La naturaleza entra en la casa

1 2 3 1 4 LA NATURALEZA ENTRA EN LA CASA ALUMNO: SANTIAGO RETUERTA GARCÍA. TUTOR: ALBERTO LÓPEZ DEL RÍO. Valladolid, Septiembre 2021 Universidad de Valladolid - Escuela Técnica Superior de Arquitectura - Grado en Fundamentos de la Arquitectura TRABAJO FIN DE GRADO 5 6 TRABAJO FIN DE GRADO LA NATURALEZA ENTRA EN LA CASA Resumen La relación entre la arquitectura y el mundo natural, más concretamente en el ámbito doméstico parece haberse desvirtuado hasta casi romperse por completo. En la actualidad nos encontramos una vivienda hermética, que nada tiene que ver con su entorno. Este hermetismo no solo ha rebajado la calidad de las viviendas si no que ha desconectado a las personas del entorno que les rodea. De esta forma el trabajo pretende analizar y comprender cuales han sido los mecanismos por los cuales la naturaleza ha estado presente en la casa y como mediante su análisis y reconocimiento, estudios de arquitectura contemporáneos han sabido aplicarlos y reconfigurarlos a las necesidades y contexto de la vivienda actual. Utilizando la naturaleza para relacionar de una forma más intensa la casa y la vida de las personas que habitan en ella, con el objetivo de ser mas conscientes del medio en el que vivimos. Abstract The relationship between architecture and the natural world, more specifically in the domestic sphere, seems to seek distorted until it is almost completely broken. At present we find a hermetic house, which has nothing to do with its surroundings. This secrecy has not only lowered the quality of the homes, but has also disconnected people from the environment that surrounds them. In this way, the work aims to analyze and understand what have been the mechanisms by which nature has been present in the house and how, through its analysis and recognition, contemporary architecture studios have known how to apply and reconfigure them to the needs and context of the home. Using nature to relate in a more intense way the house and the lives of the people who live in, with the aim of being aware of the environment we live. PALABRAS CLAVE KEYWORDS Naturaleza - Clima - Interior - Exterior - Invernadero - Jardín - Plantas - Casa - Japón - In between - Tradición - Vida - Occidente - Conexión - Entorno - Mecanismos - Árbol - Patio - Artificial - Espacio Nature - Climate - Indoor - Outdoor - Greenhouse - Garden - Plants - House - Japan - In between - Tradition - Life - West - Connection - Environment - Mechanisms - Tree - Courtyard - Artificial - Space 7 8 ÍNDICE Preámbulo .....................................................................................................................................................14 Objetivos ............................................................................................................................................................14 Metodología ......................................................................................................................................................16 Japón .................................................................................................................................................................24 Materiales y reproducción de sensaciones ..........................................................................................25 La madera en los pilares tokobashira y daikokubashira...............................................................25 El suelo: el tatami y la tataki en la doma.........................................................................................29 La concepción del límite: Relación exterior-interior .....................................................................33 Escalas de percepción: El engawa y las particiones de la casa....................................................33 Tsuboniwa o la naturaleza escondida.............................................................................................38 Occidente ......................................................................................................................................................42 Conexiones entre lo natural y lo construido.......................................................................................43 De la casa pompeyana a la habitación sin techo............................................................................43 Los contenedores de naturaleza ...............................................................................................................47 El invernadero....................................................................................................................................47 El jardín de invierno..........................................................................................................................50 Introducción .................................................................................................................................................18 PREVIO PARTE I. ANTECEDENTES 9 16 PREVIO Metodología El procedimiento llevado a cabo para la realización de este trabajo se ha basado, en primer lugar, en sentar unas bases de referencia seleccionando mecanismos propios de la cultura japonesa y occidental. Después se ha estudiado la idea de que la naturaleza entra en la casa en una serie de autores destacados, de los que se han seleccionado aquellas obras en las que se puede ver mejor este aspecto. Para ello se han utilizado recursos físicos y digitales de documentación. La búsqueda y lectura de libros, revistas, tesis o artículos especializados en relación con la materia han supuesto el acercamiento a la reflexión del caso de estudio. En estas claves, también se han revisado y visualizado conferencias de los arquitectos expuestos. Se emplearán de imágenes y planimetría ya existente para apoyar las ideas que se exponen en el texto. A ello se le suma la realización de ciertos esquemas y elaboración de imágenes que expresen de forma más clara los conceptos expuestos. 17 18 PREVIO INTRODUCCIÓN: CASA Y NATURALEZA “¿Y dónde se encuentran casas fabricadas por la naturaleza y que los arquitectos puedan tomar como un ejemplo a imitar? El palacio de un Monarca no está modelado sobre el palacio del Universo, lo mismo que la armonía no está modelada sobre la Música de los cuerpos celestes, cuyo sonido no ha llegado, al menos hasta ahora, a oído alguno. A la arquitectura le falta, en verdad, el modelo formado por la naturaleza”. 1 Francisco Milizia. De las relaciones entre las personas y la naturaleza, surgen diversas preguntas sobre su relevancia en el panorama arquitectónico actual, cuestionando a su vez la capacidad de esta última para incorporarse a un espacio tan íntimo y personal (donde quizás se pueda conectar de una manera más intensa) como es la casa. Se puede observar como las visiones acerca de la casa relacionándose con lo natural, y más importante, como ambas se relacionan con las personas que lo habitan, varían en función de las culturas y evoluciones del pensamiento de los distintos lugares. Así la relación en muchas ocasiones depende también de una tradición heredada, tanto en los comportamientos como en las creencias de las distintas sociedades. Quizás lo más importante aquí es comprender que hace que exista cierta vinculación o desvinculación con la naturaleza. Sobre todo, que la hace un factor a tener en cuenta para considerarla como relevante en el día a día de las personas. ¿Es posible pensar en una casa en la que lo natural y lo artificial puedan convivir? Es más ¿La casa puede entenderse desde la perspectiva de lo natural? Si la respuesta es sí, entonces lo que hay que plantearse es qué se debe tomar como referencia y donde residen las ideas que conectan el mundo natural y la vida diaria con la arquitectura. 1 (Portada) Boceto para una casa atrio, Bernard Rudofsky. 2 Alberca en La Casa, Bernard Rudofsky. 19 20 Esta conexión tan peculiar en la forma de vivir y que dista tanto de la visión actual que el grueso de la población tiene de la casa, resulta muy interesante en la medida que se plantea una conexión diferente con la casa. El espacio vivido puede verse involucrado en el ámbito natural, adaptándose y potenciándose gracias a él. La naturaleza, por tanto, se puede asociar a muchos factores que intervienen en la casa. Se puede asociar en un primer lugar a los materiales que la componen, que dan lugar a distintas sensaciones y percepciones. Al clima, dando lugar a distintas configuraciones o disposiciones espaciales, o al lugar en el que se encuentra, definiendo diversos factores del proyecto. Así la casa se puede entender también en relación con los elementos naturales que la rodean. Un ejemplo de ello es la sensación de escuchar la lluvia en un día de tormenta o el canto de los pájaros en un día de verano, intervienen en la experiencia de habitar un lugar. Pero parece existir en ocasiones un miedo, sobre todo en la cultura occidental, de que estos extractos de naturaleza penetren de forma plena en la casa para formar parte de ella y no suponerse como un complemento añadido. Por ser el ejemplo más claro, el contraste existente entre la cultura japonesa y la occidental, serán el objeto de estudio en la primera parte del trabajo. Plateándose por qué una cultura tiene una relación mucho más estrecha con el contexto natural que la otra y como se relaciona la vivienda o elementos asociados a ella con la naturaleza. Existen y se han desarrollado a lo largo de la historia ciertos elementos o mecanismos, que en cierta medida han tratado de incorporar o incluir la naturaleza en el espacio arquitectónico, y más concretamente al espacio de la casa. De nuevo estos son mucho más marcados en la cultura japonesa debido a su contexto, pero también existen en la cultura occidental. Una vez establecido esto, la segunda parte abordará las experiencias contemporáneas de Lacaton & Vassal, Sou Fujimoto y Junya Ishigami. Se plantea su visión y su manera de entender el espacio de la casa en relación con el ámbito natural desarrollando y estudiando sus teorías para reflejarlas después en diversos ejemplos. Todo ello para establecer unas conclusiones, en el las que se presentan una serie de ejemplos de experiencias relacionadas con la vivienda colectiva, terminando con una serie de reflexiones que busquen reflejar el pensamiento alcanzado tras todo el proceso de trabajo. 21 22 ANTECEDENTES ------------------------------------------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------------------------------------------ 23 24 ANTECEDENTES JAPÓN La cultura japonesa siempre se ha podido ver muy conectada con la naturaleza, donde existe una tradición ligada a una fuerte relación entre esta y el propio individuo, forjando así una parte de su carácter. Esta relación es uno de los conceptos clave para comprender su arquitectura. Un aspecto fundamental para comprender esta cultura, y la relación de la naturaleza con la casa, es atender a la influencia religiosa del sintoismo en la vida de Japón. El sintoismo se entiende alrededor de la idea de la unión espiritual con la naturaleza por medio de los kami , que se podrían definir como seres espirituales o deidades, aunque nuestro lenguaje no permita definirlos con precisión. Estos kami no son ociosos y están fuertemente relacionados con la naturaleza, asociándolos a diferentes elementos que se encuentran en ella. No existen unos kami determinados, si no que estos son generados en función de los grados de intensidad que proporcionen al individuo o grupo de ellos. Así, no todo el mundo conoce acerca de todos los kami , existen ciertos con más importancia si, pero la inmensa mayoría son locales y centrados en pequeñas comunidades. 