Prácticas documentales: Proyecto y contingencia

PRÁCTICAS DOCUMENTALES PROYECTO Y CONTINGENCIA TESIS DOCTORAL departamento de Proyectos Arquitectónicos ETSAB UPC DOCTORANDA: LOLA BATALLER ALBEROLA DIRECTOR: XAVIER MONTEYS ROIG CODIRECTOR: PERE FUERTES PÉREZ Dedicado a Pablo, en su memoria. AGRADECIMIENTOS En este largo proceso estoy agradecida a muchas personas, y no será posible nombrarlas en este breve texto. En primer lugar, el texto está construido en agradecimiento a Pablo, por hablarme siempre como una pequeña filósofa, y trasmitirme fe en mi misma. No alcanzaré gratitud suficiente por mi madre, por ‘becarme’ estos estudios, trasmitirme valentía y búsqueda de libertad; así como por mi padre, por ofrecerme placer por el estudio y entusiasmo por aprender. Nada de esto sería además posible sin la compañía de mis hermanos y mis sobrinos, por la alegría y el cariño luminosos. Enorme gratitud al director de esta tesis, Xavier Monteys, que me ha brindado generosamente todo su bagaje; y especialmente agradecida por esa dosis de confianza sobre la dispersión, la lentitud y el proceso propio de mi búsqueda, que con certeza un enfoque más estrictamente académico habría hecho inviable. Vitalmente siempre agradeceré a Álvaro Siza permitirme el privilegio de acercarme a su trabajo, lo que ha sido sin duda la base de toda la tesis. Es allí cerca de su maestría donde descubrí cómo la contingencia era aceptada como núcleo de la arquitectura, y como esta enseñanza había sido erradicada de todo el sistema de estudios que yo había recibido. Agradezco las reuniones mensuales con Cristina Bueno, auténtica testigo del avance del trabajo, así como las lecturas y aportaciones desinteresadas y cruciales, como las de Aitor Varea y Eva Raga, Dani Gascó y Elena Arroyo. Las formaciones en cine recibidas de docma y también de cine por venir, con expertos en cine, como Virginia García, Almudena Sánchez e Irene Gutiérrez, de las que agradezco aportaciones diversas y confianza en mi trabajo. Por último, agradecer a Luijo por la escucha, la paciencia, y sobre todo la alegría y la energía aportada para llevar a cabo este proyecto y por fin acabarlo. Desde luego, este proceso no habría sido tan bien acompañado sin él y sin mis amigos y amigas, que me han enriquecido a diario. *debido a la situación de emergencia a causa del COVID-19 las imagenes siguientes no han podido ser reescaneadas por no poder acceder a las bibliotecas: figuras 20, 22,24,38,89,105,109,114,132,134,146, por lo que su calidad es menor de la deseada. 6 7 INDICE INDICE DOCUMENTOS PREVIOS Resumen Guía de lectura PRIMERA PARTE I— Seis Apuntes. Origen de la tesis. II— Contra la contingencia. III— La arquitectura como agencia. IV— El documental como pacto. SEGUNDA PARTE [REGISTRO] 1— La arquitectura como documento. 2— Documentar lo irrepetible. [DISPOSITIVO] 3— El guión documental. 4— La llamada a la invasión. [ARTIFICIO] 5— Sacar fuera. 6— El montaje como construcción de sentido. 8 9 INDICE INDICE EXTENDIDO PRIMERA PARTE I— Seis Apuntes. Origen de la tesis. Notas de trabajo. Seis intuiciones. La pregunta sobre la contingencia. II— Contra la contingencia Tres citas en diálogo. Erradicar y esconder la contingencia. Ocultar: el poché. La fachada falsa o ficticia. La sinceridad como imperativo de la modernidad. La acomodación represiva. III— La arquitectura como agencia. Contingencia, proceso y continuidad. Agencia como papel relacional de la disciplina. El pacto con la realidad. Secuencia: de la resistencia al pacto. IV— El documental como pacto La discusión fundamental. La objetividad y la transparencia como imperativos del documental El pacto con lo real en el documental contemporáneo. Las prácticas documentales. Textos de arquitectura y cine. 10 11 INDICE SEGUNDA PARTE [REGISTRO] 1— La arquitectura como documento. La forma que informa. Tres acepciones de documento. Del documento a la obra. El plano de no montaje. CPD1Documentar. 2— Documentar lo irrepetible Repetir sin repetir. De la repetición vacía a la repetición fértil. Lo irrepetible. CPD2Construir lo no euclidiano. [DISPOSITIVO] 3— El guión documental El guión como el proyecto. El guión necesario como previsión material. Las dificultades del proyecto abierto. Reportaje o documental CPD3Disolver el guión. 4— La llamada a la invasión Dejarse invadir. La potencia restaurada. La ambivalencia del dispositivo. Dirigir menos. El dispositivo como marco de la experiencia cotidiana. Los recursos del dispositivo. CPD4Formas de dejarse invadir. [ARTIFICIO] 5— Sacar fuera. El lenguaje del otro. La incorporación del lenguaje del otro en la arquitectura. Sacar fuera lo doméstico. CPD5Sacar fuera. 6— El montaje como construcción de sentido. Las prácticas documentales. Discursos sobre la sinceridad. La pregunta sobre la ficción. El falso documental. Comme si. Montaje como construcción de sentido. CPD6El remontaje. 12 13 INDICE CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES. El pacto con lo contingente. CPD1. DOCUMENTAR -Documentar los accidentes -Documentar el acontecimiento -Dejar muros como testigos -Documentar en el tiempo -No montar CPD2. CONSTRUIR LO NO EUCLIDIANO -Construir con herramientas euclidianas -Construir con imprecisión -Construir con el cuerpo -Construir con encofrados continuos -Demoler como acción constructiva -Incorporar elementos en bruto CPD3. DISOLVER EL GUIÓN -Investigar previamente -Interrumpir el proceso y reiterar -Construir el guión en la obra -Reducir el equipo CPD4. DEJARSE INVADIR -El edificio estantería -El edificio raíz -El edificio jaula -Disminuir la definición de la función -El edificio doble -Permitir la invasión de la naturaleza CPD5. SACAR FUERA -Mostrar lo íntimo -Sacar las cosas -Disolver la fachada -Sacar al balcón -Sacar el sostén CPD6. REMONTAR -Cortar y remontar -Añadir geometría -Montar un nuevo sentido 14 15 RESUMEN La arquitectura se ha planteado cuestiones en torno a la realidad, la honestidad frente a la ficción y también más recientemente acerca de la contingencia, el cambio, la obra abierta, o la participación del habitante. Todas estas preocupaciones son recogidas en el arte documental, especialmente el cine, como corpus teórico-práctico. Este núcleo alrededor del cual se entiende hoy el documental es un punto alrededor del que es posible recopilar un corpus útil para la arquitectura. Además, a pesar de que recientes escritos relacionan esta agencia de la arquitectura como una pérdida de autonomía, el cine documental nos señala que sus prácticas —aún y haciéndose de forma negociada— reciben el nombre de cine con mayúsculas. De hecho, Victor Erice sostiene que el cine documental se acerca a un cine más elemental y más cercano a los orígenes de la disciplina. Podríamos entonces preguntarnos si la arquitectura entendida como agencia no es también más cercana a la arquitectura de los orígenes. Sabemos que algunas de las cuestiones por separado —la arquitectura como agencia, la sinceridad constructiva, la arquitectura y la contingencia, el tratamiento de la memoria, la honestidad estructural, la vivienda adaptable, la vivienda flexible, el trabajo desde el habitante, la arquitectura sin proyecto, la forma orgánica, etc— han sido ya tratadas por investigaciones, artículos, libros y tesis doctorales, incluso alguna de ellas está en cierto modo agotada. Por ello, la tesis no será exhaustiva en su descripción, sino que se referirá a ellas desde la relación que establecen con la catalogación del corpus central. Ante la pregunta de si entonces tendría sentido establecer un nombre como ‘arquitectura documental’, la respuesta no es clara: el propio cine documental es esclavo en muchas ocasiones de esta esquiva palabra que le exige relacionarse éticamente con lo real. Aquí podemos remitir al escrito de Oriol Bohigas que se opone a una arquitectura adjetivada, 1 igualmente podría el cine decir por fin, esto es simplemente cine. Si las discusiones sobre honestidad, ficción u objetividad prevalecieron en el siglo pasado, en este siglo presente el acercamiento es más 1 Bohigas, Oriol. Contra Una Arquitectura Adjetivada. Barcelona : Seix Barral, 1969. prosaico y procesual: la contaminación del autor y el proyecto por los otros y por la contingencia, estableciendo pactos con lo real en una apertura más cercana al concepto de agencia; las cuestiones se detienen en el proceso de proyecto, los clientes, la posibilidad de incluir a los usuarios, la arquitectura atenta al cambio. Si los discursos del siglo XX se muestran sistemáticos, heroicos y radicales, los discursos contemporáneos son parciales, pequeños y de intervención. A pesar de que toda la arquitectura del pasado puede ser entendida en términos de proceso o de agencia, lo cierto es que no ha sido explicada así, excepto en los diarios, autobiografías, notas de pie de página, o anecdotarios. En gran medida esta información ha desaparecido o es inaccesible, porque no se creyó importante en su momento. 16 17 GUÍA DE LECTURA La tesis se desarrolla en dos partes: la primera realiza un recorrido teórico entre el interés por la contingencia, el concepto de agencia y el cine documental como corpus. Esta parte está escrita cronológicamente según fue siendo descubierta en el transcurso de la investigación. Es importante detenerse en este recorrido, ya que creemos fundamental su construcción para sostener la segunda parte. Desde el segundo capítulo al cuarto se realiza un tránsito teórico que se desplaza desde el término contingencia hasta el término agencia para introducir por último nociones de documental y centrar sus prácticas. En el segundo capítulo se indaga en torno al concepto de contingencia, a partir de teóricos y críticos. A pesar de valorar la posibilidad de elaborar la Tesis Doctoral en torno a este concepto exclusivamente, la evolución de la investigación y la voluntad de retorno de lo investigado al mundo práctico ha sido determinante a la hora de dirigir el tema hacia ámbitos más procesuales. Se establece el interés en la contingencia durante el proceso de proyecto y obra, aquélla relacionada con una forma de trabajo más relacional y dependiente de la realidad. Esta concepción del proyecto activa e inclusiva con la contingencia se diferencia del pasado, que ha pretendido ocultar o erradicar la contingencia del proyecto y del relato, tanto en la teoría como en la práctica. El salto se produce así desde la contingencia hacia el concepto de agencia y con ella al pacto con la realidad. Así aterrizamos en el cuarto capítulo en el documental, 2 en especial el cine, que nos sirve de apoyo para caracterizar un proceso de proyecto en el que se trabaja con la contingencia activamente. Como veremos, preferimos la acepción que entiende el documental desde una posición central y ética de diálogo con lo real, huyendo 2 El interés en el cine documental llevó a la realización de diversos cursos y seminarios, entre ellos el Curso Intensivo de Cine Documental durante los meses julio y agosto de 2015 en Madrid, organizado por Docma (asociación de Cine Documental) con la participación de egresados de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba (EICTV), especializados en cine documental; el Curso de retrato documental organizado por cineporvenir, impartido por la cineasta Virginia García del Pino en abril de 2005 en las Naves, Valencia; el curso organizado por Docma, impartido por José Luis Guerín, en el Centro de Creación ContemporáneaMatadero de Madrid, en junio de 2016; el curso sobre montaje organizado por Flavio García en Madrid en noviembre de 2016; la participación en la exposición colectiva «Miradas por venir» en la Fundación la Posta en Valencia; la asistencia al congreso La Modernidad en el cine organizado por La Filmoteca y la UB en Valencia, en noviembre de 2015, con ponentes como Antonio Weinrichter; entre otros. de una construcción del proyecto solipsista, arrogante y cara, más que la acepción que enfrenta documental a ficción. Finalizando la primera parte, descibimos las prácticas documentales que utilizamos en la segunda parte, valiéndonos de ejemplos y referencias, y también describiremos los tres modos que estructuran la segunda parte (registro, dispositivo, artificio). La segunda parte despliega cada una de estas prácticas en torno a entender arquitectura como agencia, sirviéndose del corpus documental como apoyo. Si en el documental se discute sobre el valor como documento, el registro de la realidad viva y en bruto, el uso de un guión más abierto, el uso de dispositivos para provocar la invasión de la realidad, la incorporación del lenguaje de los otros, el montaje como constructor de sentido; entonces podemos preguntar a la arquitectura sobre estos mismos temas. Acompañando a estas cuestiones, distribuidos en tres modos principales (registro, dispositivo, artificio), desarrollamos seis capítulos acerca de las prácticas documentales, donde desgranaremos casos diferenciales de esta clasificación. Cada capítulo, por tanto, desarrollará una parte más teórica y de relación con el documental, y estará acompañado por un catálogo de prácticas. Así, intercaladas en los capítulos, aparecen las partes de un catálogo de prácticas documentales, que funcionan como relatos construidos a partir de ejemplos que ilustran lo teórico y aportan material concreto en un hilo argumental a modo de clasificación. En ellas el lenguaje es más específico y también cambia la forma de edición para señalar que estamos ante un material diferente. Este catálogo podría funcionar como un volumen autónomo. Estas prácticas y cuestiones son el centro de la disciplina documental y sin embargo han sido hasta ahora laterales y marginales en los relatos y crítica de la arquitectura, aún siendo en realidad centrales en el proceso y en la disciplina. Utilizar estas prácticas y especialmente narrar nuestro trabajo con un discurso desde el proceso contingente puede abrir nuevas vías de discurso, entendimiento, incluso de normativas —por qué no— que faciliten un proceso más integrado en el tiempo, y una arquitectura menos entendida desde la imagen 30 31 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis de trabajo, descrita por él mismo como forma de comunicación, instrumento para aprender, transformar y trabajar el proyecto; un gesto cargado de inconsciente memoria, anónima sabiduría. 7 «Utilizamos el dibujo a mano alzada, el boceto, como instrumento de comunicación muy ágil, bien para comunicarnos entre nosotros, los arquitectos, o bien para desarrollar ideas y alternativas, ya sea en equipo o en la propia obra.» 8 Al tratar sobre esta herramienta para trabajar, es entonces que ensancha su significado: «Dibujo es proyecto, deseo, liberación, registro y forma de comunicar, duda y descubrimiento, reflexion y creación, gesto contenido y utopía.» 9 Todos estos acercamientos nos revelan la profunda importancia del dibujo tanto en el trabajo como en la vida cotidiana del autor, y la ayuda que le presta esta herramienta como nexo con la realidad. Son conocidas las citas de Siza sobre su trabajo activo con los problemas, especialmente este famoso comentario que apunta que «la tradición es un desafío a la innovación», 10 aludiendo a que trabaja entre conflictos y mestizaje. Siza llega a señalar que las dificultades son el material más precioso del proyecto 11 –aunque también hay que mencionar otras ocasiones en que Siza se muestra más pesimista al respecto, 12 Por otro lado, encontramos referencias 13 en las que Siza asegura que para abordar la gran escala hay que comprender la pequeña, y al revés, y así también entender el preciado equilibrio entre la casa y la ciudad, dos extremos complementarios. Esto nos sugiere que efectivamente para Siza el trabajo de las distintas escalas es continuo y reiterativo. Siza también refleja su voluntad de dejar fluir 7 Ibíd. p. 37. 8 SIZA, Álvaro y CRUZ, Valdemar, op.cit. p. 108. 9 SIZA, Álvaro y CAMPOS MORAIS, Carlos, op.cit. p. 271 10 SIZA, Álvaro, Em demanen que parli de la meva activitat profesional. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 1983, no. 159, pp. 78-79. (traducción de la autora) 11 SIZA, Álvaro y SANTOS, Juan Domingo, op.cit. p.12 12 Por ejemplo, cuando establece que sus obras inacabadas o interrumpidas nada tienen que ver con la estética de lo inacabado, sino con la enervante imposibilidad de acabar, con los impedimentos que no consigue superar. Ver en: SIZA, Álvaro y CAMPOS MORAIS, Carlos, op.cit. p. 29 13 SIZA, Álvaro y SANTOS, Juan Domingo, op.cit. pp. 6-59. lo que no es previsible o preconcebido, 14 en una especie de alegato sobre la capacidad del tiempo y de la lentitud, de la madurez que consigue dar a las obras, una defensa de la lentitud como resistencia. Así, vamos encontrando en los textos del autor alusiones a los cinco primeros apuntes. Sin embargo, ocurre que al abordar el punto 6, los textos y entrevistas se vuelven más ambiguos y es más esquiva su resolución. Por ejemplo, ante el texto siguiente del arquitecto, el tema, lejos de esclarecerse, se hace más misterioso, y el interrogante aumenta: «La mayoría de mis obras no se publicaron nunca; algunas de las cosas que hice sólo se llevaron a cabo en parte, otras semodificaron profundamente o se destruyeron. Era de esperar. Una formulación arquitectónica cuyo propósito es calar hondo... una formulación que pretende ser algo más que una materialización pasiva, se resiste a reducir esa misma realidad y analiza todos sus aspectos, uno por uno; esa formulación no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal. (...) Cada diseño debe captar, con el máximo rigor, un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño (...). Puede que ésta sea la razón por la que tan sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a muchos kilómetros de distancia) se han conservado tal y como se diseñaron originalmente. Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de transformación total.» 15 Siza plantea que su arquitectura contempla una formulación profunda y defiende que debe captar un instante al que llama momento palpitante, un término ambiguo, al que sin embargo describe como claro. Así, dice, que cuanto más palpitante más claro será. Este texto, hermoso en su formulación, y misterioso al mismo tiempo abre por completo el interrogante sobre lo no inevitable, el instante, y centra la pregunta de la tesis. Veamos este texto de Moneo: 14 SIZA, Álvaro y CAMPOS MORAIS, Carlos, op.cit. p. 164 15 SIZA, Álvaro, La major part dels meus projectes no han estat mai realitzats. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 1983, no. 159, pp. 58-59. 32 33 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis «(…)la arquitectura de Siza entendida como captura de aquello que se mueve (…) que nos permite gozar de los instantes: de esos momentos específicos a los que dio vida la arquitectura al congelarlos en un preciso momento.» 16 Moneo sugiere que Siza tiene distintas soluciones y decide parar el tiempo en una, como si un cuerpo vivo moviéndose de repente es fotografiado. Al entender el diseño como un contínuo, una fotografía realizada dos segundos más tarde se habría movido todo de una forma corpórea. La cita previa pertenece al texto de Rafael Moneo Inquietud Teórica y Estrategia Proyectual. En él, el autor desarrolla acercamientos teóricos a ocho arquitectos, recopilando y dando forma de texto al material académico de sus clases en Harvard. Para ello, después de una pequeña introducción de cada uno, Moneo coloca unos breves comentarios alrededor de cada conjunto de imágenes, y recrea así la sensación de recibir efectivamente una clase con diapositivas. A partir de estas obras, desgrana paulatinamente los temas primordiales en el modo de proyectar de cada arquitecto. Por ejemplo, al comentar la obra de Stirling, Moneo se detiene en temas como el proyecto desde la sección, el uso del vidrio, la riqueza de los episodios, el desarrollo de la sección en movimiento, el collage, o la colaboración con Leon Krier. Moneo desarrolla otros capítulos dedicados a arquitectos como Gehry, Koolhaas o Herzog de Meuron. Sin embargo, notamos que al comenzar el capítulo sobre Álvaro Siza el registro del texto cambia: introduce al arquitecto a través de versos del poeta Fernando Pessoa, en las páginas más poéticas del libro. El texto se torna más misterioso y sensitivo, y Moneo se pregunta sobre temas como el instante, lo específico, o la tangibilidad: «Siza trabaja reconociendo la realidad» destila Moneo «La personalidad del arquitecto no se impone violentamente. (...)Las sombras hablan del sol, de la luz, del momento, del instante. Del hacerse de las cosas y no de cómo las cosas se hacen». 17 En este párrafo, en el que Moneo se pregunta sobre el instante del tiempo fugitivo y ese mismo tiempo como continuidad, 16 MONEO VALLES, Rafael, Inquietud teórica y estrategia proyectual : en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Barcelona : Actar. 2004. p. 203. 17 Ibíd. p. 203. esta cita encuentra todo su sentido en el seno de la tesis: «El tiempo dota a la realidad de aquella condición contingente en la que el arquitecto se recrea. De ahí que la arquitectura de Siza reconozca el valor del instante, que se sorprenda ante un ser de las cosas que podría haber sido de otro modo. Nada en la arquitectura de Siza reclama la condición de lo inevitable.» 18 Esta breve cita abre, en el origen de esta tesis, un interrogante sobre estas –entonces— misteriosas palabras. surgiendo así una búsqueda acerca de esta «condición de lo inevitable», algo que parece obvio y a la vez inasible. Aparece también la noción de contingencia. Moneo establece que Siza se recrea en la condición contingente, lo que remite a evitar lo indeterminado, que es la intuición del texto inicial. Algo que no reclama ser inevitable, es en fundamento evitable, y por tanto se abraza a la condición contingente. Buscando la noción de contingencia encontramos que es un término fértil y complejo que debemos explorar. La pregunta sobre la contingencia. Al encontrar este término –contingencia—, se busca su sentido en el camino de afinar la comprensión de la cita sobre Siza. No podemos dejar de mencionar este camino, más teórico, en el que ciertas palabras fueron interrogadas. A continuación, esbozamos un análisis terminológico, que fue resultado de esta pesquisa inicial. Etimológicamente podemos diferenciar: —con— convergencia, reunión (concreto, conversación, contigo, contacto), —tangere— tocar, suceder (tangible, tangente) (cambia a –ting por apofonía), —encia— agente (conferencia, consecuencia), —nt –agente (extravagante, gerente), —ia –cualidad (misericordia). Remite esta etimología a la cualidad de ser susceptible de suceder, y además contempla que es un acontecimiento tangible, concreto, singular. La RAE define contingente como «aquello que puede suceder o no suceder», es decir, no es necesario que suceda pero no es imposible. Esta definición, cercana a la definición clásica—aristotélica, se relaciona con la cita de Moneo: alude a algo que no es inevitable. Al parecernos alejado este término de los discursos de crítica 18 Ibíd. p. 204 34 35 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis arquitectónica, buscamos entonces encuentros con otros más comunes, para centrar la palabra contingencia en una perspectiva más cercana. Así fuimos dilucidando cinco parejas entre contingencia y otros términos que se situan en el centro del discurso arquitectónico, como son: lo normativo, la estructura, la poesía, la escala y la potencia. 19 La normatividad 20 incluye las nociones humanas de obligatorio, prohibido y lícito. Lo normativo está estrechamente vinculado a la contingencia: ninguna situación necesaria es obligatoria. La obligatoriedad, por tanto, solo puede aplicarse a aquello que es posible que suceda o no, es decir, lo contingente. De la misma manera, solo lo contingente puede estar prohibido. Ninguna situación imposible puede estar prohibida. Por tanto, la obligación y la prohibición sólo regulan conductas que pueden producirse y que pueden no producirse. Sin contingencia, no tendría sentido alguno la normatividad. En un universo sin contingencia, todo estaría permitido. Nos interesará, yendo un poco más allá, esta definición que empareja el concepto con estructura: «La contingencia señala áreas de lo real en su calidad de un poder ser diferentes. Contingencia significa la posibilidad para una cosa de ser, de ser diferente o, simplemente, de no ser. En este sentido, la contingencia no determina la cualidad de un evento, sino el modo de estructuración de una acción. La contingencia es siempre ‘contingencia de estructuras’. (…) El término ‘contingencia estructurada’ no sugiere que todo sea posible, sino que más bien propone un espacio de juego de la acción, estructurado y ordenado, dentro del cual existen un número grande, pero finito, de posibilidades.» 21 Estas relaciones de contingencia con normativo y estructura son útiles para los discursos de arquitectura, en los que estamos familiarizados 19 El libro: ROLDÁN, Concha, MORO, Óscar (eds.), Aproximaciones a la contingencia : historia y actualidad de una idea. Madrid: Los Libros de la Catarata. 2009, recopila una serie de textos de distintos filósofos acerca de este término. Algunos de estos textos aluden a conceptos muy característicos de los discursos arquitectónicos, y por tanto, oportunos. 20 PEÑA, Lorenzo. Normatividad y Contingencia. En: ROLDÁN, Concha y MORO, Óscar (eds.), op. cit. pp. 15-25. 21 ROHBECK, Johannes, Sobre el trato razonable con la contingencia histórica. En: ROLDÁN, Concha y MORO, Óscar (eds.), op. cit. p. 211. con ordenar, normativizar y estructurar espacios públicos, privados, urbanos y domésticos. Así, lo que ordenamos o estructuramos los arquitectos es lo contingente, y además se sugiere la opción de ordenar según una contingencia estructurada, en la que existe un espacio ordenado en el que se regulan las posibilidades. En tercer lugar, y cercano al sentido de la cita de Rafael Moneo, podemos relacionar contingencia y poesía. Cuando Moneo busca en el texto lo tangible, ese momento palpitante al que alude Álvaro Siza, remite a la concreción y especificidad que la poesía consigue, algo que hemos encontrado en la etimología de la palabra contingencia. Jaime Salas lo caracteriza así: «La contingencia cumple una función especial en la medida en que se contrapone a la voluntad de abstracción que caracteriza la labor de los filósofos a la atención que prestan los poetas a la existencia concreta y finita en todos sus detalles». 22 Así la contingencia se presenta como la suma de hechos menudos, experiencias y acontecimientos cotidianos que caracterizan nuestra vida. Aquí el autor se dirige a la obra de Richard Rorty, obra fundamental para la concepción del término en la actualidad. Desde este mismo autor podemos dar cuenta de una cuarta relación importante: entre la contingencia y la escala. Rorty se pregunta en el libro Contingencia, ironía y solidaridad 23, como serían las cosas si excluimos la exigencia de una teoría que unifique lo público y lo privado. «Si un conocimiento es constitutivamente necesario para un individuo, a nivel social puede ser perfectamente contingente, en la medida que se podrían construir infinitas perspectivas individuales sin necesidad de ellas.» 