Javier Maqua dirige «Comida», de Matin van Veldhuizen: cuerpos lastimados para teatralidades no valladas

CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen: cuerpos lastimados para teatralidades no valladas Javier Maqua directs Comida, by Matin van Veldhuizen: injured bodies for unfenced theatrical performances M.ª TERESA GARCÍA-ABAD GARCÍA Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, ILLA, CSIC. C/ Albasanz, 26-28, 28037, Madrid (España). Dirección de correo electrónico: teresa.garcia[email protected]ic.es. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9716-2748. Recibido/Received: 16-1-2024. Aceptado/Accepted: 25-4-2024. Cómo citar/How to cite: Apellidos, Nombre (2024). “Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen: cuerpos lastimados para teatralidades no valladas”. Castilla. Estudios de Literatura, 15, pp. 332-360. DOI: https://doi.org/10.24197/cel.15.2024.332360. Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: Comida de Van Veldhuizen/Maqua es una historia de frontera que lleva a escena la lucha de un grupo de mujeres por sobrevivir a las imágenes/simulacro que la sociedad de consumo imprime sobre cuerpos y almas en un momento en el que la amenaza de estar avanzando a un estado de “poshumanidad” asociado a las transformaciones de las tecnologías en el arte como en la vida cobra cada vez mayor protagonismo. Sirviéndose de una poderosa lente, el artista obstinado en mirar a la realidad bien de frente que es Javier Maqua, incluso cuando la imagen que devuelve encierra poco de complaciente, ensaya para estas “aventuras en lo oscuro” un modo de teatralidad límite situada en tierra de nadie, una excentricidad en fuga de los Atlas de las Letras rigurosamente tronzados en géneros celosos de su autonomía. Palabras clave: Matin van Veldhuizen; Javier Maqua; Comida; teatro; mujeres. Abstract: Comida, de Van Veldhuizen/Maqua is a frontier story that brings to the scene the struggle of a group of women to survive the images/simulation that the consumer society prints on bodies and souls at the time when the threat of advancing to a state of “post-humanity”, associated with the transformations of technologies in art as well as in life, it is gaining more and more prominence. Using a powerful lens, the artist who is stubborn in looking reality squaely in the face, Javier Maqua, even when the image he returns contains little complacent, rehearses for these “adventures in the dark” a mode of extreme theatricality located on land from nobody, an eccentricity on the run from the Atlases of Letters rigorously divided into genres jealous of their autonomy. Keywords: Matin van Veldhuizen; Javier Maqua; Food; theater; women. Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 333 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Nunca pertenecí a cuerpo alguno, soy un desperteneciente. Javier Maqua INTRODUCCIÓN. COMIDA PARA UN DESPERTENECIENTE El 5 de octubre de 1995, la sala Cuarta Pared estrenaba, dentro de la programación del Festival de Otoño, Comida, obra de la dramaturga holandesa Matin van Veldhuizen, dirigida por Javier Maqua. 1 El autor de La soledad del guardaespaldas se interesa para su tercera incursión en el ámbito de la dirección escénica por un texto contemporáneo de autoría femenina, que narra el encuentro traumático de tres hermanas con Trastornos del Comportamiento Alimentario; un teatro, en fin, escrito por una mujer, protagonizado por mujeres y de temática eminentemente femenina: la obsesión compartida y autodestructiva de muchas mujeres por la comida en una sociedad que hace de su cuerpo un objeto de culto narcisista: “¿Qué es una obra sobre la comida? ¿Unos personajes hablando sobre cómo guisar un pollo? Eso sí trata de comida, pero no es dramático o teatral”, ironiza en una entrevista. Yo pienso en comida siempre. Cuando empecé a elaborar la obra, me di cuenta de lo grande que era mi obsesión. Así que fue inevitable que acabara escribiendo sobre las adicciones a la comida. […] No sabía que fuera tan extremo. Que una adicción a la comida significase lo mismo que una adicción a la heroína (Veldhuizen, 1999, pp. 14-15). Tal y como informa la introducción a la edición en castellano de Ronald Brower fechada cuatro años después del estreno madrileño, Matin van Veldhuizen (Holanda, 1948) contaba para entonces en su haber con una nutrida trayectoria dramática como autora y directora al frente de su propia compañía, Carrousel, en donde es reseñable por encima de cualquier otro interés, su compromiso con las causas de las mujeres en la 1 Ficha artística. Autoría: Matin van Veldhuizen. Versión: Ronald Brower. Producción: Teatro de la Cava. Dirección: Javier Maqua. Escenografía: Antonio F. Oliva. Vestuario: El Colectivo. Iluminación: Elena Fernández. Intérpretes: Mónica Barón, Blanca Merino y María José Millán. Estreno: 5 de octubre de 1995 en la Sala Cuarta Pared de Madrid, dentro del Festival de Otoño. Los datos están tomados de la Base de Datos de Estrenos del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música. 334 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 sociedad a lo largo de su evolución histórica, bien sea en la obra de creación propia, bien en la adaptación y dirección de textos ajenos. Paradigmática de este último caso es Vida de una dama (1989), inspirada en la novela The heavenly twins (1893), de la británica Sarah Grand, sobre el tópico literario de la mujer disfrazada de varón en la Inglaterra decimonónica. 