problemas.  La oralidad del lenguaje. Aunque la mayor parte del tiempo en doblaje se trabaja con un texto escrito, no debemos olvidar que al final ese texto va a hablarse y a escucharse. Dicho de otro modo, la naturaleza del texto para doblaje es puramente oral y por ello no debemos dejarnos llevar por la escritura a la hora de traducir y adaptar. Recordemos que halamos y escribimos de manera diferente. Además, otro factor a tener en cuenta es que durante la fase de grabación, ese texto que hemos traducido no se va a leer, sino que se va a interpretar.  La sincronía: ya se ha dicho que la sincronía es un requisito indispensable para el doblaje. Que una línea de diálogo dure más tiempo del que el personaje vocaliza, que las consonantes bilabiales y las vocales muy abiertas coincidan con sonidos que se articulan de manera completamente diferente o que mientras un personaje está negando con la cabeza, su boca diga «sí»… todos estos fallos pueden hacer que el doblaje de una película o serie sea un auténtico fracaso.  Adecuación al contexto y al personaje. Es importante que, a la hora de traducir y adaptar, se tenga en cuenta la época en la que se enmarca el producto, la situación comunicativa, el contexto de los personajes (si un 18 personaje es de clase alta hablará de una manera diferente a la de alguien de clase baja, por ejemplo).  Referencias culturales: en muchas ocasiones aparecen en series o películas referencias a actores, productos y demás elementos pertenecientes a la cultura origen. Dichos elementos no van a ser los mismos en la cultura meta. Ante una situación así, podemos actuar de dos formas. La primera de ellas consiste en adaptar la referencia y cambiarla por una referencia equivalente en la cultura meta (naturalización). La segunda acción que podemos llevar a cabo es dejar la referencia original (extranjerización). Esto podría no tener consecuencias a la hora de la recepción si el referente es conocido; aunque también podría provocar una sensación de extrañeza en el público meta al no saber este de qué trata. Podemos ver un ejemplo del tratamiento de referencias culturales en el caso de «petit matin» que se explica en el apartado 7 de este trabajo.  Juegos de palabras: ya son un reto en sí mismos, pero a la hora de traducirlos dentro del campo de la TAV se vuelven incluso más complicados.  El humor.  La aparición acentos o de más de un idioma en el mismo filme. Las dos últimas problemáticas se analizarán en profundidad en los apartados 6.2 y 6.3 respectivamente. Del mismo modo que existen problemas, también existen estrategias para solucionarlos. Aunque algunas de ellas ya se han comentado, se ofrecen a continuación otras estrategias para la traducción para doblaje. 19  Compensación: proceso cognitivo que conduce a la situación de un efecto comunicativo por otro, en otro lugar del texto meta, que produzca una reacción similar en los destinatarios de la lengua meta. Así, si la adaptación no es posible en el mismo lugar del texto meta, el traductor puede utilizar la compensación en otro lugar del texto meta que considere necesario (Chaume Varela, 2008).  Calco: consiste en traducir literalmente una palabra o sintagma extranjero tanto a nivel léxico como sintáctico (Rica Peromingo, 2016).  Particularización: esta técnica de traducción consiste en utilizar un término más exacto en la traducción que el que se utiliza en el texto original.  Ampliación: consiste en añadir elementos que no están en el texto original pero que tampoco tienen información relevante.  Generalización: es lo contrario a la particularización. De este modo, la generalización consiste en usar un término más general en la traducción que en el texto original. Un ejemplo que podemos ver en este mismo trabajo es el cambio que se hace de «francos» en la V.O. por «euros» en la versión traducida.  Equivalente acuñado: consiste en utilizar un término ya reconocido en la lengua meta como equivalente de un término de la lengua original.  Amplificación: consiste en introducir precisiones o información no formulada en el texto origen, que cumplen funciones metalingüísticas (Rica Peromingo, 2016). 