2 Los elementos terrenales con carácter más representativo en este aspecto han sido las rocas y los elementos vegetales (más concretamente el árbol),3 elementos que, atendiendo a esta influencia, han sido incorporados de diferentes formas y con diferentes dimensiones o percepciones al interior de la casa japonesa. Desde esta perspectiva se puede entender por qué la vivienda tradicional japonesa pretende dar a la naturaleza un papel importante en el proyecto. La arquitectura japonesa parece estar en un intento por reencontrarse con esta naturaleza tras el siglo XX, sobre todo en ciudades con una elevada densidad de población, como Tokio, donde estos espacios naturales son muy reducidos. Ante esta carencia de arbolado y naturaleza, y retomando la mirada en esta tradición japonesa, ciertas arquitecturas buscan incorporar la misma en el interior de la propia vivienda, siendo parte activa del proyecto y de la vida de sus ocupantes. 3 Tai Gong Wang por Ogata Korin. 25 Materiales y reproducción de sensaciones exteriores al interior -La madera en los pilares Daikokubashira y TokobashiraEs indivisible la concepción del tratamiento material en la estética tradicional japonesa del sintoísmo. Lo que quiere expresar el sintoísmo es la cultura de la imaginación, vinculando la fantasía o creencia, a lo real. Esto lleva a una producción estética, que es más potente cuando está relacionada con la naturaleza, es decir, a la realidad.4 Así la naturaleza provoca en el imaginario japonés una estética y técnica determinada, que se manifiesta en el ámbito constructivo, lo que consideramos real, por medio de los materiales utilizados. De estos materiales destaca la madera como material de construcción fundamental en la tradición japonesa, cuya utilización viene dada por el clima húmedo de la isla. A la hora de construir una casa se tiene en mucha consideración este material, sobre todo en especies como el cedro, el cuál dota de un carácter tan peculiar a todo el paisaje japonés. 5 La figura del carpintero del Japón es una figura a mencionar, y destacar que, este al mismo tiempo es un ebanista. Combinando en su trabajo lo tosco con lo preciso, es capaz de trabajar desde los soportes de la casa, trabajando con las curvas y giros naturales de los troncos, hasta los marcos de puertas y ventanas, evitando siempre el derroche material. Es el carpintero quién se asegura de que cada pieza muestre su máximo potencial y es quién en última instancia proporciona una armonía al conjunto de la casa. Para comprender mejor esta idea, las palabras de Bruno Taut refiriéndose a la madera empleada para la construcción de los santuarios de Ise, son muy clarificadoras: “Lo estético desea complacer a los sentidos. El grosor de los pilares de madera se rige por la satisfacción de la sensibilidad, no por el menor consumo posible de material ni por reflexiones de tipo estático; y si los pilares en este caso, son redondos, con arreglo a la redondez del árbol, no se deben cortar las vetas de la madera, que debe mantener tanto su ligereza como su capacidad estructural”. 6 Bruno Taut. Es en las casas del té y en las habitaciones del té donde se encuentra un claro ejemplo de esta percepción. Estas arquitecturas que acogen la ceremonia del té se carac4 Empalme triple con clavija en madera. 5 Técnica del Yakisugi japonés. 4 5 32 La casa parece sencilla, mostrando una forma tradicional y un revestimiento de madera. En el interior, revela un espacio que linda entre un paisaje natural y arquitectónico sin función específica, un lugar donde poder estar, donde el techo revestido de blanco cubre horizontalmente un suelo oscuro y la suave pendiente del terreno contrasta con la precisión geométrica del techo y el estructura.15 Es aquí donde se materializa la idea del doma y el tataki , cubriendo un trozo de tierra que se diferencia del resto del terreno, convirtiéndolo así en un habitáculo más de la casa. Se encuentra en una pendiente en medio de un bosque y crece a través de una estructura de madera expuesta que sostiene el gran techo inclinado. Bajo el techo, una sección de la casa ubicada en un extremo alberga a modo de vivienda mínima16 algunas funciones de vida concentradas en dos pisos: un baño, una cocina, un dormitorio y una escalera. En esta zona la modulación y la materialidad del pavimento la proporcionan los tatami . Esta sección se encuentra en paralelo al doma o “sala de tierra” principal (o “sala de verano”) y tiene vistas a ella. La sala de tierra o doma adquiere así todo el protagonismo de la casa en cuestiones de dimensión y espiritualidad. En su materialidad vemos que el suelo está tratado de diferente forma que el terreno que rodea la casa. Un aspecto que evoca la tierra batida, propia del tataki , y que deja ver la intencionalidad por aportar a un espacio de la casa una condición proveniente de la naturaleza (generando así cuestiones sobre si se está dentro o fuera de la casa, o mejor dicho qué pertenece al interior y qué al exterior). El espacio a diferencia de su influencia en la casa tradicional japonesa, se plantea como un lugar de contemplación y no de trabajos de la casa, un lugar que invite a la reflexión y donde poder estar en paz y en calma. 22 Planimetría. Planta baja de la Casa Tanikawa. 23 Planimetría. Planta primera de la Casa Tanikawa. 22 23 33 La concepción del límite: Relación exterior-interior -Escalas de percepción: El engawa y las particiones de la casaLa vivienda tradicional japonesa nos ofrece una serie de distintas percepciones espaciales provocadas por los diferentes espacios, configuraciones y posibilidades que ofrecen sus particiones interiores y exteriores. Estas configuraciones vienen dadas por su condición móvil y son las que ayudan a desdibujar o dibujar los límites de la casa en función de las necesidades del usuario. Así la casa brindaba también la posibilidad de ser hermética cuando llegaba la noche, generando una serie de tareas a realizar para realizar dicho cierre y dando al usuario la sensación de estar encerrado,17 una visión que se contrapone obviamente con la condición abierta que de por sí tiene la casa en la cultura japonesa. Y aunque los motivos de cerrarse en invierno por la noche tienen que ver con sentimientos inconscientes convertidos en supersticiones, en este caso los malos espíritus de la noche, esto no deja de mostrarnos la capacidad de la casa para adaptarse a la propia vida del ocupante e ir eliminando y añadiendo filtros a su antojo. Debido a esto en la casa existen diferentes escalas o niveles que van introduciendo la naturaleza y su ambiente exterior al interior. Estas escalas se podrían considerar graduales. Partiendo del engawa , donde la presencia de la naturaleza es inevitable, la vivienda y sus particiones van dando la posibilidad de ir introduciendo extractos o diferentes “cantidades” de naturaleza al interior, llegando incluso a plasmarla o recrearla en algunas de estas particiones, como si de alguna forma tratasen de capturarla. El primer nivel por tanto es el engawa , un lugar semicubierto en la vivienda tradicional japonesa definido por dos planos horizontales, el suelo y la cubierta, que se prolongan sobre la línea de “cerramiento” de la vivienda. Los aleros anchos protegen de la lluvia y del sol, así como el suelo de madera delante de los tatami para protegerlos de la lluvia directa. Se entiende así, como un espacio que se asocia a una respuesta lógica pero que adquiere otras dimensiones. Este tipo de espacios discurren alrededor de la casa desdibujando el interior y exterior de la misma, provocando una ruptura de los límites. Sin esta ruptura, la vivienda tradicional japonesa no se podría entender de la misma manera. 24 Representación del enwaga por Genji Monogatari. 25 Casa japonesa por Genji Monogatari. 24 25 34 La consideración de este espacio en la tradición japonesa es indivisible del de la propia vivienda, formando parte activa de ella. Es una franja de espacio que reduce el límite físico entre el espacio vivido y el entorno natural que lo rodea, estableciendo así un umbral espiritual íntimamente relacionado con el ambiente exterior. El engawa , por tanto, es un lugar que simboliza la fuerte unión entre el individuo y la naturaleza, tanto es así que, aun no teniendo una función claramente definida, en él se producen gran parte de las actividades cotidianas. Esta realidad deja ver un interés por introducir el espacio exterior en el interior de la casa, poder estar fuera estando dentro, ofreciendo un lugar para la contemplación ambigua en su pertenencia a ambos lados, y para reunir la experiencia de la casa hacia el jardín y viceversa. “La casa para todos no es sólo un espacio interior, también es un pequeño pórtico (engawa). [...] De este modo existen gradaciones del exterior hacia el interior, algo típico de la vida japonesa en convivencia con la naturaleza”. 18 Toyo Ito. De esta experiencia forman parte también las diferentes particiones interiores y exteriores que conforman el resto de espacios de la casa japonesa. Existe un término shikiri que hace referencia al concepto de relación que existe entre dos espacios, entendiéndolo como una división que separa y une dos espacios contiguos, que comunica y al mismo tiempo hace independientes dos zonas. Es esta cualidad lo que posibilita que la naturaleza pueda ir entrando a la vivienda en la medida que los espacios, gracias a estas particiones, son capaces de asociarse o disociarse entre ellos y con el ámbito externo. El término shōji , en sentido estricto, se refiere a las divisiones entre estos espacios o habitaciones, utilizadas por primera vez en el periodo Heian (794-1185) y hechas de papel o tela, extendido a ambos lados de un bastidor de madera con carriles y travesaños verticales y horizontales19. Los shóji presentan muchas variaciones, incluso se puede considerar diferentes grados de transparencia o cantidad de naturaleza incorporada. Así el sudareshōji ( shōji cuyos paneles están hechos de cañas tejidas en lugar de papel translúcido) se puede colgar de los aleros para proteger del sol y las vistas o utilizarse como separador para independizar una estancia privada, pero permite no perder la referencia visual del ámbito exterior. Los yukimishōji ( shōji cuya parte inferior se puede deslizar hacia arriba y hacia abajo) permiten incorporar el exterior mediante una ventana de vidrio por la parte de fuera. Los fusuma , puertas de formato rectangular, hechas de grueso papel estirado encima de una estructura de madera, serían de los ejemplos 26 Transparencia en un yoshizu del santuario Takayama Jinja 1907 27 Diferentes tipos de particiones en la Villa Katsura. 26 27 35 28 Enwaga urbano que rodea la casa.. 29 Planimetría. Planta de la Sky House. El enwaga abarca todo el perímetro de la casa. 30 Vista exterior nocturna. 