Un tapiz de la historia de Artemisia en el Museo de Valladolid: la presentación del libro y de la espada

LA PRESENTACION DEL LIBRO Y DE LA ESPADA: UN TAPIZ DE LA HISTORIA DE ARTEMISIA EN EL MUSEO DE VALLADOLID Eloísa Wattenberg En la relación de los objetos aportados por la Escuela de Bellas Artes de la Academia de la Purísima Concepción, de Valladolid, entre las colecciones por las distintas entidades e instituciones para la creación del Museo en 1879, se reseña un tapiz, que podría identificarse con el que aquí se presenta, inventana con el número 2.585 y descrito como «tapiz con los siete sabios de Grecia«, udiendo seguramente a uno de los grupos de personajes que en él fi gura. Sin otra documentación ni más datos, hasta el momento, que permitan ir mas la aclaración de su procedencia, lo cierto es que quizá por su siempre precario do de conservación, que desvirtuaba su valía, nunca había despertado e ínter ^ los investigadores pese a lo inusitado de la presencia de un tapiz de sus carao e cas en España. ríirión Considerando, pues, la pieza de real valor, el Museo propuso su restau a la Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural de la Junta de Cast y León y, estimada la propuesta, fue incluida en la programación de recupe de bienes muebles de 1993, siendo así este un caso más en que una ^cei^aa vención ha logrado devolver sus características a una singular obra artistic y, ello, la posibilidad de apreciarla en justa correspondencia con su La restauración ha sido realizada en la Fundación de Gremios ^ ¿g de conservación rigurosos traducidos en una actuación con el estricto odj contrarrestar la huella del paso del tiempo y de detener la lenta degra _ padecía por efecto de la deshidratación del tejido. Se ha asegurado asi la ción de lo que ha llegado hasta nosotros de este tapiz que, pese a la mutua que ha sido objeto —su zona inferior y la cenefa han sido recorta as n ha perdido su notabilísimo interés. Penada» El tema representado en él es el de «La Presentación del Libro y e Arteuno ele los más significativos del extenso conjunto que integra la istoria TTítsia. serie de tapicería que alcanzó gran éxito en los tres primeros dece siglo XVII, cuyos paños iniciales figuran entre las producciones más tempranas los talleres en lomo a los que Colbert, en 1662, crearía \a Manufactura de Gobelmos. 472 ELOISA WATTENBERG LA HISTORIA DE ARTEMISIA Un boticario parisino, Nicolás Houel, mecenas y amante de las artes, ideó esta historia y la dedicó a Catalina de Médici, en 1562, con la intención de glorificar su reinado. Y es así como lo expresan sus propias palabras en la dedicatoria de su obra a la reina: «Le principal bul de mon entreprise á esté de vous representer en elle & de monstrer la conformité gu'il y á de son siécle au nostre»^. El manuscrito de Houel es un poema que evoca la historia de Artemisia II, hermana y mujer del sátrapa Mausolo y, a la muerte de éste, reina de Caria, quien es personificada en Catalina de Médici. esposa de Enrique II y regente de Francia tras la muerte de éste, pues las vicisitudes de ambas reinas al enviudar fueron para Houel muy similares. Personajes y hechos de los respectivos reinados son también relacionados entre sí aun cuando debe advertirse que, como otros autores de la épo ca Houel confundió a Artemisia I, que ayuda a Jerjes a invadir Grecia en el año 480 a C con Artemisia II que hizo construir el famoso Mausoleo de Halicarnaso en honor de su marido en el año 353 a. C. Lo mismo ocurre con el joven príncipe Lygdamis que aparece en el poema como hijo de Artemisia II cuando ésta no tuvo hijos. Sin embargo Lygdamis es el nombre del padre de Artemisia I. quien sí tuvo La obra manuscrita