El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn.

ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD Edición a cargo de Daniel Villalobos Alonso, Iván Rincón Borrego y Sara Pérez Barreiro ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD Darío Álvarez Álvarez, Juan Carlos Arnuncio Pastor, Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga Ignacio Feduchi Benlliure, Juan Millares Alonso, Ramón Rodríguez Llera, Daniel Villalobos Alonso, José María Jové Sandoval, Jairo Rodríguez Andrés, Sara Pérez Barreiro, Cecilia Ruiloba Quecedo, Iván Rincón Borrego, Alberto López del Río, Nieves Fernández Villalobos, Andrés Jiménez Sanz, Óscar Miguel Ares Álvarez, Carlotta Torricelli, Daniel Fernández-Carracedo Pérez, Silvia Cebrián Renedo, Leonardo Tamargo Niebla, José Ramón Sola Alonso, Daniela V. de Freitas Simões, Paula André, Fátima Filipe, Carlos Caetano, Eusebio Alonso García, Enrique Jerez Abajo, Carlos Rodríguez Fernández, Sagrario Fernández Raga, Esther Escribano Rivera, Miguel Ángel Rosique Valverde, Sergio Walter Martínez Nieto, Noelia Galván Desvaux, Marta Alonso Rodríguez, Rodrigo Almonacid Canseco, Marta Úbeda Blanco, Daniel Dávila Romano, Salvador Mata Pérez, Yolanda Martínez Domingo No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, nisu préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Arquitectura, Símbolo y Modernidad / edición Daniel Villalobos Alonso, Iván Rincón Borrego y Sara Pérez Barreiro; (et al.);.- Valladolid: Real Embajada de Noruega en España. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos; 2014. Cargraf, Valladolid. 566 p.: il. b. y n.; 22 x 22 cm. ISBN: 978-84-617-3470-2 1. Arquitectura, Símbolo y Modernidad. I. Real Embajada de Noruega en España. II. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. III. Villalobos Alonso, Daniel, Rincón Borrego, Iván, Pérez Barreiro, Sara ed. V. Álvarez Álvarez, Darío. VI. Arnuncio Pastor, Juan Carlos. VII. Cortés Vázquez de Parga, Juan Antonio. VIII. Feduchi Benlliure, Ignacio. IX. Millares Alonso, Juan. X. Rodríguez Llera, Ramón. XI. Villalobos Alonso, Daniel. XII. Jové Sandoval, José María. XIII. Rodríguez Andrés, Jairo. XIV. Pérez Barreiro, Sara. XV. Ruiloba Quecedo, Cecilia. XVI. Rincón Borrego, Iván. XVII. López del Río, Alberto. XVIII. Fernández Villalobos, Nieves. XIX. Jiménez Sanz, Andrés. XX. Ares Álvarez, Óscar Miguel. XXI. Torricelli, Carlotta. XXII. Fernández-Carracedo Pérez, Daniel. XXIII Cebrián Renedo, Silvia. XXIV. Tamargo Niebla, Leonardo. XXV. Sola Alonso, José Ramón. XXVI. V. de Freitas Simões, Daniela. XXVII. André, Paula. XXVIII. Filipe, Fátima. XXIX. Caetano, Carlos. XXX. Alonso García, Eusebio. XXXI. Jerez Abajo, Enrique. XXXII. Rodríguez Fernández, Carlos. XXXIII. Fernández Raga, Sagrario. XXXIV. Escribano Rivera, Esther. XXXV. Rosique Valverde, Miguel Ángel. XXXVI. Martínez Nieto, Sergio Walter. XXXVII. Galván Desvaux, Noelia. XXXVIII. Alonso Rodríguez, Marta. XXXIX. Almonacid Canseco, Rodrigo. XL. Úbeda Blanco, Marta. XLI. Dávila Romano, Daniel. XLII. Mata Pérez, Salvador. XLIII. Martínez Domingo, Yolanda. © de los autores © 2014, de la edición Real Embajada de Noruega en España Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid) Diseño de portada: Daniel Villalobos Maquetación: Iván Rincón Borrego. ISBN: 978-84-617-3470-2 Depósito legal: D.L. VA-937-2014 Imprime: Cargraf 11 ÍNDICE Presentación Daniel Villalobos Alonso Paisajes metafísicos contemporáneos Darío Álvarez Álvarez La Arquitectura Moderna y la Técnica como Símbolo Juan Carlos Arnuncio Pastor Templos del trabajo. El Edificio Larkin y los Edificios Johnson Wax de Frank Lloyd Wright Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga El edificio Carrión. Capitol Ignacio Feduchi Benlliure La arquitectura como lugar del crimen: El Pabellón de Barcelona Juan Millares Alonso El Bosque Sagrado Ramón Rodríguez Llera El Monasterio Sainte-Marie-de-la Tourette. El muro simbólico de la “caja de los milagros”, principio y fin de recorridos Daniel Villalobos Alonso El espacio como imagen de un país. Alvar Aalto y los pabellones de New York y Lapua José María Jové Sandoval; Jairo Rodríguez Andrés Alvar Aalto, transfiguraciones simbólicas de la arquitectura nórdica Sara Pérez Barreiro; Cecilia