24 Este asunto es muy relevante, ya que al acercarse y aumentar la escala de la observación –algo muy habitual en el oficio de la arquitectura— aquello que se percibe como cambiante se convierte en determinado y necesario, y al alejarse hacia escalas más urbanas todo aquello que se entendía como necesidades se desdibujan en una suerte de contingencias acumuladas. La relación entre escala y contingencia nos 22 DE SALAS, Jaime, El problema de la contingencia en Richard Rorty. En: ROLDÁN, Concha y MORO, Óscar (eds.), op. cit. p. 93. 23 RORTY, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona : Paidós. 1991. 24 DE SALAS, Jaime, op. cit. p. 109. 36 37 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis habla de que existe un íntimo vínculo entre estructura y contingencia. Es interesante además despejar posibles confusiones terminológicas. Podemos acudir a otros términos que funcionan como equívocos y que consideramos importante discernir. Los términos azar, aleatorio, o arbitrario, se utilizan en ocasiones como sinónimos de contingente. Sería necesario un largo desarrollo para posicionar estos términos, por tanto nos limitaremos a matizar sus diferencias más elementales, ya que son términos muy utilizados en los textos sobre arquitectura —mucho más que contingencia— y su utilización sin matización conduce a error. Tanto azar, como aleatorio, como arbitrario, son palabras que están contenidas en lo contingente en tanto los sucesos pueden ocurrir pero no son necesarios. Aleatorio, que es equivalente a azaroso, lo entendemos como un suceso no previsible, algo fortuito que se da como coincidencia de diversas estructuras contingentes. La matemática se ha ocupado en describir modelos matemáticos para calcular el grado de probabilidad de suceder de estos sucesos sometidos al azar. Arbitrario, sin embargo, (RAE) es el acto o proceder contrario a la justicia, la razón o las leyes, dictado sólo por la voluntad o el capricho. El arbitrio, según la RAE es la «voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito o el capricho» —con lo que admite que existe una voluntad que sí está gobernada por la razón, y ésta no produciría arbitrariedad— 25 Lo arbitrario nace del capricho humano. Así, podemos equiparar azar, aleatorio o fortuito, descrito desde la ciencia o las matemáticas como un fenómeno no previsible, pero arbitrario tiene un sentido diferente. Deberemos así distinguir arbitrario –proceder caprichoso o autoritario— de fortuito, azaroso o aleatorio, en tanto que lo arbitrario necesita de decisión o voluntad no razonada, pero humana, y lo fortuito, azaroso o aleatorio corresponde a los sucesos naturales no predecibles por los hombres. Dotar a lo arbitrario de un signo de azar es considerar que tanto la libertad como el capricho no son previsibles por leyes científicas o determinadas. 26 25 Es interesante destacar que la intución es según la RAE. la: «facultad de comprender las cosas intantáneamente, sin necesidad de razonamiento.» Por tanto, la intuición no razona, pero no es arbitraria. 26 Si, tal como dice la RAE, entendemos que la voluntad puede ser arbitraria, si Por otro lado, fortuito se aproxima a aquello que es muy poco probable que suceda, raro, se acerca al término accidente. Aquí nos acercamos a lo improbable y a lo probable, que se trata de algún modo de una evaluación de lo contingente, de una evaluación de que algo tenga mayor o menor fuerza o tendencia a suceder. El término contingencia los engloba a todos. Agambem, en una afilada interpretación de Bartleby el escribiente 27, incide en el «atisbo luminoso de lo posible» que ofrece la contingencia, que está, según él, cargada de potencia. La indagación sobre esta condición contingente en la arquitectura de Siza nos lleva a continuación a la revisión de sus proyectos. Buscamos varios ejemplos, nos detenemos en el proyecto del Paraninfo de Bilbao. 28 En él sucede algo llamativo: los diferentes cambios que van apareciendo durante el proceso de proyecto y de obra no cambian sistemáticamente todo el proyecto, sino que van cambiando fragmentariamente los detalles del mismo. Pongamos por ejemplo, el diseño de los techos. 29 El diseño de los techos enriquece los pasillos en L, que ya eran previamente complejos al convivir con las ventanas, asimétricas y cambiantes. Siza señala los accesos a las salas en los techos, marcando cuidadosamente distintas alturas. Los techos se levantan en las puertas más altas, enfatizándolas. Sin embargo, en uno de los pisos no se puede realizar este gesto, ya no está gobernada por la razón, entonces podemos pensar que existe una voluntad que no es arbitraria. Este argumento es importante, porque confundir capricho — una decisión ‘porque sí’— con voluntario, es algo muy común en la crítica de la arquitectura —«este es un detalle arbitrario»— dando a entender que siempre debe existir una justificación externa a la voluntad para poder ser válida. 27 AGAMBEN, Giorgio, Bartleby o de la contingencia. En: MELVILLE, Herman, DELEUZE, Gilles, AGAMBEM, Giorgio y PARDO, José Luis, Preferiría no hacerlo: Bartleby el escribiente. Valencia: Pre-Textos, 2000. 28 Este material es original del proceso de proyecto en el estudio de Álvaro Siza. El Paraninfo de la Universidad de Bilbao es un trabajo que se desarrolló durante los años 2008 y 2009, comenzando la obra en 2010. Se trata de un edificio institucional de la Universidad y compuesto por auditorio, salas de conferencias, salas de exposiciones, aulas, zona de administración, etc. Se trata de un volumen en L que responde formalmente al edificio situado enfrente del arquitecto Rafael Moneo. 29 Utilizando maquetas contrarias a las habituales: en lugar de construir paredes y suelo, se construyen paredes y techos. El diseño de los techos es de singular importancia en los proyectos de Álvaro Siza. 38 39 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis que en obra aparece la exigencia de que las estructuras de este piso, ya construidas, no permiten levantar los dinteles hasta 3 metros, así que se plantea un trabajo sobre cómo señalar este techo de otro modo. Los recursos se abren, y se dibujan distintas opciones, en las que el falso techo es capaz de señalar el acceso sin obligar a la puerta a subir su dintel. Tras contemplar distintas formalizaciones, se consigue finalmente abriendo una especie de lucernario interior, que deja el dintel bajo. Pero Siza no cambia todos los techos, sólo los de este piso; lo que quiere decir que en el edificio conviven techos de distintos momentos. Este sencillo episodio nos muestra cómo un recurso se va adaptando en distintas formalizaciones y no necesita ser único, dirigiéndose hacia este «podría ser de otro modo», por responder específica –y poéticamente— a cada episodio con una formalización distinta, albergando posibilidades y problemas diversos, conviviendo distintos acontecimientos y permitiendo así futuros cambios. Además facilita la comprensión del proyecto como un trabajo sobre lo existente y como un edificio preparado para futuras alteraciones, haciendo ambiguos sus límites temporales y espaciales. Este tipo de forma de actuar se repite en otros temas durante el proyecto continuamente: ventanas que cambian de grosor –algunas sí y otras no—, techos que giran en una esquina, y en otra no, puertas a distinta altura que se encuentran: así hay distintas decisiones conviviendo al mismo tiempo, se percibe claramente una radiografía histórica de las decisiones que se han tomado. Sin embargo, alguien ajeno no podría entender la gran mayoría de relaciones, sería siempre un trabajo de difícil acceso. Se ha perdido legibilidad. A diferencia de otros sistemas de proyectar, en que los cambios amenazan la forma, podemos decir que los problemas, los cambios, las ampliaciones, los retrasos, la aparición de novedades –las contingencias— enriquecen los proyectos de Siza como si fuesen un mapa arqueológico. Se superponen, modificando lo existente, como el propio Álvaro Siza expresa: «las dificultades son las herramientas más preciosas del proyecto« (…) «los verdaderos condicionantes y dificultades me interesan y son la materia con la que construyo mi proyecto.» Juan Domingo Santos también se refiere a esta antisistematización de Siza: «Es parecido al trabajo del escultor cuando hace una figura en arcilla y la mantiene húmeda para poder cambiar su expresión en cualquier momento». 30 Algo muy relacionado con esta resistencia a lo inevitable que estábamos buscando. El propio Siza lo explica así, destacando la parte más relevante de una cita que ya hemos mencionado: « (…) Cada diseño debe captar un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño. (…) Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de trasformación total.» Resulta parcial la búsqueda de alineaciones o gestos unívocos en los proyectos de Álvaro Siza. La elección constante de ángulos anónimos, formas de geometría no analizable, y gestos contenidos o interrumpidos, dificulta la lectura única. Como apuntábamos antes, esta superposición de variables contingentes a modo de mapa arqueológico aumenta la complejidad espacial y lingüística, haciendo que se pierda legibilidad. Esta reflexión, sin embargo, no alude a una concepción caprichosa o ligera del proyecto: el propio arquitecto remarca el rigor, la precisión y la cantidad de trabajo que existe en una labor que él relaciona con la poesía 31 30 SIZA, Álvaro y SANTOS, Juan Domingo, El sentido de las cosas. Una conversación con Álvaro Siza. El Croquis, 2008, no. 140, p. 14. 31 SIZA, Álvaro y SANTOS, Juan Domingo, El sentido de las cosas. Una conversación con Álvaro Siza. El Croquis, 2008, no. 140, p. 52. FIG 3.–Una de las tres maqueta de los techos para el Museo Nadir Afonso en Chaves. 2009 40 41 CAPITULO I. Seis apuntes. Origen de la tesis FIG 4.–Maqueta de los techos del segundo piso del Paraninfo de Bilbao. 2010 FIG 5.–Planta de trabajo del Paraninfo de Bilbao, con los dibujos sobre los accesos a las salas. FIG 6.–Bocetos sobre opciones para la planta 3. FIG 7.–fotografía de la ejecución de los techos en la planta 3. FIG 8.–fotografía de la ejecución de los techos de la planta 2. aunque sea desde una anti—sistematización del proyecto. 32 Asentada ya entonces la búsqueda, al comenzar la investigación sobre la condición contingente en la teoría y crítica de la arquitectura, lo primero que encontramos es que contradice el discurso arquitectónico clásico. 32 SIZA, Álvaro y SANTOS, Juan Domingo, El sentido de las cosas. Una conversación con Álvaro Siza. El Croquis, 2008, no. 140, p. 34. CAPITULO 2. CONTRA LA CONTINGENCIA «La filosofía, la historia y la ciencia se construyeron hasta fecha muy reciente contra la contingencia» Concha Roldán y Oscar Moro, 2009 FIG 9.–La Ville Radieuse, Le Corbusier, 1930. 44 45 CAPITULO II. Contra la contingencia Tres citas en diálogo Relacionaremos a continuación tres citas 33, de momentos históricos muy diferentes, contextos también distintos; tres citas a priori no compatibles, pero que señalan con sus palabras ideas comparables. Habrá que leerlas con detenimiento, pues nos servirán como ilustración del argumento que sigue. En primer lugar, volvemos a la cita de Rafael Moneo que ya hemos analizado previamente: «El tiempo dota a la realidad de aquella condición contingente en la que el arquitecto se recrea. De ahí que la arquitectura de Siza reconozca el valor del instante, que se sorprenda ante un ser de las cosas que podría haber sido de otro modo. Nada en la arquitectura de Siza reclama la condición de lo inevitable.» 34 En segundo lugar, un breve párrafo de Heinrich Wolfflin 35 sobre la arquitectura del Renacimiento, de su texto ‘Renacimiento y Barroco’ «Ya muy pronto el Renacimiento había tomado clara conciencia del hecho de que el criterio de la obra de arte perfecta es el carácter de necesidad. La obra de arte debe dar la impresión de que no podría ser de otra manera, de que toda modificación o toda transformación, incluso en el más pequeño detalle, destruirían el sentido y la belleza del conjunto. (…) A la pregunta: cómo la arquitectura llega a dar esta impresión de necesidad, se responderá que ello depende exclusivamente de la armonía de las proporciones. Las múltiples proporciones del conjunto y de las partes deben revelarse como determinadas por una unidad fundamental; ninguna debe parecer accidental, pues cada una debe derivar necesariamente de la otra, como la única natural, como la única concebible.» 36 33 Algunas de las citas que nombramos en est capítulo son bastante extensas, y dialogan en la formación de una argumentación. Este carácter de recopilación de citas es intencionado. 34 MONEO VALLES, Rafael, op.cit. p. 204. 35 Heinrich Wolfflin (1864—1945) fue un teórico suizo heredero de las teorías de Riegl y Burckhardt entre otros, que en su teorización altamente elaborada trata de construir una historia del arte sin nombres, sobre los grandes rasgos formales de cada época. Se centra especialmente en el estudio de la época del Renacimiento y Barroco temprano. 36 WÖLFFLIN, Heinrich, Renacimiento y barroco. Barcelona: Paidós. 1991. p.71. 46 47 CAPITULO II. Contra la contingencia En tercer lugar introducimos una cita de Carl Theodor Dreyer 37, cineasta danés, que compara cine y arquitectura en este escrito: «En toda buena arquitectura el menor detalle está bien establecido, de modo que se integre con el todo. No se puede modificar ni un solo detalle sin que dé la impresión de ser una nota falsa fuera del acorde. En una casa mal dibujada, las dimensiones y las proporciones no son más que puro azar, modificables caprichosamente. Lo mismo ocurre con el cine (…) podemos comparar la película con un fragmento arquitectónico: las películas que no satisfacen la condición de que en ellas ningún elemento puede ser sustraído o modificado sin perjudicar el conjunto, son como casas banales y convencionales.» 38 Pareciera que estas tres citas, tan distantes en el tiempo y en el contexto, conversaran entre ellas, pues se refieren a las mismas ideas o exactamente las contrarias. Si Moneo manifiesta cómo la arquitectura de Siza se recrea en que ‘podría haber sido de otro modo’, Wolfflin manifiesta, utilizando prácticamente las mismas palabras, que en el Renacimiento el criterio de la obra de arte perfecta era que «debe dar la impresión de que no podría ser de otra manera». También Dreyer desgrana la misma idea «no se puede modificar ni un solo detalle sin que dé la impresión de ser una nota falsa fuera del acorde» desde su propio planteamiento de lo que es una buena película o un buena arquitectura. 39 Las tres citas se detienen en dilucidar si la arquitectura a la que aluden se debe a la apariencia de necesidad —«no podría ser de otra 37 Carl Theodor Dreyer (1889—1968) fue un cineasta muy reconocido en el cine nórdico, considerado uno de los maestros de la historia del cine. 38 Citado en: MARTÍ ARÍS, Carlos y GARCÍA ROIG, Manuel, La arquitectura del cine: estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2008. p. 19. En el texto, Martí recorre cuatro películas en la búsqueda de su ‘arquitectura’, refiriéndose a su estructura —muy en consonancia a la aproximación de Martí al concepto de tipo— en cuatro películas clásicas. 39 El cine clásico también participa de este discurso. El cine, aún siendo un arte con una historia muy corta, también desarrolla todo un discurso clásico, que no coincide temporalmente con la Arquitectura Clásica sino con la Arquitectura Moderna. El Cine Moderno coincide temporalmente con la Arquitectura Posmoderna, con la que comparte más apriorismos que con la Moderna. Ver: CABALLERO, Juan José, Sobre la modernidad cinematográfica. En: MONTERDE LOZOYA, José Enriqye y PIÑOL LLORET, Marta (Coord.), Crónica de un desencuentro: la recepción del cine moderno en España. Valencia: Ediciones de la Filmoteca (Culturarts-IVAC), 2015. pp. 15-42. manera»— o de contingencia —«podría haber sido de otro modo». En efecto, el discurso clásico fundamenta la existencia de un carácter permanente: así el proyecto debe utilizar todo el poder que dispone para expresar lo más claramente este carácter esencial, y para ello debe erradicar lo contingente: «la armonía y la concordia de las partes es tal que nada puede añadirse o quitarse sin el demérito del todo.» 40 Vemos así en el discurso clásico una defensa del carácter de necesidad o, como vimos en la cita de Wölfflin, al menos su apariencia 41. Si en Wolfflin vemos esta «impresión de necesidad», en Moneo leemos «nada reclama la condición de inevitable». Frente al ‘recrearse’ en la condición contingente que Moneo encuentra en la arquitectura de Siza, aparece una forma, la clásica, que quiere resistir la contingencia, o al menos aparentarlo. «Nada debe parecer accidental». Se defiende, así, el carácter de necesidad como base de la obra de arte perfecta. Desde este argumento, la arquitectura se posiciona contra la contingencia desde la necesidad, formalizada como permanencia, coherencia, unidad. Esta posición clásica considera el azar y el capricho moralmente reprobables.. Así, Concha Roldán declara: «La filosofía, la historia y la ciencia se construyeron, hasta fecha muy reciente, contra la contingencia.» 42 Según las investigaciones de Concha Roldán y Oscar Moro sobre la historia del término contingencia, no fue hasta lá decada de 1980 que el conocimiento general —filosofía, historia, ciencia— concedió a la contingencia un espacio de desarrollo teórico-crítico. Este momento histórico abría la posibilidad criticar el determinismo, y cuestionar la posibilidad misma de alcanzar un conocimiento objetivo. Esta reflexión subraya que hasta ese momento todo el conocimiento se había construido dejando fuera la contingencia, erradicándola 43 o, tal y como expresan ellos mismos, se había construido contra la contingencia. 40 Alberti citado en KAUFMANN, Emil, La arquitectura de la ilustración: barroco y posbarroco en Inglaterra, Italia y Francia. Barcelona: Gustavo Gili. 1974. 41 Es importante este matiz sobre la apariencia. Wolfflin no afirma que no debe ser de otra manera, sino de que «debe dar la impresión de que no puede ser de otra manera». 42 ROLDÁN, Concha, MORO, Óscar (eds.), op.cit. p.7. 43 Ibíd. p.10. 48 49 CAPITULO II. Contra la contingencia La noción aristotélica, que contrapone contingente y necesario 44 no solo inició la acepción clásica del término, sino que fundó la exclusión de la contingencia como objeto de pensamiento científico o historiográfico. Identificada con lo accidental o azaroso por esta corriente, queda así desterrada de lo racional. 45 Rohbeck matiza que la expresión clásica para hablar de contingencia es casualidad. 46 Las diferentes creencias desde la Antigüedad hasta la Edad Media reconocían el valor de la casualidad, pero la justificaban como la diosa de la suerte, Fortuna, o como la idea de destino, y en todo caso como acto divino. Las ideas cristianas en época medieval insistieron en una historia predeterminada por un plan divino, y este plan divino no excluía las casualidades. Este pensamiento incluía la contingencia como dependiente del destino decidido por Dios. A pesar de la irrupción de Leibniz, que sí incluye una idea fuerte de individuo, contingencia y pluralidad, lo cierto es que sus herederos no recogieron tanto estas ideas como sus principios de perfección y armonía universal 47, que cristalizaron en concepciones de determinismo e inevitabilidad histórica, menos compatibles con la contingencia. De hecho, la idea de progreso que llego más tarde, insiste también en la dirección de lo necesario, ya que coloca a los hechos históricos en un sentido forzado, que conduce a la perfección inexorablemente; dando una explicación última a los hechos casuales o azarosos. Desde esta perspectiva, a pesar de la contingencia se crea un relato de destino: la contingencia sucedie en razón del progreso. Pero, destaca el texto de Roldán y Moro, esta erradicación de la contingencia se hace aún si cabe más intensa con Hegel, Kant y Marx, que apelan casi exclusivamente a la razón, y por tanto resultaba incompatible con ella. Por extensión, la biología, la química o la geología tampoco abrazaron la contingencia hasta bien entrado el siglo XX. 48 44 La concepción clásica de que «contingencia es aquello que no es necesario pero no es imposible». 45 MOLINA GONZÁLEZ, Liliana Cecilia, El lugar de lo contingente en el mundo natural de Aristóteles. Estudios de Filosofía, 2006. vol. 33, pp. 99-121. 46 ROHBECK, Johannes, op. cit. p. 207. 47 ROLDÁN, Concha, MORO, Óscar (eds.), op.cit. p.9. 48 Ibíd. p.11. Siendo ramas del conocimiento contemporáneas y bebedoras de las anteriores, paralelamente resulta lógico concluir que la teoría y la crítica –y la práctica— de la arquitectura también se construyeron, hasta fecha muy reciente, contra la contingencia. La razón de esta aversión tan arraigada a la contingencia la podemos encontrar en la aproximación de Rohbeck, que señala que «la contingencia produce un miedo traumático, reprimido de manera colectiva e inconsciente.» 49 El pensamiento nivelante. Resulta pertinente mencionar ahora el concepto de tipo. «El tipo es constante y se presenta con caracteres de necesidad» —declara Rossi como una de las ideas fundamentales de La arquitectura de la ciudad. 50 La noción de tipo, nacida de la influencia teórica del estructuralismo, pone también de relieve la dicotomía que existía en el discurso, entre permanente y accesorio, en una separación en dos bloques que diferenciaba desde esta perspectiva estructuralista, lo esencial, permanente, 51 por una parte; y la fisionomía, la apariencia, lo epitelial, por otra; tratándolos como dos niveles. Es la clásica concepción arborescente, que ilustra Carlos Martí con esta cita de Victor Hugo: «El tronco del árbol es inmutable, la vegetación caprichosa». 52 Ningún tipo se identifica con una forma, no obstante toda forma se remite a un tipo. De hecho, el tipo, como aprecia Rossi, es siempre algo vago, y su manifestación es específica. Aún y así, 49 ROHBECK, Johannes, op. cit. p. 210. 50 ROSSI, Aldo, La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. 1971. 51 Aldo Rossi, en La arquitectura de la ciudad, defiende que la estructura principal de la ciudad está constituida por los elementos primarios, que son permanentes, trascendentes, universales y eternos. Introduce, además una diferenciación entre estos elementos primarios y lo residencial, y por tanto entre la esfera pública (voluntad colectiva) y el tejido residencial. La arquitectura es para Rossi la escena fija de las vicisitudes del hombre. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por habitantes que buscan, por un lado una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un pequeño ambiente para ellos. Estos nudos estructurales son identificados con lo verdadero, lo necesario. Lynch adjudica a estos nudos una capacidad de legibilidad en la ciudad, en: LYNCH, Kevin, La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. 1998. 52 Citado en: MARTÍ ARÍS, Carlos, Las variaciones de la identidad : ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Colegio de Arquitectos de Cataluña: Ediciones del Serbal. 1993. Vemos aquí la dicotomía clásica, donde lo contingente es lo ‘caprichoso’, y por tanto reprobable. 62 63 CAPITULO II. Contra la contingencia «la soberanía de la esfera pública, el ojo panóptico, la predominancia de la razón pura, han exacerbado la intimidad de la esfera privada, la han recluído a lo más íntimo de ella misma, y han fortificado el secreto.» 85 Esta disonancia entre la fachada que se muestra y la ocultación secreta de la intimidad, nos desembarca en el discurso de la sinceridad y la mentira, Lo que ‘leemos’ como coherente puede ser pura apariencia, y esconder en su interior una contradicción. La escala pública puede mentir. La sinceridad como imperativo de la modernidad. La contradicción interior versus exterior es mal vista desde el discurso de la Modernidad, como algo falso; así se defiende la honestidad de ambas escalas. La Arquitectura Moderna tiene una exigencia de sinceridad, algo en lo que se detiene Venturi en su conocido texto Complejidad y Contradicción en la Arquitectura 86, especialmente en el capítulo dedicado a la contradicción interior-exterior, y que también critica en la introducción del libro, aludiendo a las exigencias de la Modernidad: «Las apariencias exteriores deben mostrar las intenciones interiores» 87 Le Corbusier también se pronuncia en el mismo sentido: «Un edificio es como una pompa de jabón. Esta pompa es perfecta y armoniosa si el aire está bien repartido, bien ordenado en su interior. El exterior es el resultado del interior». 88 Incluso esa exigencia, no solo supone que las fachadas deben expresar sinceramente lo que ocurre dentro, sino que también pretende una coherencia entre las fachadas delantera y trasera, buscando entonces abolir esta fachada posterior. Veamos cómo lo describe Lewis Mumford: 85 GAUDIN, Henri, op.cit. p. 8. 86 Otro artífice primordial del discurso moderno, Frank Lloyd Wright, se manifiesta de modo parecido en unas palabras que parecen premonitorias y positivas frente a la queja de una carencia de arquitectura verdadera: «Exterior e interior ya no serán dos cosas separadas. Forma y función se transforman en uno, en diseño y en ejecución, si la naturaleza de los materiales, el método y el propósito se unen y trabajan al unísono». Esta utopía de trabajar al unísono, deja de lado la posibilidad de la contradicción. Ver: WRIGHT, Frank Lloyd, Autobiografía: 18671943. Madrid: El Croquis Editorial. 1998. p. 317. 87 Sullivan, citado en VENTURI, Robert, op. cit. p.132. 88 LE CORBUSIER, Vers une architecture. Paris: Flammarion. 1995. (traducción de la autora) «Parte posterior de una fachada en Edimburgo: arquitectura de barracones frente a una pasarela, típica indiferencia respecto a la vista posterior característica de la pintura escenográfica. (…) elegancia de pensamiento y viruela. Fuera de la vista, fuera del pensamiento. La moderna planificación funcional se distingue de esta concepción del plano, puramente visual, enfocando con sinceridad y competencia cada lado, aboliendo la grosera distinción entre frente y parte posterior, lado visto y lado obsceno, y creando estructuras que sean armoniosas en cada dimensión.» 89 La visión sincera de la modernidad pretende una transparencia entre el interior y el exterior, algo que advierte Venturi. Tanto Venturi como Habraken señalan los peligros de esta ‘sinceridad’. Si hablamos de los niveles —escalas— que describe Habraken, la transparencia supone que uno de ellos desaparezca. El propio Habraken previene del peligro de disolverlos en una única serie de estructuras donde no exista la falsedad. Al tratar de acomodar las escalas en una escala ‘sincera’, se ‘limpia’ el grano, del que habla el autor, y desaparece así una escala cargada de autenticidad y densidad. 