Proyecto y relato : la arquitectura como narración

53ARQUITECTONICS DOSSIER *Progetto e racconto Evelina Calvi 1. *Proyecto y relato La arquitectura como narración Las consideraciones que siguen pretenden subrayar el carácter experimental y de investigación que habían adoptado las publicaciones de la autora de estas líneas durante el período anterior al principio de los años noventa.1 Representan un intento de discutir la arquitectura reencontrando y adoptando elementos de reflexión y de orientación del proyecto que a menudo han sido ofuscados o subvalorados por la crítica especializada. Por lo tanto, siendo reacios a adoptar los elementos de proximidad, ellos desean trazar un trayecto que comprende un desarrollo no fuera de la disciplina, sino más bien alrededor de la misma disciplina, enriqueciéndola: es casi una «vía lateral» que, superponiéndose al campo disciplinal, compone una trama al lado de las directrices usuales. Una trama, sin embargo, atravesada por un hilo común, que el título, en una peráfrasis intencionada e inmodesta de la conocida obra de Ricœur, pretende sugerir.2 1. Le considerazioni che seguono intendono sottolineare il carattere sperimentale e di ricerca che hanno informato le pubblicazioni di chi qui scrive, fino all’inizio degli anni ‘901: essi rappresentano un tentativo di discutere l’architettura ritrovando e accogliendo elementi di riflessione e di orientamento del progetto che spesso la critica specialistica ha offuscato o rimosso. E pertanto, indugiando ad accogliere elementi di prossimità, essi vogliono testimoniare di un percorso il cui iter si sviluppa non oltre la disciplina, bensì intorno alla disciplina stessa, arricchendone il decoro: quasi una «via dei canti» che sovrapponendosi alla regione disciplinare vi intesse una trama a fianco degli usuali orientamenti. Una trama tuttavia attraversata da un filo comune, che il titolo, in voluta e immodesta perafrasi del noto lavoro di Ricoeur, intende suggerire2. Ci si può chiedere perché si voglia così (rievocando i lontani ma ancor noti toni del giedioniano Tempo, spazio e architettura) richiamare l’attenzione di un’arte eminentemente spaziale, qual è l’architettura, alla dimensione temporale. A maggior ragione ci si può chiedere perché, proprio quando il dialogo tra la riflessione intorno al progetto di architettura e la speculazione filosofica (dialogo a cui le pagine scritte dall’Autrice si sono sempre mostrate particolarmente interessate) si è reso possibile grazie a una sorta di cambiamento di statuto della L´architettura come narrazione © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 ARQUITECTONICS 54 DOSSIER Podemos exigirlo para así (volviendo a evocar los ecos lejanos, pero aún perceptibles, del giedioniano Espacio, tiempo y arquitectura ) llamar la atención de un arte eminentemente espacial, como es la arquitectura, dirigiéndola hacia su dimensión temporal. Otra razón importante para exigirlo es que, justo cuando el diálogo entre la reflexión en torno al proyecto de arquitectura y la especulación filosófica (diálogo en el que la autora de estas páginas siempre ha mostrado un particular interés en sus obras) se ha hecho posible gracias a una especie de cambio de status de la filosofía, siempre perfilándose ésta última más bien como una búsqueda del sentido de la existencia y poniendo en evidencia su naturaleza temporal, viene a inscribir al sujeto en la historia y en la finitud que le es propia, disponiéndose así a la « comprensión de la existencia como espacialidad, una libre apertura, una dispersión efectiva en el lugar ».3 La filosofía clásica —que encuentra expresiones paradigmáticas en el pensamiento de Hegel––, por lo menos, en sus frecuentes recursos a metáforas arquitectónicas, no parece estar dispuesta a atribuir a la arquitectura un papel central en su reflexión, dado que se basa en un concepto de verdad como «verdad de conciencia». En Hegel la transición de la forma de arte simbólica a la clásica y, finalmente, a la romántica se define como un progresivo proceso de liberación de la conciencia de la materialidad y del simbolismo, formas en las que la arquitectura, en cambio, encuentra su plena realización: la arquitectura, de hecho, no es portadora de ningún significado autónomo; al contrario, ella espera recibirlo del exterior, espera que el espíritu invada sus muros y piedras que, por sí mismos, no son más que un residuo. Dicho proceso culmina en la hegeliana muerte del arte , donde en la época romántica el significado prevalece hasta tal punto sobre el significante que desvirtúa cualquier representación sensible del arte ––y de la conciencia––. filosofia la quale, ponendosi sempre più come ricerca del senso dell’essere ed evidenziandone la natura temporale, viene a inscrivere il soggetto nella storia e nella finitezza che gli è propria disponendosi così alla «comprensione dell’essere come spazialità, libera apertura, dispersione effettiva entro la contrada»3. La filosofia classica –che trova espressioni paradigmatiche nel pensiero di Hegel–, pur nell’ampio ricorso a metafore architettoniche, non