de Houel, conservada en la Biblioteca Nacional francesa, consta de cuatro libros de los que los dos primeros ft ieron dustrados con setenta y cuatro composiciones por los más excelentes pintores tanto de Italia como de Francia' llevando cada dibujo en su reverso un soneto que explica el dibujo si guiente de forma que dibujo y soneto correspondiente se ven simultáneamente. Houel quiso desde el principio que el manuscrito se ilustrara con dibujos para ser usados como modelo de lapices y así lo hace ver en la dedicatoria de su libro a la rema: «seulement ma deliberation estoit de dresser un dessem de pemture qm se monstrant brave en tapisserie, & qui peul servir de pairan a beauc°up d ouvners avec un peu d -écriture pour en danner plus claire intelhgence» y hasta tal punto esto es así que nada en la obra de Houel está escrito s. no es con vista a una ilustración, llegando a ser tan detalladas las descripciones de las escenas que los artistas, soSos a su dictado, poca o ninguna licencia debieron encontrar para su personal aportación. c Pr^^i.Medieval tapestries and related hangings inihe I APPLETON STANDEN E^: p 270. Nicolás Houel fíie fundador de la Maison Metropolitan Musem ofAn. Vol. I. New , . botánico de París con plande la Chanté Chrétienne en el bamo de S Marcd. tas medicinales, escribió una obra sobre la aluden al estudio que le dedicó Jules como Fenaille, en la obra que se cita repetidamene en estas nota Guiffrey en 1898, en -Mémoires de rHistoire de Pans et de L uwr« ce de ta Rcyne XnhemisO en NCTS trant^Fs. fa\ciesi par \es p\us exceWens pain/ tres tani de Litalic/ qut de la Fraitce/ De \ mvemion de Nicolás Houel. Parisién./ A la Royne, Mere du Roy. " APPLETON STANDEN, E,; op. cii. . p. 270. UN TAPIZ DE LA HISTORIA DE ARTEMISIA 473 Es así como Antoine Carón, pintor y dibujante de Catalina de Médici, y distin tos artistas de la Escuela de Fontainebleau —entre los que debe mencionarse a Niccolo dell'Abbate que debió hacer los primeros bocetos de la Historia de Artemisia, a Giulio Gamillo, su hijo y a Henri Lerambert^— realizaron los dibujos que la ilus traban conforme a las descripciones de Houel, con la fi nalidad de que pudieran ser llevados a series de tapices. Sin embargo hubieron de pasar bastantes años antes de que comenzaran a te jerse los primeros paños de esta serie, ya que los dibujos no fueron realizados a gran tamaño para servir como modelo de tapicería hasta los primeros años del siglo XVII, coincidiendo con el establecimiento en París de algunas manufacturas de ta pices consecuentes a la llegada a esa ciudad, en 1601, de los tejedores fl amencos Marc de Comans, de Amberes y Fran^ois de la Planche, de Oudenarde, a quines Enrique IV había hecho llamar y había invitado a instalarse en el Faubourg Saint Marcel. Las series de tapices de la Historia de Artemisia gozaron de gran fama y fue ron muy apreciadas, llegándose a tejer en multitud de ocasiones. Más de doscientas piezas, pertenecientes a más de treinta conjuntos de paños tejidos, han podido do cumentarse, según ha señalado Isabelle Denis® quien estima que en origen debió ser un número más considerable. No hay duda de que el éxito alcanzado fiie e i 3 que la historia desarrollada por Houel pudo aplicarse igualmente a las dos remas sucesoras de Catalina de Médici: María de Médici y Ana de Austria, dado que am bas fueron regentes a la muerte de Enrique IV y de Luis XIII respectivamente, que en opinión de la citada investigadora, no parece que Ana de Austria ser identificada con la antigua reina Artemisia, ya que, de hecho, tan sólo par poder asociarse a su reinado un tapiz de la serie, siendo por otra parte cons^ que, precisamente, la demanda de esta historia