90 La acomodación represiva El resultado de la argumentación de Habraken —y por extensión, de Venturi— es que la acomodación que exige esta honestidad es represiva y elimina la intimidad. En este sentido, si la arquitectura histórica había fundamentalmente ocultado la contingencia, la Moderna, al exigir sinceridad, intenta erradicarla, lo que es aún más violento. Es interesante en este punto la aportación filosófica de Richard Rorty 91, que renuncia —citando a Freud— a reunir lo público y lo privado, al contrario que la filosofía tradicional. La idea platónica y kantiana — según Rorty— es que hemos de colocar las acciones particulares bajo principios generales. Rorty desestima la posibilidad de que se pueda acomodar ambas escalas. Pretender que ambas escalas sean 89 Lewis Mumford, citado en ROWE, Colin y KOETTER, Fred, op.cit. p. 55. 90 Sobre este tema consultar consideraciones en HABRAKEN, N. John y TEICHER, Jonathan, op.cit. 91 RORTY, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós. 1991. Rorty es considerado uno de los principales teóricos de la corriente conocida como pragmatismo, y su aportación sobre el término contingencia es fundamental. 64 65 CAPITULO II. Contra la contingencia FIG 19.– La Ville Radieuse, Le Corbusier, 1930 FIG 20.– Evolución del tejido urbano de Ámsterdam a través del tiempo, según Habraken. FIG 21.– Comparación entre B. Richard Lenoir, París, 1863 y Amsterdam Sur, 1961, realizada por Colin Rowe. FIG 22.– La ciudad de Gdansk (Polonia), antes de la Guerra y su reconstrucción. 66 67 CAPITULO II. Contra la contingencia coherentes insiste en un tema difícil de resolver: la esfera pública y la privada no tienen por qué coincidir, y de hecho, Rorty defiende que es imposible que lo hagan sin una fuerza de acomodación que siempre es represiva. Siguiendo este argumento, este movimiento de acomodación supone una pérdida. Buscando honestidad, se destruyen niveles, textura, complejidad, y en último caso intimidad. A ello se refiere Habraken al enunciar las escalas arquitectónicas y urbanas, donde distingue niveles de control, de menor a mayor: el cuerpo, los muebles, las particiones, las fachadas, los edificios, las carreteras. Volviendo a un ejemplo anterior, cita la plaza Vendome, en que la fachada se mantiene constante mientras que las casas de atrás cambian, demostrando la diferencia de niveles. El autor señala el peligro de la destrucción de estos distintos niveles, al intentar acomodarlos desde este planteamiento ‘sincero’. Muestra para ello algunos ejemplos en que el grano se ha ido perdiendo. Para Habraken, el ‘grano’ se refiere a la escala menor que se elimina con esta acomodación (FIG 20). Esta ilustración de Habraken se conforma como una crítica a la ciudad Moderna, en la que este grano —visto como caótico, insalubre, sin considerar que contenga ninguna virtud — pretende ser erradicado y sustituido por una escala en otro nivel transparente y sin contradicciones. En un planteamiento muy parecido, Colin Rowe compara los boulevares Haussmanianos con Amsterdam sur (FIG 21), denunciando la pobreza de este segundo ejemplo, en que se ha perdido textura, densidad. En esta búsqueda de apertura y sinceridad, paradójicamente se vuelve a construir un escenario, pero esta vez sin presión ni respaldo posterior. Así, esta búsqueda de transparencia acaba por eliminar la complejidad y los matices de las distintas escalas. Parece que la ficción protege la intimidad. 92 También Beatriz Colomina comparte un argumento análogo, esta vez con la perspectiva desde el interior de la vivienda: según la autora Hoffman pretende acomodar la escala pública y la privada, y que la 92 En el texto: GOFFMAN, Erving, La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu. 1997, el autor menciona la ‘fachada’ como un modo que tiene la persona de presentarse en sociedad. Esta fachada, dramatizada e intencional, no puede nunca ser transparente sin suponer una amenaza para la intimidad del individuo. casa se convierta en un lugar convencional, público y coherente pero lo que finalmente consigue es una absoluta erradicación de lo íntimo. 93 La exigencia de sinceridad, como veremos más adelante, no solo aparece con respecto a la relación exterior e interior, también aparece con referencia a la función, la construcción, y la estructura. La sinceridad constructiva, la sinceridad funcional y la sinceridad estructural son temas de discusión que problematizan críticamente las obras en el siglo XX. 94 93 COLOMINA, Beatriz, Privacidad y publicidad: la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Murcia: Cendeac. 2010. 94 Herencia del siglo XIX. Recordemos que una de las siete lámparas de la arquitectura de John Ruskin es ‘la verdad’ donde se exige a los edificios ser honestos. Un engaño, según Ruskin, sería totalmente imperdonable. Los materiales no deben pretender ser otros que sí mismos. Ver: RUSKIN, John, Las siete lámparas de la arquitectura. Barcelona: Alta Fulla. 1994. También Viollet Le Duc transmite una idea de correspondencia entre la estructura y la forma. «En arquitectura hay —si me puedo expresar así— dos maneras de que sea verdadera. Ha de ser verdadera según el programa, y verdadera según los procedimientos de construcción. Que sea verdadera según el programa significa que cumpla exactamente, escrupulosamente, con las condiciones impuestas por una necesidad. Que sea verdadera según los procedimientos de construcción significa que emplee los materiales conforme a sus cualidades y a sus propiedades.» Viollet le Duc, citado en FRAMPTON, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili. 2000. p. 64. CAPITULO 3. LA ARQUITECTURA COMO AGENCIA «traduttore-traditore, traductor-traidor, traiteurtraité, traidor-tratado: en estos sentidos un traidor-tradicionalista es siempre aquella persona que ha abandonado una pureza de intención a fin de negociar significados y principios». Colin Rowe, 1981 FIG 24.– Planta definitiva de la Villa Edstrand de Lewerentz., 1937. 70 71 CAPITULO III. La arquitectura como agencia Contingencia, proceso y continuidad. Entendemos que existe una práctica que no combate la contingencia sino que trabaja con ella. 95 Siza, en una texto poético sobre la arquitectura de Barragán, avanza sobre la concepción clásica que opone necesario a contingente hacia una perspectiva más contemporánea: «A diferencia de las raíces de un árbol, nuestras raíces no nos inmovilizan. Apuntan a todas direcciones y a todos los tiempos: norte, sur, este, oeste, ángulos intermedios, ayer, mañana, hoy, cielo y gruta. Pero como sucede con algunas especies, las ramas, de tanto alargarse se doblan, alcanzan la tierra y, tras haber volado, vuelven a horadarla, retomando su condición de raíz, entrelazándose con las otras, que permanecieron subterráneas. (…) Lo que es universal recorre constantemente los 95 Es importante mencionar la Tesis Doctoral presentada en 2017 del autor Antoni Gelabert, defendida en la ETSAM, dirigida por Federico Soriano y Pedro Urzaiz, con el nombre ‘Sobre el Concepto de Contingencia en Arquitectura. Procedimientos para la definición del objeto contingente en arquitectura.’ Es interesante cerciorar los puntos de encuentro en el origen de ambas investigaciones y también lo divergente del desarrollo. Gelabert se interesa por la capacidad del producto arquitectónico acabado frente a la contingencia acaecida después de la finalización de la obra, cuando ésta entra de algún modo ‘en carga’ y la capacidad, por tanto, de los objetos arquitectónicos para soportar esta carga. Para la tesis presente, sin embargo, la perspectiva se centra en la contingencia del proceso de trabajo, y sólo entraría en contacto con la que trata la tesis de Gelabert en tanto que el proceso de trabajo continua después de entregada la obra durante todo el tiempo futuro. Entendemos además que Gelabert se centra en las contingencias de mayor escala únicamente. Otra diferencia fundamental con la perspectiva de Gelabert, es que tanto él como los autores citados se centran en la inestabilidad del mundo contemporáneoen contraste con siglos anteriores, en consecuencia los objetos arquitectónicos deben actuar de un modo novedoso como respuesta a esta incertidumbre. En este texto, sin embargo, partimos de otra perspectiva, centrada en que la cultura y el conocimiento actuales consideran el cambio, la contingencia y la inestabilidad como tema de desarrollo teórico y práctico, cuando antes quedaba fuera del pensamiento. Esta forma de conocimiento reformula la arquitectura del presente y del pasado, y plantea nuevos sistemas para apropiarse en la práctica de estas cuestiones. Desde esta perspectiva, tanto la teoría como la práctica arquitectónica se las ve con la contingencia como un ingrediente activo en todas las fases del trabajo, incluyendo el futuro. Consutar: GELABERT AMENGUAL, Antoni, Sobre el Concepto de Contingencia en Arquitectura : procedimientos para la definición del objeto contingente en Arquitectura. Tesis Doctoral. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETS Arquitectura Madrid UPM. 2017. 72 73 CAPITULO III. La arquitectura como agencia intersticios de las culturas, de las que es alimento. Por esos canales estrechos fluye la savia de la invención, la cual nunca se desprende del todo de lo ya conocido, ni se limita a ello». 96 Es muy precisa la apreciación de que algunos elementos considerados como esenciales demuestran ser contingentes en ocasiones; lo cual es equivalente a decir que no son necesarios, sino que tienen tendencia a ser más resistentes. De esta forma Siza también nos invita a no considerar las verdades como inmutables y totalizadoras, sino a intentar que esas llamadas esencias «no nos inmovilicen», es decir, entender que las raíces puede dejar de serlo, y también que algo contingente puede ‘retomar su condición de raiz’. Vimos cómo el trabajo contra la contingencia que tratamos en el anterior capítulo se puede revelar en la ocultación de lo contingente; incluso la acomodación de la sinceridad también vuelve a insistir sobre su erradicación. Sin embargo, ahora veremos cómo el trabajo activo junto con lo contingente puede verse como un trabajo que negocia con las configuraciones particulares de los individuos, un trabajo más abierto hacia aquello que desdibuja los limites de la autoría, y por tanto tolera la aportación del exterior al proyecto, un trabajo que permite la aportación del tiempo, y el cambio durante el proceso, o un trabajo disponible para ser modificado por los demás y por el tiempo futuro. Todo esto veremos que es capaz de hacerlo la arquitectura, cuando se la entiende como una agencia. Nos interesará una práctica que convive, acepta y busca la condición contingente; es decir, una práctica que no pretende ni erradicar ni ocultar, sino más bien trabajar con ella activamente tomándola como parte del proyecto. Veremos que en esta práctica los límites de la unidad (escala, autoría, proceso) son más difusos y menos autoritarios, entregándose a la continuidad. Encontramos una primera descripción de cómo una obra de arte convive y trabaja con la contingencia, en la obra de Levy Strauss, cuando en ‘El pensamiento Salvaje’ 97 describe específicamente tres modos de la contingencia en la obra de arte: 96 Álvaro Siza prologa en BARRAGÁN, Luis, Barragán: obra completa. Madrid: Tanais Ediciones. 1994. 97 LÉVI STRAUSS, Claude, El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica. 1964. contingencia al nivel de la ocasión, de la ejecución, o de la destinación. ‘el acontecimiento no es más que un modo de la contingencia cuya integración engendra la emoción estética, sea cual fuere la clase de arte considerada. Según el estilo, el lugar y la época, esta contingencia se manifiesta con tres aspectos diferentes, o en tres momentos distintos de la creación artística (y que, por lo demás, pueden acumularse): se sitúa al nivel de la ocasión, de la ejecución, o de la destinación. En el primer caso, sólo la contingencia cobra forma de acontecimiento, es decir, una contingencia exterior y anterior al acto creador. (…) Pero puede ser también que la contingencia se manifieste de manera intrínseca, en el trascurso de la ejecución: en la talla o en la forma del trozo de madera de que dispone el escultor, en la orientación de las fibras, la calidad del grano, la imperfección de los instrumentos de que se vale, en las resistencias que opone la materia, o el proyecto, al trabajo que está realizando. En los incidentes imprevisibles que surgirán en el trascurso de la operación. Por último la contingencia puede ser extrínseca, como en el primer caso, pero posterior (y ya no anterior) al acto de creación: esto es lo que se produce cada vez que la obra está destinada a un uso determinado. (…)’ 98 Levy Strauss distingue tres momentos en los que la contingencia se manifiesta durante el proceso de creación: el primer momento de la ocasión, definido por él como el momento previo al acto creador, el segundo momento de la de ejecución, que recoge aquellas contingencias que se manifiestan durante el trascurso de la ejecución, y en tercer lugar el que llama ‘de destinación’, que es posterior a la finalización de la obra. Podemos nombrar en la práctica arquitectónica, algunos ejemplos de estos asuntos que Strauss enumera de forma general para la obra artística: en el momento primero y previo llamado ‘ocasión’ podemos nombrar las especificidades del cliente, el lugar elegido, la orografía, los cambios de idea del cliente; en el segundo momento que llama ‘ejecución’ podemos nombrar: la capacidad del terreno, las características del agua, la pericia y criterio de los oficios, la facilidad de comunicación con ellos, los accidentes de la obra, los descubrimientos de asuntos no previstos durante la obra, que el cliente 98 LÉVI STRAUSS, Claude, El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica. 1964. 74 75 CAPITULO III. La arquitectura como agencia se quede sin dinero, o que la obra resulte más cara de lo previsto; en último lugar, las contingencias que Levy Strauss clasifica como ‘de destinación’ que son las posteriores, que podríamos ejemplificar así: las formas del cliente de modificar la obra o completarla, el amueblamiento, la forma distorsionada de utilizar el espacio de forma no prevista, o de darle otro valor, las ampliaciones o reformas, los cambios futuros de los habitantes, las destrucciones por causa del tiempo, la meterología adversa, los conflictos, las destrucciones intencionadas, por cambios culturales o de nuevas necesidades. Podemos agregar a esta clasificación temporal otra espacial, en lugar de utilizar una escala de tres tiempos, utilizar una escala de tres tamaños; a saber: las contingencias superiores: una montaña, un río, una calle, una norma municipal; las de la misma escala: el proceso de trabajo, las reuniones, el cliente, las características de la parcela; y las más pequeñas: los objetos y su disposición, los muebles, las trasformaciones menores. Por último podemos mencionar esos ‘otros’, esas otras personas que también están presentes en el proceso del proyecto y que pueden modificarlo, algo que menciona J. Till: los clientes, otros arquitectos, consultores, potenciales usuarios, reguladores, etc. 99 Till menciona estos temas a los que está ‘expuesto’ el proyecto como algo externo, las llama ‘incontrolables circunstancias’, y sigue: los usuarios, el tiempo, los historiadores, las nuevas tecnologías, el clima, los eventos, los críticos. Concluye: la arquitectura nunca está sola, y por eso es dependiente. ‘Sin embargo, ninguna forma de arte merecería este nombre si se dejase captar en su totalidad por las contingencias extrínsecas. (…) Aún el arte más sabio, si nos conmueve, no alcanza este resultado más que a condición de detener a tiempo esta disipación de la contingencia en provecho del pretexto, y de incorporarla a la obra (…)’ 100 ‘El equilibrio entre estructura y acontecimiento, necesidad y contingencia, interioridad y exterioridad, es un equilibrio precario, constantemente amenazado.’ 101 99 TILL, Jeremy, op. cit. p. 46. 100 LÉVI STRAUSS, Claude, op. cit. p. 54. 101 Ibíd. p. 55. Este discurso de Levy Strauss sigue siendo deudor del discurso clásico que encuentra una dicotomía entre necesidad y contingencia, situando además un claro límite del proyecto, una estricta separación del objeto artístico —y por ende, del autor—de lo que considera ‘externo’ o ‘extrínseco’, esa parte a la que el proyecto se adapta por ser algo externo. Esta unidad, como hemos visto, es defendida en el proyecto con autoridad y fuerza. Levy Strauss sigue considerando la unidad clásica como válida. Esta unidad entendida como algo estricto y separado, se identifica además con el autor, con la autoridad y con la fuerza, como ya hemos visto. Trabajar desde la agencia supone, como veremos, redefinir esta unidad y sus límites, incluir las relaciones como parte del proyecto y disolver o disminuir la capacidad o importancia del autor. Gaudin se refiere a esta posibilidad de redefinición de la unidad-autor, aportando cierta apertura para redefinir las unidades, «liberarlas de esta visión que nos oculta las capas, los cruces, (...) que hacen de una ciudad un dibujo petrificado, un bloque de pensamiento, un eructo demiúrgico, donde se proyecta la unidad del sujeto.’» 102 En dirección inversa a esta proyección del ‘autor’ en la unidad del proyecto, la arquitectura que dispone imprecisos límites de su unidad de proyecto demuestra un deseo de disolución del autor, al entregarse a la continuidad, y trabajar con lo real. Molteni al referirse a la forma de proyectar de Siza en la Malagueira, un trabajo no solo participado, sino también desde la repetición de un tipo abierto a la modificación particular, lo puntualiza de esta manera: «hay un deseo de disolverse en la realidad en continua trasformación, una actitud de antiprotagonismo, una no-imposición del autor que quizás sea también búsqueda de anonimato». 103 El propio Siza admitía que «el sueño del arquitecto es no ser necesario». 104 Esta disolución del autor y del proyecto en sus límites se coloca en sinergia con la continuidad de la ciudad y del paisaje. Una visión estricta de los límites del proyecto tiende a explicar e insistir —autoritariamente, como hemos visto— sobre su unidad, escindiéndola del contexto y limitando las manifestaciones que lo 102 GAUDIN, Henri, op. cit. p.13 103 MOLTENI, Enrico, Álvaro Siza: Barrio de la Malagueira, Évora. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya. 1997. p. 27. 104 Carlos Muro, citado en Ibíd. p. 9. 76 77 CAPITULO III. La arquitectura como agencia pongan en duda. Cuando el proyecto extiende y desdibuja estos límites hacia difusos márgenes de dimensiones superior e inferior, se define como una porción de un enorme proyecto conjunto —la ciudad o el territorio— que a su vez es completado y transformado continuamente por las personas y los proyectos parciales. Este proyecto se entrega a la continuidad; en esta renuncia a defender autoritariamente sus límites, el proyecto reduce su definición, y a su vez, no acalla ni erradica las expresiones menores. Es interesante en este sentido el término ‘banal’ entendido por Álvaro Siza como ‘disponible en la continuidad’. 105 Se relaciona con lo corriente, lo vulgar. Contener el gesto y la definición del proyecto como ente diferenciado —diluir su unidad— supone también rebajar su necesidad de ser único y protagonista, y de este modo, convertirse en algo común. En este sentido, el proyecto se convierte en una pieza de algo mayor, donde acepta con cierta pasividad su pertenencia a este territorio, y no se distingue fácilmente forma y fondo. Aquí el término ‘entorno’ se confunde con el propio proyecto. Esta dificultad en separar partes relevantes y otras menos relevantes, se manifiesta en una continuidad en la escala; algo que habíamos considerado en las notas iniciales de trabajo, y que también encontramos mención con respecto a la arquitectura de Enric Miralles: «todos los elementos desde el más insignificante hasta el más relevante goza del mismo trato». 106 Esta continuidad se da en la escala física y también en el proceso, en escala temporal. Si se desdibujan los límites en el proceso, entonces se desdibuja el límite entre pensar previamente y hacer posteriormente: algo que nos remite al concepto de bricoleur no distingue entre proceso y producto entre instrumento y resultado. 107 Así, la superación del discurso clásico pasa de entender contingencia y necesidad como una dicotomía, a entenderlas desde un discurso que coloca el movimiento en el centro: «pretender entender el 105 SIZA, Álvaro, Imaginar a evidêcia. Lisboa: Edições 70. 1998. p. 135. (traducción de la autora) 106 ROVIRA, Josep Maria (ed.), Enric Miralles: 1972-2000. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2011. 107 Ver aportaciones sobre el concepto de bricoleur en LÉVI STRAUSS, Claude, El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica. 1964; también en ROWE, Colin y KOETTER, op. cit. y en GILLES DELEUZE, Félix Guattari, El Antiedipo. Barcelona: Paidós. 1985. movimiento desde el reposo y la potencia desde el acto –acabar y detener—, es el modo clásico y moderno de hacer filosofía.» 10 8 Esta comprensión de la continuidad, otorga a lo contingente un valor de oportunidad. Así, Rohbeck destila dos consecuencias a la hora de interpretar la contingencia como experiencia: si por un lado nos menciona el miedo traumático que la contingencia produce, algo que, según él, solo conduce a la impotencia ante algo que sobreviene; por otro encuentra una consecuencia positiva de la constatación de la experiencia contingente, en ella nos invita a revalorizar la contingencia como una oportunidad abierta para la libertad práctica y para una intervención cambiante; algo que además relaciona con nuestra responsabilidad ética con respecto a nuestras acciones parciales. 10 9 Nos referimos precisamente a esta intervención cambiante, centrada en una opción ética que dialoga con lo real. Esta concepción además, deja de entender la contingencia como una amenaza, y como algo incontrolable, aliado a la incertidumbre como algo de lo que hay que protegerse, y pasar a entenderlo como un ingrediente con el que dialogar, como aliado. También Till se refiere a este paso de entender la contingencia como una amenaza a entenderla como una oportunidad. 110 Agencia como papel relacional de la disciplina. Focalizar en la arquitectura como proceso más que como objeto es considerarla como una agencia, y destacar el papel relacional de la disciplina. 111 «Platón admiraba al arquitecto como una metáfora, pero lo despreciaba como hombre porque el arquitecto y la arquitectura están plenamente expuestos a la contingencia.» 112 En efecto, la arquitectura no aisla ni señala la contingencia, como 108 Bergson, citado en: PARDO, José Luis, El cuerpo sin órganos. Valencia: PreTextos. 2011. p. 24. 109 ROHBECK, Johannes, op. cit. p.210. 110 TILL, Jeremy, op. cit. p. 47. 111 Ibíd. p. 151. 112 KARATANI, Kojin, Architecture as metaphor: language, number, money. Cambridge: MIT Press. 1995. p.39. 78 79 CAPITULO III. La arquitectura como agencia hace el arte contemporáneo, 113 sino que actúa de manera cotidiana con ella, viviendo continuamente expuesta a esta vulnerabilidad. Esta reformulación de la arquitectura como agencia se construye como una perspectiva en que la dependencia se ve como una oportunidad y no como una amenaza, y el arquitecto pasa de ser un solucionador de problemas a ser un creador de sentidos. Gaudin también alude al concepto de agencia con cercania a lo que hemos tratado sobre los límites de la unidad. No es tan interesante, remarca, la catedral, la casa, o la iglesia, como las relaciones con la plaza, la capilla o la casa de al lado; la riqueza de la agencia, y de una historia. 11 4 Se trata menos de los sujetos, que de sus posiciones relativas, que existen como miembros de un cuerpo más que como objetos singulares. Fernando Távora en este extracto, se expresa acerca de esta forma de ‘asirse’ a la realidad, a la circunstancia 115 , en sus propias palabras. «Durante años pensé en la Arquitectura como algo diferente, especial, sublime y extraterreno, algo así como una intocable virgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dado realizarla o comprenderla; el arquitecto era para mí un genio semidivino o apenas nada. Entre la pequeña choza y la más famosa obra de Arquitectura no había relación, como no la había entre el albañil y el arquitecto. Eran cosas diferentes, desligadas. Este concepto mítico de la Arquitectura y del arquitecto producía en mí un atroz sufrimiento, dado que yo no era un genio y no conseguía por tanto realizar edificios tan intocables como vírgenes blancas. Pasaron los años. Vi edificios y conocí arquitectos. Percibí que un edificio no se contiene en una bella planta ni en una bella fotografía hecha en un día de sol y bajo su mejor ángulo; verifiqué que, al final, todos los arquitectos 113 Encontramos ejemplos sobre esta forma de aislar o señalar el azar en el texto IVERSEN, Margaret (ed.) Chance. Cambridge: The MIT Press. 2010, que es uno de los libros de la serie ‘Documents of Contemporary Art’, monográficos sobre un tema concreto en el arte, en este caso ‘chance’, una palabra que puede traducirse como azar, oportunidad o casualidad. 114 GAUDIN, Henri, op. cit. p. 65. 115 circunstancia es una palabra que tiene un sentido especial para Távora. En su libro ‘Teoría general de la organización del espacio’ formula este concepto como ese lugar al que la cultura y la historia deben asirse y plegarse, en relación con el pensamiento de Ortega y Gasset. Ver: TÁVORA, Fernando, Sobre la organización del espacio. Valencia: Universitat Politècnica de València. 2014. eran hombres, con sus cualidades, mayores o menores, y con sus defectos, mayores o menores. Advertí entonces que la Arquitectura era sobre todo un acontecimiento como tantos otros que llenan la vida de los hombres y, como todos ellos, sujeto a las contingencias que la misma vida implica. Y la intocable virgen blanca se convirtió para mí en una manifestación de vida. Perdido su sentido abstracto, encontré entonces la Arquitectura como una cosa que yo o cualquier otro hombre podíamos realizar —mejor o peor —terriblemente contingente, tan asida a la circunstancia como un árbol se coge a la tierra por sus raíces. Y el mito se deshizo. Y entre la pequeña choza y la obra maestra vi que existían relaciones, como sé que existen entre el albañil (o cualquier otro hombre) y el arquitecto de genio. Vista bajo este ángulo, la Arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer.» 116 Esta forma de ver la arquitectura como algo cogido por mil hilos a los cambios de la realidad se relaciona perfectamente con la ‘dependencia’ de la que habla Till. Para él, dependencia se trata de una defensa ligada al proyecto como ente no autónomo. Aquí no entendemos la autonomía de la misma manera, sino que entendemos que los límites del proyecto y su unidad no son tan estrictos. Till termina el texto aludiendo también al concepto de agenciamiento 117 que asume como una propuesta para solventar la situación en el futuro. Agenciamiento 118 es un concepto que destacaría el papel relacional de la disciplina. 1 19 116 TÁVORA, Fernando, Durante años pensé en la arquitectura. DPA: Documents de Projectes d’Arquitectura, 1998. no. 14. p. 7. 117 Además, Jeremy Till, Nishat Awan y Tatjana Schneider desarrollan un proyecto de investigación llamado ‘Spatial Agency’ en la University of Sheffield, que recopila casos de estudio contemporáneos sobre ‘agencia’ espacial. Se clasifican en grupos: apropiación/diseminación/empoderamiento/redes/subversión. Todos los casos al respecto son de los siglos XX y XXI. Ver AWAN, Nishat, SCHNEIDER, Tatjana y TILL, Jeremy, Spatial agency: other ways of doing architecture. London: Routledge. 