Hibridación y análisis textual de la narrativa en la sitcom norteamericana

PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESPAÑOL: LINGÜÍSTICA, LITERATURA Y COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ANÁLISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA Presentada por Darío Martín Sánchez para optar al grado de Doctor por la Universidad de Valladolid Dirigida por: Nereida López Vidales PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESPAÑOL: LINGÜÍSTICA, LITERATURA Y COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ANÁLISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA Presentada por Darío Martín Sánchez para optar al grado de Doctor por la Universidad de Valladolid Dirigida por: Nereida López Vidales Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 ÍNDICE ÍNDICE ............................................................................................................................................ 1 AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................... 6 RESUMEN ....................................................................................................................................... 7 I - INTRODUCCIÓN Y APROXIMACIÓN CONCEPTUAL A LA SITCOM NORTEAMERICANA .................................................................................................................... 9 1. Objeto de estudio y estado de la cuestión ............................................................................... 10 2. Objetivos e hipótesis ............................................................................................................... 12 3. Metodología, fuentes y dificultades de la investigación ......................................................... 15 3.1. Método cualitativo ........................................................................................................... 15 3.2. Proceso de análisis ........................................................................................................... 19 3.3. Claves del análisis ........................................................................................................... 23 3.4. Fuentes documentales ...................................................................................................... 23 3.5. Dificultades de la investigación ....................................................................................... 24 4. Estructura de la investigación ................................................................................................. 24 II - ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN; LA SITCOM, PRESENTACIÓN DEL FORMATO, CARACTERÍSTICAS Y ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS ............................... 27 1. Qué es la Comedia de Situación: concepto y estado de la cuestión........................................ 28 1.1. Evolución e hibridación de un formato ........................................................................... 30 1.1.1. Inicios del formato. Los años cincuenta ................................................................... 31 1.1.2. Comedia doméstica de los años sesenta ................................................................... 38 1.1.3. Años setenta. La revolución del formato ................................................................. 41 1.1.4. Los años ochenta. Un nuevo impulso ...................................................................... 49 1.1.5. Un comienzo cuesta arriba. Los maravillosos años noventa .................................... 55 1.1.6. Nuevas formas, nuevos métodos. Los Inicios del S. XXI ........................................ 61 1.1.7. Dos décadas de drama en la televisión norteamericana. Los años 90 y 2000 (El Drama – 3ª Parte) .................................................................................................................... 63 1.1.8. El cuarto en discordia: La Fox entra en escena ........................................................ 67 1.1.9. HBO: un nuevo mundo ............................................................................................ 70 1.1.10. Encrucijada del modelo de creación: la triple vía .................................................... 71 1.1.11. El presente: la NewSitcom ........................................................................................ 72 2. Presentación del formato. Elementos constructivos de la Comedia de Situación .................. 75 2.1. Forma ............................................................................................................................... 75 2.2. Estilo ................................................................................................................................ 75 2.3. Estructura Narrativa ......................................................................................................... 76 3. Elementos estructurales del formato ....................................................................................... 77 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 2 3.1. Construcción y puesta a escena: el guion ........................................................................ 77 3.2. Cimentación de la sitcom: estructura formal y elementos singulares del formato .......... 78 3.2.1. Espacio ..................................................................................................................... 78 3.2.2. Luz y sonido ............................................................................................................. 79 3.2.3. Maquillaje y vestuario .............................................................................................. 80 3.2.4. Duración, hasta 30, ni un minuto más ...................................................................... 81 3.2.5. Estructura narrativa: presentación, nudo, desenlace ................................................ 82 3.2.6. Arcos argumentales, de dónde venimos y a dónde vamos. ...................................... 83 3.2.7. Componentes del argumento .................................................................................... 84 3.2.8. Partes de la escena .................................................................................................... 85 3.3. Nuevas formas de la Comedia de Situación..................................................................... 85 4. Características básicas de la comedia ..................................................................................... 86 4.1. Modelo Abreviado ........................................................................................................... 86 4.1.1. Incongruencia ........................................................................................................... 86 4.1.2. Sorpresa .................................................................................................................... 87 4.1.3. Verdad ...................................................................................................................... 87 4.1.4. Agresión ................................................................................................................... 87 4.1.5. Brevedad................................................................................................................... 88 4.2. Modelo extendido ............................................................................................................ 88 4.2.1. Lo reconocible. La realidad ...................................................................................... 88 4.2.2. Dolor......................................................................................................................... 88 4.2.3. Tensión ..................................................................................................................... 89 4.2.4. Sorpresa .................................................................................................................... 89 4.2.5. Anticipación ............................................................................................................. 89 4.2.6. Lo repetitivo ............................................................................................................. 89 4.2.7. Violencia .................................................................................................................. 89 4.2.8. Provocación .............................................................................................................. 89 4.2.9. Timing....................................................................................................................... 89 4.2.10. Exageración .............................................................................................................. 90 4.2.11. Asociación de ideas .................................................................................................. 90 4.2.12. La elipsis .................................................................................................................. 90 4.2.13. Lo privado ................................................................................................................ 90 4.2.14. Lejanía ...................................................................................................................... 90 4.2.15. Complicidad ............................................................................................................. 91 4.2.16. Menos, es más .......................................................................................................... 91 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 3 5. Teoría y técnica del Humor ..................................................................................................... 91 5.1. Teoría de humor............................................................................................................... 91 5.1.1. Teoría de la Superioridad ......................................................................................... 91 5.1.2. Teoría de la Incongruencia ....................................................................................... 92 5.1.3. Teoría del Alivio ...................................................................................................... 93 5.1.4. Apunte a la Teoría del Humor .................................................................................. 95 5.2. Técnica del Humor .......................................................................................................... 96 5.2.1. Gags ......................................................................................................................... 97 5.2.2. Runnig Gag .............................................................................................................. 98 6. Formas de humor .................................................................................................................... 99 6.1. Humor Visual .................................................................................................................. 99 6.1.1. Slapstick ................................................................................................................... 99 6.1.2. “Tics” ..................................................................................................................... 100 6.1.3. Gestos ..................................................................................................................... 100 6.1.4. Pausas ..................................................................................................................... 100 6.1.5. Los cambios............................................................................................................ 101 6.1.6. Imágenes divertidas ................................................................................................ 101 6.1.7. Contraste visual ...................................................................................................... 101 6.2. Humor Sonoro ............................................................................................................... 102 6.2.1. Gag auditivo ........................................................................................................... 102 6.2.2. Acentos ................................................................................................................... 102 6.3. Otros tipos de humor ..................................................................................................... 103 6.3.1. Sátira social ............................................................................................................ 103 6.3.2. Parodia .................................................................................................................... 103 6.3.3. Ruptura de la narración .......................................................................................... 104 6.3.4. Manierismos ........................................................................................................... 104 7. La construcción del humor .................................................................................................... 104 7.1. Técnicas para la construcción de chistes ....................................................................... 104 7.2. Formas de generación del chiste .................................................................................... 105 8. Los personajes de la sitcom................................................................................................... 107 8.1. Personajes fijos .............................................................................................................. 108 8.2. Personajes recurrentes o episódicos .............................................................................. 108 8.3. Cameos .......................................................................................................................... 108 9. Estereotipos ........................................................................................................................... 109 9.1. Estereotipos femeninos de la mujer en la sitcom ........................................................... 109 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 4 9.2. Estereotipos básicos recurrentes en la sitcom ................................................................ 111 10. Tipología de la sitcom, un proceso de hibridación constante ............................................ 113 10.1. Temática ..................................................................................................................... 115 10.2. Tipo y Tono de Humor .............................................................................................. 117 10.3. Tipo de Personajes Protagonistas............................................................................... 118 10.4. Formato físico ............................................................................................................ 120 11. Etapa final: el proceso de posproducción .......................................................................... 121 11.1. Premáster.................................................................................................................... 122 11.2. Máster ........................................................................................................................ 122 11.3. Master sonorizado ...................................................................................................... 122 11.4. Copia de emisión........................................................................................................ 122 12. Spin-offs ............................................................................................................................. 122 13. La sitcom en los premios Emmy ........................................................................................ 123 14. El formato sitcom en el mundo ......................................................................................... 129 III - ELEMENTOS DE LA INVESTIGACIÓN: ANÁLISIS DE LAS SITCOMS SELECCIONADAS Y RESULTADOS ...................................................................................... 133 1. Presentación del análisis ....................................................................................................... 134 2. Ficha de análisis .................................................................................................................... 135 3. Desarrollo de las claves de análisis ....................................................................................... 138 4. Sitcoms analizadas ................................................................................................................ 151 4.1. I Love Lucy .................................................................................................................... 151 4.2. The Golden Girls ........................................................................................................... 158 4.3. Married with Children ................................................................................................... 165 4.4. Frasier ........................................................................................................................... 174 4.5. Sex and the City ............................................................................................................. 183 4.6. Curb your Enthusiasm ................................................................................................... 190 4.7. My Name is Earl ............................................................................................................ 198 4.8. 2 Broke Girls ................................................................................................................. 205 4.9. Veep ............................................................................................................................... 212 4.10. Atlanta ........................................................................................................................ 220 4.11. Baskets ....................................................................................................................... 227 4.12. Unbreakable Kimmy Schmidt .................................................................................... 234 IV - ANÁLISIS DE RESULTADOS Y CONCLUSIONES ....................................................... 241 1. Análisis de resultados ........................................................................................................ 242 2. Conclusiones ..................................................................................................................... 247 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 5 3. Valoración personal........................................................................................................... 250 V - REFERENCIAS ..................................................................................................................... 253 REFERENCIAS BILBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 254 REFERENCIAS FILMOGRÁFICAS ...................................................................................... 264 VI - ANEXOS .............................................................................................................................. 275 Historial de Emmys ................................................................................................................... 276 Sitcoms emitidas por países ...................................................................................................... 325 Listado de capítulos por sitcom ................................................................................................ 372 Índice Gráficos ............................................................................................................................. 438 Índice Tablas ................................................................................................................................ 439 Índice de Imágenes ....................................................................................................................... 444 Índice Árboles Jerárquicos ........................................................................................................... 446 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 6 AGRADECIMIENTOS A mi padre, Julio, por corregirme hasta el infinito todo lo que escribo, con santa paciencia. Muchas gracias. A mi madre, Lucía, por animarme de manera constante. Muchas gracias. A mi novia, Mónica, por darme ánimos siempre que lo necesitaba; ha costado, pero lo logramos. A mis amigos, por ayudarme a desconectar y recargar pilas con nuestras quedadas. Y especialmente a Miguel Ángel y María… ¡cada vez está más cerca la Doctor´s Party! Y a mí directora de Tesis, Nereida, por su infinita paciencia e inestimable ayuda. “Ay Darío, que redacción. Podría hacer canciones con tus párrafos” (López, 2018) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 13 Tabla 2: Claves a analizar. Fuente: elaboración propia. Implantar un árbol tipológico de todos los modelos surgidos desde la aparición del formato. Se constituye una diversificación que parte de cuatro modelos: Claves Específicas Guion Estructura del relato Factores temporales Elementos a Analizar -- Sincrónica, anacrónica y alternada Anacronías y duración Claves Específicas Núcleo conflictivo Carácter verbal Carácter gestual Focalización Elementos a Analizar Peso de la trama y peso de los personajes -- -- Interna, nula, externa y neutra Claves Específicas Casting Valores interpretativos Personajes Dirección de actores Elementos a Analizar -- Hierático, estático, dinámico, frenético y excéntrico Protagonistas, antagonistas y secundarios -- Claves Específicas Elementos sonoros Elementos ambientales Elementos e puesta en imagen Elementos de postprodución FX. Efectos visuales Elementos a Analizar Música, sonido fonético, ruido/efectos sonoros y silencio Escenografía, atrezo y maquillaje Cámara-Escala, angulación, punto de referencia y plano en movimiento Montaje -- Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 14 Tabla 3: Modelos de sitcom. Fuente: elaboración propia. El presente estudio parte de cuatro supuestos, los cuales trataremos de probar a través de esta investigación: PRIMERA HIPÓTESIS: la hipótesis principal que se plantea en este trabajo de investigación es que el modelo clásico de la sitcom ha experimentado cambios y ha hibridado debido a la incorporación a su estructura narrativa de elementos pertenecientes a otros formatos. Tal y como señalan Galindo y Valverde (2015) “el concepto de comedia y humor ha mutado porque la sociedad lo ha hecho, las instituciones, los significados, las acciones y los valores han cambiado, se han flexibilizado en favor del consumo, (…)” (p.162) Todos estos cambios son de vital importancia en este proceso de hibridación que sufre la comedia de situación, adaptándose a cada época, sociedad, tecnología y nuevas formas audiovisuales. Sitcoms como Arrested Development o Curb Your Enthusiasm demuestran que este formato puede ir más allá. Fernández y Aguado (2013) explican esta situación como la liberación “de los encorsetamientos formales de la sitcom tradicional para abrir nuevas vías de experimentación. Su rasgo más característico es su naturaleza hibrida entre realidad y ficción.” (p.140). SEGUNDA HIPÓTESIS: la estructura narrativa de la sitcom norteamericana continúa conservando su esquema clásico presentación-nudo-desenlace, así como su sistema de grabación a tres cámaras con público en directo. Novoa (2018) ya lo señalaba en uno de sus estudios, centrado en la sitcom Modern Family: “es interesante señalar que Modern Family es fiel al esquema clásico de la sitcom: inicio, nudo y resolución.” (p.87). TERCERA HIPÓTESIS: se reafirma que los personajes rompen con los estereotipos, a la vez que evolucionan a lo largo de las distintas temporadas. Los personajes han dejado de ser estáticos, fluctúan y cambian adaptándose a las circunstancias que les rodean, aprenden de la experiencia, como nos indica Manuel Garín (2015): Gracias a la experiencia de su creador como padre, en Louie la paternidad no está sujeta a las reglas de ese statu quo que estabiliza y domestica los capítulos de muchas sitcoms (…), y por eso mismo, la relación del protagonista con sus dos hijas permanece abierta a interrupciones, sobresaltos y dudas, que puntúan el flujo de la serie. (p.137) CUARTA HIPÓTESIS: la sitcom persiste a través del tiempo como un formato en auge y que no va más allá de la duración original de 30 minutos. Modelo Clásico Modelo Quality Television Modelo Pay TV Modelo NewSitcom Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 15 La comedia de situación norteamericana continúa fiel al formato origen, tal y como Padilla y Requeijo (2010) apuntan: “los autores norteamericanos y los españoles ofrecen clasificaciones distintas de la comedia de situación.” (p.214). Con este proceso de investigación queremos aportar un método de identificación que reconozca las distintas variantes existentes en la sitcom, así como detectar las variaciones, mutaciones o hibridaciones que puede llegar a sufrir. Es por tanto el obtener la base estructural del formato, así como las distintas ramificaciones del mismo, el objetivo principal. 3. Metodología, fuentes y dificultades de la investigación El objetivo principal de esta investigación gira en torno a la realización de un estudio pormenorizado de la sitcom, con especial dedicación al análisis textual de la misma. Por ello, a partir de este objetivo principal, estableceremos unos objetivos generales y otros específicos, cuya finalidad será la de obtener el mayor rendimiento de los aspectos teóricos alcanzados mediante la revisión bibliografía y filmográfica llevada a cabo. Teniendo en cuenta el material a analizar y los posibles resultados que se van a alcanzar, hemos decidido que la estrategia metodológica a utilizar será la siguiente: mediante un análisis de carácter cualitativo se realizará el análisis de contenido, cuyo desarrollo debe alcanzarse a través del análisis textual de los capítulos seleccionados. Dichos resultados nos ayudarán a verificar una evaluación sobre el nivel de hibridación que sufren las sitcoms seleccionadas como base de estudio. Este análisis se realizará sobre una serie de capítulos, de cada sitcom seleccionada, para extraer un cúmulo de resultados de los que posteriormente se realizará un estudio analítico de los mismos. No podemos olvidarnos de otra gran fuente de información como es Internet. El acceso a bases de datos, como son Internet Movie Data Base (IMDB, https://www.imdb.com/), Filmaffinty (Filmaffinity, https://www.filmaffinity.com/), Rotten Tomatoes (Rotten Tomatoes: Movies and DVDS, https://www.rottentomatoes.com/) o Metacritic (Metacritic, https://www.metacritic.com/), nos ayudarán en gran manera a analizar los distintos aspectos a investigar. Consideramos necesario establecer una base teórica sobre la que se fundamenten en un método cualitativo, a través del cual emplearemos un análisis de contenido y un análisis textual. 3.1.Método cualitativo Antes de pasar a definir las pautas seguidas en la realización de este estudio, hemos de especificar, de manera somera, los principios básicos que constituyen la metodología cualitativa. En un primer lugar, resulta fundamental marcar las diferencias esenciales que separan la investigación cualitativa de la cuantitativa. Para ello acudiremos a las establecidas por Álvarez (2006), las cuales se sitúan en tres áreas: 1) La explicación y la comprensión como propósitos contra la pretensión de indagar. 2) El papel personal contra el impersonal que el investigador adopta. 3) El conocimiento descubierto contra el conocimiento construido. En la investigación cualitativa, lo que se espera al final es una descripción tersa, una comprensión experiencial y múltiples realidades. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 16 No obstante, tal y como puntualiza Grinell (1997), la metodología cualitativa, a veces, pero no necesariamente, prueba hipótesis. Es por ello por lo que se acude a la metodología cuantitativa con más asiduidad. Hernández, Fernández y Baptista (2006) señalan a cerca de los diferentes métodos de análisis como: A lo largo de la Historia de la ciencia han surgido diversas corrientes del pensamiento tales como el Empirismo, el Materialismo Dialéctico, el Positivismo, la Fenomenología y el Estructuralismo, las cuales han originado diferentes rutas en la búsqueda del conocimiento. Sin embargo, desde la segunda mitad del siglo XX tales corrientes se han polarizado en dos enfoques principales: el enfoque cuantitativo y el enfoque cualitativo de la investigación. Las diferencias surgidas entre los dos métodos de análisis han ido quedando reflejadas a través de los distintos investigadores que se han centrado en el estudio de los mismos. De esta forma, Ray Rist (1977), como se citó en Angulo (2011), dice de la metodología cualitativa que “a semejanza de la metodología cuantitativa, consiste en más que un conjunto de técnicas para recoger datos”. Así mismo Angulo (2011) señala que Silverman (como se citó en Rodríguez, 2005) realiza un estudio donde coteja consideraciones y enjuiciamientos a la metodología cualitativa hallando una nueva interpretación a esta metodología, señalando lo siguiente: 1) La preferencia por la investigación cualitativa usa palabras más que números. 2) La preferencia por la información que sucede de manera natural y por observación, más que por experimentos y por entrevistas no estructuradas y no por las estructuradas, de cualquier modo, esto es relativo. 3) La preferencia por los símbolos, más que por los comportamientos o sea intentar, registrar el mundo desde el punto de vista de la gente que está siendo estudiada. 4) El rechazo de las ciencias naturales como modelo es relativo, porque hay diferentes clases de ciencias naturales, desde la botánica hasta la física teórica. 5) La preferencia por la investigación inductiva generadora de hipótesis más que por aquella que se orienta a la prueba de hipótesis, y eso también es relativo reconociendo que deben de ser verificadas, sino se limitarían a meras especulaciones. De igual modo Taylor y Bogdan (2000), al hablar de metodología cualitativa, se refieren a ella como: “la investigación que produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas, habladas o escritas, y la conducta observable”. Finalmente, y como cierre, Taylor y Bogdan (2000, p.7) resumen lo apuntado, estableciendo una serie de características muy interesantes a la hora de describir, con mayor detalle, los métodos cualitativos: 1) La investigación cualitativa es inductiva. 2) En la metodología cualitativa el investigador ve al escenario y a las personas en una perspectiva holística; las personas, los escenarios o los grupos no son reducidos a variables, sino considerados como un todo. 3) Los investigadores cualitativos son sensibles a los efectos que ellos mismos han creado sobre las personas que son objeto de su estudio. 4) Los investigadores cualitativos tratan de comprender a las personas dentro del marco de referencia de ellas mismas. 5) El investigador cualitativo aparta sus propias creencias, perspectivas y predisposiciones. 6) Para el investigador cualitativo todas las perspectivas son valiosas. 7) Los métodos cualitativos son humanistas. 8) El investigador cualitativo da énfasis a la validez en su investigación. 9) Para el investigador cualitativo, todos los escenarios y personas son dignos de estudio. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 17 10) La investigación cualitativa es un arte. A. Análisis de contenido Una vez establecida una base teórica en torno a la metodología cualitativa, hemos de establecer las bases del otro tipo de análisis en el que nos vamos a apoyar para realizar este estudio: el análisis de contenido. Partiremos de la base establecida por Berelson (1952), el cual apunta que hablar de análisis de contenido es hablar de “una técnica de investigación para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de la comunicación” (p.18) En torno a esta definición de análisis de contenido, Berelson (1952, p.111) añade que existen seis características elementales para este tipo de estudios: 1) Se debe aplicar solamente a las generalizaciones o proposiciones universales de la ciencia social. 2) Se aplica solo o primariamente a la determinación de los efectos de las comunicaciones. 3) Se aplica únicamente a las dimensiones sintáctica y semántica del lenguaje. 4) Debe ser “objetivo”. 5) Debe ser “sistemático”. 6) Debe ser “cuantitativo”. A esta definición y clasificación, vamos a añadir lo establecido por Enrique Martín López (1963), el cual define el análisis de contenido como “una técnica de investigación para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de las comunicaciones de cualquier tipo.” (p.50); ante el hecho de encontrarnos frente a una técnica de carácter cuantitativo, añade que “tal cuantificación no significa la atribución de un valor numérico a cada contenido, sino la determinación de la frecuencia o de la extensión con que un contenido aparece.” (p. 50-51) Avanzando en el tiempo, observamos como Hostil (1969) avanza en la definición de este tipo de análisis, señalando que se trata de “una técnica de investigación para formular inferencias identificando de manera sistemática y objetiva ciertas características específicas dentro de un texto” (p.5). Las definiciones en torno al análisis de contenido han seguido avanzando y completándose, de tal forma que Klaus Krippendorff añade el contexto como parte fundamental del estudio (1990): “una técnica de investigación destinada a formular, a partir de ciertos datos, inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a su contexto” (p.28). Finalmente, Laurence Bardin (1996) marca la definición de análisis de contenido que puede ser entendida como la más completa de todas las señaladas anteriormente: El conjunto de técnicas de análisis de las comunicaciones tendentes a obtener indicadores (cuantitativos o no) por procedimientos sistemáticos y objetivos de descripción del contenido de los mensajes permitiendo la inferencia de conocimientos relativos a las condiciones de producción/recepción (contexto social) de estos mensajes. (p.32) Con todas estas definiciones sobre el análisis de contenido, solo nos queda establecer cuáles son los diferentes pasos que han de estar presentes a la hora de llevar a cabo este proceso. Según Abela (2000), son cinco los puntos a seguir: 1) Determinar el objeto o tema de análisis. 