decae en su época, abandonan la producción hacia 1630, tal y como se puede afirmar al comprobar que los modelos y estilos en las cenefas que se introducen de la mano de aparecen en nuevas series de tapicería, no se encuentran en ningún paño e nocidos de la Historia de Artemisia'. la PRESENTACION DEL LIBRO Y DE LA ESPADA EN LA HISTORIA de ARTEMISIA Fue Fenaille quien, en 1923, reconstruyó el desarrollo del programa fi co de la serie de tapices, basándose para ello en el orden dado por e m de Houel, en los dibujos conocidos o, en ausencia de éstos, en los tapices c dos, recurriendo a los sonetos que explican los distintos episodios o asunto 28 d W«vre de la Tapisserie Parisienne ¡597-1662. Orangerie de Versailles. Pans 1967, pDBNfs Grand Palaia. París 1972, p. 357. - par l -éiude de.¡ ateliers. Quelques precisions appo ^ ¡hfdem. p. 33 ■'íutiété de rHistone de VArt fraoísás1991. P21. 474 ELOISA WATTENBERG no contaba con dibujos ni con tapices^. Recompuso así una lista de setenta y cua tro títulos, en la que el mayor número de temas se dedican a la descripción de los funerales del rey Mausolo, a la instrucción del joven rey, a la erección del Mauso leo en Halicamaso y a hechos del reinado de Artemisia. En esta larga lista el episodio de La Presentación del Libro y de La Espada es el que hace el número cuarenta y cinco y el que introduce la serie dedicada a la educación del príncipe, compuesta en total por otros doce títulos; —además del ya citado, la instrucción del joven rey; el joven rey estudia matemáticas; el joven rey estudia las bellas artes; la equitación; la esgrima; la toma de una fortaleza; las maniobras de la armada; la guerra naval; la natación; la barra, la lucha y el salto; la caza del ciervo; y la caza del jabalí —que encierran todo un programa educativo, definido de acuerdo con los ideales que para la educación de un monarca preconi zaba el Humanismo francés. La misma obra de Houel describe detalladamente la composición de esta esce na en el capítulo tercero del segundo libro del manuscrito: «cetie place estoit for belle et se voyoient en elle deux belles et grandes figures aniiques, faictes de bron ce, plantées sur deux piédestaux dont l'un estoit Palleas et l autre Mars. Le banquet fi ni et les gens de guerre s'estant retirás du costé de Mars et les savants du costé de Pallas, la Royne, acompagnée de sa noblesse, monte sur une escalier de pierre et présenta son fi ls tant aux gens de lettres qu 'aux gens de guerre. Un philosophe s 'avance Lui présentant un livre contenent la maniere de bien gouvemer un royaume, et un capitaine lui présenta un morion gami de son panache avec une épée». A su vez, el soneto correspondiente a esta escena, escrito en el reverso del di bujo anterior —El Festín—, la ilustra así: «Alors pourfagonner tant aux lettres qu 'aux armes / Le roy des Cariens, la Royne fi t querir / Les plus grands qu on pouvoit aux lettres requerir, / Et les plus estimés d'entre tous ses gens d ármes...»'^. Otra descripción, aunque ésta muy somera, fi gura en el inventario de la fábri ca de Gobelinos de 1792: «Arthemisse et son fi ls, ayant a sa droite la déese Pallas et quantité de savants, et a gauche Mars et quantité de guerriers qui instruisent ce jeune prince des sciences de la guerre». Con todo, no hay duda de que esta representación, pese a estar detalladamente descrita, merece el detenido análisis del simbolismo que encierra, que va más allá de la mera intención de representar, sin más, el episodio referido dentro de la larga secuencia de la historia en la que se integra. De la serie de los trece tapices dedicados a la educación del joven rey, éste es el que ofrece mayor interés, por ser compendio de todo un