2 La vida y la obra de escritoras como Jane Bowles, Dorothy Parker y Virginia Woolf está respectivamente en el origen de Jane (1983), Dorothy Parker, you might as well live (1987) y Woolf & Bell (1997). Ha subido a escena a autoras contemporáneas como la húngara Agota Kristof o la italiana Natalia Ginzburg y es responsable de la dramaturgia de un controvertido Esperando a Godot interpretado por mujeres, que acabó en los tribunales y obligó al juez encargado del caso a pronunciarse en su sentencia: el hecho de que Vladimir y Estragón fueran hombres no era esencial a la obra. Teatro y comida confluyen en el interés de la dramaturga holandesa tras ocuparse de la cocina de un restaurante en Amsterdam y del cáterin de una compañía de teatro en la que también ensaya sus primeros pasos como actriz: “Es un oficio muy creativo” […]. Tienes que arriesgarte a nuevos experimentos, la cosa tiene que tener un buen aspecto y ante todo ha de saber bien” (Veldhuizen, 1999, p. 7). Estrenada por la compañía Carrousel en 1991 bajo la dirección de la propia Van Veldhuizen, Comida es traducida al inglés en 1997 y al castellano en 1999 coincidiendo con la puesta en escena de Natalia Menéndez para el Círculo de Bellas Artes. No está de más señalar la abundancia femenina del elenco que acompaña la obra, toda vez que en el momento de su estreno en España algún despistado sigue atribuyendo a un varón la autoría del texto. Cierto que la identificación del nombre de la autora se presta a engaño, pero no es menos cierto, e interesa más a nuestro propósito, que los datos de mujeres dramaturgas, directoras y productoras en el panorama teatral contemporáneo ofrece un balance desigual en cuanto a la segregación por género que pudiera acelerar adscripciones fallidas. Un rápido vistazo a los estrenos de autoría femenina recogidos en la Base de datos del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música para el año 1995, rescata algo más de una decena de títulos del millar de registros incorporados, entre los que destacan los de Lluïsa Cunillé, Ana Diosdado, Beth Escudé, Angelina Gatell, Elvira Lindo, Lourdes Ortiz o Paloma 2 Sarah Grand es una escritora feminista, impulsora del movimiento la Nueva Mujer en defensa de los derechos por la igualdad entre mujeres y hombres. Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 335 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Pedrero. “Cifras descorazonadoras” para Beatriz Cabur, quien promueve el impulso de la participación de las mujeres en la escena contemporánea con el proyecto 365 Women a Year asociando a “dramaturgas que crean historias apasionadamente sobre mujeres extraordinarias de la historia y que buscan activamente producción y publicación”. 3 El interés de Javier Maqua por la escenificación de Comida en el marco de la programación del Festival de Otoño se hace eco de esta necesidad de visibilización del trabajo femenino en la escena contemporánea, participa de la convicción poética compartida con Paul Valéry sobre la facultad de los textos para reinventarse con cada lectura, así como para desnudar una realidad despiadada con solo proceder a mirarla de frente y muy de cerca a la manera de su maestro Erich von Stroheim: “mirar insistentemente, con detenimiento, sin apartar nunca la mirada, hasta que lo real se desnuda y ofrece su entera fealdad y crueldad” (Montiel, Moral y Canet, 2016, p. 14). Mediante su lectura y puesta en escena, las mujeres de Van Veldhuizen se suman a la galería de heroínas de frontera de la ficción de Maqua, quien sitúa a sus personajes en el núcleo de la lucha por reconducir identidades y vidas extraviadas. En suma, si hablamos de identidad, arte y comida, tal vez convenga recordar también que el sentido del gusto asociado con la comida algo tiene que ver con otra exclusión ancestral de género por cuanto las delicadezas de los sabores y su poder creativo como tropo de la identidad pasan a formar parte de la sensibilidad estética con posterioridad a los clásicos de la mirada y la escucha. Tal y como recuerda Gigante (2005, p.15), siguiendo los postulados de Aristóteles, mientras que las artes elevadas de la vista y el oído promueven un efecto de placer intelectual, el olfato y el gusto carecen de actividad mental y, como consecuencia, son artes exclusivas del placer, situando el interés de las artesanías femeninas de la cocina, la perfumería, la moda o la floristería en un plano subsidiario. La mirada de Maqua es la de un artista “desperteneciente”, un polímata en quien confluye el saber y la práctica de diferentes ramas del conocimiento; es científico, escritor, periodista, cineasta, dramaturgo, guionista, realizador de televisión, hombre de radio, profesor… Su lugar, el de la frontera donde explorar límites entre géneros y lenguajes: 3 En el caso de España, el grupo 365 Women a Year se creó en 2014 y estuvo formado por Inmaculada Alvear, Beatriz Cabur, Yolanda Dorado, Diana Cristóbal, Denise Despeyroux, Inge Martín, Vanesa Sotelo y Margarita Reiz, ocho dramaturgas que habían escrito respectivamente obras sobre Carlota O´Neill, Nefertiti, Amma, Safo, María Estuardo, María Blanchard, Maruja Mallo y Jineth Bedoya. 336 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Lo sé como biólogo: en la espuma de las olas, en las marismas, en las membranas donde se ponen en contacto dos medios diferentes, bulle la vida y nace lo nuevo. En las fronteras, los límites, en las basuras, en los bordes, en los márgenes, ahí está el futuro. […] Todo lo que contamos y vivimos son historias de fronteras, de fronteras que se forman, de fronteras que resisten, de fronteras que se rompen. El artista es un fronterizo; camina, junto a los forajidos, mangantes, huidos, locos, santos y revolucionarios, sobre un alambre; es un funámbulo, lo decía [Jean] Genet. Se trata de aventuras en lo oscuro (Sanz, 2016, p. 25). MUJERES Y TRASTORNOS DE LA ALIMENTACIÓN Las hermanas Bea, Ana y Yoli se reúnen con motivo de la celebración del aniversario de la muerte de su madre en la casa que comparten las dos mayores, un encuentro que hace aflorar su conflictiva relación expresada en su batalla común contra la comida. Comida, Matin van Veldhuizen (Foto CDAEM) 4 4 Agradezco al Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM) el permiso de reproducción de las imágenes que acompañan este ensayo. Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 337 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Bea lidia contra la bulimia, Ana hace lo propio con la anorexia, y la pequeña, Yoli, hermana solo de madre, parece una síntesis perfecta de cómo mantener a raya los límites cabales de la amenaza de un cuerpo potencialmente desbordado. Durante la hora y media que dura la visita, hablan y beben, pero no comparten alimento alguno; la comida planea sobre el escenario como un fatal personaje ausente. Que el antropólogo estructuralista Lévi Strauss hiciera de las prácticas de la alimentación un paradigma esencial para sus investigaciones sobre el desarrollo del ser humano y sus estructuras sociales provee al acto de ingerir alimentos de una dimensión añadida a su función biológica, esencial para el sostenimiento de la vida. La alimentación deja de ser pronto un acto natural para pasar a formar parte de un proceso cultural sujeto a relaciones de poder, creencias, género, educación, clase social, tecnologías, mercado y los múltiples elementos que intervienen en la evolución y desarrollo del ser humano desde sus orígenes. No resulta extraño, pues, que Marcel Mauss se haya referido al ámbito de la comida como un “hecho social total” y que su análisis forme parte destacada del paradigma civilizador de Norberto Elías (El proceso de la civilización), del pensamiento de Bourdieu, de la semiótica de Roland Barthes, o de quienes, desde diferentes ámbitos del conocimiento, establecen una estrecha relación entre sociedad y prácticas culinarias. Una breve mirada sobre la historia contribuye a definir las constantes presentes en la percepción de la alimentación y el cuerpo desde los orígenes de la humanidad y su evolución hasta nuestros días, estrechamente emparentados con el desarrollo de enfermedades que hoy se ceban en la salud y el bienestar de las mujeres. A este respecto, son de sobra conocidas las inveteradas diatribas contra el cuerpo como fuente del mal desde el relato bíblico de la tradición judeocristiana a los mitos desasosegantes de los depravados Titanes, haciendo deudora a la condición humana de la fumata resultante del asado del inocente Dionisio, de cuya materia apenas guarda el alma una diminuta esencia sagrada. La pérdida de la inocencia y del aliento divino de los relatos fundadores constituye el inicio de la búsqueda de la pureza perdida donde la experiencia corporal, lejos de ofrecerse como don para la dicha y el placer, constituye el principal escenario de pecado y expiación del ser humano. Así las cosas, la abstención de alimento y sexo, unida a la práctica de tormentos y mortificaciones varias, definen las fórmulas más apropiadas para una purificación que, en el caso de los seguidores de Pitágoras, alcanza el gran delirio cuando el maestro condena gravemente el consumo 338 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 de las humildes habas, que tan dichosas habitaban en su vaina, por su parecido con los genitales masculinos: “Mientras formulaba el principio de la suma del cuadrado de los catetos, creó toda una corriente religiosa con muchos secretos, muchos rituales y muchas prohibiciones” (Infante y Macía, 2022, pp. 19-20). Es así también como la gula va desbancando en magnitud al resto de los pecados capitales en la reflexión de los padres de la Iglesia, hasta la prohibición de la ingesta de carne en cuaresma por Gregorio Magno con el fin de intentar contener a ese enemigo interior; la “avidez del vientre” (88). En fin, el pecado original desatado por una desafiante Eva incapaz de contener su deseo de engullir una triste manzana, bien que fruto del árbol de un deleitoso Edén, y hacer cómplice de su desacato a su compañero Adán, parece dar en este caso ventaja a la mujer sobre el varón en el ámbito relativo a la falta de contención en materia alimenticia y, en justa consecuencia, hacerla merecedora de una justificada reprobación sobre los placeres del buen comer. Tal y como ha rastreado Rebeca Sanmartín Bastida (2017, p. 9) en su documentado estudio sobre la comida en las visionarias del siglo XVI, la relación entre el cuerpo femenino y la alimentación es ancestral en una sociedad que ha depositado en la mujer la responsabilidad de la nutrición y donde la comida se erige en metáfora identitaria de un complejo simbolismo, más allá de la pura necesidad biológica. El control sobre el propio cuerpo y el de los otros concede así a la mujer un dominio impensable en el ámbito de otras esferas espirituales y materiales: La renuncia a la comida era el sacrificio más accesible al que las mujeres se podían dedicar. Una renuncia que permitía controlar a los otros, no solo a sus propios cuerpos: a través del ayuno estas mujeres podrán manipular a sus familias, a sus superiores religiosos y al mismo Dios, y conseguirán con sus prácticas alimenticias alcanzar un papel espiritual distintivo y efectivo dentro de la Iglesia (Sanmartín, 2017, p. 95). Allí, entre las paredes de cenobios y abadías, es posible rastrear la tradición de santas anoréxicas abducidas por una doctrina que entiende la glotonería como la mayor forma de lujuria y la abstinencia como una renuncia necesaria para el encuentro con el alimento esencial hallado en la Eucaristía. Desde entonces, como recuerda Baudrillard, todas las herejías han tomado de algún modo un cariz de reivindicación carnal acompañado por un larguísimo proceso de descomposición histórica del valor del alma en torno al cual se organizaba todo esquema individual de salvación. Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 339 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Por diferentes motivos que los esgrimidos en el caso de las visionarias, aunque en buena medida relacionados, las sociedades contemporáneas no solo no han resuelto, sino que han agravado los trastornos derivados de la alimentación, convirtiendo en una acuciante preocupación social su imparable aumento. Los expertos advierten sobre la aparición de nuevas prácticas que añadir a las cifras crecientes de la bulimia y la anorexia con sonoros nombres como binge eating (atracones de comida en un breve lapso de tiempo) o yo-yo dieting (interrupción de dietas restrictivas) (Zusman, 2009). La dimensión corporal en la que se superponen los valores simbólicos a los puramente físicos dibuja un ámbito de naturaleza problemática pues su materialidad es interior y exterior, visceral y emocional, evidente y oculta, individual y colectiva; en fin, propia y ajena: [El cuerpo] Nos hace posibles nos acompaña, nos sustenta y nos traiciona. Aprendemos a amarlo y a temerlo, a aceptarlo y a que nos acepte. De vez en cuando intentamos, vanamente, olvidarlo, pero sus llamadas de atención nos devuelven a él, nos humillan, nos doblegan, nos reducen a poco, a casi nada. Lo espiamos para advertir a tiempo deseos, necesidades, impulsos, limitaciones, deterioros y caídas. Nos advierte y amenaza, lo escuchamos y lo desoímos. Y el cuerpo nos cobra cada momento de indiferencia, cada desvío, cada expresión de hybris o de vacilación (Moraña, 2021, p. 7). En un reciente ensayo sobre las formas de pensar el cuerpo, Mabel Moraña (2021, p. 7) pone de manifiesto una doble condición que atiende a su irrenunciable naturaleza ostensiva y narrativa, pues “resulta tan imposible no contar con él como resistirse a la necesidad de contarlo”. Pese a las dificultades de traducirlo y comunicarlo, las visiones sobre el cuerpo forman parte esencial de la configuración de paradigmas ideológicos y hacen de él material para la lírica, la filosofía, el drama y la ciencia de todas las épocas que lo convierten en objeto de discursividades diversas, de narrativas “particularmente nostálgicas y vanas, porque tratan de capturar un vuelo, deteniéndolo” (Moraña, 2021, p. 10). La literatura, el teatro y el cine acusan el interés social por estas narrativas del cuerpo, del cuerpo enfermo, que se rebela contra el alimento y hace de él su peor enemigo. 5 La dimensión antropológica y simbólica de la comida en el teatro no pasa desapercibida a Rodrigo García cuando titula Cenizas 5 Sobre la representación de la anorexia en la narrativa española de finales de los XX e inicios del XXI, véase Butler, 2009. 340 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 escogidas el volumen que recoge buena parte de su obra escrita entre 1986 y 2009. Mi relación con la comida, de Angélica Liddell, se sirve del motivo con un doble propósito: proclamar un lúcido manifiesto artístico y realizar un diagnóstico visionario sobre la mentira en España. El banquete es el escenario propicio para los rituales sangrientos del teatro de Roberto Cossa, y el culto a la mermelada de fresa en la obra de Mariló Seco, el término de comparación idóneo para expresar las dificultades y desajustes sobre las expectativas que las sociedades modernas depositan en el comportamiento de las mujeres. 6 Moreño Pestaña (2016) ha vinculado los trastornos alimentarios de nuestro tiempo con un proceso creciente de capitalización erótica del cuerpo; es decir, del valor resultante de su pertenencia a una dinámica de mercado que lo convierte en mercancía imponiéndole medidas y reglas fuera de toda consideración humana. 7 El cuerpo se ha convertido en el más hermoso objeto de consumo y de salvación desplazando al alma de su función moral e ideológica, muy particularmente, el cuerpo de las mujeres, tras siglos de empeño por silenciarlo, por cancelarlo: Su “redescubrimiento”, después de una era milenaria de puritanismo, bajo el signo de la liberación física y sexual, su omnipresencia (y específicamente del cuerpo femenino, habrá que ver el motivo) en la publicidad, en la moda, en la cultura de masas –el culto higiénico, dietético, terapéutico, de que se lo rodea, la obsesión de juventud, de elegancia, de virilidad/feminidad, los cuidados, los regímenes, todos los sacrificios que se le ofrecen, el Mito del Placer que lo envuelve−, todo prueba hoy que el cuerpo se ha convertido en objeto de salvación. Literalmente, ha sustituido al alma en esta función moral e ideológica (Baudrillard, 1974, p. 186). Tal vez por ello, Van Veldhuizen hace aparecer a Bea en la primera escena de la obra llegando a casa tras su paso por el supermercado en un penoso estado de ánimo, trasunto del fenómeno de la fatiga que acompaña el consumo desenfrenado de las sociedades posindustriales: “estoy agotada… acabada” (p. 21). 8 Mientras espera la llegada de sus hermanas, 6 Véase Checa Puerta (2019), Ortiz Padilla (2018) y Namaste (2017). 7 El autor afirma en “Una patología del capital erótico” que solo una evolución histórica compleja capaz de disolver la construcción del cuerpo como capital erótico podría hacer desaparecer los trastornos alimentarios. 8 Jean Baudrillard dedica un capítulo de su análisis de La sociedad de consumo (1974) a desentrañar este tipo de astenia independiente del gasto físico: “Los héroes del consumo están fatigados. Diversas interpretaciones pueden anticiparse en el plano Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 347 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 vanguardia ilustradas con comentarios sobre la corporeidad como forma de producción de sí misma (“mi cuerpo es mi obra de arte”). El arte se pone así al servicio de la reconstrucción de la identidad herida de estas mujeres, visibilizando una realidad a menudo silenciada por el discurso dominante de la sociedad de la imagen, y lo hace recurriendo a la facultad propia de las artes escénicas para servirse del cuerpo del actor como signo. 