Enric Miralles y las maquetas: pensamientos ocultos entrecruzados y otras intuiciones
Abstract
Este artículo revisa el sorprendente proceso creativo de la figura de Enric Miralles, utilizando como instrumentos de conocimiento algunas de sus maquetas de trabajo.“El arte de iniciar el pensamiento, el camino de inventar y representar cosas” serán la base para descubrir diversas relaciones entre el singular modo de trabajar -siempre inaugurado-, y las fuentes de esta creatividad, mostrando un mundo de conexiones –en ocasiones inesperadas-, que han ido enriqueciendo los proyectos, convirtiéndolos en sumamente atrayentes. Pondremos el foco de atención en algunos de los proyectos desarrollados en el inicio de la década de los 90, momento en que un cambio de situación personal y profesional de su trayectoria, se caracterizará por una intensa experimentalidad protagonizada por el inicio de su proyección internacional; tanto en el ámbito profesional como en el docente. Se ha considerado crucial analizar las maquetas a través de la mirada propia de Enric Miralles, a través de imágenes de su autoría o de su dirección; ya que en su modo personal de “hacerse entender” se descubren también posibles intenciones o conexiones con su imaginario. Summary: This article focuses on the Enric Miralles surprising creative process, using some of his models as knowledge tools. Several references and affinities in the sphere of art will be the base for discovering different relationships between his particular way of working -always inaugurated-, and these creativity sources, showing a world of links -sometimes unexpected-, which have enriched the projects, turning them in extremely attractive. We will pay attention to some of the projects developed in the early 90s, time of change in his personal and professional trajectory, which will be distinguished by an intense experimental work starred by the beginning of his international projection; not only in the professional area but also in the educational. It has been considered as vital, the model analysis through Enric Miralles own look, through images from his own production or management, as in his personal way of “explaining himself”, possible intentions or links could be discovered
Full text
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2016. ISSN 2171–6897 – ISSNe 2173–1616 / DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa MAQUETAS 15
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2016. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa MAQUETAS 15
REVISTA PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA N15 maquetas EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2016. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA GI HUM-632 UNIVERSIDAD DE SEVILLA
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N15, NOVIEMBRE 2016 (AÑO VII) maquetas DIRECCIóN Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. SECRETARIA Dr. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. CONSEjO EDITORIAL Dr. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Juan José López de la Cruz. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Germán López Mena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Francisco Javier Montero Fernández. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Guillermo Pavón Torrejón. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Alfonso del Pozo Barajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. COMITé CIENTífICO Dr. Gonzalo Díaz Recaséns. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. José Manuel López Peláez. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. España. Dr. Víctor Pérez Escolano. Catedrático Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Jorge Torres Cueco. Catedrático Proyectos Arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valencia. España. Dr. Armando Dal’Fabbro. Professore Associato. Dipartimento di progettazione architettonica, facoltà di Architettura, Universitat Instituto Universitario di Architettura di Venezia. Italia. Dr. Anne–Marie Chatelêt. Professeur Titulaire. Histoire et Cultures Architecturales. école Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles. francia. CONSEjO ASESOR Dr. Alberto Altés Arlandis. UMA, Umeå School of Architecture. LANDLAB ARKITEKTUR AB, Sweden. Dr. José Altés Bustelo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid. España. Dr. José de Coca Leicher. Escuela de Arquitectura y Geodesia. Universidad de Alcalá de Henares. España. Dr. Jaume J. Ferrer Fores. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Universitat Politècnica de Catalunya. España. Carlos Arturo Bell Lemus. facultad de Arquitectura. Universidad del Atlántico. Colombia. Carmen Peña de Urquía, architect en RSH–P. Londres. Reino Unido. Dra. Marta Sequeira. CIAUD, faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Portugal. ISSN–ed. impresa: 2171–6897 ISSN–ed. electrónica: 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa DEPóSITO LEGAL: SE–2773–2010 PERIOCIDAD DE LA REVISTA: MAYO Y NOVIEMBRE IMPRIME: TECNOGRAPHIC S.L. EDITA Editorial Universidad de Sevilla. LUGAR DE EDICIóN Sevilla. MAQUETA DE LA PORTADA Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. DISEÑO GRÁfICO Y DE LA MAQUETACIóN Maripi Rodríguez. COLABORACIóN EN EL DISEÑO DE LA PORTADA Y MAQUETACIóN Álvaro Borrego Plata. DIRECCIóN CORRESPONDENCIA CIENTífICA E.T.S. de Arquitectura. Avda Reina Mercedes, nº 2 41012–Sevilla. Amadeo Ramos Carranza, Dpto. Proyectos Arquitectónicos. e–mail: [email protected] EDICIóN ON–LINE Portal informático https://ojs.publius.us.es/ojs/index.php/ppa/index Portal informático G.I. HUM–632 http://www.proyectoprogresoarquitectura.com Portal informático Editorial Universidad de Sevilla http://www.editorial.us.es/ © EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA. Calle Porvenir, 27. 41013 SEVILLA. Tfs. 954487447 / 954487451 fax 954487443. [[email protected]] [http://www.editorial.us.es] © TEXTOS: SUS AUTORES. © IMÁGENES: SUS AUTORES Y/O INSTITUCIONES. SUSCRIPCIONES, ADQUISICIONES Y CANjE revista PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA Editorial Universidad de Sevilla. Calle Porvenir, 27. 41013 SEVILLA. Tfs. 954487447 / 954487451 fax 954487443 Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta revista puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. Las opiniones y los criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos. INICIATIVA DEL GRUPO DE INVESTIGACION HUM–632 “PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA” http://www.proyectoprogresoarquitectura.com COLABORA EL DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTóNICOS DE LA ESCUELA TéCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE SEVILLA http://www.departamento.us.es/dpaetsas
revista PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA Nuestra revista, fundada en el año 2010, es una iniciativa del Grupo de Investigación de la Universidad de Sevilla HUM–632 “proyecto, progreso, arquitectura” y tiene por objetivo compartir y debatir sobre investigación en arquitectura. Es una publicación científica con periodicidad semestral, en formato papel y digital, que publica trabajos originales que no hayan sido publicados anteriormente en otras revistas. Queda establecido el sistema de arbitraje para la selección de artículos a publicar mediante dos revisores externos –sistema doble ciego– siguiendo los protocolos habituales para publicaciones científicas seriadas. Los títulos, resúmenes y palabras clave de los artículos se publican también en lengua inglesa. “proyecto, progreso, arquitectura” presenta una estructura clara, sencilla y flexible. Trata todos los temas relacionados con la teoría y la práctica del proyecto arquitectónico. Las distintas “temáticas abiertas” que componen nuestra línea editorial, son las fuentes para la conjunción de investigaciones diversas. La revista va dirigida a arquitectos, estudiantes, investigadores y profesionales relacionados con el proyecto y la realización de la obra de arquitectura. Our journal, “proyecto, progreso, arquitectura”, founded in 2010, is an initiative of the Research Group HUM–632 of the University of Seville and its objective is the sharing and debating of research within architecture. This six–monthly scientific publication, in paper and digital format, publishes original works that have not been previously published in other journals. The article selection process consists of a double blind system involving two external reviewers, following the usual protocols for serial scientific publications. The titles, summaries and key words of articles are also published in English. “proyecto, progreso, arquitectura” presents a clear, easy and flexible structure. It deals with all the subjects relating to the theory and the practise of the architectural project. The different “open themes” that compose our editorial line are sources for the conjunction of diverse investigations. The journal is directed toward architects, students, researchers and professionals related to the planning and the accomplishment of the architectural work. SISTEMA DE ARBITRAJE EVALUACIóN EXTERNA POR PARES Y ANóNIMA. El Consejo Editorial de la revista, una vez comprobado que el artículo cumple con las normas relativas a estilo y contenido indicadas en las directrices para los autores, remitirá el artículo a dos expertos revisores anónimos dentro del campo específico de investigación y crítica de arquitectura, según el modelo doble ciego. Basándose en las recomendaciones de los revisores, el director de la revista comunicará a los autores el resultado motivado de la evaluación por correo electrónico, en la dirección que éstos hayan utilizado para enviar el artículo. 