Ruiloba Quecedo 15 31 45 61 91 101 135 151 165 Índice | 7 El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn Iván I. Rincón Borrego Arquitectura del bosque en la modernidad finlandesa Jairo Rodríguez Andrés El árbol como referente simbólico en la arquitectura contemporánea japonesa. La abstracción del modelo en la definición del espacio arbóreo Alberto López del Río Un Altar en la Naturaleza. La Capilla del Bosque de Heikki y Kaija Siren, 1957 Nieves Fernández Villalobos; Andrés Jiménez Sanz Tres iglesias en Finlandia. La arquitectura sacra de Aarno Ruusuvuori Óscar Miguel Ares Álvarez The Symbolic Dimension and the Pursuit of the Origins in the Sacred Place. The Chapel of the Resurrection in the Woodland Cemetery of Stockholm Carlotta Torricelli Celsing y el campanario. Presencias en su arquitectura religiosa Daniel Fernández-Carracedo Pérez; Silvia Cebrián Renedo Naturaleza, arquitectura y signo. La Capilla Thorncrown Leonardo Tamargo Niebla Habitar una espiritualidad arquitecturizada. La Peregrina (s.XIII) & la Tourette (s.XX) José Ramón Sola Alonso Modern Religious Architecture in Portugal. Modernism, Architecture and Symbolism in four tempi Daniela V. de Freitas Simões 175 191 203 215 233 245 257 269 279 293 8 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD Timelessness of symbolic space in religious buildings Paula André; Fátima Filipe El Convento de Gondomar de Fernando Távora. Elementos simbólicos de la modernidad Silvia Cebrián Renedo; Daniel Fernández-Carracedo Pérez La campana de los concejos portugueses en las Épocas Medieval y Moderna Carlos Caetano De Ronchamp al Hospital de Venecia. Mito religioso y memoria colectiva en el último Le Corbusier Eusebio Alonso García Espacio, símbolo y modernidad en la Iglesia de Los Padres Dominicos en Valladolid de Miguel Fisac Daniel Villalobos Alonso; Sara Pérez Barreiro Miguel Fisac: mausoleo para el doctor Félix Rodríguez de la Fuente Enrique Jerez Abajo El paisaje cósmico de Isamu Noguchi Carlos Rodríguez Fernández Zollverein. Símbolo del progreso actualizado en el paisaje Sagrario Fernández Raga Vacío semántico y arquitectura como mediación: Bruder Klaus Kapelle y Steilneset Memorial Esther Escribano Rivera; Miguel Ángel Rosique Valverde El espacio efímero religioso. Una membrana habitada Sergio Walter Martínez Nieto Zonnestraal: la máquina de curar, un icono del Funcionalismo moderno Cecilia Ruiloba Quecedo 313 323 335 349 367 383 397 409 423 433 443 Índice | 9 Louis Kahn y Anne Tyng en los Baños de Trenton. La búsqueda de un lenguaje perdido Noelia Galván Desvaux; Marta Alonso Rodríguez Mies van der Rohe y el rascacielos Seagram: la inversión del mito en Manhattan Rodrigo Almonacid Canseco El proyecto del Palacio de los Soviets de Le Corbusier: metáfora y símbolo Marta Úbeda blanco; Daniel Villalobos Alonso La arquitectura de Albert Speer y la ideología nazi: sus relaciones a través de la semiótica y la teoría de la Einfühlung Daniel Dávila Romano El Palacio de todos, una utopía libertaria española Salvador Mata Pérez Torres de Babel. El declive del contenedor residencial Yolanda Martínez Domingo La piel que habita. Ampliación del museo de Bellas Artes de Asturias Marta Alonso Rodríguez; Noelia Galván Desvaux Bibliografía 457 469 483 493 509 523 533 543 10 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD 1. Jorge Luis Borges, “La casa de Asterión”, p. 79. 2. Inicialmente también se contaba con el finés Aulis Blomstedt y el noruego Are Vesterlid. A.A.V.V, “Nordiska Villor”, p. 289. El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn Iván I. Rincón Borrego 1. “No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar (…) La casa es del tamaño del mundo; o mejor dicho, es el mundo”. La casa de Asterión. Jorge Luis Borges1. Una de la ideas más seductoras de los arquitectos de la modernidad es que la casa participe de manera simbólica del mundo hasta llegar a identificarse con él, desafío intelectual al que el autor noruego Sverre Fehn se suma con convicción, no sin antes realizar un viaje por la geometría, la historia, la literatura y la propia arquitectura, como cauces de reflexión entorno a la idea de casa y mundo. En 1963 Sverre Fehn participa en la exposición Nordisk VillaParade organizada por