ideario puesto al ser vicio de un programa educativo que resume el ideal de educación de un príncipe, tal y como los contemporáneos de Houel y Carón la definían y como la había plas- » Vt. . Étíit GéngroL d«s tapisserves de la munujacture des Gohelms deputs soh ori- %me jusqu d nos jours. J600-Í900. París \923, p. \\4. Tamo \a áescnpción de la escena por Nicolás Houel como el soneio correspondiente y la des cripción del inventario de la manufactura de Gobelinos en 1792 son reproducidas por Fenaille en su obra citada en la nota anterior, p. 170. UN TAPIZ DE LA HISTORIA DE ARTEMISIA 475 mado en su obra Guillaume Budé, uno de los más interesados en esta cuestión plan teada por las corrientes humanistas de principios del siglo XVI, «bien provisto de bienes del alma y del cuerpo» para una óptima formación tanto espiritual como física La contraposición equilibrada de lo que por un lado simboliza El Libro (sabiduría, letras, artes, ciencias...) y por otro La Espada (la guerra, el valor, la fortaleza física...) resume ese principio, mostrándose como claro exponente del em blema «Ex utroque Caesar» Dicho emblema, que estudia Panofsl^'^ remontan do su origen a fuentes antiguas, haciendo particular alusión a Cicerón y a Justiniano, tiene confirmación a través de la literatura emblemática de los siglos XVI y XVn, en la que la contraposición «arma et leges» clásica fue transformada por el huma nismo renacentista en la de «arma et literae». De este emblema se ocupó el huma nismo francés, atribuyéndole al modelo ideal de monarca en afinidad con el modelo ideal preconizado por los fi lósofos platónicos. Alejandro Magno y César son cita dos constantemente como exponentes de este prototipo de rey, siendo César quien personificó el emblema por reunir más idealmente en su fi gura los valores ensalzados. Con esa visión humanista, Houel y Carón adoptaron el tipo emblemático para dotar de contenido y desarrollar la serie iconográfica educativa que tanto describe la formación literaria, científico-natural y artística, como la instrucción en las dis ciplinas militares deportivas en aras de un ideal de rey para la paz y para la guerra, poseedor de la sabiduría, en la creencia de que todo mal procede de la ignorancia. Todo ello es manifestado por Houel en la introducción al capítulo dedicado a la educación del joven príncipe con frases tales como: «un roy doibt plus scaavoir qu 'un aultre personne», «un roy ignorant n'estpoint roy», «ognorance d'un roy retoume sur tout son peuple»^^. Reforzando este juego simbólico aparecen también en la escena del tapiz las estatuas de Pallas Atenea y de Marte. La presencia de la primera parece insistir en esa dualidad de valores que deben conjugarse en la persona del rey, al reunir en su fi gura los elementos simbolizados tanto por las armas —si se piensa en el carácter guerrero de Atenea Prómaco o vencedora—, como por las letras, en su carácter de diosa de las artes en el mundo itálico. Parece sin embargo que Carón la representa con la sola intencionalidad de regidora de la verdad, protectora de los sabios y de los hombres de ciencia. Marte es su contrapunto como dios de la guerra o de las batallas, personificando el genio conquistador de Roma. «Sapientia» y «fortitudo» se entrelazan así en una constante iconológica, de forHAUMEDER, U. von; Antoine Carón. Studien zu seiner «Hisioire d'Arthemise». RuprechtKarl-Universitát. Heidelberg, 1976, p. 107. Se refiere a la obra de Guillaume Budé: «Le livre de Tinstituiion de Prince., que dedicó a Francisco 1; obra sobre la que este rey basó su política cultural. " Ibídem. p. 98. Según U von Haumeder, Panofsky presenta como exponente del emblema la xilografía de los de ciaude