28 29 30 36 anteriores, los que menor grado de transparencia poseen. La respuesta ante esta opacidad en muchos fusuma se da utilizando estos elementos como receptores de naturaleza, proyectando en sus superficies diferentes motivos o pinturas relacionadas con el mundo natural. Para su realización cabe destacar la tradición del karakami , un tipo de grabado que utiliza bloques de impresión tallados a mano en madera con patrones tradicionales transmitidos desde la antigüedad, con los que se efectúan estas composiciones. Estas ideas de proyección y transparencia hacia la naturaleza puede sonar comunes pero cuando se habla en el contexto japonés hay que tener muy en cuenta las creencias filosóficas orientales, marcando una gran diferencia con la interpretación occidental. 20 Las escalas de percepción proporcionadas por el engawa y las particiones de la casa despertó un gran interés a medida que los arquitectos japoneses y extranjeros buscaron reproducirlo y redefinirlo, algunos buscando explorar y expresar su esencia. Existen varios proyectos de arquitectos japoneses en esta búsqueda, destacando la figura de Kiyonori Kikutake en su Sky House (1958). En ella proyecta estos conceptos del engawa y particiones, tradicionales de la casa japonesa, en una búsqueda por relacionarlos con las ideas que el movimiento moderno planteaba en ese momento. Este ejercicio no es nada sencillo y por ello es tan interesante. La parcela se localiza en el distrito Otsuka Bunkyo-ku de Tokio, un entorno urbano y densamente poblado, un lugar que parece no relacionarse muy bien con las ideas que genera el engawa . La casa se plantea como un espacio cuadrado, rodeado por una terraza continua en todo su perímetro, a la manera del tradicional engawa . Este no captará por tanto un entorno natural y sosegado si no una urbe, pero seguirá siendo ese elemento que busque introducir el espacio exterior a la casa y que provoque esa ruptura de límites. Los elementos de servicio o espacios húmedos, se conectan a la gran estancia central, ocupando parte de este engawa . Una decisión que hace referencia a la postura metabolista de la que formará parte Kikutake, pero también a esa característica propia del engawa de ser un espacio en el que se realicen las actividades cotidianas del día a día. Inspirándose también en la casa tradicional japonesa, rechazó establecer una subdivisión habitual que planteaba la vivienda moderna, para proponer por medio de las particiones un espacio abierto, flexible y adaptable, abogando una vivienda adaptativa a los cambios de vida de sus ocupantes. 31 Fusuma , pintura de Kano Eitoku. 32 Particiones y transparencias en la Sky House. 32 31 37 33 34 33 Ninna-ji - Kyoto. 34 Tsuboniwa en una machiya . 38 -Tsuboniwa o la naturaleza escondida- “El jardín del patio, llamado tsuboniwa en japonés, es un jardín en un área pequeña y cerrada. El jardinero no lo llena. […]En cambio, arregla cuidadosamente algunos elementos […] Vincula el jardín de manera compositiva con su hogar. Y explota numerosos intocables: dirección del viento, sonidos, estaciones, luz solar, las verdaderas y aparentes dimensiones del espacio vacío”. 21 Kiyhosi Seike. La historia de tsuboniwa se remonta al período Heian. Aunque el Sakuteiki, el texto japonés más antiguo publicado sobre jardinería, no menciona a estos jardines, lo podemos encontrar en la obra de Genji Monogatari, donde los jardines junto a algunos cuartos de mujeres, rodeados de pasillos techados, se denominan tsubo .22 Para comprender estos espacios hay que mirar el estilo de arquitectura de los palacios de aquella época, Shiden-zukuri, donde todos los edificios están conectados a través de diferentes pasillos que van creando patios dentro de los mismos y donde era común plantar diversas especies de plantas. Durante el periodo Edo, los comerciantes comenzaron a construir estos pequeños jardines en sus casas ( machiya ). La machiya contenían uno o varios de estos jardines en el espacio detrás del taller o la tienda que se situaba en el frente de la vivienda(*). Esta necesidad por introducir el jardín en la casa no tiene solo un origen meramente estético o espiritual, si no también funcional. Estos jardines permitían la entrada de aire para mejorar su ventilación, y teniendo en cuenta que la machiya se encontraba en un entorno urbano y de mayor densidad constructiva, este aspecto cobraba aún mucha mas relevancia. Los tsuboniwa en la machiya son esenciales para la vida en la casa, porque influyen directamente en el clima y la calidad de vida. Se conseguía así, en un entorno que tenía menos que ver con el contexto natural, un acercamiento del mismo a la casa. El resultado es un espacio cambiante, que oxigena la vivienda y que genera en ella una reflexión entre lo que es interior y exterior, planteándose la siguiente pregunta. ¿Es acaso una habitación que no está cubierta un interior de la casa? Los diferentes estilos que se dan en este tipo de espacios son muy diversos, y se pueden ver en ellos la propia evolución del significado y uso del tsuboniwa . Los primeros eran espacios para disfrutar de las cuatro estaciones y llevar el paisaje de 35 36 35 Ryogen-in - Kyoto. 36 Tsuboniwa 39 37 Casa Azuma. Frente de fachada. 38 Maqueta de la Casa Azuma. 39 La habitación sin techo de la casa. 40 Vista interior desde una de las habitaciones. 37 39 38 40 40 las colinas y campos a los palacios.23 Sin embargo se encuentran más adelante tsuboniwas con un estilo karensansui , estilo relacionado a menudo a la representación del océano. La concepción de su significado y su aspecto han ido variando con el tiempo y con él, el propio aspecto del tsuboniwa . En la propia evolución de las casas y de la densidad de población de las ciudades japonesas, sobre todo en el transcurso del siglo XX, estos espacios quedaron como el único reducto verde o de naturaleza que podría sobrevivir en las casas de la ciudad. Es con la llegada de las influencias del movimiento moderno donde surge la necesidad de explorar nuevas formas para el tsuboniwa y de como este se pudiera incorporar a la estética y principios por los que abogaba el movimiento, donde la arquitectura no cuenta con la naturaleza como un agente relevante de sus producciones. Uno de los ejemplos más claros de esta adaptación y de la búsqueda por redefinir el modelo tradicional japonés de estos espacios al vocabulario de lo moderno, es la Casa Azuma (1974-76) de Tadao Ando. En esta obra es interesante la relación tan clara con las machiya , debido a la exigencia espacial de la parcela del proyecto. La parcela es alargada y estrecha por lo que se decide abrir la casa cenitalmente en su punto central, creando un patio interior. Este patio interior es clave e imprescindible en la casa, tanto para organizar las demás estancias que la conforman, como para permitir la vida dentro de la misma gracias a la entrada de luz. Esta habitación sin techo distribuye, ventila, e introduce el mundo natural a la casa, por lo que se podría considerar la idea del tsuboniwa como una referencia clara. Dentro no encontramos una vegetación excesiva, mas allá de una serie de plantas con sus respectivas macetas, no es ahí donde reside su relación con la naturaleza. Esa relación reside en que este espacio está condicionado por los agentes externos, como los sonidos, la luz o las estaciones, que tienen que ver con lo cambiante. Tadao Ando introduce así un extracto de naturaleza a la casa, proporcionando a su vez a este espacio una condición de interior gracias a su papel protagonista en la organización de la misma. 41 Fachada de una machiya, en un barrio de Kioto. 42 Vista de la calle con los diferentes frentes de fachada que la conforman. 41 42 41 48 inclinación de la cubierta permitiera que la máxima luz solar entrara por la mañana y por la tarde. Con la evolución de estas investigaciones llegaría a proyectar y construir complejos como Regina Victoria House, donde el crecimiento de las semillas de victoria amazónica obligó a repensar el espacio donde se encontraban, o el Gran Invernadero de Chatsworth, que en su momento se convirtió en la construcción mas grande en vidrio. Todas estas experiencias inspirarían el proyecto del Crystal Palace, su gran obra maestra. Su construcción es la que terminaría de definir la capacidad de los invernaderos de transformar unos lugares en otros. Replicar un entorno o ambiente en otro lugar distinto del original. La envolvente transparente del invernadero constituía la separación física más invisible y difícil de percibir posible. Definiendo así que el edifico cristalino no trata de oponer su artificialidad a la naturaleza sino, que es él mismo naturaleza y trata de evocar a través de efectos materiales una realidad que cambiante que es capaz de coexistir con lo inmutable.30 Es la industrialización del vidrio y el acero la que permite que los invernaderos no solo estén a disposición de una clientela selecta. En 1858, Paxton presentó “ Hothouses for the million. The new portable and economical hothouse”, un invernadero ‘portátil y económico’ que desarrolló a partir de la adaptación de una de sus patentes de marco plegable: una colección de marcos que podían ser enviados plegados y acristalados. Estos iban dirigidos a las clases medias y poseían un amplio abanico de posibilidades. Posiblemente la siguiente evolución de estas construcciones se dio con la llegada de los materiales plásticos, que ofrecieron una amplia gama de posibilidades en cuanto a formatos y tipos de producción. El material plástico reduce notablemente el problema del peso que la estructura debe soportar y aporta también ventajas según la composición del mismo. Si bien este tipo de material se asocia más a un uso meramente productivo, debido a su rendimiento asociado a un bajo coste, se pueden encontrar también arquitecturas referencia como las de José Miguel Prada Poole, buscando aquellos espacios donde experimentar esa realidad cambiante a partir de su envolvente transparente, creando varios mundos interiores gracias a ello. El invernadero no pretende otra cosa que trasladar exteriores a su interior, reproduciendo climas y paisajes extranjeros, siendo entonces lo contenido en esta arquitectura lo que genera su carácter. 57 58 59 57 Gran invernadero de Chatsworth. 1837 58 Interior del Crystal Palace. 1851 59 Publicidad de “ Hothouses for the million The new portable and economical hothouse” 49 60 61 62 60 Árbol en el interior del Crystal Palace. 61 Representación de un invernadero. 62 Árbol en el interior de Ciudad instantánea (1971). de José Miguel Prada Poole. 