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When the Editorial Board of the magazine has verified that the article fulfils the standards relating to style and content indicated in the instructions for authors, the article will be sent to two anonymous experts, within the specific field of architectural investigation and critique, for a double blind review. The Director of the magazine will communicate the result of the reviewers’ evaluations, and their recommendations, to the authors by electronic mail, to the address used to send the article. The Director will communicate the result of the review (publication without changes; publication with minor corrections; publication with significant corrections; its publication is not advisable), as well as the observations and comments of the reviewers, to the main author,. If the manuscript has been accepted with modifications, the authors will have to resubmit a new version of the article, addressing the requirements and suggestions of the external reviewers. If they wish, the authors can also send a letter to the Editorial Board, in which they will indicate the content of the modifications of the article. The articles with significant corrections can be sent to Advisory and/or Scientific Board for verification of the validity of the modifications made by the author. 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PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N15, NOVIEMBRE 2106 (AÑO VII) maquetas índice editorial VIDA DE LAS MAQUETAS: ENTRE LA REPRESENTACIÓN Y LA SIMULACIÓN / LIFE OF THE MODELS: BETWEEN REPRESENTATION AND SIMULATION Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.12) 12 artículos LA MAQUETA DE CÁDIZ DE 1779. UTILIDAD MILITAR O METÁFORA DE PODER / THE SCALE MODEL OF CADIZ 1779: MILITARY UTILITY OR POWER METAPHOR Gabriel Granado Castro; José Antonio Barrera Vera; Joaquín Aguilar Camacho – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.01) 16 RETRATANDO SUEÑOS. FOTOGRAFÍAS DE MAQUETAS DE ARQUITECTURA MODERNA EN ESPAÑA / PORTRAYING DREAMS. PHOTOGRAPHS OF MODERN ARCHITECTURE MODELS IN SPAIN Iñaki Bergera Serrano – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.02) 30 TRASLACIONES MIESIANAS / MIESIANAS’ TRANSLATIONS Valentín Trillo–Martínez – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.03) 42 JEAN PROUVÉ Y KONRAD WACHSMANN. DOS FORMAS DE UTILIZAR LA MAQUETA COMO HERRAMIENTA DE PROYECTO / JEAN PROUVÉ AND KONRAD WACHSMANN. TWO WAYS OF USING THE SCALE MODEL AS A TOOL FOR PROJECTING Ruth Arribas Blanco – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.04) 56 BOCETANDO UNA “SÍNTESIS DE LAS ARTES”. LE CORBUSIER MODELA EN NUEVA YORK / SKETCHING A “SYNTHESIS OF ARTS”. LE CORBUSIER MODELS NEW YORK Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.05) 70 LOUIS I. KAHN, EL PAISAJE TELÚRICO Y LAS MAQUETAS DE ARCILLA / LOUIS I. KAHN, THE TELLURIC LANDSCAPE AND CLAY MODELS José María Jové Sandoval – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.06) 84 LA GENERACIÓN DEL ESTRUCTURALISMO HOLANDÉS A TRAVÉS DE SUS MAQUETAS. EL CASO DE HERMAN HERTZBERGER, 1958-1968 / DUTCH STRUCTURALISM GENERATION THROUGH ITS MODELS. THE CASE OF HERMAN HERTZBERGER, 1958-1968 Víctor Rodríguez Prada – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.07) 100 ENRIC MIRALLES Y LAS MAQUETAS: PENSAMIENTOS OCULTOS ENTRECRUZADOS Y OTRAS INTUICIONES / ENRIC MIRALLES AND MODELS: HIDDEN INTERTWINED THOUGHTS AND OTHER INTUITIONS Jesús Esquinas Dessy; Isabel Zaragoza de Pedro – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08) 112 ARQUITECTURAS MINIATURIZADAS Y SU CONTEXTUALIZACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO / MINIATURISED ARCHITECTURE AND ITS CONTEXTUALISATION IN CONTEMPORARY ART Angélica Fernández-Morales; Luis Agustín Hernández; Aurelio Vallespín Muniesa – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.09) 126 LA MAQUETA CONCEPTUAL EN LA ARQUITECTURA PARAMÉTRICA: LA MATERIALIDAD DIGITAL COMO ICONO / THE CONCEPTUAL MODEL IN PARAMETRIC ARCHITECTURE: DIGITAL MATERIALITY AS AN ICON Mónica Val Fiel – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.10) 138 reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS FEDERICO LÓPEZ SILVESTRE: MICROLOGÍAS O BREVE HISTORIA DE ARTES MÍNIMAS Inmaculada Murcia Serrano – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.11) 152 VERSIÓN EN INGLÉS A TEXTO COMPLETO DE TODOS LOS ARTICULOS, EN LA EDICIÓN ON-LINE: https://ojs.publius.us.es/ojs/index.php/ppa/index y http://www.proyectoprogresoarquitectura.com/
112 N15_ MAQUETAS RESUMEN Este artículo revisa el proceso creativo de Enric Miralles, utilizando como instrumentos de conocimiento algunas de sus maquetas de trabajo. Diversos referentes y afinidades en la esfera del arte serán la base para descubrir relaciones entre el singular modo de trabajar –siempre inaugurado–, y las fuentes de esta creatividad, mostrando un mundo de conexiones –en ocasiones inesperadas–, que han ido enriqueciendo los proyectos, convirtiéndolos en sumamente atrayentes. Pondremos el foco de atención en algunos de los proyectos desarrollados en el inicio de la década de los 90, momento en que un cambio de situación personal y profesional de su trayectoria, se caracterizará por una intensa experimentación protagonizada por el inicio de su proyección internacional; tanto en el ámbito profesional como en el docente. Se ha considerado crucial analizar las maquetas a través de la mirada propia de Enric Miralles, a través de imágenes de su autoría o de su dirección; ya que en su modo personal de “hacerse entender” se descubren también posibles intenciones o conexiones con su imaginario. PALABRAS CLAVE Enric Miralles; maquetas de arquitectura; dibujos; proceso creativo SUMMARY This article focuses on the Enric Miralles surprising creative process, using some of his models as knowledge tools. Several references and affinities in the sphere of art will be the base for discovering different relationships between his particular way of working –always inaugurated–, and these creativity sources, showing a world of links –sometimes unexpected–, which have enriched the projects, turning them in extremely attractive. We will pay attention to some of the projects developed in the early 90s, time of change in his personal and professional trajectory, which will be distinguished by an intense experimental work starred by the beginning of his international projection; not only in the professional area but also in the educational. It has been considered as vital, the model analysis through Enric Miralles own look, through images from his own production or management, as in his personal way of “explaining himself”, possible intentions or links could be discovered. KEY WORDS Enric Miralles; architecture models; drawings; creative process Persona de contacto / Corresponding author: [email protected]. Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona. Universitat Politècnica de Catalunya. ENRIC MIRALLES Y LAS MAQUETAS: PENSAMIENTOS OCULTOS ENTRECRUZADOS Y OTRAS INTUICIONES ENRIC MIRALLES AND MODELS: HIDDEN INTERTWINED THOUGHTS AND OTHER INTUITIONS Jesús Esquinas Dessy; Isabel Zaragoza de Pedro Proyecto, Progreso, Arquitectura. N15 “Maquetas”. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 03–03–2016 recepción–aceptación 27–07–2016. DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08