Paraóin. que presenta a un emperador romano que está sobre el globo adjuntado ^-¿qu^eTda y una espada en su mano derecha, y a la cual se ha mis sciiicet el 1 ap«phtegrtmetx uttoGueCacsai, signiñcatur, hisduobis ar- • ituíis. iiiiiuin Caesarein reclu corran • tactum totius orbis dDinlnaiorcrn» s'am seinpet Tebusg^te,ns&i'SttSí»J£\lV5i\©l2nieni. " HAUMEDER, U. von; op. cít. . p. loi. GREGORIO FERNANDEZ Y LA ESCULTURA EN PIEDRA 447 ejecución de estas esculturas no es fácil de entender y tampoco la buena disposición de los Padres para aceptarlo. Todo ello ha sido averiguado y publicado por la pro fesora Fernández del Hoyo, quien transcribe un curioso documento mediante el que Gregorio Fernández se obliga a entregar los bultos de alabastro para el día de San Juan del año en que se escribe, 1617. El texto ilumina el complicado proceso de las reclamaciones sucesivas, los pleitos, plazos y prórrogas que se agotaban, como si algo impidiese su terminación, como si existiera alguna resistencia técnica o mental frente a este prestigioso encargo; además, claro es, de la acumulación de demandas de otras esculturas, singularmente, en este tiempo, para la propia Compañía, tanto en Valladolid como en Vergara y quizá, como propone Urrea, en Villagarcía®. Los retratos de D. Juan Urbán Pérez de Vivero y de D.^ Magdalena de Borja respon den fielmente a una tipología de época muy codificada y están resueltos con correc ción. Donde se aprecia un rasgo más claro de fí liación es en la caída de los paños, especialmente en el manto del Conde y en el tapete que cubre el reclinatorio ante el que oran. Un documento recientemente encontrado viene a cerrar la historia ad ministrativa del monumento: se trata del finiquito de los pagos a Fernández por parte de la condesa^ La relación de Gregorio Fernández con la escultura en piedra se ha apoyado también en un pequeño episodio relacionado con las vicisitudes de la espléndida fuente de Sansón y el Filisteo —llamada de Caín y Abel en noticias de la épocaobra excelsa de Juan de Bolonia, actualmente repartida entre el Museo Victona y Alberto de Londres, donde se encuentra el grupo escultórico, y los jardines de Aranjuez, a los que fue a parar la taza de mármol. La historia de esta pieza, desgraciada mente perdida por nuestra ciudad, es conocida. Regalada al parecer por el Duque de Toscana al de Lerma, fue instalada en el centro de una glorieta del jardín de la Ribera en 1604. Martí y Monsó, Filemón Arribas, Martín González y John PopeHennessy han aportado noticias documentales y análisis de ella. La visita de 1623 del Príncipe de Gales, futuro Carlos I de Inglaterra, a Valladolid, motivó el que se le regalara y así el grupo escultórico, que no llegó a estar veinte años entre noso tros, salió definitivamente para Gran Bretaña. Durante este tiempo, hubo de produ cir un verdadero deslumbramiento entre los profesionales. Pero lo que nos interesa ahora considerar es lo que ocurrió en el lugar una vez retirada la fuente de Bolonia. El pilón fiie llevado a Aranjuez, ya que su mal estado no hacía aconsejable su viaje a las Islas Británicas. Esto ocurrió en 1653 " María Antonia Fernández del Hoyo, «La Compañía, Gregorio Fernández y los Condes de Fuensaldaña-, BSAA. tomo XLVIII, 1982. p. 420. Se transcribe en el Apéndice Documental, pieza l. Así se desprende de una «Real Cédula ordenando que la laza y püón... se envíe a Madrid. ..» (A.G.S.. Casa Real de Valladolid, Libro Registro, Icg. 58. Año 1653 XI 22) UN TAPIZ DE LA HISTORIA DE ARTEMISIA 477 en ejecutar los tapices de la Historia de Artemisia Otros patrones para la serie debieron ser realizados por el sucesor en el cargo de Lerambert: Laurent Guyot, a quien en 1607 Jean