50 -El jardín de inviernoWilliam Morris es una figura fundacional en este término, para el cual la naturaleza es ante todo un objeto de contemplación, asociado a la actitud inactiva y meditativa. De su obra se puede ver el acercamiento hacia la tradición pastoral o arcádica, cuyas marcas distintivas serían la referencia al pasado, la homogeneidad social y la relación del hombre con la naturaleza. Esta tradición, con origen en la Antigüedad, y dominante en la poesía inglesa del siglo XVI y XVII recibió un nuevo impulso con los poetas románticos y victorianos del siglo XIX.31 Esta nueva interpretación supuso una vinculación con la arquitectura. Es interesante como en la visión de la sociedad pastoral, la arquitectura carece de entidad propia si lo comparamos con el diseño consciente de los jardines,32 siendo la naturaleza circundante la encargada de proporcionar al edifico cierta vitalidad a raíz de la transformación de sus paisajes. Esta idea se ve reflejada en la casa de campo tradicional, cuyo carácter residía en la excelencia de la familia que residía en ella y en la fertilidad de las tierras circundantes o huertos a su servicio. Definen así la naturaleza bajo dos conceptos que serán importante a la hora de entender el jardín de invierno, en primer lugar, lo activo o naturaleza productiva, entendiendo esta como el trabajo que el hombre hace sobre la tierra, y en segundo lugar lo inactivo, asociado a la contemplación de la naturaleza. Los huertos son un muy buen ejemplo para mostrar de forma clara estos dos conceptos. El huerto está asociado a la necesidad, a la manutención de una familia atendiendo a esa naturaleza productiva o activa. Pero también en él está presente lo inactivo ya que el propio proceso del cuidado del huerto para obtener frutos de mayor calidad, mediante el cuidado y la limpieza y perfeccionamiento del mismo, acabará por generar una visión contemplativa del mismo, aunque siempre sometido a un ciclo estacional y económico. 63 64 63 Heinrich Tessenow. Proyecto de casa familiar, 1913. 64 Prototipo de casa en hilera para trabajadores Ciudad Jardín De Hellerau, Alemania, 1908. 51 65 66 67 65 Jardín de invierno de la Casa Tugendhat, 1928. 66 Vista de una de las entradas a la casa desde el jardín de invierno. 67 Espacio doméstico en relación con el propio jardín. 52 A esta dualidad entre lo productivo y lo contemplativo hay que sumarle la visión de Thornstein Veblen, en su obra Theory of the Leisure Class de 1899 , donde introducirá los conceptos de lo animado e inanimado. Expone la idea de que lo animado no es sinónimo de viviente, asociando por ejemplo a este término a fenómenos naturales, enfermedades o accidentes geológicos, mientras que elementos que asociamos a lo “vivo” como frutas, plantas, o seres vivos, como los insectos o las larvas podrían asociarse con lo inanimado. La cualidad de lo animado, incluso en el reino de lo inerte o no viviente, tendría que ver entonces con su capacidad para desencadenar una acción, con una energía interna capaz de iniciar un movimiento. 33 El jardín de invierno entonces se plantea como un invernadero de reducidas dimensiones con flores cuya climatización permite la supervivencia de la vegetación o naturaleza, inanimada, al margen de las condiciones climatológicas cambiantes del exterior. Esta idea de jardín asociado a la casa, plantea la colocación de una serie de plantas colocadas en el interior de una urna de cristal, aludiendo a una naturaleza paralizada e indiferente a los cambios progresivos de lo animado que le proporciona en este caso la arquitectura. El papel de estos jardines en la arquitecturas modernas del siglo XX fue interesante debido a que sus reducidas dimensiones y su carácter domestico, casaban muy bien con sus ideales de modernidad, donde la naturaleza ocuparía un papel residual, aunque nunca se llegarían a eliminar del todo los elementos naturales. Aquí la figura de Mies van der Rohe vuelve a ser relevante. En su producción de viviendas refleja casi siempre un acercamiento hacia esta naturaleza inanimada haciéndola propia de la casa, siendo el ejemplo más claro el que encontramos en la Casa Tugendhat (1928-30). Otros grandes arquitectos como Alvaar Alto exploraron esto. En su Villa Mairea proyecto un jardín de invierno, con un cierto toque de sala de experimentación e investigación de plantas, pero que deja lugar también a la contemplación y al disfrute. 68 68 Jardín de invierno de la Villa Mairea, 1937-39. 53 54 ------------------------------------------------------------------------------------------ CASOS DE ESTUDIO ------------------------------------------------------------------------------------------ 55 56 ANNE LACATON &JEAN-PHILIPPE VASSAL 69 Render-Maqueta. Elaboración propia. 69 57 64 Esta relación entre los dos espacios principales de la casa es vital para el funcionamiento de la misma, la parte del invernadero será la encargada del aporte de calor gracias a la acumulación de calor en los días mas fríos, conectando este a la casa mediante diversos conductos de ventilación. El invernadero se adhiere así a la cara este de la casa, en su búsqueda por el sol y en el se disponen unas aberturas que permiten regular la temperatura en el interior. El sistema se pude regular para obtener la temperatura deseada. Así en los meses de verano, se pueden abrir por completo para obtener un mayor confort en ese espacio. El usuario entonces, entiende mejor el medio que le rodea porque este interfiere en el funcionamiento de la casa, y le hace formar parte de la misma. Es así como, atendiendo a estas condiciones, la casa puede pasar de su estado más cerrado a su estado más abierto según la necesidad de luz, ventilación, transparencia e intimidad que se busque o requiera.37 El invernadero además de su proyección funcional para la casa, genera dentro del mismo un espacio que también ofrece la posibilidad de ser habitado, de ser un lugar que invite a estar y a vivir. Es quizás esta la cualidad mas importante, no relegar las funciones del invernadero como un elemento ajeno con la única función de calefactar, si no como algo que aporte vida a la casa, que se complemente con ella para la vida de sus usuarios. De la necesidad de un proyecto con un presupuesto reducido, surge el interés por replantearse como se puede aprovechar al máximo lo que se tiene y renunciar a algo como el ambiente exterior, lo natural,parece muy osado. Esta casa, como otras de las obras de Lacatton y Vassal, refleja que se pueden buscar soluciones que dialoguen con la naturaleza y den una respuesta aún de mayor calidad espacial. La Casa Coutras La Casa Coutras (2000) es otro de estos ejemplos donde el uso del invernadero supone un parte fundamental del proyecto arquitectónico. Aquí se hace una apuesta muy directa y más arriesgada por construir un hogar en el interior de lo que formalmente se asociaría a un invernadero agrícola convencional. 84 85 86 84 Casa Latapie completamente cerrada. 85 Casa Latapie semi-abierta. 86 Casa Latapie completamente abierta. 65 87 88 87 Casa Coutrás. Vista exterior. 88 Detalles materiales en la composición del cerramiento. 66 Tras lo experimentado en de la casa Latapie esta será su segunda casa de presupuesto bajo. Esta formalización del proyecto a modo de un invernadero al uso tiene que ver con dos motivos. El primero es la situación o enclave donde se construye, una zona predominantemente agrícola, poco urbanizada, y un terreno extremadamente plano, factores que llevan al imaginario un escenario agrícola y relacionado con lo productivo, y el segundo tiene que ver con la funcionalidad que este tipo de construcciones ofrecen en estos enclaves. Así la referencia clara que tomará el proyecto es el del invernadero hortícola, que mediante la yuxtaposición de dos volúmenes, de 150 m2 cada uno, terminarán por dar forma a la casa. La estructura se plantea en acero mientras que en este caso, y a diferencia de su predecesora, el cerramiento se plantea completamente en policarbonato transparente. Esta decisión es la más radical del proyecto, subordinando a la casa a una estética plena de invernadero y generando un debate sobre que aspecto puede tener una casa. Si en el caso de la Latapie la casa aún guardaba alguna relación con lo establecido gracias al volumen de madera, en la Coutras se rompe completamente y se hace de forma clara la siguiente pregunta: ¿Puede ser un invernadero una casa? En esta casa se tocan claramente las cuestiones propias del invernadero y del jardín animado. Si un invernadero busca la reproducción de climas y paisajes ¿Por qué no se puede reproducir el clima asociado a la casa? Si se pueden reproducir climas para la conservación de ciertas plantas ¿Porqué no se pueden generar climas asociados a la conservación de sus ocupantes? El principal factor del invernadero es que lo contenido en este tipo de arquitectura es lo que genera su carácter. En el caso de la Coutras, si lo que contiene son elementos asociados a la vida cotidiana, al mobiliario y sus ocupantes, serán estos los que generen el carácter de la casa. Sería entonces la envolvente de la casa el elemento animado, una arquitectura animada, y lo contenido en ella lo inanimado, como las plantas o vegetación contenidas en el jardín de invierno. La consecuencia de esto es que la arquitectura debe proporcionar las condiciones necesarias para generar esos ambientes cambiantes, que reflejen lo animado. 89 90 89 Casa Coutrás. Vista interior. 90 Plantas y mobiliario en convivencia. 67 91 92 91 Casa Coutrás en construcción, donde se aprecia de forma clara su relación con la tipología de inverandero Open Sky. 92 Planimetría. Sección. 68 93 94 95 93 Naturaleza y mobiliario inanimado. 94 Planimetría. Planta. 95 Esquema. Elaboración propia. 69 En este caso se resuelve con un sistema inteligente y sencillo que abre en mayor o menor medida las aberturas y permite regular la temperatura en su interior. Es curioso como los propietarios de la casa habían llegado a desactivar este mecanismo, Vassal lo relata así: “ La semana pasada fui a Coutras con el jefe de obra de las viviendas que vamos a construir en Mulhouse. Él quería visitar esa casa porque estaba un poco preocupado y se mostraba reticente ante este tipo de construcción. Se quedó muy asombrado. En el invernadero hacia un calor increíble en pleno otoño. Me preguntó que si el dispositivo automático de ventilación funcionaba; activé la abertura de los batientes y en cinco minutos la temperatura era agradable. Cuando llegó la propietaria le pregunté por qué el automatismo había sido desconectado. Me explicó que cuando hacia frío la cerraban para conservar el calor, al contrario que en verano, cundo la circulación de aire era necesaria”. 38 Jean-Philippe Vasssal. Los ocupantes habían aprendido a sacar el máximo provecho a la casa, y este aprendizaje tiene que ver con la observación del medio, del entorno en el que viven. Un acto que refleja una mayor dimensión en la relación entre el individuo y la casa. Y esta sin duda es una de las cualidades más interesantes que la casa presenta, combatiendo al hermetismo propio de la vivienda occidental. Una actitud claramente defensiva donde el confort de los usuarios se basa en los cálculos asociados a puentes térmicos o transmitancias. 39 Lacatton y Vassal comentan que esta concepción de la casa es errónea porque su fundamento se basa casos extremos asociados a los cinco días más críticos del verano e invierno. “Son estos extremos los que determinan la arquitectura y la conducen al sobre aislamiento, la sobreprotección, el sobredimensionado de las instalaciones y, por tanto, a generar mayor estanqueidad en la relación entre el interior y el exterior”. 40 Anne Lacaton. Así la casa podría concebirse para el 95% de las condiciones normales y que la casa pudiera modificarse para estos días extremos. Hacen una comparación muy interesante con la vestimenta, el día que hace frío uno se puede poner un abrigo, pero no por ello no va a poder disfrutar del resto de días agradables por ir demasiado abrigado. 96 97 96 Transparencia y relación de los espacios de la casa. 97 Relación entre el cerramiento y el volumen interno. 