10 Algo que pudiera resultar irrelevante, adquiere en los acercamientos discursivos al tema de la comida y el cuerpo un enorme valor pues, a menudo, estos se apoyan en estrategias cercanas a las artes de la puesta en escena, lo performativo y lo teatral. Es el caso de Corpus, estudio de Jean-Luc Nancy en donde su autor enfatiza la visión siniestra de lo orgánico, de la parte maldita del cuerpo sometida a la temporalidad, al dolor y a la muerte para oponerlo al arquetipo generado por los medios de comunicación. También Michel de Certeau recurre a la expresión “teatro de operaciones” del cuerpo como práctica necesaria para hacerlo descender de su concepción mítica al tejido social en donde “provee un escenario de las acciones que esta sociedad privilegia: maneras de mantenerse, hablar, bañarse, hacer el amor, etcétera”: En una palabra, cada sociedad tiene su cuerpo, igual que su lengua, constituida por un sistema más o menos refinado de opciones entre un conjunto innumerable de posibilidades fonéticas, léxicas y sintácticas. Al igual que una lengua, este cuerpo está sometido a una administración social. Obedece a reglas, rituales de interacción y escenificaciones cotidianas. Tiene igualmente sus desbordamientos relativos a estas reglas (Vigarello, 1982). La aproximación de Sanmartín Bastida a las formas de alimentación de las visionarias del XVI contrae asimismo una deuda notable con el funcionamiento del texto como fenómeno escénico en donde explorar disposiciones espaciales, cualidades de la voz, representaciones del cuerpo o instancias espectatoriales de los paradigmas escénicos con que las diferentes culturas y épocas conciben su auto-representación. En fin, Judith Butler en Bodies that matter: on the discursives limits of sex (1993) recurre a la noción de performance o teatralización de género para el análisis del modelo de paradigma del comportamiento de las mujeres en sociedad. La representación diferenciada del género en nuestro tiempo resulta firmemente institucionalizada desde el ámbito de la creación, de la 10 Véase Sánchez Montes (2004). 348 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 publicidad, del cine, y las redes sociales, haciendo del dispositivo esencialmente incompleto del cuerpo de las mujeres un capital simbólico particularmente permeable a redefiniciones específicas impuestas por el vestido, el maquillaje, el peinado, la cirugía, las dietas… Su inscripción en el espacio performativo de lo social, como ha señalado Pierre Bourdieu, arrastra marcas de identidad añadidas al orden de las cosas de lo masculino que, por el contrario, “prescinde de cualquier justificación. La visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla” (Moraña, 2021, p. 102). Se trata, en definitiva, de una producción de sentido impuesta a modo de “ficción reguladora” en donde el gesto encierra el símbolo corporal por excelencia de toda condición interna del ser humano tal y como viera Ortega y Gasset: “No son nuestras acciones lo que declara nuestro más auténtico ser, sino, precisamente, nuestros gestos y fisonomía” (Koprinarov, 2010, p. 531). Menos aún, la palabra. En Comida, el diálogo fallido entre las hermanas adolece de la más básica disposición a escucharse, cuanto más, a hacer del diálogo una herramienta de reparación de sus maltrechos afectos. El fracaso de la comunicación quiebra la racionalidad de un discurso que ha abandonado sus vínculos con la expresión de una realidad inefable entre la violencia, la contención y la más explícita censura. Más que indecible, la conversación entre las protagonistas de la obra se sustenta en un eficaz dispositivo de enunciación mutilada, al que Ortega se refirió con la denominación de inefado: “todo aquello que el lenguaje podría decir pero que cada lengua silencia por esperar que el oyente puede y debe por sí suponerlo y añadirlo” (Koprinarov, 2012, p. 533). Porque rechazar la comida o hacer uso del alimento como arma de destrucción masiva del propio cuerpo hace saltar por los aires todo atisbo de comunicación, de relación con el mundo y los otros; dinamita el sentido de una retórica insuficiente de palabras cercadas por silencios que son, en la escritura, huecos en blanco; de parlamentos torrenciales desprovistos de pausas; de supresiones que reprueban realidades amenazantes; de referencias al ámbito de la publicidad y de los medios que invaden el espacio de nuestra expresión con la misma ferocidad con la que consiguen sabotear cualquier otro tipo de cita, pues los límites de nuestro mundo, que son los de nuestro lenguaje, han sido asimismo colonizados al ritmo de nuestros cuerpos. En fin, el espacio de la casa de la Comida de Maqua quebranta las condiciones del encuentro del “espacio retórico” compartido en el que la comunicación Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 349 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 consigue establecerse sin dificultades para instalarse en la frontera de lo fragmentario y lo indecible. Las formas de escritura dramática y escenificación que dan al cuerpo un estatus renovado dentro de las artes escénicas de los siglos XX y XXI están estrechamente ligadas a la crisis del lenguaje verbal de finales del XIX. La desconfianza en la palabra como expresión hegemónica del espectáculo teatral privilegia la exploración de otros códigos que hacen necesaria una episteme alternativa para la comprensión de un espectáculo cada vez más distante de la compresión racionalizadora del lenguaje convencional para abandonarse a la revelación de una realidad imaginaria donde el cuerpo se hace mediador de la naturaleza sustancial de la intersubjetividad y la intimidad. La inmaterialidad de las nuevas tecnologías y los nuevos medios ha contribuido, por su parte, a enfatizar la especificidad de la corporalidad en el teatro, poniéndola también al servicio de la visibilidad de corporalidades marginales, deformes, envejecidas o enfermas, como modo de promover una visualidad reflexiva e integradora. Lo ha señalado acertadamente Cornago Bernal (2005): la escena contemporánea hace del cuerpo del actor “uno de los espacios centrales de la creación”, “metáfora de la actitud ante la sociedad” y “espacio límite donde se conjugan fuerzas opuestas en su máxima concreción física”. 