Espacios urbanos

ESPCIOS URBANOS FOTOGRAMA 008 Edición a cargo de Josefina González Cubero, Sara Pérez Barre i ro e lván Rincón Borrego ESPACIOS URBANOS FOTOGRAMA 008 Sara Pérez Barreiro, Alfonso Álvarez Mora, Nieves Fernández Villalobos, Miguel Angel de la Iglesia Santamaría, Maria Soledad Camino Olea, Darío Álvarez Álvarez, lván Rincón Borrego, Jorge González Sáenz, Daniel Villalobos Alonso, Juan Carlos Arnuncio Pastor L....J do.co1 mo.mo_ ibérico GIRAC .......... GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE ARDu1rmuRA v ciNE Universidad de Valladolid UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, nisu préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright . Espacio urbanas. Fotograma 008 / edición Josefina González Cubero, Sara Pérez Barreiro e lván Rincón Borrego; (et al.); .- Valladolid: Fundación DOCOMOMO Ibérico . GIRAYC Grupo de Investigación Reconocido de Arquitectura y Cine. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos; 2016. Cargraf, Valladolid. 566 p.: il. b. y n.; 22 x 22 cm. ISBN:978-84-617-5245-4 l. Espacios Urbanos. Fotograma 008. l. Fundación DOCOMOMO Ibérico. 11. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. 111. Pérez Barreiro, Sara. IV. Álvarez Mora, Alfonso. V. Fernández Villalobos, Nieves. VI. De la Iglesia Santa maría, Miguel Ángel. VII. Camino Olea, María Soledad. VIII. Álvarez Álvarez, Daría. IX. Rincón Borrego, lván. X. González Sainz, Jorge. XI. Villalobos Alonso, Daniel. XII. Arnuncio Pastor, Juan Carlos Esta publicación se enmarca en la línea de investigación arquitectura y cine. Línea principal del Grupo de Investigación Reconocido (G.I.R.) de Arquitecturo y Cine (GIRAC). Consejo de Gobierno de la Universidad de Valladolid de 31 de mayo de 2005. Grupo de Investigación, renovado en 2009 y activo en la actualidad. © de los autores © 2016, de la edición GIRAC Grupo de Investigación Reconocido de Arquitectura y Cine Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid) Diseño de portada: Daniel Villalobos Maquetación : Sara Pérez Barreiro ,. ISBN: 978-84-617-5245-4 Depósito legal: VA-671-2016 Imprime: Cargraf Impresores ÍNDICE Presentación Sara Pérez Barreiro "En política la indignación moral no sirve para nada, el peor pecado es el de ser vencido" Las manos sobre la ciudad (Le maní su/la cittá, 1963) de Francesco Rosi Alfonso Álvarez Mora Hogar, dulce hogar. Lo explícito y lo sugerido Frenesí(Frenzy, 1971) de Alfred Hitchcock Nieves Fernández Villalobos Secuencias de una metamorfosis La noche (La Notte, 1961) de Michelangelo Antonioni Miguel Angel de la Iglesia Santamaría El sueño virgiliano Los Blandings ya tienen casa (Mr Blandings builds his dream house, 1948) de H. C. Potter María Soledad Camino Olea El castillo tenebroso al final de la calle de casas de colores pastel Eduardo Manostijeras. (Edward Scissorhand, 1990) de Tim Burton Darío Álvarez Álvarez Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia lván Rincón Borrego La escenografía de la ausencia Dogvil/e (2003) de Lars von Trier Jorge González Sainz 9 11 23 29 35 41 49 63 Índi ce 1 7 Playtime (1967) de Jacques Tati Daniel Villalobos Alonso Contrastes La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1967) de Stanley Kubrick Juan Carlos Arnuncio Pastor 8 I FOTOGRAMAS 01 O 69 75 Presentación En la industria cinematográfica nada se deja al azar, todas y cada uno de las imágenes que se proyectan en la gran pantalla son diseñadas cuidadosamente, por lo tanto la arquitectura es un elemento de máxima importancia. Cada vez más se buscan localizaciones que dan ve racidad al largometraje que acompañan. Lugares, edificios algunos fácilmente reconocibles, otros no tanto debido a la "magia del Cine" pero todos ellos muy interesantes desde el punto de vista arquitectónicos. Estas relaciones que se establecen entre la arquitectura y el cine son una parte fundamental del objeto de trabajo del GIR, grupo de investigación reconocido, Ar quitectura y Cine de la Universidad de Valladolid. En este libro se agrupan diversos trabajos de personas pertenecientes a él y otras con intereses comunes en el que el objetivo primordial era el análisis de los espacios urbanos. Las grandes ciudades europeas se ven reflejadas en algunas de las películas analizadas. La visión particular del director Alex de la Iglesia la encontramos en El día de la Bestia, don de un extraño grupo de personajes liderado por un sacerdote recorre la metrópolis visitando los edificios más icónicos como El cine Carrión-Capitol o la Torres Kio. En Frenesí podemos encontrar todos los elementos característicos de Londres, sus autobuses rojos, sus taxis, sus típicas cabinas de teléfonos, pero además la película muestra diferentes vistas del barrio del Covent Garden o de los barrios más tradicionales londinenses. Dentro de las fronteras de Reino Unido también está rodada La Naranja Mecánica, en este caso e� una visión de un Lon dres mucho más oscuro con personajes deleznables que inquietan al espectador. O como la corrupción urbanística modifica los planes de las grandes ciudades como Nápoles, donde el beneficio privado se impone al de la población de un barrio con grandes carencias. Todo esto se ve recogido en la magnífica película de Francesco Rosi, Las manos sobre la ciudad. Tam bién en Italia, en este Caso en Milán, Michelangelo Antonioni propone una visión mucho más optimista en La Noche. Los grandes edificios como la Torre Pirelli, la Torre Golfa se muestran imponiéndose sobre el antiguo caserío milanés. Aunque no sólo se analizan escenarios europeos, al otro lado del Atlántico, las ciudades norteamericanas se reflejan según la visión particular del director Tim Burton en Eduardo Ma nos Tijeras. En el típico barrio compuesto por viviendas unifamiliares de alegres colores, con su jardín en la entrada, se erige un castillo tenebroso, es un elemento discordante dentro de la trama urbana. Harry C. Potter muestra las dificultades de construir un edificio, la alegría con Presentación 1 9 centrales, entre otras, las que estorban a los proyectos empresariales del Concejal constructor, se considera una práctica necesaria e inaplazable. Y como alternativa a dicho “saneamiento”, la construcción de nuevas barriadas, lejos de los focos de infección, que se abran al aire, al sol, que dispongan de “zonas verdes”, que proporcionen, en suma, una vida sana a quienes las habitan. Es decir, los mismos argumentos que el Concejal constructor está pregonando del uno al otro extremo de la ciudad. La preocupación de este Concejal constructor, en este sentido, es seguir construyendo el edificio que ha provocado el derrumbe, ya que, como consecuencia del mismo, lo ha paralizado, por precaución, el propio Ayuntamiento. Sus trabajos, insiste al jefe de su partido, no pueden paralizarse, ya que eso implica una pérdida constante de dinero. Quiere seguir demoliendo edificios, desea desenterrar la miseria que le permita alzar nuevos símbolos del progreso. Pero la Comisión de Investigación se lo está impidiendo. Las demoliciones del barrio de Santa Andrea no pueden detenerse. La primera casa, dice, ha caído sola, pero las siguientes las tiene que demoler él mismo. Es necesario, en este sentido, que se justifiquen los desalojos de los vecinos, única manera de seguir construyendo: Matar para vivir. Al partido, sin embargo, le preocupa tomar medidas tan drásticas, y más aún en tiempos de elecciones. Se comienza a pensar, de esta manera, en la posibilidad de prescindir del Concejal constructor como miembro electo del mismo. No van a poder con él, pero la estrategia está iniciada. El primer acto lo gana éste, consiguiendo que se declaren en ruina los edificios que rodean al que está construyendo, lo que quiere decir que ya tiene el campo libre para seguir actuando en el centro de la ciudad, 8 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 9 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 10 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 16 | FOTOGRAMA 008 condición indispensable para que su “proyecto periférico” se justifique con más necesidad, ya que esa periferia es el espacio imprescindible que van a ocupar, entre otros, los que son expulsados del centro, destinándose a este último otro tipo de viviendas, de más renta, acordes con