Carl-Ivar Ringmar en colaboración con los colegios profesionales de arquitectos de los principales países nórdicos en la ciudad sueca de Norrkøping. Además de Fehn, fueron invitados a participar diversos representantes escandinavos; Sven Silow y Lennart Kvarnström, de Suecia; Kristian Gullinchsen, de Finlandia; Jørgen Bo y Vilhelm Wohlert, de Dinamarca2; con el cometido de proponer viviendas adaptadas a los modos de vida contemporáneos y de diseñar El Hogar del Futuro, título del evento. La única premisa de partida era que las viviendas tendrían que ser El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn | 175 11. Sverre Fehn, “About Rationalism of Spiritual Content”, pp. 77-84. 12. Ibídem, pp. 77-84. 13. Sverre Fehn, “L´albero e l´orizzonte”, pp. 32-55. 14. En los escritos de Norberg Schulz Intenciones en la arquitectura (1963), Existencia, espacio y arquitectura (1971), Arquitectura Occidental (1974) y finalmente Genius Loci: Paesaggio, Ambienta, Architettura (1976), al espacio abstracto le sucede el espacio existencial, en el que prima la arquitectura como lugar concreto, material, cualitativo y humano, cargado de símbolos y significados. Durante los años 60, ambas concepciones de espacio, abstracto y existencial, así como la idea de lugar en arquitectura, se complementan con el concepto de genius loci también formulado por Norberg Schulz en aras de recualificar la arquitectura contemporánea frente a un mero objeto de consumo. 15. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, p. 25. En el esquema existencial ideado por Norberg Schulz las direcciones horizontales recorren un plano infinito y representan el mundo concreto de la acción humana, los caminos por los que el ser humano discurre crean una estructura que le permite abarcar el mundo; mientras, la dirección vertical expresa el proceso través de sus construcciones por ser éstas meramente funcionales: “La naturaleza es en sí misma cálculo puro (…) Las construcciones animales son precisas e inmutables, iguales de un día a otro, de un año a otro, porque el animal es una criatura que no piensa en la muerte”11, que carece de sentido de trascendencia. Por el contrario, el hombre se enfrenta asiduamente a su propia dimensión espiritual, a “la vida tras la muerte (…) y construye más allá de los números, más allá de los cálculos”12. Para el autor escandinavo la arquitectura no se puede restringir a dimensiones racionales, sino que además debe conformar un espacio de dimensión simbólica, cargado de significado para sus habitantes, especialmente en lo que afecta a la casa, que describe como “un paisaje humanizado”13. Más que un refugio donde salvaguardar la supervivencia del ser humano, la casa es incluso la conciencia de uno mismo y de su entorno, el paisaje de su propia superación y de sus sueños, es, en definitiva, un espacio existencial. 6 Sverre Fehn. Casa nº 3, Nordisk VillaParade, Norrkøping. 1964 / Casa Johnsrud, Bærum, 1968-70. [Fuente: Iván I. Rincón Borrego] 182 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD de la construcción, la capacidad humana de “vencer a la naturaleza”. Una buena analogía arquitectónica y literaria de dicho esquema la encontramos en El Maestro Solness de Ibsen, para quien la construcción de una torre se convierte en el símbolo de la victoria sobre las leyes que rigen el mundo. 16. La idea de orden cósmico aplicado a la forma construida se basa fundamentalmente en el discurrir del sol y en la conciencia de los puntos cardinales de la arquitectura de la Antigüedad. A veces el orden cósmico depende de la estructura geográfica. Por ejemplo, el paisaje de Egipto se encuentra ordenado por el eje norte-sur que forma el río Nilo y por la dirección este-oeste que representa el amanecer y el ocaso. Por su parte, en las culturas nórdicas se pensaba que la Tierra rotaba entorno a un eje sideral abstracto de dirección norte-sur que venía determinado por la estrella polar. Norberg Schulz afirma que la cultura latina de la Roma clásica aúna ambas tradiciones, egipcia y escandinava, mediante el concepto “axis mundi”. Christian Norberg-Schulz, Genius Loci. Paesaggio, Ambienta Architettura, p. 28. 17. Christian Norberg-Schulz, Los Principios de la Arquitectura Moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX, p. 98. 