2) Determinar las reglas de codificación. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 18 3) Determinar el sistema de categorías. 4) Comprobar la fiabilidad del sistema de codificación-categorización. 5) Inferencias. B. Análisis textual Nos referimos, hablando de análisis textual, a uno de los elementos metodológicos de estudio más importantes a la hora de llevar a cabo el tipo de análisis que vamos a realizar en el trabajo de investigación. Es por ello por lo que primero partiremos de la definición que establecen Aumont y Marie (1988) en torno a lo que supone el análisis textual de una creación audiovisual: Consideraremos el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico). Esta obra debe ser igualmente observada en el seno de la historia de las formas, los estilos y su evolución. (p.8) Sobre esta estrategia de análisis fílmico, Bordwell, Staiger y Thompson (1997) añaden una reflexión muy importante a la hora de comprender la forma de trabajar/actuar de la misma: Debemos tener en cuenta que la producción de significado no es independiente de su sistema económico de producción ni de los instrumentos y las técnicas de las que se sirven las individualidades para elaborar materiales de modo que se produzca un significado. Además, la producción del significado tiene lugar dentro de la historia; no se lleva a cabo sin que tengan lugar cambios reales en el tiempo. Esto no indica que debemos establecer las condiciones de existencia de esta práctica cinematográfica, las relaciones entre las diferentes condiciones y una explicación de sus cambios. (p.98) Una vez que hemos establecido lo que significa el análisis textual vamos a acudir a distintos autores que nos van a ayudar a marcar los distintos objetivos y características en los que se centra este tipo de estudio. Con Gómez y Marzal (2005), observamos cómo todos los parámetros que dirigimos a la realización del análisis textual están orientados con el objetivo de abordar cinco puntos fundamentales: 1) El estudio sobre las condiciones de producción del film. 2) La reflexión sobre la situación económico-político-social del momento de su producción. 3) La incorporación de principios ordenadores tales como género, estilemas autorales, starsystem, movimiento cinematográfico, etc. 4) El estudio sobre la recepción del film, tanto en su momento como a lo largo de los años, si fuera de cierta antigüedad. 5) La inscripción o no en un modelo de representación determinado. Establecidos los objetivos que tiene este tipo de análisis, hemos de obtener los modos para llevarlo a cabo. Es por ello por lo que, en cuanto a los métodos concernientes a la realización de dicho análisis textual, Roger Odin (2000, p.59) especifica nueve modos para realizar la lectura del texto fílmico ante el que nos encontramos: 1) Modo espectacular: ver un film como representación o espectáculo. 2) Modo ficcionalizante: vibrar al ritmo de los acontecimientos ficticios que se narran. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 19 3) Modo fabulador: para extraer una lección del relato propuesto. 4) Modo documental: conlleva información sobre la realidad de las cosas del mundo. 5) Modo argumentativo/persuasivo: para establecer un discurso. 6) Modo artístico: como la producción de un autor. 7) Modo estético: interesándose en el trabajo sobre la imagen y el sonido. 8) Modo energético: para vibrar al ritmo de las imágenes y los sonidos. 9) Modo privado: con la finalidad de reflexionar sobre las vivencias personales Estas definiciones, objetivos y modos de realizar el análisis textual forman un todo, un espectro multidimensional sobre el que se apoya y construye dicho método. Es por ello por lo que, debido a la complejidad del mismo, Gómez y Marzal (p.2) marcan una serie de elementos que darán forma a lo que entendemos como tal: 1. Elementos objetivables: a. Un texto y su estructura (análisis textual). b. Un entorno de producción y recepción (análisis contextual). c. Una formulación icónica de los recursos expresivos (análisis icónico). 2. Elementos no objetivables: a. Recursos narrativos (análisis narratológico). b. Enunciación y punto de vista. 3. Interpretación (elementos subjetivos). a. Interpretación global. b. Juicio crítico. Finalizando, y en relación con los elementos anteriormente señalados, cabe apuntar, según señala Montiel (2000, p.34-36), las tres grandes cuestiones en las que el análisis fílmico ha puesto su énfasis: 1. El análisis de la imagen y el sonido o de la representación fílmica. 2. El análisis del relato o de las estructuras narrativas. 3. El análisis del proceso comunicativo y del espectador por él construido. 3.2.Proceso de análisis En la elaboración del presente análisis se ha seguido una serie de pautas perfectamente definidas. En un primer lugar, se realizó un análisis sobre la bibliografía más relevante acerca de la sitcom. Dentro de este, hemos revisado autores que hacen un repaso a la historia del formato en particular, como Rosa Álvarez (1999), Brett Mills (2009), Ken Bloom y Frank Vlastnik (2007) o Evan S. Smith (2009), y en general, con Concepción Cascajosa (2005 y 2007); y sobre las particularidades del formato, donde encontramos autores como Toledano y Verde (2007), Natxo López (2008), Inmaculada Gordillo (2009), Piedad Fernández (2009), María del Mar Grandío (2009), Pedro Gómez y Francisco García (2011), Manuel Ríos San Martín (2012) o John Vorhaus (2017). En cuanto a la revisión de artículos científicos, revisamos los textos publicados por autores como Felicísimo Valbuena (2002), que analiza el humor verbal y el humor de situación; Gloria Saló (2003) experta en formatos televisivos; Roy Stafford (2004) en torno a la sitcom y el género; Brett Mills (2004) y la comedia verité; Jenny Bustamante Newball (2004) nos habla sobre la construcción de personajes en la comedia televisiva contemporánea; Nereida López y Ainhoa Fernández (2004) nos dan una visión sobre la implantación de la televisión digital en España; Fran Benavente (2007) estudia la nueva comedia de situación según Larry David y Ricky Gervais; Eugenia Molina (2007) realiza un estudio en torno a la figura del personaje de sitcom Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 20 Sheldon Cooper; José Miguel Contreras (2009) el cual establece la triple vía en la evolución histórica de la sitcom; Joseba Bonaut y Javier García (2010) los cuales realizan un análisis con Family Guy como ejemplo a estudiar, en torno a la ruptura del relato audiovisual moderno a través de la comedia; Graciela Padilla y Paula Requeijo (2010) establecen los orígenes, evolución y nuevas prácticas de la sitcom; Ángel Carrasco (2010) analiza los géneros y formatos en las teleseries; Pedro José García (2011) que analiza el fenómeno geek; Charo Lacalle (2012) trata el género y edad en la recepción de la ficción en televisión; Elisa Pérez (2014) realiza un análisis de la figura de la superwoman tomando la sitcom 30 Rock como ejemplo de entorno laboral o Doris Adriana Galindo y Mayra Alejandra Valverde (2015) con un estudio sobre las nuevas formas de comicidad en la era postmoderna. Posteriormente, se procedió a la génesis de una ficha de análisis, como compendio de todos los aspectos formales presentes en una sitcom, extraídos de las lecturas de la bibliografía seleccionada. Mediante dicha ficha, se procede a la confección de un análisis textual sobre la misma, a la vez que se subdivide en estudio de cinco aspectos bien diferenciados, a saber: contenido, estructura, ritmo, interpretación y técnica. Pasamos a desgranar los aspectos analizados en cada subficha. 3.2.1. Análisis de contenido: en esta herramienta de recogida de información nos centramos en el estudio de las claves narrativas, así como la temática del discurso. El objetivo se centra en observar en qué medida afectan al contenido los aspectos que hacen referencia a las claves narrativas (argumento, hilo conductor y trama) así como el peso que radica sobre la temática del elemento audiovisual analizado, donde encontramos el tema principal, el secundario y los tipos de mensajes utilizados (personales o institucionales) Valor Total a b c A B C Análisis de Contenido Claves narrativas Argumento Hilo conductor Trama Temática Tema principal Temas secundarios Mensaje Personales Institucionales Tabla 4: Análisis de contenido. Fuente: elaboración propia. 3.2.2. Análisis estructural: en este apartado implicamos todos los elementos concernientes al guion, la estructura narrativa del relato y los factores temporales que podemos utilizar a la hora de plasmar el desarrollo del texto audiovisual. El propósito de este análisis es ver de qué manera, utilizando las distintas herramientas que nos ofrece la forma de estructurar el relato y los factores temporales, podemos construir piezas audiovisuales completamente distintas partiendo de una base común. Valor Total a b c A B C Análisis Estructural Guion Estructura del relato Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 21 Sincrónica Lineal Circular Quebrada Acrónica Anacrónica Alternada Factores temporales Anacronías Objetivo Subjetivo Flashback Flashforward Duración Equivalencia durativa Reducción – compresión Elipsis Condensación Extensión – expansión Pausa Dilatación Frecuencia Singular Múltiple Repetitiva Iterativa Cero Tabla 5: Análisis estructural. Fuente: elaboración propia. 3.2.3. Análisis del ritmo: el objetivo básico abarca el estudio del núcleo conflictivo, el carácter verbal, gestual y la focalización otorgada al desarrollo narrativo. El modo en que se genera el ritmo base que va presentar la pieza audiovisual analizada es muy importante a la hora de calificarla, ya que es uno de los aspectos esenciales e identitarios de la misma. Valor Total a b c A B C Análisis del Ritmo Núcleo conflictivo Peso de la trama Peso de los personajes Carácter verbal Carácter gestual Focalización Interna Nula Externa Neutra Tabla 6: Análisis del ritmo. Fuente: elaboración propia. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 22 3.2.4. Interpretación: se analizan todos los aspectos relacionados con los actores; dícese el casting, los valores interpretativos, los personajes, así como la dirección de actores. El análisis de los personajes en la sitcom es esencial, ya que son el “alma” de la misma. Este estudio da valor a los aspectos analizados anteriormente. Valor Total a b c A B C Interpretación Casting Valores interpretativos Hierático Estático Dinámico Frenético Excéntrico Personajes Protagonistas Antagonistas Secundarios Dirección de actores Tabla 7: Interpretación. Fuente: elaboración propia. 3.2.5. Análisis técnico: finalmente, se afrontará una observación de todos los aspectos relacionados con la técnica, como son los elementos sonoros, ambientales, de puesta en imagen, de postproducción y efectos visuales presentes en el relato audiovisual. El análisis del continente es muy importante, como se ha vestido todos los elementos anteriormente analizados, es decir, el contenido, a través de todas las técnicas existentes a la hora de construir un producto audiovisual. Valor Total a b c A B C Análisis técnico Elementos sonoros Música Sonido fonético Voz in Voz off Voz over Ruido/Efectos sonoros Ruido in Ruido off Ruido over Silencio Elementos ambientales Escenografía Atrezo Maquillaje Elementos de puesta en imagen Cámara Escala Angulación Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 29 comprensión más nítida. El diccionario de la BBC nos dice “Una comedia de situación es una sitcom. Una sitcom es una comedia en serie de televisión que presenta el mismo conjunto de personajes en cada episodio, en situaciones divertidas que son similares a las de la vida cotidiana” (Álvarez, 1999, p.14). Asimismo, el Merriam-Webster ofrece la siguiente definición: “Un espectáculo que aparece en la televisión regularmente y que trata de una serie de personajes que están involucrados en diferentes situaciones cómicas - llamado también comedia de situación”1. Y para finalizar el Longman Dictionary of Contemporary English añade “divertido programa de televisión en el que aparecen los mismos personajes en diversas situaciones cada semana”2. Si acudimos a las definiciones de algunos expertos e investigadores podemos realizar una clasificación de las distintas exposiciones y juicios sobre este formato: • Jurgen Wolff (1996), escritor y coach en creatividad y escritura, se refiere a la sitcom como una “serie de media hora de duración en la que los personajes se encuentran involucrados en una situación cómica”. • Inmaculada Gordillo (2009) nos amplía la definición anterior añadiendo “se sitúa dentro de la configuración genérica de la comedia y posee el gag humorístico –verbal o visualy el sketch cómico como elementos básicos a partir de los que desarrollar los diversos componentes narrativos” (p.155). • Gonzalo Toledano y Nuria Verde (2007), expertos en escritura de guiones de productos televisivos, la definen como “género basado en el humor, que se desarrolla en dos, tres o máxime cuatro decorados. La sitcom se graba, habitualmente, con público y se escenifica como si fuera un pequeño teatro” (p.44). • Larry Mintz (1985) nos proporciona lo que puede considerarse una definición típica del género: A half-hour series focused on episodes involving recurrent characters within the same premise. That is, each week we encounter the same people in essentially the same setting. The episodes are finite; what happens in a given episode is generally closed off, explained, reconciled, solved at the end of the half-hour (…) Sitcoms are generally performed before live audiences, whether broadcast live (in the old days) or filmed or taped, and they usually have an element that might almost be metadrama in the sense that the laughter is recorded (sometimes even augmented), the audience is aware of watching a play, a performance, a comedy incorporating comic activity. The most important feature of sitcom structure is the cyclical nature of the normalcy of the premise undergoing stress or threat of change and becoming restored (…) This faculty for the “happy ending” is, of course, one of the staples of comedy, according to most comic theory. (p. 114-115) • Ángel Carrasco (2010) habla de la sitcom como un “formato tradicional de telecomedia”. la definición que nos ofrece de la misma es una de las más completas: Formato de telecomedia de emisión generalmente diaria en capítulos de 20-30 minutos, destinado a todos los públicos (salvo casos de segmentación de audiencias) para su consumo en horarios de sobremesa, tarde y accsess prime time. Consta de repartos corales, aunque generalmente de escasos personajes y cerrados. Sus tramas suelen componerse de una narración principal y una o 1 Traducción propia: “A show that is on television regularly and that is about a group of characters who are involved in different funny situations - called also situation comedy”. http://www.learnersdictionary.com/search/sitcom, consultado el 28-diciembre-2017. 2 Traducción propia: “A funny television programme in which the same characters appear in different situations each week”. http://www.ldoceonline.com/dictionary/sitcom, consultado el 28-diciembre-2017. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 30 dos secundarias, siendo generalmente todas autoconclusivas, empleando situaciones de enredo y malentendido tomadas de lo cotidiano. (p.191) • Por último, Brett Mills (2009) ofrece una definición más concreta: “Una forma de programación que establece en primer plano su intención cómica.”3 (p.49) • De este modo resulta muy interesante, con el objetivo de completar las definiciones presentadas, lo anotado por Pérez-Colodrero (2015) al reseñar que: Para algunos especialistas, uno de los aspectos más llamativos de las sitcoms es que no se trata de unidades de significación terminadas, sino lugares de negociación que las audiencias leen e interpretan de forma específica con arreglo a una serie de convenciones culturales y sociales. (p.433) Es por ello por lo que la sitcom puede entenderse como un “ente” mutable, que se acopla y adapta a los tiempos y momentos histórico-temporales. 1.1. Evolución e hibridación de un formato La sitcom, uno de los primeros contenidos surgidos para televisión, es un formato bastante sencillo desde el punto de vista de la realización, escenografía, producción, así como un bajo coste y gran rentabilidad. Nos encontramos, también, ante uno de los de mayor éxito y longevidad, particularidades que se comprenderán a través de su evolución a lo largo de los años. Imagen 2: Amos ´n´ Andy. Fuente: WMAQ AM. 3 Traducción propia: “a form of programming which foregrounds its comic intent”. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 31 1.1.1. Inicios del formato. Los años cincuenta Para entender el desarrollo del formato sitcom a lo largo de más de seis décadas, vamos a señalar los distintos hitos que han ido conformando lo que hoy entendemos como situation comedy. Para ello, en primer lugar, debemos de establecer cuáles fueron las bases y elementos de referencia para su concepción; a saber, los seriales radiofónicos, los showmen y la risa enlatada. Estos elementos ayudarán a la construcción de este formato (Gordillo, 2009). Los seriales radiofónicos de mediados de los años 20 mostraban ya los ingredientes característicos que, posteriormente, formarían parte de los elementos fundamentales de toda sitcom. En concreto, nos vamos a referir a los seriales radiofónicos de corte cómico, y de manera específica a dos, Sam ´N Henry (Gosden y Correl, 1926) y Amos & Andy (Gosden y Correl, 1928); su desarrollo tenía como base el minstrel4. Imagen 3: The Texaco Star Theater Starring Milton Berle y fotografía autografiada por Milton Berle. Fuente: NBC y Markus Brandes Autographs GmbH. Las similitudes de estos seriales con la sitcom eran tan próximas que uno de los mencionados, Amos & Andy, tuvo su adaptación a la televisión, The Amos & Andy Show (Gosden y Correl, 1951). Para ello, se introdujeron los correspondientes ajustes, ya que la forma en que se representaban en su forma original resultaba, sin duda, ofensiva incluso para la época en que se estrenó. 4 Una forma de comedia popular del teatro de variedades del siglo XIX, que fue inicialmente interpretado por actores blancos con las caras pintadas, imitando el habla, los bailes, la mímica y el dialecto de los negros (Álvarez, 1999, p.31) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 32 El segundo elemento básico para la aparición de la sitcom como formato son los showmen, y aquí vamos a destacar la figura de Milton Berle con su Texaco Star Theater Starring Milton Berle (Berle, 1948). Este showmen, también conocido como Mr. TV, cimentó su éxito en la puesta en escena de unos guiones excelentes, que no hicieron más que aumentar su fama. No obstante, dichos guiones no eran de cosecha propia, como señala Álvarez (1999, p.34) “a los famosos se les reconocía por su cualificada cuadra de gagmen, un oficio más viejo que el de guionista”. Durante esas primeras décadas, los años 30 y 40, y a diferencia de los guionistas dramáticos, los cuales eran respetados y valorados en los círculos de espectáculos que se realizaban en directo en Nueva York, a ellos apenas si se les reconocía el trabajo, y menos aún bajo la figura de Milton Berle, el cual exigía que toda referencia al guion quedara bajo su nombre. Al contrario de lo que se pueda pensar, fue en estas décadas, y en concreto durante la de los años 40, cuando surgieron programas de formación, como el desarrollado por la NBC, del cual surgieron figuras como Woody Allen, o la Gagwriters Institute, radicada en Nueva York, siendo esta última la única del país en dar formación específica para la elaboración de guiones cómicos. Y, por último, nos queda señalar la risa enlatada. Este elemento se convirtió, durante muchos años, en una parte fundamental, y diferenciadora, del formato sitcom. Para encontrar sus orígenes tenemos que retroceder hasta el año 1932 y, de nuevo, en el ámbito de la radio. Durante los años anteriores había comenzado a usarse el público en directo, aunque siempre bajo unas condiciones muy estrictas: situados detrás de una mampara de cristal, con un sistema de altavoces que les permitiera seguir el programa y, sobre todo, parte fundamental, en riguroso silencio para evitar posibles ruidos o sonidos no deseados que pudieran distraer a la audiencia. El año 1932 fue el punto de inflexión, y todo gracias a un conocido entertaiment estadounidense, Eddie Cantor. Al ser uno de los primeros en permitir la presencia de público en directo durante la realización de su programa, apareció su mujer portando un curioso sombrero. La utilización de este recurso causó en la audiencia una explosión de risas y aplausos. Fue todo un (inesperado) éxito que ayudó a que público presente y oyentes conectaran, dotando al programa de una mayor cercanía a este último. Tal y como apunta Gómez (2015) en torno a la risa enlatada: A pesar de las numerosas críticas y lo molestas que puedan resultar para muchos, lo cierto es que la risa enlatada ha acompañado a la comedia de situación desde sus inicios y muy pocas producciones han conseguido el éxito y escalado la cima del triunfo habiendo prescindido de ella. No obstante, las comedias animadas de prime time no incluyen de forma regular las risas pregrabadas. En las pocas ocasiones en las que son presentadas, así como otro tipo de exclamaciones propias de los programas con público en vivo, tienen como único propósito y objetivo reforzar la parodia a la sitcom tradicional. (p.77) Estos tres elementos, seriales radiofónicos, a los cuales podríamos definir como proto sitcoms, guionistas humorísticos y risa enlatada establecieron los pilares fundamentales de la situation comedy. Mills (2009) establece que la sitcom se construye por medio de unos ajustes (setting), de la estética (aesthetic) y, finalmente, la narrativa (narrative), aspectos que fueron consolidándose al tener como base los tres elementos citados con anterioridad, y que serán el soporte del formato sitcom: “The first examines sitcom´s setting, which is focused on recurring places and characters the second outlines sitcom´s aesthetics, and notes the artificiality of the sitcom text; the third looks at narrative, with reference to the repetitive nature of sitcom stories.” (p.28) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 33 Pero el verdadero punto de no retorno en lo referente a la comedia lo encontramos en 1951 con el advenimiento en antena de I Love Lucy (Ball y Arnaz, 1951), comedia protagonizada por Lucille Ball, que se convertiría en todo un fenómeno de masas. La llegada de esta “nueva” forma de comedia modificó lo que se entendía por este género y supuso un punto y final para las formas de comedia que existían en ese momento, y, muy concretamente, todo lo que hacía referencia a la comedy variety o comedia de variedades. Durante estos años se profetizó que la televisión iba a cerrar cines y así ciertamente acaeció, pero nunca llegó a convertirse en la amenaza que vaticinaban los medios en esa época. Según señala Álvarez (1999): Recientes investigaciones, en cambio, demuestran que si fue cierto lo contrario: la meca del cine no solo intentó controlar parcelas del nuevo medio, como fue en el caso de la Paramount y curiosas experiencias como la televisión en el cine o “theatre television” (…), sino que tuvo una influencia decisiva en el modelo de programas que se decidía entonces. (p.27) Imagen 4: I Love Lucy. Fuente: CBS. Con la llegada del final de los años cincuenta se establecieron las que constituyen las bases del proceso de producción en lo que refiere a las series televisivas, convirtiéndolas en los productos de mayor profusión de los estudios de Hollywood. De igual forma, las características de lo que conocemos en la actualidad como prime time, fueron implantadas en estos años. Estos dos aspectos generaron un modelo de programación que aun en la actualidad se emplea de manera inalterada. Estos cambios, del directo a la filmación y de Nueva York a la Costa Oeste, tuvieron una serie de connivencias que van más allá de lo creativo, dentro de las cuales podemos destacar, en lo referente al mundo de la radio, como el uso de comediantes ya experimentados suponían una barrera infranqueable para todos aquellos que se iniciaban en la profesión, ya que el uso de estos amateurs generaban una serie de riesgos en la producción, especialmente acentuados cuando se trataba de realización de programas en directo. Dando el salto al mundo de la televisión, comenzaron a surgir detractores del uso de la grabación en directo como método de producción, reservas que aun en la actualidad todavía persisten. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 34 El carácter seriado, filmado y estandarizado favorecía también la conversión del programa en un producto que, a su mayor poder fidelizador, agregaba las ventajas que ofrecía a la reposición, tanto en el mercado interior (las cadenas sindicadas) como en el mercado exterior. A poco de estrenarse I Love Lucy ya se había catapultado al estrellato en la televisión británica. (Álvarez, 1999, p.30) Con este procedimiento lo que se lograba era “racionalizar” de la manera más óptima los procesos de generación de la idea y la consiguiente elaboración del producto televisivo, con el objetivo de minimizar al máximo posible los riesgos y aumentar las posibilidades de éxito y, por lo tanto, los beneficios generados. A. Los seriales radiofónicos, el formato sitcom en gestación Los orígenes de la sitcom, como ya hemos señalado con anterioridad, los encontramos en el mundo radiofónico, con las series Sam ´N Henry (Gosden y Correl, 1926) o Amos & Andy (Gosden y Correl, 1928) como sus máximos exponentes. “(…), la gente compró aparatos de radio en los años treinta para ver una comedia de situación que hoy, en tiempos de la corrección política, seria tachada de racista: Amos´n´ Andy” (Álvarez, 1999, p.30). Esta ficción era seguida por más de cuarenta millones de norteamericanos, representando aventuras llevadas a cabo por una pareja de personajes, Amos Jones y Andy Brown, los cuales basaban su espectáculo en las características establecidas por el modelo del minstrel. El notable impacto que tuvo este serial radiofónico constituyó toda una muestra de la gran popularidad que tuvieron las comedias radiofónicas entre los años 1947 y 1950. La compañía telefónica decía haber comprobado una disminución de las llamadas durante los 15 minutos en que el programa estuvo en el aire. Los cines instalaron altavoces en los vestíbulos y paraban la exhibición de las películas para que los fans del programa pudieran seguirlo en un aparato de radio colocado en el escenario. (Wertheim, 1992, p.48) B. Génesis de los nuevos showmen Epígrafe aparte merece el señalar la generación de los que serán los nuevos showmen, u hombres espectáculo. Hasta estos años, cualquier cómico con tablas, que tuviere un espectáculo cómico bien establecido y desarrollado, podía pasearlo a lo largo y ancho del país realizando, únicamente, unos pequeños cambios en el mismo, como deslocalizaciones para hacer el humor más próximo al espectador que lo escucha. Esto evoluciona diametralmente cuando entramos en el mundo de la televisión. La demanda de material de la que se alimenta el mundo televisivo es muy grande, y los trucos empleados hasta ahora ya no resultaban válidos. Por ello, el incremento del número de guionistas demandados para generar espectáculos para estos showmen fue exponencial. Este problema se solucionó con el alza de los recursos económicos, salida o medio al alcance de no todos los bolsillos. Como señala Álvarez “a los famosos se les reconocía por su cualificada cuadra de gagmen, un oficio más viejo que el de guionista, escritor mercenario que Elia Kazan describió con tintes bien negros en Un rostro en la Multitud” (1999, p.34). Así mismo William Boddy (1990) apunta: Gore Vidal había comparado en 1956 “la juventud y el entusiasmo” de los escritores de la primera televisión de las antologías dramáticas (para la que había escrito setenta piezas a mediados de los cincuenta) con el “cinismo” de Hollywood respecto a los guionistas. (p.106) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 35 C. El guionista: usos y aptitudes La migración de cómicos, en especial los más populares, de la radio a la pequeña pantalla fue muy acusada. Y aquí es donde comenzaron a surgir los primeros problemas. El cambio no se circunscribía en el paso de un medio sonoro a uno visual, sino también en la relación que surgía entre cómico y espectador. Como ejemplo pondremos el paso del programa de Amos´n´ Andy del medio radiofónico al televisivo. Por un lado, se tuvo que contratar a actores negros, ya que la opción asentada por el modelo minstrel, pintarse las caras, no era en absoluto valida si no se quería recibir el repudio rotundo por parte de la comunidad afroamericana. A esto habría que añadir que los autores originales, Gosden y Correll, siempre habían realizado las grabaciones de los programas sin audiencia presente en el estudio, así como leían los guiones creados por ellos mismos. Nos encontramos ante un cambio de paradigma radical, ya que los pequeños grupos de público se habían convertido en una masa invisible, masiva, de carácter heterogéneo y en un ámbito doméstico. De igual manera, el tipo de mofa del que se podía hacer uso se vio muy localizado. D. De la radio a la televisión: el público (no) es el mismo La migración de cómicos, en especial los más populares, de la radio a la pequeña pantalla fue muy acusada. Y aquí es donde comenzaron a surgir los primeros problemas. El cambio no se circunscribía en el paso de un medio sonoro a uno visual, sino también en la relación que surgía entre cómico y espectador. Como ejemplo pondremos el paso del programa de Amos´n´ Andy del medio radiofónico al televisivo. Por un lado, se tuvo que contratar a actores negros, ya que la opción asentada por el modelo minstrel, pintarse las caras, no era en absoluto valida si no se quería recibir el repudio rotundo por parte de la comunidad afroamericana. A esto habría que añadir que los autores originales, Gosden y Correll, siempre habían realizado las grabaciones de los programas sin audiencia presente en el estudio, así como leían los guiones creados por ellos mismos. Nos encontramos ante un cambio de paradigma radical, ya que los pequeños grupos de público se habían convertido en una masa invisible, masiva, de carácter heterogéneo y en un ámbito doméstico. De igual manera, el tipo de mofa del que se podía hacer uso se vio muy localizado. Tal y como nos indica Álvarez (1999): El humor subido de tono, los juegos de palabras, los localismos o cierta incorrección política – muy relativa ya en esa época porque el vodevil se había convertido en un entretenimiento familiar desde finales del siglo pasadoque se podía permitir un cómico en un escenario, eran inadmisibles en un estudio radiofónico. (p.37) E. Risa enlatada. El uso del falso directo El uso de audiencia en directo viene de años atrás, de la década de los años 30, en la cual constituyó una audaz innovación. Durante los años posteriores la figura del público estaba muy restringida ya que, en caso de poder acudir a la emisión en directo de un programa radiofónico, se ubicaba detrás de una mampara de cristal, con la ayuda de unos altavoces, y con la condición de un máximo silencio para evitar que se introdujeran ruidos y sonidos no deseados en la retransmisión. Esto cambió en 1932. Eddie Cantor, conocido radio entertainner de Estados Unidos, fue de los primeros en utilizar público en directo en la grabación de sus programas. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 36 Obviamente se les indicaba y aleccionaba para que no aplaudieran o rieran durante la emisión del mismo, con el objetivo de no distraer al público que disfrutaba del programa desde su hogar. En cierto programa del año ya señalado, Eddie Cantor descubrió a su mujer entre el público asistente, y utilizó en el mismo, como recurso, su sombrero. Esta acción desencadenó que la audiencia presente estallase en risas y aplausos. El programa derivó en un inesperado éxito. Con esta pequeña casualidad se pudo comprobar que la interacción del público presente en el programa lo mejoraba de manera sustancial, ya que servía como nexo de unión entre público presente-oyente. Imagen 5: Eddie Cantor. Fuente: Archive Photos/Getty Images y eldridgestreet.org. Como era de esperar, y así lo refleja Álvarez (1999): La risa fue efectivamente manipulada, procesada y enlatada, y se inició la carrera imparable de uno de los recursos televisivos más denigrados de su historia, incluso por las propias cadenas, en sus comienzos, porque tomaba la forma de fraude. (…) En los años que siguieron en la televisión hubo alguna experiencia de comedia sin risa enlatada con diversos resultados: Frank´s Place, Aquellos Maravillosos Años, En el Aire, Los Simpson. Desde el éxito de Aquellos Maravillosos Años (1988-1993), la creación de Neal Marlens y Karen Black, decir que la risa enlatada es imprescindible resulta un poco más difícil. (p.40) F. I Love Lucy Ahora bien, si queremos entender el éxito de este formato tenemos que desplazarnos hasta el 15 de octubre de 1951. Esta es una fecha clave en la historia de la sitcom con la puesta en antena I Love Lucy, el primer gran éxito de la televisión. La protagonista de esta sitcom, Lucille Ball, interpretó en la radio un serial radiofónico, de corte cómico, titulado My Favorite Husband (Carrol, Pugh y Oppenheimer, 1948), hasta que la CBS le propone, tomando como inspiración este programa, producir y protagonizar un show para la televisión. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 37 El primer episodio titulado The Girls want to go to a night-club (Oppenhenimer, Pugh y Carrol, 1951) acaparó los elogios de la crítica global. El auge de los números de audiencia confirma el éxito continuo. La sitcom, a lo largo de toda su trayectoria televisiva, obtendrá el premio de multitud de nominaciones, entre las cuales descuellan nada menos que 4 premios Emmys5. I Love Lucy se la considera la primera sitcom en sentido estricto y su éxito fue el germen que llevó a la industria televisiva a tomar conciencia del nacimiento de este nuevo formato. Y no supuso únicamente la aparición de una inédita forma de creación para la televisión, sino de unas nuevas maneras de realización y producción de un programa televisivo. I Love Lucy fue, desde sus inicios, y a diferencia de otras comedias filmadas en directo, la primera en ser grabada. Así mismo se grababa en cine, algo que en series como la popular Amos & Andy ya se hacía, pero mediante el método tradicional, es decir, grabación a una sola cámara con repetición de cada escena desde los ángulos que considerara preciso el director. Este modo de grabación no permitía que hubiera audiencia presente Es aquí donde I Love Lucy comienza a diferenciarse de las demás, introduciendo la técnica de realización multicámara, sistema que usaba entre 3 y 4 cámaras en formato de 35 mm., y con la presencia de público en directo. Pero no solo en aspectos técnicos supuso una revolución, sino que también en materia de realización introdujo mejoras, como representa la creación de un nuevo sistema de producción, al que dedicaremos un epígrafe de esta investigación, el cual se basaba en la elaboración semanal de un episodio. A partir de aquí, todas estas nuevas formas de trabajo se convertirán en un estándar que seguirán todas las creaciones televisivas pertenecientes a este formato. Como señala José Miguel Contreras (2009): La importancia de I Love Lucy es trascendental a varios niveles. Además de inventar las telecomedias modernas y de convertirse en el primer bombazo de la historia de la televisión, aporta algo decisivo: establece un método de trabajo que todavía hoy, casi medio siglo después, se sigue utilizando en Estados Unidos. Desi Arnaz como responsable máximo de la producción elabora un modelo que permitía la grabación (filmación) semanal de un episodio de la serie para su emisión ininterrumpida cada lunes. La serie se filmaba los viernes, con público en directo tras un intenso proceso de trabajo. (p.3) Imagen 6: Rodaje de I Love Lucy y Cartel de I Love Lucy. Fuente: CBS. 5 http://www.imdb.com/title/tt0043208/, consultado el 29-diciembre-2017. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 38 En el año 1957, con 6 temporadas emitidas, se decide dar por terminada la serie, a la vez que se venden los episodios grabados a la cadena de televisión CBS por 5 millones de dólares. Es por ello por lo que esta sitcom figura como el ejemplo o modelo a seguir para cualquier comedia de situación actual, sobre la que recae la incumbencia de haber establecido el formato sitcom en la forma de comedia intrínseca a la televisión, con un sistema estandarizado de grabación multicámara. Desde un punto de vista objetivo, y con todo el bagaje del que disponemos sobre sitcoms, o comedias de situación, a I Love Lucy podemos calificarla como una comedia de tránsito, de fusión, entre la clásica comedia cómica y la comedia de situación propiamente dicha. De la primera posee estar orientada al lucimiento de la estrella que la protagoniza, al uso de sus bondades cómicas, en concreto, al extraordinario uso que hacía de la comedia física, conocida como slapstick. La comedia no era la situación, lo era Lucy. Su forma de expresarse, su gestualidad, como hilaba mueca tras mueca… como señala Álvarez, “era su código gestual: sus disfraces, sus muecas, que los guionistas identificaban, una por una, con un nombre clave (The I Love Lucy Book), ese sentido perfecto del timing es lo que ha quedado” (1999, p.42). Lucille Ball lo era todo, continente y contenido, comediante y comedia. Su dominio del slapstick, de la bufonada, que combinaba con la imagen de ama de casa real y autentica que luchaba, a su manera, como huir de la cotidianeidad del día a día. La combinación de gag y locura de la que hacía gala era perfecta dentro de la imperfección. Es por ello que lo recordado es Lucy más que la sitcom, la cómica por encima de la comedia. No solo I Love Lucy destacó a lo largo de la década de los cincuenta. Evocación especial entre todas las sitcoms de esta época merece también The Honeymooners (Philbin y Hurdle, 1955), estrenada en 1955, protagonizada por Jackie Gleason y Audrey Meadows. 1.1.2. Comedia doméstica de los años sesenta La entrada de la siguiente década, la de los años sesenta, se caracteriza por el fenómeno de la fecundidad productiva. Sin duda, va a ser una de las épocas más fértiles, prolíficas y de mayor brillantez, aflorando nuevos tipos de sitcom, como las Fantasycoms con The Addams Family (Perrin y Levy, 1964), The Munsters (Connelly, Mosher y Paley, 1964) o Bewitched (Ackerman, Asher y Davis, 1964); las Dramecoms, con la inolvidable Get Smart (Stern y Sultan, 1965), parodia del cine de espías creada por el hilarante Mel Brooks, o las Corncoms, representada por la genial The Beverly Hillbillies (Henning y Simon, 1962). Es en estos años cuando podemos observar una evolución temática no ya en la forma, sino también en cuanto al contenido, lo que supone un nuevo paso hacia la capacidad híbrida que adquirirá la sitcom con posterioridad. The Addams Family y The Munsters representan un caso muy especial. A pesar de sus semejanzas y de que convivieron en el tiempo, los expertos insisten en señalar que son muy distintas, aunque la opinión de la mayoría de los telespectadores difiera de este análisis. Cabe destacar que The Addams Family está inspirada a partir de una tira cómica, publicada en The New Yorker y creada por el dibujante Charles Addams en 1937, siendo así una de las primeras series para televisión en emanar de este origen. La otra serie en cuestión, The Munsters, alcanza un 13% de rating a lo largo de su primera temporada, siendo considerada una de las sitcoms más complicadas de rodar de la historia. A diferencia de lo que se había convertido en habitual en la comedia de situación, esta serie se grababa con el método de la Single Camera, un modo más cercano al cine de la época y que dificultaba su filmación. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 45 otro tipo de comedia, una más sutil. Esta nueva forma de hacer comedia ha alcanzado el culmen de su expresión en Frasier, donde tampoco hay grandes temas. D. MTM, germen de la Quality Television Grant Tinker, junto con su mujer, la actriz Mary Tyler Moore, crearon la productora independiente conocida como MTM, cuyas siglas vienen dadas por el nombre de su esposa. Los proyectos a los que se enfocó estaban, en un principio, protagonizados por esta, destacando entre ellos la famosa sitcom The Mary Tyler Moore Show. Los principios con los que partió la empresa creada por Tinker y Taylor Moore eran diáfanos, búsqueda de grandes talentos y que estos trabajaran con la mayor libertad creativa posible, aislándoles de las posibles injerencias que pudieran ejercer los ejecutivos de las distintas cadenas con las que se trabajara; Tinker se reserva la tarea de lidiar con estos últimos. Tal manera de actuar, hasta entonces inédita en la industria televisiva, se convirtió en todo un estándar de gran éxito, llegando a afectar el devenir del drama en el panorama televisivo. El citado cambio, introducido y auspiciado por la MTM, llegó gracias a la sitcom que ya hemos mencionado, The Mary Tyler Moore Show, y en concreto, gracias a uno de sus personajes principales, el malhumorado Lou Grant (Ed Asner). En sintonía con Álvarez “aunque la fórmula de cambiar de género para un spin-off era completamente inédita, Lou Grant (Lou Grant, CBS: 1977-1982) se convirtió rápidamente en el drama más comprometido de la década, un éxito de audiencia y ganador de trece premios Emmy” (1999, p.31). Imagen 13: Lou Grant. Fuente: CBS. Gene Reynolds, James L. Brooks y Allan Burns, creadores y guionistas de Lou Grant (Reynolds y Freeman, 1977), hicieron que esta serie se convirtiera en un espejo de la sociedad democrática del momento, muy convulsionada en Estados Unidos debido al famoso caso Watergate. Las novedades que radican sobre Lou Grant fueron más de contenido que de forma, pero supusieron un gran avance que propició la llegada de uno de los dramas más arriesgados del momento de la MTM, Hill Street Blues (Brazil, Hoblit, Bochco y Lewis, 1981). La MTM alcanzó un sello de calidad, un estilo propio e inconfundible, al generar durante décadas un carácter, una imagen de marca que vendría avalado por muchos de los mejores profesionales del momento, como son Jane Feuer, Paul Kerr o Tise Vahimagi. Muchos de los títulos creados por la MTM llevan la huella y el distintivo, sin duda, de lo mejor que ha dado la televisión en toda su historia, teniendo como ejemplos de esta calidad Hill Street Blues, The Bob Newhart Show (Zinberg, 1972), Radio Cincinnati (Wilson, 1978), Lou Grant (Reynolds y Freeman, 1977) o Remington Steel (Gleason y Davies, 1982). Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 46 E. Todo por el casting. ¡Taxi! Otra de las series clave de los setenta, Taxi, sobresale por el impresionante equipo de guionistas y directores que en ella trabajan, así como por detentar el que se puede conceptuar como uno de los mejores castings de comedia que se haya podido conquistar, coexistiendo en la misma producción actores de gran talla, como Judd Hirsch, Tony Danza, Danny De Vito, Andy Kauffman y Christopher Lloyd, etc. Durante las cuatro temporadas en pantalla, Taxi obtuvo tres premios Emmy a la mejor serie de comedia, y muchos otros más, otorgados tanto a sus guiones, como a dirección y actores. A pesar de estos grandes resultados y de su contrastada calidad, el público abandonó paulatinamente este formato, en grado tal que se llegó a hablar del fenómeno “de la muerte de la sitcom”. Imagen 14: ¡Taxi! Fuente: ABC. F. M.A.S.H., la guerra convertida en comedia Una mención especial debemos dedicar a una de las mejores sitcoms de la historia de la televisión mundial: M.A.S.H. Nos encontramos ante la adaptación a la pequeña pantalla de la película del mismo título dirigida por Robert Altman en 1970. Emitida en el canal de televisión norteamericano de la CBS, y definida por la crítica de The New York Times (23 de septiembre de 1972) como “El estreno más interesante de la temporada”, alcanzó a estar en antena durante 11 temporadas, con el galardón de ostentar una de las sitcoms más longevas de la historia y de mantener durante toda su emisión unos excelentes resultados, tanto de crítica como de audiencia. Tan grande fue el impacto producido por esta sitcom que su último capítulo, Goodbye, Farewell, and Amen (Alda, et al., 1983), de los 251 que se emitieron, se convirtió en un auténtico acontecimiento histórico con nada menos que un 77% de cuota de pantalla, algo que hasta la fecha no había conseguido ningún programa de televisión (Brooks y Marsh, 2007). Imagen 15: M.A.S.H. Fuente: CBS. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 47 M.A.S.H. fue planteada como una comedia con un telón de fondo trágico, donde nos mostraba el devenir diario de una unidad de cirujanos y enfermeras participantes en la Guerra de Corea, en la que los heridos en el combate tenían la misión de actuar como “pasatiempo” de los protagonistas, con lo cual se generaba una imagen de banalización del conflicto bélico, como si se tratase de una cadena de reparación, que parcheaba a las víctimas para que volvieran a salir al ruedo bélico. M.A.S.H. no se situaba en el tiempo presente de su época, sino que retrocedía al pasado, un pasado doloroso para los norteamericanos, pero la perspectiva del tiempo hacia fácil esta vuelta. Dos décadas de distancia y la “desubicación” del escenario, del hospital de campaña, hacía que todo ocurriera en Vietnam. G. El formato se sigue expandiendo No podemos abandonar esta década sin hacer una pequeña mención a las siguientes sitcoms y nuevos formatos televisivos, que dejaron una importante marca, no solo en su época, sino también en el futuro de la comedia de situación. El final de este decenio demostró que la sitcom era el formato principal, ya que, a excepción del magazine informativo 60 Minutes, los programas más vistos por la audiencia eran comedias de situación: Three´s Company (Ross, West y Nicholl, 1976) y su spin off The Ropers (Sunga, Nicholl y Ross 1979), Mork & Mindy (Johnson, Marshall, Marshall y McRaven, 1978), Happy Days (Hallin, Paris, Marshall, Milkis y Miller, 1974) y Eight Is Enough (Capice, Rich y Adelson, 1977), aparte de las sitcom anteriormente ya señaladas. Imagen 16: Maude y Happy Days. Fuente: CBS y ABC. • Maude 1973, veinte años antes del estreno de la revolucionaria Murphy Brown, hacía aparición en antena Maude (Parker, 1972), sitcom protagonizada por la genial Bea Arthur. Si ya en la década de los noventa, con todas las libertades y encorsetamientos que se habían logrado eliminar, no obstante, aún no se había conseguido pronunciar la palabra clave, la palabra tabú, aborto. Murphy Brown, a pesar de que estaba sola y embarazada, no paso a la acción. Maude entrará en la historia, no solo por haber tratado ese tema en una época tan temprana, sino por haber meditado, dejando bien clara su intención de llevarla a cabo, todo un bombazo para la época. Tal fue así que un 20% de todas las estaciones afiliadas a la CBS se negaron en redondo a la reemisión de capítulos de dicha serie. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 48 • Happy Days Happy Days fue un ejemplo de que lo clásico no tenía causa alguna para estar enfrentado con el éxito, de que la sencillez y belleza de los años cincuenta seguía siendo recordada. Álvarez (1999) hace una reflexión muy acertada en relación a dicha sitcom: La comedia era un homenaje consciente, más que una parodia (o una parodia en el sentido antiguo, productiva más que negativa), a las encantadoras familias de los cincuenta, sin muchos más conflictos que el despertar sexual del jovencito y las audacias de un rockero inofensivo, “Fonzy” (Henry Winkler), tan popular que, dos décadas más tarde, Homer Simpson lo reconocerá emocionado en el museo, al lado de los Padres de la Patria. (p.92) • Saturday Night Live, la cantera del humor 11 de octubre de 1975. Nace Saturday Night Live (Michaels, 1975). Nace la cantera del humor. Durante más de cuarenta años, y lo que le queda, este programa se ha convertido en el trampolín y puerta de acceso de muchos de las grandes comediantes que nos ha legado la televisión norteamericana. Reflejo de un humor irreverente, irrespetuoso y, en cierta medida, quinceañero ha condicionado la manera de hacer comedia, y, en especial, ha afectado a la comedia cinematográfica. La lista de comediantes destacados, surgidos de SNL, puede ser interminable, pero, entre ellos, podemos citar a actores como John Belusi - The Blues Brothers (Weiss y Landis, 1980) -, Dan Aykroyd - Ghostbusters (Reitman, 1984) -, Billy Cristal - When Harry Met Sally... (Reiner, Scheinman, 1989) -, Chevie Chase - National Lampoon's Vacation (Simmons y Ramis, 1983) -, Eddie Murphy - Beverly Hills Cop (Bruckheimer, Simpson y Brest, 1984) -, Bill Murray - Groundhog Day (Albert y Ramis, 1993) -, Gilda Radner - Haunted Honeymoon (Ruskin y Wilder, 1986) -, Joan Cusack - In & Out (Rudin y Oz, 1997) -, Jane Curtin - Coneheads (Michaels y Barron, 1993) -, Robert Downey Jr - Iron Man (Arad, Feige y Favreau, 2008) -, Dana Carvey - Wayne's World (Michaels y Spheeris, 1992) -, Mike Myers - Austin Powers: International Man of Mystery (Moore, Myers, Todd, Todd y Roach, 1997) -, Julia LouisDreyfus – Seinfeld -, Steve Martin -The Pink Panther (Simonds y Levy, 2006) -, Candice Bergen - Murphy Brown - y un largo etcétera. Imagen 17: Saturday Night Live. De izquierda a derecha: Jane Curtin, John Belushi, Garret Morris, Bill Murray, Laraine Newman, Gilda Radner y Dan Aykroyd. Logo SNL de 1975. Fuente: NBC. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 49 H. Unos buenos cimientos para el drama: la década de los setenta (El drama – 2ª Parte) Concepción Cascajosa nos deja claro lo que significó esta década para la producción televisiva: “los años setenta no fueron la época más brillante para el drama en la televisión norteamericana, pero puso los cimientos para el renacimiento que iba a experimentar en la década siguiente” (2005, p.29). La década de los años setenta fue testigo de excepción de las corrientes de producción afloradas a lo largo de estos años. Estas filosofías, totalmente contrarias la una de la otra, están representadas por Grant Tinker y Aaron Spelling. De Grant Tinker, y su productora MTM, ya hemos hablado, por lo que vamos a hacer referencia a Aaron Spelling. Considerado como uno de los productores más importantes y que más ha aportado al mundo televisivo desde los años cincuenta, puso las bases en crear “los elementos básicos para el desarrollo de los programas, desde el planteamiento argumental hasta el equipo creativo, en vez de llevar el día a día de cada uno de ellos” (Cascajosa, 2005, p.29). Toda su producción de series se ve bajo unas características de creación similares, iluminación limpia, entornos opulentos y el gusto por la belleza corporal. Pero por lo que este productor ha de ser recordado es por sus esfuerzos en la, lenta, incorporación de minorías étnicas y de la mujer, tanto delante de la cámara como en tareas de creación y producción. 1.1.4. Los años ochenta. Un nuevo impulso La década de los años ochenta supuso un cambio de paradigma en el mundo de la televisión. La entrada en el juego de la televisión por cable se convirtió en una seria amenaza para los tres canales generalistas. A finales del año 1981 las familias estadounidenses abonadas a este tipo de televisión ascendían a cerca de un 30%. De entre ellas destacaba la HBO, la cual aglutinaba diez millones de abonados. La siempre tan criticada necesidad de conseguir audiencia al precio que fuera necesario devino en la única técnica posible para sobrevivir. La situación del mercado había hecho que los tres canales principales hubieran perdido más de una cuarta parte del mercado, lucha a la que se sumaría en 1986 la Fox, canal emergente fundado por el magnate estadounidense Rupert Murdoch. La maestría adquirida y aprendida a lo largo de los años había dotado al medio de un gran conocimiento y dominio de las técnicas de la llamada comedia de situación, así como de los recursos para hacerla más brillante y notoria. Se había alcanzado un prestigio notable en el género. Los años anteriores dejaron una plétora de guionistas, productores y actores de calidad más que contrastada. Pero, aun así, sobrevino la crisis del género. Los primeros años de los ochenta se pueden resumir de la siguiente manera: En la temporada 1982-1983 apenas había comedias entre los diez primeros programas. En la temporada 1983-1984, la previa al estreno de la comedia de Bill Cosby, la lista de éxitos la encabezaban Dallas (Fenneman y Katzman, 1978) y Dynasty (Cramer, Shapiro, Shapiro y Spelling, 1981). Solo dos comedias figuraban en esa lista, “Kate & Allie” (Grant, Lachman, Persky y Randall), una comedia de familia alternativa, y The Jefferson (Nichol, 1975), una black comedy de Norman Lear. (Álvarez, 1999, p.100) Ya la década de los años setenta introdujo una peculiaridad en la parrilla televisiva, un espacio situado entre las siete y las nueve de la noche que sería conocido como La Hora Familiar. En la década siguiente, este espacio siguió vigente, destacando una sitcom atípica, en cuanto a la familia que representaba, tradicional, honesta, políticamente correcta. La familia de los Huxtable se transformó en la primera de Norteamérica, desde 1984, con características que la singularizan Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 50 y diferencian de todas las demás (The Golden Girls, Kate & Allie) en el sentido más conservador de la palabra. Como ya hemos indicado, el lapso de tiempo transcurrido entre finales de los setenta y principios de la nueva década de los ochenta supuso una época “de sequía” en cuanto a calidad se refiere. No obstante, por fortuna, surgen atisbos de reanimación en el formato de las sitcoms. Ello se debe principalmente a la brillante puesta en escena de series como, la ya mencionada, The Cosby Show (Carsey y Werner, 1984) y Cheers (Burrows, Charles y Charles, 1982). Hasta, prácticamente, los años ochenta la figura del personaje negro en la televisión se había reducido a roles de mínima importancia. Pero esta tesitura comenzó a cambiar a finales de la década de los setenta. La etnia afroamericana comenzaba a despuntar en la sociedad. Ejemplo y paradigma de esta afirmación la constituye la serie protagonizada por Gary Coleman a finales de los años setenta, Diff´rent Strokes (Cohan, 1978). Una sitcom tiene mucho que decir cuando hablamos del resurgir del género; aludimos, sin duda, a The Cosby Show. Como apunta José Miguel Contreras (2009): Posiblemente, desde I Love Lucy no se produce un acontecimiento tan trascendente. El gran mérito de la serie radica en volver a llevar al número uno de audiencia un género clásico adaptado a los nuevos gustos de una novel generación. (…) En 1984, Brandon Tartikoff es nombrado como Jefe de Entretenimiento de NBC. Tartikoff, de 32 años, lucha por fortalecer y levantar la última cadena de la competencia norteamericana hundida ante el empuje de ABC y sobre todo de CBS. Tartikoff comienza a buscar líneas de trabajo radicalmente diferentes a la serie D, pero le falta algo, una locomotora capaz de tirar de su tren último modelo. Ha conseguido poner en marcha buenos shows, pero la cadena necesita un bombazo. Y ese fue Bill Cosby. Tartikoff ve una noche a Cosby como invitado al Tonight Show de Johnny Carson. Allí, Cosby cuenta en forma de monólogo una supuesta historia de su vida familiar. Tartikoff ve que allí hay una serie. (p.7) Las ingentes cualidades cómicas que poseía Bill Cosby lograron que esta sitcom tuviera un punto de diferencia basada en la manera de dirigir de la que hacía gala, tanto en su faceta de “padre” como de comediante. El resultado hacía que todo sonara de distinta forma a la habitual, como menos dictatorial. Todo esto venía conformado por las dotes interpretativas de Cosby, el cual improvisaba de manera continua, no tenía unos movimientos, por el escenario, establecidos. Esto obligaba a la producción a tener cuatro cámaras grabando, de manera continua, en las dos grabaciones, con distinto público, que se realizaban de cada capítulo. Imagen 18: The Cosby Show. Fuente: NBC. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 51 Gracias a The Cosby Show, la NBC alcanza el liderazgo de audiencia, el cual es reforzado por otras series de calidad, entre las que se encuentran sitcom Alf (Brillstein, Fusco y Patchett, 1986) o The Golden Girls (Thomas, Witt y Grossman, 1985). The Cosby Show no será recordado por las críticas recibidas, ni por los Emmys con los que fue galardonado. Si por algo pasará a la historia será por su audiencia heterogénea, de todas las razas, lo que supuso la ruptura de un tópico en torno a este tipo de temas, el racial. A. Comedia de personajes Emitida por la Paramount Televisión, desde 1982 hasta 1993, Cheers (Burrows, Charles y Charles, 1982) se ha convertido en la que es considerada por muchos como la mejor sitcom de la historia. El argumento de esta serie se caracteriza por su sencillez y efectividad, basando todo el peso de su estructura narrativa en una fórmula tradicional, conocida como UST (Unresolved Sexual Tension8). Una de las peculiaridades que posee la encontramos en el guion, ya que hasta ahora nunca se había conseguido ver en la televisión una serie que ignorara las barreras, autoimpuestas, en torno a un tema tabú como el sexo. Ya desde el inicio se nota el humor jocoso que va a salpicar a la serie a lo largo de toda su emisión, escenificado en el personaje de Sam Malone, (interpretado por Ted Danson), exjugador de béisbol y exalcohólico, como regente de un bar con un diseño muy próximo a una taberna irlandesa; no puede haber mayor tentación. Cheers se convirtió en un auténtico objeto de culto, al señalar lo que será un antes y un después en la historia del formato, a la vez que marcó un nuevo paso en el lento, pero imparable, proceso de hibridación del formato. Muestra de su calidad es la cantidad de galardones que recibió en todas las categorías existentes. No obstante, los comienzos de Cheers no fueron tan fáciles y exitosos. A pesar de tener toda la critica a su favor, la audiencia no la acompañaba. La NBC, animada por las críticas, decidió cambiarla de día, a los jueves, justo después de The Cosby Show. A partir de este momento la popularidad de la serie no paró de crecer. La salida a la parrilla televisiva de esta nueva comedia de situación supuso que surgiera el término “comedia de personajes”. Aun así, su característica principal no sería esta, sino que destacaba entre sus iguales por su gran calidad de guion, así como por una gran creación y caracterización de personajes, tales como Sam, Carla, Diana, Norm, Cliff, Frasier, Woody o Rebeca, que pasarán a ingresar en el hall de la fama de personajes televisivos. Imagen 19: Cheers. Fuente: NBC. 8 Tensión Sexual no Resuelta. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 52 Como ya hemos indicado antes, Cheers permaneció en antena durante 11 años, un largo tiempo durante el cual podemos pensar que sus aportaciones al mundo de la comedia de situación fueron numerosas. Sin embargo, no es así, y no por ello se reduce su impacto en la historia de la sitcom. A lo largo de su desarrollo vital siempre estuvo bien, correcta, demostrando una gran calidad que no se vio afectada por el desgaste, y que elevó el nivel de la comedia de situación hasta límites que llevaban lo cómico más allá de un mero chiste. La escalada a la cima del éxito no estuvo exenta de un laborioso proceso de trabajo y brega incesante. Durante su primera temporada, 1982-1983, se ubicó en el puesto 71 de la lista de programas más vistos del país norteamericano. Un puesto extremadamente precario e insignificante que hizo zozobrar la nave de la continuidad por aguas tan peligrosas. La NBC la quiso conservar por necesidades de relleno de parrilla, lo cual devino en su posterior triunfo. Con el discurrir de los años, la aceptación del público se invirtió drásticamente. Ello explica que en la temporada 1990-1991 conquistase, nunca mejor dicho, el número uno en audiencia, atesorando en su haber un total de 26 premios Emmy, un éxito total sin lugar a dudas. B. Los Blue Necks (Roseanne) El siguiente paso de la evolución de la sitcom no tardará en llegar. Solo habrá que esperar hasta un 18 de octubre de 1988, día en el que la cadena de televisión ABC estrenará Roseanne (Carsey, Werner y Lowenstein, 1988), una sitcom que va un paso más allá. Después de la modélica familia Huxtable de The Cosby Show, la audiencia opta por algo nuevo, la familia basura. Con los Reality Show en pleno apogeo en los Estados Unidos este era el giro que necesitaba el género para llamar la atención de la audiencia, acoplar la tradición de la sitcom con el creciente interés de la audiencia por la vida real televisada; es decir un nuevo elemento hibridante añadido al proceso creativo de este formato. Imagen 20: Roseanne. Fuente: ABC. El personaje interpretado por Roseanne Barr, Roseanne Conner, es un espejo de la situación en la que se encontraba la clase media baja trabajadora, gravitando entre el paro y el trabajo precario y mal pagado, una situación que ensanchaba aún más las diferencias entre los ricos y pobres, entre las clases de elite y el proletariado, a la vez que daba la impresión a las clases medias de que la situación, en vez de tomar la vía del progreso, degeneraba sin rumbo alguno. Esta sitcom, que alcanzó una magna popularidad desde su inicio, hace de trampolín en la carrera de la cómica Roseanne Barr y el descubrimiento de John Goodman. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 53 Pero su éxito no se quedó solamente en ser la sitcom revelación de la temporada, de la cadena ABC, de 1988-1989, sino que su contribución se fundamentó en varias formas novedosas. En primer lugar, se retornaba al modelo familiar establecido por sitcoms precedentes, y, en concreto, al modelo de All in the Family. La comedia de situación Roseanne era el contrapunto de The Cosby Show. Además “al presentar una familia de clase media baja, los Conner (…), que se producían y disertaban con una franqueza que al público norteamericano le sonó más cercano y desde luego mucho más divertido” (Álvarez, 1999, p.125). Y, en segundo lugar, destacó enormemente la propia Roseanne Barr. Su personaje, Roseanne Conner, no era más que su propio reflejo. Por eso, tal y como nos relata Álvarez (1999), cuando: Hablaba por boca del personaje, parecía que se dirigía al público, como si estuviera haciendo ante él y en directo una de esas caracterizaciones para las que no necesitaba más que su palabra y su gesto. Incluso contando con el público en el estudio ante el que se grababa la comedia, las pausas tenían algo que se diferenciaba del ritmo de entrega de la comedia de situación de actores. (p.126) C. El fenómeno del Murphygate Poco después del estreno de Roseanne saldrá a la luz otra sitcom más, una de las más laureadas de la primera mitad de los años noventa; nos referimos a Murphy Brown (Jeffords, Heline y Heisler, 1988). La característica principal de esta sitcom radica en que, con un planteamiento clásico, introduce tramas que tienen como objetivo aspectos sociales y políticos de la sociedad del momento, a la vez que elaboran una defensa de la ética en el mundo del periodismo, así como una crítica directa del mundo de la televisión comercial. La comedia de situación de Murphy Brown supuso una gran polémica en su época, al sacar a relucir los valores familiares y generó una crítica feroz en torno a los temas más importantes de la sociedad del momento, rompiendo la línea delimitante entre la realidad y la ficción, siendo esta una de sus características fundamentales a lo largo de toda su emisión en antena. Murphy Brown representa a la “nueva mujer” del S. XX, desarrollando un trabajo como periodista estrella de un importante informativo de la televisión norteamericana, al que dota de las suficientes pinceladas de sarcasmo como para convertir esta comedia de situación “en un satírico observatorio del mundillo televisivo y sus relaciones de poder con el mundo propio externo” (Álvarez, 1999, p.116). Imagen 21: Murphy Brown. Fuente: CBS. Pero el verdadero impacto que supuso esta sitcom, el verdadero germen de la polémica brotó en la temporada de 1991-1992, cuando nuestra protagonista devino en madre soltera, lo cual le hundió en el ojo del huracán, al emerger el debate político sobre los valores familiares, Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 54 teniendo como oposición una figura más que importante, el vicepresidente Dan Quayle9, el cual realizo unas declaraciones muy duras en torno a ella: Bearing babies irresponsibly is, simply, wrong. Failing to support children one has fathered is wrong. We must be unequivocal about this. It doesn't help matters when prime time TV has Murphy Brown - a character who supposedly epitomizes today's intelligent, highly paid, professional woman - mocking the importance of fathers, by bearing a child alone, and calling it just another "lifestyle choice". (Quayle, 1992) A toda esta controversia surgida se la denomina como el Murphygate, situando a la actriz protagonista Diane English, y a la sitcom que protagonizaba, en el centro del debate aparecido a lo largo de las elecciones de 1992, al presentarse como un reflejo de la contienda existente entre el Hollywood liberal prodemócrata y el partido republicano. D. El formato continúa desarrollándose Aunque ya hemos destacado las que, sin duda, fueron las comedias de situación más relevantes, no podemos olvidarnos las que a continuación vamos a referenciar, ya que la gran diversidad de oferta que surgió a lo largo de los años ochenta fue tal que no haríamos justicia a su calidad. Imagen 22: Family Ties, Married with Children y The Golden Girls. Fuente: NBC y Fox Network. • Family Ties Family Ties (Goldberg, 1982) supone para la comedia de situación la aparición dentro de esta de un nuevo subgénero, el kiddiecom. Creada por el productor y guionista Gary David Goldberg, el cual ya había demostrado sus cualidades con el drama Lou Grant, puso de manifiesto la realidad de los Keaton, familias de exradicales con hijos ultraconservadores, siendo la revelación de la serie el, por entonces, joven Michael J. Fox, que interpretó al joven irredento protagonista. Como reflejo de este nuevo subgénero, la comedia con niños o chicos listos, surgieron nuevas comedias de situación, tales como Growing Pains (Sullivan, Guntzelman y Marshall, 1985) o The Fresh Prince of Bel-Air (Jones y Walian, 1990), que tenía como público objetivo principal al joven de la familia televidente. Estos “chicos de comedia” respondían a un estereotipo bien marcado: joven quinceañero, algo tramposo y embaucador, pero en esencia buena persona, con gran personalidad, que desprende autenticidad y alegría. 