Isidro de Villoldo, escultor

Víí ISIDRO DE VILLOLDO, ESCULTOR En el aríe de nuestro Renacimiento descuella con fama preemi nente Alonso Berruguete. Su gloria ha dejado en la penumbra a otras fi guras tan valiosas como la suya y ha eclipsado por completo a los artistas menores que a su lado trabajaban. Y si en algún caso es interesante saber de los colaboradores y auxiliares del genio, lo es sobre todo respecto de Berruguete, que en su impaciencia creadora necesitaba de otras manos más serenas que las suyas para perfec cionar la obra. Esta colaboración ajena explica las diferencias que se observan en la ejecución de sus esculturas, todas, sin embargo, obedientes a un mismo espíritu. Donde la ayuda que podríamos llamar técnica se presenta más clara, es en el coro de la catedral de Toledo, para cuya obra escogió, como a mejores oficiales del arte, a Francisco Giralte e Isidro de Villoldo, porque, qomo dice un contemporáneo, «estos dichos eran ávidos por los dos mejores oficiales que avía y de quien se podía confiar en dicha obra, por ser muy grande y de mucha calidad» (1). Que era notoria dicha colaboración lo demuestra el aserto de otros oficiales, afirmando que la de Giralte y Villoldo era «la mejor obra que en Toledo se había hecho» (2). Son, claro es, testimonios de gentes del oficio, referidos, no al valor artístico de la obra, que sólo del genio de Berruguete dependía, sino a la perfección técnica y habilidad profesional de dichos oficiales. En efecto, el coró de Toledo es la única obra perfecta de Berru guete, si por tal se entiende una idea genial servida por una técnica primorosa y sabia, a diferencia de tantas otras cosas suyas (e! retablo de la Mejorada, sobre todo) tan llenas de genialidades, entremez cladas de chapucerías y descuidos. Esto plantea otra ' cuestión: Berruguete, hijo-de pintor y pintor él a su vez, ¿sería realmente y Monsó: Estudios histórico-artisticos relativos a Valladolid, pág. 335. (2) Id., id., pág. 335. 140 M.* ELENA GÓMEZ-MORENO escultor? Casi permite dudarlo su falta de oficio, y aun cabría suponer que él crease con pujante originalidad el espíritu de sus obras, encarnándolo en cuerpos más o menos perfectos, según las manos que los ejecutasen. Esta dualidad de cuerpo y espíritu es patente sobre todo en los relieves de Toledo; allí la armonía entre creación y ejecución es completa. Pero separemos el alma del cuerpo, dejemos solos a los autores de la forma y nos darán eso, forma, vaciada de la llama genial que allí la animara. Giralte no es por sí solo más que un buen entallador; Villoldo, en cambio, tiene un indudable valor como artista y por ello merece ser sacado del casi anónimo en que ha estado hasta ahora (1). Vista su colaboración con Berrugueíe, no podía ser Villoldo un artista genial; condición indispensable para dejarse penetrar por el genio ajeno es carecer del propio. Su valor está en lo más opuesto al maestro: corrección y equilibrio, buen gusto y exquisita técnica. No sólo era entallador en madera; sus obras posteriores demues tran que también esculpía la piedra y, sobre todo,, el alabastro; es, pues, verosímil que ejecutase la parte de alabastro del coro de Toledo. Era Isidro de Villoldo vecino, si no natural, de Ávila. Estaba entonces en su plenitud la obro de embellecimiento de la Catedral, y Vasco de la Zarza y sus colaboradores trabajaban en ella. No es, pues, aventurado suponer que Villoldo se formase en esta escuela, de donde le vendría aquel primor de ejecución y aquel exquisito gusto que, a más de su conocimiento de la escultura en piedra, le valieron el pasar a discípulo de Berrugueíe. No hay, pues, que tomar al pie de la letra la afirmación de Inocencio Berrugueíe de que Villoldo «aprendió su arte» con su tío (2); lo que éste poseía, su genio, no podía enseñarlo, y en cuanto a la técnica, no era Berrugueíe el más indicado para ello. Además, a diferencia de Giralte, no consta que anduviese con él antes de emprenderse el coro de Toledo en 1559, y cuatro años antes ya habla hecho Villoldo una muestra para el de la (1) Villoldo aparece citado por primera vez en los documentos recogidos por Martí, pero no ha sido estudiado hasta que lo hizo Gómez-Moreno en