18. Tanto Norberg Schulz como Kevin Lynch establecen que las relaciones en el espacio existencial son fundamentalmente de índole topológica y se apoyan en conceptos tales como proximidad, separación, sucesión, continuidad y clausura, interior y exterior. Los esquemas espaciales resultantes permiten que el paisaje de la casa esté constituido por; “centros”, lugares vinculados por proximidad; “direcciones” ó “caminos”, ámbitos relacionados en continuidad; y finalmente Los escritos de Christian Norberg Schulz, compañero de Sverre Fehn en la Escuela de Arquitectura de Olso (AHO) desde 1971, aportan luz y profundidad a la idea de espacio existencial en la arquitectura14. El ideograma existencial mínimo que plantea el historiador noruego consta únicamente de “un plano horizontal atravesado por un eje vertical”15, expresión esencilizada de las direcciones que el hombre necesita para estar y orientarse en el medio. Este esquema coincide a su vez con el concepto latino de axis mundi (Fig. 5), explicación del orden cósmico atribuida en la antigüedad clásica a los asentamientos humanos mediante el cruce de dos ejes, el cardo, determinado por la estrella polar, y el decumanus, perpendicular al primero y que representa el curso solar este-oeste16. Por otro lado, ambas líneas también codifican el ángulo recto de Le Corbusier en tanto que se hacen coincidir con el centro de la figura humana erguida frente al medio natural. En ese mismo sentido, para Norberg Schulz el correlato arquitectónico de este esquema básico reside en el arquetipo de la casa, pues sirve al hombre de refugio y punto de partida para sus acciones en el mundo17. Desde ese punto de vista, la casa como espacio existencial resta importancia a los aspectos puramente visuales y racionales, los de la estética arquitectónica funcionalista, y se afianza como espacio de la acción cotidiana, encrucijada vital y lugar de ubicación en el paisaje. Tanto la casa Norrkøping como la Johnsrud participan del citado esquema existencial como matriz de sus respectivos proyectos al asumir explícitamente la isotropía de los ejes perpendiculares referidos por Norberg Schulz. Sus brazos en cruz se extienden horizontalmente sobre el terreno, mientras que sus cuerpos centrales se proyectan verticalmente hacia el cielo en una disposición formal básica que provoca “centros, direcciones y áreas”18, por emplear el ideario topológico del espacio existencial, con los que el arquitecto cualifica ambas viviendas (Fig. 6). Profundizando en el germen de la primera de ellas, la Norrkøping, Sverre Fehn sintetiza la casa en un sencillo ideograma propio de los argumentos de Norberg Schulz. El dibujo consta de un núcleo macizo de trazos negros que articula cuatro muros en U orientados El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn | 183 “áreas” ó “regiones”, zonas delimitadas por cerramientos ó simplemente cercadas. Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, p. 19 y ss. Y Kevin Lynch, La imagen de la ciudad, p. 50 y ss. 19. En sus casas Fehn adopta el material tradicional frente al tecnológico de Jean Prouvé, constancia que se puede atribuir a la influencia de las palabras de Knut Knutsen recogidas por el nº 4 de la revista Byggekunst en 1961: “Debemos dejar de usar la arquitectura como un medio de expresión de los tiempos. Un nuevo material no crea por sí mismo un nuevo y mejor diseño. La arquitectura no es por tanto un muestrario de materiales innovadores ni debe servir a las ideas coyunturales de cada época. Sino que debe ser ejemplo de los valores inmutables del ser humano”, es decir, de la técnica no de la tecnología. Knut Knutsen, “People in Focus”, p. 250. 