11 Javier Maqua, el “polímata desperteneciente”, entiende bien las exigencias de la puesta en escena de un texto ya de suyo desdramatizado, donde el cuerpo desviado resultante de la enfermedad y la deformación es devuelto a la pura fisicidad de la corporalidad autosuficiente “que se exhibe en su particular intensidad, en su potencial gestual, en su presencia aurática y sus tensiones transmitidas, tanto interiormente como hacia afuera” (Lehman, 2013, p. 165). 11 Irene Alcubilla (2019) ha llevado recientemente el concepto de “mirada obscena” al análisis de dos obras pertenecientes al ciclo Anatomía Poética, de Elena Córdoba, y Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) y La casa de la fuerza, de Angélica Liddell. 350 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Comida, Matin van Veldhuizen (Foto CDAEM) El cuerpo de las protagonistas de Comida se inscribe en el espacio único del salón de la casa donde Gaston Bachelard (1957, 22) ha depositado los valores de intimidad protegida de nuestra memoria. En efecto, el espacio de la casa en la obra de Van Veldhuizen dota del escenario idóneo para la proyección de juicios y ensoñaciones, de adhesiones y rechazos donde liquidar la deuda con los dioses lares o sus demonios. El lenitivo esperable de la memoria de protección de la intimidad familiar vuelve en forma de pesadilla para estas hermanas arrojadas violentamente del sueño placentero del hogar a los espacios donde las soledades pasadas se muestran inapelables, pues solo es posible pensar las duraciones abolidas sobre la línea de un tiempo abstracto. Y es precisamente ahí, en el espacio, más que en la determinación de las fechas, donde se expresan “esos bellos fósiles de duración, concretados por largas estancias” (Bachelard, 1965, p. 26). El tiempo y el espacio de la acción de Comida, pese a su emplazamiento en la esfera de lo íntimo y personal, es el propio de la extrañeza y alienación de una sociedad convertida en espectáculo en donde, como recuerda Marc Augé (2007), Hermes ha ocupado el lugar de Hestia, en donde los dispositivos de las tecnologías se apropian de los Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 351 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 lugares de la identidad, de la memoria, de la relación y de la historia común, convirtiéndolos en no lugares donde el individuo puede alcanzar como máximo reduplicaciones de la imagen de sí mismo. La hipermodernidad definida por Lipovetsky para el universo de la pantallasfera bien pudiera ser compartida por determinadas expresiones de la escena contemporánea en tanto se apoyan en una hiperbolización de la gramática de sus recursos caracterizada por el exceso y el aumento de la complejidad formal del espacio-tiempo escénicos. Así como la sociedad hipermoderna se distingue por una proliferación de fenómenos hiperbólicos (bursátiles y digitales, urbanos y artísticos, biotecnológicos y consumistas), el hiperteatro se caracterizaría por una huida hacia adelante supermultiplicada, una escalada de todos los elementos que componen su universo y le impulsan hacia su desbordamiento. Con sus decorados distorsionados, sus juegos de luces y sombras, sus enfoques deformantes, su blanco y negro fuertemente contrastado, el expresionismo se construye mediante la dramatización y la tensión de un espacio opresivo que es el de la gran tragedia moderna. El expresionismo histórico refleja la experiencia del abismo, la imagen-exceso de la hipermodernidad, la del caos (Lipovetsky y Serroy, 2009, p. 82). Entre el caos y el abismo, Javier Maqua envuelve a los personajes de Comida en los escaques de un amenazante tablero de ajedrez con el objeto de desnaturalizar un espacio que podría hacer malograr la propuesta de Van Veldhuizen. Desde su concepción, el juego del ajedrez establece una destacada analogía con la vida del que extraer entrenamiento para el arte de la guerra, la resolución de conflictos o la puesta en escena de sus más comprometidos afanes. En la Edad Media y el Renacimiento se jugaban partidas de ajedrez viviente sobre grandes alfombras cuadriculadas a las que hace referencia Rabelais en su Gargantúa y Pantagurel. Cervantes se refiere a él en la réplica de Sancho a la digresión sobre la comedia del Capítulo XII de El Quijote: —Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura. (Cervantes Virtual). 