20  Modulación: implica efectuar un cambio de punto de vista, de enfoque o de categoría de pensamiento en relación a la formulación del texto origen. Este cambio puede ser léxico o estructural (Rica Peromingo, 2016).  Variación: esta técnica consiste en cambiar los elementos lingüísticos o paralingüísticos originales que acaban afectando a la variación lingüística del texto (Hurtado Albir, 2002) como, por ejemplo, el dialecto o el tono.  Adaptación: consiste en sustituir un elemento de la cultura origen por otro equivalente de la cultura meta (Rica Peromingo, 2016). Estos elementos pueden ser medidas de longitud, divisas o formas de hablar.  Creación discursiva: implica establecer una equivalencia efímera y totalmente imprevisible y fuera de contexto (Rica Peromingo, 2016). Dicha equivalencia sólo será válida para el contexto concreto en el que usa (Hurtado Albir, 2002).  Descripción: como su propio nombre indica, consiste en insertar una descripción de la forma o función del referente original. 6. CASO PRÁCTICO: HOLLY WEED 6.1. FICHA TÉCNICA Título: Holly Weed Año: 2017 País: Francia Género: comedia Episodios: 1 temporada de 12 episodios de 26 minutos cada uno aproximadamente. Dirección: Laurent de Vismes 21 Reparto: Arthur Benzaquen, Phlippe Vieux, Bruno Lochet, Judith Siboni, Laurent Bateau, François Bureloup, Marie Petiot, Pierre Lottin, Claudia Tagbo, Afif Ben Badra, Laure Calamy, Olivier Broche, Sylvain Quimene, Manu Payet. Argumento 3 : 25 toneladas de resina de cannabis llegan a la playa de una pequeña isla asolada por el paro y el desempleo situada al sur de la costa atlántica francesa. ¿Qué hará el pueblo en esta situación? La supervivencia del pueblo reside en que todos los habitantes aprovechen este golpe de suerte, estén de acuerdo o no y revolucionando su vida diaria y sus convicciones morales. Enlace a la web: http://www.allocine.fr/series/ficheserie_gen_cserie=21948.html 6.2. EL HUMOR Y SU TRADUCCIÓN El humor es una de las cosas más difíciles de traducir. El objetivo último del humor no siempre es hacer reír pues, en muchas ocasiones, le humor y la risa son los medios para conseguir otro objetivo como, por ejemplo, la crítica. Es por ello que el traductor debe saber identificar la función y le objetivo del humor en los textos con los que trabaja. En la mayoría de las ocasiones, se suele recurrir a traducir únicamente las palabras y a esperar a que el efecto humorístico salga solo. Pero para traducir humor se necesita algo más que una traducción literal (al menos en la mayoría de las ocasiones). A la hora de traducir humor, debemos tener en cuenta algunos factores como son la lengua y la cultura de partida y de llegada, los factores del texto original (el público meta, la finalidad, el medio, el tipo de texto, etc.), los factores del texto meta y, en especial, se debe tener en cuenta la voluntad del cliente para el que traducimos. Por otro lado, es importante prestar atención a la importancia relativa del humor en los diferentes contextos (Zabalbeascoa, 2005) que puede ofrecer el texto. Es decir, las diferentes situaciones que nos presenta y la importancia que el humor tiene en cada una de ellas ya que en algunos casos sería posible llegar a sacrificar el efecto humorístico en beneficio de otros elementos que en ese momento son más importantes. Podemos encontrar diferentes mecanismos para producir el efecto humorístico: 3 El argumento aquí expuesto es una traducción de la sinopsis de la serie disponible en la web francesa AlloCiné cuyo enlace está disponible en la bibliografía de este documento. 22  Referencias culturales y referencias a tabúes. Para el primero de los casos, se recomienda recurrir al apartado 5.4, donde se da una idea de qué son y cómo se suelen tratar. En el segundo caso, podemos desglosar lo tabúes en dos líneas generales: cunado le humor es tabú en una situación determinada y, por otro lado, cuando el humor trata temas tabú para una sociedad o grupo en concreto (Zabalbeascoa, 2005). En lo que concierne al traductor, este de debe considerar si vale la pena mantener esas referencias o ese humor que se hace con los tabúes ya que ambos elementos cambian en función de la cultura.  