119 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas: pensamientos...”. N15 “Maquetas”. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 cuadernos de notas de esa época coleccionaba dibujos de maternidades de artistas como Moore, redibujándolos una y otra vez14. Años más tarde Benedetta Tagliabue afirmaría que Miralles estaba representando la maternidad de su hermana Pilar en el proyecto del pabellón de Unazuki15. Aquí reaparece la afinidad con la obra de Julio González, en que la maternidad es también uno de sus temas de preferencia. Así pues, con esta información, resulta interesante ir descubriendo el sentido de la forma del pabellón a través de los ojos de su autor. Si miramos atentamente la intencionada foto cenital de la maqueta se puede descubrir una conclusión figurativa que tiene que ver con la forma humana. A partir de la estrategia de la duplicación, por medio del recurso de las sombras, se muestra la contundencia de la posición del pabellón, suspendida entre una topografía escarpada, así como la relación con los elementos que formarían parte de la promenade de su propuesta, como el puente y la pasarela que lo atraviesa conduciendo al pabellón (figura 7). Hemos visto que con materiales como la madera de balsa, el alambre moldeado y una cámara fotográfica, Miralles sugiere una serie de miradas concretas donde muestra las intenciones de su trabajo de una manera no directa, conceptos del mundo de la escultura abstracta. Así como el escultor Julio González ideaba sus “dibujos en el espacio”16, Miralles expresó de un modo personal la poética de su proyecto trabajando también el espacio como material. Además con la re–presentación de esta maqueta Miralles interpretó de un modo personal la poética de su proyecto, hecho que nos permite encontrar diferentes maneras de acercarnos a su imaginario. Veamos una mirada más: la fotografía de otra de las maquetas de trabajo realizada con hilos de metal. Este sistema de construcción de las maquetas a modo de “dibujos en el espacio”, le posibilitó en este caso trabajar a fondo con recursos creativos como las transparencias, duplicidades, reflejos, fondos, etc. y además introducir el movimiento (figura 8). La observación de la imagen de la maqueta de alambre, nos evoca a las fotografías de los surrealistas. Rosalind Krauss precisará sobre la cuestión de la representación en dicho movimiento artístico que: “(...) es precisamente esta experiencia de la realidad como representación lo que caracteriza los dos conceptos clave del surrealismo, la idea de Lo Maravilloso y de la Belleza Convulsa. (...)Breton caracteriza la Belleza Convulsa (...) al mimetismo, a aquellos casos en la naturaleza en que una cosa imita a otra; (...) El mimetismo es por tanto un ejemplo de la producción natural de signos, del modo en que un elemen- to de la naturaleza se convierte en la representación de otro”17. Seguiremos con el discurso de Krauss para continuar descubriendo afinidades entre la expresividad de los documentos representativos de las maquetas de Miralles y el pensamiento surrealista: “Partiendo de esta especial posición de la fotografía con respecto a lo real, de su identidad como una especie de depósito de la propia realidad, las manipulaciones realizadas por los fotógrafos surrealistas –el establecimiento de espacios divisiorios y la duplicación– pretenden registrar los espacios y las duplicaciones de esa misma realidad (...). El procedimiento fotográfico se utiliza por tanto para producir una paradoja: la paradoja de la realidad convertida en signo, de la presencia transformada en ausencia, en representación, en espacio vacío, en escritura” 18. En este sentido, en la foto intencionada de la maqueta, a partir de la estrategia de la duplicación –que es la 12. Op. cit. supra nota 5, p. 114. 13. Ídem. 14. Ibídem, p. 118. 15. Véase Tagliabue, Benedetta: “Alegorías, formas y monólogos relevantes, 1991–1994”. En Rovira, Josep M. (Ed.): Enric Miralles, 1972–2000. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011. pp. 301–312. 16. Op. cit. supra nota 8, p 105. 17. Krauss, Rosalind E. en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. Ed. Cast. pp. 101–132. 18. Ídem.
120 N15_ MAQUETAS J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 sombra del objeto pero a la vez representa el reflejo como signo del pabellón en el agua del río Kurobe–, se pueden diferenciar las aletas de la maqueta del pabellón y la sombra que producen (duplicación). A su vez, la sombra ligeramente desenfocada provoca una percepción intensa de movimiento que hace que pensemos en el reflejo del pabellón sobre el agua del río Kurobe. Los propios fotógrafos surrealistas crearon objetos escultóricos a partir de escenarios carentes de existencia como esculturas, al margen de la fotografía. Por ejemplo, en la obra de Man Ray19 titulada “Hombre”, se aprecia la estrategia de la “duplicación” a partir de la sombra del objeto sobre el fondo. (figura 9). Por todo ello, la simultaneidad de sugerencias heterogéneas con las que Miralles establecería metáforas e insinuadas metamorfosis en la concepción y re–presentación de las maquetas, se puede afirmar que indican una afinidad entre el discurso de los surrealistas y el modo de hacer de Miralles, aplicado de modo personal. LA MAQUETA COMO SISTEMA DE CONSTRUIR UN PENSAMIENTO “Del modo de trabajar es de donde me gustaría sacar el material para este tipo de proyectos, que lo que construyes responda (...) a las acciones que tú estás provocando”20. A otra escala de trabajo, en 1992, el equipo de Enric Miralles es invitado a realizar una propuesta sobre una transformación de la zona fluvial del río Maine en el puer- to Oeste de Frankfurt (Osthaven). Se trataba de ofrecer visiones de una posible ciudad futura en la citada zona portuaria, por entonces en desuso. Los trabajos se debían concebir como ejercicios previos con los que se estudiaría la viabilidad potencial de las propuestas, pero sin la obligación de cumplir un programa específico21. Miralles explica que como estrategia de trabajo, su proyecto se centró en tres intervenciones: el concepto de marismas, la prolongación de la vía Landaustrasse y los puentes cruzados; el desarrollo de estas intervenciones previas son las que daban paso a la definición de las construcciones. Una parte del modo de iniciar el pensamiento del proyecto22, fue la investigación histórica de las diferentes etapas que atravesó el lugar. En este sentido, Miralles fijó su atención en una característica primitiva del lugar, concretamente en aquel tiempo en que esa zona portuaria había sido pantanosa. Encontraría en esa cualidad una base para construir su propuesta: la facilidad de alteración superficial del terreno y la inalteribilidad frente al tiempo de las marismas23. 9. Man Ray, 1918. “Hombre”. 10. Miralles, 1992. Fragmento de maqueta para el concurso de Osthafen (Frankfurt). Técnica mixta. 11. Trabajando el concurso de Osthafen, 1992. Una de las muchas diapositivas de proceso realizadas por Miralles y que iría presentando en sus cursos y conferencias. 19. Artista estadounidense al que André Breton solicitó en 1937 la colaboración para ilustrar L’Amour fou, publicación considerada representativa de la corriente del surrealismo. 20. Véase la transcripción de conferencia de Enric Miralles titulada “Marismas”, celebrada en el curso de la Universidad Antonio Machado, 1992. En Acerca de la Casa. Sevilla: Dirección General de Arquitectura y Vivienda – Sevilla; Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1994, pp. 123–127. 21. Véase el artículo titulado “Frankfurt. Perspectives sobre el Main. Consulta sobre el futur de la zona de l’Osthafen”, en Quaderns núm 198, 1993. Se muestra el estudio de viabilidad para la reordenación de la zona encargado en 1991 a Albert Speer & Partner, así como las propuestas de los ocho equipos de arquitectos europeos invitados: David Chipperfield, Max Dudler, Hans Kollhoff, Jacques Herzog & Pierre de Meuron, Christoph Langhof, Christoph Mäckler, Andreas Keller & Michael D. Mackaulay. Los sugerentes documentos de Miralles en los que destaca la cuidada atención al lugar proponiendo “hacer ciudad” sin imponer formas urbanas definitivas, contrastan sobre los otros proyectos presentados, ya que el carácter de gran parte de éstos parten de una tabula rasa respondiendo a formas más acabadas y realistas. 22. Miralles, Enric. op. cit. supra nota 1, p. 1. 23. Íbidem, p. 13. 9
121 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas: pensamientos...”. N15 “Maquetas”. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Pero nuestro interés se centra en la manufactura de maquetas como parte fundamental del proceso creativo de la propuesta. Dicho de otro modo, en el modo de trabajar y en las acciones que llevarían a avanzar en el “camino de inventar y representar”24 de este encargo. Muy lejos de pensar en la realización de una “maqueta de presentación”, Miralles y su equipo comenzaron una investigación calificable como “amnésica”, en el sentido de que el propio proceso acabaría definiendo la propuesta, y cuyo resultado acabaría construyendo una singular y emocionante maqueta (figura 10). En este proyecto, el modo de trabajar se podría definir como cercano a la abstracción y a la asociación de ideas. En el proceso de la maqueta, Miralles combinó en el desarrollo de la maqueta la fragmentación, la superposición y la yuxtaposición de diferentes elementos: fotografías del lugar –algunas montadas como fotocollages–, fragmentos del plano de situación, recortes parciales de diferentes elementos dibujados de la propuesta, etc..., y todo ello montado de un modo personal e inusual. Una parte esencial de la propuesta fue aumentar considerablemente la superficie de agua, concepto que desarrolló en la maqueta de un modo innovador. Tomando los foto–collages del lugar como base y habiéndolos montado siguiendo la configuración del río Maine, se superponen diversas capas correspondientes a diferentes conceptos del proyecto. Por un lado, la silueta de los nuevos perfiles de la tierra recortados en cartón, en cuyo negativo se visualizan el nuevo perfil fluvial y las reaparecidas marismas, representados por los tonos azulados de las instantáneas. Por otro lado, los dibujos sobre papel se entremezclan con otros materiales interactuando entre sí: a nivel viario elevándose para conformar los nuevos puentes sobre otras vías existentes –algunos con directrices cruzadas–, o mostrando el sistema de calles, o los tejidos urbanos, etc. Hay que destacar a su vez la delicadeza del trabajo manual realizado en madera, como el de los espacios colectivos propuestos, con la manufactura en detalle de la nueva topografía artificial y las siluetas de la vegetación, así como la propuesta residencial representada con unos delicados paramentos zigzagueantes (figura 11). Enric Miralles mencionó la nula intención de definir las densidades en su propuesta: “el edificio no está en ese lugar, sino en un lugar más interiorizado, en una ciudad soñada”25. 24. Miralles, Enric. op. cit. supra nota 1, p. 113. 25. Miralles, Enric, op. cit. supra nota 23. p. 120. 10 11