el Catálogo Monumental de la provincia de Ávila, hecho en 1901 y todavía inédito. En él recoge la documentación de la Catedral, poniendo en claro la intervención de Villoldo en la obra de la sillería y en los retablos. Estas noticias han sido recogidas y divul gadas por Tormo: Castilla excursionista de Ávila, y Bertaax: Histoire de l'Art, de André Michel (parte referente a España). (2) Martí, Op. cit., pág. 177. m> I . . - I '"•'-■■fini i I' ISIDRO DE VILLOLDO, ESCULTOR 141 catedral de Ávila (1). Sin embargo, en su obra posterior encontramos convertido en estilo lo que en el maestro es creación, y la huella berrugueíesca no desaparece ya, borrando toda otra formación anterior. Su conocimiento de la escultura en piedra valióle otro encargo en Toledo: las cuatro figuras de ninfas sosteniendo escudos, en la fachada del Palacio Arzobispal, hechas en 1545 a 44, y que no tienen más valor que el de estar documentadas (2). Mientras Villoldo trabaja en Toledo se va haciendo el coro de Ávila, que había de ser expresamente a imitación del de San Benito de Valladolid (5). Cornielis de Holanda había ido allá y hecho un modelo del ensamblaje; ¿iría también Villoldo, antes de hacer su muestra en 1555? En algún caso parece rastrearse en sus relieves la Influencia de aquel gallardísimo Bautista que en dicha sillería tallara Diego Silóee: otro cabo para un posible aprendizaje. Cornielis se encargó de todo el ensamblaje de la de Ávila, y de la talla, Juan Rodríguez, viejo escultor que trabajaba ya en la catedral en 1524, y Lucas Giraldo. Ai morir Rodríguez en 1544, se encarga de lodo Villoldo, que había acabado la obra de Toledo en 1542 y que seguramente desde esta fecha intervendría en la de Ávila (4). Faltaban por hacer los revestimientos de talla de los pilares, y aunque docu- (1) «esidro de Villoldo, entallador» hace la niuestra de las sillas en 1538. (Documentos inéditos del archivo de la catedral de Ávila). (2) En el archivo del Hospital de Afuera de Toledo, hay tres partidas pagadas a Villoldo «que labró las quatro figuras de ninfas para el remate de la portada de la casa arzobispal de que fué tasada la labor de manos solamente de cada una de las dhas figuras en quarenta ducados» —la primera partida es del lunes 27 de agosto de 1543 y la última de 25 de febrero de 1544-. (Datos inéditos, comuni cados por D. Francisco San Román). (3) En 1535 acuerda el Cabildo «que se_ hagan doj sillas, alta e baxa, de nogal pa mu^tra de las que se han de hazer pa el coro, q. sean como las de Sant Benito de Vallid, y mejor sy mejor se pudiera hazer». (Doc. de la Cat. de Ávila). (4) En 6 de abril de 1536 Cornielis, de Holanda, celebra contrato con el Cabildo para hacer todo el ensamblaje de las sillas. El afio siguiente le manda el Cabildo ir a Valladolid, a ver el coro de San Benito. En 1544 acaba la obra con la silla del Obispo. En 1539 Juan Rodríguez trabaja en la muestra de las sillas. A partir de este afio figura trabajando en la sillería, con Lucas Giraldo, hasta su muerte en 1544. A partir de este año figura Villoldo, con el mismo Giraldo, encargado de la obra, a la que sólo faltaban la «guarnición de los pilares del coro y aforros». En 1546 se le acaban de pagar «los redondos de los pilares y otras obras». (Doc. de la Cat. de Ávila). 14? M.A ELENA GÓMEZ-MORENO meníalmeníe esta es la única parte suya de la obra, la semejanza de estilo con algunos relieves y motivos decorativos de lo hecho antes, en todo diferentes de la obra de Rodríguez, denuncian también su mano (1). El hecho de que no figure el nombre de Villoldo hasta la muerte de aquél, puede explicarse por la mayor edad y prestigio de Rodríguez, ya veterano en la obra de la catedral. La parte decorativa de la sillería, sobre todo la de los pilares, es riquísima y elegante, llena de graciosos pormenores, en los que se mezclan motivos arquitectónicos con bichas, centauros y otros monstruos y fi guras humanas, sobre todo niños. Algunos grupos, como el del pobre Lázaro con los perros, están compuestos con perfecto sentido escultórico: hay mancebos cabalgando sobre caballos o monstruos, muy berruguetescos, y profusión de niños, en actitudes llenas de gracia y movimiento. Es delicioso