sembra essere in grado di attribuire all’architettura un ruolo centrale nella sua riflessione, poiché si fonda su un concetto di verità come verità di coscienza. In Hegel la transizione dalla forma d’arte simbolica a quella classica e infine a quella romantica, si definisce come progressivo liberarsi della coscienza dalla materialità e dalla simbolicità, forme queste in cui l’architettura trova invece la sua piena realizzazione: l’architettura infatti non è portatrice di alcun autonomo significato, al contrario essa lo aspetta dall’esterno, aspetta che lo spirito invada i suoi muri e le sue pietre che, di per se stessi, non sono altro che residuo. Processo questo che culmina nella hegeliana morte dell’arte, là dove in epoca romantica il significato travalica a tal punto il significante da rendere vana ogni rappresentazione sensibile dell’arte —e della coscienza. Se dunque nella tradizione classica della filosofia l’architettura è una forma senza vita, forma morta, alienata, strumentale (incapace quindi di prendere bellezza dall’interno, ma continuamente rinviante ad altro, a qualcosa che non è presente e che rimane solo come traccia, monumento), la filosofia del Novecento modifica radicalmente la situazione: essa, infatti, venendo gradualmente a riconoscere l’inade- © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 55ARQUITECTONICS DOSSIER Entonces, si en la tradición clásica de la filosofía la arquitectura es una forma sin vida, forma muerta, enajenada, instrumental (incapaz, por tanto, de extraer belleza del interior, pero que remite constantemente hacia el más allá, hacia algo que no es presente y que permanece sólo como una huella, un monumento), la filosofía del siglo XX modifica radicalmente la situación: tras llegar gradualmente a reconocer la impropiedad de esas remisiones a la conciencia, llegando a estar finalmente capacitada para tener una visión renovada de la arquitectura. La revalorización de la dimensión espacial respecto a la temporal y, por tanto, de la arquitectura no ya como huella, residuo, monumento, sino como templo o tumba que contiene algo perecedero, en un cierto sentido inaugura no solamente la Kehre heideggeriana, sino una verdadera Kehre del pensamiento filosófico. Ahora bien, a la autora de estas líneas le parece que, si el interés heideggeriano y postheideggeriano por la dimensión espacial ha producido un cambio de status de la filosofía predisponiéndola para un efectivo diálogo con la arquitectura; esta última, por su parte, se ha visto obligada, al abrirse a este diálogo, a revisar algunas de sus bases disciplinares y, en particular, las que conciernen la relación entre la temporalidad y la espacialidad, el sentido monumental de la obra, la idea de permanencia, etc. Estos indicios nos remiten a la alusión a Temps et récit de Paul Ricœur que está presente en el título del presente artículo y puede ser extendida aun más. En realidad, allá donde inicialmente se tendía a subrayar principalmente la incidencia del término tiempo, ahora se hace necesario aclarar el sentido completo de la paráfrasis: donde el término sustituido ( proyecto ) se revela tan importante como el reproducido literalmente. Incluso, mirándolo bien, no se llega a esclarecer si no es conjugado con él, aunque sea por alusión. guatezza di questo rimando alla coscienza, è finalmente in grado di volgere uno sguardo rinnovato all’architettura. La rivalutazione della dimensione spaziale rispetto a quella temporale, e pertanto dell’architettura non più come traccia, residuo, monumen- to, ma come tempio e tomba che racchiude qualcosa di deperibile, in un certo senso inaugura non solo la Kehre heideggeriana, ma una vera e propria Kehre del pensiero filosofico. Ora, a chi qui scrive pare che, se l’interesse heideggeriano e postheideggeriano per la dimensione spaziale ha prodotto un cambiamento di statu-to della filosofia che l’ha resa disponibile a un effettivo dialogo con l’architettura, quest’ultima dal canto suo non possa, per aprirsi a questo stesso dialogo, non rivedere alcuni suoi fondamenti disciplinari e in particolare quelli che vanno a concernere il rapporto tra temporalità e spazialità, il senso monumentale dell’opera, l’idea di permanenza, e così via. Questi accenni riportano all’allusione, contenuta nel titolo di questo scritto, al ricœuriano Temps et récit, con una ulteriore estensione dell’allusione stessa. Infatti, là dove inizialmente si tendeva a sottolineare principalmente l’incidenza del termine temps, ora si rende necessario chiarire il senso completo della parafrasi: ove il termine sostituito (progetto) si rivela altrettanto importante di quello ripreso letteralmente, anzi, a ben vedere, risulta chiarirsi solo se coniugato, seppure per allusioni, insieme con quello. Infatti, come si cercherà di sviluppare meglio nel seguito, tale coniugazione sottintesa vuole rimandare all’idea che non solo la temporalità vada precisata come temporalità umana (la quale, per Ricœur, è tale solo nella © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 ARQUITECTONICS 56 DOSSIER De hecho, tal como se