9 James Danforth "Dan" Quayle es un político estadounidense, vicepresidente de los Estados Unidos durante la presidencia de George H. W. Bush (1989-1993). Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 61 clara inspiración en la tradición del dibujo de Tex Avery, hasta King of the Hill (Judge, 1997), todo ello nos conduce a una auténtica parodia de la clase media norteamericana. No podemos pasar por alto la serie de ventajas que tiene la creación de una comedia de situación animada frente a una de imagen real. Dispone de una capacidad muy superior para generar citas y referencias, una disposición mucho más amplia a la hora de incubar giros a las tramas argumentales. El dibujo animado está menos constreñido por lo que es real o no. Pero sobre todo se diferencia de la sitcom por la capacidad de no limitarse a los tres o cuatro decorados que se pueden utilizar en una de imagen real. En una comedia de situación animada detentamos la facultad de elegir la vía o el itinerario adecuado en cada momento, el dónde y el cuándo. F. Un último apunte, el humor macho men. Home Improvement No podemos olvidar hacer una pequeña reseña de lo que supuso la comedia de situación protagonizada por Tim Allen, Home Improvement (Finestra, et al., 1991), la cual situamos dentro de lo que se define como “macho humor”. La cualidad de este tipo de humor era el público al que estaba dirigido. Mientras que Married with Children batía récords de audiencia entre los jóvenes y jóvenes adultos, la sitcom de Tim Allen barrió en popularidad entre el segmento masculino adulto, hasta tal punto que la propia NASA tuvo que dar su consentimiento para que la serie fuera grabada para los astronautas, y así estos pudieran escuchar los característicos gruñidos de Tim Taylor (Tim Allen) durante las reparaciones del telescopio Hubble. Todo un logro. 1.1.6. Nuevas formas, nuevos métodos. Los Inicios del S. XXI La hibridación a la que se ha visto sometida la sitcom ha fracturado por completo el diseño clásico de la comedia de situación. Como señalaremos en el apartado “Encrucijada del modelo de creación: La triple vía” de esta investigación, a lo largo de la década anterior ya comenzó este proceso, originado como resultado de tres grandes flujos de hibridación: la sitcom clásica, la Quality TV y el Pay TV. Dentro de este procedimiento de hibridación surgen series como Sex and the City (King, Ellis y Raab, 1998), Curb Your Enthusiasm (David, Garlin y Polone, 2000), My Name is Earl (Garcia, Lee, Bowman y Lange, 2005) o 30 Rock (Fey, Klein, Michaels, Miner y Carlock, 2006). En 1998 se estrena Sex and the City, emitida en el canal de pago de la HBO, una de las emisoras que más se exponen y arriesgan en sus producciones. Tiene una serie de características específicas como su duración, cercana a los 30 minutos gracias a la ausencia de espacios publicitarios, una puesta en escena más compleja de lo que suele ser habitual y un guion que trasciende todos los límites alcanzados por la televisión norteamericana en su historia, sobre todo en lo que ha contenido sexual se refiere. Imagen 27: Logo de Sex and the City. Fuente: HBO. Sex and the City ha sido la primera serie de la historia que se ha convertido en un referente de la moda, al detentar una gran importancia el trabajo estético realizado en ella, así Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 62 como ser un escaparate de lo que representa la imagen de la mujer moderna, independiente y cosmopolita. La serie protagonizada por Larry David, Curb Your Enthusiasm, da un salto más en lo que hibridación se refiere. Se trata de Mockumentary, un falso documental, en el que Larry David, interpretándose así mismo, muestra sus relaciones en su entorno familiar y profesional. El programa sorprende por su insólito planteamiento y su gran puesta en escena, a la vez que gravita en un guion abierto en el que la improvisación de los actores le da ese toque especial. El resultado se materializa en unas críticas excelentes. Nace una serie de gran maestría reservada solo a los más exigentes. Pero no solo en la creación de nuevas formas de narrativa, tramas y personajes se queda este proceso de hibridación. My Name is Earl surge como paradigma de esta tendencia. La importancia que alcanza esta sitcom en la historia de la televisión se refleja, sobre todo, por la estética y el estilo. Debido a estas características tan singulares fue un proyecto difícil de vender a las cadenas generalistas, hasta que la NBC se decidió, no solo a producirla, sino también a ubicarla en un lugar estelar dentro de su parrilla, el jueves junto a la exitosa The Office (Daniels, et al., 2005). The Office, versión norteamericana de la original estrenada en Reino Unido en 2001, germina en la mente del cómico Ricky Gervais. Presentado en un formato pseudo documental, introduce una tipología más de comedia de situación. Emitida originalmente en la BBC, el productor Ben Silverman vendió los derechos de adaptación a la NBC, trasladándose a vivir a Los Ángeles con Ricky Gervais, cocreador de la misma. Estrenada el 24 de marzo de 2005 se convirtió inmediatamente en una serie de culto. Sin embargo, con referencia a la serie original, sufrió varios cambios, la mayoría enfocados a otorgarla un aspecto más comercial y del gusto de la audiencia norteamericana. Se exploró para el papel protagonista un actor cómico de nivel. La elección se inclinó por Steve Carell, al que se le otorgó una estética más luminosa y limpia, y se potenció el aspecto romántico introducido en las tramas. Todos estos cambios han hecho de The Office un caso especial al ilustrar como los complejos procesos de la calidad, la innovación y el éxito son compatibles. Imagen 28: The Office. Fuente: NBC. No debemos, de ninguna manera, dejar de mencionar una de las sitcoms que mayor éxito han tenido en la televisión norteamericana de los últimos años, 30 Rock. Muy apreciada, tanto por la crítica como por la audiencia, ha logrado alcanzar lo que pocas comedias de situación habrían fantaseado en sus mejores sueños, ser galardonada tres años seguidos con el Emmy a la mejor comedia. Solo Mary Tyler Moore Show, Taxi, Cheers o Frasier suman estos logros. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 63 30 Rock simboliza, como pocas, el proceso revolucionario del género de las sitcoms debido a los cambios narrativos y a su aire transgresor. Ello conlleva la revitalización del formato más clásico de las sitcoms ya que representa el extremo contrario de lo que se ha estado produciendo durante los últimos años. La sitcom clásica no ha muerto y 30 Rock y Two and a Half Men (Tannenbaum, et al., 2003), su único “rival” y serie a tener en cuenta, están aquí para demostrarlo. Una de las constantes en la evolución histórica de la sitcom es el número de veces que se la ha dado por desaparecida. De nuevo un gran número de series nacidas los últimos años de los dos mil demuestran lo contrario. The Big Bang Theory (Lorre y Prady, 2007) o Modern Family (Levitan y Lloyd, 2009) son casos que evidencian esta constante. Modern Family, la última sitcom, sumamente galardonada y premiada, está avalada por dos de las figuras más representativas dentro del género: Steven Levitan (Frasier, Back to You (2007)) y Cristopher Lloyd (The Golden Girls). Esta sitcom se caracteriza por una extraña mezcla entre tradición y modernidad. Al romper, intencionadamente, con el modelo tradicional de familia televisiva y al preservar los elementos clásicos de la comedia de situación nos obsequia con un producto redondo. Un guion muy cuidado, una gran dirección de escena y un magnífico trabajo de casting han dado lugar a la actual sitcom de éxito. Imagen 29: Modern Family. Fuente: ABC. Y no podemos olvidar a The Big Bang Theory, uno de los grandes triunfos de los últimos diez años, que temporada tras temporada ha exhibido una calidad innegable, y que nos evidencia, sin lugar a dudas, que el formato clásico se conserva nítidamente vivo y sumamente efectivo. Surgirá a lo largo de estos años lo que denominaremos la NewSitcom y que veremos con mayor profundidad en el punto final del epigrafe en el que nos encontramos. 1.1.7. Dos décadas de drama en la televisión norteamericana. Los años 90 y 2000 (El Drama – 3ª Parte) A. El triunvirato clásico: NBC, CBS y ABC Durante casi cuatro décadas el reparto de la cuota televisiva estuvo dividido entre los tres canales únicos que existían, a saber, NBC, CBS y ABC. Pero el final de los ochenta supuso un cambio de inflexión en el panorama televisivo. El público mostraba su cansancio y abulia por una programación que, año tras año, no innovaba, refugiada en una liviana comodidad y en una incomprensible falta de creatividad. A finales de los años setenta emergió un nuevo competidor, la televisión por cable. Aunque durante estos años su audiencia era minoritaria, inician la emisión de una programación diferente y original que, de momento, parecía no tener cabida en las Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 64 networks tradicionales. Los jóvenes fueron los primeros en emigrar hacia este tipo de canales y contenidos, mientras que la audiencia adulta no se demoró mucho más. La CNN, hasta la década de los ochenta considerado un canal denostado de noticias, “demostró gracias a la Guerra del Golfo que el monopolio de la información también había llegado a su fin” (Cascajosa, 2005, p.41). Las networks tradicionales comenzaron a ser víctimas de un cambio que era imposible de evitar y que, tal y como nos indica Concepción Cascajosa “y que en poco tiempo las iba a hacer ser pasto para especuladores frente a la relativa estabilidad a nivel de propietarios que habían vivido hasta entonces” (2005, p.42). Surge la que será denominada, por Michael Curtin, era neonetwork, en la que la audiencia experimenta el problema de una profunda división, una fragmentación del narrowcasting, las networks tradicionales coexistirán con las mininetwoks y el cable. Imagen 30: Logos NBC, CBS y ABC. Fuente: NBC, CBS y ABC. Para una mayor comprensión de lo que han sido los tres canales principales de la televisión norteamericana, vamos a desgranar, de cada una de ellos, algunas de las series más importantes que han emitido durante los años noventa y dos mil. B. National Broadcasting Company (NBC) Imagen 31: ER, Homicide: on the Street y Sisters. Fuente: NBC. • ER El caso de la serie ER (Crichton, Wells y Spence, 1994) merece un análisis detallado, en atención a sus notas y características especiales. Perteneciendo su producción a Warner Bros., a lo largo de su cuarta temporada, sus derechos de emisión fueron cambiados por una licencia de en torno a los trece millones de dólares por episodio, la cifra más alta que hasta ahora se había pagado por cualquier drama en la televisión estadounidense. NBC apostó fuerte y no lo lamentó. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 65 Las cifras ofrecidas por los otros dos canales principales, ABC y CBS, para adquirir los derechos de emisión de ER alcanzaron cotas espectaculares, pero un factor, muy importante, jugo en contra suya. La comedia de situación Seinfeld, uno de los buques insignia del canal, estaba llegando a su fin, y la NBC tenía que compensar esta pérdida con una serie de calidad ya contrastada. Y esa fue ER. “Durante sus cuatro primeras temporadas, siempre estuvo entre los diez programas más vistos y en dos de esas fases fue el más popular, lo que no era un mérito baladí” (Cascajosa, 2005, p.50), demostrando que la producción llevada a cabo por John Wells era todo un producto de éxito. Y no es para menos, ya que la serie tenía dos valedores de una calidad indiscutible, Michael Crichton, de quien surge la idea original, y Steven Spielberg, que ejerce las funciones de productor ejecutivo. • Homicide: Life on the Street Basada en la novela Homicide: A Year on the Killing Streets (1991) del escritor David Simon, que refleja las vicisitudes de este durante el año que paso acompañando a la brigada de homicidios del departamento de policía de Baltimore, conocida por las elevadas tasas de corrupción política, conflictos raciales y su elevado nivel de delincuencia. De esta novela surgió Homicide: Life on the Street (Finnerty, Fontana y Levinson, 1993) tal y como nos señala Concepción Cascajosa (2005): A nivel temático Homicidio reflejaba una visión desmitificadora del trabajo policial similar a la de Policías de Nueva York. Sin embargo, su aproximación era mucho más radical y naturalista, dedicando tanto tiempo a la resolución de los casos como a conversaciones sobre problemas personales, resultados deportivos y hasta el clima. (p.56) • Sisters Con Sisters (Cowen y Lipman, 1991), nos encontramos ante un drama familiar de gran calidad, en el que su desarrollo argumental se centra en los lances vitales, tanto de carácter personal como sentimental, de cuatro hermanas, Alex, Georgie, Tedy y Francesca “Frankie” Reed (Swoosie Kurtz, Patricia Kalember, Sela Ward y Julianne Phillips respectivamente), los cuales se fueron transformando, con el paso de las temporadas, en cada vez más y más melodramáticos. C. Columbia Broadcasting System (CBS) Imagen 32: Northern Exposure, Dr. Quinn, Medicine Woman y JAG. Fuente: CBS. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 66 • Northern Exposure A pesar de su escaso éxito durante sus años de emisión, hablar de Northern Exposure (Bruestle y Bloch, 1990) nos lleva a ubicarnos ante una de las series más importantes de la década de los noventa, con un gran equipo creativo que, en años venideros, demostraría todo su potencial. En Northern Exposure estamos ante una comedia dramática o dramedy, la cual, desarrolla la vida de un médico recién licenciado, Joel Leischman (Rob Morrow), que descubre con horror como sus primeros cuatro años de vida profesional los va a tener que ejercer, nada más y nada menos, que en Alaska. Y más concretamente en Cicely, una comunidad minúscula del norte. Lo que esta serie aborda es el típico cuento del pez fuera del agua, de una persona que es sacada de su círculo de confort, pero que, con el tiempo, pasara de odiar su situación a apreciarla. • Dr. Quinn, Medicine Woman Afrontamos, al hablar de Dr. Quinn, Medicine Woman (Johnson y Sullivan, 1993) un drama del mundo del western, que destaca por la fuerte presencia del rol femenino, basado en los lances vitales de la doctora Michaela Quinn (Jane Seymour), que pone en cuestión los convencionalismos de la sociedad de los años posteriores a la Guerra Civil de Secesión de los Estados Unidos, afincándose en una pequeña localidad del Oeste para ejercer la medicina. • JAG Con JAG (Watson, Bellisario y Drewe, 1995) analizamos un caso muy particular. Tras su paso por la NBC, con escaso éxito, la CBS decidió su adquisición en la segunda temporada, convirtiéndose, para sorpresa de muchos, en uno de los programas más rentables de la cadena. En JAG descubrimos un drama de tintes militares, que sirve como ejercicio de una visión altamente positiva de la institución en la que se basa, el cuerpo jurídico de la Armada del ejército de los Estados Unidos. D. American Broadcasting Company (ABC) Imagen 33: Twin Peaks, NYPD Blue y Once and Again. Fuente: ABC. • Twin Peaks Hacer referencia a Twin Peaks (Frost y Lynch, 1990) significa hablar de una de las series más importantes de la década, uno de los fenómenos sociológicos más reveladores, impactantes y efímeros que se haya visto hasta el momento. Su visionado nos describe como: Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 67 La serie demostró que el público estaba deseoso de ver algo diferente en televisión, resaltó la importancia que los talentos cinematográficos tenían para redefinir el medio y se convirtió en el primer programa de televisión en ser elevado a la categoría de arte por los críticos e investigadores académicos. (Cascajosa, 2005, p.43) Twin Peaks supuso un cambio de paradigma en cuanto a la producción televisiva, ilustrando que podía innovar tanto en el contenido como en el continente, que las tramas argumentales podían ir más allá de las ya clásicas y manidas, médicos, policías o abogados. • NYPD Blue NYPD Blue (Bochco, Clark y Tinker, 1993) se convertiría en el primer gran drama de la década. De hecho, tal y como nos señala Concepción Cascajosa, “siguiendo la calificación moral de la industria audiovisual, el primer drama televisivo R, un programa exclusivamente dirigido a adultos que incluyó por primera vez desnudos y palabras mal sonantes” (2005, p.44). Un primer estudio de mercado tuvo como reacción que una pequeña parte de las emisoras que se encontraban afiliadas a la ABC respondieran con una sonora negativa a su puesta en antena. Pero la ABC no se echó a atrás. De hecho, la publicidad que generó esta situación dentro de la network provocó que muchos televidentes quisieran verla para conocer de primera mano la razón de la animadversión suscitada. • Once and Again Uno de los trabajos más importantes realizados por los conocidos, director y productor respectivamente, Edward Zwick y Marshall Herskovitz, Once and Again (Herskovitz, 1999) se convirtió en su obra de mayor calidad y aceptación por el público hasta la fecha. Dicha serie trata: Sobre el lento y complejo romance de dos divorciados, Lily Manning (Sela Ward) y Rick Sammler (Bill Campbell), y las dificultades de articular ese amor con sus relaciones familiares y laborales, el crecimiento de sus respectivos hijos y la nueva vida de sus antiguas parejas. (Cascajosa, 2005, p.58) La visión familiar de este drama fue premiada con una gran variedad de galardones, entre los que podemos destacar un premio Emmy y un Globo de Oro para Sela Ward. 1.1.8. El cuarto en discordia: La Fox entra en escena A. La cabeza detrás de todo: Rupert Murdoch La figura de Rupert Murdoch es una de las más controvertidas en el panorama empresarial y audiovisual. Considerado como una figura modelo de lo que representa el concepto de capitalismo, su visión del mundo no es ni de derechas ni de izquierdas, ni progresista ni conservadora. Su ideología se basa en un concepto, relativamente, sencillo: ganar dinero. Entendiendo todas sus empresas como un todo, el éxito de Murdoch radica en cómo ha sabido invertir todos los beneficios que le aportaban sus empresas más boyantes en todos aquellos negocios que destacaban por ser apuestas mucho más arriesgadas y que podían arrojar perdidas. Concepción Cascajosa (2005), al hablar de la figura del controvertido Rupert Murdoch, señala: Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 68 Para sus detractores Murdoch explota los más bajos instintos del público para ganar dinero, ofrece un periodismo sin calidad y extorsiona al poder político. Para sus admiradores es un genio, el primer magnate globalizado cuyo poder es tal que se ha ganado el apodo de Rey Sol. Pero, en cualquier caso, sin él sería imposible entender el desarrollo más reciente de la televisión norteamericana. (p.62). Hablar sobre su emporio audiovisual, significa hablar de la Fox, cuyas primeras tres décadas de vida vamos a dividir en dos partes, sus primeros pasos y los años de esplendor. B. Primeros pasos (1986-1992) Una de las primeras acciones que culminó en el nacimiento de lo que hoy será conocido por la Fox fue la compra del grupo Metromedia, el cual contaba con una serie de emisoras situadas en algunos de los puntos más importantes del país (Nueva York, Los Ángeles, Washington, Chicago, Dallas y Houston). El precio se acordó en un monto de dos mil millones de dólares. Esta compra le permitió poder acceder a un 20% de la población del país norteamericano. El público objetivo al que se dirigía este canal se encontraba, como nos señala Concepción Cascajosa, en “un público urbano, de clase media-alta y dentro del grupo de edad de entre los veinticinco y los cincuenta y cuatro años” (2005, p.64), pero además efectuaba una apuesta muy importante por una audiencia bastante ignorada por el resto de networks, la del mundo afroamericano. Por ello, podemos encontrar, dentro de la producción de la Fox, las siguientes series, las cuales desarrollaron un gran éxito para la cadena. Desde Married… with Children, The Simpson, In Living Color (Wayans y Rawitt, 1990) o Roc (Kaplan y Fisch, 1991), hasta reality-shows como America´s Most Wanted (Heflin, 1988) y Cops (Langley y Langley, 1989). En el género del drama, el éxito de la FOX se vio refrendado en series con géneros tradicionales encauzados a un públic joven, como son 21 Jump Street (Nuss) Beverly Hills, 90210 (Waigner, Spelling y Miller, 1990) o Melrose Place (Spelling, Vicent y Hayes, 1992). Imagen 34: In Living Color. Fuente: Fox Network. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 69 C. Años de esplendor (1993-2000) Con la dupla dramática formada por Beverly Hills, 90210 y Melrose Place y el resto de comedias, programas de telerrealidad y cine que ocupaban su programación, la FOX se animó con un tipo de género que, hasta esas fechas, pocas veces había cosechado buenos frutos. Aquí nacieron The Adventures of Brisco County Jr. (Boam, Cuse y Marks, 1993) y The X-Files (Carter, 1993). La primera, a pesar de su supuesto fracaso en su única temporada emitida, se convirtió en una serie de culto. Pero el gran “boom” advino con The X-Files, la cual: También tenía sus altas dosis de originalidad, pero al dar con la tecla de la integración en un género tan tradicional en la televisión norteamericana como la investigación criminal, supo conectar mucho mejor con las audiencias hasta el punto de convertirse en un auténtico fenómeno sociológico y uno de los programas más influyentes de la década. (Cascajosa, 2005, p.66) Centrándonos en el drama familiar debemos destacar el que sería la primera incursión en el género de la FOX: Party of Five (Keyser, Lippman y Topolsky, 1994). Sus guionistas, Amy Lipmann y Christopher Keyser, ya veteranos en el mundo del drama televisivo, cimentaron esta serie en la vida de la familia Salinger, cinco hermanos que, después de la prematura muerte de sus padres en un accidente de tráfico, han de continuar sus vidas. Pero por lo que destacaba Party of Five “era que cada elemento siempre estaba examinado desde el punto de vista de cómo afectaba al núcleo familiar” (Cascajosa, 2005, p.69), convirtiendo a este drama familiar en todo un éxito de audiencia y critica, al llegar a obtener un Globo de Oro como mejor drama en 1998. Imagen 35: Ally McBeal. Fuente: Fox Network. Pero la auténtica revolución para la FOX, durante la década de los noventa, fue Ally McBeal (Robin, 1997). De manera sorprendente, en 1998, se hizo con el premio Emmy a la mejor comedia, siendo el primer drama de una hora de duración en ganarlo. Su creador, David E. Kelly, tenía en mente crear una serie diferente sobre abogados, que no fundamentara sus premisas argumentales en temas de carácter de gran complejidad, sino todo lo contrario, temas livianos y sobre las relaciones interpersonales, “la mayoría eran extravagantes e inverosímiles, pero planteaban temas de actualidad sobre la guerra de los sexos y las relaciones de pareja que eran a la vez divertidos y altamente ilustrativos” (Cascajosa, 2005, p.69). La finalización de dos de las series más rentables y de más calidad de la cadena, The XFiles y Ally McBeal supuso el final de la era dorada de la historia de la FOX. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 70 1.1.9. HBO: un nuevo mundo Fundada en 1972 por la empresa editorial Time Inc., fue en 1975, bajo la batuta de Gerald Levin, cuando se transformó en la primera empresa televisiva norteamericana en hacer uso del satélite SATCOM1. Su cometido obedecía a la finalidad de nutrir y proveer, de manera regular, su programación, quedando inaugurado dicho servicio con el combate por el título de campeón mundial de pesos pesados entre dos grandísimos púgiles, Mohammed Ali y Joe Frazier, que tuvo lugar en la ciudad costera de filipinas, Manila. La fórmula que empezó a emplear la HBO para suministrar sus contenidos a lo largo de todo el país, pronto fue empleada por muchas empresas del sector, como es el caso de la CNN de Ted Turner. Este nuevo tipo de mercado, que iría surgiendo a finales de los años setenta, provocó que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos promulgara una sentencia, en 1977, en la que se anulaban las reglamentaciones de la Federal Communications Commission (FCC). En ella, se establecieron una serie de medidas que acotaban la programación de todas las cadenas por cable, con el fin de dar protección a las networks tradicionales. La HBO se ha distinguido, desde su aparición, por la ubicación en antena de productos distintos, que fueran un paso más allá del conservadurismo presente en las networks tradicionales. Como muestra de esta apuesta, destacan comedias, con una mayor elaboración, destinadas a un público adulto, como son Dream On (Idels, Landis y Wolotzky, 1990) o The Larry Sanders Show (Grey y Shandling, 1992); una mayor inversión en materia de telefilms, inaugurándose esta sección con The Terry Fox Story (Cooper y Thomas, 1983); y, finalmente, una arriesgada producción de material audiovisual que, con guiones del notable Ron Hutchinson, llevaban a cabo un revisión en materia histórica, que tienen como máximos exponentes Murders Among Us: The Simon Wiesenthal Story (Benson, Ginsburg y Gibson, 1989), The Josephine Baker Story (Halmi, Halmi y Gibson, 1991), Against the Wall (Axelrod, Bibicoff y Frankenheimer, 1994) o The Tuskegee Airmen (Price, Carraro y Markowitz, 1995). El éxito logrado por las producciones de la HBO no se hizo de rogar. Entre los años 1993 y 2004 se vio espoleada por el aguijón de la gloria personificada en el magno número de nominaciones, destacando, entre ellas, la cuantía obtenida a la mejor película para televisión. Imagen 36: De izquierda a derecha y de arriba a abajo: The Larry Sanders Show, The Tuskegee Airmen, From the Earth to the Moon, Logo de la HBO promocionando Game of Thrones, Angels in America, Dream On, Band of Brothers y Against the Wall. Fuente: HBO. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 77 3. Elementos estructurales del formato 3.1. Construcción y puesta a escena: el guion El sistema de producción de las sitcoms, que en sus orígenes tenía como día de salida del capítulo el lunes, cambió al jueves en 1953 y se ha mantenido inalterado hasta la actualidad. Antes de iniciarse cualquier sitcom, ya sea con una primera temporada o renovación de esta, se lleva a cabo una fase de preproducción. Worthington (2009) la define como etapa en la que “comienza cuando el proyecto ya tiene luz verde y se han negociado y firmado los contratos con el director, el guionista y los actores principales.” (p.22) La fase productiva se inicia, por lo tanto, el viernes. En este día van a tener lugar dos reuniones muy importantes, denominadas mesa técnica y mesa italiana. En la primera de ellas, el director se reúne con los jefes de los distintos departamentos, como son vestuario, realización, producción, dirección artística, etc., para fijar cuales van a ser las necesidades globales del episodio, después de un análisis riguroso escena por escena. En la segunda reunión, la mesa italiana, el protagonismo se reparte entre los actores y los guionistas con el objetivo de realizar una primera lectura del capítulo. Este momento se explota para llevar a cabo unas primeras anotaciones indicando los pertinentes cambios en el guion. A lo largo del sábado van a tener lugar los primeros ensayos, los cuales podemos dividir en dos fases. En la primera se abordará la puesta en escena, que radica en un primer contacto de los actores con los decorados. El director se encarga de explicar a los intérpretes cuales son los movimientos a realizar en cada una de las escenas, sin ahondar en el elemento interpretativo. Así mismo los encargados de realización y dirección artística acuden a este ensayo para tomar notas de cómo será la grabación del capítulo. Durante esta etapa aún no está presente el equipo técnico. En la segunda fase del día, llamada técnicamente “pasada”, los actores realizan una lectura rápida del capítulo, abordando de manera cronológica los distintos escenarios existentes. En un proceso más avanzado, el productor ejecutivo, el coordinador de guion y los distintos guionistas verifican unas últimas anotaciones sobre elementos que chirrían en exceso o se resisten a un encaje apropiado. Finalmente, en una rápida reunión, pondrán en común todas las posibles modificaciones y elaborarán, o no, los reajustes y cambios que consideren adecuados. Durante el domingo va a tener lugar el ensayo técnico y general. En el ensayo técnico se efectúan las primeras pruebas de movimientos de cámara y se medita y reflexiona sobre los procedimientos apropiados para la realización del capítulo. Este ensayo no se realiza en orden cronológico, sino que se disponen de manera continuada las distintas escenas de cada localización, con nítido ahorro y economía del tiempo precisado para cambiar todo el equipo técnico de lugar. Una vez establecidos los medios y la metodología adecuada la manera en que se realizará la grabación del episodio se pasa al ensayo general. Este se desarrollará como si se tratara de la grabación. Los actores van vestidos y maquillados, la grabación del capítulo se ejecuta en el orden establecido, moviéndose todo el equipo técnico junto con el reparto de un escenario a otro. Para que la interpretación de los actores resulte más fresca se intenta no grabar más de dos o tres tomas por escena. Hay que señalar que este ensayo general se graba, con el objetivo de salvar cualquier imprevisto que pueda surgir el día de la grabación, y evitar así que alguna escena quede incompleta. El lunes es el día clave en la fase de producción de cualquier sitcom. Worthington (2009) la establece como “fase en la que se rueda el proyecto en un plató o en exteriores. En función del tipo de proyecto y del presupuesto, la producción puede durar días, semanas, meses o incluso años.” (p.25) En esta jornada se ejecuta la grabación del capítulo, con la asistencia de público en directo. En el proceso de grabación, primero se presenta a todo el elenco de actores que van a Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 78 aparecer en el episodio para posteriormente comenzar con el rodaje. Este se elaborará de manera cronológica, con paradas entre escenas para que tanto actores como público se relajen En el transcurso de los siguientes días, martes y miércoles, se llevarán a cabo las tereas de postproducción, en las cuales se editará el material grabado, a la vez que se llevan a cabo correcciones de imagen y sonido y se integran efectos visuales si el capítulo lo requiriese. El jueves, finalmente, el capítulo sale al aire en la franja conocida como Access PrimeTime. Este espacio consta de unos 30 minutos y se ubica justo antes del inicio del prime time y tiene como objetivo enganchar al espectador, para así lograr la mayor audiencia posible en el programa que esa cadena emita en Prime Time. Por ello, la sitcom posee gran peso dentro de la parrilla estadounidense. 3.2. Cimentación de la sitcom: estructura formal y elementos singulares del formato 3.2.1. Espacio Un promedio significativo de las sitcoms efectúa sus rodajes en estudios de grabación, detentando una variedad de tres o cuatro sets o complejos fijos y uno o dos modulables. Los sets complejos fijos pueden estar elaborados en función de tres niveles de complejidad: dependiendo si representan un espacio único; varios espacios contiguos en la ficción y que estén construidos con esa misma estructura o una muy similar; o escenarios edificados contiguos unos a otros, pero no necesariamente vinculados entre sí. El diseño de los dos últimos tipos de sets tiene por finalidad facilitar el proceso de la movilidad y acción de los personajes, con factibles desplazamientos de uno a otro sin necesidad de realizar cortes durante la toma. Asimismo, también posibilita y simplifica el desarrollo y las labores de mover el equipo técnico de un set a otro. Los sets modulables posen una función muy concreta, personificada en la construcción de localizaciones específicas y no fijas en el desarrollo narrativo de la sitcom. El carácter eventual y Viernes •Mesa Técnica •Mesa Italiana Sabado •Puesta en escena •Pasada Domingo •Ensayo Técnico •Ensayo General Lunes •Grabación Martes •Montaje Miércoles •Montaje Jueves •El capítulo sale al aire Gráfico 2: Proceso de producción de la sitcom. Del papel a la emisión. Fuente: elaboración propia. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 79 provisional de los espacios se basa en una muy limitada utilización, generalmente, una única vez. Así se conquista una ingente riqueza y pluralidad de emplazamientos, una evidente complejidad local y una dinamización de las ubicaciones, con el definitivo ostracismo de las repeticiones. La singularidad de todos ellos, representen espacios interiores o exteriores, radica en que siempre son construidos. Por norma general se evitan las tareas en exteriores, lo que implicaría el uso de unidades móviles. Para el trabajo en sitcom se ha optado por su ejecución en plato, aunque existen excepciones. Este trabajo en estudio conlleva una serie de características, un esfuerzo, podríamos decir, por parte de los guionistas, así como por los actores. Desde el punto de vista del guion, esta “limitación” de espacios implica un desarrollo más complejo de las situaciones que ocurren en la serie; decimos más complejo bajo el prisma de la situación que se crea entre los personajes, que es de lo que esencialmente vive la sitcom, de la situación, no de un mayor grado de complejidad en la trama del guion. Desde el punto de vista de los intérpretes, el trabajo con los actores necesita una dedicaron especial, ya que las situaciones que se generan en el guion han de ser resueltas e interpretadas con la mayor brillantez posible. Esta limitación espacial implica que el planteamiento de la sitcom sea bastante teatral, con una puesta en escena abierta, orientada hacia el espectador. “Significa esto que los actores interpretan favoreciendo de un modo descarado posiciones cara al público, ya se trate de espectadores presentes en el estudio o de la audiencia televisiva.” (Gómez y García, 2011, p.134). Existiría un último espacio en la sitcom, la grada del público, elemento del cual no todas hacen uso, pero que no deja de ser una característica presente en este formato desde su nacimiento y, por lo tanto, ha de ser considerada y evaluada. La presencia de público en las grabaciones añade dinamismo a las mismas, modificando lo que sería el plan de trabajo en cualquier tipo de serie, ya que limita la posibilidad de la repetición de escenas. Esta “marca de la casa” junto con la restricción espacial, como ya hemos señalado, la acerca a la representación teatral. Sin embargo, se encuentran excepciones a esta regla de limitación espacial. Un evento determinado, como puede ser la celebración por la emisión de un número determinado de episodios (100, 200) o por la influencia de un patrocinador, puede provocar la grabación, para ese episodio en concreto, de varios exteriores. 