2011. 118 también Koestler habla de agenciamiento pag 147, agencia a-causal. Ver KOESTLER, Arthur, op. cit. 119 Incluso Rossi declara que el tipo ha de trabajar dialécticamente con la técnica, con las funciones, con el estilo, con el carácter colectivo y con el momento individual del hecho arquitectónico. En: ROSSI, Aldo, La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. 1971. p. 80. Define un término, ‘locus’, para designar aquello concreto, singular y particular. No desarrolla, no obstante, extensamente estos términos. 80 81 CAPITULO III. La arquitectura como agencia Así, entender la arquitectura como una agencia supone relativizar el papel de la autoría, y abrir los límites de la unidad y el autor suavizando la rigidez con la que se entienden estos términos desde el discurso clásico. Pero sobre todo supone entender su función relacional. La agencia supone trabajar desde una arquitectura menor frente una contingencia menor. El texto ‘Hacia una arquitectura menor’ 1 20 se apropia del término de Kafka literatura menor, en referencia de aquellas literaturas pequeñas que desarrollan lo que se ha quedado apartado por esas grandes literaturas nacionales y lenguajes del poder. Aunque parezca paradójico, minorizar la arquitectura supone ampliarla, en el sentido de ampliar la realidad con la que trabaja, entendiendo que «lo real no es solo la forma inmediata, medible y representable de lenguaje oficial, sino que implica también otro tipo de fuerzas, muchas veces invisibles y a menudo incontrolables». 121 En este sentido, disminuir el poder del arquitecto no disminuye el poder de la arquitectura, sino que aumenta su radio de acción, dejándose invadir, precisamente por la realidad, los demás y las otras fuerzas hasta ahora no representadas. Estas arquitecturas que amplían sus límites a la vez que disminuyen su fuerza, encuentran limitaciones en la representación clásica de la arquitectura, y piden trabajar desde una imagen que desborda lo visual e incorpora el cuerpo, en una especie de mapa afectivo. El pacto con la realidad Este agenciamiento podemos entenderlo como un pacto con la realidad, un trabajo desde la negociación con ella. La aceptación de lo ilegible y de lo incoherente —Venturi— la consciencia de un límite muy amplio y ambiguo del proyecto, lleva a un trabajo desde un pacto con la realidad, que bascula, como marca Koestler, entre la autoafirmación y la pertenencia a una escala más grande 122 . En este sentido de pacto entenderemos la relación que establece Colin Rowe entre tradición y traición. Habraken trata en términos parecidos sobre la negociación entre distintos agentes También habla de dependencia. Ver: HABRAKEN, N. John y TEICHER, Jonathan, op.cit. p. 29. 120 STONER, Jill, Hacia una arquitectura menor. A Coruña: Bartlebooth. 2018. p. 8. 121 Idem. 122 KOESTLER, Arthur, op. cit. «traduttore-traditore, traductor-traidor, traiteur-traité, traidortratado: en estos sentidos un traidor-tradicionalista es siempre aquella persona que ha abandonado una pureza de intención a fin de negociar significados y principios.» 1 23 El texto de Rowe es un manifiesto por la convivencia; el collage acepta la utopía y la tradición y los mezcla, eclécticamente. La escala de la ciudad, inevitablemente, apaga los afanes totalizadores o abstractos de unidad o de limpieza u orden; todo queda contradicho, contrapuesto, los dramas apagados. 124 En la misma línea, Siza defiende el conflicto como material de trabajo: «soy conservador y tradicionalista, esto es: me muevo entre conflictos, compromisos, mestizaje, trasformación.» 125 algo que no podemos citar sin recordar al «suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca» 126 de Robert Venturi, en el que da —literalmente— la bienvenida a los problemas y las incertidumbres, acepta la contradicción y la complejidad y defiende la vitalidad y la validez. En el texto, Venturi señala la importancia de la ambigüedad y la dualidad activa. Entender la separación tanto del autor como de la obra como un límite estricto lleva a considerar lo real como algo exterior, como amenazante, como un obstáculo. Esta forma de construir el proyecto entiende a los otros como externos, como problemas a resolver, y considera las contingencias de la realidad como conflictivas en su sentido más negativo. Sin embargo, entender el proyecto desde la dialéctica con el otro, los otros, y asumir las contingencias de lo real como parte del terreno continuo donde nos situamos siempre parcialmente y en relación, supone, como hemos visto, considerar lo conflictivo en su apertura a la transformación, en un sentido vital y lleno de posibilidades. 123 ROWE, Colin. op. cit. p. 123 124 No sería deseable un mundo utópico —concluye Rowe— en el que se cumpliese la teoría, la ruptura, la idea; pero tampoco sería deseable un mundo exclusivamente tradicional, donde nadie abriera claros, donde la trata y la traición desarrollasen la barbarie. ROWE, Colin y KOETTER, Fred, op. cit. 125 SIZA, Álvaro y CAMPOS MORAIS, Carlos, op. cit. p. 28. 126 VENTURI, Robert, op. cit. p. xx CAPITULO 4. EL DOCUMENTAL COMO PACTO «La acepción que nos interesa, aquella que nos permite avanzar en el tiempo de entrada que estamos realizando, se refiere al contrato, al acuerdo, a la sustitución del espacio fortificado, el monumento, por el espacio consensuado, el documento.» Margarita Ledo, 2004. FIG 33.– Fragmento de otograma de ‘GImme Shelter’ de los hermanos Maysles, Chile, 1970. 96 97 CAPITULO IV. El documental como pacto El realismo fue objeto de discusión y teoría especialmente en los años 70 para la arquitectura, y en el cine en los años 50. Si citamos a Grassi, el realismo se refiere a cierta transparencia, a una no diferenciación entre objeto representado y representación. 144 Sin embargo se destila también, en sus propias palabras, una eliminación de huellas ‘arbitrarias’ entendiendo que la realidad aparece «cuando desaparece todo artificio, y la obra se presenta como algo obvio», lo que se inviste de una propiedad ética. Paralelamente, el realismo apareció como una resistencia ante el excesivamente artificioso cine de Hollywood, «luchando contra lo que consideraban un cine de escapismo y evasión, sin compromiso alguno por la exploración del mundo, que buscaba por el contrario adormecer a su público», 145 pretendiendo despojar de artificio a la obra, en un esfuerzo comprometido y por supuesto ético. El realismo recogía así la dialéctica entre realidad y representación. El cine, más tarde, desplazó el debate entre realidad y representación al cine documental, al que se le exigía transparencia sobre la realidad. Introducimos la noción de documental contemporáneo porque es una práctica que trabaja desde un pacto con lo real y corresponde además a él, un corpus teórico-práctico fértil y consistente. Como veremos, el cine documental contemporáneo practica un agenciamiento o pacto con lo real, 146 sus negociaciones son fértiles, y además realiza estos acuerdos desde la autonomía disciplinar, sin entender que esta autonomía está amenazada. Para abordar este giro en el texto, comenzaremos en el siguiente punto por perfilar las discusiones fundamentales en el cine documental, no con el objetivo de resolverlas, sino con el objetivo de situar la posición del texto acerca de este tema. La discusión fundamental. 144 MARTÍ ARÍS, Carlos, Las variaciones de la identidad. 2C, 1977. no. 10, pp. 6-9. 145 Robert Kolker, citado por: NICHOLS, Bill, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. 1997. p. 220. 146 Notamos que hay una serie de escritos, investigaciones, tesis doctorales y publicaciones que relacionan cine y arquitectura y que se han producido en los últimos años. Al final de este capítulo las describiremos brevemente, y colocaremos este texto en relación a ellas. 98 99 CAPITULO IV. El documental como pacto Para introducir la problemática fundamental del cine documental aportaremos dos ejemplos ilustrativos de películas documentales. El primer ejemplo, Gimme Shelter 1 47 es un documental sobre la banda de música Rolling Stones en el que los cineastas conocidos como ‘los hermanos Maysles’ 148 siguieron a los músicos durante su gira americana de ese año. Las grabaciones de los Maysles, sensibles y ágiles, buscaban retratar las escenas y los ambientes de sus conciertos más que enaltecer la imagen de la banda. Una parte importante de la cinta se centra en la preparación y el concierto del Festival de Altamont, que fue un concierto caótico: el público subió al escenario, la gente comenzó a pelear, y hubo muchos altercados acompañados 147 Gimme Shelter [película]. MAYSLES, Albert y MAYSLES, David, (directores, guionistas, productores). Reino Unido: Maysles Films, 1970. 148 Albert y David Maysles son los cineastas estadounidenses, camarógrafos especialmente, más representativos del direct cinema, de falta de seguridad. El camarógrafo, sin saberlo, grabó el asesinato de Meredith Hunter a manos de un miembro de Hell Angel. 149 En el filme, el montaje enfatiza hasta tres veces este acontecimiento. En primer lugar acompañamos a Mick Jagger en el visionado de la cinta de la grabación del concierto, justo al acabar de cantar el tema Under my Thumb. Mick Jagger pide para rebobinar y poder ver más detenidamente la escena. En ella, a cámara lenta, logramos ver, y entender al mismo tiempo que Mick Jagger quién disponía del arma, y en qué momento exacto se produce el asesinato. El hecho extraordinario —que el documental haya grabado una muerte— exige en este caso de hasta tres repeticiones para que el espectador entienda y mire con 149 Puede verse en Gimme Shelter, op. cit.: en la referencia filmográfica 2 (FILM 2) señalamos el momento del primer visionado, el momento en que Mick Jagger pide rebobinar, y el momento en que vemos a cámara lenta el asesinato. > FILM. 2 > FILM. 2 FIG 34.– Fotograma de Gimme Shelter, momento en que se produce la muerte de Meredith Hunter. FIG 35.– Fotograma de Gimme Shelter, momento en que Mick Jagger observa la grabación. FIG 36.– Fotograma de ‘La Batalla de Chile’. El director encuadra el momento del disparo al camarógrafo. FIG 37.– Fotograma de ‘La Batalla de Chile’. El director encuadra el momento del disparo al camarógrafo. 100 101 CAPITULO IV. El documental como pacto claridad lo que ha sucedido. Acompañar a Mig Jagger y volver a ver la escena con él —una decisión del cineasta— ayuda a este énfasis. Veremos ahora un segundo ejemplo. Corresponde a ‘La Batalla de Chile’ (Patricio Guzman, 1975), una trilogía documental dirigida por el director chileno que comienza como un seguimiento filmado de las elecciones demócratas de 1973 en Chile y la reacción de la población. Poco a poco la grabación se va adentrando en un conflicto que no esperaba inicialmente: el golpe de Estado. En el documental se muestran las últimas imágenes grabadas por el camarógrafo Leonardo Henrichsen, que grabó su propia muerte. 150 El director Patricio Guzmán, al igual que los hermanos Maysless, también hace uso del énfasis para señalar la muerte en directo. Así, muestra el disparo dos veces, incluso utilizando recursos llamativos como el encuadre menor y circular, la repetición y la paralización de la imagen. De nuevo, se hace uso de recursos artísticos y repeticiones para que el espectador reciba y entienda bien lo que ha sucedido, la muerte en ambas películas podría pasar desapercibida en caso de no ser acompañado dramáticamente. 151 De ambos ejemplos de muerte en directo podemos concluir algunas ideas. Por un lado, al ser documentales, el espectador entiende que la persona ha muerto realmente, que esta persona ya no existe, a diferencia de una película de ficción donde sería un actor que sigue con vida: la muerte en directo es la prueba definitiva de que el documental tiene un compromiso con lo testimonial. Por otro lado, en ambos casos los autores han necesitado de énfasis, encuadre, y repetición para dramatizar el suceso que probablemente habría pasado desapercibido por el espectador de no ser por estos recursos artísticos. La dramatización ayuda a la comprensión y le da una intencionalidad al documento. De estos ejemplos extraemos los dos principales temas de discusión del cine documental: en primer lugar el valor como documento, como información, que el espectador entiende como real y en segundo lugar 150 La batalla de Chile (Parte I): La insurrección de la burguesía. [película] GUZMÁN, Patricio (director) y MARKER, Chris (productor), Chile: CeroFilm. 1975. 151 Ver consideraciones acerca de estos y otros ejemplos de documentales donde se filma la muerte en directo en NICHOLS, Bill, op. cit. pp. 120-125. la dramatización y énfasis, la construcción del relato, necesaria para dirigir la mirada, y característica del objeto artístico. Como veremos, esta discusión puede resumirse en la definición clásica de Grierson 152 de documental como «el tratamiento creativo de la realidad». La objetividad y la transparencia como imperativos del documental. Veremos como la definición de documental es cuestión de debate, un debate centrado en temas como la objetividad, la realidad y la transparencia. Existe una acepción que nos interesará más en este texto, que es la que veremos en el apartado siguiente: la que entiende el documental como pacto. Gran parte de la literatura sobre cine documental versa en torno a cómo definir el propio cine documental, cuestión discutida abiertamente por decenas de autores, y todavía abierta. Tanto su definición como su caracterzación son conflictivas, 153 y este hecho radica en el propio término ‘documental’, palabra utilizada por primera vez por John Grierson en 1926 a propósito de la película Moana (Robert Flaherty, 1926), y que fue regularizada en el lenguaje inglés de los años 30. El nombre deriva de un término latino: documento, que designa un escrito empleado como prueba o información y remite a una concepción de la verdad de orígen jurídico y religioso. 154 El término documental como derivado de documento lleva en su discusión una identificación con lo real y así una oposición con la ficción —trasladando la oposición realidad/ ficción a documental/ficción— lo que trae múltiples contradicciones. Así, la concepción misma del cine documental es problemática, ya que se suele entender por oposición al cine de ficción y al mismo tiempo como representación de la realidad. 155 Esta forma de definición se traduce en una pregunta sobre qué es lo verdadero 152 John Grierson (1898 - 1972) es uno de los pioneros del cine documental, y uno de sus principales teóricos. 153 PLANTINGA, Carl, Documental. Cine Documental, 2011. no. 3. 154 BRESCHAND, Jean, El documental: la otra cara del cine. Barcelona: Paidós. 2004. p. 8. 155 WEINRICHTER, Antonio, Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B Editores. 2004. Posición 105 de 2090. (ebook) > FILM. 3 > FILM. 3 102 103 CAPITULO IV. El documental como pacto y qué es lo falso. 156 Así, imperativos de objetividad y transparencia sobrevolarán sobre este cine durante todo el siglo XX. Reconocemos aquí un paralelismo con lo que hemos tratado previamente en la arquitectura: exigencias de objetividad y transparencia. En efecto, la resolución de los binomios realidad/representación, verdad/punto de vista, evidencia/artificio, mímesis/discurso y objetividad/subjetividad han sido fuente de discusiones constantes entre los teóricos y documentalistas, pero al mismo tiempo han constituido el motor del desarrollo del cine documental. 157 Veremos ahora estos dos imperativos: objetividad y transparencia. Así, la defensa de un ‘cine objetivo’ frente a la ‘expresividad o subjetividad’, se construye sobre una noción de realidad que se inviste de la ‘verdad’ como algo que es posible hallar y que existe, y que debemos representar fiel y correctamente. Es así en la tradición clásica del cine documental, en la que la forma de narrar proviene de una especie de ‘voz de dios’ 158 –contra la ‘expresividad’ personal subjetiva— y donde una estructura completamente cerrada y sin cabida a la ambigüedad recuerda al cine de pura ficción clásica. Este documental pretendidamente ‘objetivo’ supone una descripción cinematográfica ‘correcta’ de la realidad, donde el narrador autoritario y neutro exhibe una serie de argumentos coherentes y esenciales, en una más que cuidada puesta en escena. Al mismo tiempo, los personajes deben ser paradigmáticos, de forma que se perciben con distancia y sin detalles. 1 59 Esta concepción de la verdad excluiría lo contingente, análogamente a lo que hemos visto en torno a la arquitectura, por ser lo inestable, lo incierto, lo que abre grietas sobre el discurso dominante. Vemos paralelismos con lo visto previamente, ya que al construir historias fieles a una idea coherente y única de la verdad, se abolen los particularismos, y se ofrece una 156 LEDO, Margarita, Del Cine-Ojo a Dogma 95: paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental. Barcelona: Paidós. 2004. p. 24. 157 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 105 de 2090. (ebook) 158 PLANTINGA, op. cit. 159 Bill Nichols describirá este modo como ‘expositivo’ en su categorización de 4 (luego completados a 5) modos de documentales: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo. versión cerrada construida sobre una autoridad epistémica. 16 0 Volvemos a la definición inicial. Grierson, considerado el padre del cine documental, fue el primero en definirlo ampliamente como «el tratamiento creativo de la realidad» 161, diferenciándolo del mero documento. Con esta sencilla definición ya está admitiendo que la construcción de sentido, el énfasis, la manipulación, el encuadre, etc —el tratamiento creativo— forma parte del documental. Por poner un ejemplo, cuando Flaherty 162 graba el interior de un igloo donde duermen Nanook y su familia, construye un escenario del igloo —un igloo mucho mayor— para poder filmar la escena. Flaherty prefiere falsear el lugar, la luz y la perspectiva, para conseguir filmar la intimidad colectiva de la tribu. Si hubiese pesado en él un sentido más estricto de ‘honestidad’ esta escena no habría sido posible. «La aspiración de objetividad se enfrenta a todo tipo de escollos, suscitando cuestiones de manipulación, de intervención, de expresión, de subjetividad, y otras actitudes y estrategias prohibidas.» Así, el segundo imperativo que queremos tratar es la transparencia. Si en el documental clásico, la verdad debía ser absoluta, esencial y totalizadora, más tarde se consideró esta forma de hacer documental una forma de ficción. La exigencia de honestidad aparece entonces como el segundo dogma que opera sobre el cine documental, heredada de la tradición del realismo, proveniente especialmente de 160 Este tipo de documental tiene como herencia la tradición del reportaje televisivo, asumido por el medio como documental, convencionalmente guiado por un narrador omnisciente a un espectador pasivo. – Ver: LEDO, Margarita, op. cit. p. 156. y también: PLANTINGA, op. cit. Además, tal y como hemos mencionado en capítulos anteriores, esta defensa de lo ‘objetivo’ es costosa, veamos: tanto el cine documental clásico como el de ficción son mayoritariamente más caros que el documental contemporáneo –aquél que acepta la contingencia. Para llevar la forma a la objetividad, la coherencia y la uniformidad, son necesarios medios materiales. 161 John Grierson. Postulados del documental, texto de 1946, citado en CORNER, John, The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary. Manchester: Manchester University Press. 1996. 162 Robert Flaherty (1884-1951) fue un explorador, geógrafo y aficionado a la antropología, que es considerado uno de los principales pioneros del cine documental, Sus películas ‘Moana’, o ‘Nanuk el esquimal’, son cintas fundamentales de la historia del cine. 104 105 CAPITULO IV. El documental como pacto la figura de André Bazin. 1 63 Desde esta exigencia, una acción como la que plantea Flaherty de grabar un falso igloo sería cuestionable. Con la aparición del ‘cine directo’ en los años 60 esta exigencia de transparencia se desliza hacia su extremo: una inviable ‘no intervención’ del cineasta, una forma de falta de control o auto-contención de la intervención del autor. El narrador es el llamado ‘fly on the wall’, una especie de mosca inapreciable, cuyo extremo sería la cámara oculta —tendencia a eliminar en lo posible la presencia de la cámara y el cineasta o autor—. 164 Este ‘direct cinema’ no busca construir argumentos persuasivos, más bien tiene la intención –casi tan imposible como la objetividad— de filmar la realidad sin explicarla o construirla. No alenta el montaje ni la intervención, tampoco el sonido extradiegético 165 . Este programa imperativo de máximos: no intervenir ni controlar el rodaje y no reestructurar en montaje, no se ha cumplido prácticamente nunca en la práctica. 166 Tanto este dogma como el anterior pretenden tener una superioridad moral (la ‘objetividad’ o la ‘pura observación’), y su purismo es raramente seguido sin grietas. Esta problemática de la no intervención y de la objetividad como diferenciadores del documental ha traido argumentos ubicuos en ambos sentidos 167: hay autores que afirman que toda película es documental, y autores que afirman que toda película es ficción. Por ejemplo, el propio Wiseman 168 ha insistido en sus obras como ‘ficciones 163 André Bazin (1918-1948) fue un crítico cinematográfico, uno de los fundadores de la revista Cahiers du Cinéma, cuyo esfuerzo teórico bascula principalmente en torno al concepto de realismo. 164 Se desarollan dos corrientes en los años 60, el ‘cine directo’ o ‘direct cinema’ en USA y el ‘cine verdad’ o ‘cinema verité’ en Francia. Ambos tienen raíces muy similares y son a menudo confundidos o tratados indistintamente, pero no se refieren a la misma tradición. Ver consideraciones al respecto en notas 191/192. 165 El sonido diegético es aquél que pertenece a los sonidos naturales de la acción de la escena. El sonido extradiegético no pertenece al espacio fílmico, y por tanto, es superpuesto al mismo. Por ejemplo, una voz en off o una banda sonora son sonidos extradiegéticos. 166 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 471 de 2090. (ebook) 167 Plantinga nombra a estos argumentos como ficción ubicua, o ‘tesis documental ubicua’. Ver PLANTINGA, op. cit. 168 Frederick Wiseman (Boston, 1935) es un prestigioso director de cine documental que ha realizado importantes producciones sobre el funcionamiento interno de instituciones, como la Universidad de Berkeley, o la National Gallery. reales’ ya que para él la selección y la edición son formas de ficción. 16 9 De la misma forma Victor Erice afirma en una entrevista que entiende que la diferencia entre documental y ficción no es sustantiva, 170 al entender la mirada, el encuadre y la distancia como formas de ficción. De forma simétrica, Plantinga nombra a otros investigadores que afirman que todo film es documental, por ejemplo Bill Nichols, con el argumento de que todo film habla de la cultura que lo produce y reproduce semejanzas de las personas que intervienen. 171 Así, El mago de Oz, por ejemplo, sería un documental porque ofrece registros fotográficos de los actores que proporcionan información antropológica sobre Hollywood de los años 30. Sin embargo, Plantinga considera peligrosos confundir un documento con una película documental. Volviendo a la definición de Grierson, el documento como material natural –en sus propias palabras— solo es considerado arte cuando recibe un tratamiento por el autor, que conlleva una intencionalidad. En todo caso, es extendido en el discurso contemporáneo que no es posible realizar un documental sin manipular, construir, interpretar la realidad, y al fin y al cabo sin intervenir. 172 169 PLANTINGA, op. cit. p. 2. 170 El lenguaje fundamental del cine —según Erice— está construido con el encuadre (rodaje) y el montaje, no con el guión. Sí admite Erice una diferencia metodológica entre documental y ficción, que incluye por ejemplo, usar actores no profesionales o no tener guión, admitiendo además que el montaje adquiere una importancia y una complejidad mucho mayores en el documental que en el cine de ficción. Por otro lado Erice, se refiere a la ficción estándar o mainstream como una fórmula agotada, y reconoce en la intención documental un acercamiento hacia el cine pionero que trata de introducir formas más vitales dentro de este esquema tan cerrado y agotado. Interview with Victor Erice Café Oriental [película]. MIYAOKA, Hideyuki (director), Rosebud films. 2000. . 171 NICHOLS, Bill, op. cit. p. 1. 172 En el mismo sentido, la teoría del rastro, descrita por Gregory Currie, define rastro como un registro que es independiente de la creencia del público. El documental, según Currie está fundamentalmente construido de rastros. Esta teoría también identifica estrechamente el documental con los documentos y la documentación más que un discurso retórico estructurado. Esta teoría también sigue entendiendo el ‘material natural’ del que hablaba Grierson como el material documental, y el material creativo tipo ‘disposiciones, cambios y formaciones creativas’ como el material no documental. Ver: CURRIE, Gregory, Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1999. vol. 57, no. 3, pp. 285-297. > FILM. 4 > FILM. 4 106 107 CAPITULO IV. El documental como pacto Así, algunos de los más prestigiosos investigadores sobre cine documental se aproximan, sin embargo, a su propia disciplina con escepticismo, cuestionando así todo proyecto documental. Si el documental no es capaz de proporcionar objetividad ni veracidad, entonces todo proyecto documental puede ser cuestionado. Plantinga refuta esta argumentación, buscando y dando importancia a temas de grado, como que un documental pueda ser más objetivo que otro. El pacto con lo real en el documental contemporáneo. Las posiciones sobre la definición de documental que hemos tratado en el anterior apartado se referían a la relación del cine con la verdad, la mentira, la manipulación, o el registro puro. Otras interpretaciones más contemporaneas ven el cine documental como una negociación colectiva entre diferentes personas, siempre como una construcción sobre la realidad mediada —y no como una realidad correcta—, y entienden el sentido del documental desde un pacto intencionado del autor y el público. Hablamos de autores como Plantinga, Weinrichter, Breschand, o Margarita Ledo. Así, surgen perspectivas interactivas o participativas en el documental, donde la construcción del discurso —ya no se habla de la realidad, sino de una perspectiva construida sobre la misma— se realiza colaborativamente entre los sujetos representados, el espectador y el autor, 17 3 y recuerdan a los espectadores en distintas ocasiones la naturaleza mediada del discurso documental introduciendo humildad epistémica. 