122 N15_ MAQUETAS J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Las palabras de Rafael Moneo describiendo el trabajo de Miralles nos ayudarán a sintetizar todo este conjunto de deseos de “hacer ciudad”, representados en la gran maqueta–documento para el concurso de Osthaven: “Su arquitectura es atmosférica, difusa. Representarla es muy difícil – por no decir imposible– tarea. Frente a la representación, el documento. (...) Sus dibujos, sus maquetas, quieren ser documentos” 26. Como síntesis, se podría decir que este gran documento es el resultado de unos pensamientos arquitectónicos construidos con las manos, es el reflejo de una investigación personal, estableciendo conexiones con el tiempo, con el lugar, con las actividades, con los deseos, etc; o dicho de otro modo; una maqueta que refleja el deseo de aprehender del lugar, y el de explorar nuevos medios de expresión, abriendo un universo de sugerencias para “hacer ciudad”27. BREMERHAVEN: EL JUEGO DE SUPERPONER FRAGMENTOS Poco tiempo después de haber entregado la propuesta de Osthaven con su explicativa maqueta, surgiría la posibilidad de presentarse a un concurso para estudiar la Revitalización del puerto de Bremer, situado en el norte de Alemania. Se trataba de estudiar una zona industrial portuaria desestructurada, para integrarla a la ciudad e inyectarle nueva vida urbana, solucionando también la barrera física de la autovía existente, que separa radicalmente el puerto con la ciudad. Miralles propone im- 12. Miralles, 1993. Concurso Bremerhaven. Páginas centrales del libreto-memoria gráfica con las variaciones de la propuesta, que presentaría junto con las maquetas y dibujos. Din A3 plegado en A4. 13. Miralles, 1993. Concurso Bremerhaven. Maqueta escala 1/1000 con la superposición de las variaciones. Bosque de Mástiles+ Crystal Palace (izq.); Bosque de Mástiles+ Laberinto (sup.); Bosque de Mástiles (der.).. 14. Recorte de prensa con la imagen de Enric Miralles presentando su propuesta para el concurso de Bremerhaven ante el jurado. En la parte inferior derecha de la foto se puede ver la base maqueta-base “interactiva” y junto a ella uno de las “maquetitas” auxiliares de las variaciones como apéndices para superponerlas a la base. Bremerhaven: Diario Nordsee, 7-8-1993. 26. Moneo, Rafael. “Una vida intensa, una obra plena”. El Croquis, 2000, Nº 100–101. Madrid: El Croquis Editorial. 1982, p. 308. 27. Vale la pena mencionar la intensa experimentación en la que estaría inmerso y que le llevó a inventar métodos innovadores en el proceso creativo, cercanos a la abstracción empleando manchas de tinta como forma errática de escritura. Véase el artículo de Zaragoza de Pedro, Isabel; Esquinas Dessy, Jesús: “Enric Miralles: desdibujando límites entre re–presentación y proyecto”. En EGA Expresión Gráfica Arquitectónica [en línea]. Octubre 2015, Nº 26. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. 1993, pp. 160–169. Disponible en Internet: http://dx.doi.org/10.4995/ega.2015.4049 12 13
123 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas: pensamientos...”. N15 “Maquetas”. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 plementar la actividad urbana planteando una serie de nuevas estructuras independientes, combinables entre sí (figura 12). Así pues, trabajó una maqueta con la que poder experimentar adiciones y superposiciones. Construyó una base a escala 1/1000 partiendo del fotoplano de lo existente, que le permitiría irse apropiando del lugar, elevando una dimensión más a los elementos o edificios merecedores de un interés más especial en el proyecto, como el museo naval obra de Hans Scharoun, o el mercado, o los edificios de la fachada marítima, etc., y al mismo tiempo, tendría presente en la maqueta los problemas como la autovía, el edificio comercial de gran altura o el aparcamiento en superficie. Miralles realizó una serie de recortes configurando el perímetro de una manera singular, cuestión que confiere a la maqueta además, el carácter de algo incomple- to: supresión de parte del fotoplano en la parte superior izquierda subrayando a su vez la avenida que consideró como principal, destacándola así respecto del resto de las vías. En este sentido prolongó un fragmento de la barra de la citada avenida, dibujando el contorno de la maqueta de manera claramente intencionada. Cabe mencionar que la maqueta tiene un corte longitudinal a todo lo largo coincidente con una vía, que al estar articulada permite presentarla en configuraciones diferentes realizando un plegamiento28. Paralelamente, se realizaron maquetitas auxiliares en cartón a modo de apéndices de cada una de las variaciones de su propuesta en las que cada una desarrolló una narrativa singular: 1, “laberinto”: topografías artificiales concatenadas para ubicar el zoo –bajo las cuales pasan ocultos los coches. 2, “paseo arbolado”: incorporación de plataformas flotantes como paseo marítimo. 3, “bosque de mástiles”: circuito de recorridos desde la plaza que potenciarían el museo naval existente prolongándose en pasarelas peatonales por encima del nivel del agua junto a los antiguos navíos creando plataformas de unión entre los barcos. 4, “Crystal Palace”, nueva zona comercial suspendida que conectaría con el gran edificio comercial existente. De esta manera, el encaje sobre la maqueta–base común permitía el juego de las diferentes combinaciones y superposiciones (figura 13). La invención de este sistema de maquetas “interactivo”, seguramente le resultó muy útil como instrumento de comunicación para escenificar y transmitir las ideas de su proyecto ante el jurado del concurso (figura 14). Como síntesis del trabajo sobre Bremerhaven, Miralles condensó y resumió todas las variaciones, elaborando otra maqueta a otra escala de detalle y recogiendo sólo un fragmento de la propuesta. Miralles focaliza la atención en los elementos principales de su propuesta, recortando también en esta ocasión el límite de la maqueta de una manera intencionada e interactuando las actuaciones de su propuesta con lo existente a través de incorporar el recurso del contraste, relacionando el 28. Los autores presuponen que la mencionada articulación en la maqueta, Miralles la utilizaría para expresar el carácter de “bisagra” que ejerce la barrera física de la autovía. 14
124 N15_ MAQUETAS J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 fotoplano en blanco y negro con lo existente y la madera de balsa con lo nuevo (figura 15). Paradójicamente, el nivel de abstracción que le ofrecería trabajar aisladamente en una parte del lugar, le permitió avanzar en su proyecto resolviendo temas más concretos. Por un lado el nuevo parque “laberinto” formado por topografía artificial laberíntica se trabajó adicionando un conjunto de capas conformadas de chapas de madera de balsa sobre el existente aparcamiento en superficie. Por otro lado, las plataformas flotantes del “paseo arbolado” realizadas en madera de balsa las superpuso en paralelo al muelle, sobre el agua del fotoplano. Para el detalle del “bosque de mástiles”, manufacturó la maqueta de dos navíos ensamblados entre sí por la plataforma. Y por otro lado, trabaja el detalle de las galerías “krystalpalast”: las galerías elevadas, suspendidas y sobrepuestas cruzando todo el conjunto, conectan por diferentes niveles en altura con el edificio y con la ciudad. Estas estructuras cobran tanta fuerza e independencia que paradójicamente hacen desaparecer la barrera física del edificio comercial existente. Al igual que en los proyectos anteriores, Miralles también incide en las relaciones entre los elementos lineales como los mástiles de los navíos, las pasarelas, itinerarios, etc. PENSAMIENTOS OCULTOS Y OTRAS INTUICIONES Poner el foco de atención en unas determinadas maquetas de Enric Miralles29, es decir, en unos documentos tridimensionales de su trabajo, ha permitido establecer un sugerente diálogo entre el objeto representado (la maqueta física o su referente) y el proyecto arquitectónico. En este sentido, se han descubierto referentes y afinidades en la esfera del arte, que desde fuera del proyec- to, Miralles tomó como punto de partida para avanzar y enriquecer, de modo personal y no directo, el contenido formal de sus obras arquitectónicas en una inauguración continua de procesos creativos surgidos a partir de la propia elaboración de las maquetas. Resulta sugerente seguir el hilo de lo que en sus propias palabras denominaría como “el camino de (...) representar las cosas”30, ya que observando atentamente las intencionadas imágenes creadas por Miralles de su trabajo, se perciben también algunos pensamientos que de otro modo hubieran quedado ocultos. El continuo camino de inventar de las maquetas de Miralles ilustra claramente, la actual reivindicación del valor de la “nueva artesanía”31, en la que se elaboran las “cosas” sin separar la manufactura del pensamiento32. 