el relieve con una fi gurita de mujer, que con los brazos en alto sostiene un cántaro sobre su cabeza, y a ambos lados hay dos niños desnudos, con los brazos cruzados y tocados con cascos de largos penachos, sentados a la grupa de unos grifos. Todo está tallado con ese primor y delicadeza que tanto avaloran en Toledo la invención de Berruguete (Láms. I, 11 y IH). En cambio los relieves de las sillas altas, donde la riqueza de la composición no disimula la falta de dotes puramente escultóricas, resultan generalmente sosos, afectados y sin originalidad. Esto se acentúa más en las fi guras femeninas, elegantes y frías (Lám. IV). (I) En efecto, hay clara diferencia entre algunos relieves de la sillería, de estilo berruguetesco, y el resto; no parece probable que Rodríguez que en sus demás obras no acusa influencia alguna de Berruguete, aprendiese, ya viejo, de un artista con el que no consta que tuviese relación alguna. El retablo del Parral, contratado por Rodríguez en 1528, va bien de estilo con la parte no berruguetesca de la sillería. Respecto de Giraldo, no puede precisarse su intervención, ya que no hay más datos de él que su colaboración en la sillería, al parecer en funciones secundarias. El hecho de que no aparezca Villoldo trabajando en la sillería antes de la muerte de Rodríguez, nada dice contra una posible colaboración, ya que hay otro caso semejante: el retablo de San Antolín. de Medina del Campo, fué contratado por Rodríguez en su imaginería, y en el basamento correspondiente a una mitad (probablemente la única contratada por Rodríguez y Cornielis, ya que la otra mitad es de otro ensamblador) hay unos relieves de alabastro enteramente berruguetescos, que hacen de nuevo pensaren la mano de Villoldo, aliviando a Rodríguez de trabajo, ya que en 1541, al librar a éste una cantidad por la obra de la sillería, se dice «que no se vaya a Medina del Campo, que allí le darán que hacer». (Véanse: R. Magdalena: «El retablo mayor de la colegiata de Medina del Campo», en el Bol. del Sem. de Est. de Arte y Arq. de Valladolid. T. IV, pág. 119* Doc. de la Cat. de Ávila). ISIDRO DE VILLOLDO, ESCULTOR 143 Algunos relieves, como el de San Pablo, son eco lejano del brío aborrascado de Berruguete; otras veces, al querer componer una actitud violenta, resulta rebuscada, como en el San Andrés (Lám. V) o el elegante Bautista. El San Sebastián (Lám. VI), por el contrario, parece relacionarse con el San Juan de Silóee en el coro de San Benito y difiere por completo del de Berruguete en Toledo, aunque la manera de interpretar el tronco del árbol sea la misma. Sin embargo, a todos los salva la perfecta técnica y el buen gusto con que están ejecutados. En las sillas bajas algunos relieves acusan clara influencia de Berruguete; la fi gura de Cristo resucitado en la aparición a un obispo (Lám. VII), o el San Sebastián, en la escena del martirio, que recuerda al del retablo de San Benito (Lám. VIH); pero en general la composición de estos relieves es floja y deshilvanada. Por el mismo tiempo en que trabajaba en la sillería, debió Villoldo de decorar la guarnición arquitectónica del retablo de la Piedad, en la capilla de las Cuevas, pues el estilo de sus grutescos es sin duda el suyo; esta debe de ser su primera obra avilesa (1). Acabada la sillería, sigue Villoldo trabajando en la catedral, ahora en obras de alabastro. Zarza y sus discípulos habían hecho uno de ios retablos del crucero y Villoldo emprende el otro, dedicado a San Segundo (2). La traza es en general la misma de su compa nero, pero la obra escultórica difiere por completo; basta comparar la fina decoración de la mesa de altar, de escuela de Zarza, a base de tallos en espiral, con los animados grutescos, llenos de cartelas, trofeos, mascarones y niños desnudos, de la más pura tradición renacentista, que llenan el retablo. Consta éste de un cuerpo central y dos laterales, formando ángulo con aquél para adaptarse al pilar a que se adosa. La predela lleva tres relieves con escenas de la vida de San Segundo, entre pilastras con virtudes; sobre ella, la estatua del titular, en un nicho con venera; a ambos lados, entre pilastras llenas de grutescos, dos relieves con milagros del Santo, y sobre ellos dos bustos de obispos dentro de círculos. Flanquean el cuerpo central dos columnas con grutescos y escudos al pie entre parejas de niños desnudos. El friso lleva tres relieves, el central con escudo, y en las pilastras, angelillos miísicos. Remata en un gran medio punto, (1) GóiiieB-Moreno: Catálogo monumental de la provincia de Avila (inédito). (2) En 1547 va a la cantera por diez carretadas de alabastro para et retablo de San Segundo; figura junto a él Juan de Frías. El retablo es asentado en 1548 y se le tasa en 700 ducados. (Doc. de la Cat. de Ávila). 