20. Argumento propuesto en Charles W. Moore, Gerald Allen y Donlyn Lyndon, op. cit. p. 87 y ss. hacia él con los que delimita un interior abierto pero ordenado. A primera vista el centro del dibujo se corresponde con el bloque compacto de cocina y baños, pieza inspirada en los monobloc de Jean Prouvé con quien Fehn había colaborado en 1954, sólo que ahora materializados en ladrillo19 . frente a las soluciones industrializadas de ingeniero francés. El aspecto vernáculo de esta pieza contrasta con el tecnológico de los electrodomésticos que la ocupan, síntesis de tradición y modernidad que participa de una fuerte carga simbólica representada por los cuatro elementos; agua, fuego, aire y tierra, asociados alternativamente al material y las funciones que este espacio central desempeña. A dichos elementos se suma la luz como símbolo filoromántico de la fugacidad del tiempo, gracias a la solución de cubierta en dos niveles soportados por cuatro postes exentos en las esquinas del bloque de fábrica. La abertura del cierre superior capta la luz cenitalmente y materializa la mayor participación de las dimensiones verticales en el contenido emocional del edificio20. El resultado es una estructura central abierta pero cubierta, que semeja un impluvium de luz posado sobre un baldaquino que encierra un cuerpo sólido, impenetrable a la mirada, del que sólo es visible una única esquina cada vez, lectura del eje vertical del edificio y de los espacios que integran su centro, intencionadamente estrechos y muy altos en contraste con la horizontalidad baja del resto de estancias que rodean su perímetro. En ninguna de las dos viviendas mencionadas, Norrkøping y Johnsrud, los ejes principales de la forma rigen sus recorridos internos. Mientras que en la Johnsrud los recorridos son anárquicos por el carácter diáfano de su estancia central, en el modelo de Norrkøping las circulaciones provocan lecturas cargadas de simbolismo. La casa Norrkøping se distribuye alrededor de su centro siguiendo un itinerario periférico que articula las logias acristaladas y las estancias-nicho de manera alterna. La secuencia de ámbitos entrelazados conforma un atractivo circuito de cierres y aperturas. Comparado con la promenade architecturale de muchas obras de Le Corbusier, en las que el recorrido tiene comienzo y final definidos por la intensidad de los acontecimientos espaciales, en el caso de Fehn sólo existe un único punto de partida y llegada, el del 184 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD 21. En palabras del arquitecto nórdico: “si quieres, el paisaje puede ser tuyo [en Norrkøping]. Gracias a los mecanismos de puertas correderas puedes apropiarte del juego y disfrutar de las estaciones y la luz”. Sverre Fehn, “L´albero e l´orizzonte”, pp. 32-55. acceso, al que siempre se retorna (Fig. 7). Por tanto, si el itinerario ceremonial de Le Corbusier es en su concepción finito, el de Fehn es infinito, en tanto que una vez cruzado el umbral de la casa el usuario se ve atrapado simbólicamente por las cuatro direcciones del paisaje y el movimiento circular inducido por la obra, en un eterno retorno como el de una estupa, donde los peregrinos giran y giran deteniéndose sólo en ciertos episodios arquitectónicos escogidos que son, en este caso, las estancias domésticas. A esta disposición en espiral se suma la de los tabiques móviles encargada de segregar los recorridos a voluntad del usuario21. Así, la aparente rigidez geométrica de la planta se contrarresta con las infinitas combinaciones de paneles y estancias que flexibilizan el interior hasta casi disolverlo, contingencias que propician un modo de vivir ritual y no menos evocador, autoconsciente en lo que se refiere a la orientación solar y la actividad cotidiana que se desarrolla a medida que uno gira. El juego seductor que propone la casa Norrkøping encuentra un paralelismo elocuente en la paradoja de Heráclito citada por Platón en el Crátilo, cuya tesis sostiene que `ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río´ pues al intentarlo su agua no será la misma, y por ende tampoco el río, ni el hombre por la experiencia 7 Ideogramas de Sverre Fehn y esquemas comparativos de las Norrkøping, 1964, y Johnsrud, 1968-70. [Fuente: Nasjonalmuseet - Iván I. Rincón Borrego] El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn | 185 22. Per Olaf Fjeld, Sverre Fehn. The Thought of Construction, p. 65. previa vivida. De forma análoga, la luz también cambia la casa al circundarla, como el agua del río debido al paso del tiempo. Para cuando uno vuelve al punto de partida, la percepción del espacio ya no es igual, ni tampoco quien la recorre por la vivencia transcurrida. Pese a ello, el visitante nunca se siente del todo desorientado en el interior pues las esquinas abiertas actúan