3.2.2. Luz y sonido Según lo establecido por Zetti (1999, p.168) el sistema de iluminación de Áreas Grandes resulta el más conveniente para este formato, ya que “se aplica para iluminar áreas grandes, como una audiencia, una orquesta o programas actuados”. Esto se debe a las grandes dimensiones que tienen los sets de grabación de las sitcoms. Para conseguir una iluminación diáfana y homogénea (luz continua) se han de superponer las distintas áreas de influencia de los distintos puntos de iluminación hasta que se haya cubierto el área total. El método común para la iluminación de una sitcom se establecería de la siguiente manera; habitualmente la luz principal o de modelaje se proyecta desde uno de los laterales de la cámara, y la de relleno desde el otro. En el caso en el que nos encontramos, la iluminación de Áreas Grandes, la luz principal o de modelaje se debe proyectar de modo difuso, de la misma manera que la luz de relleno se ha de dejar con un filtro difusor. De esta manera ambas fuentes de luz actúan como luz de relleno la una de la otra. Los contraluces deben estar dispuestos en hilera Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 80 o semicírculo y ubicados, como es obvio, en el lado contrario al de la posición principal de las cámaras. Hay que destacar una situación particular, y es que, si existe movimiento por parte de las cámaras, algunas de las luces principales han de estar pensadas para funcionar a su vez como contraluces, lo cual complica el plano de iluminación del escenario. Generalmente para este tipo de producciones se han utilizado focos de iluminación tipo fresnel, pero los paneles fluorescentes también revelan su gran eficacia para este tipo de producciones. En cuanto al sonido, en un modelo de producción como es la sitcom se percibe como crucial mantener los micrófonos fuera del alcance de visión de las cámaras. Debido a ello, el tipo de microfónica más apto para este tipo de situaciones ha de ser capaz de captar con absoluta nitidez el sonido a pesar de la distancia a la que se encuentre, y que discrimine sonidos no deseados durante la grabación. Por tanto, la elección del micrófono de cañón o escopeta deviene en la más apropiada y conveniente ya que es altamente direccional (súper e híper cardioide) y proporciona un alcance lejano con poca perdida de presencia. El resto de sonidos diegéticos, como son efectos de sonido, música o risa enlatada, se insertan posteriormente en el montaje. Así pues, suscita una destacada relevancia el papel presentado por la música en este tipo de formato, tal como puntualiza Pérez (2015): Parece obvio que la interacción entre los códigos fonológicos con los icónicos es la que determina y hace entender en buena medida su diégesis y que, dentro de los primeros, el papel de la música puede ser especialmente importante en tanto que esta, si bien no posee significado denotativo, sí que tiene gran capacidad de connotación y, por extensión, grandes posibilidades para generar y gestionar símbolos y significados. (p.433) Todas las referencias musicales de las que hace gala una sitcom, al igual que cualquier otra producción audiovisual, conllevan una insinuación cultural específica ya que, siguiendo a Pérez (2015, p.439) “la música es, ciertamente, reflejo de una época y una sociedad, de unos hábitos y de unas prácticas culturales que la audiencia puede leer y con las que se puede identificar”. 3.2.3. Maquillaje y vestuario Las funciones que ha de cumplir el maquillaje son tres: mejorar, corregir o cambiar la apariencia de los actores. La caracterización de un personaje mediante el maquillaje ha de aproximar las características que posee el actor escogido a las características físicas del personaje de ficción que va a interpretar. Dependiendo del tamaño de la producción la influencia o importancia del maquillaje va a ser mayor, desde las pequeñas producciones, en las cuales el maquillaje solo sirve para mejorar la apariencia visual de los actores, a las grandes producciones, en las cuales se puede llegar a necesitar que se cambie el aspecto del actor de manera radical. En relación al vestuario, hay que remarcar que es uno de los elementos más importantes para este tipo de formato. La ropa que va a utilizar cada uno de los personajes va a ser un elemento identificativo de los mismos, por lo tanto, ha de estar muy bien elegida. Asimismo, ha de ser atractiva y estilizada, ajustando estos dos aspectos al personaje en cuestión. Es de vital importancia en una sitcom respetar los patrones establecidos para cada personaje. No podemos olvidar señalar la importancia de los colores utilizados en el vestuario, ya que han de combinarse con los de la escenografía de tal forma que no se produzcan contrastes, o Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 81 similitudes, excesivamente marcados. De igual modo, los brillos o reflejos que puedan generar ciertas prendas han de estar estudiados y controlados para evitar posibles desequilibrios y aberraciones lumínicas. Por último, es muy importante tener en cuenta la textura y detalle del vestuario utilizado. La llegada de la alta definición al mundo audiovisual ha obligado a que este aspecto tenga que ser cuidado al máximo, ya que el más mínimo detalle será notorio debido a la alta calidad de imagen que proporciona esta tecnología. Por ello, hay que evitar la ropa que posea tramas y texturas de mala calidad que rompan la armonía visual, teniendo el máximo cuidado en los planos cerrados. 3.2.4. Duración, hasta 30, ni un minuto más La longitud temporal de la sitcom gira en torno a los 20-25 minutos “(…) dividida generalmente en dos actos. (…). El primero con una duración aproximada a los 13 minutos y el segundo 11 minutos” (Toledano y Verde, 2007, p.110). Algunas sitcoms incluyen uno o dos elementos a mayores. Un Teaser, situado al principio del episodio, y un Tag, ubicado al final del mismo. Aun siendo este el canon establecido desde sus orígenes, la sitcom ha evolucionado y podríamos registrar hasta tres tipos, cada uno con una duración determinada. La sitcom de menor extensión se prolonga durante 22 minutos. Dentro de esta modalidad encontramos sitcom como Friends, Frasier, Two and a Half Men, Cheers o Bewitched. A este tipo lo llamaremos sitcom clásica. Un segundo tipo se estira en el tiempo hasta los 50 minutos, modelo aplicado sobre todo en España en series como Aída o 7 Vidas. En Estados Unidos no se las considera sitcom, ya que mezclan géneros, pasando a ser denominadas dramedias. Series como Boston Legal y Ally McBeal formarían parte de esta tipología. Y, por último, encontramos el modelo de mayor duración, de hasta 70 minutos. Se trata de un ejemplo exclusivo de España y el más complicado de realizar de todos. La Familia Mata (Jiménez, Terradas, Rodríguez y Montero, 2007), Aquí no hay quien Viva (Moreno y Villalba, 2003) o La que se Avecina (Caballero y Moreno, 2007) hacen gala de las peculiaridades apuntadas. Gráfico 3: Duraciones estimadas en los distintos tipos de sitcom. Fuente: elaboración propia. 0 10 20 30 40 50 60 70 80 Sitcom Clasica (22 min.) Dramedia (50 min.) Sitcom española (70 min.) Duración Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 82 3.2.5. Estructura narrativa: presentación, nudo, desenlace La sitcom clásica, de una duración que va desde los 20 a los 25 minutos, posee esta estructura formal, la cual está constituida por un número de secuencias, “catorce o quince secuencias de una duración media de dos minutos (…) es una cifra bastante habitual” (Gómez y García, 2011, p.135). Como ya hemos señalado anteriormente, la estructura narrativa de la sitcom, por norma general, se divide en dos actos. Estos actos tienen un número limitado de escenas, entre tres y cuatro por cada bloque, cuya prolongación gravita en torno a los 13 minutos para el primer acto y de unos 11 para el segundo. A lo largo del primer acto o bloque suele tener lugar todo el planteamiento y parte del desarrollo. Asimismo, en el segundo acto se finaliza el desarrollo y se concluye con el desenlace. La decisión de partir el nudo en dos viene dada por el corte publicitario, por ello el desarrollo se estructura de tal manera que al final del primer bloque se establece un interrogante a modo de Cliffhanger que capte la atención del espectador y así continúe viendo el programa después del bloque publicitario. De forma resumida, tal y como señalan Toledano y Verde (2007): Normalmente el acto primero suele contener todo el planteamiento y parte del desarrollo, pero este se articula de manera tal, que al final del primer bloque se deja un interrogante, un giro, una sorpresa que genere en el espectador las ganas de seguir viéndolo. El Planteamiento suele estar entre los seissiete minutos. El segundo bloque es el desarrollo y el desenlace. (p.110) Por ello la estructura formal de la sitcom se puede resumir de la siguiente manera: Gráfico 4: Estructura formal de la sitcom. Fuente: elaboración propia. Según Pedro Gómez Martínez (2011, p.135), el Teaser o Intro es de tipo prólogo: “una secuencia que no volveremos a ver introduce una de las tramas, normalmente la que se considera principal y que da título al episodio.” Una secuencia que se sitúa justo antes de la cabecera y que posee la originalidad de una hipotética independencia, sin relación con el episodio al ser un punto de partida para el desarrollo de la trama que va a plantearse después de la cabecera. La característica principal del Teaser reside en que se trata de un pequeño gag, un sketch que tiene como función enganchar al espectador. La cabecera se basa en una secuencia de carácter fijo durante toda la sitcom, a lo largo de todas sus temporadas, sufriendo, si es que se producen, ligeras variaciones en su diseño. En relación directa con el tipo de sitcom tendrá un ritmo y duración distinta, a la vez que refleja con claridad el estilo de la misma. Posteriormente, a lo largo de este Primer Acto o Planteamiento, se presenta al espectador el argumento del capítulo, el conflicto principal y alguna subtrama. “El planteamiento de estos Primer Acto Segundo Acto Teaser o Intro Cabecera Planteamiento Desarrollo o Nudo Desenlace Tag o Epílogo Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 83 programas suele ser muy breve, terminando tras el primer punto de giro que creara un cambio de rumbo y una serie de expectativas para dar paso al nudo del capítulo” (Gordillo, 2009, p.156). El siguiente paso pone en escena el Desarrollo o Nudo, que es la parte de mayor duración. A lo largo de este, la trama principal comienza a complicarse al tiempo que emergen nuevas subtramas, dos o a lo sumo tres, que sirven como pivote. Finalmente llega el Desenlace, donde se arriba a la resolución de la trama principal y de las posibles subtramas. Una de las características de la sitcom es que esta resolución se produce de manera tajante y, generalmente, con carácter positivo. De manera adicional, en la sitcom existe el Tag o epílogo. Se trata de una secuencia de cierre que, por lo general, clausura o da explicación a uno de los chistes o gags que han aflorado a lo largo del capítulo. El Tag puede combinarse con los títulos de créditos finales o mantenerse de forma independiente. John Vorhaus (2017, p.42) establece 15 pasos básicos para el desarrollo de la trama de cada capítulo: 1. El personaje se siente bien en relación a algo. 2. Algo pasa que hace que no se sienta bien. 3. Decide hacer algo al respecto. 4. Hace un intento. 5. El intento falla. 6. El personaje intenta un enfoque diferente. 7. Pero este intento también falla. 8. El personaje toma una gran y pésima decisión ACT BREAK12 9. El personaje goza de los efímeros beneficios de su pésima decisión. 10. La pésima decisión tiene consecuencias. 11. Empieza un enfrentamiento. 12. El personaje parece estar perdiendo. 13. El personaje toma una buena decisión. 14. El personaje aprende algo nuevo. 15. Y volvemos a la casilla uno. A lo largo de estos quince pasos se producen tres momentos fundamentales, tal y como desarrolla Vorhaus (2017, p.45): 1. Una primera decisión, que es la que inicia todo el proceso a devenir. 2. La gran y pésima decisión, que es en torno a la cual se va a desarrollar el devenir de la historia a lo largo del capítulo. 3. El momento de la verdad, en el cual el personaje toma conciencia que las decisiones tomadas no son las óptimas y ha de corregirlas. 3.2.6. Arcos argumentales, de dónde venimos y a dónde vamos. Por norma general las sitcoms introducen tramas episódicas, es decir, de tipo autoconclusivo, las cuales se caracterizan por seguir una estructura básica: planteamiento, nudo y desenlace acaecen dentro de un mismo episodio. El uso de este tipo de trama detenta su razón de ser en su capacidad para equilibrar la tensión a lo largo de todo el capítulo, de principio a fin. En 12 Fin del Primer Acto. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 84 una sitcom no podemos omitir la clausura o cierre de todas las tramas, de lo contrario se perdería la comicidad. De este modo se centra la atención sobre los personajes y sus características, propiciando la conformación de un universo cerrado. Sin embargo, puede darse el uso de tramas horizontales de manera transversal, pequeños elementos argumentales que comienzan y finalizan en cada una de las temporadas. Asimismo, al final de cada temporada puede usarse lo que se conoce como Cliffhanger, definido por el Merriam-Webster Dictionary como “una aventura serial o melodrama, especialmente: presentado por entregas terminando cada uno en suspenso, un concurso cuyo resultado está en duda hasta el último momento, en términos generales, una situación de suspenso”13. Se trata de un recurso muy utilizado en las sitcoms que sirve para conectar la trama de final de temporada con el comienzo de la próxima. Este formato suele contar con una trama principal y, a lo sumo, dos subtramas. Gráfico 5: Modelo de tramas en la sitcom. Fuente: elaboración propia. Pedro Gómez (2011, p.149) establece que hay que tener en cuenta ciertos aspectos a la hora de establecer las tramas en este formato: • Los protagonistas reales de las tramas han de ser los intérpretes principales de la serie y no el personaje episódico o cameo, si lo hay. Este personaje puede ser el detonante para una trama, debe desencadenar conflicto y potenciar a nuestros personajes, pero jamás sustituirlos. • La temporalidad de cada trama ha de ser compatible con la de las otras tramas con las que comparte episodio. Encajar en un mismo episodio tramas con distinta duración temporal desconcertaría a la audiencia. • La espacialidad debe ajustarse a los escenarios habitualmente utilizados, así como a las características de los polivalentes, siempre y cuando se disponga de ellos. 3.2.7. Componentes del argumento Taflinger (1996) apunta que la comedia de situación viene definida por seis puntos que han de conformar su historia: 1. Debe apelar al intelecto de la audiencia por encima de las emociones. 2. Debe ser de relación mecánica (acción-reacción). 3. Debe ser inherente a la naturaleza humana. 4. Debe estar compuesta por las normas sociales con las que el espectador está familiarizado. 5. La situación y sus componentes deben ser universales. No deben estar relacionados con ningún estrato social o cultural específico de la sociedad. 6. Debe ser percibida por los espectadores como inofensiva e indolora. 13 Traducción propia: “An adventure serial or melodrama; especially: one presented in installments each ending in suspense; a contest whose outcome is in doubt up to the very end; broadly: a suspenseful situation.” Trama Pincipal Subtrama A Subtrama B Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 85 3.2.8. Partes de la escena Una vez establecidos todos los elementos conformantes de la trama y argumento, pasamos a la siguiente unidad, la que modela y define ambas. Se trata de la escena. Según lo establecido por John Vorhaus (2017, p.70) para la construcción de la escena se ha de seguir una “línea de actuación” o plantilla que nos ayudara a construir cada escena. Dicha plantilla viene establecida por los siguientes puntos: 1. Deseo: punto de partida principal, lo que motiva al personaje y crea el conflicto. 2. Quien gana: dependiendo por donde te lleve la historia de la escena ganara uno u otro personaje. 3. Picaporte de entrada: la pieza de acción (o latido cómico según Vorhaus) que nos introduce en la escena. 4. Latido pre-pívot: momento en el que se nos da a conocer el estado anímico del personaje. Germina antes de que se alcance el pívot. 5. Pívot: se produce un cambio en el estado anímico del personaje provocado por la llegada de nueva información. 6. Latido post-pívot: se hace patente el resultado que ha provocado el pívot en el estado anímico del personaje. 7. Picaporte de salida: momento cómico final que ayuda a salir de la escena que se estaba desarrollando. 3.3. Nuevas formas de la Comedia de Situación Con el fin de siglo comienzan a surgir nuevas formas, nuevas maneras de crear el humor que conforma la nueva sitcom. Esta novel situation comedy combina aspectos básicos de la comedia de situación clásica con elementos que provienen de las nuevas, y más renovadoras, formas de la televisión actual. Sin embargo, tal y como señalan Bonaut y Grandío (Fernández, 2009), “la hibridación de géneros no es la única característica de esta nueva sitcom. Se observa también una redefinición del género mediante nuevas técnicas de construcción del humorismo.” (p. 47) Lógicamente, el hablar de una nueva sitcom implica el afloramiento de características específicas a ella que la separa del clasicismo imperante. Estas radican en dos aspectos fundamentales; por un lado, la ruptura narrativa y por otro la conculcación temática. Siguiendo lo establecido por Bonaut y Grandío (Fernández, 2009) nos encontramos con una serie de diferencias que delimitan esta nueva sitcom respecto de la clásica: 1. Gran fragmentación de la narración con una finalidad humorística. Esta puede llegar a un nivel tal que la narración se convierta en una mezcolanza de anécdotas. 2. Se produce una mezcla de géneros, como pueden ser la comedia y la telenovela, todo ello llevado a cabo con un estilo documental, al cual se le denomina Mockumentary, siendo Modern Family (Levitan y Lloyd, 2009) un ejemplo del mismo. 3. El humor va a sufrir una evolución. Elementos ya usados en sitcoms como Senfield (Shapiro, Wets, Seinfeld y Mamann-Greenberg, 1990) se ven aumentados, siendo este cada vez más absurdo y alocado. Del mismo modo la construcción de los personajes va por el mismo camino, reflejando una personalidad excéntrica y estrambótica. Un claro ejemplo de esta evolución del personaje en este sentido lo encontramos con Larry David, productor de Senfield y protagonista de la sitcom Curb your Enthusiasm (David, Garlin y Polone, 2000). Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 86 4. La sitcom abandona el medio doméstico para internarse en problemas y situaciones políticamente incorrectas. Cualquier tipo de situación puede ser usado con finalidad cómica, desde tragedias personales, familiares hasta llegar al mundo profesional. Esta nueva forma de sitcom, a la que desde este momento vamos a denominar como NewSitcom, todavía no ha logrado dar el salto a la gran audiencia. A pesar de demostrar una calidad más que notable, el gran público parece no terminar de abrirse a ella. Nos encontramos con una gran barrera a sortear, dado que la del crítico especializado ya ha sido superada sobremanera, como podemos observar en los últimos premios Emmy entregados en relación a la comedia14. Es por ello por lo que la sitcom se encuentra ante un desdoblamiento del camino, que la lleva tanto por el sendero de la sitcom clásica, que sigue arrasando en audiencia, y la NewSitcom. En los últimos años la sitcom no deja de reinventarse y, al mismo tiempo, consigue mantener su clasicismo con éxito de audiencia y crítica. Bonaut y Grandío (Fernández, 2009) señalan que “estas nuevas comedias inauguran, (…), un interesante terreno de exploración académica y de experimentación profesional creativa que claramente demuestra que el género de la sitcom no ha firmado todavía su epitafio.” (p.48) teniendo como máximos exponentes a series como Veep (Luois-Dreyfus, 2012), Mom (Baker, Gorodetsky y Lorre, 2013), Atlanta (Glover, McGunigle, Simms y Orr, 2016) o Baskets (Louis, Galifianakis y Krisel, 2016). 4. Características básicas de la comedia En relación a las características que conforman la comedia debemos reparar en lo establecido por dos autores, Smith (2009), al que vamos a llamar modelo abreviado, y López (2008), al que denominaremos modelo extendido. 4.1. Modelo Abreviado Smith fija una serie de características básicas que van a dar forma a la comedia: la Incongruencia, la Sorpresa, la Verdad, la Agresión y la Brevedad. 4.1.1. Incongruencia Cuando un pensamiento o acción es incongruente con la situación en la que nos ubicamos, nos puede llegar a parecer gracioso o cómico. Todo aquello que no sigue los parámetros lógicos de la vida, en la ficción puede resultar divertido, ya que resulta imprevisto y fortuito. El humor surrealista tiene como base esta forma de generación del humor. Freud describe un tipo de proceso que está relacionado en la manera que una idea o pensamiento que se produce en el público espectador realiza un "desplazamiento"; esto podemos observarlo en el modo en que se configura un chiste. Su configuración puede provocar en la audiencia unas ciertas expectativas, pero el punchline las elimina proporcionando al espectador una recompensa muy diferente a la esperada, una recompensa que podríamos calificar de incongruente. ¿Cuál es el resultado que provoca este tipo de recompensas? Que la tensión se descargue, lo cual provoca la risa en el público espectador. 14 Ver aparatado 14 del presente bloque: La sitcom en los Premios Emmy. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 93 La noción de sorpresa es fundamental para todas las versiones de la Teoría de la Incongruencia, es decir, las bromas deben ser "captadas" de repente en lugar de ser reveladas lentamente. Después de todo, una broma que hay que explicar no es graciosa. Este aspecto del humor se puede ver en la comedia, y los textos funcionan para garantizar que se mantenga la sorpresa. El estilo de edición en la comedia de situación es uno que pone gran énfasis en la "revelación", que es el momento en que la incongruencia se hace más evidente. El hecho de que la teoría de la incongruencia demuestra que el humor se basa en desviaciones de las normas sociales significa que es de gran utilidad en el debate sobre el valor social de la comedia y la comedia de situación. Es decir, la teoría sugiere que la comedia solo tiene sentido para los espectadores que entienden y aceptan lo que es "normal", ya que, sin tales normas, cualquier incongruencia no está lo suficientemente marcada. Este es un juicio útil para aquellos que argumentan que la comedia de situación se burla repetidamente del desviado y, por lo tanto, es una forma conservadora. Sin embargo, al presentar las incongruencias y las desviaciones como placenteras, la Teoría de la Incongruencia también sugiere que la comedia puede demostrar la naturaleza tenue y artificial de las normas sociales, socavando su supuesta transparencia y obviedad. Además, la incongruencia puede ser placentera precisamente porque es un respiro de las mundanidades y certezas de la vida cotidiana, ofreciendo a las audiencias visiones de otras formas en que el mundo puede ser o puede ser comprendido. 5.1.3. Teoría del Alivio La Teoría del Alivio sostiene que la comedia y la risa cumplen un papel vital dentro de la psique del individuo al permitir que los pensamientos e ideas reprimidos se expresen de una manera menos problemática de lo que podría ocurrir. Si bien se encuentran vestigios de la teoría en el trabajo de Herbert Spencer (1911) y William Hazlitt (1841), Sigmund Freud da su versión más significativa. Para Freud, la preponderancia de los chistes sobre temas como el sexo, la muerte y la violencia es una consecuencia de las formas en que las sociedades "civilizadas" colocan barreras significativas en la discusión de estos temas, aunque son centrales en las formas en que la vida se encuentra y desarrolla. Dicha "inhibición o supresión interna" (1997, p.184) conduce a una variedad de psicosis que pueden resultar en problemas para el individuo que debe luchar entre sus impulsos "naturales" al estar en conflicto con los ejemplos civilizadores almacenados en el súper-ego. De esta manera, el humor se ha convertido en una herramienta valiosa para "servir al propósito de la exposición" (p.140), ya que permite a las personas decir cosas groseras, ofensivas y violentas de una manera que hace que su fuerza sea impotente y al mismo tiempo permita su expresión. Para Freud, entonces, la comedia es necesariamente "un comportamiento no socializado que atraviesa las restricciones de una conducta normalmente aceptable" (King, 2002, p.92) El argumento que el humor empuja contra las convenciones sociales apoya la idea de que la comedia es claramente humana, ya que solo las sociedades humanas desarrollan nociones de decoro y apropiación que limitan el comportamiento social. La relación entre los tabúes sociales y la comedia se puede examinar a través de la comparación de diferentes naciones y culturas. Como lo han demostrado muchos antropólogos, diferentes sociedades tienen convenciones muy diversas sobre temas como la muerte y el sexo, y éstas indican cómo esas culturas expresan o reprimen esta temática. El humor de la Teoría del Alivio también se puede ver en la "animación para adultos" (Donnelly, 2001). Series como The Simpsons (Fox, 1989- ), The Ren and Stimpy Show Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 94 (Nickelodeon, 1991-1996), Beavis and Butt-head (MYV, 1993-1997), South Park (Comedy Central, 1997- ) o Family Guy revitalizaron la animación en horario de prime time a lo largo de la década de 1990 y llevó las caricaturas a una audiencia adulta de una manera invisible desde The Flintstones (ABC, 1960-1966). En muchas de estas series se percibe una nota de evidente interés en la "burla" (King, 2002, p.63) y el humor obsceno, con frecuentes actos de violencia y escatología en sus bromas. En tal humor, el cuerpo es un sitio recurrente de comedia, y muchos han señalado las relaciones entre el humor y lo abyecto. Si bien la comedia de situación y la comedia siempre han estado sujetas a tales críticas, la consistencia y el volumen de las preocupaciones relacionadas con estas series sugieren la percepción inequívoca de que estaban haciendo algo por encima y más allá de los límites aceptables de la comedia. Algunas de estas preocupaciones están claramente relacionadas con los efectos que se presumía que tales series ejercían en los niños, ya que no solo la animación se asocia con audiencias más jóvenes en las sociedades occidentales, sino que muchas de las series tenían a niños y adolescentes como su principal foco de identificación. Estos eventos plantean una serie de preguntas relacionadas con la teoría del alivio. El primero se refiere a por qué los temas que causan tal indignación afloran con tanta frecuencia en una comedia animada; ello no conlleva la negación de su existencia en series de acción en vivo, pero es preciso enfatizar que el material "obsceno" ha llegado a ser un aspecto definitorio de la animación para adultos. Esa pregunta, pensamiento, podría ser también bastante útil si se da la vuelta; si la Teoría del Alivio ofrece una explicación útil del valor social del humor, la pregunta no es por qué la animación para adultos usa bromas con tanta frecuencia, sino por qué la comedia de acción en vivo no usa el humor tanto como podría. Como se señaló anteriormente, las tres teorías del humor son análisis del humor social, no del humor de difusión, y Freud argumenta que la comedia se basa en la "relación" (1997, p.143) entre el bromista y el público. El movimiento hacia la transmisión, sin embargo, problematiza seriamente esta relación y la hace menos reconocible. Por ello podríamos argumentar que la comedia está siendo silenciada en su función de liberación de la represión social por las regulaciones y precauciones que el sistema de transmisión considera necesarias. El hecho de que la mayoría de los programas de animación para adultos se crean y se emiten en canales especializados muestra cómo el contenido es una respuesta a las suposiciones sobre audiencias particulares. También es significativo que la cultura occidental asocie la animación con audiencias más jóvenes. De hecho, la Teoría del Alivio argumentaría que el deseo de la sociedad de categorizar tales chistes como infantiles muestra precisamente cuán reprimidos estamos sobre estos temas, lo que a su vez demuestra la necesidad de que los aceptemos. Tal como está, las restricciones de emisión permiten tal humor solo en ciertos lugares; en opinión de Freud, esto aumenta la represión y puede ser responsable de una serie de males sociales. Esto significa que, a diferencia de los otros dos enfoques, la Teoría del Alivio ve el humor como algo positivo; incluso lo percibe un paso más, lo ve como esencial. Entonces, mientras muchos argumentan que el humor tiene un efecto perjudicial en la sociedad (Billig, 2005, p.1033), y otros sostienen que la comedia de televisión no es más que una recompensa paliativa que mantiene las estructuras de poder manteniendo a las masas entretenidas (Grote, 1983; Postman, 1986), la Teoría del Alivio sugiere que las sociedades contemporáneas requieren humor para lidiar con las restricciones impuestas al comportamiento cotidiano. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 95 5.1.4. Apunte a la Teoría del Humor Las tres principales teorías del humor se desarrollaron antes de la difusión y las comunicaciones masivas, por lo que debe demostrarse su aplicabilidad a algo como comedia de situación. Son historias de humor cuyo foco principal es la broma; podrían analizar diferentes aspectos de la broma o ver diferentes consecuencias derivadas de su existencia, pero siguen siendo herramientas principalmente útiles para explorar momentos cómicos individuales, junto con toda una serie de otros factores narrativos y estéticos, lo que significa que analizar la broma solo es ignorar la variedad de herramientas que emplea el género. Es la noción del "ímpetu cómico" lo que ayuda a unir las teorías y el género, ya que la comedia de situación puede verse como un texto en el que todas las facetas pretenden garantizar que los placeres de la comedia se logren con éxito. Poner bromas en comedias de situación requiere una justificación narrativa, y muchos escritores han notado que eliminaron las buenas bromas de los guiones porque socavan el "mundo real" (Kerr, 1984, p.75) de la narrativa y/o el personaje. El impulso cómico también requiere comedia para validar la intención humorística de los textos; no solo debe indicar que se pretende que esto sea divertido, sino también ofrecer un discurso en el que encontrar tales actos graciosos sea aceptable. Aquí, por tanto, estamos ofreciendo lo que denominaremos "teoría del apunte", que intenta desarrollar los análisis de comedia que se encuentran en las tres teorías del humor con el estudio de género y los aspectos específicos de la comedia de situación. Esta teoría sostiene que las formas en que el género señala su intención de devenir en diversión, crean un espacio dentro del cual las audiencias están preparadas para reír. La definición de la comedia de situación como un género requiere una negociación entre productores, texto y audiencia, pues una teoría de referencia es útil porque pone en primer plano las características del género que más fácilmente ayudan a la negociación. Por lo tanto, usar una teoría de “apuntalamiento” para examinar la comedia de situaciones es útil porque permite el fallo y la ofensa cómica. La teoría del humor convencionalmente solo analiza lo que se acepta como divertido; no solo ignora a menudo la variedad de formas en que se puede responder a la comedia, sino que también deja a un lado los textos que pretenden ser divertidos pero que no provocan risa. En consecuencia, mientras que la comedia puede ser considerada como algo que es divertido, una teoría sugiere que el marcador principal de la comedia es la intención de ser divertido, ya que sabemos que algo es una comedia incluso si no nos hace reír en absoluto. Hay muchas comedias que me resultan aburridas, repetitivas, poco divertidas y soporíferas; pero sigo sabiendo que son comedias. De hecho, esta disparidad es vital para que se produzca el delito cómico. Es decir, solo puedes ser ofendido por una broma si la percibes como una broma, aunque no te parezca graciosa. Esto significa que debe comprender las señales que marcan la intención cómica del texto y, al mismo tiempo, encontrar un humor inadecuado; no aceptar la señal es hacer que el momento sea grave o, peor aún, incomprensible. Don Handelman y Bruce Kapferer señalan que hay dos maneras en que se pueden ofrecer las claves. La primera es la "broma rutinaria" (1972, p.484), en la que la relación entre el bromista y el público ya está firmemente establecida como cómica. El Star System implica que la "broma rutinaria" es normal o habitual en las nuevas comedias de situación, ya que los artistas como Bill Cosby o Ronnie Barker llevan su herencia cómica a las audiencias de la serie que son nuevas. La segunda forma con categoría clave es la de "broma específica", que surge donde no hay una relación predefinida entre el bromista y el público antes de la instancia de broma. Esto significa que se debe proporcionar una metodología adecuada a toda pretensión humorista para que la relación entre el bromista y el público se negocie y confirme constantemente. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 96 Para resumir, examinar las formas en que las comedias de situación comunican a los espectadores que tienen un impulso cómico es una forma fructífera de explorar los aspectos específicos de las comedias de situación como un género. Además, este enfoque ayuda a desarrollar esas teorías del humor que, en su orientación en la broma, tienen aplicaciones limitadas, aunque muy útiles, para un género narrativo de serie como una comedia de situación. El apunte, por lo tanto, se convierte en el aspecto definitorio de la comunicación cómica, incluso si también se reconoce que las señales no son capaces de hacer que todo sea divertido; las audiencias no encontrarán una nueva comedia divertida porque la pista de risa les indica que lo hagan. Dicho esto, si bien una teoría de referencia podría ser de utilidad limitada para examinar cómo funcionan las bromas, ofrece un paso vital en el análisis de la comedia de situación como un género, que se basa en las expectativas y convenciones para su especificidad genérica. 5.2. Técnica del Humor A lo largo de su vida, la sitcom ha ido haciendo suyos, y creando otros nuevos, multitud de recursos que generan comicidad. Juzgamos esencial, en primer lugar, abordar y reseñar las estrategias del cine paródico establecidas por Dan Harries (2000) como pivote fundamental para la gestación de la comicidad en las sitcoms: • Inclusión de elementos extraños: se trata de la inserción de elementos ajenos de manera total a la sitcom, ya sea desde el estilo léxico, sintáctico o estilístico sobre el que se apoya la misma. • Direccionalidad errónea: tal y como señala Harris (como se citó en Gómez, 2015) “al final de cada episodio se reproduce la estructura narrativa del texto original solo para transformarla posteriormente.” Estas transformaciones provocan reacciones de perplejidad en el espectador, ya que el desenlace generado contradice o refuta las expectativas ya concebidas o esperadas. No sigue, por lo tanto, las reglas establecidas por la sitcom clásica, en la cual sabemos o intuimos el desenredo o cierre de cada arco narrativo. • Inversión: provoca cambios en algún elemento de la sitcom, ya sea a nivel lexical, sintáctico o estilístico, de manera que resulte totalmente opuesto a su referente original. • Aliteración: supone el cambio o transformación de un elemento extradiegético en diegético. Esta técnica se utiliza para la introducción de elementos humorísticos, como son chistes, gags visuales o sonoros. Existen dos formas de generar estas aliteraciones; mediante la reiteración y la exageración: o Reiteración: Esta fórmula, según Harries, se refiere al uso, evocación o citación de elementos y estructuras características del texto parodiado que marcan la semejanza sobre la que se establecerá la analogía entre los dos textos (como se citó en Gómez, 2015, p.73) o Exageración: las desestabilizaciones o exageraciones, que se producen a lo largo de los episodios, son momentáneas. La estructura narrativa de las sitcoms deviene a que al final de cada episodio, por norma general, se restaura el orden y se retorna al punto inicial. Tal y como apunta Luisa Martínez (2009): El humor como término es nuevo, sin embargo, el estudio sobre los elementos que intervienen en la práctica humorística, como el chiste, la sátira y los juegos de palabras han sido desde la antigüedad objeto de observación, desde los filósofos griegos hasta la época moderna con los psicólogos y sociólogos. (p.226) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 97 Por ello vamos a llevar a cabo una recopilación entorno a la teoría del chiste y el gag basándonos en lo establecido por Natxo López (2008, p.179). Gráfico 6: Técnicas de generación del humor. Fuente: elaboración propia. 5.2.1. Gags El Mierriam-Webster Dictionary define el gag como “para proporcionar o escribir chistes o bromas para un gag show”19. Natxo López (2008, p.179) diferencia el gag del chiste. “el termino gag se suele usar en un sentido más amplio, para referirse a un acontecimiento humorístico de cualquier tipo, mientras que se habla de chiste cuando se trata de un golpe cómico hablado” Los chistes poseen una estructura muy variable, pero podría resumirse de la siguiente forma: Gráfico 7: Modelo de Planteamiento-Punchline. Fuente: elaboración propia. Smith (2009) establece una serie de técnicas para la creación y generación de punchlines: La clave siempre al final: En la mayoría de los casos, la frase clave (o la palabra clave) aparece al final de la broma. De lo contrario, la sorpresa se pierde. No queda ninguna incongruencia por conquistar, no hay tensión para liberar, no hay “ganancia cómica”. No dejes pasar la broma: En un diálogo, el punchline no viene únicamente al final de la broma; por norma general se sitúa al final del discurso de un personaje. De lo contrario, si el personaje sigue hablando después de realizar la misma, podría desarticular el chiste y, por lo tanto, parecer que no se ha llegado a realizar ningún tipo de punchline. Si se incluyen varios chistes en el mismo discurso, a veces se separan mediante pausas “guionizadas” (utilizando acotaciones en el mismo). Sin embargo, es mejor confiar en que los actores conocen el tempo y dejen el espacio necesario, que permita al espectador seguir el ritmo y no agotarlo, después de cada broma. Es posible que la concatenación de los punchline se 19 Traducción propia: “to provide or write quips or pranks for <gag a show>”. Técnicas del Humor Gags Runing Gag Planteamiento •Sheldon: Eres afortunado, soy uno de los tres hombres en este hemisferio que puede seguir el hilo de tus pensamientos. Punchline •Leonard: ¿Y qué pensé? •Sheldon: He dicho que podía seguirlo, no que me importase. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 98 produzca de manera sutil, sofisticada y bien hilada, pero es mejor realizar “descansos” que saturar las líneas de dialogo y que se pueda alcanzar una situación en el espectador no planificada. Enlaza los punchlines: A veces, una broma se presta a una serie de punchlines, una tras otra, cada una en una escala más divertida que la anterior. En la sitcom, dramedia y demás producciones cómicas audiovisuales, se conoce como toppers la técnica para enlazar un punchline con otro. Pero hay dos cosas a tener en cuenta a la hora de realizar estos engarces: En primer lugar, no se debe superar una broma más de dos veces como máximo. Corres el riesgo de que el abuso provoque que la audiencia se dé cuenta del mismo. En segundo lugar, hay que tener cuidado de no diluir un punchline de calidad con punchlines adicionales. Algunos de estos es mejor dejarlos aislados y no enlazarlos. Quizás ofrecen un importante momento dramático, o son críticos para el ritmo de una escena, o simplemente dicen todo lo que se necesita decir sobre un tema. Es por ello que en ocasiones no es bueno enlazar los punchline. 5.2.2. Runnig Gag Abordamos el análisis de un chiste o recurso de tipo cómico que se usa de manera repetida. En estas repeticiones el chiste puede plantearse de la misma manera o sufrir alguna variación que lo singularice del anterior. El running gag se caracteriza por ser una herramienta muy eficaz como mecanismo para crear comicidad, aportar continuidad a la historia y ayudar a delimitar los personajes. Los running gag son muy útiles en comedia porque incluyen: • Repetición. • Antelación. • Sorpresa (no sabes cuándo van a venir, y van añadiendo nuevos elementos). • Realidad (suelen denotar obsesiones y contradicciones recurrentes de los personajes). Además, son muy eficaces como instrumentos cómicos, y además aportan continuidad a la historia y ayudan a definir a los personajes. Hay distintas posibilidades: • Un personaje repite un mismo gag varias veces. • Varios personajes utilizan el mismo gag varias veces. • Los personajes hacen variaciones sobre una misma broma. Dentro de los running gag podemos percibir distintas variaciones dependiendo de la unidad temporal en la que se repiten: • De escena: se reincide varias veces en un mismo gag a lo largo de una escena. • De capítulo: se trata de un chiste que se repite de manera reiterativa a lo largo de un capítulo. • De personaje: forman y definen al personaje y son empleado de forma asidua a lo largo de la serie. “Si se consigue que funcionen bien, suelen escalar la cima del éxito y fidelizar al espectador, que está esperando “oír su frase favorita”, o que su personaje haga “ese gesto tan divertido” Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 99 • Marca de la serie: aporta un elemento cómico recurrente que aparece en varias ocasiones a lo largo de la vida de la sitcom en cuestión, convirtiéndose en un componente representativo de la misma. En ocasiones, cada vez que surge un punchline que se repite de manera constante, adquiere un segundo significado, lo que lo hace divertido e inteligente. Del mismo modo, el punto final del running gag se presenta con un giro irónico, lo cual genera aún más comicidad en el mismo. Es posible que un running gag en concreto se convierta en un elemento recurrente de una serie, como puede ser los golpes y caídas de Steve Urkel. Finalmente hay que señalar que ciertos autores denominan a los running gag que acabamos de señalar como runners. Sin embargo, este término se utiliza también para referirse a un argumento secundario de poca relevancia en la historia, que puede o no ser gracioso. 6. Formas de humor La aplicación de estos recursos humorísticos se puede realizar mediante dos formas o técnicas: humor sonoro y humor visual. 6.1. Humor Visual Heredado del slapstick20 y el teatro de variedades, basa su comicidad en el cuerpo, en la gestualidad y mímica del actor. Tiene una gran efectividad en el espectador, siempre y cuando este bien ejecutado, acentuando las reacciones y respuestas del personaje ante una situación determinada. Dentro del humor visual podemos encontrar distintos recursos, siendo los más efectivos los siguientes: Gráfico 8: Diferentes tipos de humor visual. Fuente: elaboración propia. 6.1.1. Slapstick Sus orígenes se localizan en el teatro, en los varietés y más concretamente en el circo de finales de siglo, en el cual recibían dicho nombre los listones o postes de madera de los que hacían uso los payasos como señal, o forma de animar, para que el público aplaudiera. López complementa esta definición “alude al sonido que hacían dos palos chocados entre sí, que ayudaban a potenciar los mamporros que se daban los actores de cine mudo buscando la carcajada” (2008, p.201). 20 Definido por el Merriam Webster Dictionary como “Comedy stressing farce and horseplay; also: activity resembling slapstick.” (Traducción propia) Humor Visual Slapstick Tics Gestos Pausas Los cambios Imágenes divertidas Contraste visual Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 100 En la actualidad este término se utiliza para denominar a la comedia visual, que se basa en el movimiento de forma exclusiva para hacer reír. Bergan (2011) lo define como: Persecuciones alocadas, mamporros y tartas que se estrellan en la cara son los elementos comúnmente asociados a la comedia llamada slapstick, pero el término se emplea también en un sentido más amplio, para abarcar todas las comedias de cine mudo, incluidas las de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon. (p.14) De igual forma Evan S. Smith (2009) nos ofrece otra definición complementaria: Caídas, tropiezos, golpes, objetos que se rompen. Desde que Og y Mog se resbalaron y cayeron por primera vez en un charco de alquitrán, la violencia caricaturesca y los contratiempos físicos nos han provocado la risa. La tensión, la sorpresa, los golpes, estos gags lo tienen todo. Y a menudo utilizan la misma estructura que un chiste, pasando del planteamiento al punch line21. (p.66) Por lo tanto, podemos concluir que el slapstick fundamenta su hilaridad en los “golpes”, cuanto más grandes y sonoros mejor. El personaje de Steve Urkel, de Family Matters (Bickley, Warren, Miller, Boyett y Duclon, 1989), amplifica el uso de este tipo de humor, llegando a relacionar su presencia con un desastre inminente. Así mismo Kramer, personaje de Seinfeld, da una vuelta de tuerca más a este tipo de humor, por su exagerada forma de hacer y reaccionar ante los acontecimientos que le devienen. 6.1.2. “Tics” Conjunto de gestos, expresiones y reacciones usadas de manera reiterada por un personaje, convirtiéndose en un elemento típico del mismo. Asimismo, Bielsa (2009) los define como “movimientos o vocalizaciones involuntarios, repentinos, rápidos, recurrentes arrítmicos y estereotipados. Se experimentan como irreversibles, pero pueden suprimirse durante periodos de tiempo variables. Todas las formas de tics pueden exacerbarse por el estrés y atenuarse durante periodos de concentración”. 6.1.3. Gestos Si consultamos la RAE nos dice “Movimiento del rostro, de las manos o de otras partes del cuerpo, con que se expresan afectos o se transmiten mensajes”. Muy útiles para reforzar la respuesta o sensaciones de un personaje. Pueden llegar a convertirse en seña de identidad del personaje, e incluso de la sitcom en cuestión. 6.1.4. Pausas Estructura básica, muy utilizada en la sitcom, para que cale el chiste en la audiencia, que sigue esta estructura: Pausa-reacción-mirada. La pausa se caracteriza por tener unas características narrativas específicas: 21 Traducción propia: “Falling, dropping, whacking, breaking things. Since Og and Mog first tripped into a tar pit, we´ve gotten laughs out of cartoonish violence and physical mishaps. Tension, surprise, aggression – these gags have it all. And they often utilize the same structure as a dialogue joke, moving from setup to payoff”. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 101 • Narrativa: desde el punto de vista narrativo hay que dejar que los personajes asimilen la información que van recibiendo. Y según sea la información que reciban, lo intensa o sorprendente, la pausa generada será más larga, y, en justa medida, proporcional a la risa provocada. • Práctica: utilidad fundamental en la sitcom, en especial en la que se graba con público en directo. Su funcionalidad viene dada en dejar un tiempo de asimilación para la audiencia y que esta se ría sin perderse el siguiente gag. • Cómica: las pausas son una herramienta más a la hora de generar humor, y de hecho a veces son las que contienen toda la carga humorística. En muchas ocasiones, el resultado del gag no procede de sí mismo, del que lo efectúa, si no del quien lo recibe u observa, de su reacción. • Dramática: este tipo de pausas no se usan en la sitcom. 6.1.5. Los cambios Tal y como señala López (2008) en torno a los cambios, tanto a nivel narrativo como de personajes, que se pueden producir en las sitcoms: Las contradicciones en los personajes, las mentiras, las sorpresas, y, en general, los cambios de actitud repentinos suelen ser una gran fuente de carcajadas. (…) en comedia los cambios repentinos de actitud en los personajes son la base de muchos gags, especialmente en chistes de contraste. (p.205) 6.1.6. Imágenes divertidas No todo el humor visual implica “lesiones físicas”. A veces, los gags visuales implican que alguien oculte algo. Las imágenes divertidas se usan con frecuencia para generar la risa en relación a un personaje o personajes que entran en escena. Al igual que con el humor slapstick, una imagen divertida puede servir como un setup o punchline. Sin embargo, no todos los gags visuales forman parte de la estructura final de un chiste o gag. Algunos fragmentos simplemente son divertidos de ver, o tal vez contribuyen a la tensión dramática de una escena. 6.1.7. Contraste visual Sirve para reforzar un chiste de texto. Aquí podemos ver un ejemplo de este tipo de humor en la sitcom The Big Bang Theory: Leonard: Cuando entremos que Raj vea que nos alegramos por él. Sheldon: Yo no me alegro. Howard: Pues fíngelo. Fíjate en mí, podría estar rumiando el hecho de que sin mi estabilizador de telescopio nunca habría visto ese estúpido terrón de tierra cósmico. (Silencio) Pero antes soy su amigo. Sheldon: Vale, que queréis que haga. Leonard: Solo sonríe. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 102 Sheldon sonríe. Howard: Oooh, eso me da miedo. Leonard: Venimos a ver a Koothrappali, no a matar a Batman. Howard: Inténtalo sin dientes. Sheldon sonríe de nuevo sin enseñar los dientes. Leonard: Mucho mejor. Vamos. Leonard, Sheldon y Howard entran en el despacho de Raj. Leonard: Hola Raj. Raj: Hola chicos, ¿Qué pasa? Howard: Queríamos invitarte a cenar esta noche. Leonard: Para celebrar tu treinta de menos de treinta, verdad Sheldon. Sheldon sonríe de nuevo... 6.2. Humor Sonoro Freud sugirió que nuestra respuesta favorable a los ritmos auditivos evoluciona a partir del aprendizaje desde la infancia, cuando descubrimos los efectos placenteros "con la repetición de lo que es similar, el redescubrimiento de lo que es familiar, la similitud del sonido, etc." En un nivel más sutil, los escritores pueden incluso obtener risas a partir de un simple patrón fonético: la aliteración. Gráfico 9: Diferentes tipos de humor sonoro. Fuente: elaboración propia. 6.2.1. Gag auditivo Efecto sonoro que aporta hilaridad a la situación generada. A veces un sonido puede ayudar a generar un punchline o aumentar la carga humorística de una broma o chiste. Como ejemplos podemos encontrar los gritos de sorpresa, alguien que se cae por las escaleras, la cadena de un inodoro que suena en el momento preciso, un personaje que susurra algo que luego se repite lo suficientemente alto como para que todos lo escuchen, etc. 6.2.2. Acentos Gran parte de la comicidad de un personaje puede radicar en su acento, en su forma de hablar. Podemos englobar dentro de esta tipología de humor los personajes de Apu, en The Simpsons, o Balki Bartokomous, en Perfect Strangers (Boyett, Miller, O´Keefe y Roth, 1986). Humor sonoro Gag auditivo Acentos Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 109 elemento recurrente; a lo largo de todos los capítulos un oyente del programa radiofónico del personaje hará una llamada, siendo todos y cada uno de estos sujetos en voz en off una figura importante del mundo mediático de Estados Unidos. 9. Estereotipos Según lo establecido por Malgesini y Giménez (2000): Estereotipo deriva del término estereotipa, utilizado en la tecnología tipográfica. Etimológicamente, procede de las palabras griegas steréos, solido, y typos, molde. Su empleo fue introducido, hace ya más de setenta años, por el periodista norteamericano Walter Lippmann, en su libro Public Opinion (1922). (p.147) Según la definición de Lippmann, el término estereotipo posee cuatro características principales: 1. Ser un concepto simple más que complejo o diferenciado. 2. Ser más falso que verdadero. 3. Haber sido adquirido de segunda mano más que por experiencia directa. 4. Ser resistente al cambio. Asimismo, Fernández-Montesinos (2016, p.55) define estereotipo como “un modelo firme, sólido, estable, fijo, estandarizado que permite la reproducción sin fin de un mismo modelo.” A su vez establece que el estereotipo cumple tres funciones fundamentales: La cognitiva, la social y la literaria. La primera consiste en la intervención del estereotipo en el proceso cognitivo y, más concretamente, en su papel dentro de la aprehensión y comprensión de la realidad por parte de los individuos. Por otro lado, el estereotipo es un elemento fundamental de la vida social al favorecer la cohesión interna de los grupos. Sin embargo, esta función social tiene su vertiente negativa: la defensa del grupo frente a cualquier tipo de agresión, lo que provoca una actitud de rechazo del diferente, del “otro”. Por último, el estereotipo, en su vertiente literaria, se convierte en un nexo entre autor y lector; en un elemento que permite al escritor entrar en contacto con un determinado público. (p.58) Son fundamentales en toda sitcom, ya que todos sus personajes gravitan en alguno en concreto. 9.1. Estereotipos femeninos de la mujer en la sitcom Hemos de hacer una especial mención a los estereotipos específicos en torno a la mujer en la ficción televisiva establecidos por Capdevilla (2010). Basándose en la taxonomía establecida por María Isabel Menéndez genera una lista que se fundamenta en una reiteración de tópicos. Sin embargo, hay que apuntar que estos tópicos, en la sitcom, se llevan al extremo, ya que se trata de series basadas en la comedia: Reina del hogar: Partiendo de modelos religiosos, generalmente cercanos al cristianismo, que segregan a la mujer a papeles centrados en ama de casa, esposa modelo y madre abnegada. De aquí parten o nacen el resto de estereotipos femeninos, añadiéndole aptitudes, ya sean positivas o negativas, para generar nuevos modelos. Tal y como señala Capdevilla (2010) “su evolución natural es hacia la matriarca, mujer típicamente viuda que pese a su edad sigue Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 110 ejerciendo como reina del hogar.” (p.76) Un ejemplo básico de este estereotipo seria el del personaje interpretado por Lucille Ball en I Love Lucy Mujer objeto: “en una gran variedad de ficciones, los personajes femeninos se presentan como un mero objetivo o premio de los protagonistas masculinos.” (Capdevilla, p.76) por lo tanto el valor que se le asigna a la mujer es nulo a nivel narrativo. Sirve como objeto de deseo para la trama establecida, careciendo de capacidad de decisión. Este estereotipo estaría representado por el personaje interpretado por April Bowlby, Kandi, en Two and a Half Men. Superwoman: Es el culmen de la mujer perfecta. No le falta nada, siendo perfecta en todos los aspectos de su vida, así como del trabajo. Encontramos en este estereotipo Lynette Scavo, interpretada por Felicity Huffman, en Desperate Housewives. Elastícwoman: Esta es una versión superficial del estereotipo citado, la superwoman. A diferencia de la anterior, las motivaciones de este estereotipo vienen dadas por la búsqueda de la atención del sexo masculino. El personaje de Carrie Bradshaw, interpretado por Sarah Jessica Parker, en Sex and the City cumpliría estas características. Mujer profesional: Su carrera está por encima de todo. Este estereotipo ha sido muy importante a lo largo de la historia de la sitcom, partiendo de personajes como Lucille Ricardo, en I Love Lucy, la cual ya tenía ciertos elementos pertenecientes a este estereotipo, hasta llegar a grandes referentes como Mary Taylor Moore, Maude, Murphy Brown en sus series homónimas, o más recientemente Selina Meyer (Julia Louis-Dreyfus) en Veep. Tal y como comenta Capdevilla (2010): Estos personajes anteponen su carrera profesional a todo lo demás, lo que repercute negativamente su actitud en el ámbito personal. En esencia, van a tener que elegir entre tener una vida más allá del trabajo, o desarrollar una carrera brillante. Elegirán lo segundo. (p.77) Mujer mala: Este estereotipo es muy útil en la sitcom, ya que permite generar tensión y comicidad. Normalmente toma como ejemplo el estereotipo de la reina del hogar y lo da la vuelta, siendo un personaje que poco o nada le importa el hogar y la vida en familia. Aquí encontramos a personajes como el de Sue Ann Nivens (Betty White) en la sitcom The Mary Taylor Moore Show. Víctima: “Es una mujer cuya existencia se resume en haber sufrido algún tipo de vejación. El trauma condiciona de forma absoluta su actitud y dificulta la consecución de sus metas” (Capdevilla, 2010, p.77). Este estereotipo en la sitcom se ve amortiguado, pero igualmente existe, como es el caso del personaje de Amy Farrah Folwer, interpretado por Mayim Bialik, en The Big Bang Theory. Mujer masculina: Las características de las que hacen gala este tipo de personajes son típicas de los hombres, tanto en cuanto al físico como a las formas y maneras de actuar. En este apartado encontraríamos a personajes como el de C. C. Babcock (Lauren Lane) en The Nanny. Feminista: Nos encontramos ante, tal y como comenta Capdevilla (2010), un: Estereotipo poco frecuente, que reduce la lucha por la igualdad a un aspecto físico descuidado y a una personalidad irresponsable para con los papeles clásicos de la reina del hogar; además suele volcarse de forma especialmente intensa en su vida profesional cuando hay un caso de sexismo de por medio. (p.77) Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 111 Estereotipos lésbicos: Tal y como remarca Capdevilla (2010), existe modelos arquetípicos en relación a este aspecto: • Butch (de rasgos andróginos y porte masculino): personajes en los cuales se extrema sus rasgos físicos, así como sus gestos y mímica, forzando el estereotipo al extremo masculino. • Femme (mujeres muy femeninas): opuestas a las anteriores, tienen tendencia a ocultar su orientación sexual, de modo que, a nivel narrativo, pueda jugarse con su ambivalencia en ambas direcciones. En torno al posfeminismo, Scott (como se citó en Novoa, 2018) nos habla de la trampa que las comedias de situación han establecido a su alrededor: En los últimos cincuenta años, las mujeres y la forma en que se han visto en la sociedad norteamericana han cambiado. Se espera, como es lógico, que escalen, ocupen y gestionen puestos antes reservados, exclusivamente, a los hombres. (…) Actualmente, encontramos que las mujeres en las comedias de televisión son típicamente representadas en dos patrones de vida básicos: tener trabajos fuera de la casa, mientras realizan la mayoría de las tareas del hogar, o no tener puestos de trabajo fuera del hogar. (p. 9-10) 9.2. Estereotipos básicos recurrentes en la sitcom Basándonos en la clasificación de estereotipos27 recurrentes en las sitcoms, establecidos por Gonzalo Toledano y Nuria Verde (2007) como por Natxo López (2008), estableceremos nuestra propia lista. La marimacho proporciona un estereotipo de exigua frecuencia en la comedia de situación. Un ejemplo sería Joy Turner en My Name is Earl, interpretada por Jaime Pressly. El personaje sarcástico figura como uno de los clásicos en las sitcoms. Personajes como Sophia Petrillo en The Golden Girls, interpretada por Estelle Getty, o Alf son notorios ejemplos de esta tipología. Muy recurrente en la sitcom es el estereotipo del bufón. Entre ellos encontramos a Steve Urkel de Family Matters, interpretado por Jaleel White, o Samuel 'Screech' Powers en Saved by the Bell (Bario, Engel, Govons, Balmagia y Colleary, 1989), interpretado por Dustin Diamond. El compinche es más habitual del drama, cuesta encontrarlo en la comedia, aunque podríamos considerar dentro de este modelo estereotipado la relación entre Howard Wolowitz (Simon Helberg) y Rajesh Koothrappali (Kunal Nayyar) en The Big Bang Theory. Al igual que la anterior, la ambiciosa posee una menguada presencia en la comedia, siendo el personaje más aproximado el Candice Bergen en Murphy Brown. El inmaduro es un estereotipo muy frecuente en comedia y posible protagonista de la serie en cuestión. Fry en Futurama o Joey en Friends son un ejemplo perfecto. El payaso encarna un estereotipo muy similar al anterior. El juez Harry T. Stone de Night Court, interpretado por Harry Anderson, representa este modelo a la perfección. El estereotipo del tonto suele ser utilizado como refuerzo y apoyo para el protagonista. Carlton Banks en The Fresh Prince of Bel-Air, interpretado por Alfonso Ribeiro, personifica el personaje con evidente talento. 27 Ver gráfico 11: Tipos de estereotipos comunes en la sitcom. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 112 El antihéroe escenifica uno de los más complejos de utilizar en la comedia, pero el que mejor resultado brinda. De aquí ha surgido uno de los mejores personajes de comedia, George Constanza, en Seinfeld, interpretado por Jason Alexander. La neurótica la protagoniza, generalmente, un personaje femenino, pero sin repudiar de forma drástica el papel del hombre. Muy útil para la comedia de situación, figurando como ejemplo el personaje de Mónica en Friends, interpretado por Courteney Cox. El padre o madre responsable es uno de los clásicos de las sitcoms familiares. Marge en The Simpsons. La antítesis de padre o madre responsable, junto con el anterior, forman un buen pivote para el humor. Homer en The Simpsons. El excéntrico o lunático simboliza un estereotipo de nítido rendimiento, como personaje secundario, ya que permite darle una vuelta más al humor utilizado. Personajes como Pheobe de Friends, interpretada por Lisa Kudrow, o Kramer en Seinfeld, interpretado por Michael Richards, se erigen como modélicos paradigmas. El personaje de pueblo o extrarradio se caracteriza por las costumbres de las que hace gala. Un ejemplo seria Carla en Cheers, interpretada por Rhea Perlman. El antagonista se trata de un estereotipo de carácter secundario, que sirve para generar tensión y, en el caso de la comedia, humor. Newman en Seinfeld, interpretado por Wayne Knight, entraría dentro de esta tipología. Los niños escenifican papeles muy apropiados para fecundar conflictos y provocar reacciones en los personajes adultos que los tutelan. Lisa y Bart en The Simpsons son un claro ejemplo. El personaje en Off, estereotipo propio de la sitcom, nunca sale en pantalla, pero se habla de manera muy habitual de ellos. Los casos más importantes acaecidos, y con los que surgió esta tipología, los detentan dos mujeres, Vera y Marys, esposas respectivamente de Norm Peterson, en Cheers, y Niles Crane, en Frasier. En la actualidad podemos ver este tipo de personaje en The Big Bang Theory reflejado en la madre de Howard Wolowitz. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 113 Gráfico 11: Tipos de estereotipos comunes en la sitcom. Fuente: elaboración propia. 10. Tipología de la sitcom, un proceso de hibridación constante Ya desde su nacimiento la sitcom ha acaparado elementos característicos de otras disciplinas, siendo el teatro su modelo inicial a seguir. De conformidad con este juicio, atisbamos que la hibridación, la mezcla de géneros y formatos son algo inherente a la sitcom, ya sea de manera sutil o con componentes claramente perceptibles por el espectador. A raíz de este proceso hibridativo, podríamos decir que han surgido multitud de modelos o tipologías, en torno a las cuales se mueve la sitcom. Paradigmas o prototipos que no dejan de evolucionar, cambiar, es decir hibridar, con respecto a la aparición de nuevos formatos y maneras de creación audiovisual. Pero antes de entrar en el análisis de estos distintos modelos, cabría destacar cómo la primera sitcom considerada canónica, I Love Lucy, podría ubicarse en una tipología ajena a la de todas las demás, como señala Álvarez “vista hoy, y comparada con ESTEREOTIPO Marimacho Mujer que en su corpulencia o acciones parece hombre. Sarcástico Perteneciente o relativo al sarcasmo, Que denota o implica sarcasmo. Bufón Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chocarrerías y gestos; Truhan que se ocupa en hacer reír. Compinche Amigo, camarada. Ambiciosa Que tiene ambición; Que tiene ansia o deseo vehemente de algo; Que manifiesta ambición. Inmaduro No maduro; inexperto. Payaso De poca seriedad, propensa a hacer reír con sus dichos o hechos; Se dice del artista ambulante enmascarado que debuta en las mojigangas; Artista de circo que hace de gracioso, con traje, ademanes, dichos y gestos apropiados. Tonto Falto o escaso de entendimiento o razón; Que padece cierta deficiencia mental; Dicho de una persona: Pesada, molesta; Absurdo (contrario y opuesto a la razón); Comediante que en ciertas representaciones hace el papel de tonto. Antihéroe En una obra de ficción, personaje que, aunque desempeña las funciones narrativas propias del héroe tradicional, difiere en su apariencia y valores. Neurótica Que padece neurosis; Perteneciente o relativo a la neurosis. Excéntrico De carácter raro, extravagante; Artista de circo que busca efectos cómicos por medio de ejercicios extraños y que, generalmente, toca varios instrumentos musicales. Lunático Que padece locura, no continua, sino por intervalos. Antagonista Que pugna contra la acción de algo o se opone a ella; Persona o cosa opuesta o contraria a otra; Personaje que se opone al protagonista en el conflicto esencial de una obra de ficción. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 114 comedias de situación más próximas a las actuales, la de Lucille Ball resulta una comedia de transición entre lo que podríamos llamar comedia cómica y la comedia propiamente de situación.” (1999, p.41). Para establecer una tipología lo más amplia posible hemos acudido a las distintas clasificaciones establecidas por Natxo López (2008) e Inmaculada Gordillo (2009), y a partir de las cuales generamos una nueva. Sin embargo, antes de establecer alguna clasificación, hemos de señalar que toda sitcom gira en torno a una serie de recursos, pudiendo confluir todos ellos o usarse de manera independiente. De esta manera nos podemos encontrar con el uso de la parodia y la sátira, el slapstick, los gags o el humor verbal. El primero de ellos, la parodia y la sátira, viene determinado por la fecundidad en recursos y ardides utilizados, como la imitación, la farsa, la ironía, para generar la burla, la rechifla y la chanza. Un ponderado examen y exploración del fondo de esta parafernalia exhuma una crítica de matices variados que trasgrede las barreras del humor. El slapstick, definido por el Longman Dictionary of Contemporary English como “actuación humorística en la que los intérpretes caen, se tiran cosas unos a otros, etc.”28, se basa en el humor físico y visual del “tortazo”. Sus orígenes se localizan en el teatro, el circo y en los varietés. Otro recurso muy utilizado en la sitcom es el gag, y, a diferencia del slapstick, fundamenta su comicidad en situaciones físicas ridículas. Por último, tenemos el humor verbal, donde los diálogos y la palabra emergen como el vehículo utilizado para la creación del humor. En el mundo del teatro se la conoce como “comedia de salón”. Gráfico 12: Tipos de recursos de la sitcom. Fuente: elaboración propia. 