174 Algunos teóricos definen el documental como una acción comunicativa en el sentido de un pacto autor-público, en el que el público tiene unas espectativas concretas de la obra, a partir de la definición del autor como obra documental. Ese argumento es reformulado por Plantinga como ‘una representación verídica afirmada’ 175 en la que el cineasta diseña la película como una guía confiable, y el público lo recibe conociendo esta intención. Así, se reestablecen las cuestiones 173 RENOV, Michael, The subject of documentary. Minneapolis: University of Minnesota. 2004. y, RENOV, Michael, Theorizing Documentary. New York: Routledge. 1993. 174 Plantinga considera que estos beneficios epistémicos de las afirmaciones de la reflexividad son exagerados. PLANTINGA, op. cit. p. 8. 175 Ibíd p. 6. éticas en que el documentalista se enfrenta, y aparecen nuevos imperativos, como el deber de cuidado con quienes son filmados en las películas. Este deber se construye como cierto derecho a la intimidad de esas personas, que deberían estar protegidas de la intrusión, de la vergüenza, de la apropiación de sus palabras con fines diferentes. 17 6 Efectivamente, algunos autores subrayan, de entre todas las caracterizaciones del documental, algo más elemental que lo que vimos en el apartado anterior: el pacto que realiza con la realidad. Es el caso de Jean Breschand, que recoge 17 7 distintos ejemplos ilustrados de estos pactos, a saber: desde las diversas negociaciones de vida que realiza Flaherty con los esquimales al rodar su conocida Nanook of the North —incluyendo ficciones de prácticas ya desaparecidas—; pasando por el cine directo, que trabaja filmando “el instante del temblor” —ese lugar donde se estructura el presente, donde se decide el devenir, tantas veces entendido por la ficción como un “problema” 178—; también recogiendo lo que llama Nicolas Philibert como ‘programar el azar’, poder acoger lo imprevisto en un marco dado: —«No trato tanto de hacer películas ‘sobre’ sino películas ‘con’», «Procuro actuar de modo que las cosas puedan eclosionar, emerger dentro de un marco, de una situación dada» 179-; también analizando además el trabajo que lleva a cabo Abbas Kiarostami con el lenguaje de los otros, en la captación de la contingencia y lo que él llama ‘surgimiento’; incluyendo el trabajo que realiza Claude Lanzman con los supervivientes del holocausto, que al repetir sus gestos trabajan desde la ‘transferencia’ en el sentido psicoanalítico del término. En todos ellos encontramos descripiciones que aluden a pactos y negociaciones con la realidad, pactos que se realizan en el proceso de trabajo, del rodaje, y quedan expuestos en el montaje. Weinrichter alude también a los pactos y negociaciones que realiza el documentalista antes y durante el rodaje, que son tratos prosaicos, 176 Plantinga argumenta, que a pesar del consentimiento informado de estas personas, que suele ser central en estas discusiones, la mayoría de los sujetos no tiene una comprensión suficiente del proceso documental como para entender cómo podría ser usada su imagen. Ibíd. p. 9. 177 BRESCHAND, Jean, El documental: la otra cara del cine. Barcelona: Paidós. 2004. 178 Ibíd. p. 66. El entrecomillado es del autor. 179 BRESCHAND, Jean, op. cit. 108 109 CAPITULO IV. El documental como pacto contempla. 180 Weinrichter también destaca esta perspectiva como más contemporánea, entroncándose con las teorías de Plantinga. Esta forma de entender el documental desde el pacto se escapa del nudo gordiano realidad versus representación y es sustentado por autores como Bill Nichols, o Renov. La aproximación de Margarita Ledo también se distancia de apriorismos como la objetividad o la verdad, o el principio de la no intervención; ella misma rechaza estos acercamientos y se centra desde otra perspectiva en los siguientes dos puntos: por un lado «dejar que los otros, lo externo a nosotros se exprese» y en segundo lugar el debate sobre el conocimiento y la verdad en que está inmerso el sistema de relaciones. 181 Insiste Ledo en que no va a poner en discusión ni la verdad, ni la realidad, ni el grado de intervención. Algunas posiciones niegan acceso a lo real y con ella la existencia del documental, y otras reclaman para el documental la verdad. Ella, sin embargo, asume que el cine es una producción siempre cultural donde la belleza es una experiencia que se aporta desde la realidad; y además añade que no podemos seguir sometiendo el arte a las reglas del discurso del relato periodístico. Por eso, aunque es frecuente volcarse en la genealogía de la palabra ‘documento’ con su imperativo de sobriedad y autenticidad, para instruirnos en discernir lo falso de lo verdadero, Ledo cree que estamos en un momento precioso para ampliar el modo de pensar el cine documental, y que por ello debemos actualizar la apertura a otros significados que está adquiriendo el cine de la realidad. 182 «La acepción que nos interesa, aquella que nos permite avanzar en el tiempo de entrada que estamos realizando, se refiere al contrato, al acuerdo, a la sustitución del espacio fortificado, el monumento, por el espacio consensuado, el documento.» 183 180 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. 181 LEDO, Margarita, op. cit. p. 22. 182 Ibíd. p. 24. Margarita Ledo se refiere a los nuevos significados que conllevan los cambios culturales, incluyendo el cambio en el significado de la palabra original, ‘documento’. Y matiza: son precisamente las palabras que transformaron su significado los últimos doscientos años las que deben atraer nuestra atención. 183 Ibíd. p. 25. Así, Margarita Ledo no utiliza la acepción clásica de la palabra documento —escrito que sirve de prueba o de instrucción— sino una acepción que le acerca al contrato, al consenso, al pacto. También menciona un acercamiento del documental entendido como la puesta en relación del autor y el público como un filme que ambos reconocen como documental, en un pacto de reconocimiento. La práctica a la que alude Margarita Ledo pasa por la experiencia como proceso creativo, por el realismo como proceso, superando el discurso clásico que entiende el realismo sólo como una reproducción mimética. Afirma Weinrichter que actualmente el documental recupera elementos expresivos, subjetivos y reflexivos, perdiendo el miedo a presentarse como algo construido y sin complejo de presentarse como un discurso sobre el mundo. La evolución del documental sólo puede calificarse como dialéctica. 184 Así, Plantinga considera que el cine documental o de no ficción es un discurso y no una representación: afirma algo sobre lo real y no reproduce lo real. 185 Estos autores se desmarcan de los imperativos de objetividad, transparencia y no intervención. En el documental contemporáneo, así, observamos un pacto —agenciamiento— con lo real que es capaz de asumir no ser ni objetivo ni transparente. Este pacto se acerca a la acepción de lo real como algo vivo, en surgimiento, algo inestable y en construcción, y ya no como algo inmutable esencial y trascendente que está ahí y tenemos que ‘hallar’. Trabajar el documento como un proceso es trabajar desde el momento de transferencia, transformación, el momento vivo, constructivo, contingente. La acepción que utilizamos aquí de contingencia, por tanto, ya no se refiere a la acepción clásica de ‘accesorio’ o ‘innecesario’, sino la que proviene del pragmatismo 186 , que considera, en primer lugar, que la verdad no se encuentra sino que se construye, y en segundo lugar, no considera que exista nada permanente. Trabajar con esta realidad contingente es precisamente algo que 184 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 122 de 2090. (ebook) 185 La relación entre el discurso y el mundo proyectado se organiza a partir de parámetros como la selección, el ordenamiento y el énfasis. Ibíd. posicion 211 de 2090. (ebook) 186 El pragmatismo es una corriente filosófica surgida a final del S XIX, cuyos principales exponentes son Dewey, James o Rorty. 110 111 CAPITULO IV. El documental como pacto hace el cine documental contemporáneo. Encontramos así en la práctica un aprendizaje activo de humildad, apertura y suavidad en los límites. Por eso, utilizaremos sus prácticas como base donde observar cómo dirigir, manipular, utilizar lo contingente, abriendo los límites de la autoría hacia los otros, hacia lo real. Por último, queremos señalar que en contrapunto con la tesis de Till, el cine documental contemporáneo realiza esta forma de trabajo desde la aceptación de la autonomía disciplinar: el documental es dependiente, produce pactos entre registro, manipfulación e intención, y sin embargo no considera que su autonomía disciplinar esté amenazada. Así, la aceptación del discurso en el documental es muy significativa para esta tesis. Desprenderse de la ficción, entendida como selección, ordenamiento, énfasis, punto de vista, como hemos visto, significaría desprenderse de hacer una película. Las prácticas documentales. Siendo dificil resolver la definición o caracterización 187, nos será suficiente con afirmar algo que es fácil de plantear y que es útil en nuestro caso; el documental entabla y establece discusiones en torno a temas como los siguientes: la realidad, la objetividad, el punto de vista, la construcción del relato, la colaboración en esta construcción, la humildad epistémica, la exposición del artefacto, la ética, la honestidad, la manipulación, el trato ético a las personas documentadas, el derecho de estas personas a la intimidad, el engaño, el trato al público, el pacto con el público, el control de la obra artística, la falta de control de la obra, la autoría, el azar, el registro de lo encontrado, el registro de la revelación, el guión abierto. 188 Como apuntábamos al principio de este capítulo IV, las discusiones en torno a realidad/representación, verdad/punto de vista, evidencia/artificio, mímesis/discurso y objetividad/subjetividad no solo han sido objeto de textos, foros, y argumentaciones, sino que, como destaca Antonio Weinrichter, han producido el desarrollo del cine documental y han sido el motor de su práctica. 189 Así, todas estas cuestiones se abren y se desarrollan no solo 187 Consideramos irrelevante para el texto el desarrollo de esta posición, y en todo caso, no consideramos que este sea el lugar para avanzar con estas definiciones. 188 Todos estos temas están extraídos de textos —algunos de ellos ya mencionados— de Grierson, Bazin, Nichols, Renov, Plantinga, Ledo, Breschand, y otros. 189 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 105 de 2090. (ebook) en los textos teóricos, sino sobre todo en la filmografía considerada ampliamente como documental. Esta es otra cuestión que podemos afirmar como indudable y útil: esta filmografía conocida como cine documental existe, es concreta y además es reconocida ampliamente. Antonio Weinrichter señala cómo algunas prácticas del cine moderno de ficción son tomadas del cine directo 19 0, y sus evoluciones técnicas, que funciona de este modo como equivalente al proceso que va surgiendo en el cine de la modernidad, que va tomando prestadas sus formas. 191 Así, nombra algunas de ellas, como: la utilización de la cámara al hombro, en una cámara sin trípode que incurre en bruscos reencuadres y ‘tirones’, la aceptación momentánea del desenfoque, el montaje discontinuo, la crudeza visual, la improvisación, la técnica de sonido sincrónico, la desdramatización o narración más abierta, el guión creado en el rodaje, la persecución de la realidad incontrolada, la eliminación de la puesta en escena, el desarrollo de escenas en tiempo real sin elipsis, la dependencia de las condiciones reales de rodaje. También estas innovaciones traen temas que rebajan la carga épica para ser más modestos y cotidianos. 192 190 Se conoce como cine directo aquél que existió en Norteamérica entre 1958 y 1962, en torno a figuras como Robert Drew, D.A. Pennebaker, Richard Leacock, o los hermanos Maysles. Fue un movimiento posibilitado por la aparición de equipos de grabación más ligeros, que se pueden utilizar en espacios exteriores, y por supuesto la aparición del sonido sincrónico, que permite capturar a la vez imagen y sonido y además en exteriores, algo completamente novedoso en ese momento. El cine directo se define además con una postura ideológica reflejada en la voluntad de intervenir lo menos posible —y exhibir esa no intervención— precindiendo de la música extradiegética, de la reconstrucción y del comentario; a esta actitud se le llama fly on the wall —mosca en la pared— término que hace alusión a ese pretendido grado cero de intervención. Weinrichter considera que el cuestionamiento y rechazo de las premisas del documental clásico pueden verse en equivalencia al proceso de vaciado que se da en el cine de la modernidad con respecto al cine clásico de ficción. Ver en: WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 453 de 2090. (ebook) 191 WEINRICHTER, Antonio, Realpolitik. Convergencias entre cine directo y ficción. En: ORTEGA, Maria Luisa y GARCÍA, Noemí (eds.), Cine directo: reflexiones en torno a un concepto. Madrid: T&B Editores, 2008. 192 Simultáneamente en Francia surgió un movimiento paralelo que se conoció como cinéma vérité, centrado en la figura del antropólogo y cineasta Jean Rouch, La diferencia fundamental con el direct cinema americano es que el artista del cine directo aspiraba a ser invisible, mientras que el artista del cine verdad francés aparecía en la grabación, era un participante declarado, y además de perseguir la acción intentaba provocarla. Ver: BARNOUW, Erik, El documental : historia y estilos. Barcelona: Gedisa. 1996. p. 223. 112 113 CAPITULO IV. El documental como pacto Estas formas emergieron sobre todo con una revolución técnica: las cámaras evolucionaron y se hicieron más ligeras y portátiles; los equipos ligeros de 16 mm permiten sacar las cámaras a la calle, con películas de más velocidad que son capaces de rodar con menos luz, y por supuesto la aparición del sonido sincrónico, que permite capturar imagen y sonido en exteriores sincrónicamente, algo que hasta entonces no era posible. Estos avances permitieron la captación bruta, y la grabación de la realidad exterior sin pasar por un estudio y cambiaron así las formas del cine, trajeron el cine directo y también modos de rodaje sin mediar que dieron lugar a un nuevo lenguaje: instante robado, puesta en situación en lugar de puesta en escena, desaparición de las marcas en el suelo, reencuadres bruscos propios de la captura directa de la realidad, sincronismo del sonido y la imagen. Así, se produce un movimiento entre los actores y el operador, como si bailasen con un grado de improvisación. De pronto, otro tipo de registro es posible porque la técnica lo permite: es más ligera y más barata. Otros autores relacionan además el surgimiento de estas formas con una irrupción de la modernidad en las narrativas, 193 Así, asuntos como el guión mínimo y rudimentario, con mayor libertad; la intención de no intervenir en la realidad sino dejar que se manifieste por sí misma; la tendencia a potenciar el registro frente a los excesos del montaje; 19 4 la narración en tránsito, perdida y sin un objetivo claro, contradictoria; la captura del instante, lo íntimo, la improvisación y el azar; la introducción de material bruto en el rodaje; la presencia de la espera como momento de observación e investigación; son aspectos que remiten a las nociones de modernidad en el arte, reconocibles en el cine moderno de ficción y documental, 19 5 y se presentan como prácticas que balancean el cine hacia su capacidad más documental. Esta forma inclusiva de definir estas prácticas 193 CABALLERO, Juan José, op. cit. pp. 25-32 194 Así, en el discurso del cine moderno, Bazin despliega su conocido argumento del ‘montaje prohibido’, que sin embargo no se trata de una prohibición estricta, sino que busca una potencialidad o espera en la imagen para que la realidad se expanda en su interior. Bazin se manifiesta así en pos de planos en los que se advierte un cierto grado de incertidumbre, porque nos comunican una posibilidad. Ver: BAZIN, André, ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp. 2001. 195 Juan José Caballero destaca cómo Rosellini expresa su convencimiento de que una película siempre es el documental de su propio rodaje. Rosellini citado en: CABALLERO, Juan José, op. cit. p. 30. considera a su vez fundamentales estas aportaciones para el cine moderno en general, indistintamente de si es ficción o documental. 19 6 A pesar de que muchas de estas prácticas son convenciones, 197 lo que nos interesará es encontrar prácticas que se pueden deducir de la práctica del cine conocido como documental o de no-ficción, y que también se han utilizado en la ficción, y a las que llamaremos prácticas documentales. Así, llamaremos prácticas documentales a estos modos, recursos o formas que son introducidas en el cine moderno –documental y ficción modernos— y que dirigen el proceso de trabajo, y con él el lenguaje, hacia una cualidad más documental. Breschand defiende, incluso, que el gesto documental experimenta de modo vanguardista para la ficción, es decir, se renueva y renueva a la ficción, que está secuestrada por un modelo dominante que la reduce. El documental levanta el vuelo allí donde la ficción se limita. En este sentido –remarca Breschand— el documental es el futuro de la ficción. 19 8 Los textos de arquitectura y cine. Notamos que hay una serie de escritos, investigaciones, tesis doctorales y publicaciones que relacionan cine y arquitectura, que se han producido en los últimos años. En todos ellos encontramos análisis de dos tipos: o bien la visión que tiene el cine sobre algún tipo de arquitectura, ciudad, urbanismo, o momento histórico, investigando cómo el cine retrata estas realidades — por ejemplos el grupo investigación Ruptura Silenciosa, (Intersecções entre a arquitectura e o cinema. Portugal, 1960-1974), en la FAUP; el grupo GIRAC (Grupo de Investigación de Arquitectura y Cine Universidad de Valladolid); o bien, en segundo lugar, encontramos una serie de análisis que contemplan el cine, su estructura, su forma de construirse, desde una óptica o perspectiva propia del arquitecto —por ejemplo la tesis doctoral ‘Un arquitecto piensa el cine’ del arquitecto Juan Deltell 199 o el libro ‘La 196 Ibíd. p. 30. 197 También algunas de ellas son denostadas por convertirse en la estética televisiva, según apunta A. Weinrichter, ver en: WEINRICHTER, Antonio, op. cit. 198 BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 71. 199 DELTELL PASTOR, Juan, La mirada única: un arquitecto piensa el cine. Madrid: Abada. 2019. 126 127 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento de la película consiste en que no hay más material visual que ellos. En este filme los registros de video originales cumplen un papel análogo al testimonio de la arquitectura. Ambos se construyeron en un momento histórico concreto, y ambos son rescatados en la actualidad para informarnos de lo que sucedió. La forma de la película es austera, y por eso escoge mostrar los brutos en blanco y negro, e intercalarlos en un montaje en paralelo con imágenes en color de la arquitectura, los barracones, las vallas, y las cámaras; combinados tan sólo con la voz en off. No hay más imágenes, ni más tomas, ni ningún otro elemento añadido; la claridad con la que ambos tipos de planos se combinan no deja duda del rigor testimonial. Ambos registros funcionan como documentos fehacientes del horror. Sin embargo, el horror es pura elipsis 223 : no se explica cinematográficamente, ni se representa. En este ejemplo la arquitectura es tomada como testimonio, como una forma verosímil en la que se encuentra información. 224 Esta presunción documental es problemática si se entiende como sinónimo de honestidad. Por ejemplo, Farocki en ‘Images of the world and the inscription of war’ 22 5 nos muestra unas grabaciones tomadas desde el aire por aviones militares donde podemos ver unos edificios que se esconden camuflados bajo la pintura para despistar y engañar la basta visión de los aviones, que no perciben la existencia de bases militares bajo ellos. Aquí el edificio también es tomado como prueba y testimonio, se toma por verosímil, pero en este caso miente. Como vemos en el ejemplo de Farocki, la arquitectura es en ocasiones 223 La elipsis es un recurso cinematográfico que consiste en la omisión y supresión de parte de las acciones de una escena o de la línea de tiempo, que no son necesarias para la comprensión del guión. 224 Debemos mencionar aquí la perspectiva lingüística estructuralista, que considera la arquitectura como significante, como un elemento lingüístico y comunicativo. Esta relación ha sido ampliamente discutida. En todo caso, la asignación típica es que ese significante remite a un significado que es la función. La perspectiva de este texto sugiere que una de las partes de la arquitectura es comunicativa, pero su relación significante-significado puede no ser clara, ser falsa, no existir, o ser ilegible; además los sentidos que se encuentran detrás de la lectura de la arquitectura son múltiples, ambiguos y contradictorios, y pueden, como veremos, incluso mentir. 225 Images of the World and the Inscription of War. FAROCKI, Harun (director), Alemania: 1988. En esta película Farocki desarolla una reflexión acerca de la distancia ética y real entre las imágenes y la realidad, o entre los instrumentos de análisis y la realidad a la que aluden, refiriéndose en algunas ocasiones a la arquitectura. entendida como transparente y legible. De alguna manera, existe un pacto de veracidad con el público —algo que tratamos sobre el cine—. Es decir, el público ‘lee’ en la forma y pretende encontrar información en ella que a priori cree como cierta. Esta capacidad que tienen algunas obras de funcionar como documentos conlleva cierta ambigüedad, como veremos a continuación. Si el pacto que existe en la ficción es muy sencillo, en el documental es ambiguo. En efecto, este pacto, contrariamente a lo que pueda parecer, es más claro en la ficción. Cuando el público se dispone a ver una película de ficción sabe que se trata de un lapso de tiempo en el que performativamente sentirá emociones, pero asume que todo lo que se le muestra es una representación. Al contrario, el pacto en el documental es mucho más ambiguo. Como hemos visto, se le presupone cierta responsabilidad ética sobre lo real. La común presunción de objetividad o transparencia, de la que ya hemos hablado en el capítulo anterior, choca con dificultad de alcanzar estos objetivos. El público puede dudar del grado de manipulación del documento que recibe. 226 En todo caso, es claro que el espectador o habitante trata de leer en los documentos. 227 Asumiendo, como vimos, que documento no es sinónimo de transparencia ni de objetividad, sino que lidia también con la manipulación intencionada, podemos considerar que efectivamente la arquitectura contiene información y funciona parcialmente como un documento que puede ser investigado y su información elaborada. Como hemos visto, autores como Plantinga consideran peligroso confundir un documento con documental. Si el documento lo entendemos como el material natural —en palabras de Grierson— se convierte en documental cuando recibe un tratamiento por el autor, que conlleva inevitablemente una intencionalidad, 226 Por ejemplo, si alguien muere en una película de ficción, el espectador asume de inmediato que la muerte no es real. Así, vemos un pacto muy transparente. Del mismo modo, nadie duda de la falsedad de la arquitectura de un parque temático, por ejemplo. El pacto que ofrece la ficción es claro y tranquilizador. 227 Considerar la arquitectura como un documento sin manipulación ni intención comunicativa ni de legibilidad, es considerarla transparente. Valorar que la arquitectura o el cine son transparentes es entender que no son una construcción con un punto de vista, algo que el cine documental pone en discusión, como hemos visto en el capítulo precedente. 128 129 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento manipulación, construcción, interpretación e intervención. Aún así, consideramos que está también presente un valor documental que es el que proporciona información dentro de esta obra artística. Tres acepciones de documento Nos interesan tres perspectivas sobre documento 228 . De ellas ya hemos tratado dos: la primera recoge el debate entre realidad y representación que viene de la tradición del realismo, y se pregunta sobre el propio dispositivo artístico y su relación con la realidad–representación. Sobre esta perspectiva ya desarrollamos el capítulo IV de la primera parte. La segunda perspectiva incide, en un sentido parecido, en que documento está asociado, también comúnmente, a la investigación. Sea más o menos manipulado, un documento contiene información, que podemos consultar y descifrar, sobre procesos, sucesos, o asuntos, que fueron registrados, anotados en él. Así el documento siempre tiene un valor intrínseco útil que contiene información y registro sobre lo acontecido, y este es conocido como su ‘valor documental’. Conociendo estas premisas, nos planteamos el acercamiento del documento a la obra, especialmente desde la arquitectura. Veremos ahora la tercera óptica, que se detiene en que el documento supone una resistencia ante la destrucción. El significado común, que encontramos en las acepciones de la RAE supone que un documento se entiende como fehaciente, testimonial, verosímil. Sin embargo, como hemos visto, es necesaria intención y fuerza material para producir un documento y archivarlo. Y es que no sólo es necesaria la intención para tratar artísticamente el material documental, sino que también hace falta intención para registrarlo, archivarlo y salvarlo de la destrucción. Esta fuerza material hace que el sentido del ‘documental’ como 228 Según la RAE ‘documento’ es: 1.m.Diploma,carta,relaciónuotroescritoqueilustraacercadealgúnhecho, principalmentedeloshistóricos. 2.m.Escritoenqueconstandatosfidedignososusceptiblesdeserempleados comotalesparaprobaralgo. 3.m.Cosaquesirveparatestimoniarunhechooinformardeél,especialmentedel pasado.Unrestodevasijapuedeserundocumentoarqueológico. meramente ‘informativo’ u ‘obvio’ sea ya muy cuestionable. 229 Así, vemos la primera de las acepciones: documentar como una resistencia ante la destrucción y el olvido. Precisamente lo que tiende a desaparecer es lo que, si no registramos, se olvida, se destruye. «recordar quiere decir seleccionar ciertos capítulos de nuestra experiencia y olvidar el resto». 23 0 Archivar ya reconoce una clasificación y una intencionalidad sobre el documento. El archivo puede entenderse como un acto que preserva la memoria y la rescata de la amnesia y la aniquilación. La destrucción de la memoria resulta ser una amenaza ante la que registrar y documentar aparecen como una pulsión de resistencia. «en la teoría psicoanalítica de Freud, el archivo como dispositivo documental, (...) es consecuencia de una contraofensiva ante la amenaza de la pulsión de destrucción u olvido de la memoria, de censura, represión y supresión de los registros» 231 Así el registro 232 como pulsión 23 3 funciona como una resistencia ante el 229 Como hemos visto existe un equívoco en esta pretendida objetividad, que siempre acompaña a cualquier documento. 