144 M.A ELENA QÓMEZ'MORENO con el entierro del santo y orla de querubines, y dos laterales pequeños, con bustos (Láms. IX, X y XI). Colaboró en esta obra con Villoldo un Juan de Frías, que aunque se le llama imagrínero, no aparece sino trabajando en esta obra, y en funciones secundarias, como ocurre con aquel Lucas Giraldo, colaborador de Rodríguez en la sillería. Esto hace suponer que ni Frías ni Giraldo fuesen propiamente escultores, y que acostumbrasen en Ávila a incluir como colaborador al fi ador, por conveniencias del contrato. A! igual que en la sillería, triunfa aquí sobre todo la parte decorativa, rica y variada, en la que lucen los primores técnicos mejor que en la madera: suaves gradaciones del relieve, equilibrio y gracia de composición, depurado clasicismo y, como en la sillería, niños por todas partes, que llenan de vital alegría la obra entera. Su incapacidad para las figuras aisladas se confirma en la estatua de San Segundo, que carece por completo de belleza artística, aunque tenga, como compensación, los fi nísimos relieves de su capa pluvial. Las escenas de la vida del Santo contrastan con la decoración por su sentido ingenuamente narrativo, al modo medieval; en el relieve del ático la composición resulta más lograda, Y henos ante la gran obra de Villoldo: el retablo del oratorio de la Sacristía, o capilla de S. Bernabé, en la misma catedral. Aquí no se ve el autor cohibido por la necesidad de armonizar con nada anterior, y el lugar del emplazamiento deja mayor libertad a la traza, sin duda del propio Villoldo; en la escultura colaboró el citado Frías (1). El conjunto de este retablo es ciertamente magnífico y Justi lo cree digno del propio Berruguete, haciendo con ello el mayor honor a su, para él. desconocido discípulo (2). Consta de tres cuerpos: predela, cuerpo principal y otro superior, distribuidos en tres calles. Los relieves de la predela, separados por pilastras con representaciones de la Fe, la Esperanza, la Caridad y la Justicia, fi guran a San Bernabé en e! centro y a San Pablo y San Andrés a los lados, el primero en actitud muy forzada, adaptándose a un encuadramienío apaisado; tanto los apóstoles como las virtudes van dentro de nichos con veneras. El cuerpo central tiene en medio un (1) En 1549 Frías va a Cogolludo por el alabastro y se empieza la obra, que dura hasta 1553. Su pago da lugar a un pleito con los herederos de Villoldo y Frías, que se resuelve en 1560 mediante el pago de 100 ducados «por lo que pretendían que se les debía». (Doc. de la Cat. de Ávila). (2) Baedeker: Guide d'Espagne, 1900: Aper^ue historique. JA. ISIDRO DE VlLLOLDO, ESCULTOR 145 nicho con arco rebajado, que cobija el grupo escultórico de la flagelación de Cristo. Pilastras decoradas por finísimos grutescos, llenos de figurillas desnudas, separan el cuerpo central de los laterales, constituidos por dos relieves con el lavatorio de Pilatos y Josefo escribiendo su historia, y sobre ellos otros dos, ovalados, con grupos de tres cabezas, masculinas en uno y femeninas en otro. A ambos lados, columnas llenas de grutescos, con escudos al pie sostenidos por parejas de niños desnudos, como en el retablo de San Segundo, separan otro estrecho tramo con temas puramente decorativos; sobre todo ello corre un friso con cabecitas de queru bines. El cuerpo superior lleva en su centro un gran altorrelieve con el Ecce Homo, presentado entre cortinas, que sostienen dos ángeles mancebos con amplias vestiduras clásicas, y rematado por un friso como el de abajo y una venera entre candelcros; otros semejantes rematan los cuerpos laterales y