28 Traducción propia: “Humorous acting in which the performers fall over, throw things at each other, etc.” http://www.ldoceonline.com/dictionary/slapstick, consultado el 24-diciembre-2017. RECURSOS LA PARODIA Y LA SÁTIRA EL SLAPSTICK EL GAG HUMOR VERBAL Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 115 Una vez puntualizados los recursos básicos de los que se sirve la sitcom vamos a establecer una clasificación de la misma, que dimana y fluye de tres aspectos bien diferenciados: la temática, el tono y tipo de humor y los personajes protagonistas. Gráfico 13: Clasificación de los modelos de sitcom. Fuente: elaboración propia. 10.1. Temática Partiendo de la temática podemos fijar dos subdivisiones; una temática general y otra particular. Dentro de la temática general nos encontramos con distintas formas de comedia como son la comedia sentimental, la comedia negra, la comedia basada en caracteres y la comedia de sketches, siguiendo lo establecido por Inmaculada Gordillo (2009). Gráfico 14: Temáticas narrativas en la sitcom. Fuente: elaboración propia. En primer lugar, vamos a definir la comedia sentimental, la cual aborda la misma con una temática suave y delicada, con rasgos humorísticos. En síntesis, la simbiosis románticapasional y la gracia e ironía fina, llegando a un nivel lacrimógeno, son las notas dominantes de esta forma de humor. Sin embargo, la comedia negra, en contraposición a la anterior, usa un humor retorcido, basado en la ironía y el sarcasmo sobre temas que, generalmente, no son apropiados para el chiste. Se basa en la sátira mordaz, haciendo hincapié en los defectos y desgracias ajenos, mostrando “(…) una exagerada acidez y posiciones extremas y sarcásticas del humor. Se apoya en lo más siniestro, en el tabú, en temas como la muerte, el racismo, la enfermedad y el sexo” (Gordillo, 2009, p.161) En la comedia basada en caracteres cada personaje protagoniza un paradigma o modelo en concreto, al exhibirse de forma desmedida y cómica para generar un resultado ingenioso y burlesco en un contexto ordinario. Si hablamos de la comedia de acción, hemos de señalar que posee dos particularidades específicas: pivota en torno a personajes de características opuestas y el humor se ve supeditado por la acción, por las situaciones que se generen al enfrentarse a ella. Por tanto “(…) resulta opuesta a la comedia de caracteres. (…) los personajes no se definen de forma tan lineal, sino que van cambiando dependiendo de las situaciones a las que se enfrenten” (Gordillo, 2009, p.161) Si nos referimos a la comedia de sketches, se ha de puntualizar su carácter episódico, cada entrega es independiente de las anteriores, manteniéndose como único nexo de unión los personajes protagonistas. Estos se encuentran bien perfilados y detallados, al basarse en Temática General Particular Tipo y tono de humor Personajes protagonistas GENERAL COMEDIA SENTIMENTAL COMEDIA NEGRA COMEDIA DE CARACTERES COMEDIA DE ACCIÓN COMEDIA DE SKETCHES Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 116 estereotipos. Cabe señalar que este tipo de comedia tiene su origen, tal y como apunta Gordillo, en revistas de humor formadas por “microhistorias cómicas alrededor del mismo personaje o grupo de personajes” (2009, p.161) En cuanto a la temática particular nos encontramos con la siguiente clasificación, la cual se caracteriza por su heterogénea variedad, siguiendo la línea establecida por López (2008). Gráfico 15: Tipos o modelos de comedia en la sitcom. Fuente: elaboración propia. La más habitual en la sitcom, la comedia familiar, cuyo objetivo apunta a un público hogareño, es el modelo que inauguró este formato y se ha mantenido a lo largo de los años. Se caracteriza por mostrar situaciones cotidianas fácilmente entendibles por un público comprendido en un margen de edad amplio. El hándicap de este tipo de sitcom es el ligero carácter pedagógico del que hacen gala algunas, entre ellas, Growing Pains (Sullivan, Guntzelma y Marshall, 1985), Full House (Franklin, Boyett, Miller, Rinsler y Warren, 1987) o Family Matters (Bickley, Warren, Miller, Boyett y Duclon, 1989). Sin embargo, hay ejemplos que se salen de ese encasillamiento, adoptando un tono irónico y mordaz, como The Fresh Prince of Bel-Air (Jones y Walian, 1990) o Married with Children (Moye, Leavitt, 1987). Dentro de este modelo, se podría incluir una subdivisión, la cual englobaría preferentemente a familias no convencionales, que rompen el molde de lo que se considera la familia tradicional, cuyos ejemplares más destacados los encontramos en Perfect Strangers (Boyet, Miller, O´Keefe y Roth), Kate & Allie (Grant, Lachman, Persky y Randall) o Arrested Development (Hurwitz, Grazer, Howard y Nevins, 2003). Dentro de la comedia coral, el protagonismo se reparte entre los diferentes personajes que aparecen en la sitcom. Claros ejemplos de este patrón los descubrimos en Friends, Cheers, Taxi o The Office. La comedia que basa su desarrollo argumental en torno a un actor cómico conocido, al que vamos a llamar “vehículo estrella”, ya tiene una audiencia que le sigue incondicionalmente. Esto facilita enormemente el arranque inicial de la serie. En Estados Unidos, gran parte de los cómicos de la Stand Up Comedy y Saturday Night Live han dado el paso a la ficción a través de este formato televisivo. The Cosby Show, Seinfeld, Roseanne, I Love Lucy, Murphy Brown, Home Improvement (Finestra, et al., 1991), etc., se adecúan a los parámetros descritos. La comedia profesional desarrolla la acción en un entorno de trabajo fijo, lo cual permite establecer un doble vínculo profesional-personal entre los personajes, proporcionando una amplia variedad de conflictos y tramas. A este patrón responden series como Murphy Brown, The Mary Tyler Moore Show, Night Court (Steele, Weege y Melman, 1984), Just Shoot Me! (Grey, Levitan, Brillstein y Berman, 1997), Spin City (Barnett, Goldberg, Hertz, Fox y Lawrence, 1996), etc. En la llamada comedia social los problemas de la comunidad y la política también sirven como trampolín para la creación de una sitcom, tomando las polémicas surgidas alrededor de PARTICULAR Comedia Familiar Comedia Coral Comedia con un Vehículo Estrella Comedia Profesional Comedia Social Comedia Racial Comedia Generacional Comedia Fantástica Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 117 estos como punto de partida. Dentro de este tipo destacan, muy especialmente, M.A.S.H., All in the Family y That´s my Bush (Garefino, Parker, Stone y Wyrick-Solari, 2001). Cuando hablamos de comedia racial nos referimos a un tipo de sitcom dirigida a un sector étnico muy concreto, destacando en EE.UU. el dirigido a la comunidad afroamericana. Series como The Fresh Prince of Bel-Air, Family Matters o The Cosby Show entrarían dentro de este modelo. Una de las características del mercado televisivo norteamericano radica en la vasta amplitud del rango de edad hacia el que puede estar orientado el producto, es por ello por lo que la comedia generacional ocupa un puesto muy importante dentro de la clasificación de la sitcom. Así pues, nos podemos encontrar series dirigidas al público infantil, como Dinosaurs (Brull, McCracken y Jacobs, 1991), al juvenil, como Saved by the Bell (Bario, Engel, Govons, Balmagia y Colleary, 1989), o al público ya maduro, como The Golden Girls. Esta última serie, a pesar de que un somero análisis nos hace pensar que su objetivo se dirige a una audiencia adulta, en realidad engloba a un auditorio claramente heterogéneo. Por último, dentro de esta clasificación, vamos a señalar la comedia fantástica, la cual se distingue de las demás al recurrir a circunstancias imaginarias e irreales, que sirven como trampolín para generar la comicidad y el humor al enfrentarlos con eventos cotidianos. Ejemplos claros de este tipo de sitcom serian “3rd Rock from the Sun” (Martin, et al., 1996), “Alf”, “Futurama”, “Bewitched”, “Dinosaurs”, etc. 10.2. Tipo y Tono de Humor Una vez establecidas las distintas tipologías que surgen partiendo de la temática utilizada vamos a observar que modelos surgen cuando hablamos del tono y tipo de humor utilizado. Gráfico 16: Tipo y tono de humor en la sitcom. Fuente: elaboración propia. La comedia naturalista parte e intenta mantenerse lo más cerca posible del verismo y de la realidad. En ella, la comedia sirve de vehículo para la historia, y genera las situaciones a las que se ven sometidos los personajes. Dentro de este tipo de sitcom se encuentran Murphy Brown, Cheers, The Wonder Years (Brush y Dinner, 1988), Taxi, Frasier, etc. Cuando hablamos de humor adulto, hemos de señalar que se trata de un modelo reciente, cuyo público objetivo gira dentro de un sector maduro y reflexivo, con la finalidad de rastrear y lograr una “vuelta de tuerca” al tipo de humor más clásico, abordando temas como el sexo, las drogas, la infidelidad, la homosexualidad, etc. Los personajes de estas sitcoms detentan una TONO Y TIPO DE HUMOR COMEDIA NATURALIS TA HUMOR ADULTO HUMOR ALOCADO HUMOR PROVOCAT IVO PARODIAS SÁTIRA NATURALIS TA SLAPSTICK PREEMINE NCIA DE LOS CHISTES METAFICCI ÓN HUMOR SURREALIS TA COMEDIA VERBAL Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 118 mayor profundidad de la imaginada y esperada, haciéndose hincapié y un énfasis especial en los aspectos más negativos. Sex and the City o Arrested Development proyectan el prototipo de estas series. En cuanto al humor alocado tiene como elemento dominante la exageración; es la nota y marca identificativa de este tipo de comedias de situación. La historia, deformada hiperbólicamente, se supedita al veredicto de la comedia. Married with Children entraría dentro de esta definición. Dentro del humor provocativo, el rasgo distintivo y diferenciador emerge en la explotación abusiva de un sentido del humor en el cual se singulariza y se recalca la provocación, lo chabacano y lo políticamente incorrecto. South Park (Parker, Stone, Garefino, 1997) es el mejor ejemplo de esta modalidad. En las parodias el elemento principal gravita en la alteración y deformación hacia lo cómico de relatos o géneros, tanto televisivos como cinematográficos. Un ejemplo de este tipo de comedias seria Get Smart, que caricaturiza el género de espías, en concreto, las películas de la serie de James Bond. La sátira naturalista se basa, fundamentalmente, en la crítica, la burla corrosiva sobre determinados aspectos de la sociedad a través de un análisis relativo, pero sin dejar de lado la veracidad. Murphy Brown y Spin City son una buena muestra de ello. Especial alusión tenemos que hacer al humor basado en el slapstick. Este tipo de sitcom hace referencia al humor ligado a la comedia física de trompazos y caídas, proveniente del cine cómico de la época muda. I Love Lucy es un modelo de este tipo de humor, ubicándose dentro de esta modalidad series que engloban personajes que cimientan parte de su comicidad en la ineptitud y torpeza física, como son el caso de Steve Urkel en Family Matters o Kramer en Seinfeld. Existen sitcoms que basan su comicidad en la preeminencia de los chistes. Fundamentan su éxito en la rapidez y perfección del humor y los chistes y sutilezas utilizados a lo largo de los episodios. La sitcom que usa la metaficción como elemento vehiculante está caracterizada y singularizada, principalmente, por la desaparición de la cuarta pared. Los personajes se dirigen hacia el espectador, departen y reflexionan con él sobre lo que les acaece, siempre, claro está, sin malograr nunca la perspectiva del humor. Ejemplos claros son Malcolm in the Middle (Simons, Boomer y Voorhies, 2000), Scrubs (Winston, Lawrence, Donovan y Goldman, 2001) o The War at Home (Hanel, Lotterstein y Schultheis, 2005). El humor surrealista es el que con menor frecuencia se materializa en la sitcom. Se basa en el absurdo para generar comicidad. Futurama tendría ciertos toques de este tipo de humor. Hablar de la comedia verbal es aludir a un tipo de comedia ligado íntimamente a una sitcom en particular, Seinfeld. Esta serie, de la que se dice que “iba de nada”, basaba su comicidad en “diálogos interminables, tramas poco situacionales y chistes sofisticados y urbanos”. En el fondo ambicionaba el objetivo de cautivar y seducir el interés y la deferencia de un sector de la audiencia muy determinado, culto y de nivel medio-alto, uno de los más deseados y codiciados por los anunciantes. 10.3. Tipo de Personajes Protagonistas Finalmente, para cerrar las distintas tipologías que surgen alrededor de la sitcom, señalaremos como dependientes de los personajes protagonistas otras nuevas clasificaciones. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 125 Sitcoms nominadas a Mejor Dirección - Comedia de Situación en los premios Emmy Otorgado desde 1959, los ganadores de este apartado han sido los siguientes: Mejor Dirección Comedia de Situación (Best Directing) M*A*S*H y Modern Family 4 (2) The Carol Burnett Show y Frasier 3 (2) The Dick Van Dyke Show, The Mary Tyler Moore Show, All in the Family, Taxi, Cheers, The Cosby Show, The Wonder Years, Malcolm in the Middle y Transparent 2 (9) Father Knows Best, Jack Benny Hour Specials, The Danny Thomas Show, Car 54, Where Are You?, Bewitched, The Monkees, Get Smart, NBC's Saturday Night, Barney Miller, One Day At A Time, Kate & Allie, The Golden Girls, Hooperman, Murphy Brown, Dream On, Friends, The Larry Sanders Show, Sports Night, Sex And The City, Curb Your Enthusiasm, Arrested Development, Desperate Housewives, My Name Is Earl, Ugly Betty, Pushing Daisies, The Office, Glee, Atlanta, The Marvelous Mrs. Maisel y Fleabag 1 (30) Tabla 13: Mejor Dirección Comedia de Situación (Best Directing). Fuente: elaboración propia. Sitcoms nominadas a Mejor Guion - Comedia de Situación en los premios Emmy Premio entregado desde 1955, los ganadores del mismo han sido los siguientes: Mejor Guion de Comedia de Situación (Best Writing) The Mary Tyler Moore Show 5 (1) The Dick Van Dyke Show y Frasier 4 (2) The Phil Silvers Show, All in the Family y 30 Rock 3 (3) The Jack Benny Program, Taxi, Cheers, Murphy Brown, Seinfeld, Malcolm in the Middle, Arrested Development, Modern Family, Louie y Master of None 2 (10) The George Gobel Show, The Red Skelton Show, Get Smart, He & She, The Smothers Brothers Comedy Hour, Annie, the Women in the Life of a Man, M*A*S*H, Barney Miller, The Cosby Show, The Golden Girls, Family Ties, Frank's Place, The Wonder Years, Ellen, The Larry Sanders Show, The Bernie Mac Show, Everybody Loves Raymond, My Name Is Earl, The Office, Veep, The Marvelous Mrs. Maisel y Fleabag 1 (22) Tabla 14: Mejor Guion de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Sitcoms nominadas a Mejor Actor - Comedia de Situación en los premios Emmy Categoría establecida desde 1953, a continuación, mencionamos los ganadores de la misma: Mejor Actor de Comedia de Situación (Best Lead Actor) All in the Family, Frasier y The Big Bang Theory 4 (3) Get Smart, The Odd Couple, Family Ties, 3rd Rock from the Sun y Monk 3 (5) The Defenders, The Dick Van Dyke Show, M*A*S*H, Taxi, Cheers, 30 Rock, Transparent y Barry 2 (8) The Colgate Comedy Hour, Make Room for Daddy, The Phil Silvers Show, Caesar's Hour, Father Knows Best, The Jack Benny Program, The Untouchables, Perry Mason, My World and Welcome to It, Chico and the Man, Soap, Three's Company, Benson, Empty Nest, Evening Shade, Coach, Spin City, Will & Grace, Everybody Loves Raymond, Extras, Two and a Half Men y Atlanta 1 (22) Tabla 15: Mejor Actor de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 126 Sitcoms nominadas a Mejor Actriz - Comedia de Situación en los premios Emmy Premio que se entrega desde 1950 (el primero de todos que se entrega en relación a una actuación cómica), las ganadoras de dicha categoría son las citadas: Mejor Actriz de Comedia de Situación (Best Lead Actress) Veep 6 (1) Murphy Brown 5 (1) Mad About You 4 (1) Father Knows Best, All in the Family, The Mary Tyler Moore Show y The Golden Girls 3 (4) I Love Lucy, Hazel, The Dick Van Dyke Show, The Lucy Show, The Ghost & Mrs. Muir, Taxi, Cheers, Kate & Allie y Everybody Loves Raymond 2 (9) The Goldbergs, Your Show of Shows, Our Miss Brooks, The Loretta Young Show, Caesar's Hour, The Barbara Stanwyck Show, Rhoda, Maude, Soap, The Jeffersons, Roseanne, Friends, Will & Grace, Sex and the City, Desperate Housewives, The New Adventures of Old Christine, Ugly Betty, 30 Rock, United States of Tara, Nurse Jackie, Mike & Molly, The Marvelous Mrs. Maisel y Fleabag 1 (23) Tabla 16: Mejor Actriz de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Sitcoms nominadas a Mejor Actor de Reparto - Comedia de Situación en los premios Emmy Categoría que fue iniciada a partir de 1954, las series de los actores que han recibido el galardón figuran seguidamente: Mejor Actor de Reparto de Comedia de Situación (Best Supporting Actor) The Andy Griffith Show y The Mary Tyler Moore Show 5 (2) Night Court, Frasier y Modern Family 4 (3) Taxi, Seinfeld, Everybody Loves Raymond y Entourage 3 (4) The Honeymooners, Caesar's Hour, Hogan's Heroes, All in the Family, M*A*S*H y Veep 2 (6) The Steve Allen Show, Room 222, Soap, One Day at a Time, Cheers, The Famous Teddy Z, Davis Rules, Evening Shade, The Larry Sanders Show, Will & Grace, Ally McBeal, Two and a half man, Baskets, Unbreakable Kimmy Schmidt, Barry y The Marvelous Mrs. Maisel 1 (16) Tabla 17: Mejor Actor de Reparto de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Sitcoms nominadas a Mejor Actriz de Reparto - Comedia de Situación en los premios Emmy Las sitcoms en las que sus actrices de reparto han sido galardonadas en esta categoría, la cual existe desde 1953, son las siguientes: Mejor Actriz de Reparto de Comedia de Situación (Best Supporting Actress) The Mary Tyler Moore Show y Cheers 6 (2) Everybody Loves Raymond 4 (1) Roseanne 3 (1) Caesar's Hour, The Bob Cummings Show, Bewitched, M*A*S*H, 3rd Rock from the Sun, Will & Grace, Modern Family, Mom y Saturday Night Live y The Marvelous Mrs. Maisel 2 (10) I Love Lucy, The Honeymooners, The Andy Griffith Show, Room 222, All in the Family, Mary Hartman, Mary Hartman, Rhoda, Private Benjamin, Taxi, 227, The Golden Girls, Cybill, Seinfeld, Friends, Sex and the City, My Name Is Earl, Samantha Who?, Pushing Daisies, Glee y Nurse Jackie 1 (20) Tabla 18: Mejor Actriz de Reparto de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 127 Sitcoms nominadas a Mejor Actor Invitado - Comedia de Situación en los premios Emmy En relación a los actores invitados, la lista de sitcom premiadas, desde 1986, es la mencionada seguidamente: Mejor Actor Invitado de Comedia de Situación (Best Guest Actor) Saturday Night Live 5 (1) Mad About You 4 (1) Murphy Brown y Will & Grace 3 (2) Frasier y Monk 2 (2) The Cosby Show, Cheers, Dear John, Wings, Dream On, Coach, Friends, 30 Rock, Glee, The Big Bang Theory, Transparent, Girls, Atlanta y The Marvelous Mrs. Maisel 1 (14) Tabla 19: Mejor Actor Invitado de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Sitcoms nominadas a Mejor Actriz Invitada - Comedia de Situación en los premios Emmy En relación a esta categoría hay que señalar que, si bien el primer galardón fue entregado en 1975, existe un vacío con respecto al mismo de varios años, en concreto, hasta 1988, fecha en la que se reiniciará la entrega de este galardón. Teniendo en cuenta esta puntualización, extractamos la lista que sigue: Mejor Actriz Invitada de Comedia de Situación (Best Guest Actress) Saturday Night Live 5 (1) Frasier 3 (1) Murphy Brown, Love & War, Mad About You, Malcolm in the Middle y Desperate Housewives 2 (5) The Mary Tyler Moore Show, Frank's Place, Carol and Company, The John Larroquette Show, Ellen, Ally McBeal, Friends, 30 Rock, Glee, Two and a Half Men, Louie, Orange Is the New Black, Shameless y The Marvelous Mrs. Maisel 1 (14) Tabla 20: Mejor Actriz Invitada de Comedia de Situación (Best Writing). Fuente: elaboración propia. Premios Emmy entregados en la categoría de Mejor Serie de Comedia Canal CBS NBC ABC HBO Fox FX USA Netflix Amazon Prime Video Showtime Warner Bros. Television Mejor Serie 21 25 11 4 2 - - - 2 - - Mejor Dirección 19 15 15 4 4 1 - - 4 - - Mejor Guion 26 18 7 2 5 2 2 2 Mejor Actor 22 23 11 3 - 1 3 - 2 - - Mejor Actriz 30 19 8 7 - - - - 2 2 - Mejor Actor de Reparto 26 16 9 7 1 1 - 1 1 - - Mejor Actriz de Reparto 22 19 11 1 1 - - - 2 1 2 Mejor Actor Invitado 4 20 1 2 1 1 2 2 Mejor Actriz Invitada 7 13 3 - 4 1 - 1 1 1 - Tabla 21: Total Premios recibidos por las distintas series en la categoría de Mejor Serie de Comedia. Fuente: elaboración propia. Como se puede observar en la tabla 21, de los 509 premios entregados en torno a las categorías relacionadas con Mejor Serie de Comedia, un gran número de ellos los acumulan los tres canales primigenios de la televisión estadounidense; la CBS (177), la NBC (168) y la ABC Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 128 (76), con un total de 421 premios entre las tres, lo que se traduce en un 82,71% del total de los premios entregados. El resto del porcentaje, el 17,28%, se lo reparten 8 canales, a saber: HBO (30), Fox (18), FX (7), USA (5), Netflix (4), Amazon Prime Video (18), Showtime (4) y Warner Bros. Television (2). Esta diferencia tan abultada se debe a la antigüedad de los tres canales clásicos, ya que, hasta finales de los años 80, con la aparición de la Fox y la HBO, no empezó a surgir un mayor reparto de premios. Número de Emmys recibidos por serie premiada Desde el comienzo de la entrega de Premios Emmys, un total de 132 sitcom han recibido algún tipo de galardón dentro de las distintas categorías existentes, repartiéndose los 509 galardones otorgados en torno a esta categoría. De estas 132 sitcom, 14 han obtenido el premio más de 10 veces, las cuales, de mayor a menor número de galardones, son las siguientes: 1. Frasier: 25 galardones 2. The Mary Tyler Moore Show: 25 galardones. 3. Cheers: 20 galardones 4. All in the Family: 19 galardones. 5. Modern Family: 17 galardones. 6. Murphy Brown: 15 galardones. 7. Taxi: 15 galardones. 8. Veep: 15 galardones. 9. The Dick Van Dyke Show: 14 galardones. 10. Everybody Loves Raymond: 13 galardones. 11. SNL: 13 galardones. 12. M*A*S*H: 12 galardones. 13. 30 Rock: 11 galardones. 14. Mad about You: 10 galardones. Cabe destacar que, dentro de esta lista, uno de los programas no es una sitcom. Se trata de SNL (Saturday Night Live), una Stand Up Comedy Show de referencia a nivel mundial y cuna, como ya hemos señalado en el contexto histórico, de los mejores actores cómicos del panorama estadounidense. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 129 14. El formato sitcom en el mundo Gráfico 19: El formato sitcom en el mundo. Fuente: elaboración propia. Como se viene apuntando desde el principio de este estudio, la sitcom es un formato de origen estadounidense, tal y como se puede apreciar en el Gráfico 20. En esta podemos observar como las producciones norteamericanas ascienden a un 53%, lo que traducido en números se concreta en 992 series de un total de 1.857 producidas desde 1947 hasta el 2018. Queda más que constatado que Estados Unidos es el mayor productor de este formato, lo cual armoniza con la supremacía de medios económicos y tecnológicos de que dispone, sin olvidar la fidelidad de la audiencia, con un potencial de unos 300 millones, por este formato. En segunda posición cabe señalar el caso de Reino Unido, el cual acumula un porcentaje del 20% de la producción mundial. Esta es una cifra muy significativa, la cual analizaremos, en relación al resto de países productores de este formato, con los datos arrojados por la Gráfico 17. Un dato muy importante, que nos ofrece esta gráfica, es que del total de la producción el 76% es en inglés – Estados Unidos: 53%, Reino Unido: 20%, Canadá: 3% - con una mínima representación destacable de otros idiomas – español: 4% (España y Méjico), francés: 3% (Francia) y portugués: 2% -. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 130 Gráfico 20: La sitcom fuera de Estados Unidos. Fuente: elaboración propia. Los datos reflejados en el Gráfico 21 hacen referencia a toda la producción de sitcom en el mundo, exceptuando Estados Unidos. Dentro del 47% del total que representan todas estas producciones a nivel mundial, merecen especial atención Reino Unido – con especial énfasis -, Canadá, Francia, España, Méjico, Holanda e Israel. Reino Unido, como decíamos, alcanza nítidamente el liderazgo, al ser el país que presenta una mayor producción, con un 44%. Este porcentaje deviene en una cifra muy importante y significativa, 379 series, desarrolladas desde los años 50 hasta la actualidad. Esta alta producción viene generada por unas causas o factores similares a los de USA, aunque en menor escala: económicos, culturales, y la lengua inglesa, sobre todo, con una audiencia amplia en casi todos los continentes. En cuanto al resto de países más representativos o reseñables, los vamos a agrupar tomando como referencia el porcentaje de su producción. Con un 6% encontramos a Canadá y a Francia, con un total de 50 y 51 sitcoms producidas respectivamente. Canadá presento su primera sitcom a finales de los años 50, mientras que Francia no lo hizo hasta 1962. Ambos países fueron relativamente tempranos o precoces en la creación de sitcoms, especialmente Canadá, donde se perciben causas parecidas a las de USA e Inglaterra, aunque, sin duda, de mucha menor dimensión. Con un 5% nos encontramos con dos países de habla hispana, España y Méjico, donde han aflorado a la pantalla 45 series en el primero y 41 en Méjico. En España la producción de sitcom fue realmente tardía, y no fue hasta finales de los 80 cuando vio la luz la primera. Sin embargo, Méjico fue mucho más adelantado, donde podemos encontrarnos con la primera sitcom a finales de los años 50. Hay, por tanto, 30 años de diferencia en la creación de series pertenecientes a este formato entre estos dos países. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 131 Con un 4% nos encontramos con Portugal, la cual ha producido un total de 36 sitcoms desde finales de los años 80 hasta la época de los 2000, existiendo un parón en la década en la que nos encontramos. Y, por último, con 3%, tenemos a Holanda e Israel, con un total de 22 y 26 producciones respectivamente. La creación de este formato en Holanda se extiende desde principios de los años 70 hasta la actualidad, con una producción bastante uniforme durante todas esas décadas – una media de 5 series por década – excepto la de los 2010, donde solo localizamos una sitcom con inicio de su emisión en 2011. En cuanto a Israel, el formato está presente desde los años 80, a la vez que nos brinda una optimista media de producción en continuo incremento hasta la actualidad. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 132 Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 133 III - ELEMENTOS DE LA INVESTIGACIÓN: ANÁLISIS DE LAS SITCOMS SELECCIONADAS Y RESULTADOS Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 134 1. Presentación del análisis Para la obtención de los resultados del análisis emplearemos la ficha que presentamos en el apartado 18. Los resultados obtenidos en ella se tratarán dándoles el siguiente valor: Valor A: 1 punto. Valor B: ½ punto. Valor C: 0 puntos. Posteriormente, y mediante la suma de todos los resultados obtenidos en cada uno de los aspectos analizados, y de manera independiente, obtendremos el producto final mediante una sencilla regla de tres, donde: V=Valor. C=Número de capítulos analizados de esa sitcom. X=Nivel de relevancia en porcentaje ∑V∗100 𝐶𝐶 =X Con los resultados generados se aplicará, en el árbol jerárquico que construiremos con los distintos aspectos analizados, el siguiente código de color, el cual marcará, de manera visual, el nivel de relevancia obtenido en cada uno de ellos. Código de Color Muy relevante Relevante Poco relevante Nada relevente Nivel de Relevancia en Porcentaje 100%-76% 75%-51% 50%-26% 25%-0% Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 141 B. Estructura anacrónica La línea del discurso temporal muestra un desarrollo secuencial no progresivo, lo cual permite, en cualquier momento del relato, avances o retrocesos, teniendo como punto de referencia el momento en que se halla el sujeto enunciador. El punto de partida de la línea temporal su puede fijar en cualquier momento del relato, ya sea en el momento de un acontecimiento del texto audiovisual o al final del mismo. Debido a la amplia variedad de esta estructura, su tipología puede ser extremadamente complicada. C. Estructura alternada Su desarrollo pivota en torno a la coincidencia, desde el punto de vista temporal, de dos acciones. 2.3. Factores temporales Procedimientos de carácter narrativo que vinculan el tiempo externo de un texto (la duración que posee un capítulo o episodio) con el tiempo interno (lo que duran los hechos narrados en el mismo). En el momento proyectar el croquis del discurso para mostrar cualquier tipo de relato, los hechos que transcurren a lo largo del mismo no siempre pueden presentarse respetando una línea continua, de forma que puedan proporcionar una sensación de realismo más acusada y que, de igual modo, se ajusten a la propia duración de la proyección, la cual es la duración exacta de la que se percata la audiencia. En un trabajo sobre el análisis del tiempo, Mario Rajas (2011, p.359) realiza una completa descripción del mismo distinguiendo entre tiempo de historia o de relato (TH) y tiempo de Discurso (TD). Los elementos temporales más característicos, cuyo estudio debe de estar discriminado de la propia estructura, serían todos aquellos que, desvinculándose del tipo de estructura lineal sincrónica, introducen anacronías, lo que provoca una falta de continuidad en el discurso audiovisual. Partiendo de esta base nos encontramos con que las anacronías pueden especificarse de distintas formas. A. Anacronías Temporales La linealidad temporal que establecen es no lineal, presentando saltos en distintos puntos del discurso. Su objetivo final es el de aclarar partes del relato que se han omitido para que este pueda avanzar de una manera entendible y con sentido. La presentación de elementos de información nueva puede gestar en el espectador un cambio en su focalización. - Objetiva. Se da cuando, a través de un narrador externo, el cual aporta una credibilidad total, se establece cualquiera de los aspectos temporales o, de otro modo, se presenta la evidencia de que los hechos contados proceden de alguno de los personajes implicados en la narración. - Subjetiva. Vienen dadas por el punto de vista único de un personaje, el cual se convierte en el narrador. Trata aspectos temporales fuera de los marcados por el encuadre de una escena, la cual ejerce como punto de partida. - Flashback - Analepsis. A través de este recurso audiovisual la narración retrocede sobre sí misma para presentar acciones referentes a una situación o personaje que desconocemos. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 142 - Flashforward - Prolepsis. Contrario a la anterior, esta técnica provoca un avance del tiempo audiovisual a un punto del futuro específico. De igual manera que el flashback, su objetivo puede radicar en el aumento de información narrativa o, en su defecto, una alteración del tipo de focalización que se quiere trasmitir a la audiencia. B. Duración temporal Examina los vínculos que se establecen entre el tiempo del relato y el del discurso. Su utilización es básica para el resultado final. Mario Rajas (2011, pp.370-377) establece las siguientes variaciones. - Equivalencia durativa. Se da cuando la duración del relato y el discurso se ajustan. - Reducción o compresión. La más utilizada de todas, se caracteriza porque el tiempo del discurso es menor que el tiempo de la historia. Se logra gracias a dos recursos: o Elipsis. A través de este recurso se eliminan u obvian partes de la historia que no aportan nada a la misma. o Condensación. Los acontecimientos presentados por la historia son comprimidos de tal manera que se ajusten al tiempo del relato. - Extensión o Expansión. Se produce cuando el tiempo del relato es menor que el tiempo del discurso. En torno a ella se establecen dos recursos esenciales: o Pausa. Interrupción del tiempo que tiene como objetivo distintos fines, los cuales pueden ser de carácter descriptivo, en relación al relato, como para la generación de tensión en la narrativa del discurso. o Dilatación. Elongación del tiempo del discurso en relación al de la historia. Existen distintas formas de llevar a cabo este recurso en un texto audiovisual, desde la repetición de un mismo acontecimiento desde diferentes puntos de vista o la presentación de escenas que se producen de manera paralela en un mismo segmento temporal. C. Frecuencia temporal Establece una vinculación entre el número de veces que aparecen ciertos sucesos en el relato y las que, estos mismos, aparecen en el discurso. - Singular. El suceso se da una sola vez tanto en el relato como en el discurso. - Múltiple. El suceso se repite varias veces tanto en el relato como en el discurso. - Repetitiva. Un solo suceso del relato se repite varias veces en el discurso. - Iterativa. Sucesos que se repiten en el relato aparecen en una sola ocasión en el discurso. - Cero. El discurso narrativo elude sucesos de los que se tienen constancia en el relato. 