230 En este sentido es interesante la aportación de Anna María Guasch en el libro ‘Arte y Archivo’, en el que recopila ejemplos artísticos que tratan el tema del archivo. GUASCH, Anna Maria, Arte y archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades. Tres Cantos, Madrid: Akal. 2011. p. 13. 231 Ibíd. p. 19. 232 Según la RAE, ‘registrar’ es: 1.tr.Mirar,examinaralgoconcuidadoydiligencia. 2.tr.Examinaralgooaalguien,minuciosamente,paraencontraralgoquepuede estaroculto. 6.tr.Anotar,señalar. 7.tr.Inscribirenunaoficinadeterminadosdocumentospúblicos,instancias,etc 9.tr.Contabilizar,enumerarloscasosreiteradosdealgunacosaosuceso. 10.tr.Inscribirmecánicamenteenundisco,cilindro,cinta,etc.,lasdiferentesfases deunfenómeno. 11.tr.grabar(‖imágenesosonidos). 12.tr.Dichodeunaparato:Marcarautomáticamenteciertosdatospropiosdesu función,comounacantidadounamagnitud. 15.prnl.Dichodeciertasrealidadesquepuedenmedirseocuantificarse:producirse o suceder. 233 Llamado ‘mal de archivo’ por Ana María Guasch en su libro ‘Arte y Archivo’, en referencia a Derrida. Ver GUASCH, Anna Maria, op. cit. 130 131 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento olvido, responde a un deseo de retener aquello que va a desaparecer. Así, en numerosos ejemplos, las películas documentales buscan filmar aquellas cuestiones sociales, culturales o formales que están a punto de desaparecer. Por ejemplo Flaherty grabó en ‘Nanook of the north’ 234 imágenes sobre los esquimales, incluso ficcionando algunas de sus tradiciones que ya habían desaparecido. El valor documental de la película de Flaherty es indudable, ya que tanto los esquimales como sus tradiciones son ya inexistentes e imposibles de recuperar. Podemos observar también desde este prisma el filme D’Est, de la cineasta Chantal Akerman, en el que plasma las imágenes del comunismo que están a punto de desaparecer, y que pronto serán sustituidas por otras. Para ello, en una radical propuesta, no aporta comentario alguno ni elementos explicativos. Se percibe así cierto aliento impresionista, un afán de captura sincera de la realidad, una especie de fiebre por retener el presente. 23 5 Veamos estas palabras de Chantal Akerman, «Me gustaría filmarlo todo. (…) Rostros, calles, coches en circulación y autobuses, estaciones de tren y llanuras, ríos, océanos, arroyos y riachuelos. Campos y fábricas y siempre más rostros. Comida, interiores, puertas, ventanas, gente cocinando. Mujeres, hombres, jóvenes, mayores, paseando o descansando, sentados o de pie, incluso tumbados. Días, noches, viento, lluvia, nieve y primavera. (…) voces que contarán historias importantes o insignificantes, a menudo muy simples y que no siempre tendremos que entender, pero que, de alguna manera, captaremos, como la música de una tierra extraña, sólo que más familiar.» 236 234 Nanook of the north [película]. FLAHERTY, Robert (director), Pathé. 1922. . 235 D’Est [película]. AKERMAN, Chantal, Bélgica: RTBF. 1993. En el caso de D’Est se destila de estas palabras avidez por registrar unos planos aglutinados. Luis E. Parés afirma sobre este film de Akerman, que en este documental vuelve al registro puro y duro, o al menos hasta donde puede hacerlo. Es un intento siempre estéril de manipular lo menos posible. Vuelve en cierto modo a los Lumiere, al registro puro y duro. Akerman intenta manipular lo menos posible, intentan dirigir su obra hacia el puro documento, aun siendo este imposible. «No habría deseo de archivo, sin posibilidad de olvido». Ver: PARÉS, Luis E., Básicos cine documental: D’Est (Chantal Akerman). Caimán Cuadernos de Cine, 2016. no. 49. 236 Chantal Akerman, citada en JENKINS, Janet, Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman. Valencia: IVAM. Centre del Carme. 1996. Del documento a la obra. Para entender la obra como documento, veremos una serie de ejemplos. El papel habitual del documento con especto a la obra artística es el de apoyo como material de investigación. Los documentos pueden además formar parte de las obras o incluso fundirse con ellas, hasta el extremo en que la propia obra artística puede funcionar como documento. En principio, los documentos son acompañantes de las obras, apoyos externos de trabajo y elaboración. Los materiales que se necesita procesar para elaborar un trabajo guardan su información en distintos formatos, algunos recogidos con intención de archivarlos, otros no. Muchos son salvados de la destrucción por circunstancias fortuitas, otros son mantenidos por deseo de archivar la información y procesarla, incluso algunos son compuestos ex profeso para construir una obra paralela. En el límite, la propia obra funciona como un documento donde buscar la información sobre el proceso, sobre la realidad material de la memoria. Para entender este extremo, transitaremos por una serie de ejemplos de apoyo. [documento sobre la obra] Algunos documentos se destilan simultáneamente al proceso de obra y aportan una información muy valiosa. Veamos un ejemplo: El libro ‘Álvaro Siza design process’ 237. El arquitecto japonés Ren Ito colaboró en el estudio de Álvaro Siza desde 2004 a 2011. Durante el primer año hablaba inglés, y paralelamente estudiaba portugués. Tenía, no obstante, dificultades en encontrar tiempo para estudiar la lengua, a causa de la exigente carga de trabajo del estudio, de modo que comenzó a realizar un trabajo diario en portugués, algo cotidiano que formaba parte del trabajo habitual. Así que todos los días dedicaba un pequeño tiempo, generalmente en el descanso del mediodía, a recoger de manera concienzuda y sistemática el trabajo que iba haciendo, en una especie de diario de a bordo. Ren Ito escribía un pequeño texto sobre el proceso y lo acompañaba de algún esbozo, o 237 ITO, Ren, Álvaro Siza Design Process. Quinta do Bom Sucesso Housing Project. Lisboa: IST Press. 2013. > FILM. 11A/ 11B > FILM. 11A/ 11B > FILM. 12 > FILM. 12 132 133 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento dibujo que recopilaba ordenadamente. Esto le ayudó a ir avanzando en la integración en el estudio, en la paulatina comprensión del método de trabajo, y por supuesto en aprender portugués. Esta tarea disciplinada la llevó a cabo durante su estancia en el estudio. Durante toda la estancia que Ito hizo en el estudio portugués trabajó siempre sobre el mismo proyecto, la Quinta do Bon Sucesso, en Óbidos, que acompañó desde el proyecto hasta la obra. Cuando hubo acumulado suficiente material, percibió que este trabajo metódico tenía un valor añadido que no era nada despreciable. Aquella empresa, en principio ajena, sin criterio ni intención investigadora, arrojaba una consistencia difícil de encontrar en otros casos. Ren Ito había generado sin pretenderlo un documento archivístico de gran valor: un registro cuidado del proceso, escrito en radical presente. Al salir del estudio Ren Ito decidió editar un libro, Alvaro Siza design process 238 , resultado de esta labor, que acabó por ser una aportación inédita en la ya abundante bibliografía sobre Siza. El libro recoge pormenorizadamente estos episodios del desarrollo del trabajo, a través de 74 dibujos escogidos del cuaderno diario, acompañados de los sintéticos textos que cuidadosamente aportan detalles a los bocetos y dibujos de trabajo. Estos pasos del proyecto y de la obra suelen habitar en el recuerdo de los arquitectos, que pueden llegar a reconstruirlos solo de manera parcial, puesto que en el proceso aparecen contradicciones, dudas, retrocesos, caminos muertos. Solo una intención documental, en este caso motivada exteriormente, puede elaborar un registro como este en tiempo real, sea un libro de notas, unos dibujos, o un diario, registrando las contingencias del trabajo y facilitando su narración. El libro de Ren Ito, con la retención de datos sobre el proceso, facilita la legibilidad del sentido de la forma final de la obra, que en caso contrario, aparece como ilegible, cargada de misterio y complejidad. Es especialmente útil en una obra de Siza, en la que resulta dificil explicar brevemente la forma final del edificio. En el siguiente ejemplo la fuerza de registrar no es externa o casual, sino que existe una intención clara de elaborar un 238 Ïdem. archivo del trabajo del proceso de proyecto para que quede constancia de él. En una elaboración concienzuda. Flores y Prats elaboran cajas con las maquetas de trabajo. «El proceso está lleno de errores y de correcciones, pero son estos los que te hacen avanzar. Guardamos todas las maquetas de cada proyecto en baúles de madera que se abren y dentro se puede observar cómo la idea inicial se convierte en lo que finalmente construimos. Es un gran instrumento de comunicación tanto para nuestros clientes como para que los alumnos puedan ver un ejemplo claro y práctico de todos estos procesos. De hecho, a principios de 2013 nuestros alumnos presentaron en la Sala Vinçon unos baúles que contenían todo el proceso de sus proyectos de final de carrera, la exposición se titulóMemorias portátiles.» 239 Uno de los objetivos del estudio de Flores y Prats es documentar bien cada proyecto. Para ello han desarrollado un método, en el que 239 Ricardo Flores en: Entrevista a Eva Prats y Ricardo Flores. Barcelonogy.com [en línea], 2014. [Consulta: 19 enero 2019]. Disponible en: http://barcelonogy.com/evaprats-and-ricardo-flores-architects/. FIG 39.– Portada del Libro Álvaro Siza Design Process de Ren Ito, 134 135 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento recolectan, seleccionan y ordenan el material, construyendo además unos contenedores específicos para cada caso. Estos contenedores protegen el material, y permiten trasladarlo a distintos contextos o exposiciones, funcionando como un archivo portátil que se despliega en cada lugar donde debe exponerse. Es una forma de organización concebida y evaluada como efectiva. Además, señalan en las paredes de los contenedores el lugar específico donde debe ir cada elemento, de modo que si un elemento ‘sale’ a un lugar externo, puede ser reemplazado en su lugar cuando vuelve al contenedor. Como Flores destaca, recopilar y organizar intencionadamente el material del proceso tiene un objetivo comunicativo. En sí el hecho de recoger, ordenar y guardar el material metodológicamente hace uso de unos criterios que construyendo un relato sobre el material desde el objetivo con el que se recopila. Paradójicamente, esta intención de construir controladamente un registro produce una gran manipulación, de modo que se relaciona de manera directa una intención documentalista —una intención de documentar— un relato concreto, sin dejar simplemente que sean otros quienes lo elaboren. Así aparece de nuevo la tensión –intrínseca al propio documental— entre registro informativo y manipulado. 240 [Documento paralelo a la obra] Estos ejemplos que hemos visto —Ren Ito o Flores y Prats— se centran en documentar el proceso y el material de proyecto. 240 Esta contradicción es recogida también por Beatriz Colomina en su estudio sobre Le Corbusier, incidiendo en el objetivo comunicativo detrás de la recolección, edición y conservación de todos los dibujos de proceso de su trabajo. Este autoregistro acaba por manipular los propios documentos. Según la autora, Le Corbusier «es el verdadero autor del museo de sí mismo.» Ver en: COLOMINA, Beatriz, Privacidad y publicidad la arquitectura moderna como medio de comunicación de masas. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo. 2010. A este instinto por documentar de Le Corbusier —en contraste con el suyo propio— se refiere Jean Prouvé. Prouvé asegura que él no tiene ninguna preocupación por publicar o conservar sus documentos, que nunca ha sido archivista de espíritu. Ni siquiera los dibujos de los procesos de sus talleres son conservados. Solo fotografía por cuestiones de trabajo. Exactamente al contrario que Le Corbusier, que tiene este instinto de conservación, y que «no hacía ni una ralla sin poner la fecha y la firma». Para ver estos comentarios, ver PROUVÉ, Jean, Jean Prouvé par lui-même. Paris: Éditions du Linteau. 2001. Otros casos que veremos a continuación construyen documentos paralelos a la obra, que no son exactamente informativos, sino que aportan un camino complementario. Su objetivo no es instrumental sino que se constituyen como obra. Veamos, por ejemplo, este texto que es un extracto del diario de Herzog durante su película ‘Fitzcarraldo’: «Los tres mejores macheteros me han acompañado a explorar la empinada cuesta por donde subiremos el barco para atravesar la montaña. Hemos subido a un ritmo frenético entre la selva más tupida, y en poquísimo tiempo estaba tan sudado que hasta el cuero de mi cinturón se ha hinchado de humedad. A pesar del pañuelo que llevaba al cuello, las hormigas rojas se me han metido por dentro de la camisa. He bajado dando tumbos hacia el río Cenepa, he patinado por la pendiente enlodada entre unas plantas espinosas y al llegar al río me he lanzado en plancha y he bebido. Entonces nos ha atrapado una tormenta muy fuerte. Al atardecer, de nuevo al campamento. Las nubes se han alejado y FIG 40.– Contenedor para la ‘Casa Providencia en Badalona’ de Flores y Prats, con todas las maquetas ordenadas y colocadas para ser expuestas. 136 137 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento las luciérnagas y las estrellas han bailado sobre mi cabeza.» 241 Durante los años de rodaje de la película Fitzcarraldo, el cineasta Herzog escribió un diario ‘Conquista de lo inútil’. Como él mismo anuncia en su prólogo, no se trata de un informe de rodaje, sino de algo más íntimo, delirante, que trata especialmente de lo físico, de asuntos tangibles. Raramente reflexivo, prácticamente en ningún momento habla del rodaje. El libro es un paisaje sobre las vivencias que impresionaron al autor durante el proceso, nacidas de lo extraordinario de vivir en la Amazonia. Ver la película Fitzcarraldo, el documental sobre la película, Burden of dreams, y leer el libro, conforman una tríada que construye un paisaje más completo sobre el delirante proyecto. En el caso de ‘Conquista de lo inutil’, el documento no explica el proceso sino que lo complementa, se coloca al lado de la obra aportando una perspectiva o capítulo extra, que añade perspectiva a la obra, ensancha su contexto, y la acompaña configurando una obra más compleja. En el caso que exploramos a continuación, la obra de Matta Clark, vemos que solo puede estudiarse mediante fotografías y videos. Al ser una obra trabajada sobre edificios que están en proceso de desaparecer, el happening desaparece al cabo de poco tiempo, por tanto Matta Clark prepara documentos que trascenderán la obra cuando esta desaparezca. Matta Clark, sin embargo, no graba el proceso. En el fime ‘Splitting’ narra de forma muy elemental e intencionada la acción: actúa cortando el edificio y a continuación de una gran elipsis, vemos el resultado. 242 La naturaleza de la obra de Matta Clark obliga a que el resultado solo pueda ser observado por imágenes y videos, y no presenciado. Ninguna de sus obras es visitable —hay solo una excepción, la del museo de Bellas Artes de Chile— por tanto es una obra arquitectónica a la que solo se puede acceder por los documentos grabados. 243 Así, Matta Clark construye sus películas para explicar un relato sobre su obra, y en realidad son estos documentos los que quedan como legado que podemos consultar. 241 HERZOG, Werner, Conquista de lo inútil. Barcelona: Blackie books. 2010. p. 47. 242 Splitting [cortometraje]. MATTA-CLARCK, Gordon, Estados Unidos: 1974. 243 Podríamos pensar cuántas obras de arquitectura invisitables las estudiamos y conocemos solo a través de documentos, en general a través de fotografías. La filmación es clara, sencilla, con itención de comunicar. Por eso, a pesar de ser físicamente una obra localizada y arquitectónica, lo que tenemos como legado son las fotografías y los videos. Sin embargo, veremos a continuación algunas consideraciones sobre el montaje de Matta Clark que nos servirán para entender el siguiente argumento. A pesar de que la película Splitting está filmada en 1974, momento en el que el montaje cinematográfico está muy avanzado como disciplina y existen multitud de recursos disponibles, Matta Clark hace uso de un cine muy próximo al cine mudo, recordando la elocuencia perdida del montaje secuencial con intertítulos, utilizando una narrativa completamente elemental. En un primer plano aparece la mano, la herramienta, el gesto, la línea de corte (splitting) tomada desde el exterior. El siguiente plano es un plano medio tomado desde el interior del edificio, vemos como la luz atraviesa el muro en la apertura vertical. No se nos muestra cinematográficamente la complicada acción, la duración necesaria, ni la violencia utilizada. La narración se limita a una elemental sucesión de mano, herramienta, gesto, corte, y después el resultado, que dirige completamente al espectador. Los planos narrativos son acompañados de intertítulos que añaden información. «la casa abandonada era llenada por un rayo de sol que pasaba el día a través de las habitaciones» A continuación un paneo vertical muestra la raja de luz perpetrada en el muro filmada desde el interior, y otro paneo filmado desde el exterior de la misma línea vertical, que se funde en negro con un tercer paneo vertical desde el interior de nuevo. Después aparece el artista golpeando el zócalo y eliminando piedras, abriendo un agujero, en un gesto también explicativo. A continuación vemos un paneo horizontal del mismo modo que antes se mostraba el vertical, que nos enseña el resultado de la acción desde el interior. Observamos otros gestos, como el gato tratando de girar la casa entera. Los movimientos de cámara se diversifican un poco, aparece la herramienta ‘cortando’ desde dentro y a continuación se desvía para mostrar descriptivamente otros agujeros y ambientes conseguidos desde el interior. «El trabajo finalizado se mantuvo tres meses antes de ser demolido por ‘renovación urbana.» Para terminar, un plano general de la fachada muestra > FILM. 13 > FILM. 13 138 139 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento por primera vez el edificio completo en que vemos la fractura del edificio y el giro entre las dos mitades. Todos los planos anteriores se construyen para hacernos entender esta conocida imagen. El montaje que utiliza Gordon Matta Clark se sirve de recursos elementales, monta de modo explicativo y continuo, enfoca una acción y a continuación su resultado de forma lineal, lo que conduce a entender el argumento sin filmarlo completamente, utilizando elipsis muy pronunciadas. La combinación de un plano corto que concreta un acto o herramienta, y un plano general con su resultado, obviando los pasos intermedios y la duración o complicación, es un montaje clásico y narrativo del que Matta Clark hace uso para explicar la obra y que el espectador entienda quién ha hecho el corte, de qué modo, en qué orden, y con qué herramientas. Esta forma de montar conduce a una narración única y sin vacilaciones. El espectador recibe el mensaje claramente, y no tiene espacio de interpretación. 244 Sin embargo, veremos a continuación a través de la película Bread Day, cómo un uso del montaje muy distinto al de Matta Clark, es un recurso que convierte a la obra misma en un documento. Aquí el documento ya no acompaña o complementa la obra, sino que ella misma es un documento. [Obra como documento] En ‘Bread Day’ 245 aparece una herramienta diferente para narrar y comunicar el matiz documental. Se filma una remontada de un tren arrastrando en un día de nieve, algo parecido a la hazaña de Herzog en Fitzcarraldo, pero en este caso real, cotidiano y mucho más pequeño. Los vecinos de un pueblo remoto deben empujar montaña arriba hasta su asentamiento el carruaje que transporta el pan un día por semana. La escena se repite, como si fuese un ensayo todas las semanas, y así el director la conoce y puede presenciar su desarrollo, de modo que le resulta fácil organizar el rodaje. La escena dura 12 minutos y 28 segundos, el tiempo que dura efectivamente la remontada. Esta duración es narrativamente innecesaria, podría utilizar una elipsis, cortar principio y final, y sería comprensible. Hay en esta decisión formal, llamada ‘plano de no montaje’ una intención de registrar el tiempo, la duración y el esfuerzo que soporta esta acción. Esta intención de eliminar deliberadamente la elipsis compite con la capacidad ficcional de la película, y logra transmitir y 244 Podemos buscar un ejemplo de cine mudo para ver las similitudes con el montaje primigenio: en ‘The life of an american fireman’, en 1903, una película montada 71 años antes, observamos la misma estructura continua —aún sin utilizar los primeros planos— en que una concatenación de planos interior-exterior explica consecutivamente un pequeño argumento. Una vivienda vista desde el exterior, un incendio visible, los bomberos llegan. La misma vivienda desde el interior, una mujer desesperada es rescatada y la descienden por la escalera, luego a su hijo. Volvemos al exterior donde vemos la mujer aparecer y descender. En 1903 estas eran las primeras experiencias de montaje con espacio fragmentado, manteniendo una línea temporal continua. Life of an American Fireman [película]. PORTER, Edwin S. (director), Edison Studios. 1903. 245 Bread Day [película]. DVORTSEVOY, Sergei (director), Rusia: 1998. > FILM. 14 > FILM. 15 > FILM. 15 FIG 41.– Fotograma de Splitting de Gordon Matta-Clark FIG 42.– Fotograma de Splitting de Gordon Matta-Clark 140 141 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento enfatizar su capacidad documental. 246 Eliminar la elipsis es un recurso incómodo para el espectador, ya que la elipsis obvia partes de la secuencia que no añaden información al argumento. Un plano del principio y del final de la subida del carruaje del pan por la montaña sería suficiente para entender lo que sucede. Sin embargo, eliminar la elipsis es la única manera de documentar todo el recorrido, y transmitir al espectador el esfuerzo y la duración, a través de una incomodidad necesaria. Y es que, efectivamente, no es cómodo subir tanto peso durante tanto tiempo a lo largo de una cuesta, y ese esfuerzo es lo que trata de revertir sobre el espectador con este recurso. 2 47 El plano de no montaje Hemos visto que en Bread Day se utiliza un recurso llamado ‘plano de no montaje’ que entendemos que es un recurso que dota a la obra de mayor capacidad de registro, que dirige a la obra hacia su cualidad más documental. Trataremos de explicar en qué consiste. 246 Ver consideraciones de André Bazin sobre el montaje prohibido en BAZIN, André, op. cit. 247 Otro ejemplo en el que obra y documento se confunden, sería el ejemplo que vimos antes: Fitzcarraldo. Herzog descubre una hazaña que no tiene registro, solo el testimonio escrito de la historia, y busca repetirla para poder documentarla. Fitzcarraldo fue una persona real, basada en Brian Sweeney FitzGerald, un irlandés cuyo nombre fue dado como Fitzcarraldo o Fitcarrald en español. A diferencia de la versión cinematográfica, el real Fitzcarraldo desmanteló el barco y lo arrastró a través de la división poco a poco, reconstruyéndolo en el otro lado. (Herzog tenía un auténtico barco flotante intacto sobre una división mucho más pronunciada, superando así la proeza del original Fitzcarraldo). La intención de Herzog repitiendo efectivamente el acto heroico —pasar un enorme barco por encima de una escarpada montaña del Amazonas utilizando mano de obra indígena— tiene una clave claramente documental: no utiliza ningún efecto especial, sino que pretende actualizar el delirio del personaje, e incluso superarlo, situándose él mismo como personaje excéntrico que desea llevar a cabo un acto inútil. La obra es en sí la hazaña, alrededor de la que se construyen varios documentos, que son los que dan constancia y sentido a su producción. Su empresa es en sí un desafío a las categorías de ficción y documental. Sin embargo, advertimos que la remontada del barco de Fitzcarraldo a través de la escarpada montaña es explicada de forma elíptica: es decir, nos muestra unos instantes del trayecto, entendemos el tiempo completo pero no lo vemos, no nos detenemos en él. La elipsis y el corte son recursos que enfatizan y agudizan el sentido ficcional del cine. Herzog necesita del énfasis para que entendamos que es ‘real’. Para dar este ‘enfasis en lo real’ utiliza el libro ‘Conquista de lo inútil’, el making off ‘Burden of dreams’, y construye un mito alrededor de su persona. Sin embargo, Herzog no utiliza ningún recurso propiamente cinematográfico para este énfasis documental. Lacaton y Vassal, que utilizan referencias cinematográficas con cierta frecuencia, se expresan así sobre el acto del montaje cinematográfico: «las tomas pueden hacerse en Bangcock, Berlín o San Francisco y finalmente ensamblarse». 2 48 En un comentario parecido, Van der Keuken 249 también reflexiona sobre el recurso de montaje del plano-contraplano: «Si el plano se hace en Francia y el contraplano en China, uno puede igualmente unirlos y hacer que los dos se miren. Es el motivo ficcional por excelencia, y por tanto el motivo antidocumental por excelencia.» 250 Cuando Van de Keuken señala que el plano-contraplano es antidocumental lo que enfatiza es que el montaje insiste sobre la mirada, la manipulación y el tratamiento del material registrado. Si montar dirige la película hacia su estado de ficción, entonces no 248 LACATON, Anne, VASSAL, Jean Philippe, DÍAZ MORENO, Cristina y GARCÍA GRINDA, Efrén, Placeres Cotidianos. Una Conversación con Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal. El Croquis, 2015. no. 177-178. p. 24. 249 Johan Van der Keuken (1938, 2001) fue un documentalista holandés que realizó más de 50 documentales, algunos de ellos fundamentales en la historia del cine. 250 Johan Van der Keuken, citado por BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 96 FIG 43.– Fotograma de ‘Bread Day’ de Sergei Dvortsevoy. 142 143 CAPITULO 1.-REGISTRO. La arquitectura como documento montar la dirigirá en sentido contrario, hacia el límite del registro puro. Construir una secuencia sin montar es un recurso que ha sido utilizado por los cineastas con distintos motivos, pero en general siempre parte de una intención por dirigirse hacia la cualidad documental del cine. La famosa escena de Nanook cazando una foca no estaría tan cargada de emoción si fuese un plano-contraplano entre el cazador y al foca, así nos lo explica Breschand: «Sería inconcebible que la famosa escena de la caza de la foca de Nanook no nos mostrara, en el mismo plano, al cazador, el agujero y la foca.» 2 51 Los motivos para utilizar el plano de no montaje son múltiples, aunque siempre englobados en una búsqueda de registro de la realidad contingente. Al igual que en ‘Bread Day’, también es deliberada la falta de elipsis en ‘Jean Dielman’, de Chantal Akerman, (1975) y tiene una intención política de transmitir a través de la incomodidad, la duración. Este es uno de los motivos para utilizar el plano de no montaje. La película dura 3h y 45 min, tal y como explica la directora, porque quería dar una existencia cinematográfica a estos gestos cotidianos normalmente eliminados por elipsis, en las películas pero también en los relatos, al fin y al cabo en la visibilidad cultural. En este caso la falta de elipsis se convierte en un motivo político: hacer visible alguien que lava la vajilla, que pela patatas, o que hace una cama. En el estreno de la película la gente no soportaba mirarla, muchos espectadores salieron de la sala. Si Akerman utiliza el plano de no montaje como motivo político, Depardon lo hace desde un motivo moral. En ‘Urgences’, Depardon 252 demuestra respeto y consideración por los enfermos mentales, presentando planos largos explícitamente sin manipular. Un zoom in, o un travelling habría tratado de enfatizar la gravedad de la situación, le habría inferido una interpretación. 