la categoría central que las acoge. Conocida la orden de “declaración de ruina”, los vecinos afectados se organizan para protestar, aunque no todos expresan las mismas ideas al respecto. Se muestra, en esta ocasión, una de las escenas más relevantes de la película: Una manifestación en la calle, la ocupación de un espacio doméstico, esta vez no para recrearse en él, en su condición de espacio de sociabilidad y convivencia, sino como ámbito de la protesta, de la reivindicación, de la lucha. Para unos, alejarse del centro significa acceder a una vivienda mejor, disfrutar de espacios abiertos, más salud para sus hijos; para otros, sin embargo, abandonar su barrio les supone perder su espacio de convivencia, las raíces con las que se identifican, su razón de vivir, el contexto espacial que les permite estar, ya que es allí donde pueden desarrollar su trabajo. Para estos últimos, en efecto, el barrio que habitan no es sólo un espacio residencial, sino su medio de vida. La demolición de un barrio nos debe hacer reflexionar, en efecto, a propósito de las formas de vida que arrastra y hace desaparecer, no tanto en la hipotética “modernidad” a la que, presumiblemente, da paso. Reflexión que debería ir acompañada de otro pensamiento: ¿Por qué tanto interés, por parte de los promotores comprometidos, en llevar a cabo operaciones de este tipo al mismo tiempo que emprenden operaciones periféricas?. ¿No se están diversificando productos inmobiliarios en consonancia con la, también, diversidad de rentas a las que van destinados?. ¿Qué tiene que ver todo esto con el “saneamiento“ de la ciudad, a no ser que estemos hablando de un “saneamiento social”?. Unos quieren marcharse del barrio, engañados, quizá, por promesas envenenadas; otros, menos modernizados, ven en su desarraigo obligado el camino hacia su muerte; el Concejal constructor, la realización de sus negocios. A todos les ofrecen la promesa de nuevas viviendas, eso sí, en barrios alejados más allá de la ciudad, y una propina de 30.000 liras si dejan de protestar y no se oponen al desahucio. Cuando éste se está produciendo, allí aparece De Vita, el Concejal de los pobres, increpándole algunos de los manifestantes que no hace nada por ellos, por los que son expulsados, y respondiéndole De Vita que esos que están ejerciendo la fuerza son los que el pueblo ha elegido para que los gobiernen, los que están administrando la desposesión de sus casas. ¡Paradojas de la democracia!. También aparece por el barrio el Concejal constructor, pero en lugar de dar la cara observa “En política, la indignación moral no sirve para nada; el peor pecado es el de ser vencido”. Las manos sobre la ciudad de Franceso Rosi (1963) | 17 el espectáculo del desahucio escondido en el edificio en construcción, esperando la oportunidad de encontrarse con De Vita para explicarle las ventajas de lo nuevo frente a lo viejo. Cuando ésta se produce, le muestra los beneficios y bondades del edificio que está construyendo, los baños, inexistentes en los edificios que piensa derribar, la electricidad, la luz…etc., ¿por qué negarse a vivir en estos nuevos y sanos ambientes?. De Vita no niega estas nuevas oportunidades que se ofrecen al pueblo, pero insiste en que todo eso tiene que hacerse conforme a la ley, acusándole de especulador, de no respetarla, de construir donde quiere y como quiere, no como ordena la ley. Al final, se consuma el desalojo, triunfa la inmoralidad, el pueblo, una vez más, es derrotado. La Comisión de investigación, a pesar de la inutilidad de su quehacer, sigue indagando a propósito de las actividades inmobiliarias del Concejal constructor. Las nuevas averiguaciones, que sólo sirven para sacar a la luz contradicciones sociales que son asumidas por la autoridad municipal como “debilidades humanas”, como pequeñas e inocentes concesiones fruto de la buena voluntad en el hacer que van a procurar más beneficios, para todos, que desventajas, descubre algo que, para dicha autoridad municipal, es muy natural, aunque para la razón resulte escandaloso: El Ayuntamiento ha vendido a la empresa del Concejal constructor un terreno de titularidad pública y para uso público. Lo que podía, y debía, ser utilizado para equipamientos de todo tipo, escuelas, hospitales, parques….etc., se pone al servicio de una entidad privada, tomándose esta decisión sin ser consultada la Junta Municipal, es decir, por decreto. Nos acercamos, de esta manera, al inicio de la historia, ya que esos terrenos públicos son los que van a ser ocupados 11 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 12 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 13 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 18 | FOTOGRAMA 008 por el complejo residencial que Nottola imagina en aquella conversación, in situ, junto a sus colaboradores. Frente a este nuevo escándalo, el Alcalde sigue argumentado que no hay nada ilegal en ese proceso, que todo se ha hecho siguiendo los caminos oportunos, correctos, que el hecho, o pequeño detalle, que sea una empresa propiedad de un Concejal la beneficiada por dicha venta, no resta legalidad al asunto, ya que dicho Concejal, como persona, puede tener sus propios negocios mientras cumpla sus obligaciones como representante ciudadano. Pero, el Concejal De Vita es más rotundo, poniendo, una vez más, el dedo en llaga: La cuestión, dice, no es que la operación sea legal y haya recorrido los caminos administrativos correctos. No habrá irregularidad alguna, pero si un inmenso problema moral, ya que se evita que la ciudad tenga sus propios recursos, que sea privada de sus infraestructuras públicas, que se sustraiga al pueblo lo que le pertenece, que se ponga en manos privadas lo que es de la colectividad. Y si esto lo permite la ley, estamos ante a un sistema viciado, profundamente injusto, claramente antidemocrático. Ante este escándalo, que comienza a recorrer el sentir colectivo de la ciudad, el Ayuntamiento tiene que reaccionar. Ahora es cuando se encuentra verdaderamente incómodo, no tanto por una presunta ilegalidad cometida, ya que la ley le asiste, sino por la opinión pública que pudiera estar formándose al respecto, más aún cuando se vivían tiempos de elecciones. Nottola tiene que dimitir, hay que impedirle que se presente de nuevo como Concejal, lo contrario podría ser contraproducente en un momento semejante. Pero que Nottola desaparezca de la escena política no quiere decir que no continúe interviniendo en decisiones administrativas que le beneficien. Se le pide que, de cara a la galería, para que el pueblo compruebe que se han depurado ciertos comportamientos y a determinadas personas, se aparte de la política aunque siga manejándola. Todos verán que el Ayuntamiento ha obrado con responsabilidad, lo que se traducirá en votos, y él seguirá actuando como siempre, sólo que al margen, relativamente hablando, de la política. Ellos, los que salgan elegidos, seguirán tomando las decisiones por él, y el proyecto que tiene entre manos, no le quepa ninguna duda, no dejará de ser suyo. Así, con palabras casi salidas de un confesionario, se le aconseja a Nottola que se retire, que “salve a la administración” con su pequeño sacrificio, que acepte una insignificante sanción a la que será condenada su empresa, incluso a algún funcionario, para que todo Nápoles vea que se está obrando con honestidad, aunque, entre ellos, esto no es más que una concesión necesaria que no afectaría, para nada, a las actividades futuras del empresario. Pero Nottola es contundente, no dimitirá, seguirá presentándose a las elecciones. El sabe que controla una buena cantidad de votos y que esos votos los necesita el partido. Además, no confía en nadie, “En política, la indignación moral no sirve para nada; el peor pecado es el de ser vencido”. Las manos sobre la ciudad de Franceso Rosi (1963) | 19 sólo de fía de él. Y para completarlo todo, para que su imagen, a la que quieren amonestar como se castiga a un niño que ha puesto en mala posición a unos padres justicieros, no se le ocurre otra cosa que castigar a su propio hijo, responsable, por su cargo, de la dirección técnica de la obra, forzándole a que acepte la culpabilidad que le corresponde al padre. Que mañana alga en la prensa, le dice a su abogado, que Nottola