tratará de demostrar a continuación, esta conjugación subyacente nos remite a la idea de que no sólo la temporalidad esté formulada como temporalidad humana (la cual, para Ricœur, tan solo lo es en la medida en que esté articulada en términos narrativos), sino que la dimensión misma del narrar la temporalidad humana se exprese también en el proyecto arquitectónico, un proyecto que implica hacer (o manipular) espacios, materiales, tecnologías. Y que entonces, dicho de otro modo, el proceder expresivo de hacer arquitectura se entienda como una especie de tematización narrativa de nuestra apertura hacia el mundo y de nuestro acercamiento a las cosas. Procesando à rebours [a la inversa] las motivaciones que pueden inducir tal argumentación, no estaría de más recordar que, si bien parece obvio que la arquitectura y su proyecto, en cuanto organización física y metafóricosimbólica del espacio, presuponga y reúna en sí ambas dimensiones —espacial y temporal—, la categoría fundamental para la interpretación del acto de hacer arquitectura ha sido durante mucho tiempo (por ejemplo, durante el período de máxima expansión del Movimiento Moderno) la del espacio: siendo toda la dimensión del tiempo resuelta en una imagen finalística vinculada al modelo de desarrollo de la ciencia moderna. En efecto, se ha subrayado en muchas ocasiones el hecho de que la conciencia moderna de la temporalidad sobrentienda un proceso en el que las nociones de origen, progreso y superación se revelan como bases de una idea finalística de emancipación (el novum en cuanto valor), y que la postmodernidad o modernidad tardía (según se desea, basta con poner el acento en el primer o el segundo término de la pareja heideggeriana Überwindung/ Verwindung) parece plantear todo eso como una crisis del proyecto técnico y científico moderno que puede definirse (y ha sido definida) en términos de strappo [ruptura, separación] de la condición presente, tendente a un estado totalmente previsto o previsible.4 misura in cui venga articolata in termini narrativi), ma che questa stessa dimensione del narrare la temporalità umana trovi espressione anche nel progetto architettonico, un progetto che pure implica un fare, un manipolare spazi, materiali, tecnologie. E che quindi, detto in altri termini, il procedere espressivo del fare architettura vada inteso come una sorta di tematizzazione narrativa del nostro aprirci verso il mondo e del nostro incedere verso le cose. Procedendo à rebours nelle motivazioni che possono indurre tale argomentazione, è forse bene ricordare che, sebbene appaia ovvio che l’architettura e il suo progetto, in quanto organizzazione fisica e metaforico-simbo- lica dello spazio, presuma e raccolga in sé le due dimensioni spaziale e temporale, la categoria fondamentale per l’interpretazione del fare architettura è stata a lungo (ad esempio nel periodo di massima espansione del movimento moderno) quella di spazio: essendo quella di tempo tutta risolta in un’immagine finalistica legata al modello di sviluppo della scienza moderna. E’ stato infatti più volte sottolineato il fatto che la coscienza moderna della temporalità sottintende un processo ove le nozioni di origine, progresso e superamento si rivelano come fondative di un’idea finalistica di emancipazione (il novum in quanto valore); e che la postmodernità o tardomodernità (a seconda se si voglia della coppia heideggeriana Überwindung/Verwindung porre l’accento sul primo o sul secondo termine) sembra precisare tutto ciò come crisi del progetto tecnico-scientifico moderno, il quale è definibile (ed è stato definito) in termini di strappo dalla condizione presente e tensione verso uno stato da raggiungere totalmente previsto o prevedibile4. © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 57ARQUITECTONICS DOSSIER La atención que se presta hoy en día a una visión événementelle [circunstancial, orientada a los acontecimientos] de la realidad se concreta en algunas de sus expresiones en correlación con nociones como acaecimiento, cuidado-pertenencia y rememoración, y cualificando el proyecto (incluido el arquitectónico) en términos de crecimiento en torno a núcleos existentes, tratamiento de todo lo que ha sido , de los residuos , de las huellas de lo vivido .5 Este enfoque parece legitimar un planteamiento del carácter eminentemente espacial de la arquitectura dentro del ámbito de la definición temporal del espacio en sí. En realidad, es sólo al considerar la temporalidad (humana), que el espacio parece perder sus atribuciones universalísticas y abstractas para relativizarse, concretándose como lugar y, como tal, repleto de memorias: lugar, por tanto, proyectado y experimentado en modo narrativo. 2.2. 2.2. 