como indicadores dentro de la espiral. Allí donde los cuatro postes soportan el baldaquino de cubierta, la estructura se alinea en la diagonal señalando el punto de giro entre estancias, hito que subraya a modo de cesura el valor de lo constructivo y de la propia esquina, en la mejor tradición arquitectónica de la modernidad, el enclave donde la vista se obliga hacia cada logia acristalada y al exterior observado a través de ellas (Fig. 8). La esquina en la casa Norrkøping es el nexo de todo, el lugar donde confluyen la geometría diagonal y la paralela, la apertura y el cierre, el interior y el exterior, la casa y el paisaje. Las cuatro logias abiertas en ángulo activan la vida en el interior, en palabras de Per Olaf, “la esquina es el lugar donde comienza y termina cada día”22, el lugar donde la arquitectura evoca y recrea el devenir del tiempo. 4. Las idas y venidas de Sverre Fehn al proyecto de Norrkøping son tan recurrentes como el movimiento pendular inducido por la propia casa y su trazado en ángulo recto parece esconder un magnetismo que tiene atrapado al arquitecto. En 1988 una nueva visita imaginaria al edificio le lleva a fabular un encuentro increíble con el fantasma de Andrea Palladio que describe en El Laberinto: “En una ocasión hice una casa de la que decían que estaba inspirada en Palladio. Para ser honesto, por aquel entonces no estaba pensando en él. Aunque después sí me lo encontré, y mientras miraba la planta de mi casa, me dijo: `Sabes, la Rotonda era una broma… en aquel momento habíamos perdido el misterio del horizonte. Para nosotros fue un shock darnos cuenta de que el mundo era una esfera – era mensurable. Así decidí hacer de la Tierra un laberinto 186 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD 23. Sverre Fehn, “The Labyrinth”, sin paginar. mediante una casa de cuatro frentes. Cuando abandonas la casa mirando hacia el oeste y caminas alrededor del mundo vuelves a ella para encontrar el mismo frente del que partiste. Antes de mi obra, el desierto era el gran laberinto - si te hallas perdido en ese paraje, intentando salir de él siempre regresas al mismo punto´”23. Fehn acompaña el relato con un exquisito ideograma en el que un individuo solitario parte en línea recta desde la Villa Rotonda siguiendo la senda indicada por la geometría axial del pórtico, coyuntura que le conduce sin remisión alrededor del globo, en pos del horizonte, para acabar descubriendo al final del viaje el orden misterioso que comparten el mundo y la arquitectura (Fig. 9). Ideograma y fábula profundizan en el origen de la casa Norrkøping al reflexionar acerca del modo en que la arquitectura es capaz de cifrar el mundo en un sencillo cruce de líneas, tal como había imaginado Palladio en la Rotonda, y representarlo mediante las leyes de la perspectiva renacentista capaz de atrapar el infinito en una sencilla recta, o línea de horizonte, acabando así con el misterio de la esfericidad del mundo. 8 Sverre Fehn. Casa nº 3, Nordisk VillaParade, Norrkøping. 1964. Detalles de la esquina cerrada y abierta. [Fuente: Teigens Fotoatelier, Nasjonalmuseet] El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn | 187 24. Sverre Fehn. Cuaderno de notas, figura 3.97. Per Olaf Fjeld, Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 192. 25. Jorge Luis Borges, “La muerte y la brújula”, p. 153 y ss. 26. Jorge Luis Borges, “Los dos reyes y los dos laberintos”, p. 15 y ss. 27. Sverre Fehn, “The Labyrinth”, sin paginar. 28. Jorge Luis Borges , “La casa de Asterión”, p. 79. Las fábulas poéticas de Sverre Fehn recurren a fuentes arquitectónicas, literarias e históricas al tiempo que revisan su propia obra de manera cíclica en aras de descubrir significados renovados para su arquitectura. El ideograma de El Laberinto se inspira en El Principito (1943) de Antoine de Saint-Exupéry, el fantástico personaje capaz de dar la vuelta a su pequeño planeta en apenas tres zancadas, pero principalmente se nutre de Jorge Luis Borges, del que Fehn declara que “tras haber leído su obra de la A, a la Z, y otras novelas, he recalado en problemas cruciales”24 Para Borges la invención de laberintos es un recurso constante y para sus lectores éstos representan enigmas que provocan la reflexión como una