70 Esta actitud es la que hace que nos encontremos ejemplos como los comentados anteriormente, donde se ofrecen posibilidades al usuario para poder “elegir la ropa” de su casa. Si bien es cierto estos conceptos tienen que ir de la mano de un cambio de actitud de las personas que habitan las casas, las cuales tienen que aprender a vivir su casa en relación con el medio y confiar en su inteligencia para que el lugar funcione. El clima por tanto debe ser abordado o enfocado desde otra perspectiva, desde su comprensión y aprovechamiento y no como un inconveniente o una especie de problema del cual hay que desprenderse. Esto hace al invernadero para Lacaton y Vassal como el dispositivo mínimo más elegante para transformar el clima y hacerlo habitable. Primeros acercamientos al clima y África Tras las experiencias con estas casas su interés por lo natural no dejó de crecer, sobretodo en su sentido más íntimo en lo que a la relación de la casa se refiere. Su arquitectura ha ido evolucionando desde su primera etapa en África donde aprendieron los conceptos bases que les llevarían a estas conclusiones. De esta etapa sus percepciones acerca de la naturaleza y de lo material tomarán un rumbo que definirá gran parte de su obra. Y es que en climas tan extremos como los que presenta el continente africano y el condicionante material que allí se da lleva a fijarse en lo más elemental. Atender por qué se utiliza un material y no otro o porqué un espacio se configura de una manera y no de otra. Experiencias con la tierra, la paja, y la observación atenta del comportamiento de las personas que habitan estas construcciones son elementos determinantes, observar por que las personas se colocan o descansan en un lugar y no en otro. De lo elemental surgen las experiencias arquitectónicas mas puras y en este caso de la mano del ámbito exterior que forma también parte de ella. “Los ejemplos extremos obligan a reflexionar sobre el clima de otra forma. Como en aquella escuela para nómadas en Níger, [...] Durante el día están a 50 ºC, el cielo y la arena son blancos y el calor intenso reverbera.[...] Un refugio de paja es la única 98 99 98 Paillote, cabaña de estera de paja. Niamey, 1984. 99 Detalle del material. 71 100 101 102 100 Imágenes del proceso constructivo de la cabaña de estera de paja. 101 Vista lejana de la cabaña. 102 Atisbo del espacio, preámbulo a la estructura. 72 construcción visible. [...] Se han clavado unas ramas en la arena, otras se entrelazan para formar la cubierta y el conjunto está recubierto con paja trenzada de mijo. Por extraño que parezca a pesar del calor que hace fuera, dentro se está bien. [...]Dos ambientes muy diferentes: el interior en sombra y el exterior a plena luz. La diferencia de temperatura crea una corriente de aire que refresca. Una treintena de niños se sientan sobre la arena, y observan y escuchan un programa escolar. [...] No había ni maestro. Sólo buenas razones para encontrarse allí”. 41 Anne Lacaton. Estos ejemplos tiene que ver claramente con su visión de los invernaderos agrícolas, en la relación de garantizar un máximo espacio construido con un mínimo material. Si la envolvente tiene la capacidad de interactuar con el ámbito exterior permitirá diferentes aptitudes como calentar, proteger, ventilar, dar sombra o aislar. Cuando el clima exterior se hace más interesante que el interior hay que aprovecharlo. En la casa Coutras se da esta experiencia también heredada de los invernaderos Open Sky,42 que permiten si llueve recoger las láminas de plástico hacia arriba para aprovechar la lluvia como riego natural. Todo va dirigido a esta relación entre disponibilidad espacial y comunicación entre interior y exterior. El invernadero como captador de naturaleza pero entendido también en términos de ocupación vital en el día a día de sus usuarios. Cabe mencionar, además de su etapa africana previa, un proyecto que no llegó a realizarse pero que demuestra este interés que más adelante derivaría en los ejemplos de la Casa Latapié y Coutras. La Casa de la habitación económica (1991) es un proyecto en la que se erige sobre un volumen de 12mx9m a modo de basamento y sobre el que se propone una estructura de invernadero hortícola, con una envolvente de plástico que da a la calle y dos medianeras. Aquí el interés residía en experimentar por primera vez como la envolvente podría jugar un papel relevante en la vivienda y hacer de mediador entre el medio exterior o natural y el interior, planteándose en este último unos volúmenes en madera que albergarían el programa de la casa. La cubierta y los lados norte y oeste del invernadero estarían realizados en un plástico con doble pared inflable y altamente aislante. Así en invierno el confort se garantizan aprovechando la radiación solar, y en verano este se garantizaría mediante ventilación natural automatizada y elementos de tela,para protegerse de las altas temperaturas. 103 104 103 Paillote, cabaña de estera de paja. Planimetría. Planta. 104 Maqueta de la Casa de la habitación económica. 73 105 106 105 Planimetría. Plantas. 106 Maqueta de la Casa de la habitación económica. Relación entre volúmenes y cerramiento. 80 Una definición que bien puede servir para este espacio de la casa y que muestra muy bien las intenciones con las que puede haber sido proyectado. La casa Burdeos supone así una experiencia entre los espacios que la componen potenciados por la inclusión de naturaleza en los mismos. La Casa Keremma La relación o conexión entre espacios no solo se da en esta casa, se presenta también en una de sus obras, la Casa Keremma (2005) realizada en Keremma Francia. La casa se presenta en tres volúmenes de mismo tamaño, superficie y forma. Estos se disponen en planta en forma de arco con la cara convexa orientada a norte y la cara cóncava hacia el sur. Esto es importante debido a la cualidad de los volúmenes de descomponerse. De nuevo el afán por Lacaton y Vassal por la envolvente les hace aquí no solo proporcionar cierta transparencia si no hacer que su deslizamiento genere un patio en la zona cóncava. Este patio es muy interesante porque se presenta casi como propio de la casa, como los muros delimitadores de las casas patio de Mies, pero solo se entiende cuando la casa esta completamente abierta. Se genera entonces un patio improvisado. Cuando la casa se abre, es habitada, se genera la relación con la naturaleza. Se percibe el patio y se escucha el sonido del mar que se encuentra próximo. La actitud de abrir o cerrar la casa tiene mucho que ver con la el pensamiento de la tradición japonesa y en este ejemplo se ve de forma muy notoria. Los tres volúmenes que conforman la casa (Casa 1, Casa 2 y Casa 3)45 se complementan gracias a sus cerramientos pero también a su forma. De los tres, dos albergan el programa de la casa y el tercero presenta de nuevo el interés del invernadero. El tercer volumen podría ser un invernadero agrícola casi al uso, elaborado en acero y policarbonato para su envolvente. No lo es del todo debido a que en su interior se presenta una especie de solarium donde poder relajarse. 117 118 117 Conexiones entre los volúmenes de la casa mediante el deslizamiento de sus cerramientos. 118 Planimetrías. Plantas (configuración abierta y cerrada). 81 119 120 119 Volumen de la Casa 3 (Invernadero). 120 Relación entre el interior y exterior cuando la casa se encuentra abierta. 82 De nuevo aparece la idea de modificación del clima, el carácter proveniente del interior por el que aboga el invernadero gracias a los elementos inanimados que se encuentran en él. Incluso el suelo se plantea de una arena fina en casi un intento por trasladar la playa cercana al interior. Pero aquí se le suma existen otros dos volúmenes con la misma forma que él, una cualidad que hace al volumen del invernadero adquirir de forma casi inconsciente para el usuario la sensación de ser también parte de la casa y no un complemento añadido. Los tres cuerpos tienen el mismo tamaño, altura y superficie, pero se diferencian en su programa, en la organización interior, en la materialidad de sus revestimientos (opacas con paneles de fibrocemento en las casas 1 y 2) y en el modo en que se abren o cierran. La suma de estas ideas hacen de la Casa Keremma un proyecto interesante debido a la peculiar relación entre el invernadero y la casa, y a su relación entre el espacio vivido y el patio generado por sus cerramientos. Es el proyecto donde se ve de forma más clara la separación entre volumen de invernadero y el espacio de vida diaria, pero en el que se propone por medio de los mecanismos ya comentados una de interpretación del invernadero como casa. Una mirada hacia Frei Otto En todas estos ejemplos se ha trabajado siempre sobre unos conceptos muy claros y se podría decir hasta sencillos como el significado de lo esencial, la relación con el ambiente exterior o de la flexibilidad de la arquitectura.46 Esto es definitorio en la arquitectura de Lacaton y Vassal, abogando por una arquitectura honesta. “Lo esencial no lo entiendo como lo mínimo. Lo esencial puede ser algo que no es una necesidad. Por ejemplo, más espacio en una vivienda no es exactamente una necesidad, pero es algo que puedes proporcionar. En el contexto de tu pregunta, tienes que solucionar aquello que entrega algo que no coincide con el lujo, que entrega un cierto tipo de comportamiento, un cierto tipo de bienestar, un placer para los habitantes que no se esperaban ”. 47 Anne Lacaton. 122 121 121 Planimetrías. Plantas y secciones. 122 Detalle donde puede verse cómo se produce la conexión entre volúmenes. (Casa 2 y Casa 3). 83 123 124 125 126 123 Planimetrías. Sección (estructura). 124 Proceso de diseño de los “nidos”. 125 Dibujo de Frei Otto: Naturaleza ¿Qué es? 1984. 126 Convivencia entre lo natural y lo artificial en la Ökohaus. 84 La mirada de Jean Philipe Vassal y admiración en estos términos hacia la figura de Frei Otto y sobre todo sus Eco-Houses de la década de los 80, se puede considerar como una referencia en las ideas del estudio francés. “Cada hombre puede crear su propio entorno individual”. 48 Frei Otto. Esta idea que Frei Otto planteó le llevo a pensar en el término de Ökohaus (Casa ecológica). Un brote o capullo verde donde los habitantes deberían construir sus propios “nidos” o núcleos, recalcando esta capacidad del individuo por generar su entorno, dándoles así una autonomía total. Decidió poner en práctica esta idea en el corazón de Berlín, al lado del Tiergarten, de la mano del arquitecto Yona Friedman y sus estudios de la Ville Spatiale, una estructura imaginada a finales de la década de 1950 que aboga un edificio es móvil donde cualquier forma de utilización es posible o factible. Lo importante así para la Ökohaus era ofrecer el espacio dejando lugar a la improvisación. Solo existían restricciones ecológicas en cuanto a la instalación de techos verdes y conservar la naturaleza existente.49 Cada casa acorde con las necesidades de cada usuario y en relación con el medio natural. “Fue interesante, para mi familia y para mí como arquitecto, poder desarrollar el diseño de mi propia casa, de acuerdo con mis propias necesidades”. 