2. Las anteriores reflexiones podrían esclarecerse al hacer explícito el objetivo que les induce y, de alguna forma, les da coherencia, o sea, la intención de realizar una revisitación de la arquitectura a través de un proceder de tipo hermenéutico. Con este enfoque no parece aventurado suponer que proyectar signifique cumplir un trabajo de interpretación dirigida a los materiales que se han sedimentado en la ciudad, a los lenguajes que se han entrelazado, a las múltiples lógicas que se han superpuesto en el tiempo: de hecho, la ciudad, en cuanto lugar preferencial en el que se ejercita el proyecto de arquitectura, resulta de algún modo marcada por los acontecimientos que se suceden en el tiempo, dejando huellas que quedan fijadas en su arquitectura y en su organización física como vestigios del pasado. La opacidad de estos vestigios, la relativa falta de transparencia y la imposibilidad de traducción inmediata de los significados que ellos testimonian parecen, por un lado, encontrar solución en un sentimiento de pertenencia a la tradición que permitiría, a fin de cuentas, reconducir (según algunas interpretaciones) incluso las oscuridades L’attenzione contemporanea per una visione événementielle della realtà si precisa in talune sue espressioni correlandosi a nozioni quali accadimento, cura-appartenenza e rammemorazione, e qualificando il progetto (anche quello architettonico) nei termini di crescita intorno a nuclei esistenti, cura di tutto ciò che è stato, dei residui, delle tracce del vissuto5. In quest’ottica, pare legittimarsi una collocazione del carattere eminentemente spaziale dell’architettura nell’ambito della definizione temporale dello spazio stesso. Infatti solo nell’attenzione per la temporalità (umana) lo spazio sembra perdere le sue attribuzioni universalistiche e astratte per relativizzarsi precisandosi come luogo e in quanto tale denso di memorie: luogo quindi progettato ed esperito in modo narrativo. 2. Le riflessioni che precedono vanno forse chiarite esplicitando l’intento che le induce e in qualche modo dà loro coerenza, l’intenzione cioè di condurre una rivisitazione dell’architettura attraverso un procedere di tipo ermeneutico. In quest’ottica non pare azzarda- to supporre che progettare sia compiere un lavoro di interpretazione rivolta ai materiali che nella città si sono sedimentati, ai linguaggi che si sono intrecciati, alle logiche molteplici che nel tempo si sono sovrapposte: infatti la città, in quanto luogo preferenziale in cui si esercita il progetto di architettura, risulta in qualche modo segnata dagli accadimenti che si sono succeduti nel tempo, i quali hanno lasciato impronte che restano fissate nella sua architettura e nella sua organizzazione fisica come tracce del passato. L’opacità di queste tracce, la relativa non trasparenza e non immediata traducibilità dei significati che esse testimoniano, sembrano da un lato trovare soluzione in un senti- © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 ARQUITECTONICS 58 DOSSIER más turbadoras a un exhaustivo cuadro de horizontes comunes, a aquel cuadro de fusión de horizontes en el que Gadamer hace explícita la sustancial interdependencia del presente y pasado.6 Por otro lado, el acento puesto en la extrañeza y la distancia de la tradición puede inducir a tomar el objeto de la interpretación « como una especie de residuo indefinible, de potencial incógnito e inagotable, sobre el cual se estructura la experiencia sociocultural »:7 éste es el caso particular de Derrida. O bien puede ser asumido en un horizonte estético-narrativo , como sucede en las obras de Ricœur, quien concede a la ficción narrativa un preciso valor constituyente: se basa en el hecho de que « elevándose sobre el fondo opaco de la vida […] la configuración textual efectúa la mediación entre la prefiguración del campo práctico y su refiguración a través de la recepción de la obra »,8 lo que, dicho de otro modo, significa que, poniéndose en condiciones de figurarse, imaginarse un mundo, el récit abre también la posibilidad de su refiguración. Estas observaciones pueden ayudar a comprender mejor los propósitos y el modo de proceder de este y otros escritos de la autora. El hecho de recurrir a las fuentes más diversas se justifica, en realidad, por la misma diferencia que existe entre una «ruta» y un «sendero»: no se trata de alcanzar un punto prefijado a partir de un cierto otro punto, definido siguiendo el trazado más lineal; sino más bien se trata de dejarse alcanzar por el camino, dejar que el camino llegue a ti. De este modo, las tranquilizadoras seducciones de una idea de continuidad y diálogo con la tradición han sido anonadadas por las reflexiones irónicamente atentas a los aspectos necróticos del pasado, los legados y las ruinas. Para, de nuevo, discernir sus huellas y volver a seguirlas, guiándose por el recitado del tiempo relatado. Y es, a fin de cuentas, en la narración entendida según el planteamiento de Ricœur —y también según el de Bajtín—9 donde la opacidad de la historia, la complejidad referencial, la contradicción operativa de la arquitectura se reconocen, se dejan mento di appartenenza alla tradizione che consentirebbe infine di ricondurre (secondo alcune interpretazioni) persino le più perturbanti oscurità a un pervasivo quadro di orizzonti comuni, a quel quadro di fusione di orizzonti in cui Gadamer esplicita il sostanziale coappartenersi di presente e passato6. Mentre, dall’altro lato, l’accento posto