29. Época de trabajo en solitario, acompañado de colaboradores muy próximos; etapa que supuso el comienzo del inminente estudio EMBT (iniciales de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue) 30. Miralles, Enric: op. cit. supra nota 1, p.1. 31. Los escritos recientes de Richard Sennet, –sociólogo adscrito a la corriente filosófica del pragmatismo– , versan sobre el estudio de la nueva artesanía y la técnica. Véase “Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo”. Madrid: Katz Editores, 2013. 32. Agradecimiento a Benedetta Tagliabue por su consulta y cesión del material perteneciente a EMBT y a la Fundació Enric Miralles 15. Miralles, 1993. Concurso Bremerhaven: maqueta a escala 1/500 de superposición de todas las propuestas variaciones representadas en un fragmento. Técnica mixta: fotoplano encolado en cartonpluma sobre el que destaca la elaboración detallada con madera de balsa de la topografía artificial, las plataformas del paseo marítimo, las nuevas estructuras y unos barcos históricos que acompañan al “bosque de mástiles”. 15
125 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas: pensamientos...”. N15 “Maquetas”. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-ND – DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Bibliografía citada: Aguilera Cerni, Vicente: Julio González. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1971. García, Carolina B. (Ed.): DC Papers. 2009, Nº 17–18: «Antología de escritos. Palabras, verbos...y otros compañeros de viaje». [en línea], recuperado el 2–11–2014: file:///C:/Users/kant/Downloads/Dialnet–PalabrasVerbosYOtrosCompanerosDeViaje–3745024.pdf. Barcelona: ETSAB. Departamento de Composición Arquitectónica.1998, pp.15–32 Krauss, Rosalind E.: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996. Ed. Cast. Título original: The Originality of the Avant–Garde and Other Modernist Myths. New York, s.e., 1985. Miralles, Enric: “Mélanges”. En Architecture d’Aujourd’Hui. 1997, Nº 312. Paris: Archipress & Associés.1930, pp 68–81. Miralles, Enric et alt.: “Enric Miralles: mixed talks”. Tagliabue, Benedetta (Ed.). En Architectural monographs. 1995, Nº 40. London: Academy editions. 1978, p. 6. Miralles, Enric: “Acceder”. En Arquitectos. 1994, Nº 132. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. 1984, pp. 58–59. Miralles, Enric: “Marismas”. En Acerca de la casa. Cursos de la Universidad Antonio Machado, Baeza 1992. Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1994. pp. 123–127 Miralles, Enric: “El interior de un bolsillo”. En El Croquis “Miralles/Pinós”. Junio / Septiembre 1991, Nº 49–50. Madrid: Editorial El Croquis. 1982, p. 199. Miralles, Enric: Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas). Director Rafael Moneo. Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1987. Moneo, Rafael: “Una vida intensa, una obra plena”. En El Croquis “Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996–2000. Mapas para una cartografía”. 2000, Nº 100–101. Madrid: Editorial El Croquis. 1982, p. 306. Rovira, Josep M. et alt.: Enric Miralles, 1972–2000. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011. Sennet, Richard: Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo. Madrid: Katz Editores, 2013. Tagliabue, Benedetta: “Alegorías, formas y monólogos relevantes, 1991–1994”. En Rovira, Josep M. (Ed.): Enric Miralles, 1972–2000. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011. pp. 301–312. Zaragoza de Pedro, Isabel; Esquinas Dessy, Jesús: “Enric Miralles: desdibujando límites entre re–presentación y proyecto”. En EGA Expresión Gráfica Arquitectónica [en línea]. Octubre 2015, Nº 26. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. 1993, pp. 160–169. http://dx.doi.org/10.4995/ ega.2015.4049. Zaragoza de Pedro, Isabel: Entre la geometría y la iconografía: notas en los márgenes a documentos de Enric Miralles. Directores: Carmen Escoda; Luis Bravo. Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 2015. http://tdx.cat/handle/10803/310780 Jesús Esquinas Dessy (Barcelona, 1958). Doctor Arquitecto por la UPC (2013), Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1989. Profesor en el Departamento EGA II de la UPC como profesor Asociado (1992–2016) y como profesor Ayudante (2008–2013). Tesis doctoral sobre “Universidad y nueva urbanidad: nuevos tejidos para una nueva percepción de la ciudad”. Su campo de investigación preferente se centra en la arquitectura de la ciudad. Forma parte del grupo de investigación de la UPC: GREIP. Ha publicado en revistas indexadas como EGA (nº26, 2015), así como en Congresos Internacionales como EGA (XV, 2014), APEGA (XI, 2012) y su obra se ha publicado en A+D (nº41, 2013), Conarquitectura (nº44, 2011; nº25, 2008). Inscrito en la plataforma de investigadores de ORCID. http://futur.upc.edu/JesusEsquinasDessy Isabel Zaragoza de Pedro (Barcelona, 1961). Doctora arquitecta por la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), 2015.Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), 2001. Acreditada como profesora lectora, por la agencia de calidad universitaria de Catalunya (AQU), 2016. Profesora asociada en el Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica I de la ETSAB desde 2007. Ha realizado su Tesis doctoral sobre la figura de Enric Miralles. Forma parte de los grupos de investigación de la misma universidad: AR&M y EAPA. Ha publicado en revistas indexadas como EGA (nº26, 2015), así como en Congresos Internacionales como EGA (XV, 2014), APEGA (XI, 2012) y su obra ha sido publicada en A+D (nº41, 2013), Conarquitectura (nº44, 2011; nº25, 2008). Inscrita en la plataforma de investigadores de ORCID.http://futur.upc.edu/MariaIsabelZaragozaDePedro
N15_ MAQUETAS J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616. DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Con licencia CC BY-NC-ND p.113 p.114 p.115 INTRODUCTION “But the most important is the art of beginning the thought, the inventing path and representing things. This does not come from the end of the laborious architecture process, but it is conditioned by what it is explained to the project out of its own. How to go to things, find what them should include, enriching them, give them form…, this is the real work. It is enigmatic, it has to do with intuition, with linking ideas, and it transits between one Project and another” 1 . It is well-known the link between Enric Miralles and the models in the creative process of his works. A large number of publications have made echo of it, showing attractive images, from the first models, as a way of sketch, or process models which he did at the same time as the project, or fragment models, etc..., models which he manufactured at different scales from the same project: from 1/1000 scale as site analysis, to furniture details at scales1/20 or 1/5. In the end, models which become documents as they contain all the information and knowledge from the project, each one at their scale. A working tool which was made by the hands and with the material that he had around him: paperboard, photos, photo collage, printed copies, soap, wire, wood, etc..., and that was used as dialogue tool between collaborators and with the client. Models which travelled and keep travelling around different monographic ad collective exhibitions, spreading his knowledge into different parts of the world, and in which also the exhibition assemblage took part in the way of working those projects. Addressing an issue as much interesting as it is the model in a so generous production as Enric Miralles one, it becomes inconceivable if we don’t delimit the research and focus the look. In that sense, four projects, which were made in an intensively creative period of his career, are revealing. It is shown in them that the main goal of model making -far from searching the project finalisation/representation-, he especially focused in extending the creative process development. Miralles transformed his innovative model manufacture in another of his main tools, which whom feed the project, meditate and go forward on his work, a value added to the intentional representation thereof, occasionally tending to abstraction. In other words, and with his own words mentioned in the first lines, it allowed him “to go to the things, find what they should include, to enrich them” 2 . In that sense, the kaleidoscopic readings that he offers to us, allow us to establish transversal links with other art areas as the sculpture, the photography, the drawing, etc... Without pretending to announce the universal principles, neither generic interpretation, as it is considered his work to be a fathomless work in his totality, we try to approach us to it taking special notice of him model manufacture as a way of architectural thought development. When we look at the sources of this creativity, a world