352 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 El juego del ajedrez utilizado a modo de metáfora del mundo como teatro constituye el motivo esencial de la acción de Una partida de ajedrez (1624), uno de los mayores éxitos del teatro renacentista inglés de Thomas Middleton, quien se sirve de un tablero-escena, con personajes-piezas que representan un conflicto-partida. A comienzos del siglo XX el motivo del ajedrez en el arte se adscribe a modos de representación con marcado carácter conceptual que pretenden superar la perspectiva tridimensional de la visión realista para abrirse a una cuarta dimensión. La mirada cuatridimensional del cubismo permite la contemplación de toda la superficie exterior de los objetos más su dimensión interior: “Metafóricamente podríamos entender ese espacio como el lugar desde el que el mundo que se nos presenta ante los ojos se desmenuza, analiza, investiga, se intenta comprender, ver más allá de lo meramente visual” (Anónimo, 2019). En efecto, los personajes y los objetos que pueblan la escena de la Comida de Maqua adolecen de la huella que sobre ellos imprime la sociedad de consumo haciéndolos parte del dispositivo de objetossimulacro propiciadores de una felicidad adulterada. Un sofá chester diseñado para obstruir el descanso de las visitas incómodas, una planta que nadie riega a punto de ser reemplazada por la que trae Yoli, la hermanastra desarraigada, o el cuadro de un gran pez boca abajo que parece haber extraviado su capital simbólico de abundancia material y ascenso espiritual, todo ello regado con vino, mucho vino, proclaman el alejamiento de lo humano en el conflicto representado en el escenario de la Cuarta Pared. Porque, como señala Baudrillard, nunca conceptos como los de ambiente y medio ambiente han estado tan de moda como desde que vivimos menos cerca de los demás seres humanos, de su presencia y de su conversación en donde la mirada muda de los “objetos obedientes” nos repiten una y otra vez el discurso de nuestra ausencia: Los objetos no constituyen ni una flora, ni una fauna. Y, sin embargo, producen realmente la impresión de una vegetación exuberante y de una jungla, donde el nuevo hombre salvaje de los tiempos modernos tiene dificultad en volver a encontrar los reflejos de la civilización. Es necesario tratar rápidamente de describir esta fauna y esta flora, que el hombre ha producido y que se vuelven contra él para rodearlo y sitiarlo como en las malas novelas de ciencia-ficción, tal como los vemos y los vivimos (Baudrillard, 1974, p. 16). Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 353 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 Privados de su dimensión antropológica, convertidos en mercancía, los “pseudo-objetos” sin alma de la escenografía ideada por Antonio F. Oliva sufren de un déficit de significación real que multiplica su naturaleza estereotipada y ficticia acercándolos a la superabundancia sígnica de la estética kitsh. La fascinación de Marcel Duchamp por el ajedrez, motivo recurrente de su inspiración plástica, residía precisamente en su cualidad para poseer toda la belleza del arte unida a su resistencia a ser comercializado. El juego milenario es visto así como el más conspicuo antecesor del arte conceptual por cuanto, tal y como hiciera el pintor con sus ready mades, permitía desplazar la visión cotidiana de los objetos y elevarlos a categoría artística: “Cuando haces una partida de ajedrez, es como si esbozaras algo, o como si construyeras la mecánica que te llevará a ganar o perder. El aspecto competitivo del asunto no tiene ninguna importancia, pero el juego en sí mismo es muy, muy plástico, y eso es probablemente lo que me atrajo” (Anónimo, 2021). Particularmente sugestiva resulta la analogía del ajedrez cuando se refiere a la relación entre individuo y espacio sobre los que proyecta una imagen especular resultado de la descomposición fractal de la multiplicación de las casillas en blanco y negro. Las mujeres artistas han aprovechado la dimensión poliédrica de la mirada asociada a los dameros para expresar estrategias de avance y liberación de las convenciones del entorno. Cómo no recordar aquí El juego de ajedrez (1555), de Sofonisba de Anguissola, llevando al lienzo la escena de tres de sus hermanas en el transcurso de una partida, en un momento en el que el talento de las mujeres pugna por abrirse camino frente a todo tipo de obstáculos. La idea del espejo asociada al damero la encontramos en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, en donde su protagonista adopta el rol de una pieza de ajedrez con el fin de conseguir llegar al final del tablero y coronarse reina. En manos de los surrealistas, el juego del damero se convierte en un oportuno método de análisis, “un escenario para la batalla de los géneros y un espacio de subversión de las propias leyes de su tablero-mundo”. En fin, Muriel Streeler, pintora surrealista americana, se sirve del motivo en Las reinas del ajedrez (1944) para ironizar sobre su invisibilidad en la nómina artística del movimiento surrealista. Javier Maqua convierte el damero en la atmósfera idónea para albergar el movimiento de la identidad amenazada de estas mujeres en su lucha titánica por sobrevivir a la ocupación implacable de un medio que las convierte en mercancía. En la era del vacío, los cuerpos trastornados de la Comida de Maqua deambulan por un espacio saturado de reflejos con una 354 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 propuesta escenográfica ambiciosa cuyo abordaje conceptual consigue rescatar la obra del riesgo de abandonarse al espacio convencional que diera lugar al denominado “teatro de mesa camilla”. Tampoco su representación en el escenario de una sala de culto como es la Cuarta Pared invitaba a obviar los requerimientos de una valiente propuesta en contenido y forma. La identificación de cuadro y tablero en las propuestas de artistas como Juan Gris, Piet Mondrian o Fernand Léger pretende también acaso representar la aspiración metadiscursiva de la vanguardia y su anhelo de hacer de la vida la más genuina forma de arte, a la que la puesta en escena de Maqua no resulta ajena. Cuando Graciela Audero (2014) sitúa a la comida como eje vertebrador de su peculiar acercamiento a la historia de la humanidad en Bocaditos en palabras advierte de la relevancia del género literario del banquete en la Antigüedad clásica como forma destacada de convivio donde reunir en torno a una mesa las más exquisitas viandas y las mentes más sabias. Tomado de El banquete de los sofistas, el título remite al “festín de palabras” del ágape de Ateneo donde un grupo de sabios se reúne en Roma