sull’estraneità e sulla distanza della tradizione può indurre a cogliere l’oggetto dell’interpretazione «come una sorta di residuo non definibile, di potenziale incognito e non esauribile sul quale si struttura l’esperienza socio-culturale»7: e ques- to è in particolare il caso di Derrida. Oppure può riassumersi in un orizzonte estetico-narrativo come è in Ricoeur, il quale riconosce alla finzione narrativa un preciso valore istituente: questo si fonda sul fatto che «elevandosi sul fondo opaco del vivere […] la configurazione testuale opera la mediazione tra la prefigurazione del campo pratico e la sua rifigurazione attraverso la ricezione dell’opera»8; il che, detto in altri termini, significa che, ponendosi nelle condizioni di raffigurare un mondo, il récit dischiude anche la possibilità di una sua rifigurazione. Queste osservazioni possono aiutare a meglio comprendere gli intenti e il modo di procedere di questo scritto e di altri dell’Autrice. I prelievi operati a fonti diverse si giustificano infatti per la stessa differenza che esiste fra una «rotta» e un «sentiero»: non si tratta di raggiungere un punto prefissato partendo da un cert’altro punto preciso seguendo il tracciato più lineare; ma piuttosto si tratta di lasciarsi raggiungere dal cammino. E’ così che le rassicuranti seduzioni di un’idea di continuità e di dialogo con la tradizione sono state smorzate da riflessioni ironicamente attente agli aspetti necrotici del passato, dei lasciti e delle © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 59ARQUITECTONICS DOSSIER desviar en el tiempo en el que sólo es posible escuchar las voces y pronunciar el sonido sintonizado con el contexto. Es innegable entonces que la autora de estas líneas muestre una especie de alternancia de predilecciones: optando por uno u otro aspecto de las susodichas teorías y aproximaciones, cuyas aporías se han hecho explícitas gracias a la mediación de algunos escritos que han efectuado una especie de «puesta en alerta» ante una remisión completa. De ahí, pues, el intento de conjugar los diversos elementos en una idea de proyecto atenta a la preñez simbólica y metafórica del contexto, no por ello indiferente a aquellos aspectos oscuros y turbadores, de ruinas y destrucción, que el contexto (en su continua tendencia a convertirse, a su vez, en un texto) necesariamente conlleva, y que oponen resistencia a cualquier tentativa de irénica comprensión de un todo orgánico de una continuidad viviente. Esto, dicho de otro modo, hace alusión, por un lado, al vínculo de pertenencia de la arquitectura a un mundo, a un tejido viviente y significante que le proporciona muchos de sus estímulos y razones de existencia; pero, por otro lado, se relaciona —en aquel movimiento oscilatorio evocado por Vattimo en su sociedad transparente — con una cierta mortalidad terrestre que —siempre según Vattimo— contiene alusiones y remisiones a una idea de monumentalidad como residuo.10 Para esclarecer esta intrínseca contradicción del proyecto arquitectónico, parece interesante el intento de leer el conflicto entre mundo y tierra como una explicitación del acto hermenéutico que preside el proyecto, donde la interpretación se activa por una serie de remisiones que oscilan entre el armarse de un complejo de significados más accesibles y traducibles y el rechazar la enormidad misteriosa de un fondo terrestre que escapa a una inmediata y completa traducción a la evidencia.11 rovine. Per, nuovamente, scorgerne e riprenderne le tracce sul recitativo del tempo raccontato. Ed è infine nella narrazione, ricoeurianamente ma anche bachtinianamente9 intesa, che l’opacità della storia, la complessità referenziale, la contraddizione operativa dell’architettura si riconoscono, si lasciano distrarre nel tempo in cui solo è dato di ascoltare le voci e di pronunciare il suono intonato al contesto. E’ innegabile quindi da parte di chi qui scrive una sorta di alternanza di predilezioni ora per questo ora per quell’aspetto delle teorie e degli approcci sopra menzionati, le cui aporie si sono esplicitate grazie alla mediazione di alcuni scritti che hanno operato una specie di messa in allerta nei confronti di una completa remissione. Di qui, dunque, il tentativo di coniugare i diversi elementi in un’idea di progetto attenta alla pregnanza simbolica e metaforica del conteso, ma non per questo indifferente a quegli aspetti oscuri e perturbatori, di rovina e di collassamento, che il contesto necessariamente (nella sua continua tensione a farsi a sua volta testo) reca con sé e che oppongono attrito a qualsiasi tentativo di irenica comprensione nel tutto organico di una continuità vivente. Il che, detto in altri termini, allude sì da un lato al legame di appartenenza dell’architettura a un mondo, a un tessuto vivente e significante che le fornisce molti dei suoi stimoli e delle sue ragioni d’essere; ma dall’altro lato si rapporta, in quel movimento oscillatorio evocato da Vattimo nella sua società trasparente, a una certa mortalità terrestre che –sempre secondo Vattimo– contiene allusioni e rinvii a un idea di monumentalità