Juegos de palabras: Se presentan de varias formas, desde rimas hasta chistes lingüísticos. Están basados en la manipulación consciente del lenguaje para producir un efecto cómico, como puede ser la polisemia de las palabras, la homonimia, la homofonía o la cacofonía, entre otros muchos.  Chistes visuales: Se trata de un tipo de humor basado en la imagen que es difícil de cambiar por parte del traductor, pues viene en la propia imagen del producto.  Chistes sonoros: son aquellos que se basan en elementos como la entonación del personaje, la música o los acentos (Cuéllar y García-Falces, 2004).  Chistes compuestos: según Cuéllar y García-Falces (2004), son chistes compuestos todos aquellos que combinan varios de los elementos anteriores, es decir, lo visual, lo sonoro y lo lingüístico. Por otro lado, podemos encontrarnos con que el humor tiene una función específica.  Hacer reír: es la función más básica del humor.  Hacer crítica:  Crear simpatía hacia un personaje  Evitar que se cree empatía hacia un personaje: es lo contrario a lo anterior. En este caso se utiliza el humor para hacer que un personaje nos caiga mal o nos parezca que no merece nuestra simpatía. 23 Con respecto a las técnicas de traducción aplicadas en el tratamiento del humor, se remite al apartado 5.4. 6.3. EL CASO DEL TRAFICANTE GALO-MEXICANO. EL TRATAMIENTO DE LOS ACENTOS. Por norma general, se suele entender que, en traducción, el trasvase lingüístico se realiza entre dos lenguas diferentes, una lengua A y una lengua B. El problema viene cuando en el texto origen aparecen terceras lenguas (es decir, una lengua C) u otras clases de variedades dialectales. En el primero de los casos, la traducción se hará desde las lenguas A y C > lengua B; aunque se puede dar el caso de que esa tercera lengua que aparece en el texto origen sea la misma lengua que aquella a la que estamos traduciendo, de este modo, el esquema nos queda la siguiente forma: Lengua A y lengua B > lengua B. Esas lenguas, B o C, o dialectos que aparecen suelen tener una función específica dentro del producto en el que aparecen. Algunas de esas funciones son:  Efecto humorístico: como ya se ha apuntado en el apartado anterior, una de las formas de hacer humor son los chistes sonoros. En este caso en concreto, se utiliza un acento o dialecto concretos para convertir a un personaje concreto en gracioso.  Como parte del contexto general: se puede dar el caso de que el texto origen se desarrolle en una región «extranjera» y que, por tanto, muchos de los personajes o ruidos de fondo tengan acentos o directamente hablen en otras lenguas.  Como parte del contexto de un personaje: es posible que alguno del os personajes provenga de un alguna región con un habla concreta o de un 24 país extranjero. Esto se puede representar en el texto original mediante el uso de otros idiomas (si procede) o dialectos. Algunas estrategias que se usan para traducir suelen ser:  Neutralizarlo: consiste en hacer que desaparezcan los acentos, dialectos o idiomas que aparecen.  Utilizar un dialecto «equivalente» en la cultura meta en caso de haber un dialecto en el texto origen. Un ejemplo de esta estrategia sería si en el texto origen en el que se habla inglés norteamericano nos aparece un personaje con un marcado acento tejano y, a la hora de traducirlo el español, decidiéramos utilizar un acento del sur como, por ejemplo el andaluz.  En caso de aparecer una lengua C en el texto origen, se podría optar por hacer que en la versión doblada, dicho personaje tuviera el acento de esa lengua C.  