253 Las únicas decisiones formales 251 BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 95. Ver escena en que Nanook caza la foca en referencia filmográfica núm. 11, 252 Lo mismo sucede con Pedro Costa en un registro sobre el trabajo de los Straub, prolonga el plano descriptivo. Con dificultad, consigue mantener la intensidad a lo largo todo el plano. Où gît votre sourire enfoui? COSTA, Pedro, Francia: ARTE France TV. 2001. 253 En un conocido artículo, Jacques Rivette critica una película, Kapo, en la que aparece una escena donde una mujer se suicida arrojándose a las alambradas del que toma Depardon, son el encuadre, el principio y el final de la toma, y son decisiones que se toman con mucha delicadeza y respeto ante los pacientes. La observación distante, sin tomar ningún tipo de giro formal, ofrece una visión respetuosa de la persona que se está registrando. A la vez, en el plano de no montaje, como una lupa, se esconden detalles de la secuencia, que obligan al espectador a mirar con detenimiento e ir desplazando la mirada por dentro del plano a sus detalles. Si vemos el plano del niño comiendo en ‘Paradise’ 254 , el fragmento está lleno de vida. El espectador, ante la falta de movimiento del plano, es obligado a buscar dentro de él la información que necesita, es forzado a observar mejor. También se trata de un esfuerzo que puede resultar incómodo. Así, en el famoso argumento de Bazin de ‘montaje prohibido’ descrito por la siguiente sentencia: «Cuando lo esencial de una acción depende de la presencia simultánea en el cuadro, de dos o más factores, el montaje está prohibido.» se esconde en realidad una cualidad que busca la incertidumbre y la mirada atenta. A pesar de que el argumento de Bazin parece coercitivo, no se trata de una prohibición estricta, sino que busca una potencialidad o espera en la imagen para que la realidad se expanda en su interior. Bazin se manifiesta así en pos de planos en los que se advierte un cierto grado de incertidumbre, porque nos comunican una posibilidad. 255 No montar es, en este sentido, una forma de observar, suspender el juicio, contener el gesto, una forma de renuncia para dejar que la realidad se manifieste sin necesidad de organizarla. campo de concentración. El camarógrafo se acerca a la escena utilizando un travelling, lo que Rivette encuentra despreciable. Desde entonces, se conoce esta escena como ‘el travelling de Kapo’. En el artículo, Rivette menciona las palabras de Godard, que considera que ‘los travellings son una cuestión moral’. La forma en que el camarógrafo trabaja con el sufrimiento del otro es investida de una responsabilidad ética. Ver RIVETTE, Jacques, De l’abjection. Cahiers du cinéma, 1961. no. 120. 254 Paradise [cortometraje]. DVORTSEVOY, Sergei (director), Kazajstán: 1995. 255 CABALLERO, Juan José, op. cit. > FILM. 11B > FILM. 6 > FILM. 16 > FILM. 16 144 145 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES 1-DOCUMENTAR Si, como hemos visto previamente, los documentos no solo acompañan a las obras, sino que en ocasiones se confunden con la propia obra, entonces desembocamos en la pregunta de si podemos considerar la arquitectura desde su valor como documento. Veamos ejemplos donde podemos considerar que la arquitectura tiene un valor documental. Documentar los accidentes. La implicación más inmediata es la que encontramos en la arquitectura que ha sufrido a lo largo de los siglos distintos cambios, accidentes, y ampliaciones. En ese caso, el primer documento al que un investigador acude a la hora de buscar información sobre el pasado, además de planos, fotografías, textos, es en sí la propia arquitectura. Por ejemplo, la Biblioteca Municipal de Valencia, tal como la podemos observar hoy ha sufrido una serie de accidentes, renovaciones, cambio de utilización y trasformaciones a lo largo de más de cinco siglos, que constituyen una historia dificil de desentrañar. El crucero mutilado que comprende hoy la parte principal de la biblioteca ni siquiera pertenece al edificio original —hospital psiquiátrico— de 1409, sino que corresponde a una primera ampliación de 1493. En 1511 se añaden más anexos y en 1547 se produce un incendio que obliga a su nueva construcción dirigida por las hermanas de la caridad. En 1960 se inaugura el Hospital Clínico y comienza la destrucción del viejo complejo, alentado por una enorme especulación inmobiliaria. La oposición ciudadana consigue parar la demolición parcialmente, sobreviviendo solo media enfermería y la ermita. Desde la apertura de la biblioteca (1979) hasta la aparición del Muvim (2001) el entorno de la Biblioteca ha sido un absoluto terrein vague en la ciudad de Valencia. En 2012 concluye la obra del jardín de la biblioteca, habiéndose controlado y diseñado todo el espacio vacío. Los accidentes parciales permiten la reconstitución de la herida FIG 44.– Plano del antiguo Hospital General de Valencia. S XVI. FIG 45.– Fotografía aérea de la zona en torno a la actual Biblioteca Municipal de Valencia, en 2012, antes de realizar las últimas obras del jardín. 158 159 CAPITULO 2.-REGISTRO. Documentar lo irrepetible. A pesar de que pueda sugerir lo contrario, repetir y multiplicarse constantemente y en trama —expandir— acepta la contingencia completamente, ya que al ser una actitud estructurante a gran escala necesitaría un gran poder para hacerlo de forma estricta. Los ejemplos donde esta repetición es exacta a nivel urbano son en ocasiones teóricos, y de entre ellos los que llegan a construirse no pueden hacerlo efectivamente con el rigor que pretendían en la teoría del plano. 268 Así, repetir también persigue una pulsión de permanecer. 269 Una tipología que se repite constantemente, se reproduce, tiene una razón de permanecer, y responde a una pulsión incluso invasora. 270 Siza, por ejemplo, en la Malagueira repite 1200 veces un tipo. Esta repetición se formaliza de forma fértil y compleja. «La aparente repetitividad rara vez se repite exactamente.» 271 Así, la repetición fértil alude al concepto de tipo tal y como lo concibe Carlos Martí, y a lo que él denomina la «eterna declinación de los tipos». 272 Carlos Martí valora cómo la arquitectura no necesita de una constante invención del lenguaje, sino que se nutre y repite modelos conocidos en una continuidad de la experiencia, abierta a su movilidad. Rudofsky, a su vez, describe esta repetición fértil que encuentra 268 En la tesina de máster ‘Una ciudad a la luz de otra: recorridos comparativos en la búsqueda de fenómenos urbanos’, la autora analiza el caso del Eixample de Barcelona, y la diferencia que se encuentra entre los planos urbanísticos de Cerdá y la realidad de su puesta en práctica, que tuvo que enfrentarse con fenómenos naturales, orográficos, paisajísticos, económicos que acomodaron la trama perfecta del plan a la realidad que ya existía donde se asentó. Ver BATALLER ALBEROLA, Maria Dolores, Una Ciudad a la luz de otra: recorrido comparativo en la búsqueda de fenómenos urbanos. Tesina inédita. Universitat Politècnica de Catalunya. 2011. 269 En el texto ‘Bartleby o la contingencia’, Agambem remite al castigo de copiar muchas veces un texto, y de cómo Bartleby renuncia a la copia para poder acceder a la potencia de no ser: «La infinita repetición de lo que ha sido deja completamente de lado la potencia del no ser» Ver AGAMBEN, Giorgio, op. cit. p. 132 270 Las megaestructuras, por ejemplo, suponen una construcción expansiva que trabaja con un sistema ‘arborescente’ como el que clásico ‘el tronco del árbol es inmutable, la vegetación caprichosa’ —cita de Victor Hugo citada en MARTÍ ARÍS, Carlos, op. cit. Esta concepción es la clásica diferenciación entre lo ‘inmutable’ y lo ‘epitelial’. Esta repetición literalmente variada trabaja desde la teoría del crecimiento, algo criticado por Colin Rowe como una fantasía. Ver ROWE, Colin y KOETTER, Fred, op. cit. 271 Alison y Peter Smithson, citados por: COLOMINA, Beatriz, op. cit p. 87. 272 MARTÍ ARÍS, Carlos, op. cit. en la arquitectura popular. «El uso de un solo tipo de edificación no produce necesariamente monotonía. Las irregularidades del terreno y los errores en las medidas dan por resultado pequeñas variaciones que conducen a un perfecto equilibrio entre la unidad y la diversidad.» 273 En este sentido es interesante la aproximación de Christopher Alexander, que plantea una cualidad sin nombre, que nunca se repite porque siempre toma su forma del sitio especifico en que ocurre. 274 Esta repetición imprecisa y fértil es la que al producirse nos deja ver precisamente lo diferente, lo que no se ha repetido. Cuando en la película Smoke, el protagonista Auggie toma la fotografía de la misma esquina cada día durante años, lo interesante de esta repetición —una especie de pulsión de registro— es precisamente la variación que emerge vital del escenario fijo. 275 De hecho, para Deleuze, repetir siempre alude a esta segunda acepción, algo que siempre se hace de forma imprecisa: «Los reflejos, los ecos, los dobles, las almas no son del dominio de la semejanza o de la equivalencia; y de la misma manera que no existe posible sustitución entre los verdaderos gemelos, no hay posibilidad de cambiar su alma. Si el intercambio es el criterio de la generalidad, el robo y la donación son los de la repetición». 276 Por tanto, esta relación ambivalente 27 7 entre la repetición y su contrario, muy bien resumida en ese «repetir sin repetir», alude que al repetir en el mundo práctico y vivo —no en el teórico— se saca a la luz precisamente lo que no es posible repetir. 278 273 RUDOFSKY, Bernard, Arquitectura sin arquitectos: Breve introduccion a la arquitectura sin genealogia. Buenos Aires: Eudeba. 1973. 274 ALEXANDER, Christopher, El modo intemporal de construir. Barcelona: Gustavo Gili. 1981. p. 117. p. 131. 275 Smoke. WANG, Wayne (director) y AUSTER, Paul (guionista), Estados Unidos: Miramax. 1995. Disponible en linea la escna del álbum de fotos en https://www. youtube.com/watch?v=cdSqCQ8A3TY. 276 DELEUZE, Gilles, op. cit. p.50 277 Que contiene a la vez un valor y su contrario. 278 La simetría también es un recurso de repetición fértil en la arquitectura, ya que se produce de un modo impreciso, como simetría imperfecta. Raro es el ejemplo de una simetría total, excepto en objetos pequeños. Las simetrías en los edificios, plazas, o ciudades, se desarrollan como repeticiones imprecisas, donde lo repetido genera 160 161 CAPITULO 2.-REGISTRO. Documentar lo irrepetible. Lo irrepetible Si repetir descubre la parte irrepetible, se encuentra esta característica en lo tangible y específico, una cualidad que también aparece en la etimología de la palabra contingente, como vimos. Si algo caracteriza el cine de ficción es la repetición. Ensayar y repetir una escena tantas veces como sea necesario hasta que se realice y suceda la escena más exacta a la buscada. En documental también sucede en ocasiones esta situación. En Bread Day, ejemplo que vimos anteriormente, el director podía analizar la subida del pan por la montaña todas las semanas, lo que facilitaba su control sobre la situación y también podía ‘ensayar’ su filmación. No era necesario que lo captase instantáneamente, porque la repetición semanal permitía análisis, estudio y predicción, tornaba el acontecimiento menos imprevisible. Sin embargo, hay en el registro documental una pulsión por registrar lo irrepetible, aquella parte de la realidad que no puede ser formulada, y construida, analizada, sino que se presenta de un modo vivo y único. Ese ‘punctum’, que remite a una palabra en latín que significa, según la interpretación de Roland Barthes 2 79 , pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. 280 Barthes lo define como «ese azar que me despunta pero que también me lastima, me punza». 281 Veremos cómo la captación de ese momento imprevisible es una pulsión documental. El registro —y documento— de ese ‘punctum’, de ese momento imprevisible de conexión con la realidad, es considerada una de las aportaciones de Griffith 2 82 en la apertura que realiza de los orden visible, legibilidad, coherencia, pero donde existe habitualmente una amplia aceptación de la diferencia. 279 BARTHES, Roland, La cámara lúcida: Nota sobre la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili. 1982. p. 58. 280 Esta ambigüedad del término ‘punctum’ nos recuerda a lo que Christopher Alexander llama ‘la cualidad sin nombre’ , algo que el autor explica como algo que «nunca se repite porque siempre toma su forma del sitio específico en el que ocurre», que adjetiva como débil, integral, cómodo, carente de yo. Algo que puede llevarnos de vuelta al término ‘poché’. Ver ALEXANDER, Christopher, op. cit. 281 BARTHES, Roland, op. cit. 282 D. W. Griffith, cineasta norteamericano (1875—1948). Suele destacarse que Griffith escenarios hacia la naturaleza y espacios exteriores. 2 83 Esta apertura, aun realizándose en la ficción, se acerca a un registro documental. En la última escena de ‘Way Down East’ 284 , filmada durante el invierno de 1919 285 la actriz, o su doble, en un momento no planeado desplaza la mano por la placa de hielo adyacente. Este tipo de situación, por su captura real —aunque Griffith trabaja desde la ficción— es de especial emotividad y conecta de forma emocional con el público. «A Lilian Gish y a su valiente doble casi se les congelaron las manos en las aguas heladas del río Hartford mientras se las arreglaban sobre un trozo de hielo (de madera) que arrastraba a la heroína hacia una muerte segura en un salto de agua. ¿Podría un documental ser más persuasor o más real?» 286 En el texto al que nos referimos anteriormente de Deleuze, el autor aprecia que «La cabeza es el órgano de los intercambios, pero el corazón es el órgano amoroso de la repetición», 287 refiriéndose a la repetición fértil, lo que explicaría por qué en este ‘punctum’ aparece una conexión emocional. 288 De ahí que lo irrepetible se explaye por el mundo de la poesía. Valery alude a que «lapoesíase reconoce por este efecto notable por el que podríamos definirla: que tiende a reproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentes para reconstituirla tal cual.», es decir, la poesía no se puede resumir, explicar, o narrar de otra manera, es puro ‘punctum’, momento exacto: irrepetible. También Deleuze dice lo mismo: «No es por azar que un poema debe ser aprendido de memoria». 289 Podemos recuperar aquí la siguiente cita que describe cómo la atención del poeta se fija en la contingencia, cita que ya inventó el primer plano o el montaje paralelo, pero también fue pionero en la captura de los espacios naturales exteriores. 283 Comentario recogido en ‘The story of film’ Mark Cousins capit 1 284 Way Down East [película]. GRIFFITH, David Wark (director), Estados Unidos: 1920. 285 The Story of Film: An Odyssey [serie]. COUSINS, Mark (director), Reino Unido: BiM Distribuzione. 2011. (capitulo 1. intervalo de tiempo (h:min:seg) (0:54:05) en adelante) 286 SCHWARTZ, Hillel, La cultura de la copia: parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos. Valencia: Cátedra : Universitat de València. 1998. p. 291. 287 DELEUZE, Gilles, op. cit. p.51 288 Comentario de Mark Cousins en The Story of Film: An Odyssey. op. cit. 289 Continúa Deleuze «Pius Servien distinguía dos lenguajes: el lenguaje de las ciencias, dominado por el símbolo de la igualdad y en el que cada término puede ser reemplazado por otros, y el lenguaje lírico, en el que cada término es irreemplazable.» DELEUZE, Gilles, op. cit. p.51 > FILM. 18 > FILM. 18 162 163 CAPITULO 2.-REGISTRO. Documentar lo irrepetible. hemos mencionado previamente: «La contingencia cumple una función especial en la medida en que se contrapone a la voluntad de abstracción que caracteriza la labor de los filósofos a la atención que prestan los poetas a la existencia concreta y finita en todos sus detalles». 290 Así pues, volvemos a aludir a la relación entre lo irrepetible y lo específico. Registrar ese momento único, irrepetible, vivo, es algo que el documental busca tratando de albergar esa ocasión de autenticidad en la filmación, como hemos visto en el ejemplo de Griffith. 291El desafío ante este «momento palpitante» 292 que ofrece la realidad supone elegir entre intentar registrarlo o intentar representarlo, o entonces presentar una obra abstracta y ajena a esta realidad. 2 93 Es decir, observamos una preocupación por registrar o construir un relato sobre lo irreproducible, aquello que por su naturaleza es único, va a desaparecer, está vivo. 290 DE SALAS, Jaime, op. cit. p. 93. Esta cita nos devuelve a la cita de Siza que vimos en el primer capítulo y que repetimos aquí: «Cada diseño debe captar un momento preciso de la imagen palpitante, con todos sus matices, y cuanto mejor se reconozca la cualidad palpitante de la realidad, más claro será el diseño. (…) Se conservan pedazos aquí y allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engendrados por otros, que dejan huellas en el espacio y en la gente, que se funden en un proceso de trasformación total.» SIZA, Álvaro, La major part dels meus projectes no han estat mai realitzats. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 1983, no. 159, pp. 58-59. 291 Las contingencias climatológicas como la luz o el viento son difícilmente reproducibles. Su escala es tal que resulta difícil su representación ficticia o la construcción de su decorado; por otro lado, su grado de imprevisibilidad es tal que resulta también costosa su captación. El caso opuesto al presentado por Griffith sería una escena de reproducción en estudio de un fenómeno climatológico. Por ejemplo, en ‘Ciudadano Kane’, una escena en que debía aparecer una tormenta de nieve, fue filmada en su totalidad en un Plató de la R.K.O., con copos de maíz. Welles estaba preocupado, de hecho, porque «no se veía el vaho que se produce cuando se respira en un aire frío», lo que señala las dificultades del clima para poder reproducirse de forma artificial. De hecho, esta creación ficticia en el escenario de un fenómeno meteorológico insiste en la calidad ficcional de la obra, y no utiliza los fenómenos reales y existentes como partícipes de la producción. Ciudadano Kane [película]. WELLES, Orson (director), Estados Unidos: RKO pictures. 1941. . 292 En relación a la cita de Siza que vimos en el primer capítulo de la parte I. 293 Pudiera parecer que una aproximación directa y naturalista, que incluye exteriores reales, es más barata y más sencilla que una reproducción en plató, —y en muchos casos así es. Sin embargo, estar a merced de un clima real y exterior supone trabajar con elementos imprevisibles, o al menos innegociables, y esto muchas veces también supone una producción cara. La captura supone trabajar con un elemento imprevisible, y la reproducción entraña la dificultad de la verosimilitud. Lo más barato, de hecho, sería trabajar en un ambiente abstracto, en una historia que vive de espaldas a los días, las noches, y las inclemencias del tiempo. El tipo o la repetición expansiva, se encuentra con manifestaciones de lo contingente, que suponen el corazón, en palabras de Deleuze, de la repetición: las contingencias del terreno, de los individuos, de los oficios o de las formas naturales, el encuentro de la arquitectura con la geometría del minero: la no euclidiana. 164 165 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES 2CONSTRUIR LO NO EUCLIDIANO La forma sintética tiene un sustento en la construcción ligada al cuerpo, a las herramientas y a la tierra. Sin embargo, esta forma-cueva —la geometría del minero 294 — no es fácil de producir intencionadamente. Las formas sin ángulos ni límites analizables, que huyen de la matemática y están más cerca de la empírica —las formas irrepetibles— han sido así objeto de experimentación práctica. La preocupación por proporcionar a la arquitectura formas más aproximadas a las naturales, huyendo de las geometrías euclidianas, trae en arquitectura toda una tradición de formas expresionistas, orgánicas, deformes, plásticas, que remiten a su tradición empírica o a las formas de la naturaleza, desde una preocupación por la continuidad y por la integridad. Veremos que algunos autores utilizan el análisis físico de la naturaleza como base a utilizar en la creación de sus formas. Nos centraremos, sin embargo, en los trabajos que han dejado de lado esta preocupación por la reproducción de formas orgánicas, apareciendo en su lugar otro interés: el de construir desde el registro del momento irrepetible durante el proceso de construcción, lo contingente del propio del material, del cuerpo o del tiempo; al fin y al cabo de registrar documentalmente ese material vivo, e incorporarlo de forma a veces bruta —sin procesar. 294 Esta expresión pertenece a Robert Jaulin, citado por GAUDIN, Henri, op. cit. p. 12. Si nos acercamos al conocido estudio sobre las catenarias para representar bóvedas que realiza Gaudí — y así calcular su estructura— vemos que también comparte esta preocupación Frei Otto, y que se conocía desde Hooke o Isaac Newton. 295 También Fisac incorpora las líneas de fuerzas —diagramas de fuerzas o estática gráfica— al igual que Frei Otto 296 —como las analizadas por d’Arcy Thompson— para deducir las geometrías de los huesos. 2 97 Según estos estudios, las formas de los huesos son las más eficientes para soportar las tensiones y movimientos a los que están sometidos, es decir: las tensiones que soportan los huesos tienen un vínculo total con su propia forma. 298 295 COLON MUR, Alegría, Frei Otto. Conversaciones con Juan Maria Songel. Barcelona: Gustavo Gili. 2018. p. 30. Según una anécdota Otto, en el taller de su padre empapaba un paño en yeso, lo colgaba y una vez endurecido lo invertía. 296 Ibíd. p. 31. 297 Cuentan que en el estudio del proceso de formalización de las vigas en forma de hueso para los laboratorios Jorba, de Fisac, el arquitecto hizo traer unos huesos de vaca de una carnicería, para comprobar que la analogía a la que había llegado con su intuición formal era correcta. Esto que aparentemente puede verse como una masa informe, es en realidad una geometría exactamente derivada de las líneas de tensión a las que el hueso se ve sometido. Ver QUESADA, Fernando, Arquitecturas del devenir: aproximaciones a la performatividad del espacio. Madrid: Ediciones Asimétricas. 2014. pp. 63-83. 298 En Gaudí esto tiene una relación directa con la exigencia de ‘verdad estructural’ heredada de Viollet Le Duc. Ver FRAMPTON, Kenneth, op. cit. pp. 64-66. FIG 53.– Gaudí. Secuencia de tres fases del templo de la Sagrada Familia (1898, 1915 y 1918) comparado Proyecto para una catedral de Viollet le Duc, 1870. Comparación realizada por Kenneth Franmpton. 166 167 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES Frei Otto clasifica las formas: forma positiva, forma negativa, cavidades, cuerpos huecos, picos, depresiones, bordes, esquinas. Otto estudia las formas naturales y aprende de ellas para elaborar sus aportaciones en estructuras tipo membrana, carpas, redes de cables y estructuras neumáticas. Pero establece con claridad que no se debe imitar directamente, es un camino equivocado; sí conocer, porque los principios son similares. 29 9 Frei Otto critica así las formas diseñadas puesto que sus estructuras —carpas— no se pueden modelar sino desarrollar mediante métodos provenientes de las ciencias naturales que implican procesos físicos de generación de formas. Este sería un nuevo imperativo: la forma debe ser resultado de este proceso natural, y así será ‘real’. Se trata de una evolución de los principios modernos que consideran que la forma no debe ser un apriorismo, no debe tener unos planteamientos formales previos, sino que debe ser una consecuencia de un proceso de trabajo, algo que es admirado por el mismo Walter Gropius. Así, la forma se va extrayendo 300 mediante procesos naturales de autogeneración: experimentos con pompas de jabón, espumas, amontonamientos, redes colgadas o pliegues. Los procesos que llevan a cabo en el Instituto de Estructuras Ligeras en Stuttgart son minuciosamente medidos, fotografiados, y registrados, de un modo sistemático que recuerda a los zoólogos o los botánicos. Otto desconfía del trabajo y cálculo desde los ordenadores –a pesar 299 COLON MUR, Alegría, op. cit. p. 73. 300 Ibíd. p. 92. de que los utiliza— y hace uso de técnicas físicas analógicas. Por ejemplo, construye maquetas muy detalladas, desde las cuales mide con aparatos precisos y traslada las formas a mano para su producción sin necesidad de un dibujo a ordenador, siendo éstas formas muy complejas. En el año 1961, utiliza experimentos con pompas de jabón, que le llevan a construir superficies mínimas sin necesidad de cálculos por ordenador. Otto agradece este desarrollo práctico a la disponibilidad para esta forma de trabajo otorgada por su ingeniero Fritz Leonhardt. Construir con herramientas euclidianas. Veremos con algunos casos, cómo se ha tratado de construir geometrías no euclidianas usando herramientas no euclidianas como apoyo. Miralles se plantea una pregunta pertinente en este sentido, en su conocido dibujo ‘Cómo se acota un croisant’. [FIG 54] Para conseguir este propósito, acotar un croisant, Miralles se apoya en elementos euclidianos: líneas rectas combinadas en triángulos, figuras indeformables —un triángulo es lo contrario de lo informe, pues ni siquiera se puede deformar—. Sobre los triángulos, que coloca estratégicamente dentro del croissant, a modo de escuadras, sitúa unas cotas perpendiculares, como líneas de nivel, que utilizando coordenadas horizontales y verticales —cotas, al fin y al cabo— definen por completo la forma del croisant. Quedaría por definir los puntos que quedan fuera de las cotas pero se dibujan entonces curvas que unen los puntos aproximadamente. Miralles dibuja así planta y alzados, por lo que queda bastante clara la aproximación volumétrica. FIG 54.– Cómo se acota un croisant. Dibujo de Enric Miralles. FIG 55.– Obra de Ronchamp con la estructura de encofrados. 168 169 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES Miralles utiliza las líneas horizontal y vertical, y sus mediciones —sus cotas— para construir una ‘forma-patata’, es decir, utiliza las formas euclidianas como herramientas para construir las formas no euclidianas, como un operario utiliza el nivel, la plomada y la escuadra para definir puntos en un replanteo. 