consecuencia seductora, intelectualmente fértil. Si bien en la antigua iconografía cretense el laberinto era una figura unicursal, un camino enredado pero sin encrucijadas, encarnado por el hilo de Ariadna, Borges lo imagina con otras muchas dimensiones y tipos de laberinto; algunos de ellos, los que más cautivan a Sverre Fehn, son extremadamente sencillos. Tal es el caso de la escena final de La muerte y la brújula25, cuando el detective Erik Lönnrot enuncia un laberinto reducido a una única línea recta entendida como una distancia infinitamente divisible sobre sí misma, equivalente a la que debía recorrer Aquiles para alcanzar a la tortuga. Otro caso es el de Los dos reyes y los dos laberintos, publicado en El Aleph en 1949, precisamente el relato al que el autor nórdico alude de manera implícita en su propia fábula al considerar el desierto como el más inabarcable de todos los laberintos posibles, “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”26, que describía el rey de Babilonia. La fábula de Sverre Fehn El Laberinto se nutre de los mismos conceptos empleados por Borges en sus creaciones; de la idea de infinito y del principio de orden. Por un lado, un laberinto es un lugar determinado y circunscrito, finito per se, cuyo recorrido interno es potencialmente infinito. Puede adoptar la forma de una línea, un desierto, un libro, un jardín, una arquitectura o un mundo entero, siempre y cuando el sujeto no se encuentre fuera de él estudiando los senderos que llevan a su centro, sino que esté en su interior resignado a no poder salir, como Asterión en su casa. Por otro lado, 9 Ideogramas de la fábula El Laberinto, 1988. [Fuente: Nasjonalmuseet] 188 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD 29. Olaf II, El Santo, es el responsable de la reunificación de los pequeños clanes, jarls, en que queda dividida Noruega tras la derrota ante las fuerzas suecas y danesas de la batalla de Svolder en el año 1000. Primero fue nombrado rey por los jefes de las tierras altas del centro del país. Después derrotó al jarl Svein Hakonsson, erigiéndose soberano de Viken y Agder. Luego tocó el turno de Trondelag, convirtiéndose en rey del centro y el sur de Noruega. Tras acordar la paz con el monarca de Suecia Olaf Skötkonung, Olaf II conquistó Halogaland, la parte más septentrional de Noruega, logrando unificarlas por primera vez. Finalmente se hizo con la soberanía de las islas Órcadas y fue canonizado en 1164 por Alejandro III. un laberinto no es un acontecimiento caótico, ni mucho menos, si no más bien al contrario, es un exceso de orden, una estructura clara en muchas ocasiones basada en una geometría estricta de la que el sujeto nunca escapa. Así sucede en Las Mil y una Noches, obra referente para Borges, durante la célebre velada en que Sherezade cuenta al sultán Shahriar la misma historia que están ambos viviendo en ese instante, lo que da lugar a laberinto recursivo de historias que se repiten unas dentro de otras, de pliegues y repliegues, de aperturas y cierres, de paréntesis sintácticos cual matrioska sin fin. Por tanto, la urdimbre con que Borges entreteje lo infinito y lo ordenado es la tela sobre la que Sverre Fehn hilvana su propia conversación con Palladio, de donde extrae las palabras para “hacer de la Tierra un laberinto mediante una casa de cuatro frentes”27. Esa es la Rotonda, sí, pero también la Norrkøping, que por la conjunción del movimiento deambulaturio en planta y sus cuatro esquinas abiertas comprende simbólicamente el cosmos. Y aunque al principio la casa fue concebida para un habitante descnocido, parece que al cabo de los años hubiera surgido un firme candidato a ocuparla; Asterión, el imaginado por Borges, que cuando lograba salir del laberinto que era su casa, volvía a entrar en ella al descubrir que se encontraba dentro de otro laberinto mayor, el mundo, y que la noción de salida dejaba de tener sentido pues “La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”28. 