50 Jurgen Rohrbach Es interesante esta visión, en parte soñadora, que se genera tras la idea de un brote verde que ofrece el espacio al habitante. Un brote que termina casi siendo una especie de árbol donde se dan diferentes tipos de realidades. Sin querer ser pretencioso, simplemente garantizando un lugar apropiado para la construcción de la vida de quién lo habite. Una ida claramente crítica y que cuestiona el papel de los arquitectos en la sociedad actual. Por tanto cada hogar debe ser producto de quién lo habita, suponiéndose que las personas nuevas que llegasen deberían demoler el antiguo “nido”, ya que este podría no corresponderse con sus necesidades y formar en base a las suyas un nuevo entorno propio. La influencia en Lacaton y Vassal de estas ideas es muy marcada y, además de otras muchas influencias, es partícipe de es actitud por un arquitectura cambiante, que se amolda al individuo, que no sigue estándares y que sobre todo busca relacionarse de forma clara con el mundo que le rodea. 127 128 127 Vista de la Ökohaus (1982-88) desde el río. 128 Detalle. La naturaleza cómo una parte más de la casa. 85 86 SOU FUJIMOTO 129 129 Render-Maqueta. Elaboración propia. 87 88 CASOS DE ESTUDIO SOU FUJIMOTO Y EL ESPACIO IN-BETWEEN La forma en la que el arquitecto japonés Sou Fujimoto ha interpretado los conceptos asociados a la naturaleza en la arquitectura ha sido muy relevante, debido a su búsqueda por relacionarlas. Sobre todo por la pregunta sobre cómo se piensa o qué se piensa de cada una de ellas y como puede establecerse una relación mas cercana. Sus estudios y primeras experiencias son un acercamiento entre estas posturas de lo natural y lo artificial. Este pensamiento viene generado en parte por su origen, Sou proviene de un entorno en el que predomina lo natural, y creó en él un imaginario muy concreto sobre qué es lo natural.51 Es una vez cuando ingresa en la Facultad de Tokio en 1994 cuando llega el gran contraste de la urbe con el entorno del que proviene Fujimoto, un entorno mucho más natural como el presente en la isla de Hokkaido de la que es originario. Pero pese a estas diferencias encontró en la ciudad de Tokio algo que le hacia sentirse confortable. De este sentimiento surgirá uno de los puntos clave en su pensamiento donde plantea las similitudes entre naturaleza y ciudad. El planteamiento al que llega es que la ciudad esta compuesta en su conjunto por cosas pequeñas, diferentes elementos que en ocasiones resultan poco agradables. Mientras que en la naturaleza, en el bosque, también se está rodeado de muchas pequeñas cosas o cualidades, que en este caso suelen ser más agradables. En el bosque estamos rodeados de árboles, hojas y otra vegetación, pero en la ciudad estamos rodeados de diferentes realidades culturales. Esta apreciación le servirá para comprender los conceptos espaciales de lo que supone estar fuera o estar dentro. Sou Fujimoto pone el ejemplo alguna de las calles la ciudad de Tokio, al pasear por ellas se entendería en un primer lugar que se está fuera, se puede ver el cielo y no se está delimitado por nada en concreto, pero aún estando fuera se está rodeado de diferentes pequeños elementos que generan espacios acogedores.52 130 Piezas apiladas. Parte la exposición “Futures of future” de la Japan House London. 89 131 132 131 El conjunto de pequeñas cosas que componen la naturaleza. ShirakamiSanchi, isla de Honshu. 132 Las pequeñas cosas que componen el entorno urbano, Tokio. 96 comentado se proyectan una serie de plataformas que servirán en parte como generadoras de escenarios. Donde poder sentarse, tumbarse, leer, cocinar. Una casa formada por una especie de caos donde el usuario gracias a su cuerpo encontraría el lugar para cada función. Después de esto su propuesta para el Serpentine Pavilion de 2013 beberá de esta experiencia previa y seguirá explorándola. Aquí la clave esta también en como crear una relación entre la naturaleza circundante y la arquitectura del pabellón. Se plantea una estructura de retícula de acero tridimensional, que genera transparencia. A medida que las visuales van cambiando se perciben diferentes grados de transparencia, generando zonas mas densas, y por tanto más opacas, que otras. Así este caos provocado por la modulación de la retícula, provoca que esas muchas pequeñas cosas que componen el espacio circundante consigan hacerlo entender como una naturaleza artificial que genera espacios acogedores. Sou Fujimoto muestra una imagen donde se ven las ramas de un árbol sin hojas, señalándolo como fuente de inspiración, y la compara con esta estructura de retícula metálica. Con algo completamente artificial se consigue algo que tiene mucho que ver con lo natural, desde conceptos muy lejanos obviamente, la retícula aboga por el ángulo recto, pero Fujimoto explica si haces los suficientes para generar esa especie de caos esa lejanía comienza a desvirtuarse. En este proceso de exploraciones acerca del artificio como lo natural rugirá el proyecto de la Casa NA, en Tokio (2011). La casa parece estar compuesta casi por el mobiliario o los elementos que en ella se encuentran, el imaginario lleva a pensar en esas calles de Tokio donde se pueden ver multitud de letreros, esa colección de pequeños elementos en un lugar que componen un espacio vivido confortable.55 De nuevo se vuelve con esa idea de la retícula, aquí con mucha mayor escala y algo desconfigurada, donde se pretende hacer alusión a un árbol artificial. Este árbol con sus plataformas, que se podrían asociar a los espacios generados por las ramas, genera diferentes situaciones en ellas. La escala de los diferentes espacios y las diferentes visuales que se generan en la casa alimentan esa sensación del espacio in-between, el interior se percibe entonces como un elemento natural, ya que en este caso, no se está delimitado por una retí151 152 151 Retícula de acero del Serpentine Pavilion 2013. 152 Imagen proyectada por Fujimoto en una de sus conferencia para comparar la realidad natural con la artificial del pabellón. 97 153 154 153 Casa NA. Vista exterior. 154 Esquema de las visuales y territorios de la casa. Elaboración propia. 98 155 156 155 Imagen donde se aprecia la relación entre la escala del mobiliario, de las personas y de la casa. 156 Barrio de Nakano. Tokio. Los elementos de la calle y su escala, parecen componer el espacio. 99 157 158 157 Interior de la Casa NA . 158 Diferentes territorios que se dan en la casa. 100 cula que genera el espacio circundante, si no que se está dentro de la grilla, dentro de la naturaleza artificial. Las relaciones de las actividades de la casa entonces tendrán que ver con cómo se conectan esos espacios entre la estructura. Entender que las funciones de la casa tienen que estar asociadas a encontrar los lugares idóneos para ellas a partir de la comodidad del individuo. En sus los esquemas de proyecto se indican las funciones en una organización de árbol y sus correspondientes relaciones internas donde se puede ver de nuevo ese caos en el que tanto se hace hincapié. House before house En esta obra del año 2008, se propone una iniciativa por parte de la Tokio Gas Co. Ltd. en la que se busca desarrollar nuevas viviendas que busquen establecer un contacto más estrecho con la naturaleza. Sou Fujimoto hace referencia aquí a una especie de poblado o aldea cuyo asentamiento y forma se haya producido casi como una consecuencia de la llegada de los diferentes individuos, los cuales se habrán ido incorporado a lo ya existente. La casa se descompone así en diferentes volúmenes que representan los espacios de la misma. Estos estarán insertados en una naturaleza, donde los árboles y la vegetación buscarán dar a entender que la casa se puede entender como una ciudad o un bosque.56 Entender la casa como una ciudad no es algo nuevo para . En una de sus primeras reflexiones nada más salir de la universidad, para un concurso donde la idea era plantar la casa del futuro, planteó una casa que albergaba sus diferentes funciones en diferentes manzanas de la ciudad de Tokio. Crear una casa dispersa en la ciudad. La disposición de estas salas, que componían la casa por la ciudad, tenían que ver su propia vida diaria de Fujimoto. Teniendo así diferentes puntos donde detenerse y creando entre ellos redes de recorrido que conforman el conjunto total de la casa. Esta idea bien se puede acercar o ser referencia de la House before house, donde el espacio urbano se entiende como la vegetación. 159 160 159 Vista de los volúmenes que componen House before House. 160 Esquemas donde se muestra la relación de la casa con la disposición de árboles. 101 161 162 161 La casa como bosque. Los árboles parecen brotar de la propia casa. 162 Planimetría. Sección. 102 Hay que recordar que ese espacio urbano compuesto de muchas pequeñas cosas, o elementos es para Sou la conexión con lo natural, lo que hace que se entienda mejor la comparativa entre ambos proyectos. En esta casa los espacios intermedios son uno de los potenciales del proyecto, no solo por los recorridos que se realizan para acceder a las diferentes zonas de la vivienda, también por las visuales generadas a través de la naturaleza y los volúmenes. La elección de los árboles que complementan estos espacios es muy cuidadosa al igual que su ubicación. Se define con detalle la especie y características de los trece árboles que componen la obra, definiendo tanto la especie, como sus dimensiones la forma y el color de las hojas, flores y frutos, controlando también el periodo de floración y tonalidad que adquieren las hojas en otoño. 57 Es por tanto una naturaleza muy controlada, producto del estudio y de una serie de características que ayudan al proyecto a llegar a la idea que quiere generar. Esta realidad de los árboles y los diagramas y dibujos del proyecto muestran una especie de arquitectura que germina, que emerge de la tierra como los árboles que la componen, que es naturaleza y a la vez artificio. Los habitantes por tanto experimentan los cambios estacionarios bajo una sensación de naturaleza que parte de una base controlada, pero que evoluciona bajo los ritmos del entorno que la rodea. El bosque que se plantea entre los volúmenes y la vegetación generan una disociación de los límites de la casa en relación con el ámbito exterior. “ Un bosque es un lugar donde se funden la transparencia y la opacidad; donde coexisten la segmentación y la totalidad. Es un lugar que tiene envolvente exterior y que, al tiempo, carece de ella. Confortable para el ser humano, el bosque es también un lugar de otredades. La arquitectura como bosque es una imagen ideal de arquitectura”. 58 Sou Fujimoto. Todas estas sensaciones hacen de la House before house una experiencia donde lo que prima son las necesidad del usuario, las conexiones o recorridos y la naturaleza. Un acercamiento de esta última al día a día de sus habitantes, señalándola como generadora de la casa. La casa realmente está antes que la casa, porque tiene el mismo origen que la naturaleza que en ella se encuentra, el nombre por tanto cobra todo el sentido. 163 164 163 Interacciones entre el árbol y la casa. 164 Aspecto de la casa en invierno. 103 165 166 165 Aspecto de la casa en otoño. 166 Aspecto de la casa en verano. 