come residuo10. E pare interessante, ai fini del chiarimento di questa intrinseca contraddi- © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 ARQUITECTONICS 60 DOSSIER Sería oportuno recordar que la filosofía hermenéutica heideggeriana y gadameriana ha demostrado que el trabajo de interpretación era un trabajo proyectual: « Quien quiere comprender un texto —dice Gadamer— realiza siempre un proyecto ».12 Eso significa que el trabajo de interpretación se construye lanzando osadas anticipaciones de sentido, aventurando preliminares proyectos de comprensión, que luego serán verificadas en las cosas, las que proporcionan al intérprete los ingredientes para la corrección de los proyectos preliminares y para la formulación de ulteriores anticipaciones. En definitiva, el trabajo de interpretación se presenta como una sucesión de proyectos en un movimiento de tipo circular continuo que está dirigido de la parte al todo y del todo a la parte, a través de las sucesivas verificaciones, correcciones y profundizaciones. Gadamer dice, además, que la precomprensión de la totalidad —es decir, la anticipación del sentido con el que se hace referencia a la totalidad—, tiene posibilidad de llegar a ser una comprensión explícita únicamente debido al hecho de que las partes definidas por la totalidad entren, a su vez, en la definición de la misma totalidad. Todo ello significa, en primer lugar, que cuando nos acercamos a un objeto que se propone a la interpretación, lo hacemos partiendo de una condición de no-objetividad, en el sentido de que contemplamos el objeto cargados de un bagaje de prejuicios, de expectativas de sentido, de patrones de pensamiento a los que estamos acostumbrados. Estos preconceptos, que generalmente nos son legados por la tradición a la que pertenecemos, no se consideran, según Gadamer, en términos negativos, ni andan perdidos en la ilusión de una posible pureza de juicio: en realidad, el diálogo (que se instaura entre ellos y las cosas) es la base sobre la que puede construirse una comprensión hermenéuticamente plausible. Esta disponibilidad para dirigir la mirada a las cosas con el fin de intentar hacerlas hablar, decirnos algo que quizás zione del progetto architettonico, il tentativo di leggere il conflitto tra mondo e terra come esplicitarsi dell’atto ermeneutico che presiede al progetto, ove l’interpretazione è mossa da una serie di rinvii tra il darsi di un complesso di significati più facilmente coglibili e traducibili, e il negarsi della vastità misteriosa di uno sfondo terrestre che sfugge a una immediata e completa traduzione a evidenza11. E’forse opportuno ricordare come la filosofia ermeneutica heideggeriana e gadameriana abbia mostrato che il lavoro dell’interpretazione è un lavoro progettuale: «Chi vuole comprendere un testo –dice Gadamer– compie sempre un progetto»12. E ciò vuol dire che il lavoro dell’interpretazione si costruisce osando anticipazioni di senso, azzardando preliminari progetti di comprensione, che verranno poi verificati nelle cose, le quali forniscono all’interprete gli ingredienti per la correzione dei preliminari progetti e per la formulazione di ulteriori anticipazio- ni. In definitiva, il lavoro dell’interpretazione si presenta come un susseguirsi di progetti in un movimento di tipo circolare continuo che procede dalla parte al tutto e dal tutto alla parte, attraverso successive verifiche, correzioni e approfondimenti. Gadamer dice inoltre che la precomprensione della totalità –cioè l’anticipazione di senso con cui ci si riferisce alla totalità–, ha la possibilità di diventare comprensione esplicita solo grazie al fatto che le parti definite dalla totalità entrano a loro volta nella definizione della totalità stessa. Tutto ciò significa in primo luogo che quando ci accostiamo a un oggetto che si propone all’interpretazione, lo facciamo partendo da una condizione di non obiettività, nel senso che guardiamo a quell’oggetto carichi di un bagaglio © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 61ARQUITECTONICS DOSSIER no conozcamos, algo que eventualmente pueda corregir nuestras anticipaciones de sentido, parece ser signo no tanto de una reducción de la alteridad en sí —como se suponía—,13 cuanto, al contrario, de una madura sensibilidad frente a la alteridad que las cosas representan: Esta sensibilidad sólo puede ser lograda en la medida en que el prejuicio subjetivo del intérprete venga tematizado, y su legitimidad validada a la luz de aquel otro que las cosas pueden sugerir. La hipótesis que se formula aquí es la siguiente: aquel particular tipo de interpretación que es el proyecto arquitectónico no puede sustraerse a la cadencia circular que define la regla hermenéutica ; y el diálogo que en el proyecto se instaura entre la parte y el todo se desarrolla en términos esencialmente narrativos, con lo que la temporalidad se convierte en una dimensión esencial . 3.3. 3.3. 