5. Al final, del mismo modo que el protagonista de El Laberinto vuelve a la Rotonda, el arquitecto vuelve a Norrkøping décadas después, en 1999, con motivo del jubileo de Olav II de Noruega29 y en el marco de un enunciado académico propuesto en la AHO titulado Kapellet I Olavsundet30, cuando recibe el encargo de proyectar junto a sus alumnos una pequeña capilla en la costa de Ny-Hellesund que no se llega a construir (Fig. 10). El proyecto de santuario se emplaza en una escarpada lengua de terreno frente al Mar Báltico, un paisaje que recuerda al de La fortaleza de vardohus retratada por el noruego Peder Balke hacia 1870. El conjunto consta de dos piezas diferenciadas; una plataforma de trazos geomórficos hecha con la 10 Sverre Fehn. Capilla a San Olav II, Ny-Hellesund, 1999. [Fuente: Iván I. Rincón Borrego] El Laberinto, espacio simbólico en la arquitectura de Sverre Fehn | 189 30. Sverre Fehn desarrolla este ejercicio académico en colaboración con Ingrid Juell Moe y con diversos alumnos de la AHO. Su resultado es una pequeña publicación titulada Sverre Fehn Kapellet I Olavsundet, que permanece casi desconocida hasta que en 2008, cuando aparece en el catálogo de la última gran exposición monográfica sobre Fehn que realiza el Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño. 31. Sverre FHEN; “Chapel in Olavsundet”, p. 122. 32. Ibídem, p. 122. piedra del lugar y un templete de hormigón y madera depositado sobre ella. Su volumen alberga una única estancia sensiblemente cúbica de 11 metros de lado, orientada a 45º respecto a los ejes cardinales como lo está la Villa Rotonda. Cada lado del cubo lo forma una pantalla cóncava de hormigón blanco que se afila en sus extremos para dejar libres las esquinas del volumen, donde se abren huecos rasgados en vertical. Sobre las cuatro pantallas descansa a su vez una estructura de madera laminada con vigas en las diagonales, y en el eje de simetría de cada frente hay un único hueco de esbeltas proporciones, cuatro puertas en total con las que despertar la memoria de El Laberinto. El funcionamiento del conjunto sería sencillo, no habría signo religioso alguno, únicamente cuatro bancos de piedra dispuestos en cuadrícula para secundar las diagonales y apuntar hacia los huecos rasgados en los vértices. No habría cerraduras ni llaves, siempre estaría abierto, como un altar en la naturaleza dedicado a la contemplación de las “cuatro esquinas del mundo”31 tan perseguidas por Sverre Fehn. En la concavidad exterior de sus muros, las sombras dibujarían la posición de la Tierra respecto al Sol, como en un gran observatorio astronómico mogol. Sverre Fehn proyecta la capilla a San Olav II en la piel del fantasma de Andrea Palladio para cerrar el círculo abierto en la casa Norrkøping: “el paisaje se transforma en un escenario gracias a la estructura, la luz y los huecos que enmarcan fragmentos de horizonte”, fragmentos que se recorren con el paseo de la mirada, en los que “te quedas atrapado por la urdimbre de leyes que rigen el universo simbolizadas por el océano”32, leyes que hace visibles la arquitectura. Ahora, sólo resta imaginar a Asterión en el centro del santuario, preguntándose incauto si aventurarse a cruzar el umbral y poner un pie en el camino, justo antes de caer en la cuenta de que en realidad no hace falta, porque el viaje sugerido por El Laberinto ha sido cifrado en la obra. El edificio impele la mirada hacia el mar, equidista del éntasis imaginario que es la línea de horizonte. La arquitectura se lo dice, porque en ella descansa simbólicamente el peso inabarcable del firmamento y las reglas que lo dictan. 190 | ARQUITECTURA, SÍMBOLO Y MODERNIDAD FEHN, Sverre: “The Labyrinth” en Architecture and Body, Nueva York: Rizzoli, 1988. FEHN, Sverre: “How our Dimension Are Born” en NORRI, MarjaRiitta y KÄRKKÄINEL, Maija (ed.): The Poetry of Straight Line: Five Masters of the North, Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1992. FEHN, Sverre: “About Rationalism of Spiritual Content” en NORRI, Marja-Riitta y KÄRKKÄINEL, Maija (ed.): The Poetry of Straight Line: Five Masters of the North, Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1992. FEHN, Sverre: “Chapel in Olavsundet” en YVENES, Marianne y MADSHUS, Eva (ed.): Architect Sverre Fehn: Intuition, Reflection, Construction, Oslo: The National Museum of Art, Architecture and Design, 2008. FEHN, Sverre: Sverre Fehn Kapellet I Olavsundet, Oslo: AHO, 2000 (Inédito). FJELD, Per Olaf: Sverre Fehn. 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