ha convencido a su hijo para que se entregue. Y, nada más cometer este delito moral, uno más en su frenética carrera, acude a la iglesia, ordena encender unas velas en una de sus capillas, deposita la propina establecida y, postrado, pero sin rebajarse a hincar sus rodillas, mira atentamente la imagen de la virgen simulando un obsceno y sacrílego rezo. Otros concejales, como es el caso del humanitario médico, Director del Hospital, se revuelven, por motivos de conciencia, ante la posibilidad de que Nottola siga ejerciendo como representante municipal. No quiere compartir un escaño con una persona que está acusada de un comportamiento moral, al menos, dudoso. Así se lo comunica a su jefe de filas, el que se prevé que ocupará, tras las elecciones, el cargo de alcalde. La escena no puede ser más “religiosa”. En realidad se trata de una secuencia burlesca con la que se quiere representar el acto de una confesión. Es estremecedor el sentido práctico del “sacerdote”, mostrando éste una escandalosa carencia de escrúpulos al defender la presencia de Nottola en el nuevo consistorio. La cuestión, le dice el futuro alcalde, no hay que plantearla en términos morales sino en términos políticos. Pero, ¿y la opinión pública?, le contesta el medico?, “nosotros hacemos la opinión pública”, apostilla la autoridad. Y es, ahora, cuando esa autoridad pronuncia 14 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 15 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 16 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 20 | FOTOGRAMA 008 la frase que encabeza este trabajo: “En política, la indignación moral no sirve para nada ….el peor pecado es el de ser vencido”. Se celebran las elecciones, necesitándose toda una serie de rocambolescas coaliciones para que se forme un Consistorio que asegure la inmoralidad ya establecida. Pero, aún así, el partido de Nottola se niega a que éste sea nombrado Asesor, amenazando al nuevo alcalde que no cuenten con su voto. “¿Qué quieren, le contesta, que no tengamos ayuntamiento constituido, que se celebren nuevas elecciones, que, mientras tanto, venga un delegado de Roma para que se haga cargo de esta administración, que no tengamos fondos especiales, que la ciudad se paralice?. Y, ¿quién será el responsable de todo esto, yo, que estoy haciendo todo lo posible por constituir la Junta Municipal, o usted que no piensa apoyar el nombramiento de los asesores que propongo, entre otros a Nottola?. La ciudad le culpará a usted, no a mí. Esto, continua, no conviene a nadie, dé su ejemplo a la ciudad que ha sufrido tanto”. Tras la confesión, el arrepentimiento. Comprendido lo que se puede perder, se antepone el sentido práctico a la moral, a la mala conciencia. Y nada mejor, para escenificar la penitencia impuesta, que un abrazo mafioso. Nottola y su jefe de partido se funden como dos almas que han renunciado a sus rencillas personales en favor de sus negocios. Religión, mafia e inmoralidad se reencuentran como único recurso que asegura lo establecido, que perpetúa el poder de los que luchan contra el progreso, de los que se sirven de la mayoría para realizar sus propios intereses. Y todo ello, desde la administración municipal, desde una institución pública. Y así lo pregona, una vez más, el Concejal De Vita, pidiendo la palabra para ser escuchado por el pleno, una vez que el alcalde elegido asegura, en su discurso de presentación, que su objetivo primordial, para esta legislatura que comienza, es hacer una buena administración, legislar para todos, sobre todo para la ciudad, presentándose, por tanto, como una acción de gobierno por encima de intereses políticos, apostando por lo administrativo y la buena gestión. Ante ello, De Vita denuncia que la elección del nuevo alcalde no hay que entenderla, aunque él lo haya presentado así, como una “elección administrativa” sino como una “elección política”, cargada, por tanto de intereses, comprometida con la corrupción y la inmoralidad, al permitir que se sigan sentados en los escaños del Consistorio personas que han sido acusadas de prácticas inmobiliarias dudosas. La elección de los nuevos asesores, entre ellos Nottola, fruto de coaliciones políticas, de acuerdos preestablecidos, muestra que la “buena administración”, de la que hace gala el nuevo alcalde, no es más que la cortina de humo que oculta posicione políticas pactadas que garanticen la corrupción y justifiquen la venta de terrenos públicos a un empresa dirigida por un Asesor Municipal. Solicita, en este sentido, que, “En política, la indignación moral no sirve para nada; el peor pecado es el de ser vencido”. Las manos sobre la ciudad de Franceso Rosi (1963) | 21 siendo esta cuestión de suprema importancia, se discuta y sea considerada parte del Orden del día. Se somete a votación y, naturalmente, es rachada por la mayoría del pleno municipal. Las leyes, una vez más, dan la espalda al pueblo. Pero este Pueblo, termina diciendo De Vita, acabará un día con la inmoralidad y la corrupción, porque ya está aprendiendo quienes les gobierna, ya se está preparando para, por medios democráticos, apartar del poder a quienes lo utilizan para satisfacer sus propios intereses. La película termina con la colocación de la primera piedra del complejo residencial que, sobre terrenos públicos destinados, en principio, a satisfacer necesidades colectivas, va a construir el Concejal Nottola. Allí se reúnen la máxima autoridad municipal, representantes del Gobierno Central, las fuerzas vivas de la ciudad, actuando como maestro de ceremonias la jerarquía eclesiástica quien, con su bendición, cierra, un vez mas, un capítulo de la historia, una rendición ante los ojos de Dios, una derrota de la razón, confirmando el desgarro poético de José Martí cuando expresaba aquello de que “…..la esclavitud de los hombres es la gran pena del mundo”. Le mani sulla cittá, Italia, 1963. Duración: 105 minutos. Dirección: Francesco Rosi. Guión: Francesco Rosi, Raffaele La Capria, Enzo Provenzale. Fotografía: Gianni Di Venanzo. Música: Piero Piccioni. Reparto: Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti, Marcello Cannavale, Angelo D’Alessandro, Carlo Fermariello, Dante Di Pinto, Alberto Conocchia, Terenzio Cordova. 17 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 18 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 19 Fotograma de Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi, 1963. 22 | FOTOGRAMA 008 1 Acompañando los títulos de crédito, un helicóptero vuela casi rozando la superficie del Támesis y se va acercando al simbólico Puente de la Torre de Londres en el preciso instante en el que éste se eleva, y simula volar bajo él empleando un teleobjetivo. Hitchcock sitúa así al espectador, desde el comienzo del film Hogar, dulce hogar. Lo explícito y lo sugerido Frenesí (Frenzy, 1972) de Alfred Hitchcock Nieves Fernández Villalobos Frenesí supuso para Alfred Hitchcock el retorno triunfal a su Inglaterra natal tras una ausencia de más de veinte años. En ella, por primera vez, renunció a sus sofisticadas heroínas rubias para recurrir a mujeres de la vida cotidiana. Los actores aportaban así cierto realismo a la obra. En cualquier caso, Frenesí es una película típica de Hitchcock. Surge de la combinación de dos tipos de sus películas: aquellas en las que nos invita a seguir el itinerario de un asesino, en este caso un maniaco sexual que estrangula mujeres con una corbata, y aquellas otras en las que describe los tormentos de un hombre injustamente acusado que huye incriminándose aun más. Como es habitual, Hitchcock se confabula con el público. En sus películas encontramos siempre guiños al espectador; algunos de los cuales prueban su indudable genio publicitario, como sus famosos cameos. Aquí aparece discretamente con su bombín, en dos secuencias al inicio Hogar, dulce hogar. Lo explícito y lo sugerido. Frenesí (Frenzy, 1972) de Alfred Hitchcock | 23 de la película, unido al grupo de gente que descubre el primer cadáver. Pero esas repentinas apariciones no son los únicos juegos que el director plantea. El Mac Guffin hitchcockiano1 está presente también en Frenesí. El director consigue trastocar el dilema moral del espectador haciendo que éste sufra una identificación sucesiva a lo largo del film con distintos personajes: primero con el falso culpable, después con la angustiada víctima y finalmente con el propio asesino. La ironía de Sir Alfred resplandece en el propio trailer promocional del film. Su humor perverso se instala en el núcleo mismo del relato y acompaña a algunos personajes. Hitchcock investigó la figura del asesino en serie, que en 1971 apenas se había tratado en el cine, y acierta dándole un toque de humor. También se sirve de un personaje secundario, la mujer del detective, para trasladar al espectador sus observaciones en clave sarcástica. La cocinera sofisticada prepara a su marido elaboradísimos platos mientras él trata de reconstruir 2 Imagen del trailer promocional de Frenesí con el irónico Hitchcock ante el Mercado de Covent Garden. 