Fourcy, consejero del rey en el consejo de estado, e intenden te de sus edificios, encargó dibujar patrones del grupo de tapices de la Historia de Artemisia que representaban «los ejercicios que la reina hacía aprender al rey, su hijo durante su viudez»'®. Estos patrones, o mejor lienzos'® fueron destinados a los telares de La Marche, lo cual no quiere decir que Guyot no pudiera recibir tam bién encargos de cartones para los talleres de Marc de Comans y de Fran^ois de la Planche, asociados ya desde 1601 para poner en marcha uno de los talleres que, andando el tiempo, se integraría en la manufactura de Gobelinos^". A la existencia del dibujo original de Antoine Carón se añade otra excelente referencia: una pintura conservada en el Museo departamental de L'Oise, en Beauvais, atribuida al propio Carón, para la que Ehrmann propone la fecha de 1580^'. Copia fi elmente el dibujo original, si bien con pequeñas variaciones fruto de una estilización o refinamiento en las fi guras dentro de los cánones manieristas, acorde con el peculiar estilo del artista, del que queda igualmente reflejado su gusto por los colores llamativos —abundan en el cuadro los colores vivos con gran predomi nio de los rojos— y por las formas arquitectónicas extravagantes. EL TAPIZ DEL MUSEO DE VALLADOLID Y SUS PARALELOS EN MUNICH Y EN PARIS El estudio del tapiz de Valladolid ha llevado a conocer la existencia de los si milares en Munich y en París, cuya bibliografía pone de manifiesto que el de Valla dolid permanecía desconocido^^. Recuperadas sus características y colorido originales tras la restauración, el tapiz ofrece en la actualidad mejor lectura. Poco o nada puede añadirse para la des cripción de la escena a la detallada por Houel en su manuscrito, si bien cabe algún comentario que contribuye a complementarla. La inconsolable reina Artemisia, de- " Cheufsd'oeuvre de la iapisseríe Parisienne. 1597-1662. París 1967, p. 28. L'Ecole de Fontainebleau. París, 1972, p. 357. FFOULKE, Ch. M.: The Ffouíke collection of tapestries. New York 1913, p. 188. EHRMANN, J.: Quatre piéces notariales sur Antoine Carón et sur les tapisseries de la suite d'Artémise. Bulletín de la Sociéte de rhistoire de l'art franjáis, 1968. París 1970, p. 6. " Ibídem, p. 3. Uno de estos documentos pone de manifiesto el método empleado por los talle res de tapicería que consistía en la ejecución de los modelos en grandes lienzos, al óleo, sobre los que los liceros se inspiraban directamente. 20 Véase nota 17. EHRMANN, J.: Antoine Carón: Tapisserie et tableau inédits dans la série de la reine Artémise. Bulletin de la Société de l'histoire de l'art franjáis, 1964. París 1965, p. 29. ^ Es amplio el número de tapices de la serie de Artemisia que se conserva en la actualidad. Edith Appleton Standen las relaciona en p. 272 de su obra citada en nota 1, pero tan sólo en las colecciones del Residenzmuseum (W 70) y en el Mobilier Natíonal (Cf. n.® 473, M. N. GMTT 13/4) hemos visto repetirse el tema de la entrega del libro y la espada. Ver también GOBEL, H.: Wand teppche. Zwehes die remanischen Lander. Band n, Leipzig, 1928 y GUIFFREY, J.; Histoire de la tapisserie, Tours, 1886. 