Cuando en el texto original aparece la Lengua B, podemos recurrir al uso de un dialecto o variedad de dicha lengua para marcar la diferencia. De este modo, el esquema que hemos realizado al principio de este apartado queda de las siguientes formas: SUPUESTO CARACTERÍSTICAS ESTRATEGIAS Lengua A > Lengua B Sin acentos, ni dialectos. Traducción normal Lengua A y Lengua C > Lengua B + Lengua B con acento C  Lengua mayoritaria texto origen: lengua A  Lengua minoritaria pero con función: Lengua C  Acento Lengua C en versión doblada en lengua B  Neutralización Lengua A y Lengua B > Lengua B + Lengua B1/Lengua C  Lengua mayoritaria texto origen: lengua A  Lengua minoritaria pero con función: Lengua B  Neutralización  Uso de Lengua B1 o C para traducción de lengua B (original) 31 lingüístico, nos encontramos con un solo caso en todo el capítulo. Se trata del chiste que hace Frantz sobre la muerte de uno de los camellos con los que contacta. A la hora de traducir las diferentes referencias culturales que han aparecido a lo largo del capítulo, se han ido resolviendo caso por caso pero sin perder de vista el panorama general. De este modo, la estrategia de traducción más aplicada ha sido la generalización y, después, la traducción literal. Finalmente, a raíz de este trabajo se abren dos posibles líneas de investigación. La primera de ellas trataría sobre el humor y su traducción a lo largo de la serie y, la segunda, sobre el tratamiento y traducción del lenguaje coloquial en la misma serie. 9. BIBLIOGRAFÍA AlloCiné. (s.f.). Holy Weed. Recuperado el 22 de febrero de 2019, de AlloCiné: http://www.allocine.fr/series/ficheserie_gen_cserie=21948.html Chaume Varela, F. (2004a). Cine y traducción. Funelabrada, Madrid: Ediciones Cátedra. Chaume Varela, F. (2004b). Synchronization in dubbing: A translational approach. En P. Orero, Topics in Audiovisual Translation (págs. 35-52). Ámsterdam: John Benjamins B.V. Chaume Varela, F. (2008). La compensación en traducción audiovisual. Quaderns de Filologia. Estudis literaris, XIII, 71-84. Cuéllar, J., & García-Falces, A. (2004). Cultura y humor: traductores al borde de un ataque de nervios. Linguax. Revista de lenguas aplicadas, 3-31. del Águila, M. E., & Rodero Antón, E. (2005). El proceso de doblaje take a take. Salamanca: Servicio de publicaciones de la Universidad Pontíficia de Salamanca. Díaz Cintas, J. (2009). introduction— Audiovisual translation: an overview. En J. Díaz Cintas, New trends in audiovisual translation. Bristol: Multilingual Matters. 32 France.fr. (16 de Enero de 2018). Los números de urgencias en Francia. Recuperado el 29 de Mayo de 2019, de es.france.fr: https://es.france.fr/es/preparate/numerosurgencia-litigio-agresion-en-francia Freijo, E., & Torre, I. (s.f.). El proceso de doblaje. Recuperado el 28 de Marzo de 2019, de www.eldoblaje.com: http://www.eldoblaje.com/varios/proceso.asp Hurtado Albir, A., & Molina, L. (2002). Tranlsation Techniques Revisited: A Dynamic And Functionalist Approach. Méta, 47(4), 498-512. Jiménez, C. (2007). Una gramática local del guión audiodescrito. Desde la semántica a la pragmática de un nuevo tipo de traducción. En C. Jiménez Hurtado, Traducción y accesibilidad. Subtitulación para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas modalidades de traducción audiovisual (págs. 55-80). Framkfurt am Main: Internationale Verlag der Wissenschafte. Matkivska, N. (2014). Audiovisula translation: Conceptions, Types, Character's Speech and Translation Strategies Applied. Kalbų Studijos/Studies About Languages. Meizoso Vázquez, L. (5 de Marzo de 2013). Listado de teléfonos útiles y de emergencias en España. Recuperado el 29 de Mayo de 2019, de www.alartec.com: http://www.alartec.com/2013/03/listado-de-telefonos-utiles-y-de-emergenciasen-espana/ Orrego Carmona, D. (2013). Avance de la traducción audiovisual: desde los inicios hasta la era digital. Mutatis Mutandis, 6, 297-320. Pérez-González, L. (2014). Audiovisual translation: Theories, Methods and Issues. Abingdon: Routledge. Rica Peromingo, J. P. (2016). Apectos lingüísticos y técnocos de la traducción audiovisual. Berna: Peter Lang AG Internation Academic Publishers. 33 Tercedor Sánchez, M. I., Lara Burgos, P., Herrador Molina, D., Márquez Linares, I., & Márquez Alhambra, L. (2007). Parámetros de análisis en la subtitulación accesible. En C. Jiménez Hurtado, Traducción y accesibilidad. Subitulación para sordos y audiodescripción para ciegos: nuevas modalidades de traducción audiovisual. (págs. 42-51). Frankfurt am Main: Internationaler Verlag der Wissenschaften. Vismes, L. d. (Dirección). (2017). Holly Weed [Película]. Zabalbeascoa, P. (2005). Humor and translationan interdiscipline. Humor, 18(2), 185207.