3. Un escrito, un texto no significa automáticamente que sea narrativo. Para serlo, necesita cumplir algunos requisitos, el primero de los cuales es que esté construido en torno a una mise en intrigue [puesta en intriga] . La intrigue , como nos recuerdan las páginas iniciales de Temps et récit , es esencialmente un trabajo de síntesis de elementos heterogéneos, de eventos múltiples y dispersos que vienen integrados en una historia entera y completa: es el « mediador entre el evento y la historia ».14 Otro requisito del relato es su configuración como operación mimética que se ejercita en el ámbito de la acción y de sus valores humanos. Se trata, por tanto, de una construcción que representa, imita la experiencia temporal viva. Ricœur recuerda, además, que el encuentro de la intriga ( mythos ) y la mimesis produce un resultado que no es un calco de una realidad existente, es decir, no es su imitación literal. Más bien, es una especie de imitación creadora que, antes que describir, presentar un mundo di pregiudizi, di aspettative di senso, di abitudini di pensiero. Que-sti preconcetti, che generalmente sono dei lasciti della tradizione alla quale apparteniamo, non vanno, secondo Gadamer, considerati in termini negativi, né vanno rimossi nell’illusione di una possibile purezza di giudizio: infatti è proprio in base al dialogo che si instaura tra questi e le cose, che si può costruire una comprensione ermeneuticamente plausibile. Questa disponibilità a volgere lo sguardo alle cose per tentare di farsi dire da esse qualcosa che forse non conosciamo, qualcosa che possa eventualmente correggere le nostre anticipazioni di senso, sembra il segno non tanto di una riduzione al sé dell’alterità –come pure è stato supposto13–, quanto, al contrario, di una matura sensibilità nei confronti dell’alterità che le cose rappresentano: la quale appunto può essere colta proprio solo nella misura in cui il pregiudizio soggettivo dell’interprete venga tematizzato e ne venga vagliata la legittimità alla luce di quell’altro che le cose possono suggerire. L’ipotesi che qui si formula è la seguente: che quel particolare tipo di interpretazione che è il progetto architettonico non può sottrarsi alla cadenza circolare che definisce la regola ermeneutica; e che il dialogo che nel progetto si instaura tra la parte e il tutto si svolge in termini essenzialmente narrativi, ove quindi la temporalità diviene dimensione essenziale. 3. Una scrittura, un testo, non è di per se stesso un testo narrativo. Perché sia tale sono necessari alcuni requisiti, il primo dei quali è che sia costruito intorno a una mise en intrigue. L’intrigue, come ci ricordano le pagine iniziali di Temps et récit, è essenzial- © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 ARQUITECTONICS 68 NOTAS: 1 Véase la recopilación de escritos en CALVI, Evelina (1991): Tempo e Progetto. L’architettura come narrazione [Tiempo y proyecto. La arquitectura como narración], Guerini Edizioni, Milán. El texto aquí publicado no reproduce la «Introducción» (págs. 11-24 de la edición citada). Véase también, de la misma autora: «Progetto e racconto» [“Proyecto y relato”], en Rivista di Estetica, n.º 28, 1988, año XXVIII, Rosenberg & Sellier, Turín, págs. 72-88 (ese número se dedica a “Le parole e le case. Architettura e narrazione” [“Las palabras y las casas. Arquitectura y narración”], editado por CALVI, Evelina y DAPRÀ CONTI, Maria Grazia); «Architettura e filosofia: le possibilità di un dialogo» [“Arquitectura y filosofía: las posibilidades de un diálogo”], en Tecnologie della costruzione [Tecnologías de la construcción], editor CIRIBINI, Giuseppe (1992), La Nuova Italia Scientifica, Roma, págs. 249-287; «Raccontando la linea dell’avanguardia» [“Relatando la línea de la vanguardia”], en Oltre la linea…dell’avanguardia [Más allá de la línea... de la vanguardia], editado por CALVI, Evelina (1992), Edizioni Guerini, Milán, págs. 99-110; «Identità metropolitane» [“Identidades metropolitanas”], in Kassel Madrid Torino, Ricostruire nella città storica [Reconstruir en una ciudad histórica] , editado por CALVI, Evelina (1996), Agata Spaziante, Lidya Re, Edizioni Lindau, Turín, págs. 23-27; «Tradizione e traduzione» [“Tradición y traducción”], en La città del margine. Percorsi e progetti [La ciudad del margen. Trayectorias y proyectos], editado por CALVI,Evelina (1997), Edizioni Lindau, Turín, págs. 28-35; «Oublier Tafuri?» [“¿Olvidar a Tafuri?”], en ANY n.º 25-26, Nueva York, 2000, págs. 21-28. 2 La referencia a RICOEUR, Paul (1983): Temps et récit [Tiempo y relato], vol. 3, Editions du Seuil, París, (traducción al italiano de GRAMPA, G.:) Tempo e racconto , Jaca Book, Milán, 1986). 3 FERRARIS, Maurizio (1989): «Cronistoria di una svolta» [“Historia cronológica de un giro”], en el volumen editado por el mismo: HEIDEGGER, Martin, La svolta , Il Melangolo, Génova 1989, pág. 54. Es la tesis de Ferraris que, en una conferencia en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, en la mesa redonda «Decostruzione in architettura e in filosofia» [“Deconstrucción en la arquitectura y en la filosofía”], 5 de abril de 1990, ha resumido brillantemente ad usum architecti las principales etapas de ese cambio (también en: Decostruzione in architettura e in filosofia , editado por BOTTERO, Bianca (1991), Edizioni Città Studi, Milán). Son estas etapas las que se mencionan brevemente aquí. 4 A propósito de Massimo CACCIARI, véanse los escritos: «Nihilismo e progetto» [“Nihilismo y proyecto”], en Casabella n.