478 ELOISA WATTENBERG seosa de ofrecer una educación óptima a su hijo, convocó en Halicarnaso a los sa bios más reconocidos y a los guerreros más valientes para que fueran sus maestros. Para recibirles, preparan un festín tras el cual los asistentes se reúnen con la reina y el joven príncipe en un lugar fuera de la ciudad, cuya puerta de entrada, arquitec turas y paisaje sirven de fondo a la escena que se describe^'*. En un extremo aparece la estatua de bronce de Pallas Atenea. Viste túnica con armadura y yelmo ricamente decorados y porta sus habituales atributos: la lanza en la mano derecha y, en la izquierda, la égida, el escudo adornado con la cabeza de Gorgona que resiste el rayo. En tomo a ella se dispone un grupo de ocho sabios que llevan en sus cabezas coronas de laurel. Uno de ellos porta bajo su brazo dere cho una esfera celeste con dibujos alusivos a la astronomía, mientras en su mano izquierda lleva un compás. Otro sabio, distinguido por sus ropajes, se adelanta pa ra ofrecer al príncipe un libro, símbolo de la sabiduría que sus enseñanzas le reser van. En el otro extremo, la estatua de Marte que se representa desnudo y barbado. Lleva un adornado yelmo y en su brazo izquierdo un escudo, mientras el derecho lo cruza al lado contrario en actitud de empuñar la espada. Junto a la estatua, los guerreros escogidos por Artemisia para confiarles la formación de su hijo. En el centro, la reina y Lygdamis, aludiendo a Catalina de Médici y a Carlos IX, reciben con igual atención el libro ofrecido por los sabios y la espada, el escudo y el casco guarnecido de plumas y corona, ofrecidos por los militares. La mutilación sufrida por el tapiz impide saber su continuación en la parte inferior aunque nada o muy poco debía diferir de los conservados en Munich y en el Mobilier National, si se tiene en cuenta que las diferencias de nuestro tapiz con respecto a ellos son apreciables pero no sustanciales en cuanto a la iconografía. Así, el tapiz de Valladolid presenta en los lados visibles del pedestal de la estatua de Pallas Atenea guirnaldas y máscaras tal y como aparecen tanto en el dibujo ori ginal como en la pintura del Museo de Beauvais, pero no en los paños citados. Más lamentable es la pérdida en todo su perímetro que ha hecho desaparecer la cenefa y, con ella, la posibilidad de apoyar una atribución a determinado momento y taller y de identificarlo con un encargo concreto Comparándolo con los tapices aludidos de Munich y París, son visibles otros detalles diferenciadores que, a su vez, ponen de manifiesto la reciproca entre el tapiz del Museo de Valladolid y el del Residenzmuseum de Munich Son apenas perceptibles las variaciones en las arquitecturas del fondo, pero si se hacen evidentes en los grupos de personajes que en el del Mobilier Nationa aparecen 11a- » El tapiz con el tema del Festín hace el número cuarenta y cuatro de la sene. Ver la relación de temas enumerados por Fenaille. Nota 8. • u .í d • Barcia, en su obra ya citada, lo describe como «vista monumental y capnchosa de Pans». Ehrmann, en su obra citada en nota 21, desarrolla un interesante comentano sobre la intencionalidad de Carón al introducir ciertos detalles en las siluetas de unos edificios del fondo. ^ J. Ehnnann, refiriéndose a los elementos que aparecen en la zona inferior: tabla de horósco pos, esfera armilar... y citando un estudio de Lucile M. Golson: «Les astronomes observant une éclipse», afirma la intencionalidad de someter la escena que se representa a la protección de las ciencias ocultas. Sobre las cenefas es revelador el estudio de Isabelle Denis citado en nota 6. Diferencia cuatro grupos de modelos que asocia a determinados momentos de la producción de la serie. UN TAPIZ DE LA HISTORIA DE ARTEMISIA 479 mativamente reducidos en número. Al igual que en el dibujo y en la pintura de Ca rón, en los tapices de Munich y de Valladolid el grupo de sabios aparece repartido en dos bloques, delante y detrás de la estatua de Pallas Atenea, mientras que este segundo bloque del grupo de sabios en el tapiz de París ha desaparecido, incluido el brazo de la diosa y la lanza que porta. Igual disminución en el número de guerre ros se observa en este tapiz del Mobilier National del lado de la estatua