104 Nomad House Este proyecto se presenta para la Feria Internacional de Arte contemporáneo de París (FIAC) del año 2014, en Jardins des Tuileries. En su propuesta se plantea una serie de cubos metálicos que buscan generar unas sensaciones de densidad y vacío. Se podría entender como una evolución de la retícula que se presentó para el Serpentine Pavilion de 2013, donde los espacios generados por ella ahora se rellenan. Estos cubos representarían masas en suspensión que propician en este caso un juego de luces y sombras, y no de transparencia. “La arquitectura forma un único elemento unificado, cuyo balance y estabilidad son cuidadosamente diseñados: la posición de cada cubo y cada árbol participan de la estabilidad general, aunque alcanzando una sensación de aleatoriedad, llevando a la arquitectura más cercana a la naturaleza”. 59 Esta sensación de aleatoriedad que comenta Sou Fujimoto vuelve a hacer referencia a la idea de las muchas pequeñas cosas que relaciona los espacios naturales y los artificiales y que son capaces de componer espacios acogedores. Aquí de esa idea también mediante los elementos naturales, plantas, que se encuentran plantadas en ciertos cubos. “Las masas flotantes de la exhibición crean una nueva experiencia de espacio, un ritmo de sombras parpadeantes y luces como el sol filtrándose entre árboles frondosos”. 60 Sou Fujimoto. Pese a no tener un programa de vivienda como tal, ya que en los planos solo se intuye un espacio central con una cierta dimensión, la construcción se plantea como una estructura habitable por las posibilidades que esta misma ofrece para la configuración de espacios. En esa especie de caos de cubos existe un afán por interpretar una vivienda nómada, como si la casa se compusiera por diferentes piezas que se colocan en función de la necesidad lumínica y de cobijo que se necesite. De tal forma que, si diéramos las piezas que componen la casa a dos individuos distintos, la forma final de cada una de las casas distaría mucho la una de la otra. 167 168 167 Vista exterior de la Nomad House. Lo artificial y lo natural se muestran como similares. 168 Planimetría. Sección 105 169 170 169 Diferente vegetación emergiendo de los cubos. 170 Detalle de los cubos metálicos que conforman el espacio. 112 CASOS DE ESTUDIO JUNYA ISIGHAMI: BROTES DE ARQUITECTURA El arquitecto japones Junya Ishigami resulta a día de hoy uno de los máximos exponentes en la relación del espacio arquitectónico y el natural. Su visión plantea como principal objetivo la adopción de la naturaleza como algo inherente a lo construido. Sus obras y reflexiones reflejan una actitud que pone a los elementos naturales al mismo nivel que los artificiales o construidos, una reunión de elementos de igual a igual.62 Existe en relación a esto, un cierto discurso revolucionario contra una arquitectura formalista que parece siempre tener que expresar, que gritar. Las ideas de Ishigami, abogan por una arquitectura que viene de aquello que nos rodea, despojándola así de los planteamientos en los que se entiende exclusivamente como una obra de arte. “La arquitectura viene de lo que nos rodea, pero el arte viene de dentro. El arte es una expresión pero la arquitectura es una solución”. [...] Para que ocurra la arquitectura, es necesario que haya un fuerte vínculo con la realidad. La realidad es fundamental. La arquitectura proveniente enteramente de la imaginación de alguien no es suficiente”. 63 Junya Ishigami. Se pueden catalogar así sus obras y reflexiones como unas espacios donde los elementos naturales no solo son protagonistas, si no generadores de los mismos. Una visión que busca romper por completo con la concepción común de elementos vegetales que parecen acompañar a la arquitectura. Al igual que en los casos anteriores, para Ishigami la arquitectura tiene que atender a la realidad que le rodea, a la tierra, al clima, a buscar lugares donde lo natural y la construido se encuentren, o llegar a más, que se entiendan como una misma unidad. 178 Trabajos en la Bienal de Venecia 2008. Pabellón de Japón, Junya Ishigami. 113 179 180 179 El espacio generado por naturaleza. Dibujo de Junya Ishigami. 180 Esquema de relaciones. Elaboración propia. 114 Relacionado con esto, los casos comentados, es interesante el interés en su obra tanto por los invernadero como por los espacios in between , intermedios, que presentan cierta ambigüedad. Ishigami se detiene en los invernaderos en un texto titulado “Plants + Architecture” contenido en el libro Small Images, donde reuniendo árboles y estructuras constructivas hace reflexiones muy interesantes como cuestionar el tamaño de los edificios en relación con las personas y los árboles. Respecto a los espacios ambiguos, sus obras buscan en todo momento esa sensación que hace al ocupante o visitante preguntarse en que lugar está en cada momento. Su experiencia en el proyecto para el pabellón de Japón para la bienal de Venecia 2008 es un caso muy significativo. En estos aparece una malla que parece sustentada de la misma manera por los soportes metálicos y por las plantas que se encuentran. Para ello tiene en cuenta aspectos como el grosor del tallo de estas últimas, y la separación entre ellas, para trasladarlos a los elementos artificiales. Sumado a esto, la delgadez de los cerramientos y del resto de elementos, conlleva algo que es clave: la desaparición de carpinterías y encuentros constructivos ya que su grosor no permite apenas apreciarlos. Esto lleva a la sensación de encontrarse una especie de invernadero mínimo, y a la vez ambiguo porque parce no delimitar un espacio concreto. Se pude entender esto si se ve el pabellón desde el exterior, los elementos constructivos parecen desvanecerse y confundirse con la naturaleza ya que se corresponden con ella. Entender entonces la naturaleza como experimento constructivo. 64 Esta combinación se podría considerar como una evolución de las ideas de Lacaton & Vassal y Sou Fujimoto, no por ser una versión mejorada si no por llevar, gracias a su conexión, el papel de la naturaleza a su máxima expresión, una arquitectura que brota. Esta visión, la proyecta también Junya Ishigami en ideas relacionadas con la casa, en proyectos y obras donde se explora la interrelación de lo natural con lo habitable Espacios en los que la naturaleza convive lo humano, siendo un habitante más, configurando la casa y el espacio de la misma, porque forma parte ella 181 182 181 La estructura correspondiéndose con las dimensiones de los tallos de las plantas. 182 Los cerramientos y encuentros parecen desvanecerse, desdibujarse. 115 183 184 183 Vista exterior de los invernaderos mínimos que componen el pabellón. 184 Transparencia generada por los volúmenes. 116 185 186 185 Detalle. Lo natural en relación con lo artificial. 186 Una persona descansa en una silla del pabellón, la naturaleza aporta un espacio acogedor. 117 187 188 187 Alzado Row House. Se presenta un cerramiento casi imperceptible que contiene el jardín y el volumen opaco. 188 Croquis del proyecto. El jardín como el centro de la casa. 118 Row house La Row house (casa adosada) es un proyecto de vivienda del año 2005, en un solar entre medianeras de la ciudad de Tokio. Se presenta en primer lugar un prisma transparente de espesor mínimo, casi imperceptible, que contendrá la casa. Una vez se atraviesa este delicado filtro, un jardín en el que se encuentras diversos tipos de plantas y arboles ocupa la mayor parte del espacio. La sensación es la de acceder a un reducto de naturaleza en medio de una ciudad altamente densificada como lo es la ciudad de Tokio. En ese jardín se está fuera y a la vez dentro, además esa transparencia ayuda aún más a desvirtuar este concepto haciendo que lo que sucede en la calle partícipe de la casa. Un volumen opaco que se diferencia de la transparencia del primero, recoge ciertas funciones más privadas. Así el espacio principal es ese jardín, que es casa a su vez. Los arboles y la vegetación de su interior son miembros de ella y definen el carácter de la casa, ya sea por su coloración, por sus dimensiones o su situación. La naturaleza está definiendo las dimensiones de espacios y elementos de la casa, ramas, troncos, flores se disponen en sillas, mesas estanterías y demás elementos de la vida diaria de los habitantes. Parece la visión contraria a la habitual, mobiliario y objetos son ahora los que acompañan a los elementos naturales. Dar este protagonismo a lo natural provoca un efecto de gran en la casa, la naturaleza sería cambiante, brotaría, crecería, moriría. Esto provoca que a medida que la naturaleza vaya cambiando, regenerándose o replantándose, la casa también lo hará y con ello traerá una nueva disposición espacial de los demás elementos que la componen. Entonces la casa es naturaleza, una que emerge de un reducto de la ciudad, como un brote en lo urbano y que se entiende solo gracias a ella, a su momento en el tiempo porque lo natural va asociado a ello. 65 En ningún momento la casa es la misma, todo cambia, crece, se mueve ya que alberga vida que es parte de ella misma. 189 190 189 Maqueta del proyecto. 190 Planimetría. Planta. 119 191 192 191 Planimetría. Planta de la T house. La naturaleza inunda el plano y cobra todo el protagonismo. 192 Planimetría. Sección. La escala principal la aporta la naturaleza. 120 Casa T El proyecto de la T house (2005) es quizá uno de los más radicales en esta idea y su obra. Con ella ganó el primer premio de un concurso de viviendas convocado por la compañía eléctrica de Tokio. Aquí la naturaleza toma el control de forma absoluta. Dos volúmenes de reducidas dimensiones, uno que alberga un baño de planta circular, y otro que alberga una habitación en altura se encuentran inundados por una naturaleza que los rodea. En este caso y a diferencia del anterior, los volúmenes que albergan funciones más privadas también presentan transparencia, no son opacos, lo que dificulta mucho más su percepción en medio de todo este cúmulo natural. La casa es naturaleza por completo, el único atisbo de mobiliario que se encuentra en planta son los elementos de baño, el resto es pura vegetación. La planta baja del volumen de la habitación también esta invadida por ella. Se minimiza el papel de lo artificial, de lo tectónico, por completo, para buscar conectar al ocupante con La experiencia es un acercamiento extremo del ser humano con lo natural, en el territorio que mas se asocia a su privacidad, la casa. El baño y la cama, relacionado con el aseo y el descanso, son los únicos reductos de lo artificial que encontrará. Tendrá que volver a aprender a relacionarse con la casa, porque es naturaleza. La arquitectura brota aquí debido a que ciertamente lo natural la conforma. Los espacios, los recorridos, los marca la naturaleza, ocurre incluso con los planos de la casa donde la vegetación es la adquiere todo el protagonismo. Es una propuesta arriesgada, pero una búsqueda por nuevas formas de vivir buscando arquitectura desdibujada, y encuentre inspiración en metáforas tan improbables como las nubes o la superficie del agua. 66 “Necesitamos introducir más variedades de arquitectura para abordar mejor los sueños de las personas ... Quiero que la arquitectura se expanda en el futuro creando nuevas comodidades”.67 Junya Ishigami. 193 193 Maqueta del proyecto. 121 194 195 196 197 194 El volumen interior, de menor escala, en relación con el invernadero y las plantas 195 La vegetación emerge en la propia casa.. 196 La configuración de las plantas define los recorridos y pavimentos. 197 La naturaleza entendida como un espacio doméstico, como casa. 128 203 205 206204 203 Planimetría. Planta de conjunto.. 204 Maqueta del proyecto. 