º 483, Gruppo Editoriale Electa, Milán, 1983; «Progetto» [“Proyecto”], en Laboratorio politico n.º 2, Einaudi, Turín, 1981; Adolf Loos e il suo Angelo, Das Andere [Adolf Loos y su Ángel, Das Andere] Gruppo Editoriale Electa, Milán, 1982. 5 Véase VATTIMO Gianni: «Abitare viene prima di costruire» [“El habitar viene antes del construir”], in Casabella n.º 485, Gruppo Editoriale Electa, Milán, 1985. 6 Véase a propósito VERCELLONE, Federico (1989): Apparenza e interpretazione [Apariencia e interpretación], Edizioni Guerini, Milán, pág. 39 y ss., donde se discuten, entre otras cosas, algunas DOSSIER le e, interpretandole, a decostruirne il volto familiare o oscuro, per tentarne rielaborazioni e inedite connessioni disponibili a ulteriori molteplici rifigurazioni. Si può ancora ricordare che per Ricœur «ciò che viene interpreta- to in un testo è la proposizione di un mondo che io potrei abitare e nel quale potrei progettare i miei poteri più propri»19. E’ l’idea di una tensione a farsi mondo della narrazione, quella stessa narrazione che del mondo si è alimentata. A proposito di ciò è stato notato come «nel farcisi incontro del testo la continuità storica si propone in una forma che resta imprevedibile per l’immanenza fenomenologica; il mondo della narrazione non è più il mondo della narrazione»20. Così forse potremmo pensare che ques- to intessere trame in cui il progetto architettonico può riconoscersi, questo farsi narrazione del progetto a partire dal mondo, possa infine riandare al mondo producendo il segno, tangibile e concreto –e forse abitabile–, del suo percorso narrativo nutrito di speranze, di incertezze, ma anche di remote nostalgie per quanto non ha saputo riconoscere.* * Testo originale in italiano. © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002 69ARQUITECTONICS interpretaciones del pensamiento de H.G. Gadamer, con particular referencia a Manfred Frank, Individuelle Allgemeine, Textstrukturierung und Interpretation nach Schleiermacher , Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1977. 7 VERCELLONE, Federico: op. cit ., pág. 41. 8 RICOEUR, Paul: Temps et récit , vol. I, cit . (trad. ital. cit ., págs. 92- 93). 9 Se hace referencia a BAJTÍN Mijaíl: Voprosy literatury i estetiki [Cuestiones de literatura y estética], 1975 (trad. ital. de Strada, JANOVIC, C. (19793): Estética y novela , Turín, págs. 231-405). 10 VATTIMO, Gianni (1989): La società trasparente [La sociedad transparente], Garzanti, Milán. Para un debate sobrela idea de monumento, véase también: VATTIMO Gianni (1982): «Ornamento e Monumento» [“Adorno y monumento”], en Rivista di Estetica n. 12, Rosenberg & Sellier, Turín, págs. 36-43. 11 DEROSSI Pietro (1990): «Decostruzione: una parola preziosa» [“Deconstrucción: una palabra preciosa”], conferencia dictada en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Turín, 14 de marzo de 1990 (luego en: Oltre la linea…dell’avanguardia. Architettura, testo, contesto [Más allá de la línea... de la vanguardia. Arquitectura, texto; contexto] , editado por CALVI, Evelina (1992), Edizioni Guerini, Milán). 12 GADAMER, Hans Georg: Wahrheit und Methode [Verdad y método], Mohr, Tübingen, 1960 (trad. ital. de VATTIMO, Gianni: Verità e metodo , Fabbri, Milán (1972); Bompiani, 1983; págs. 312 y ss). 13 Véase la nota 6. 14 RICOEUR , Paul (1986): Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II [Del texto a la acción. Ensayo de hermenéutica II], Editions du Seuil, París (trad. ital. de GRAMPA, G., Dal testo all’azione , Jaca Book, Milán, 1989, pág. 14). 15 Véase la nota 9. 16 WALPOLE, Horace (1764): The Castle of Otranto , a Gothic Story [El castillo de Otranto, una historia gótica] (trad. ital. de ROMANO, L.G., Bompiani, 1990). Por lo que se refiere a la residencia de Strawberry Hill, véase: WALPOLE, Horace: A Description of the Villa of Mr. Horace Walpole, Youngest Son of Sir Robert Walpole, Earl of Oxford, at Strawberry Hill near Twickenham, with an Inventary of the Furniture, Pictures, Curiosities, […], en la traducción italiana de RICCIONI, A. y ZIGNANI, F. : Strawberry Hill , Sellerio editore, Palermo, 1990. La cita reproducida en el texto se ha extraído de FRANCI, Giovanna: Il piacere effimero del collezionare [El efímero placer de coleccionar], introducción a la edición italiana, pág. 23. 17 RICOEUR, Paul: Temps et récit , cit., vol. I (trad. ital. cit., pág. 91). 18 La referencia es a VON HOFMANNSTAHL, Hugo: Andreas oder die Vereinigten , Bermann-Fischer Verlag A.B., Stockholm 1945 (trad. ital. de BEMPORAD, G., Andrea o i ricongiunti , in VON HOFMANNSTAHL, G.: Narrazioni e poesie , editado por ZAMPA, G., Mondadori, Milán, 1984 [1972], págs. 621-748). 19 RICOEUR, Paul: Temps et récit , cit., vol. I (trad. ital. cit., pág. 131). 20 VERCELLONE, Federico: op. cit ., pág. 88. DOSSIER © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002