3 Fotograma que muestra Covent Garden, el escenario urbano principal en el que transcurre el film. 1. Hitchcock: “El Mac Guffin es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un “gimmick”, en François Truffaut, El cine según Hitchcock, 1983. Alianza Editorial, Madrid 2005, pág. 127. 24 | FOTOGRAMA 008 2. François Truffaut. Op.cit., pág. 325. 3. Manuel García Roig y Carlos Martí Arís, “Alfred Hitchcock o la seducción de lo siniestro”, La Arquitectura del Cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2008, pág. 51. 4. Hitchcock: “¿No se les ha ocurrido nunca pensar lo intresante que podría ser una película que tratara, por ejemplo, del operario del puente de la Torre de Londres que hace subir y bajar el puente?”, en Sydney Gottlieb (ed.), Hitchcock por Hitchcock, Plot, Madrid 1995, pág. 167.. 4 Vista del Covent Garden. 5 Trabajadores del Covent Garden. toda la trama deductiva. Así, a la vez, logra que la comida esté muy presente en la película: desde las uvas regaladas con las que el protagonista se ensaña, hasta los numerosos ataques contra “la nouvelle cuisine” y defensa absoluta del completo desayuno inglés. Estas escenas aparentemente triviales son, en realidad, esclarecedoras. No por casualidad la película fue así definida por Truffaut: “Frenesí, con su aspecto totalmente británico, se manifestó efectivamente como un pastel hecho en casa por un gastrónomo septuagenario convertido en el “young boy director” de sus comienzos”2. Ese calificativo de joven director responde al empleo de una valiente narrativa visual de minuciosa complejidad. Sus escenarios, repletos de sutilezas, marcan el transcurso de la acción. Son lugares delimitados, fácilmente abarcables. Hitchcock sabe que son precisamente en esos ambientes reconocibles donde puede surgir “la revelación de lo siniestro”3. Así es como estimula mentalmente al espectador y lo hace su cómplice. Lo sitúa desde la primera escena, que acompaña a los títulos de crédito, en la que un helicóptero vuela casi rozando la superficie del Támesis y se va acercando al Puente de la Torre de Londres en el preciso instante en el que éste se eleva, algo que siempre había querido introducir en algún film4. Es una película muy londinense. En las calles se dejan ver los inconfundibles autobuses rojos de dos pisos, los elegantes taxis negros y las famosas cabinas de teléfonos. Pero, fundamentalmente, Hitchcock nos muestra el alma de la ciudad, llevándonos de un lado a otro de su amado Londres: por Oxford Street, por el Hotel Coburg (Hilton Hyde Park Hotel), y muy especialmente por el barrio del Covent Garden (el entonces mercado de frutas, verduras Hogar, dulce hogar. Lo explícito y lo sugerido. Frenesí (Frenzy, 1972) de Alfred Hitchcock | 25 transparencia, abstracción, con objetos de una tradición recuperada, pavimentos en damero, frescos sobre las paredes, antigüedades, etc. Al final de una escalera con un pequeño jardín conceptual como fondo se encuentra Valentina, la hija del empresario, se cruzan las miradas, como si supieran que se están dando el relevo. La joven Gheradini, cómoda en la nueva arquitectura con la que juega, provoca una fuerte atracción en Giovanni al que su padre acaba de hacer una oferta para incorporarse al grupo industrial como editor de una revista, lo que le permitirá ser independiente, frente a Lidia que recibe la noticia de la muerte de Tommaso, siempre enamorado de ella y que desestimó por el autocomplaciente Giovanni. Al mismo tiempo que la ciudad se llena de nuevas arquitecturas, eliminando inexorablemente todo resto de un pasado reciente, en aras de una nueva economía y una nueva sociedad, Lidia descubre que su vida pertenece al pasado representado por su amigo Tommaso, al que tanto 5 Valentina al final de la escalera de la villa Gherardini de Luigi Vietti. 6 Corso Europa de Milán con los dos edificios de oficinas (1953-59) diseñados por Luigi Caccia Dominioni flanqueando un pequeño resto del antiguo caserío. 32 | FOTOGRAMA 008 le molestaban los signos del progreso. Su marido, sin embargo, se encuentra ante una nueva vida representada por Valentina, la incorporación al mundo empresarial y, cómo no, por la nueva arquitectura en la que Antonioni le sitúa con desenvoltura. Lidia, sin rencor, sin celos, descubre que ya no le ama y prefiere quedarse apegada a un amor que ha desaparecido, representado en el film por una ciudad que desaparecerá. La notte, Italia , 1961. Duración: 120 minutos. Director: Michelangelo Antonioni. Guión: M. Antonioni, E. Flaiano, T. Guerra. Fotografía: Gianni di Venanzo. Montaje: Eraldo da Roma. Música: Giorgio Gaslini. Diseños: Vestuario: Maquillaje: Diseño de Producción: Producción: Emanuele Cassuto. Reparto: Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia Pontano), Monica Vitti (Valentina Gherardini), Bernhard Wicki (Tommaso Garani), Maria-Pia Luzi (paciente), Rosy Mazza-Curati (Rosy), Guido A. Marsan (Fanti), Gitt Magrini (Señora Gherardini), Giorgio Negro (Roberto), Roberta Speroni (Beatrice) y Ugo Fortunati (Cesarino). Secuencias de una metamorfosis. La noche (La notte, 1961) de Michelangelo Antonioni | 33 34 | FOTOGRAMA 008 1 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. El sueño virgiliano Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blanding builds his dream house, 1949) de Harry C. Potter María Soledad Camino Olea Cuando los Blanding deciden que quieren tener su propia casa no saben las vicisitudes por las que iban a tener que pasar y como se endeudarían hasta conseguir “la casa soñada por el señor Blanding”. Este es el argumento de la película, que arranca con una crítica al agobio que provocan las grandes ciudades, reflejado con las obscuras imágenes de los rascacielos vistos desde el suelo y las aglomeraciones en el metro, donde la vida familiar se desarrolla en un pequeño “apartamento” que el publicista Jim, el señor Blanding (Cary Grant), califica de “caja de zapatos con cuatro habitaciones”. Sigue, con el protagonista queriendo ir a vivir al campo para salir de este estilo de vida y tener su propio hogar, idea que le viene a la mente cuando ve en el periódico un anuncio de una casa en venta en Connecticut, para acabar con la construcción de una vivienda a la medida de la familia. El sueño virgiliano. Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blanding builds his dream house, 1949) de Harry C. Potter | 35 La relación entre la arquitectura y el cine es muy intensa y muchos directores suelen escoger cuidadosamente para escenarios de sus películas edificios, calles o ciudades, importantes por sus características arquitectónicas o simbólicas, de manera que estos formen parte de la película; otros escogen ángulos de visión no habituales y presentan perspectivas insospechadas de los edificios, dando a los ambientes una carga expresiva, adecuada a la película, pero de la que estaban desprovistos los edificios. En ambos casos, el cine está dándonos la posibilidad de ver parte de la historia de la arquitectura en directo. En esta película, basada en una novela de Eric Hodgkin y escrita para la pantalla por Norman Panama y Melvin Frank, a la que podríamos calificar de comedia amable con final feliz, se registra el New York de hace sesenta años, los rascacielos de Manhattan, los edificios de ladrillo de viviendas, junto con el proceso de diseño y construcción de una vivienda unifamiliar. En la película se han escogido las situaciones hilarantes relativas a este proceso y exagerado aquellas otras que no lo son tanto para hacernos reir o, al menos, sonreir. La casa del anuncio, que ve Mr. Blanding, es de madera, toda de madera hasta las latas del tejado, y aunque sus paredes están desplomadas, se cae el tejado, los Blanding la compran pensando que se puede rehabilitar. Después de oir a varios técnicos, hasta convencerse de que la casa está en ruinas, deciden demolerla y levantar una nueva y aparece el arquitecto en la película, Mr. Henry L. Simms, quién enseña en su estudio los primeros bocetos a los Blanding. Estos bocetos que responden al programa y presupuesto que habían dado, no les gustan y deciden que saben diseñar una vivienda, cogen el lápiz y empiezan a añadir habitaciones, ampliar locales, y cuando han 2 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. 