de Marte, en el que un escudo sustituye la presencia de las dos figuras que aparecen apoya das, en los tapices de Munich y Valladolid, en el pedestal de la estatua, de igual forma que tan sólo en estos tapices aparece una fi gura militar entre la estatua de Marte y el penacho de plumas del personaje principal de este grupo. Otras varia ciones vienen dadas por el desplazamiento vertical de las fi guras, pero ello no vie ne a alterar realmente el modelo. En esta comparación, por último, debe hacerse notar que las fechas de ambos tapices —Munich y Valladolid— son conocidas y muy próximas entre sí. Según los inventarios del Residenzmuseum de Munich, entre los años 1638 y 1655 existen siete tapices originales que fueron adquiridos en París por un agente del Duque de Baviera, Maximiliano I, en el año 1612. Sería pues un poco posterior al de Valla dolid, que podría fecharse antes de 1609, siempre que éste pudiera considerarse dentro del grupo de los cuatro pagados en París por Don Pedro de Toledo, en 1610. En relación con este dato y con lo ya dicho sobre la procedencia del tapiz, pue den ahora añadirse interesantes noticias sobre su posible origen. La bibliografi'a fran cesa hace alusión reiteradamente a la documentación existente en los archivos franceses referente a un pago que el dos de Marzo de 1610 hizo Don Pedro de o ledo, quinto Marqués de Villafranca, siendo embajador de Felipe rH ante la corte de Enrique IV, a Marc de Comans por «cuatro piezas de tapicerías de la Histona de Artemisia». 2L En la hipótesis de trabajo de que éste pudiera ser el ongen de nuestro tapiz, se ha consultado documentación tanto en el Archivo General de i mancas como en el de la Casa de Medina-Sidonia, siendo en este último don e se han podido confirmar y ampliar los datos sobre la adquisición de tapices en París por D. Pedro de Toledo. Cuatro tapices ñieron concertados en 71.200 reales y I evaban las armas del marqués dato que sería fundamental para su identificación pero que se invalida en este caso al haberle sido recortada la cenefa, zona on habitualmente se disponen las armas de los comitentes. La documentación localizada aporta otros datos que se refieren a los ^ mas y pleitos derivados de la tardanza en el pago a los tapiceros franceses por p ^ de Don Pedro de Toledo, por cierto con gran perjuicio para sus agentes en Pans " Arch. Nat. Min. Central. El; XIX. 363. Cita tomada de: L'École de Fontaineblem. París 1972, p. 359. Se especifica que eran de oro y seda y que cada uno tem'a setenta y dos alnas. Esto hace cues i nar la posibilidad de la pertenencia del tapiz de Valladolid a este lote ya que es de lana y seda. uiQ es posible que la cenefa que ha perdido estuviera tejida con hilos de oro, la medida S\lt podua encajar perícctanieuic con las clímcnsiones que en origen pudo tener. Archivo de Medina Sidoiiia. I.cg. Correspondencia de D. Pedro de Toledo, quinto Marqué.s de Villafranca. Carta de Alexander Ycregly a o, Pedro de Toledo. París, 30 de Setiembre de 1609. Ver apéndice. Archivo de Medina Sidonia. Leg. 4416. 4393. 4399 y 4412. Ver apéndice. LAMINA II i 11^ i 6 La presentación del Libro y de la Espada. 284 x 486 cms. Museo de Valladolid. El tapiz antes de la restauración. LAMINA m r:4'A 1. La presentacón del Libro y de la Espada. Dibujo de Amoine Carón. Louvre. Fotografíe tomada del catálogo de A. M. de Barcia.—2. La presentación del ¡Jbro y de la Espada Dibujo de Antoine Carón. Pintura al óleo sobre tabla. 51 X 73 cms. Beauvais. Musée dé partamentale de l'Oise. 1La presentación del Libro y de la Espada. Tapiz, 41 1 x 545 cm. Residenznxuseum. Munich. —2. La presentación del Libro y de la Espada. Tapiz. 398 x 525 cm. Mobilier Naiional. París.