en los extremos sostienen candeleros dos niños desnudos. Encuadran toda la composición dos grandes columnas, con capiteles corintios en los que apoya la cornisa del ventanal, sostenidas por niños a modo de ménsulas y cubiertas también de grutescos en bajorrelieve (Láms. XIII a XVIIl). Hay en toda esta obra una superior concepción de la escultura sobre el nuevo valor ornamental; la composición de los relieves está en general más estudiada que en las obras anteriores, sobreponién dose el sentido artístico a la mera anécdota; entre las fi guras sueltas descuella la de la Caridad, plenamente acertada en su composición. Desmerece en cambio el grupo centra!, que queda muy por bajo de las posibilidades artísticas del tema, acreditando una vez más que Villoldo no es escultor en el pleno sentido de la palabra. Careciendo de originalidad plástica, ha querido dar a la escena interés dramático, mediante el contraste entre la pasiva resignación de Cristo y la brutal agresividad de los sayones, pero su falta de nervio ha convertido la resignación en languidez y la fi ereza en grotesca caricatura; no se puede por menos de añorar aquí la incorrección, llena de espíritu, de Berruguete. Completan este^retablo los grupos escultóricos que ocupan los huecos cegados de las ventanas, con representaciones del Encuentro con la Verónica, el Calvarlo, el Descendimiento y la Resurrección; hechos para ser vistos a distancia, la piedra está imitada con madera pintada de blanco (Láms. XIX y XX). Quedaron estos grupos sin acabar, por la marcha de Villoldo a Sevilla en 1553, encargándose de ellos Pedro de Salamanca, pero la 10 146 M.* ELENA GÓMEZ-MORENO identidad de estilo con e! retablo y su aire fuertemente berruguetesco acreditan lo secundario del trabajo del colaborador (1). No acaba aquí la serie de obras de Vllloldo en Ávila. Por los mismos años en que trabaja en el retablo de la sacristía, emprende el de la capilla de San Antolín, costeado por doña juana de Toledo (2). Es de madera, primorosamente estofada, y de dispo sición muy sencilla. Lo cobija un arco en el muro, guarnecido hacia afuera por columnas jónicas con guerreros sosteniendo escudos, sobre pilastras con relieves de virtudes, y rematado por un friso y un frontón triangular con escudo. La predela lleva en el centro un primoroso relieve, de traza rafaeicsca, con la Virgen, el Nifio y San Juan; a los lados, niños desnudos, y otros semejantes ocupan los tramos laterales. En el centro, bajo venera, estatua de San Antolín, desmañada y sosa. Los tramos laterales están ocupados en su parte baja por rejas, que encierran dos bustos-relicarios del siglo XVI, y en la parte alta llevan estatuas de los santos Juanes. Remata el retablo con el Calvario, cobijado por cortinas soste nidas por ángeles, en forma semejante a lo ya visto en la sacristía, y dos santas a los lados. El conjunto no tiene ni novedad n\ gracia, pero los pequeños relieves decorativos son exquisitos, como siempre (Lám. XXI). La última parte de su vida la pasó en Sevilla, a donde fué, como, antes se dijo, en 1555, con encargo de realizar el retablo de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. Nada sabemos de esta etapa sevillana, salvo que la obra quedó sin acabar por muerte de Villoldo, contra tando su terminación Bautista Vázquez en 1561 (5). El retablo se ha (1) Qómee-Moreno: op. dt. Este Pedro de Salamanca intervino con su yerno en la obra y decoración de la capilla, aunque no puede puntualizarse su labor; consta solamente que a él se le pagaron las estatuas de la Virgen y San Juan y el «Calvario», o sea las peñas sobre que la cruz se asienta. (2) Hacía Villoldo este retablo en 1551, por encargo de doña Juana de Toledo, nuera del Marqués de Velada, cuyos escudos lleva. (Zarco: Doc. 'ined. para la H." de Esp., T. 55, pág. 397). (3) En 26 de abril de 1553, Isidro de Villoldo, vecino' de Ávila, se obliga con el monasterio de la Cartuja de las Cuevas, desde I.