3 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. 36 | FOTOGRAMA 008 destrozado los bocetos y es totalmente imposible construir lo que han dibujado, miran hacía el arquitecto y le dicen: es esto lo que queríamos, y parece que piensan: con lo fácil que era y no lo has sabido hacer. Y el arquitecto empieza a dar razones de diseño: la planta de arriba tiene dos veces la superficie de la planta de abajo, de construcción o de presupuesto para indicarles que es imposible lo que quieren y, después de volver a ajustar el presupuesto, les indica que cree que ha captado sus ideas y que les llamará cuando tenga otros bocetos. La segunda vez, la casa es mucho mas grande, pero evidentemente el presupuesto ha subido proporcionalmente y están a punto de desistir, hasta que ven una perspectiva y deciden que es su casa y que la quieren. Y empieza la construcción de la vivienda y a sucederse las situaciones mas o menos exageradas como: que los Blanding y el abogado amigo de la familia Bill Cole (Melvyn Douglas) deambulen entre las máquinas, muchas máquinas y enormes para tratarse de una vivienda, como si estuvieran en las calles de New York, sin tener ningún cuidado; la inundación del sótano al encontrar un manantial al hacer la excavación; la actitud del propietario que contesta sin saber lo que dice cuando le preguntan sobre cómo hacen los dinteles de la planta alta, y tras la contestación, empiezan a llover tablas, la equivocación que hace que llegue a la obra las ventanas de otra, o cuando Muriel, la señora Blanding (Myrna Loy), le indica al pintor el color exacto que quiere en cada habitación, con telas e hilos, y este resume: amarillo, verde, azul. Las escenas de la construcción del edificio nos permite ver la utilización de la madera, en los encofrados para el hormigón de la cimentación y el sótano, iguales a los El sueño virgiliano. Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blanding builds his dream house, 1949) de Harry C. Potter | 37 que aquí se empleaban, y en el esqueleto del edificio con el “balloon frame”, un sistema constructivo que no empleamos y que es propiamente norteamericano. Este sistema se caracteriza por un esqueleto de madera formado por listones delgados de dimensiones normalizadas, colocados a distancias modulares, y unidos por clavos. En cambio, nuestras estructuras de madera son de escuadrías, cuadradas o rectangulares, dimensionadas según el trabajo de cada elemento, por lo que existe una jerarquía entre elementos y las piezas de madera están ensambladas. Esta técnica del “balloon frame” fue inventada, posiblemente, por George Washington Show (17971870)1 que, a partir de 1933, desempeñó diversos cargos técnicos en la administración de Chicago, ejerciendo al mismo tiempo como empresario y comerciante en madera. Al estar formada la estructura por elementos iguales permite la producción industrial de la madera, abaratar costes y posibilita la estandarización de la obra. Por otro lado, sustituir los difíciles y laboriosos ensambles en madera por fijaciones con clavos hace que la obra se construya mas rápidamente y que no sea necesario una mano de obra cualificada. Este entramado se reviste 1. GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradición (1941). Dossat, Madrid 1982, págs. 364-68. 4 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. 5 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. 6 Fotograma de Los Blanding ya tienen casa. Harry C. Potter, 1949. 38 | FOTOGRAMA 008 posteriormente por ambas caras, por el exterior con madera y por el interior con placas de yeso laminado. Estas escenas de la construcción del edificio con “ballon frame” figuran en bastantes películas, pero en este caso, los paseos de los protagonistas por la obra nos permite tener una mejor información constructiva que está complementada por algunas de las explicaciones que nos da el arquitecto. La película concluye cuando se acaba de construir la vivienda con la familia felizmente instalada en su Arcadia. Mr. Blandings builds his dream house, EE.UU., 1948. Duración: 94 minutos. Director: H. C. Potter. Guión: Norman Panama, Melvin Frank, basado en una novela de Eric Hodgins. Fotografía: James Wong Howe. Música: Leigh Harline. Productora: RKO Radio Pictures. Reparto: Cary Grant, Myrna Loy, Melvyn Douglas, Reginald Denny, Sharyn Moffett, Connie Marshall, Jason Robards Sr., Louise Beavers, Ian Wolfe, Harry Shannon, Tito Vuolo, Nestor Paiva, Lurene Tuttle, Lex Barker y Emory Parnell. El sueño virgiliano. Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blanding builds his dream house, 1949) de Harry C. Potter | 39 40 | FOTOGRAMA 008 1 El castillo reflejado en el espejo retrovisor del automóvil de Peg Bloggs. El castillo tenebroso al final de la calle de colores pastel Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) de Tim Burton Darío Álvarez Álvarez Confieso mi debilidad por Tim Burton. En un tiempo en el que el cine tiene ya poco de aquel espíritu de invención y de entretenimiento que lo alimentó en la época de los pioneros de este arte, como Mélies o Chaplin, me seduce su capacidad de inventar lugares, personajes y acontecimientos. Burton inventa como un mago, o como un niño, que viene a ser lo mismo, un niño de mirada perversa (el Vincent de su corto de 1982, mitad Tim Burton y mitad Vincent Price, su actor fetiche) que nos engaña con sus historias, enredándonos en ellas, haciéndonos cómplices de su mundo, al que nos permite asomarnos brevemente a través de la pantalla durante el tiempo justo que dura la película, para dejarnos atrapados para siempre en él después de que el proyector se apaga y sala se ilumina de nuevo. Así sucede en todas sus películas, tanto en las de personajes reales como en las de animación, que son su particular y El castillo tenebroso al final de la calle de colores pastel. Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) de Tim Burton | 41 48 | FOTOGRAMA 008 1 Oscar Mariné Brandi. Cartel anunciador de El día de la Bestia, 1995. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia Iván I. Rincón Borrego El estreno de El día de la Bestia en 1995 fue impactante, como su comienzo. El director bilbaíno Alex de la Iglesia firma esta cinta con tintes de crítica sociopolítica, mordaz, guiño a la comedia negra española de los años 50, tributo al cine fantástico y de terror cargada de una fuerte dosis de violencia. El argumento principal de la película es la aventura quijotesca de dos personajes extravagantes, el padre jesuita Ángel Berriartúa (Álex Angulo), catedrático de Teología de la Universidad de Deusto, convencido del inminente apocalipsis, y su atípico escudero, José María (Santiago Segura), un joven aficionado al death metal que le ayuda en la noble empresa de acabar con el anticristo y salvar el mundo de la hecatombe. La película se ambienta en el Madrid de los años 90 y retrata una sociedad llena de signos de decadencia, donde la cara más frívola de la Navidad se entrelaza con la pobreza, la violencia xenófoba y la represión Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 49 2 Pie de magen Paul Klee. Angelus Novus, 1920. policial que recaen sobre los estratos más débiles de la población. Plasma el ocaso de una sociedad próspera sólo en apariencia que, sin embargo, carece de valores éticos, impulsada por la fiebre del consumo y la influencia de los medios de comunicación. Al amparo de dicha estampa, El día de la Bestia exprime la idea de que el fin del mundo es inmediato y las señales de ello