205 Diferentes tipologías de vivienda en relación con el invernadero. 206 La casa se relaciona con el medio le rodea, beneficiándose de él. 129 207 Hammarby Gard. Fachada. 208 Detalle del jardín de invierno en el bloque residencial. 207 208 130 Esta aldea propone mediante el contacto con la naturaleza, concebir un modo de vida completamente distinto al establecido, donde asentarse significa aprender a vivir de una forma diferente, siendo más consciente de la relación que se puede dar en la vida diaria con la naturaleza. En cierta medida se podrían considerar las viviendas que componen este proyecto como casi organismos vivos, que son necesarios para que la vida colectiva funcione. Un jardín en el bloque residencial En este caso el estudio ARRHOV FRICK plantea en 2015, Hammarby Gard, un proyecto donde se aborda otro tema interesante en la relación de la vivienda colectiva y la naturaleza, el bloque residencial. Posiblemente, las relaciones con lo natural en esta tipología sean una de las más complejas. El bloque residencial se suele comprender como un apilamiento de plantas donde se encajan, a modo de cajas de zapatos, las diferentes viviendas. La relación por lo tanto es más complicada porque en muchos de los casos la relación con el ambiente exterior se resume a uno o dos frentes de fachada. La solución aportada aquí es muy interesante, en la medida que, aún conociendo estas dificultades, se genera mediante el diseño un espacio por delante del frente de fachada, a modo casi de invernadero pero sin llegar a serlo. Este espacio cumple las funciones de terraza y a su vez de espacio contenedor de naturaleza. Este concepto de contenedor no solo se refiera un lugar donde colocar las plantas, si no que cumple además una función energética para la casa. Actúa como una enorme cámara de aire de la que se beneficia la casa. Es una reflexión muy ligada a la que Lacaton & Vassal comentaban acerca de la búsqueda de soluciones que fueran más allá de convencionalismos asociados a los aislamientos y a la estanqueidad de la vivienda . De hecho su proyecto Grand Parc Bordeaux, ganador del premio Mies en 2019, plantea también este mismo escenario. En este proyecto de rehabilitación en la ciudad de Bordeaux, Francia, se planteó para un conjunto de 530 viviendas, repartidas en tres edificios, adosar a la facha209 Dibujo conceptual, por ARRHOV FRICK. 210 Interior del jardín de invierno en uno de los apartamentos del Grand Parc Bordeaux. 209 210 131 211 212 211 96 viviendas en Chalon-sur-Saône / Prés-Saint-Jean. 212 Interior del jardín de invierno como espacio protagonista de la vivienda. 132 da existente un jardín de invierno, generando balcones que dan la oportunidad a cada apartamento, de disfrutar de más luz natural, usos y vistas. Este nuevo espacio añadido participa del espacio de la casa relacionándose con el resto de los espacios, proporcionando de gran calidad con muy poco. A través de este proyecto se pretende mostrar el bloque residencial como una oportunidad. Mediante la transformación y relación con el ámbito exterior se pueden generar viviendas generosas y agradables, que planteen nuevos escenarios de las condiciones de vida, mejorando la percepción que se tiene de la vivienda. El estudio francés plantea estos conceptos en otras de sus obras. Uno de los ejemplos más claros es su proyecto para 96 viviendas en Chalon-sur-Saône / Prés-SaintJean, Francia, 2016. Los apartamentos se elevan sobre el nivel del suelo mediante pilares, proyectando una planta baja libre para mantener la continuidad del parque donde se encuentran, dejando un espacio verde que puede ser utilizado por los habitantes. Se generan así varios edificios, donde el tamaño de cada vivienda se plantea generoso. Para ello vuelve a aparecer el jardín de invierno, pero en esta ocasión como un espacio protagonista de la casa. La vivienda solo se entiende gracias a este espacio, un invernadero que se cierra en la época de invierno para generar calor y se abre en verano para aportar ventilación. Además se plantean diferentes configuraciones espaciales en función de esta condición abierta-cerrada de la casa. Se podría plantear este proyecto como una la Casa Latapie de mayor escala. Donde la intención es dar la posibilidad a cada habitante de tener una relación con la naturaleza, entendiéndola como parte de su hogar. Caben destacar de Lacatton & Vassal, proyectos en estas claves que sirvieron a modo de experiencias previas, como es el caso de las 23 viviendas en Trignac, Francia, 2010, donde aparece el invernadero hortícola aplicado al conjunto de viviendas, o las 53 viviendas semi-colectivas, en Saint-Nazaire, Francia, 2011. Con este tipo de obras Lacaton & Vassal y ARRHOV FRICK cuestionan si los estándares de vivienda son realmente suficientes para dar buenas condiciones de vida en la ciudad y aportan visiones interesantes que tienen que ver con el espacio y el entorno. Buscar, mediante la reflexión y el aprovechamiento del entorno, soluciones que acerquen lo natural a la casa y sus habitantes. 213 214 215 213 Fachada del Grand Parc Bordeaux antes de la intervención. 214 Grand Parc Bordeaux tras la rehabilitación. 215 Fachada de las 23 viviendas en Trignac, donde se puede identificar la relación con el invernadero agrícola. 133 134 CONCLUSIONES EPÍLOGO Las diferentes formas en la que la casa se relaciona con el ámbito natural, con lo que le rodea, plantean un nuevo escenario para la arquitectura contemporánea, en el que se puedan implementar ideas que tengan que ver con el clima, al ambiente y el lugar. Construyendo así un concepto de casa que diste bastante del hermetismo y que no niegue aquello que le rodea. Estas relaciones, muchas de las cuales se han tratado de exponer en este trabajo, se pueden llevar a cabo desde muchas perspectivas, generando ambigüedades que lleven a la reflexión del usuario, llevándole a la idea de que lo asociado al ambiente exterior también puede corresponderse con el espacio doméstico. La actual consideración de la vivienda dista mucho de esto, encontrándonos una casa cuyo carácter proviene de lo que contiene, sus elementos o mobiliario, y no del espacio y relación con lo natural. Uno de los propósitos está en cambiar esta visión por otra en la que existan más interacciones o puntos de encuentro entre lo natural y lo artificial. Para conseguir esto hay que tener también en cuenta que es necesario un cambio de actitud y predisposición por parte del habitante, que al igual que es capaz de reconocer que ocurre en su entorno, deberá reconocer también está ocurriendo en su casa. Si se plantea un espacio de vivienda que corresponda a un estilo de vida cambiante, que tenga que ver con el día a día, su realidad exterior, entendiendo que la arquitectura viene de lo que nos rodea, se adoptarán mejor estas actitudes. Buscar aquellos espacios donde la naturaleza se encuentre con la arquitectura, y mas concretamente la vivienda, debería ser una de las preocupaciones en un contexto actual donde la conciencia y responsabilidad medioambiental está claramente presente. Entender que la casa puede ser algo más que forma o espacio, puede ser clima, un bosque o incluso llegar a brotar, ser en definitiva, naturaleza. 135 136 ANEXOS ------------------------------------------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------------------------------------------ 137 NOTAS 1 F. Milizia. Principi di Architettura Civile . Finale Ligure, 1781. p. 50. 2 Véase el capítulo número seis “Dioses y semidioses” de Bruno Taut. La casa y la vida japonesas. Madrid: Fundación Caja de Arquitectos, 2007. 3 Acerca de la relevancia y el papel del árbol en la arquitectura y cultura japonesas, consultar Alberto López del Río. La Naturaleza interior. El árbol como referente simbólico en la arquitectura contemporánea japonesa. Trabajo final de máster. Universidad de Valladolid. Escuela técnica Superior de Arquitectura. 2014. 4 Taut. La casa y la vida japonesas , p. 153. 5 El paisaje japonés esta a su vez conformado por otras muchísimas otras variedades según su procedencia, pero es el cedro el que se asocia de una mejor manera a al imaginario común. 6 Taut. La casa y la vida japonesas , p. 155. 7 Véase María Dolores Palacios. “La Casa de Té como paradigma de la arquitectura en el espacio próximo” . En Rita: Revista indexada de textos académicos , Nº. 3, 2015, p. 74-81. 8 Ramón Rodriguez Llera. Japón en Occidente. Arquitecturas y paisajes de imaginario japones, del exotismo a la modernidad. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e intercambio Editorial, 2012. p.385. 9 Taut. La casa y la vida japonesas , p. 217. 10 Guntis Plésums.”The tectonic framework of minka: Meaning through intensification in the japanese folk house” En ACSA: European Conference Copenhagen . 1996. p. 269-264. 11 Taut. La casa y la vida japonesas . p. 93. 12 La ley japonesa estableció que el uso oficial de estas unidades fuera desestimado, pero aún así el shaku es aún utilizado en algunas profesiones en Japón, relacionadas con la carpintería tradicional. 13 Takeshi Nakagawa. La casa japonesa: Espacio, memoria y paisaje. Barcelona: Reverté, 2016 p. 39 . 14 Taut. La casa y la vida japonesas. p. 133. 15 La cubierta pretende en parte relacionarse con el lugar en el que se encuentra, estableciendo la transformación del terreno en hogar. 16 Entiéndase “vivienda mínima” en el sentido que solo alberga los elementos asociados a lo funcional de la casa. 17 En su viaje a Japón país en permaneció entre 1933 y 1936, Bruno Taut experimenta y recoge de forma precisa todos estos procesos aspectos relacionados con el proceso de cierre en la casa para las noches más frías, concepto que suele obviarse por la principal identificación de la casa japonesa con su condición abierta, asociada al verano japonés. 18 Gonzalo Herrero Delicado, María José Marcos. “Toyo Ito : La casa para todos”. En el sitio web de Domus, 2012 https://www.domusweb.it/es/entrevistas/2012/09/03/toyo-ito-casa-para-todos.html 144 GALLEGO FERNÁNDEZ, Pedro Luis. “ La ruina como proyecto. Estrategias en la obra de Sou Fujimoto” En Estoa, Revista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca , 7(12), 105-111. doi:10.18537/est.v007.n012.i09, 2018. JUARRANZ SERRANO, Ángela. “La naturaleza como experimento constructivo El Pabellón de Japón para la XI Bienal de VeneciaJunya Ishigami, 2008”. En RA: revista de arquitectura Nº. 20, 2018. MUÑOZ JIMÉNEZ, Maria Teresa. “Un jardín de invierno Arquitectura animada/Naturaleza inanimada” En ZARCH: Journal of interdisciplinary studies in Architecture and Urbanism, nº2, 2013, p.72-91 Revistas VV.AA. Christian Kerez Junya Ishigami. El croquis 182. El Escorial: El Croquis, 2015. VV.AA. Lacaton & Vassal. El croquis 177-178. El Escorial: El Croquis, 2015. VV.AA. Sou Fujimoto . 2G N.50. Barcelona: Gustavo Gili, 2009. VV.AA. Sou Fujimoto . El croquis 151. El Escorial: El Croquis, 2010. RUDOFKSY, Bernard. “Quattro esempi di giardini”. Domus 122. 1938, pp. 12-13 Webgrafía FUJIMOTO, Sou. In between . Revista online Engawa, nº08, pp. 5-6, 2012 Sitio oficial del estudio de arquitectura Lacaton & Vassal: https://www.lacatonvassal.com/ VRACHLIOTIS, Georg. Otto and the Open System Georg Vrachliotis in conversation with Jean-Philippe Vassal. nº33, pp 41-47: phttps://www.uncubemagazine.com/magazine-33-15508949. html#!/page2