of links is discovered – sometimes unexpected-, which enrich the project in a way that make them highly attractive. RE-INVENTING DRAWINGS IN THE SPACE “So these drawings are similar to when we speak through gestures …Effort to make yourself understood… … To make understand, things in movement, plastic signs … thing and action are not formally separated…” 3 (figure 1). There were a few months left for the inauguration of the Olympic Games of 1992 in Barcelona, and, in the middle of a general euphoria, Enric Miralles was finishing project constructions of previous phases. It was a few time ago when he had returned from his stay in Columbia University, and with a few collaborators they were diving in more international adventures. It was from Japan, through Arata Isozaki, that he will receive the order of two projects. They were about the outside space of Takaoka’s train station and a small pavilion on a pilgrim route, close to Unazuki. In terms of geography, it was a huge qualitative significant leap. For the first time, there was the chance to experience with a remote culture. The intervention in the environment of Takaoka’s station endured the challenge of increasing the significance of the railway existing terminus on having opened a new access to another side of the rail tracks. The project was based in promoting the principal avenue that goes to the station from the city, drawing a new end of perspective to the bottom of the path. In this “art of initiating the thought” 4 , one of Miralles’s starting points was interpreting “the city as a system of communications, in a place that in addition is a communication crossing” 5 . As a site approximation, he snapped pictures of the city, as he usually did, some of them grouped in photomontages. His look stopped in the particular way in which service wiring (electricity, telephony, etc.) was passing through the city, due to the regulations for tremors. The cables were jumping from a pylon to another without touching the soil, drawing lines in the air at all of the streets. Miralles 6 explained that the façade could be described as a reference to these pylons that support the electricity (figure 2). But also he found in the railway signs universality, another level more of approximation to the project. Departing from these concepts, - that might be defined like direct and calligraphic-, he found a new tool of research: models manufactured with metal thread, inaugurating in the architecture area, the art of the “drawings in the space”. However, the “drawings in the space “concept, is not properly original of Enric Miralles. Opening a bracket, and moving 1928 inside the art area, it is Julio Gonzalez 7 , who defines a new art as “drawings in the space”, when Picasso asked for his collaboration to turn a series of trellised drawings into three-dimensional wire models. Julio Gonzalez demonstrated the using of the space as another sculptural material: ENRIC MIRALLES Y LAS MAQUETAS: PENSAMIENTOS OCULTOS ENTRECRUZADOS Y OTRAS INTUICIONES ENRIC MIRALLES AND MODELS: HIDDEN INTERTWINED THOUGHTS AND OTHER INTUITIONS Jesús Esquinas Dessy; Isabel Zaragoza de Pedro
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616. DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Con licencia CC BY-NC-ND p.118 p.117 p.119 “This way the architect and the painter collaborate together in the sculpture, suppressing, accusing, and sweetening certain forms in benefit of the mass. For example, in the traditional sculpture a leg is created by a single block, but in sculpture that uses the space as materially, the same leg can be conceived emptied, drawn by an outline, creating equally the everything in a single block” 8 . The particular Miralles’s recurrence towards the linear elements would be identified by the first time in the addition of one more dimension to that one of his flat outlines on paper. This new technique requires measuring carefully the wires, molding and welding them for the ends in a labor of supreme precision, unusual technique in the architecture model manufacture of early 90s. But the fundamental key was, as in Julio’s González sculptures, in the dialog between the object and the conscience. In this sense, he was fully identifying his architectural thoughts, as his models were adopting then the qualities of “drawings in the space”, expressing the architectural concepts of the project through his models. When we attentively look the joined image, what at first it seems as if they were drawings, actually they are fragments of the wire model corresponding to façade on the front of the station. It is possible to estimate in it an allegory to the electrical cables of the Japanese cities; as if it was a question of a series of synthetic “outlines”, where the sinuous lines “drawn in the space” remind the chains of these cables that are resting in the pillars, forming a consubstantially part of the landscape. Definitively, it is a question of a meaningful photography where a direct relationship exists between the model photographic information, with the real image from cables and posts of the city and with the drawn image of the façade proposal. The dialog and interaction between the used materials: the metal and the space award certain air between enigmatic and entertained to the image (figure 3). The effort for reaching the last limits of the synthesis process shows similarities with some linear configuration sculptures series with which Julio Gonzalez expresses his “drawings in the space” (figure 4). We are opening the second bracket to introduce the importance of the photographic collages in Miralles’s creative process. One of the tools that might be qualified as the architect personal, they are the collages with “David Hockney” style photographs. The same year 1991, he would publish by the first time his works in construction with this type of representation: underlining that “(...) Here, in these collages it is only to insist on the simultaneity of the perception on relation to the project” 9 . But in the projects of Japan his local photocompositions evolved joining the models, creating this way Enric Miralles’s innovative three-dimensional personal, system close to that of Hockney. With the purpose of bearing the site in mind during the projecting process the photographs taken from the station, they were set in a kind of fan-shaped configuration in which the city skyline was drawn from the intervention site. Later, he joined photocomposition and model, creating a kind of scenario with his own working materials: the main actors, in other words, the proposal model, highlighted from the scene background. This way, it could be seen, on the one hand, together with the photocomposition of the urban landscape, and on the other hand - and in the foreground-, together with the model made by molding threads of wire. The final image would be his first three-dimensional representation made by the model and photomontage addition 10 (figure 5). THE SURREALISTS STRATEGY TO RE-PRESENT MODELS The other order in Japan, which was more generous concerning model production, it is located in a very rugged mountain landscape, over a meander of the Kurobe River, near the town of Unazuki. Hot spring area, waterfalls and changing throughout the year scenery, which is completely covered with snow during the winter and that by April, thaws. Across the river a path begins with a concrete bridge, which rises through the lush forest; and the Japanese tradition termed as path of meditation 11 (figure 6). In this case, Miralles’s project consisted of creating a small pavilion in place, in order that the pilgrims could do an initiation pause as an act before the beginning of the mentioned path in a place characterized by the mist, in an atmosphere that invites to the spiritual world. The respect for the place led him to make a meticulous examination of every moment of the path, of the conditions and differences between each one of the limits, as well as of each ones of the travelers tours, proposing a tour as a promenade. Miralles would concentrate on a few construction remains, belonging to the foundations of a former bridge tensed by cables that had been working up to the war. He decides to use them as base for the new construction, with a proposal based on a similar technology. He proposes a suspended path “that turns on itself” 12 like a small landscape viewing-point pavilion. When approaching to Unazuki work, so close to the abstraction, the spectator, who is anxious to conspire a form from a tangle of lines, is grateful for any reference on which to try to understand the surprising work. It would be in the transcription of a conference celebrated in 1992 in Santander 13 , when Miralles would offer the “clue” when showing a zenithal slide of the model linking these contours of the big and the small, with the human form. In his notebooks of notes of this period he was collecting artists’ maternities drawings as those of Moore, redrawing them again and again 14 . Years later Benedetta Tagliabue would affirm that Miralles was representing the maternity of her sister Pilar in the project of Unazuki’s pavilion 15 .