para saborear un “banquete de discursos”. Abundando en el contenido simbólico depositado en las prácticas de la alimentación, Kant describe en Antropology from a Pragmatic Point of View (1798) el placer de compartir la comida con amigos “aesthetically united” en donde esta materializa la idea de sensus communis elaborado posteriormente en la Crítica del juicio (Gigante, 2005, p. 9). En el panorama de la evolución de las artes contemporáneas, el teatro continúa resistiendo como manifestación de la cultura viviente frente a los medios del tecnovivio cuando exige la presencia viva y real del cuerpo de los actores y el encuentro con el público para la representación a la manera ancestral del banquete o simposio griego. Tal y como ha señalado Dubatti (2015), el teatro, como la vida, no puede ser apresado en formatos in vitro sin pervertir su necesaria naturaleza; se trata de una experiencia territorial, incapturable, imprevisible, efímera y aurática. La base insoslayable del acontecimiento teatral está en el convivio. Para que haya convivio dos o más personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin intermediación tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los cuerpos en la reunión. El teatro es una reunión territorial de cuerpos. El convivio reenvía a una escala ancestral de la humanidad, ya que nació la primera vez que dos seres se encontraron (p. 45). Javier Maqua dirige Comida, de Matin van Veldhuizen 355 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 La naturaleza performativa y ceremonial de la representación dramática convoca a un espectador que participa del banquete y no se aliena en la contemplación y eventual abducción de unas imágenes capaces de suplantar cuerpos e identidades hasta el extremo de que “sus propios gestos dejan de ser suyos, para convertirse en los gestos de otro que los representa para él. La razón de que el espectador no se encuentre en casa en ninguna parte es que el espectáculo está en todas partes” (Debord, 2003, p. 49). CONCLUSIONES El 30 de noviembre de 1999, cuatro años después del estreno de Comida de la dramaturga holandesa Matin Van Veldhuizen, dirigida por Javier Maqua en la Sala Cuarta Pared, el Senado español consagraba una ponencia al problema de los trastornos de la alimentación en donde se atendía la solicitud de unificación de las tallas de ropa femenina. Un año después, Moreno Pestaña (2010) señalaba la relevancia de la reflexión sobre el cuerpo en el entorno académico desde disciplinas variadas; una sorprendente “logorrea corporeísta” parecía haberse apropiado del foro público en el seno de unas prácticas de tradición secular que hacen del cuerpo de las mujeres un objeto polivalente en el que inscribir la huella de todo tipo de valores simbólicos. Comida de Van Veldhuizen/Maqua es una historia de frontera que lleva a escena la lucha de un grupo de mujeres por sobrevivir a las imágenes/simulacro que la sociedad de consumo imprime sobre cuerpos y almas en un momento en el que la amenaza de estar avanzando a un estado de “poshumanidad” asociado a las transformaciones de las tecnologías en el arte como en la vida cobra cada vez mayor protagonismo. Sirviéndose de una poderosa lente, el artista obstinado en mirar a la realidad bien de frente que es Javier Maqua, incluso cuando la imagen que devuelve encierra poco de complaciente, ensaya para estas “aventuras en lo oscuro” un modo de teatralidad límite situada en tierra de nadie, una excentricidad en fuga de los Atlas de las Letras rigurosamente tronzados en géneros celosos de su autonomía: Territorio de zapadores, de miradas oblicuas, de intervención sesgada, de outlaws. La verdad –como decía Bergamínes un montaje deshabitado. También la teatralidad es una ubicación desubicada, una actitud trágicocentrífuga, una incomodidad de la escritura, ya que −escindida entre dos isotopías: la de las acotaciones o didascalias y la del diálogo− ha sido hecha 356 Teresa García-Abad CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 332-360 ISSN 1989-7383 para ser leída (oída), pero también para ser vista. Su lugar está, pues, siempre en otro lugar (en el texto, pero también lejos de él), demostrándose idónea para trabajar la otredad, la locura, la dificultad del sujeto para comprender la existencia de algo que no sea el propio sujeto escindido” (Escudè i Gallès, 2016, p. 303). Porque, como diría un buen “gastrósofo”, “en un puchero está toda la sociedad” y en él se decide “dónde están los hombres y las mujeres, qué tipo de justicia social hay, se deciden la globalización y la autosuficiencia, se decide la cohesión social o el individualismo, se decide el futuro del planeta, el equilibrio ecológico. Es un arma brutal. Y es que la revolución comienza siempre por el carro de la compra” (Infante y Macía, 2022, p. 17). BIBLIOGRAFÍA Anónimo (2019). “El valor simbólico del damero y su representación en el arte”, https://www.masoneriasalamanca.org/2019/06/27/damero_arte/ [11/12/2023]. Anónimo (2021). “Marcel Duchamp o el juego del ajedrez como arte”, https://arteyalgomas.com/2021/10/14/marcel-duchamp-o-el-juegodel-ajedrez-como-arte/. [11/12/2023]. Alcubilla Troughton, Irene (2018). “La mirada obscena. Representación del cuerpo vulnerable en Angélica Liddell y Elena Córdoba”. En Julio Checa y Suzanne Hartwig (eds.). ¿Discapacidad? Literatura, teatro y cine hispánicos vistos desde los disability studies. Berlin: Peter Lang, pp. 89-105. Arocena, Carmen y Nekane E. Zubiaur (2016). “Lo personal es político. Las mujeres de Javier Maqua en Vivir cada día”. En Alejandro Montiel Mues, Javier Moral Martín y Fernando Canet Centellas (coord.). Javier Maqua: Más que un cineasta I. Análisis de sus obras. Santander: Shangrila, pp. 166-177. Audero, Graciela (2014). Bocaditos en palabras. Santa Fe: Ediciones UNL.