se hallan justo delante de nuestros ojos, codificadas en la ciudad y en su arquitectura. El hecho es que el apocalipsis como argumento ha cautivado inquietudes artísticas desde tiempos remotos. Desde los paisajes trágicos del Romanticismo del siglo XIX, de Capar David Friedrich o J. M. William Turner, entre otros autores, adalides de la escisión desmesurada entre el hombre y la naturaleza, hasta las visiones de la desposesión del Expresionismo Abstracto de los años 50, de Mark Rothko o Barnett Newman, valedores del sentimiento de impotencia humana frente a las fuerzas naturales que gobiernan el cosmos, a su vez todos ellos conectados por la perspectiva que Robert Rosemblum introduce en Modern Painting and the Northen Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975), el colapso del tiempo, la desaparición y la muerte de todo lo conocido, son temas que han espoleado la creatividad de éstos y otros muchos creadores con resultados brillantes. En ese sentido, El día de la Bestia se encuentra en deuda con las visiones de esta tendencia creativa, y de manera muy especial con las ideas que Walter Benjamin desarrolla a la luz del Angelus Novus de Paul Klee, miembro integrante de la tradición pictórica referida por Robert Rosemblum. En 1920 Paul Klee pinta su Angelus Novus, una acuarela que representa un ángel de rasgos geométricos 50 | FOTOGRAMAS 008 1. Corresponden a tres anuncios de Manuel López Sierra, contratista constructor del edificio. Pues coincide con la primera gran exposición monográfica de Paul Klee en la galería Hans Goltz de Munich, justo antes de incorporarse a la Bauhaus liderada por Walter Gropius. 2. Walter Benjamin. Tesis sobre la filosofía de la historia. Taurus, Madrid 1973, p. 6. 3. Tesis sobre la filosofía de la historia constituye la antesala del suicidio de Walter Benjamin el 27 de septiembre de 1940 en Port Bou, única salida para escapar de la sinrazón de la guerra y la persecución nazi, tras un intento fallido de exilio a través de los Pirineos. trazado a línea sobre un fondo color miel que parece tener atrapada su figura. La obra vio la luz ese mismo año, en un momento decisivo para la carrera del pintor suizo1, captando la atención de Walter Benjamin que la adquiere en 1921 y la protege del asedio nazi al que él mismo se vería sometido hasta su muerte. En 1940 Walter Benjamin la interpreta como el Ángel de la Historia, la novena de sus Tesis sobre la filosofía de la historia: “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina al Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”2. Las palabras del filósofo alemán dan fe de su tragedia personal, de su impotencia frente al desastre de la Segunda Guerra Mundial y de la cercanía de su propio fin3. Encierran el sentimiento romántico y fatalista del hombre abandonado a su condición, el del ser humano enfrentado al caos ininteligible de la historia, circunstancia que, por otro lado, los acontecimientos de aquellos momentos se encargaban de reforzar con crudeza. Representan pues la voz de un emisario del Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 51 apocalipsis que se alza frente al mito futurista que da la fe ciega en el progreso. Salvando las distancias, El día de la Bestia se nutre de un escenario de catástrofe y progreso compartido con el Ángel de la Historia. La película muestra una sociedad del bienestar en la que el desarrollo, encarnado por el auge de los medios de comunicación, conduce 3 Francisco Javier Sáenz de Oíza. Santuario de Nuestra Señora de Arántzazu, Oñati, 1950-55. 52 | FOTOGRAMAS 008 paradójicamente a la decadencia, reflejada en una xenofobia y violencia crecientes que, en última instancia, avocan a la autodestrucción. Prueba de ello es el éxito que tiene en la ficción el programa La Zona Oscura, dirigido por el profesor Cavan (Armando de Razza), un espacio de parapsicología que nubla la razón e infunde el miedo entre los telespectadores, a la vez que fomenta el servilismo televisivo y el atontamiento de las masas acríticas. Para acentuar esa idea de deterioro, la película se sirve de la ciudad de Madrid como metáfora. La imagina como una ciudad de calles oscuras, goyescas, en las que la noche no parece acabar nunca, una noche interminable que junto a la urbe y a ejemplos destacados de la arquitectura española del siglo XX, como el Santuario de Nuestra Señora de Arántzazu (1950-55) de Francisco Javier Sáenz de Oíza, el edificio Carrión (1931-33) de Luís Feduchi y Vicente Eced y Eced, y las Torres KIO (1995) de Philip Johnson, articulan los momentos álgidos de la trama. El Santuario de Nuestra Señora de Arántzazu es el primero de esos escenarios arquitectónicos. Situado sobre la antigua basílica del siglo XIX, a los pies del monte Aloña en Guipúzcoa, se trata de un proyecto en el que Sáenz Oíza asume el desafío de construir un edificio religioso en la España de los años 50 empleando un vocabulario moderno. Sus formas expresionistas de hormigón, volúmenes de aspecto cristalizado y espinas de piedra no estuvieron exentas de polémica, posiblemente debido a la incomprensión de una sociedad culturalmente poco permeable, de formación arquitectónica academicista4 y que, sin embargo, empezaba a abrirse a experiencias formales novedosas como la Arquitectura Alpina (1919) de Bruno Taut, que en buena medida Sáenz de Oíza rescata para sí en este proyecto. Igualmente, otras 4. Así lo reseña Rafael Moneo. “Perfil de Oíza joven”, en Francisco Javier Sáenz de Oiza: 1947-1988. El Croquis, Madrid 2002, p.193. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 53 referencias centroeuropeas como la Iglesia de St. Joseph en Zabrze (1929) de Dominikus Böhm, por su limpieza volumétrica, o la Estación Central de Stuttgart (191428) de Paul Bonatz5, por el tratamiento vibrante de su aparejo, ayudan al arquitecto navarro a dar respuesta a este edificio. De él Alex de la Iglesia únicamente filma la fachada, poniendo todo el énfasis en la simetría de sus torres campanario que, por otra parte, sirven de marco al friso de los 14 apóstoles de Jorge Oteiza, así como a las puertas forjadas por Eduardo Chillida y a las vidrieras de Álvarez de Eulate. El encuadre resultante semeja un enorme mineral arquitectónico salpicado de brillantes cuyo orden cristalino ha sido sacado a la luz en forma construida. Con su imagen se inaugura el filme cuando el padre Ángel irrumpe acercándose frontalmente al santuario, adelantando la relevancia que la simetría y las composiciones axiales, sobre todo las arquitectónicas, irán adquiriendo a cada secuencia. El edificio Carrión es el segundo de los escenarios destacados en El día de la Bestia. Dispuesto al comienzo del tercer tramo de la Gran Vía madrileña, representa el bloque de apartamentos donde reside el profesor Cavan. En origen, el edificio albergaba apartamentos, además de un hotel, oficinas, salas de fiesta y un cine, todo ello arropado por el característico chaflán curvo que bifurca la Gran Vía y la calle Jacometrezo, y que tanto recuerda a la arquitectura expresionista alemana de los años 20. Tal como explica el propio Luís Feduchi en la presente publicación, el promotor del proyecto fue Enrique Carrión, marqués de Melín y propietario del solar. La complejidad del programa integrado en una forma coherente, la respuesta urbana de la torre en chaflán para evitar la frontalidad de la forma en favor del quiebro de la calle, la 5. Salvador Pérez Arroyo. “Los arquetipos de Sáenz de Oíza”, en Francisco Javier Sáenz de Oiza: 1947-1988. El Croquis, Madrid 2002, p.198 y ss. 54 | FOTOGRAMAS 008 presencia y solución de la sala del Cine Capitol en planta baja, el uso de avances técnicos innovadores como vigas vierendeel e instalaciones de refrigeración centralizadas, las primeras de España, son sólo algunos de los aspectos más notables de este proyecto, del que emana una imagen de ligereza y fluidez propia de los tiempos modernos. A ello también contribuye la organización en bandas horizontales de su fachada, que unidas al tratamiento continuo de los huecos de la torre, y junto a molduras 4 Comparativa entre el edificio Carrión en El día de la Bestia y el dibujo para los Almacenes Petersdorff de Eric Mendelsohn, 1928. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 55 e impostas lineales, insisten en la idea de dinamismo horizontal de la forma construida. La conjunción de estos elementos curvos trae a la memoria imágenes del Cine Universum (1925-28) o los dibujos de los Almacenes Petersdorff (1928), ambos de Eric Mendelsohn, pero también el uso del revoco uniforme como acabado continuo entronca con la vocación más abstracta del funcionalismo, especialmente por lo que recuerda a las esquinas redondeadas del complejo residencial Hoek van Holland (1924-27) de J.J. Peter Oud. No obstante, la presencia urbana del edifico Carrión, especialmente la nocturna, es la que despierta el mayor interés en la película. De noche, el edificio constituye un hito inconfundible de la imagen de Madrid gracias a los diversos anuncios luminosos que han envuelto su fachada curva durante décadas, en especial el de la marca Schweppes y el de Grundig, que aún se pueden apreciar en el celuloide6. Los neones verticales de vivos colores, lejos de permitir que la mirada resbale por la forma blanda del edificio, la impelen y se exhiben con nocturnidad y alevosía, asomándose a la ciudad desde lo alto, cual atalayas modernas, escaparates de escala urbana. Tanto en la realidad como en la ficción, estos luminosos presiden el bullicio de la ciudad de noche, así como la acción de la propia película, pues es a sus pies donde tienen lugar las escenas más trepidantes de la misma7. El último escenario arquitectónico destacable es el de la plaza de Castilla que dominan las Torres KIO de Philip Johnson. El director elige la Puerta de Europa para recibir al padre Ángel a su llegada a Madrid, así como para poner fin a su aventura. 6. El anuncio de Grundig fue eliminado en 2007 tras la restauración integral del edificio llevada a cabo por el arquitecto Rafael de la Hoz. 7. En especial la escena que protagonizan el padre Ángel y Jose María mientras huyen narcotizados del apartamento del profesor Cavan que supuso todo un reto técnico para el equipo. Ante la imposibilidad de rodar dicha secuencia in situ, el luminoso de Schweppes fue recreado a escala 1:1 en un decorado, hecho que también obligó a recrear el interior del inmueble que representaría el chaflán del edificio Carrión, para lo que se recurre a un edificio decimonónico de viviendas del Paseo de la Castellana. 56 | FOTOGRAMAS 008 5 Vista de la Puerta de Europa en contrucción comparada con la cubierta del libro Zaumniki de Alexander Rodchenko, 1922 Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 57 álgido. Históricamente hablando, es a partir de la gran crisis bursátil cuando el capitalismo renueva sus estructuras e inicia la colonización del mundo, colonización que hoy ha llegado a su punto más extremo y que Lars no duda en denunciar en su película. El estilo, de apariencia minimalista, es en realidad bastante complejo, mezclando recursos cinematográficos ya trabajados, como la cámara en mano, con otros más literarios y teatrales que, a mi juicio, crean una sensación de artificiosidad y distanciamiento en el espectador. Concretamente: - Un espacio escénico cerrado dotado de iluminación artificial, en donde la arquitectura se ve reducida a meras líneas pintadas y donde se introducen varios objetos de mobiliario y atrezzo, característicos de la vida personal de cada personaje, que juntos conforman una idea global sobre el universo cotidiano de los habitantes de Dogville. - Un tipo de rodaje que hunde sus raíces en el movimiento Dogma y tiene como misión fragmentar aún más el tiempo y el espacio fílmico. 2 Nicole, maltratada y vejada por el pueblo de Dogville hasta límites extremos. 3 Travelling-zoom del prólogo que va de lo general a lo particular: el pueblo completo. 64 | FOTOGRAMA 008 4 Dogville en un día soleado. Los límites constructivos existen para los personajes pero no para el espectador. - Una estructura argumental que está dividida por capítulos a modo de novela, siendo la voz en off de un narrador omnisciente la que, a modo de cuentacuentos, nos relata la película como si fuera una fábula moral contemporánea. La ironía que muestra en sus comentarios (como, por ejemplo, “las casas daban tanta pena que parecían cabañas”) completa la visión de lo que no se enseña con las imágenes, hilvanando entre ambas una crítica feroz a la hipocresía de la doble moral que los habitantes de Dogville ejercen sobre Grace (Nicole Kidman). Son estos tres elementos estilísticos los que apoyan a una idea de arquitectura no construida sino dibujada, que sirve para ambientar y descontextualizar la película de un ambiente más realista. Sólo algunos muebles y objetos pueden llegar a ser vistos por el espectador, aquellos que se encuentran en la mente de los personajes, aquellos con los que pasan la mayor parte del tiempo y más se identifican. Lars ha establecido un claro símil entre mobiliario y cultura. La sociedad americana es tan materialista que sólo los objetos cotidianos es lo único La escenografía de la ausencia. Dogville (2003) de Lars Von Trier | 65 que todavía no ha desaparecido de sus vidas. El vacío físico espacial se identifica con el espiritual. Por otro lado, es interesante comentar el papel que ejerce el sonido en la película. Es el único vehículo de realidad que todavía queda para estos objetos invisibles, pero tiene tan poca fuerza que no logra devolverlos a su estado de realidad. Es fundamentalmente la imagen, la falsa imagen del mundo, la que alimenta la moral de este pueblo perdido entre las Montañas Rocosas y se apodera de la percepción de los demás sentidos. Sin embargo, se produce un contraste interesante entre los límites del escenario y la espacialidad de éste. Mientras que la vacuidad lo hace aparentemente amplio, las líneas trazadas en el suelo funcionan como límites infranqueables, produciendo un efecto angustioso en los personajes, que viven en espacios minúsculos, no así al espectador, que siempre puede observar más allá de lo que ellos ven. Es una pena que la reflexión final del director sólo pretenda provocarnos y epatar con unos movimientos de 5 Travelling-zoom del prólogo que va de lo general a lo particular: la radio, cultura frente a entretenimiento e información. 66 | FOTOGRAMA 008 cámara y un escenario que, fuera de lo ya comentado, no tienen mayor profundidad que lo que vemos en pantalla. Esto queda muy claro en el prólogo. Una vez expuestos los argumentos, el resto del film es una reincidencia en la crítica sin análisis ni profundidad, donde las estrategias teatralizantes y literarias crean más una mascarada que un acercamiento al interior de los personajes. Mientras, Lars se limita una vez más a maltratar a su actriz protagonista (antes habían sido Björk y Emily Watson) de una manera tan injustificada como misógina. Últimamente la imagen se valora mucho más que aquello que se está representando, y en provocar cinematográficamente Lars Von Trier es, desde luego, un maestro. La imagen, lejos de plasmar el argumento, pasa por encima de él, eliminando el contenido de la película y volviéndose una representación vacía de sí misma. Son este tipo de directores los que hoy dominan el Cine de Autor, más preocupados por el estilo y por el cómo se dice que por el qué se dice, aunque en realidad no son sino el reflejo del mundo de hoy en día. Sin embargo, esta idea de sociedad materialista que el director danés 6 Los títulos de crédito muestran la Otra América. Fotografías de Dorotea Lange, Russel Lee, Carl Mydans y otros fotógrafos de la Farm Security Administration al ritmo de la canción Young American de David Bowie. La escenografía de la ausencia. Dogville (2003) de Lars Von Trier | 67 intenta esbozar en su film ya la pronosticó Guy Debord en su ensayo-film La Sociedad del Espectáculo. Precisamente el prólogo, que toma unas palabras de Feuerbach, realiza un diagnóstico de una gran claridad y lucidez de la actualidad, adelantándose al pensamiento social y filosófico posterior, y situando el culto desmesurado a la imagen y la mercantilización de la persona como causas fundamentales de manipulación del individuo y de consumismo alienante. “Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es ‘sagrado’ para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.” FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo1. Dogville, EE.UU., Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Reino Unido, Francia, Alemania y Holanda. Duración: 135 minutos. Dirección: Lars Von Trier. Guión: Lars Von Trier. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Molly Marlene Stensgård. Edición de sonido: Pétur Einarsson. Música: de Antonio Vivaldi, Joachim Holbek (arreglista). Canción de los créditos: Young American, de David Bowie. Efectos visuales: Hummer Høimark. Diseño de escenografía: Jimmy Uller. Decorados: Simone Grau. Diseño de vestuario: Manon Rasmussen. Maquillaje: Anja Dahl. Reparto: Nicole Kidman (Grace Margaret Mulligan), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger), Jean-Marc Barr (el hombre de gran sombrero), Paul Bettany (Tom Edison), Blair Brown (Mrs. Henson), James Caan (el Gran Hombre), Patricia Clarkson (Vera), Jeremy Davies (Bill Henson), Ben Gazzara (Jack McKay), Philip Baker Hall (Tom Edison Sr.), Thom Hoffman (Gangster), Siobhan Fallon (Martha), Udo Kier (el hombre del abrigo), Bill Raymond (Mr. Henson), Chloë Sevigny (Liz Henson), Stellan Skarsgård (Chuck), John Hurt (Narrador) 1. Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Madrid, Pretextos 2007. 68 | FOTOGRAMA 008 1 Jacques Tati en el papel de Monsieur Hulot perplejo por la reiteración laberíntica de la sala de oficinas. El mito de la ciudad moderna Play Time (1967) de Jaques Tati Daniel Villalobos Alonso En 1967 Jaques Tati estrenó Play Time, y como todas sus películas, ofrece una mordaz sátira contra la vida contemporánea. Aquí, su crítica, tratada con sutil ironía, pone en sonrojo directamente a la arquitectura del ahora llamado Mo. Mo. (Movimiento Moderno). Si en su obra más conocida, Mi tío (1958), el tema alrededor del que se centró el sarcasmo fue la pretendida “funcionalidad” del diseño arquitectónico moderno, en ésta arremete sin piedad contra la idea de la repetición, principio substancial de una arquitectura que no la tuvo como un problema, sino que constituyó el medio más importante de su expresión artística. En ese año del estreno, la estela ideológica del Mo. Mo. se apagaba tras cuatro décadas de dominio indiscutible en el panorama arquitectónico internacional. El primer sentimiento de su fin se había exteriorizado dieciséis años antes, en el décimo CIAM (Congresos Internacionales El mito de la ciudad moderna. Play Time (1967) de Jaques Tati | 69 de Arquitectura Moderna, 1928-1959), celebrado en la ciudad de Dubrovnik. Allí, los jóvenes radicales del llamado Team X, Bakema, Aldo van Eyck, Candilis y el matrimonio Smithson, entre otros, propusieron la ruptura con la Carta de Atenas, y una nueva actitud del arquitecto en oposición a la generalización y a la repetición. Planteaban lo personal, lo individual y lo contextual, frente a la sublimación que se había hecho de la normalización y la repetición como fundamento de universalidad. Pero en ese año de 1967, aún estaba muy cercana su agonía; explícita con la muerte de Le Corbusier (1965) y evidenciada con las publicaciones en 1966 de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, y Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura. Estos dos arquitectos utilizaron respectivamente los emblemas de la ciudad tradicional y de la historia, para desmoronar la ideología del Mo. Mo. En su película Play Time, Jacques Tati utilizó el humor. 2 Apartamentos de cristal idénticos entre sí. 3 Al paso del autocar se muestran los bloques del Mo.Mo. en los modernos barrios de París. 70 | FOTOGRAMA 008 A lo largo de sus 120 minutos, los gags perfectamente elaborados van sucediéndose mostrando un día en la vida París. La ciudad histórica se ve ninguneada por la arquitectura del Mo. Mo., y únicamente se entrevé a través de sus reflejos en los cristales de los edificios modernos. Las Plazas de la Concordia y de l´Etoile, reconocidas por las estampas reflejadas del Obelisco y del Arco de Triunfo, o la Torre Eiffel, entre otras imágenes comunes del viejo París, muestran un recorrido fantasmagórico por la ciudad. La cámara ofrece imágenes de bloques repetidos, perfectamente alineados, idénticos. Aeropuerto, hoteles, restaurantes, viviendas, edificios de oficinas… etc., son filmados con crueldad en el lado más vulnerable, la falta de un determinado carácter y una carencia absoluta de personalidad. Tati denuncia el resultado del principio de repetición, de la normalización industrial y de la tipificación. Este problema fue discutido en el debate habido en el origen de la modernidad, en 1914, entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde. La tesis de Muthesius defendía la tipificación como medio de alcanzar una estética universal, Van de Velde respondía a favor de una búsqueda de la personalidad en el trabajo individual. Tati confirma el triunfo de las ideas de Muthesius y su consecuencia: el estilo común llamado Internacional. El argumento de la película entrelaza dos historias, la de Monsieur Hulot, el entrañable personaje creado e interpretado por Tati, continuamente confuso y perdido en los espacios de la modernidad, y la de una joven turista americana interpretada por la actriz Barbara Dennek, que pasa un día en París junto a su grupo guiado de turistas. Ambos coinciden repetidamente a lo largo de las escenas y de la ciudad, y atraídos terminan por establecer una ingenua relación romántica de unos minutos, frustrada por El mito de la ciudad moderna. Play Time (1967) de Jaques Tati | 71 un final estúpido. Es este personaje, la joven americana que visita cada día una ciudad europea, el que descubre la aberración que ha creado la arquitectura del Mo. Mo.: todas las grandes capitales del mundo han perdido su personalidad. Londres, París, México, Estocolmo, Berlín, Brasilia… etc. aparecen en la propaganda con un idéntico edificio como reclamo turístico. Ella, que en su viaje a Europa va al encuentro con lo distante y diferente, comprueba que no existe. Sorprendida desde las primeras escenas, se da cuenta que la diversidad de los distintos paisajes urbanos se han fundido en una misma imagen impersonal, repetida y aburrida. Es más, la producción en serie de oficinas, viviendas, mobiliario urbano, farolas, coches, y su monótona repetición, termina alienando a sus también idénticos usuarios que son continuamente confundidos entre sí. Ciudadanos grises y análogos que habitan la nueva, limpia y cristalina ciudad de París. 4 Columna dórica convertida en papelera. 5 Repetición en serie de coches y edificios. 6 La turista americana, interpretada por Barbara Dennek, contempla asombrada la semejanza entre rascacielos de USA, Hawái, México o Estocolmo. 72 | FOTOGRAMA 008 Esta ciudad moderna, pretendidamente situada en el barrio de la Défense, es en realidad un escenario, “Tativille”, cerca de Ile-de-France, junto a Bois de Vincennes, ideado por Tati y diseñado por el arquitecto Eugène Roman. En esa ciudad escenográfica se recrean bloques y rascacielos de acero y vidrio que caricaturizan, reducidas a lo grotesco, la Ciudad Contemporánea (1922) o el más polémico Plan Voisin para París, (19221946), ambos de Le Corbusier; la Ciudad Rascacielos de Hilberseimer (1924); o las manzanas residenciales proyectadas por Lucio Costa para Brasilia (1956-1960). La cámara mordaz del cineasta ofrece, entre gags, su visión crítica de la ciudad del Mo. Mo. convertida en una limpia ciudad “basura” de cristal y acero, transformada en feria de modernidad; actitud que tomó toda Europa sin apenas reparo a partir de los años veinte, dejando a un lado su origen, personalidad e historia. Pero con todo, la imagen más sarcástica que se muestra en la película atiende al mito de lo clásico proyectado desde el esperpento: la clásica columna dórica se ve ridiculizada, convertida en papelera, y destapando el peor significado del término “estilo” aplicado a la historia de la arquitectura occidental. Playtime, Francia, 1967. Duración: 155 minutos. Dirección: Jacques Tati. Guión: Jacques Tati y Jacques Lagrange. Fotografía: Jean Badal y Andréas Winding. Música: Francis Lemarque. Productora: Spectra Films / Jolly Film.Reparto: Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecomte, Valérie Camille, France Rumilly, rita Maiden, Erika Dentzler, Nicole RAy, Billy Kearns, Georges Fayes, John Abbey. El mito de la ciudad moderna. Play Time (1967) de Jaques Tati | 73