N15_ MAQUETAS J. ESQUINAS DESSY; I. ZARAGOZA de PEDRO. “Enric Miralles y las maquetas:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2016. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616. DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2016.i15.08 Con licencia CC BY-NC-ND p.120 p.121 Here appears again the affinity with Julio Gonzalez work, maternity is also one of its reference topics. Therefore, with this information, it is interesting to discover the sense of the pavilion shape through its author eyes. If we look attentively the intended zenithal photo of the model you can discover a figurative conclusion that has to do with the human form. Due to this duplication strategy, through the action of the shadows, the strength of the pavilion position is shown, suspended on a steep topography, as well as the relationship with the elements that are part of the promenade of the proposal, like the bridge and the footbridge leading to the pavilion through it (figure 7). We have seen that with materials such as balsa wood, wire molding and a camera, Miralles suggests a number of specific looks which shows the intentions of their work in a non-direct way, concepts of the world of abstract sculpture. Just as the sculptor Julio Gonzalez devised his “drawings in space” 16 Miralles said in a personal way the poetics of his project also working space as material. In addition to this model re-presentation Miralles interpreted in a personal way the poetics of his project, which allows us to find different ways to approach their imagination. Let’s have a look one more time: the photography of another working model made of metal thread. This model construction system as a way of “drawing in space” enabled him to work in this case thoroughly with creative resources as transparencies, duplications, reflections, backgrounds, etc. and also to introduce movement (figure 8). Looking at the wire model image, it reminds us of pictures of the Surrealists. Rosalind Krauss specify on the issue of representation in this artistic movement: “(...) It is precisely this experience of reality as a representation what characterizes the two key concepts of surrealism, the idea of Wonder and Convulsed Beauty. (...) Breton characterizes the convulsive beauty (...) to mimicry, to those cases in nature that one thing imitates another;(...) The mimicry is therefore an example of the natural production of signs, the way an element of nature becomes the representation of another” 17 . Following with Kraus speech to continue discovering affinities between the expressiveness of the remarkable documents from Miralles models and surrealist thought: “Departing from this special position of photography related to reality, their identity as a kind of reservoir of reality itself, the manipulations performed by the Surrealists photographers -the establishment of dividing and duplicating spaces- and spaces and intended record duplications of the same reality (...). The photographic process is therefore used to produce a paradox: the paradox of reality turned into a sign, of the presence transformed into absence, in representation, in empty space, in writing “ 18 . In this sense, the intended photo of the model, based on the duplication strategy -which is the shadow of the object but also represents reflection as a sign of the pavilion on the water of Kurobe River - model pavilion fins and shade they produce (duplication), could be differentiate. At the same time, the slightly unfocused shadow causes an intense perception of movement that makes us think in the reflection of the pavilion on Kurobe River water. Surrealist photographers created sculptural objects, departing from non-existing scenarios, as sculptures, out of photography. For example, in the work of Man Ray 19 entitled “Man,” the strategy of “duplication” can be seen from the shadow of the object on the background (figure 9). Therefore, the simultaneity of heterogeneous suggestions that Miralles established metaphors and insinuated metamorphosis in the model design and re-presentation, it can be affirmed that an affinity is shown between the discourse of the Surrealists and Miralles way-of-doing, personally implemented. THE MODEL AS A SYSTEM OF CONSTRUCTING A THOUGHT “I would like to extract the material for this type of project from the working method; that what you build is a response (...) to the actions that you are causing” 20 . Another scale of work, in 1992, the team of Enric Miralles was invited to complete a proposal on a transformation of the water basin of the Miralles in the West port of Frankfurt (Osthaven). It tried to offer various views of a possible future for the cited port area, after its shutdown. The projects should be conceived as forecast exercises along with those that would study the potential viability of the proposals, but without the requirement of reaching a specific program 21 . Miralles explains that as a work strategy his project is centered on three interventions: the concept of marshlands, the prolongation of the Landaustrasse roadway and the crossing bridges; the development of these intervention forecasts are those that give way to the definition of the constructions. One part of the way the thought of the project is started 22 was the historical investigation of the different stages that occurred in the location. In this regard, Miralles focused on a root characteristic of the location, concretely in that era where the port zone would have been swampy. Based on this quality, he would find a basis for building his proposal: the ability to alter the surface of the ground and the inalterability facing the time of the marshlands 23 . But our interests lie on the manufacturing of models as a fundamental part of the creative process for the proposal. In other words, the working method and the actions that are made to advance the “process of inventing and representing” 24 for this project. While being very far from thinking about completing a “presentation model”, Miralles and his team started an investigation that is qualified as “amnesiac” in the sense that its very process would end up defining the proposal and its results would end up building a single and exciting model (figure 10). In this project, the working method could be defined as close to abstraction and the association of ideas. In the model process, Miralles combined, within the development of the model, fragmentation, superposition and juxtaposition of various elements: photographs of the location -some set as a photo-collage-, fragments of the location map, partial