® de agosto próximo, a hacer toda la imaginería para el retablo del Altar mayor, por 2.000 ducados de oro y dándole la madera; se obligaba a «desbastar las historias, al punto que el oficial que las concluyera pudiera muy bien hacerlo sin que desbarate ni corrompa el aire que tiene del desbasto y puesto de las figuras, y sentando él los rostros, pies y manos». Eran doce historias para los lados y tres para el centro, y dos figuras enteras de San Juan Bautista y San Bruno, y lo que faltaba por hacer de la cena, ISIDRO DE VILLOLDO, ESCULTOR 147 perdido y solamenle quedan varias estatuas en alto, sobre la cornisa, sin duda dejadas allí al apear el retablo, en situación que hace imposible su estudio. Debió, sin embargo, perdurar en Sevilla el influjo de Villoldo a través del citado Bautista Vázquez, delicado escultor, que trabajó sobre todo en mármol y que probablemente colaboró también con Berruguete. Trabajó en Ávila, donde dejó varias obras, entre ellas la copia libre de la Piedad de Miguel Angel, en la catedral. Su estancia en Sevilla en 1561, muerto Villoldo, y el encargo de continuar su obra, hacen pensar en que fuese discípulo suyo y hubiese ido allá para trabajar con él. Su técnica delicada y exquisita parece confirmarlo, aunque su estilo se aparta mucho del de Berruguete. Hasta aquí, la obra documentada de Villoldo. Sobre estas seguras es posible ir rastreando otras. En primer lugar, un relieve en Bonilla (Ávila) puede atribuírsele sin duda, pues repite, en alabastro y en redondo, la misma composición de la predela del retablo de San Antolín; la Virgen, de medio cuerpo, con el Niño en brazos y San Juan al lado. A más de esta semejanza, la manera de tallar el alabastro es enteramente la suya (Lám. XXVI, a). En la colección G.-M. hay una estatua de San Juan Bautista que es también seguramente de Villoldo. La actitud, un poco rebus cada, sin el dinamismo de Berruguete; el bello modelado clásico del cuerpo; el rostro, con los ojos y la boca entreabiertos, recurso expresivo que se repite en el Cristo de la Flagelación, permiten asegurarlo, pues aunque hay en él un acierto plástico que no es frecuente en sus estatuas sueltas, entre los seguidores de Berruguete no hay otro capaz de haberla realizado. Le falta el cordero, cuya huejla se ve en la pierna derecha (Lám. XXII). lo cual acredita que el retablo estaba ya empezado. El documento, con la firma de Villoldo, está en el Archivo de Protocolos de Sevilla. El 14 de enero de 1561, la viuda de Villoldo, Francisca Blázquez, a nombre de sus hijos Isidro y Pablo, dió poder para cobrar de la Cartuja lo que se debía a aquél por lo que dejó hecho del retablo. Consta que llegó a dejar asentadas ocho historias y cuatro por asentar; al reconocerlas otros maestros las hallaron defi cientes y se concertó para concluirlas a Bautista Vázquez, por escritura de 13 de marzo de 1561. Hizo también Villoldo para la Cartuja un Crucifijo, «graciosamente». (Gestoso: Diccionario de Artífices Sevillanos. T. III, pág. 155). Debió de morir Villoldo lo más tarde en 1559, ya que en esta fecha es el pleito de los herederos con la Catedral de Ávila; seguramente no era viejo, pues los dos hijos eran menores a su muerte. % * Lámina IV.—La Magdalena. Relieve de la sillería alta de la catedral de Ávila. ¥/ Lámina V. —San Andrés, Relieve de la sillería alta de la catedral de Ávila. i i Lámina VI. -San Sebastián. Relieve de la sillería alta de la catedral de Ávila, -H'f— V i \ t m mesm LÁMINA VIL—Aparición de Cristo resucitado a un obispo. Relieve de la sillería baja de la catedral de Ávila. ' l „J{ mj m) '/í« Lámina VIII. —Martirio de San Sebastián. Relieve de la sillería baja de la catedral de Ávila. Lámina IX.—Retablo de San Segundo, en la catedral de Ávila, obra de Isidro de Villoldo y Juan de Frías. i Há LAmíNA X. -Escena de la vida de San Segundo, en su retablo de la catedral de Ávila. lámina XI.-—Pormenor del retablo de San Segundo. Lámina XII.—Pormenor del retablo de San Segundo. Lámina XX. —El Descendimiento. Grupo escultórico de la parte alta de la capilla de San Bernabé. Lámina XXI. —Retablo de la capilla de San Antolín, en la catedral de Ávila, obra de Villoldo. Lámina XXII. —San Juan Bautista. Madrid: Col. G-M. r /■ "/-li'iV; • • rTí'TV"^ m s Lámina XXIII. —Virgen con el Niño. Ávila: Iglesia de San Pedro. 1 % lamina XXIV.—Retablo de la iglesia de El Barraco (Ávil i I Q LÁMINA XXV.—Retablo de la iglesia de Lanzahita (Avila) í\. i .11