3. Análisis rítmico Viene marcado por la frecuencia y cadencia de los sucesos que se dan en el texto audiovisual y su resolución. Así mismo, en función de distintos aspectos los elementos principales pueden variar su importancia. Su objetivo debe de estar enfocado en la resolución del proceso que está siguiendo la trama, para que finalmente se produzca la resolución del conflicto principal. La acumulación de conflictos provocara un aumento de la tensión y el ritmo. El número de conflictos, así como el punto de vista de la focalización inciden de manera directa en la percepción rítmica que el espectador percibe. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 143 3.1. Núcleo conflictivo La manera en que se establece viene dada por el planteamiento del relato en relación a los acontecimientos que se les presentan a los diferentes personajes en la trama de la historia. Es básico que exista un equilibrio en los acontecimientos, de tal manera que el receptor del texto audiovisual sea capaz de procesarlos de manera coherente y armónica, con el objetivo de que no quede ninguno de ellos sin resolver. O que los conflictos que puedan quedar sin resolver sean menos y no lastren ciertos aspectos de trama o sub trama dentro del relato. 3.2. Peso de la trama Estimación del peso específico que presenta una trama o subtrama para que el desarrollo del relato sea equilibrado. La estructura del discurso ha de presentar las tramas del relato de manera equilibrada. 3.3. Peso de los personajes Estimación de la relevancia que presenta un personaje y su presencia con relación a los conflictos internos y externos. 3.4. Carácter verbal Relación que la dicción de los personajes presentan en el transcurso total del discurso narrativo. 3.5. Carácter gestual Estimación de la relevancia de los aspectos relacionados con la gestualidad, y su acción sobre los verbales. Ofrece una enorme vinculación con el entorno estético general del discurso. 3.6. Focalización Ha de entenderse como la vinculación que se crea entre personajes y audiencia a través de la cuantía de información que posee cada uno de ellos respecto del devenir del relato, ya sea esta sobre los acontecimientos o sobre otros personajes. El punto de referencia del discurso es de gran relevancia, ya que genera una predisposición, en función de las distintas aptitudes que posea el espectador, en relación a las diferentes fases de progreso del relato. Su utilización puede contribuir a la transferencia de un ritmo acorde en la audiencia, la que facilita la generación de unos ritmos concretos en el devenir del discurso. La focalización va a venir establecida por el punto de referencia seleccionada, lo cual es totalmente independiente a la noción de la propia información. A. Focalización interna El punto de referencia, o de vista, del referente se sitúa en el interior del personaje que está desarrollando la acción. Este puede conocer la totalidad de la información que va a transmitir, o solo una parte de ella. Este tipo de focalización funciona con independencia de si el personaje lleva el peso de la acción o si nos encontramos en un desarrollo en el que se plantean Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 144 múltiples puntos de vista de distintos personajes. En relación a este punto Gómez (2006, p.72) diferencia tres tipos distintos de focalización interna: la fija, variable (“Varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, fija para cada parte y el conjunto como suma.”) y múltiple (“Un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista.”) B. Focalización nula En este tipo de focalización es el narrador el que conoce toda la información, así como las distintas acciones y aspectos objetivos y subjetivos referentes a todos los personajes. Este narrador puede estar implicado directamente en el relato en pantalla o intervenir desde fuera. Se trata de un recurso que genera, de forma implícita, intriga en la audiencia. C. Focalización externa En este caso la información que recibe el espectador es mayor que la que poseen los personajes que intervienen en los sucesos que tienen lugar en el decurso de la historia. Este tipo de focalización se caracteriza por el suspense que genera en el espectador, ya que conoce por adelantado ciertos elementos relacionados con las acciones llevadas a cabo por los personajes. D. Focalización neutra También denominada por Gómez (2006, p. 72) como focalizacición 0 u omnisciente. Con este tipo de focalización el nivel de información que detentan tanto espectadores como personajes es el mismo. Es por ello por lo que ante cualquier tipo de desenlace que se produzca en la historia, ambos grupos van a reaccionar con la sorpresa. 4. Análisis interpretativo A través de este análisis se lleva a cabo una valoración de índole crítica del papel de los personajes que intervienen en la historia fijándose, el mismo, en las actuaciones llevadas a cabo por los actores, así como la dirección que se ha ejercido sobre los mismos, al basarnos en una serie de valores interpretativos impuestos. 4.1. Casting Se trata de la nómina de actores seleccionados para llevar a cabo las interpretaciones de los personajes que se les han asignado en el relato. La selección de los mismos se cimentará en una serie de valores que vendrán establecidos por las necesidades que el director del film crea oportunas para el correcto desarrollo del discurso narrativo planteado. La elección de los actores se basará en criterios físicos y profesionales, en el caso de las producciones menos comerciales. Sin embargo, en el caso de grandes presupuestos estas condiciones pueden responder a criterios menos prosaicos, como son la rentabilidad comercial del actor. 4.2. Valores interpretativos Marcados por el director para cada personaje, con el objetivo de acotar que tipo de caracterización ha de otorgar el actor al personaje en cuestión, transitando desde la más común a la más específica. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 145 Para ello podemos acceder a la tipología establecida en torno a todo tipo de valores interpretativos. A. Hierático Tiene como característica principal aspectos épicos y sobrehumanos. B. Estático Parte de la propia capacidad interpretativa del actor, centrándose esta en apreciaciones de carácter dramático y de la tradición cultural. C. Dinámico Para la interpretación de este tipo de personajes el actor ha de mostrar una fuerza vital que va más allá de la del propio actor. D. Frenético La fuerza de este tipo de interpretación radica en aspectos de carácter gestual y verbal a nivel expresivo. E. Excéntrico Interpretación que tiene como objetivo revelar los sentimientos con gran fuerza y violencia. 4.3. Personajes Jaume Melendres (2010, p.111) los define de la siguiente manera: “Estructura antropomorfa de un conjunto de comportamientos gestuales y verbales, portadores de una moral determinada que exige ser asumida corporalmente para desplegar sus sentimientos”. Para llevar a cabo un proceso de valoración, han de evaluarse aspectos fundamentales de las interpretaciones, así como de la validez otorgada a los personajes: su peso en el relato, su firmeza o su capacidad de evolución. A. Protagonista Se trata del personaje principal de un argumento. Todos los acontecimientos y sucesos que devienen en el texto audiovisual gravitan en torno a él. Teóricamente ha de ser el causante de espolear el punto de ataque y de la resolución del clímax en la estructura del guion. B. Antagonista Abordamos el contrario al protagonista, el personaje antagónico, tanto en sus intenciones como en sus métodos. De una u otra manera terminará por enfrentarse al personaje principal en uno o varios puntos de conflicto. C. Secundarios Sirven como apoyo al personaje protagonista en los distintos conflictos en los que se ve envuelto, de manera que proporcionan cobertura al mismo o como soporte para el correcto avance del discurso. Se puede dar el caso de que en ciertos momentos lleguen a ser protagonistas en conflictos menores, especialmente en aquellos filmes que presenten una temática múltiple. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 146 4.4. Dirección de actores Función que consiste en la dirección de los actores con el objetivo de, con independencia de las aptitudes de estos, conseguir que la actuación se ajuste a la naturaleza y cualidades de los personajes, para así lograr su verosimilitud. 5. Análisis técnico Afronta el estudio que se encarga de analizar, con carácter valorativo, los distintos elementos técnicos que se emplean con el objetivo de sustentar la narrativa del relato y así afianzar el trabajo realizado en el discurso. 5.1. Elementos sonoros Hace referencia a todos los componentes que la producción de sonido añade al desarrollo de la narrativa, de modo que hace verosímil el discurso del relato. Así mismo perfecciona la narración al proporcionar ciertos recursos que incrementan las posibilidades del proceso informativo. Estos elementos sonoros pueden ponerse de manifiesto de cuatro formas diferentes: música, sonidos o efectos sonoros, sonidos fonéticos y silencio. Tal y como apunta Gómez (2006, p.106): En el hecho fílmico, el sonido - desde el momento en que se incorpora a la imagen - retroalimenta lo visual, formando un todo coherente que es experimentado como unidad por el espectador. Independientemente del tipo (diálogos, voces en off, ruidos, música, etc.) y de su posible integración simultánea, es funcional tanto a los mecanismos de ocultación enunciativa (al hacer fluir con suavidad los encadenamientos, al presentarse como sincrónico, al provocar estados sensitivos a través de la música) como a los desveladores de la maquinación naturalizadora (asincronías, sonidos acusmáticos, rupturas de todo tipo e, incluso, intervenciones enunciativas específicas). A. Música Conlleva los elementos musicados que se utilizan con el objetivo de complementar la ambientación; a la vez que enfoca una serie de funciones narrativas que tienen la capacidad de afectar al ritmo de la acción, llegando a aparecer como referente icónico o actuar de manera directa sobre la audiencia. B. Sonido fonético Se trata de un aspecto sonoro fundamental, cuya procedencia es básica, ya que esta aporta un sentido específico al discurso planteado. - Voz In. Tiene su origen en un hablante que se encuentra en cuadro. La toma puede ser directa o se sincroniza posteriormente en la postproducción sonora. - Voz Off. Procede del fuera de campo, de un elemento sonoro que no se encuentra encuadrado en el momento de su emisión. - Voz Over. Se trata de una voz narradora fuera de campo que tiene su origen en una fuente excluida de manera radical del universo representado. C. Ruido/Efectos sonoros Su utilización tiene como objetivo base la creación de un fondo de credibilidad a todas las escenas mostradas. Implica una adición esencial para acrecentar el campo visual y afectivo de una escena. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 147 - Ruido In. El sonido se produce dentro del campo visual de la pantalla. Ayuda a aumentar la verosimilitud de lo que se muestra. - Ruido Off. El sonido se produce fuera del campo visual de la pantalla, lo que ayuda como elemento de unión entre las distintas imágenes que conforman la secuencia. - Ruido Over. El sonido procede de una fuente fuera del campo de la escena. Las funciones que pueden llegar a asumir, desde el punto de vista narrativo, son más abstractas. Imagen 40: esquema fuentes de sonido y ruido/efectos sonoros. Fuente: Chion, 1993, p.80 D. Silencio Elemento de menor complejidad dentro de los sonoros, su utilización puede resultar elemental para la interpretación, ya que puede ser efectivo para reforzar determinados aspectos afectivos. En el transcurso del desarrollo narrativo su importancia puede ser capital desde el punto de vista del posicionamiento del espectador en la focalización. 5.2. Elementos ambientales Conjunto de elementos principales planteados con el objetivo de conseguir la mayor verosimilitud posible. Su selección y organización depende de la dirección artística y han de responder a los aspectos más convenientes para el discurso. A. Escenografía Los elementos escenográficos tienen el objetivo de generar la ambientación necesaria requerida por el relato; de esta manera su emisión será la correcta y precisa. El director artístico ha de ser capaz de transmitir la ambientación que se requiera respetando todos y cada uno de los criterios estéticos establecidos por la producción. En función del concepto estético planteado nos encontramos con la siguiente tipología: - Realista. Se ajusta al relato audiovisual, no interviene en la acción. - Naturalista. Tiene una función de contraste con el tono moral o psicológico que presenta la acción. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 148 - Impresionista. Persigue un objetivo psicológico, que evidencia y se supedita al dram de los personajes. - Expresionista. Escenografía estudiada cuyo objetivo principal es la de generar orientaciones psicológicas de carácter inquietante, dirigidas estas al espectador. B. Atrezo Se trata de los elementos de diseño que tiene por misión enmarcar y hacer creíble la historia a través del vestuario y atrezo empleados en los protagonistas. - Realista. Se ajusta a elementos temporales de la acción. - Pararrealista. Siguiendo el estilo de la moda de la época que representa, añade nuevos aspectos estilísticos. - Simbólica. No se atienen a aspectos históricos, añadiendo elementos simbólicos, de identificación social o estados de ánimo. C. Maquillaje Se trata de las distintas técnicas de aplicación de productos cosméticos que tienen por misión modificar el aspecto propio de los actores para dar una mayor veracidad al discurso narrativo que se busca. 5.3. Elementos de puesta en imagen Nos referimos a aquellos que emplean la fotografía y la cámara con el objetivo de contribuir con diferentes recursos a la narrativa. Sus efectos se aprecian de manera visual, esencialmente, a la hora de la composición de los diferentes encuadres y en la caracterización de personajes. Esencial a la hora de planificar la disposición de los cuadros de las escenas. 5.4. Cámara Conjunto de técnicas utilizadas para conseguir que tanto los encuadres como las ópticas empleadas revelen una serie de recursos narrativos en sí mismos. Todas estas técnicas tienen su reflejo en los planos representados, los cuales son de una gran variedad. El plano podríamos definirlo como “el encuadre a partir de un mismo punto de referencia de la composición visual que propone la situación de la cámara.” (García, 2015). Existe una gran variedad de planos, los cuales pueden responder desde criterios de espacio y distancia a aspectos psicológicos necesarios para la narración del discurso. A. Escala Responde tanto a criterios físicos, a la distancia entre elementos, como a psicológicos. Todo ello se establecerá dependiendo de lo que el discurso narrativo necesite. Vamos a enumerar las distintas escalas de planos en función de criterios de espacio. - Gran plano general. Se caracteriza por mostrar un gran escenario o una multitud. Los personajes no son identificables. - General. En este, a pesar de la amplitud, los personajes ya son identificables en el mismo. - Plano general corto. Similar al anterior, pero se utiliza en interiores. - Conjunto. Encuadra a un grupo, generalmente pequeño, de personajes. - Entero. Se centra exclusivamente en el conjunto de una figura humana. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 149 - Americano. También conocido como ¾, es propio de los westerns. Se caracteriza por encuadrar a los personajes desde la cabeza hasta por encima de las rodillas. - Medio. Muestra únicamente hasta la cintura del personaje. - Corto. Aquí el recorte se produce a la altura del pecho. - Primer plano. Se centra en mostrar la cabeza del personaje. - Primerísimo plano. Encuadre de la cara del personaje. - Detalle. Plano especifico de un elemento en concreto, ya sea de un objeto o de una parte de la figura humana. - Plano dúo - Two Shot. Tal y como indica García (2015) “presenta una toma de dos personajes en una misma imagen.” B. Angulación Se establece en función de la posición de la cámara respecto al eje sobre el que se sustenta. Posee una finalidad psicológica o de realce de la narración. - Normal o neutro. Disposición de la cámara de 90º con respecto a eje. - Picado. Partiendo desde un punto de vista superior, hasta unos 45º con respecto al eje. Tiende a empequeñecer al personaje. - Contrapicado. Contrario al anterior. Desde un punto inferior de hasta 45 grados, da un aspecto de grandiosidad al personaje. - Nadir. La cámara se emplaza debajo de la acción en un ángulo perpendicular a la escena. - Cenital. La cámara se coloca por encima de la acción en un ángulo perpendicular a la escena. - Lateral. La cámara se sitúa en un ángulo de 90 grados respecto a la escena. - Escorzo. Cuando la cámara se ubica en un ángulo de 45 grados. - Dorsal. Se muestra una parte del personaje por detrás, que presenta una visión frontal. C. Punto de referencia Viene dado por el punto en el que se localiza la cámara. - Objetivo. El encuadre mostrado parte de un punto de vista que correspondería a la audiencia. - Subjetivo. Plano en primera persona. Mete a la audiencia en el punto de vista del personaje. - Voyeur. Similar al anterior. Únicamente se le añade elementos para que simule que se está observando a través de un objeto o que se trata de algún tipo de ensoñación. Gómez (2006, p.117) denomina a este punto de referencia como Falsa cámara objetiva. - Indirecto. Aquel que muestra los sucesos que se están produciendo en el desarrollo audiovisual a través de reflejos, ya sea en objetos, agua o cualquier otro material. D. Plano en movimiento Este tipo de planos se basan en el movimiento que adquieran, lo cual tiene como objetivo mostrar una acción o parte de ella. Para la consecución de este tipo de planos se utilizan diversos elementos técnicos, como pueden ser grúas, cabezas calientes, motion control o steadycams. - Panorámica vertical. Movimiento vertical de la cámara, partiendo de un eje fijo. - Panorámica horizontal. Movimiento horizontal de la cámara, a partir de un eje fijo. - Rotación. Tomando como inicio el centro el eje de la cámara, se realiza un movimiento circular en torno a él. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 150 - Deductivo. La cámara, a través del movimiento avanza desde un aspecto general de la acción hasta uno concreto, con el objetivo de mostrar un detalle. - Cámara en el hombro. Movimiento realista de la acción que suele realizarse con cámara en mano o mediante la utilización de la Steadycam. - Panorámico. Se trata de un movimiento, que puede ser en vertical, horizontal u oblicuo, que pretende mostrarnos todo un escenario que a formar parte de la acción. - Contra movimiento. Se basa en un movimiento contrario al que realiza el personaje clave de la acción, cruzándose con él en un momento de su desplazamiento. - Travelling. En este movimiento la cámara, montada sobre un dispositivo que facilita su movimiento, denominado Dolly, puede realizar los siguientes desplazamientos: o Seguimiento. o Presentación progresiva. o Retro. o Avant. o Aéreo. o Circular. 5.5. Elementos de postproducción Análisis de aquellos elementos técnicos que ayudan al desarrollo narrativo, así como a la incorporación de elementos visuales que añadan realismo o espectacularidad al mismo. A. Montaje Hace referencia al proceso de edición que otorga al montaje un orden narrativo, así como el ritmo y el establecimiento de las partes estructurales del texto audiovisual. Todo ello viene establecido en el guion, el cual aporta los criterios estéticos y discursivos que haya establecido el director. Así mismo el editor contribuye en todos estos aspectos. Existe una serie de conceptos básicos en el montaje, a saber: - Plano: Unidad básica de estructura de un film. También se lo denomina toma. - Escena: conjunto de planos. - Secuencia: se trata de la unidad superior de la estructura de un film, compuesta por un conjunto de escenas. B. FX. Efectos visuales. Son todos aquellos efectos, físicos o CGI29, que aportan verosimilitud o espectacularidad al desarrollo narrativo. 29 Computer Generated Images. Imágenes Generadas por Ordenador. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 253 V - REFERENCIAS Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 254 REFERENCIAS BILBLIOGRÁFICAS ABELA, J. A. (2000). Las técnicas de análisis de contenido: una revisión actualizada. Fundación Centro de Estudios Andaluces, 10(2), 1-34. ADALIAN, J. (2014, 4 de diciembre). Network TV Is Suffering Through a Great Sitcom Recession. Here’s How to Pull Out of It. Vulture. 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HALMI SR, R., HALMI, R. A. (productores) y GIBSON, B. (director). (1991). The Josephine Baker Story [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: HBO Films. HALPERN, E. y HASKINS, S. (productores). (2019). Carol´s Second Act [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: CBS. HANEL, M., LOTTERSTEIN, R. y SCHULTHEIS, M. (productores). (2005). The War at Home [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Bros. Television. HANKS, T., RICHARDS, M. y SPIELBERG, S. (productores). (2001). Band of Brothers [serie de televisión]. Los Ángeles: CA: HBO Films. HEFLIN, L. (productor). (1988). America´s Most Wanted [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. HENNING, P. y SIMON, A. (productores). (1962). The Beverly Hillbillies [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. HENRY, B., STEARN, L. (Guionistas), y BILSON, B. (director). (1966, 02 de abril – parte 1 – 09 de abril – parte 2). Ship of Spies [Episodio serie de televisión]. En L. STERN y A. SULTAN. (productores). (1965). Get Smart [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. HELLER, E., RODGERS, A., BERG, A. y HADER, B. (productores). (2018). Barry [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: HBO. HERSCHLAG, A., URMAN, J. S., KLEIN, J. y SILVERMAN, B. (productores). (2019). Broke [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: CBS. HERSKOVITZ, M. (productor). (1999). Once and Again [serie de television]. Los Ángeles, CA: Touchstone Television. HIKEN, N. y FRIEDBERG, B. (productores). (1961). Car 54, Where are You? [serie de televisión]. Nueva York: NBC. HONOR, D., KAPLAN, A., MARTIN, B., REED, P., SCHIFF, M., TRILLING, W. y VEDER, S. (productores). (2019). The Unicorn [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: CBS. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 270 HURWITZ, M., GRAZER, B., HOWARD, R. y NEVINS, D. (productores). (2003). Arrested Development [serie de televisión]. Culver City, CA: 20th Century Fox Television. IDELS, R., LANDIS, J. y WOLOTZKY, R. (productores). (1990). Dream On [serie de televisión]. Estados Unidos: MCA Television Entertainment (MTE). JEFFORDS, B., HELINE, D. y HEISLER, E. (productores). (1988). Murphy Brown [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Bros. Television. JIMÉNEZ, R., TERRADAS, J., RODRÍGUEZ, C. y MONTERO, M. (productores). (2007). La Familia Mata [serie de televisión]. Fuenlabrada, Madrid: Notro Films. JOHNSON, B., MARSHALL, A. W., MARSHALL, G. y MCRAVEN, D. (productores). (1978). Mork & Mindy [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Paramount Television. JOHNSON, T. O. y SULLIVAN, B. (productores). (1993). Dr. Quinn, Medicine Woman [serie de televisión]. Burbank, CA: Columbia Broadcasting System. JONES, Q. y WALIAN, W. (productores). (1990). The Fresh Prince of Bel-Air [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Warner Bros. Television. JUDGE, M. (productor). (1997). King of the Hill [serie de televisión]. Estados Unidos: 20th Century Fox Television. KAPLAN, V. y FISCH, J. (productores). (1991). Roc [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: HBO Independent Productions. KATZ, C., COHEN, D. X. y GROENING, M. (productores). (1999). Futurama [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. KEYSER, C., LIPPMA, A. y TOPOLSKY, K. (productores). (1994). Party of Five [serie de televisión]. San Francisco, CA: Columbia Pictures Television. KING, M. P., ELLIS, A. y RAAB, J. (productores). (1998). Sex and the City [serie de televisión]. New York City, New York: HBO. KUPFER, J., SCHNAPPER, D., CARLOCK, R., FEY, T., MINER, D. y RICHMOND, J. (productores). (2015). Unbreakable Kimmy Schmidt [serie de televisión]. New York City, New York: Netflix. LANGLEY, J. y LANGLEY, M. (productores). (1989). Cops [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. LEVITAN, S. y LLOYD, C. (productores). (2009). Modern Family [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: ABC. LORRE, C., GORODETSKY, E., HIGGINS, A. J. y MCCARTHY-MILLER, B. (productores). (2019). Bob Hearts Abishola [serie de televisión]. Burbank, CA: CBS. LORRE, C., MOLARO, S., PARSONS, J., SPIEWAK, T. y MARX, T. (productores). (2017). Young Sheldon [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Warner Bros. Television. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 271 LORRE, C. y PRADY, B. (productores). (2007). The Big Bang Theory [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Brothers. LOUIS, C.K., GALIFIANAKIS, Z. y KRISEL, J. (productores). (2016). Baskets [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: FX Productions. LUOIS-DREYFUS, J. (productora). (2012). Veep [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Dundee Productions. MACDONNELL, N. y MANTLEY, J. (productores). (1955). Gunsmoke [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: CBS. MACFARLANE, S., VALLOW, K., CALLAGHAN, S., SHERIDAN, C. y GOODMAN, D.A. (productores). (1999). Family Guy [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. MAIN-WILSON, D. (productor). (1966). Till the Death us Do Part [serie de televisión]. London, Great Britain: BBC. MANINGS, A., PAUL, N., KALISH, A. y KALISH, I. (productores). (1974). Good Times [serie de televisión]. CA: CBS. MARTIN, B., SCHIFF, M., CARSEY, M., MANDABACH, C., TURNER, B., WERNER, T. y TURNER, T. (productores). (1996). 3rd Rock from the Sun [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: NBC. METCALFE, B. y TISCHLER, S. (productores). (1972). M.A.S.H. [serie de televisión]. Calabasas, CA: 20th Century Fox Television. MICHAELS, L. (productor). (1975). Saturday Night Live [serie de televisión]. New York, USA: NBC Productions. MICHAELS, L. (productor) y SPHEERIS, L. (directora). (1992). Wayne's World [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures. MICHAELS, L. (productor) y BARRON, S. (director). (1993). Coneheads [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures. MINER, D., MURRAY, M., PENN, K., SACKETT, M., SCHUR, M. y SPILOL, D. (productores). (2019). Sunnyside [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal Television. MORENO, J.L. y VILLALBA, T. (productores). (2003). Aquí no hay quien Viva [serie de televisión]. Fuenlabrada, Madrid: Miramón Mendi. MOORE, D., MYERS, M., TODD, J., TODD, S. (productores) y ROACH, J. (director). (1997). Austin Powers: International Man of Mystery [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: New Line Cinema. MOYE, M.G. y LEAVITT, R. (productores). (1987). Married with Children [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Fox Network. NADER, M. y KING, M. P. (productores). (2011). 2 Broke Girls [serie de televisión]. Los ángeles, CA: Warner Bros. Television. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 272 NICHOLL, D., ROSS, M. y WEST, B. (productores). (1975). The Jeffersons [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. NICHOLS, M., BROKAW, C. y COSTAS, C. D. (productores). (2003). Angels in America [serie de televisión]. Los Ángeles: CA: HBO Films. NUSS, B. (productor). (1987). 21 Jump Street [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. OPPENHENIMER, J., PUGH, M., CARROL JR., B. (Guionistas), y DANIELS, M. (director). (1951, 15 de octubre). The Girls want to go to a night-club [Episodio serie de televisión]. En L. BALL, D. ARNAZ, y J. OPPENHEIMER (productores). (1951). I Love Lucy [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Desilu Productions. OWEN, T. (productor). (1958). The Donna Reed Show [serie de televisión]. CA: ABC. PARKER, R. (productor). (1972). Maude [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Tandem Productions. PARKER, T., STONE, M. y GAREFINO, A. (productores). (1997). South Park [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Paramount Television. PERRIN, N. y LEVY, D. (productores). (1964). The Addams Family [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: ABC. PHILBIN, J. y HURDLE, J. (productores). (1955). The Honeymooners [serie de televisión]. New York City, New York: Paramount Television. PREMINGER, I. (productor) y ALTMAN, R. (director). (1970). M.A.S.H. [Cinta cinematográfica] Los Ángeles, CA, USA: 20th Century Fox. PRICE, F., CARRARO, B. (productores) y MARKOWITZ, R. (director). (1995). The Tuskegee Airmen [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: HBO Films. REINER, R., SCHEINMAN, A. (produtores) y REINER, R. (director). (1989). When Harry Met Sally... [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Castle Rock Entertainment. REITMAN, I. (productor y director). (1984). Ghostbusters [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation. REYNOLDS, G. y FREEMAN, S. (productores). (1977). Lou Grant [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: MTM Enterprises. ROBIN, S., KELLEY, D.E. y WISNE, P.J. (productores). (1997). Ally McBeal [serie de televisión]. Boston, Massachusetts: 20th Century Fox Television. ROSS, M., WEST, B. y NICHOLL, D. (productores). (1976). Three´s Company [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: ABC. RUDIN, S. (productor) y Oz, F. (director). (1997). In & Out [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures. RUSKIN, S. (productora) y WILDER, G. (director). (1986). Haunted Honeymoon [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Orion Pictures. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 273 SCHWARTZ, K., WIENER, R., MACFARLANE, S., BARKER, M. y WEITZMAN, M. (productores). (2005). American Dad! [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. SHAPIRO, G., WETS, H., SEINFELD, J. y MAMANN-GREENBERG, S. (productores). (1990). Seinfeld [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. SHELDON, S. y GUZMÁN, C. (productores). (1965). I Dream of Jeannie [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. SIMONS, J., BOOMER, L. y VOORHIES, D. (productores). (2000). Malcolm in the Middle [serie the televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. SIMONDS, R. (productor) y Levy, S. (director). (2006). The Pink Panther [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer. SIMMONS, M. (productor) y RAMIS, H. (director). (1983). National Lampoon's Vacation [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Warner Bros. SPELLING, A., VICENT, E. D. y HAYES, C. (productores), (1992). Melrose Place [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Spelling Television. STEARNS, M.K. y STEARNS, J. (productores). (1947). Mary Kay and Johnny [serie de televisión]. New York City, New York: DuMont Television Network. STEELE, T., WEEGE, R. y MELMAN, J. (productores). (1984). Night Court [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Bros. Television. STERN, L. y SULTAN, A. (productores). (1965). Get Smart [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. SULLIVAN, M., GUNTZELMAN, D. y MARSHALL, S. (productores). (1985). Growing Pains [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Bros. Television. SUNGA, G., NICHOLL, D. y ROSS, M. (productores). (1979). The Ropers [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: ABC. TANNENBAUM, K., TANNENBAUM, E., ARONSOHN, L., GORODETSKY, E., LORRE, C. y BEAVERS, S. (productores). (2003). Two and a Half Men [serie de televisión]. Burbank, CA: Warner Bros. Television. THOMAS, T., WITT, P.J. y GROSSMAN, T. (productores). (1985). The Golden Girls [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Touchstone Television. VELILLA, N.G. y ÉCIJA, A. (productores). (1999). 7 Vidas [serie de televisión]. Fuenlabrada, Madrid: Globo Media S.A. VELILLA, N.G. y SÁNCHEZ, A. (productores). (2005). Aída [serie de televisión]. Madrid, España: Globo Media S.A. WAIGNER, P., SPELLING, A. y MILLER, K. (productores). (1990). Beverly Hills, 90210 [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Spelling Television. WATSON, J. B., BELLISARIO, D. y DREWE, A. C. (productores). (1995). JAG [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Belisarius Productions. Darío Martín Sánchez TESIS DOCTORAL: HIBRIDACIÓN Y ÁNALISIS TEXTUAL DE LA NARRATIVA EN LA SITCOM NORTEAMERICANA – UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 274 WAYANS, K. I. y RAWITT, T. (productores). (1990). In Living Colors [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. WEISS, R. K. (productor) y LANDIS, J. (director). (1980). The Blues Brothers [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Universal Pictures. WILSON, H. (productor). (1978). Radio Cincinnati [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: MTM Enterprises. WINSTON, R., LAWRENCE, B., DONOVAN, G. y GOLDMAN, N. (productores). (2001). Scrubs [serie de televisión]. Burbank, CA: NBC. YORKIN, B. y LEAR, N. (productores). (1971). All in the Family [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: Universal. ZIMMET, L., BEAVERS, S., KEMP, B. y SEGAL, P. (productores). (2019). Outmatched [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: 20th Century Fox Television. ZINBERG, M. (productor). (1972). The Bob Newhart Show [serie de televisión]. Los Ángeles, CA: MTM Enterprises. [Document text truncated for crawler view.]