de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1998. p. 136. Fotografía: Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania; Steele, James: Salk Institute. Louis I. Kahn. Londres: Phaidon, 1993. p.14), 2 (Dibujo superior: Louis I. Kahn. Colección de Sue Ann Khan. Hochstim, Jan: The Paintings and Sketches of Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 1991. p. 275. Dibujo inferior: ibídem. p. 265); página 87, 3 (Fotografía cedida por: González de la Fuente, Arturo); página 88, 4 (Fotografía: © Bettman, Corbis. McCarter, Robert: Louis I. Kahn. Londres: Phaindon, 2009. p. 90, figura 29), 5 (Fotografía superior: The Isamu Noguchi Fundation. Torres, Ana María: Isamu Noguchi. Un estudio espacial. Valencia: IVAM, 2011. p. 140. Fotografía inferior: © Noble, Kevin; The Isamu Noguchi Foundation; ibídem. p. 142); página 90, 6 (Planta: elaborada y cedida por: Tamargo Niebla, Leonardo; Zhivkoz Beremski, Zhivko. p.19. Maqueta: Fotografía: Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania. McCarter, Robert op. cit. p. 254, figura b); página 91, 7 (Izquierda: Ronner, Heinz: Louis I. Kahn: complete work 1935 –1974. Basel: Birkhäuser, 1987. Fotografía, © Pohl, George; p.234, SNC .1. Derecha: ibídem. Fotografía, © Pohl, George; p. 240, SNC. 28); página 92, 8 (Izquierda: Fotografía, © Pohl, George; McCarter, Robert op. cit. p. 283, figura g. Derecha: Roner, Heinz op. cit. Fotografía, © Pohl, George; p. 265, SNC. 15), 9 (Ibídem. Superior: Fotografía, © Pohl, George; p. 266, IEP. 1. Inferior: Fotografía, © Dewar Studios, Edinburgh, Scotland; p. 270, IEP. 22); página 93, 10 (Ibídem. Superior: Fotografía, © Pohl, George; p. 267, IEP. 10. Inferior: Fotografía, © Pohl, George; p. 268, IEP. 11); página 94, 11 (The Architectural Archives, University of Philadelphia, donado por Richard Saul Wurman. Norberg–Schulz, Christian: Louis I. Kahn, idea e imagen. Madrid: Xarait Ediciones, 1981. p. 2. Derecha: Ronner op. cit. Fotografía, © Pohl, George; p. 37, MDM. 9), 12 (Ronner op. cit. Izquierda: Fotografía, © Pohl, George; p. 306, DMC. 21. Derecha: Fotografía, © Pohl, George; p. 313, ANP. 8); página 95, 13 (Ibídem. Fotografía, © Pohl, George; p. 421, AAC. 5); página 97, 14 (Ibídem. Izquierda: p. 217, IIM. 55. National Institute of Design, Paldi, Ahmedabad. Derecha: Fotografía, © Pohl, George; p. 221, IIM. 84); página 98, 15 (Izquierda: Fotografía, © Pohl, George. Giurgola, Romaldo; Mehta, Jaimini: Louis I. Kahn. Arquitecto. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. p. 48. Derecha: Fotografía, © Pohl, George. Ronner op. cit. p. 362, HUS. 1); página 103, 1 (Víctor Rodríguez Prada), 2 (Hertzberger, Herman: Architecture and Structuralism. The Ordering of Space. Rotterdam: Nai 010 Publishers, 2015, pp.13–14), 3 (Ligtelijn, Vincent; Strauven, Francis: Aldo van Eyck. Writtings. Amsterdam: SUN Publishers, 2008, p. 268); página 104, 4 (Murray, Irena. Canadian Architecture Collection. Montreal: McGill University, 2001), 5 (Fotografía aérea: Hertzberger, Herman: Lessons in architecture. 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Archivo EMBT y Fundació Enric Miralles); ; página 123 y 125, 14 y 15 (Archivo EMBT y Fundació Enric Miralles); página 129, 1 (Fondation Cartier pour l’art contemporain: Ron Mueck, 2013. (dossier de prensa de la exposición) [citado el 3–3–2016]. Disponible en <http://presse.fondation.cartier.com/wp–content/files_mf/argumueck_gb03_web. pdf>); página 131, 2 (Ingleby Gallery: Rachel Whiteread [citado el 3–3–2016]. Disponible en <http://www.inglebygallery.com/ edition/rachel–whiteread–untitled/>), 3 (Demand, Thomas: Thomas Demand: phototrophy, Exposición en Kunsthaus Bregenz. Munich: Schrimer/Mosel, 2004. p. 98); página 132, 4 (Ursprung, Philip: Naturgeschichte. Zúrich: Lars Müller, 2005. p. 324), 5 (Ibíd. p. 325); página 133, 6 (Ibíd. p. 322–323); página 135, 7 y 8 (Thomas Schütte at Kunstmuseum Luzern. Contemporary Art Daily. 2014 [citado el 20–9–2016]. Disponible en <http://www.contemporaryartdaily.com/2014/02/thomas–schutte–at–kunstmuseum–luzern/>); página 139, 1 (Mónica Val Fiel, 2010, Marcel Duchamp, 1951, MoMA); página 141, 2 (Mónica Val Fiel, 2010, Sol Le Witt, 1966, MoMA); página 142 y 143, 3 y 4 (Eisenman Architetcs, El Croquis nº 83 – Peter Eisenman 1990–1997. Madrid: El croquis editorial, 1997, p.49 y p. 167 respectivamente); página 144, 5 y 6 (Val Fiel Mónica, Beteta Marco Miguel, 2014, EUBIM. Encuentro de usuarios BIM 2014. 2º Congreso Nacional BIM, Editorial Universitat Politècnica de València, p.58 y p. 56 respectivamente); página 146, 7 y 8 (Mónica Val Fiel, 2011, Anand Naiknavare, proyecto en exposición en la AA, Londres), 9 (Fotografía del autor, 2013, prototipado por Modla, Londres); página 147, 10 (Fotografía del autor, 2011, proyecto en exposición en la AA, Londres)
15 REVISTA PROYECTOPROGRESOARQUITECTURA AÑO VII maquetas GI HUM-632 UNIVERSIDAD DE SEVILLA ● EDITORIAL ● VIDA DE LAS mAQUETAS: EnTRE LA REPRESEnTACIón Y LA SImULACIón / live of THe models: beTween represenTaTion and simulaTion. miguel Ángel de la Cova morillo-velarde ● ARTÍCULOS ● LA MAQUETA DE CÁDIZ DE 1779. UTILIDAD MILITAR O METÁFORA DE PODER / THe sCale model of CadiZ 1779. miliTarY uTiliTY or power meTapHor. Grabiel Granado Castro; José antonio barrera vera; Joaquín aguilar Camacho ● RETRATANDO SUEÑOS. FOTOGRAFÍAS DE MAQUETAS DE ARQUITECTURA MODERNA EN ESPAÑA / porTraYinG dreams. pHoToGrapHs of modern arCHiTeCTure models in spain. iñaki bergara serrano ● TRASLACIONES MIESIANAS / miesianas’ TranslaTions. valentín Trillo-martínez ● JEAN PROUVÉ Y KONRAD WACHSMANN. DOS FORMAS DE UTILIZAR LA MAQUETA COMO HERRAMIENTA DE PROYECTO / Jean prouvÉ and Konrad waCHsmann. Two waYs of usinG THe sCale model as a Tool for proJeCTinG. ruth arribas blanco ● BOCETANDO UNA “SÍNTESIS DE LAS ARTES”. LE CORBUSIER MODELA EN NUEVA YORK / sKeTCHinG a “sYnTHesis of arTs”. le Corbusier models new YorK. miguel Ángel de la Cova morillo-velarde ● LOUIS I. KAHN, EL PAISAJE TELÚRICO Y LAS MAQUETAS DE ARCILLA / louis i. KaHn, THe TelluriC landsCape and ClaY models. José maría Jové sandoval ● LA GENERACIÓN DEL ESTRUCTURALISMO HOLANDÉS A TRAVÉS DE SUS MAQUETAS. EL CASO DE HERMAN HERTZBERGER, 1958-1968 / duTCH sTruCTuralism GeneraTion THrouGH iTs models. THe Case of Herman HerTZberGer, 1958-1968. víctor rodríguez prada ● EnRIC mIRALLES Y LAS mAQUETAS: PENSAMIENTOS OCULTOS ENTRECRUZADOS Y OTRAS INTUICIONES / enriC miralles and models: Hidden inTerTwined THouGHTs and oTHer inTuiTions. Jesús esquinas dessy; isabel Zaragoza de pedro ● ARQUITECTURAS MINIATURIZADAS Y SU CONTEXTUALIZACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO / miniaTurised arCHiTeCTure and iTs ConTeXTualisaTion in ConTemporarY arT. angélica fernández-morales; luis agustín Hernández; aurelio vallespín muniesa ● LA mAQUETA CONCEPTUAL EN LA ARQUITECTURA PARAMÉTRICA: LA MATERIALIDAD DIGITAL COMO ICONO / THe ConCepTual model in parameTriC arCHiTeCTure: diGiTal maTerialiTY as an iCon. mónica val fiel ● RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS ● FEDERICO LÓPEZ SILVESTRE: MICROLOGÍAS O HISTORIA BREVE DE ARTES MÍNIMAS. inmaculada murcia serrano