301 Así planteado, la correspondencia entre este acotar y la construcción de una geometría compleja parece directa. Las estructuras que necesitaría para construir una forma-croisant serían la superposición de estas estructuras sencillas, euclidianas y medidas con cotas, y luego simplemente habría que unir los puntos. Esta forma de acotar-construir, que ofrece una idea de cómo construir una forma no euclidiana a partir de un análisis de una forma no euclidiana— un croisant— construyendo un molde para ir determinando puntos y después unirlos, es análoga a sistemas tradicionales de construcción. Estos sistemas de construcción construyen estas formas ‘informes’ usando herramientas euclidianas. La formulación es: las herramientas —cotas, puntales, tablas de madera, cuchillos, tuberías— son rectas y dispuestas en cuadrículas, pero con ellos como marco vamos construyendo por aproximación. 301 GARCÍA FUENTES, Josep Maria, La estructura de un croissant: ejercicio de equilibrio. DC. Revista de crítica arquitectónica, 1998. no. 17-18, pp. 231-238. Los encofrados para el hormigón se hacen servir de este principio de acotar-construir. El encofrado de la capilla de Ronchamp se plantea como una pautación de cotas, una preconstrucción geométrica euclidiana —de piezas horizontales, verticales o de ángulo conocido— que van determinando unas alturas y cotas en varias direcciones que después se unen en una forma aproximada. Otra forma construida con apoyo en herramientas euclidianas la encontramos en el centro de la Iglesia de Marco de Canaveses. Uno de los muros da la impresión de caer, desviarse y tiene una anchura mayor, como un muro muy grueso. Desde la fachada exterior el muro es recto, y en el interior del recinto recibimos la sorpresa de su desplome. Este muro está, en realidad, vacío: es una estructura hueca, con una forma asimilable a una barriga informe. La estructura auxiliar, en este caso perdida de hormigón, sí es euclidiana, económica y sencilla, y va reuniendo de forma ortogonal los puntos de esa forma voluble. Se trata de un falseado construido con pantallas de hormigón. Esta forma de proceder mediante un ‘falseado’ construido que tiene apariencia de macizo, nos recuerda a la forma de construir las fallas de Valencia, con estructuras sencillas interiores formadas por un armazón de piezas rectas de madera, que van creando un molde perdido que se va asimilando poco a poco a la forma final, —que antiguamente era de cartón y papel y ahora es de corcho blanco. FIG 56.– Interior de la iglesia de Marco de Canaveses, de Álvaro Siza. FIG 57.– Representación de lo que fue en orígen el parot utilizado por los carpinteros de Valencia en el S XVIII. FIG 58.– Falla quemándose, momento en que puede verse la estructura interna espacial, compuesta de elementos euclidianos como moldes de las formas de los ninots. 170 171 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES Es curioso en este sentido el origen popular de las fallas en el objeto del parot. 302 [FIG 57] El parot 3 03 , según el relato popular, era una especie de farola casera que usaban los carpinteros, construida con dos piezas de madera —vertical y horizontal— de donde colgaba una lámpara de aceite. Según este relato popular, al llegar la primavera, los carpinteros sacaban los parots a la calle y dejaban los restos de sus materiales alrededor para quemarlos, pues estos faroles no les servían más al hacerse el día más largo por acabar el invierno. Más tarde estos parots sirvieron de guía para una serie de espantapájaros que dieron origen a los ninots. El parot aparece así como el símbolo de esta herramienta interior básica —una cruz— que sí que sigue las normas de la verticalidad, la horizontalidad y la escuadra, sobre la que construir cualquier forma. La casa Luis Peña, conocida popularmente como la casa de los bichos 304 , fue proyectada por Miguel Eyquem y construída en Colina, Chile en 1982. Eyquem utiliza para la construcción de esta casa, una estructura de pórticos regulares y de base euclidiana que soportan unas delgadas láminas de hormigón con formas completamente plásticas. [FIG 59] Así lo explica él mismo: «esta obra tiene una particularidad: ser un caso único en este país que intenta una estructura de hormigón laminar. Una estructura de planos laminares de 90 mm de espesor; no de láminas cerradas en curva, como en las copas de agua o en una bóveda o cúpula». 305 La estructura, así, no son los muros visibles, sino los pórticos sobre las láminas. Los muros y todos los materiales, fueron construidos en crudo y sin acabar, por lo que se trató de un cuidadoso trabajo artesanal, donde Eyquem hizo además de arquitecto, de constructor. También el ejemplo que sigue, las viviendas sociales experimentales conocidas como ‘Kalouguines’ —por el nombre de su autor— 302 El parot como origen de las fallas es una versión popular y extendida, sin embargo, diversos autores ponen en cuestión que este orígen sea tan literal. Ver ARIÑO VILLARROYA, Antonio, La ciudad ritual: la fiesta de las fallas. Barcelona: Anthropos. 1992. 303 Llamado así en referencia a la libélula, por su forma. 304 Es conocida así por ser el refugio del científico Lucho Peña, entomólogo que guardaba y estudiaba sus insectos en el interior de esta casa-gruta. Al mismo tiempo, su esquema estructural remite a las patas y la cáscara de un insecto (FIG 59.) 305 PALMER, Monserrat y MARDONES, Patricio (ed,) Hormigón en obra. Forma Resistente 6.1. Santiago de Chile: ARQ Ediciones. 2016. FIG 59.– Casa de los bichos. Esquema Estructural. 172 173 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES suponen una construcción formal no euclidiana que se sustenta desde una perfecta cuadrícula de pilares, alrededor de los que las viviendas van formalizándose. El modo de ir aproximando la forma también se ayuda de una base cuadriculada y elemental. Los dibujos realizados en 1972 de las viviendas son presentados sobre cuadrículas, en una forma de trabajo que también se sustenta sobre una base perpendicular y reglada para ir determinando por aproximación y acotación sucesiva la forma. [FIG 66] El proyecto de rehabilitación de las Kalouguines 306 se resume en la forma en que sitúan las tuberías para ir recogiendo paulatinamente el agua, e ir descargándola, como en una cascada en distintas plataformas hasta llegar al suelo. En este caso la rehabilitación también se realiza desde una determinación de puntos fijos —recogida de agua— y una variación de recorridos —utilizando recursos fijos como codos etc.— que van adaptándose a la forma de forma única en cada caso. Cuarenta 306 En 2015, Claire Doré y Jean Paul Scalabre rehabilitaron este edificio de 1972, que tenía muchos problemas energéticos y sobre todo de impermeabilización. El proyecto original no contemplaba una correcta evacuación del agua de las terrazas. años después del proyecto de Kalouguine, la rehabilitación saca a la fachada la cuadrícula adaptada, en una lógica análoga a la inicial. Construir con imprecisión. Gaudin define el concepto ‘presque ça’ (casi esto), en una afirmación de la diferencia, a veces ínfima, e irrepetible. 3 07 Esta declinación, sigue Gaudin, no es desviación, o perversión de una dirección, es más bien el proceso lógico de aterrizaje a lo real, que va desde la idea hasta la construcción. Este sentido de ‘presque ça’ podemos también tratar cierta falta de precisión para dejar paso a recursos que permitan cierto margen de imprecisión, movimiento, o error. En este sentido, Christopher Alexander nombra las ‘chambranas’, recurso que no dedica energía a la precisión, sino que permite un margen de error con piezas que 307 GAUDIN, Henri, op. cit. p. 12. FIG 60.– Planta de la Capilla de Resurrección de Lewerentz, donde puede observarse el leve giro distinto de 90 grados. FIG 61.– Comparación entre la planta normalmente publicada de Notre Dame y el levantamiento de la planta real construida de la misma iglesia. 174 175 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES además dotan de una escala de detalle y de líneas. 308 Podemos interpretar como chambrana la falta de esquina que propone Alvaro Siza en el Paraninfo de Bilbao. Vemos como se obvia la línea que encuentra dos planos de los dos volúmenes rotundos que conforman la estructura principal del edificio. Aquí existe una clara intención de eludir esta linea de determinación. No sería posible definir dónde está la esquina de esta fachada, Siza ha construido ‘casi una esquina’. Podemos analizar otros proyectos que señalan el esfuerzo de ajuste o acomodación del proyecto como ente teórico a un contexto, que así visto, sería específico y por tanto irrepetible. 309 Si observamos la planta canónica de Notre Dame y su levantamiento real, [FIG 61] existe una declinación, una pequeña desviación del eje teórico, una inflexión resultado de la concreción del trabajo y de las particularidades de los cimientos sobre los que reposa el edificio. Es un ángulo ínfimo que revela la tensión que existe entre la concepción teórica, formulada abstractamente y la construcción. Sin embargo las representaciones planimétricas de Notre Dame no suelen mostrar este ángulo, sino uno de 90 grados. En realidad, es probable que esta diferencia se dé en muchas construcciones, donde el margen de error es mayor del previsto, y la planta dibujada y la construcción real tienen diferencias notables. 310 Así, el giro de ejes a 92 grados de la capilla de Resurrección de Lewerentz, [FIG 61] resulta ser un énfasis sobre este hecho en el fondo tan común. La capilla y el pórtico están levemente desviados. Lewerentz, además, decide insistir sobre esta declinación y enseñar su plano así, con este giro, para dejar constancia de esta decisión de registro del lugar, y señalar intencionadamente a lo imperfecto e irrepetible. 311 308 ALEXANDER, Christopher, A pattern language = Un lenguaje de patrones. Barcelona: Gustavo Gili. 1980. p. 967 309 Ver consideraciones de Christopher Alexander, en ALEXANDER, Christopher, Notes on the Synthesis of Form. Cambridge: Harvard University Press. 1968. 310 Es interesante en este sentido el término y ritual español del ‘replanteo’, algo que no existe en otros países, en el que se convocan el primer día de la obra a los agentes técnicos y oficios de la construcción para ‘replantear’ el plano en el sitio y tomar las decisiones referentes a esta diferencia esperable entre las medidas del plano y la realidad. La realidad es más imperfecta que lo previsto y la construcción debe negociarse. 311 Estos errores de precisión son conocidos por Siza que sabe a priori que la obra Lewerentz en la Iglesia de San Pedro en Klippan (1966) establece una norma: está prohibido cortar ladrillos. Como consecuencia de esta norma, se producen descuadres de los aparejos y zonas de relleno de mortero, juntas muy anchas, con un efecto burdo y descuidado. Además, siendo un edificio con multitud de encuentros complejos, cortar ladrillos es una manera de adaptar esas irregularidades. Prohibir cortarlos se traduce en que los aparejos son a veces más anchos, y en otras ocasiones más estrechos, hay que adaptar juntas y grosores y entonces las juntas ya no son homogéneas. Existen además encuentros en diagonal con espacios triangulares rellenos de un mortero tan necesitado de árido que casi es hormigón. Esta simple limitación provoca multitud de imperfecciones, lo que da a la fachada una consistencia vibrante. 31 2 Este trabajo de Lewerentz junto con los trabajadores de la obra ya había sido relevante en la Iglesia de San Marcos en Bjorkhagen, 1960. El trabajo de obra de Lewerentz suponía una presencia y diálogo continuo. «Recto, recto, ¿por qué tiene todo que ser recto? Puede ser bello incluso si está torcido». 313 «Los seres humanos no son perfectos. ¿por qué habría de serlo la arquitectura? (…) Cuando hay un desperfecto accidental en una chapa, o algún otro elemento pone de relieve la naturaleza del trabajo práctico, incluso si se ha hecho por descuido, dudo si corregirlo.» 314 Construir con el cuerpo. Otras formas de aproximación a esta forma irrepetible se centran en las formas construidas de forma empírica, utilizando un saber conjetural que utiliza el cuerpo, las herramientas manuales y la aproximación. La narración de la construcción de un igloo y luego de la ventana del igloo de Nanook el esquimal 315 , dirigida trae una realidad diferente a la del dibujo, y se adelanta a ello. Por ello Siza evita el encuentro entre tres planos en un punto, algo remarcable en su diseño de los techos, como vimos en el primer capítulo. Además Siza prioriza las líneas de ajuste que deben respetarse en obra, y deja sin acotar otra serie de elementos, que pueden absorber estos errores. Al entender que en la obra se da falta de precisión, Siza decide dirigir la situación y elegir dónde se pueden absorber esos errores, y dónde no. 312 BLUNDELL-JONES, Peter, op. cit. vol. 2.pp. 135-156 313 AHLIN, Janne, Sigurd Lewerentz, architect. Stockholm: Byggförlaget. 1987. pp. 149-157. 314 Behnish entrevistado por Hanno Rauterberg en febrero de 2004. citado por BLUNDELL-JONES, Peter, op. cit. vol. 2. p.238 315 Nanook of the north [película]. FLAHERTY, Robert (director), Pathé. 1922. . 176 177 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES por Flaherty a principios del siglo XX, nos muestra un proceso artesano y en pérdida. Nanook construye su igloo en unas horas, utiliza como herramientas sus manos y pequeños machetes, y de material la nieve y el hielo que extrae del suelo más próximo. Con un cuchillo abre una ventana en el igloo ya terminado, consiguiendo aproximadamente un cuadrado. Con ese cuadrado de nieve como molde se desplaza a la placa de hielo más cercana, corta un trozo de hielo de un tamaño aproximadamente igual. Después, coloca el trozo de hielo en el agujero realizado previamente como ‘vidrio’. Por último coloca el pedazo de nieve que recortó inicialmente y que le sirvió como molde en perpendicular, para proveer de luz reflejada al interior de la estancia. El igloo es más o menos una cúpula y la ventana es más o menos un cuadrado. La arquitectura popular no parece especialmente preocupada por esta imprecisión. Esta geometría plástica, sin ninguna referencia a la geometría euclidiana, 316 ha sido modelada con las 316 Sería, parafraseando a Bergson, «aquello que se manifestaría como movimiento y se negaría a manifestarse como reposo». Bergson, citado en PARDO, José Luis, op. cit. manos y producida a partir de miles de pequeñas contingencias, y no algo que ha sido proyectado con herramientas de dibujo técnico. En la obra de Adriana Varejao, llamada Contingent aparece una mano atravesada por la línea del Ecuador. Una posible interpretación parte de considerar contingente —en el sentido de arbitrario— que media mano esté en el Polo Norte y media mano en el Polo Sur; otra posible interpretación considera que la línea del Ecuador —el plano— se convierte en una línea específica, concreta y única en el momento en que atraviesa un elemento vivo y voluble como es una mano. Es una forma irrepetible. La referencia del autorretrato de Gaudin es comparable a la obra de A. Varejao, y se refiere a su vez a la manera concreta y única que tiene el cuerpo vivo de ser irrepetible. «No pido otra cosa a este autoretrato en mi bañera que revelar la manera en que el plano horizontal del agua viene a dibujar en mis piernas las líneas de corte.» Ambas obras nos explican como la recta, esa forma euclidiana y rigurosa se convierte en concreta p. 24. > FILM. 11C FIG 62.– En esta fotografía, los trabajadores del aparejo de ladrillo construyen el muro detrás del altar de la iglesia de San Marcos, en Bjorkhagen, 1960. FIG 63.– Fotograma de Nanook abriendo la ventana de su igloo. Nanook corta la pieza de la ventana, coloca hielo para que entre la luz, y la pieza extraida de nieve la coloca como reflectante. 190 191 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES ventana en el leit motif del proyecto. La pregunta que nos habíamos planteado sobre la ventana del Sesc Pompeia —cómo se dibuja, cómo se transmite al operario, cómo se lleva a cabo; ¿será realmente un trabajo mero de destrucción, o habrá un control de ejecución de algún tipo? ¿estará la ventana acotada? ¿se tratarán de algún modo las aristas resultantes? —Brandlhuber nos las clarifica en parte, agujereando una maqueta con un taladro, y publicando imágenes de él y sus amigos abriendo a mazazos la ventana sobre el edificio existente. [FIG 74, 75] Así y todo, siempre nos queda la duda de si es una puesta en escena. 332 Sea cual fuera la respuesta a las dudas sobre la ejecución, lo cierto es que en ninguno de los dos casos la ventana a modo de destrucción es tan veraz como la imagen en blanco y negro. 333 Esta imagen muestra una ventana que sin ninguna duda es resultado de una contingencia terrible, la destrucción de Líbano en verano de 2007. 334 332 En la película ‘El hombre de al lado’, un vecino abre una ventana con vistas al patio de un habitante de una casa de Le Corbusier. Aquí si vemos el procedimiento rudo de ir abriendo poco a poco un agujero basto en la pared. Ver El hombre de al lado [película]. COHN, Mariano (director), Argentina: Aleph Media. 2009. . 333 Fue objeto del concurso de arquia 2008 (Concurso Fundación Caja de Arquitectos edición 2008) 334 Como hemos visto, cuestiones como la honestidad, la sinceridad o la falsación son problemas éticos constitutivos del cine documental y que han sido también objeto de discusión para la arquitectura. La realidad nunca aparece ‘sin más’ sino que detrás de un trabajo artístico siempre es como mínimo significada, señalada, dramatizada, Incorporar elementos en bruto. Encontramos varias obras donde el autor ha colocado rocas en su estado bruto, tal como salen de la cantera. Esta es la manera más efectiva de introducir lo que hemos llamado geometría del minero o forma-cueva: ir a buscar la forma irrepetible a la naturaleza y colocarla directamente en la obra arquitectónica sin mediación, en bruto. Por ejemplo el Restaurante Mestizo en Santiago de Chile de Smiljan Radic, donde los pilares son piezas de granito que vienen de la cantera a la obra directamente. También Carl Turner utiliza rocas directamente como pilares, en un restaurante cuyas vigas apoyan sobre pedazos de piedra irregulares sacados de su entorno. [FIG 78] Esta forma de reutilización de materiales brutos, en realidad está recolocándolos en otro formato, con otro objetivo y con otro marco, y así quedan señalados. También en Eight Vilas, proyecto de Ishigami, las rocas se colocan de forma más prolífica, diseñando zonas de densidad, con pasos y escaleras, y claros de entre ellas, donde aparecen los recintos un énfasis que no sólo se adentra en la subjetividad sino que también se acerca a lo ficticio. FIG 78.– Utilización de rocas como pilares del edificio, en este caso por Carl Turner. FIG 79.– Fotografía de la fachada norte de ‘The Box’ de Erskine, con el almacén de leña funcionando como aislante. 192 193 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES y los patios. Ishigami trabaja como tema recurrente la naturaleza incluida en bruto en sus proyectos, con cierta radicalidad en ocasiones, como en su ‘casa con plantas’ de 2012, en la que literalmente el jardín forma parte del interior de la vivienda. En otros casos, las piedras son pequeñas, como piedras de canto o de río, como en la renovación de una plaza en Stortorget— Kalmar (1999-2003) de Caruso St John —en colaboración con Eva Lofdahl. La plaza se construye con un movimiento de piedras autóctonas desde las tierras agrícolas vecinas, donde se encontraban apiladas formando lindes. Estas piedras remiten al origen agrícola de la ciudad. Su variado color, tamaño y forma, dotan de un acabado muy particular, y contrasta con el granito y los adoquines comunes que le rodean. La extensa plaza completamente dura, recuerda al espacio indiferenciado del campo. La superficie de piedras campestres se combina con pequeños caminos de hormigón acabado con guijarros de granito, a modo de caminos orientadores. Lina Bo Bardi en la casa Valeria Cirell [FIG 82] reviste las fachadas con guijarros y vidrios, y de entre ellas nace la vegetación, más como en un muro abandonado que como en un muro vegetal contemporáneo. Utiliza una técnica llamada marquetería, que consiste en emplear piezas cortadas de mármol, piedras y madera, cerámica, incrustándolas en el soporte del revestimiento. También aquí se utilizan materiales naturales en bruto que invaden la construcción. La fachada de The Box, de Erskine, también vibra con la presencia variable de los troncos cortados y almacenados, que suponen una presencia cambiante y contingente. En The Box, una sencilla cabaña de único espacio, solo está dividida la cocina del resto de la estancia. Unos muebles móviles solucionan todas las actividades, excepto el baño, que es el propio bosque. Erskine coloca a sur una terraza en voladizo, y en el norte, un espacio de almacenamiento de leña que ocupa el muro entero, [FIG 89] y es así en realidad un muro con una capa enteramente natural, y además cambiante, que colabora en aislar la cabaña del frío, y se vacía y se vuelve a llenar con cierta asiduidad. De hecho, cada fotografía de la fachada de The Box es distinta, en una repetición que se mueve con el tiempo. La forma en que los gaviones recogen las piedras de canto en el cementerio de Igualada, de Miralles-Pinós, se despliegan de modo irregular, permitiendo que los giros o los pesos conformen unos FIG 80.– Muros de gaviones en el Cementerio de Igualada, de Enric Miralles y Carme Pinós, 1994. FIG 81.– Fotografía de la instalación artística de René Burri en Gibellina. 194 195 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES límites vibrantes. En el caso de Gibellina los materiales derivados de una catástrofe son los que se confinan conformando así la forma de la obra, en un registro material tangible. [FIG 81] Gibellina es una población siciliana que sufre un potente terremoto en 1986. En lugar de reparar la catástrofe, se toma la decisión de que los 5.000 habitantes trasladen sus casas a lo que fue la nueva ciudad de Gibellina, a unos kilómetros de distancia. Saldar la herida no es fácil, por lo que se convoca un concurso para la intervención sobre las antiguas ruinas. El artista povera Alberto Burri, a modo de sus ‘cretto’ 335 propone macizar con hormigón los escombros, de modo que las antiguas calles, sus quiebros y sus formas, queden petrificadas como moldes. Este seductor planteamiento nos recuerda cómo las ciudades tienden a dejarnos esta herencia formal siglo tras siglo, y aunque cambiemos los detalles, siguen siendo reconocibles las escalas y distancias. Burri deja en el interior del macizado las pertenencias, libros, vestidos, cocinas y muebles, restos confinados en una memoria tangible. Cuentan que los vecinos de la Nueva Gibelina pasean por la vieja y visitan los antiguos lugares ahora tapiados, que son capaces de reconocer. La obra de Burri funciona como documento tangible de la memoria. En las instalaciones olímpicas de Munich, Günter Behnisch también 335 En los cretto Burri experimentaba con materiales que se secaban creando una textura orgánica como una pequeña ciudad, originada por los canales de humedad secada en los pigmentos. Ver GIORDANO, Giovanna, Alberto Burri: Il Cretto a Gibellina. Domus, 1988. no. 698. construye sus variadas topografías sobre una montaña de escombros, [FIG 83] aunque este asunto queda oculto, y es menos conocido que en el caso de Gibellina. Las instalaciones olímpicas debían construirse sobre una parcela en la zona norte de la ciudad. Esta parcela, originalmente era plana, pero se forma un gran montículo de escombros provenientes de las ruinas de la guerra, y material extraido de los túneles del metro. Behnisch utiliza la montaña de escombros para realizar su paisaje artificial. La montaña de escombros proporciona vistas lejanas, y se remodela y extiende para crear colinas menores y acoger los estadios. La obra ha sido reconocida sobre todo por las grandes cubiertas construidas con unas redes de cables colgadas donde se apoya un recubrimiento acrílico translúcido, siendo éstas diseño de Frei Otto. 336 Sin embargo las ingeniosas secciones para la creación del paisaje no suelen 336 Por esto, suele ser considerada parte de la obra de Otto, y no de Behnisch. FIG 82.– Alzado de la casa Valeria Cirell, de Lina Bo Bardi, 1958. FIG 83.– Dibujo de las topografías artificiales planteadas por Behnisch para la implantación de las instalaciones olímpicas de Munich. 196 197 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES ser consideradas y menos aún suele ser recordado que bajo ese manto de paisaje verde están los escombros de la guerra. 3 37 337 BLUNDELL-JONES, Peter, op. cit. vol 2.. pp. 221—238. CAPITULO 3. EL GUIÓN DOCUMENTAL. «¿qué hay antes de la película? No necesariamente un guión, tan sólo la indicación de una dirección, un horizonte, una inclinación. O, más simplemente aún, un encuentro. De este acontecimiento nace una película, la aventura del encuentro se convierte en el guión que se va rodando día tras día.» Alain Cavalier, 2003 [DISPOSITIVO] FIG 84.– Cartas al constructor por Ricardo Flores. 200 201 CAPITULO 3.-DISPOSITIVO. El guión documental. El guión como el proyecto. «Si yo conozco ya todo lo que va a suceder, y lo tengo escrito de antemano en un guión de arriba abajo pierdo el deseo de hacer una película.» 338 Arquitectura y cine son dos actividades proyectuales, 339 es decir, planifican una realidad que no existe. En este sentido, ambas comparten la necesidad de elaboración de un completo material previo, algo que no necesariamente ocurre en otras formas artísticas. 340 Así, ante un esquema convencional de división de fases de trabajo, el momento de preparación o ideación primera coincidirían en forma: un guión y un proyecto; por otro lado la fase de obra o rodaje podemos considerarlas paralelas —fase que necesita un equipo mayor, la dirección del mismo, se trabaja en directo, físicamente, aparece una dependencia del dinero y de la producción, surgen problemas materiales, accidentes y cierta contaminación circunstancial—. Por último, en el montaje del material, se interpreta, se proyecta hacia el público dándole un sentido. Las dos primeras fases tienen una correspondencia más clara y evidente en ambas disciplinas. Al poder encontrar un paralelismo entre guión cinematográfico y proyecto arquitectónico, podemos plantearnos todas las reflexiones siguientes en torno al guión documental, trasladándolas al proyecto arquitectónico. Un guión de una película de ficción, como documento previo, puede llegar a ser muy elaborado, escrito con cierta autonomía. No obstante, es habitual que el montaje pueda provocar grandes cambios de estructura y el guión quede bastante modificado. 341 Así, el guión siempre será matizado en 338 Mesa redonda donde participa José Luis Guerín. Ver ‘José Luis Guerín sobre «La Academia de las Musas»’. [en línea], 2016. [Consulta: 10 marzo 2018]. Disponible en: https://youtu.be/5NiE6D6jJK0?t=591. 339 Ver consideraciones al respecto en: DELTELL PASTOR, Juan, La mirada única. Un arquitecto piensa el cine. [tesis doctoral]. S.l.: Universitat Politècnica de València. 2013. La tesis supone un análisis de películas de la Modernidad (L.Maille, Rohmer, Chabrol, Rivette, Bresson, Resnais, Godard, Truffaut, entre otros) desde perspectivas compartidas con la arquitectura, y elabora un completo análisis fílmico. 340 Ibíd. p. 43. 341 De hecho, el guión real es considerado el último corte de montaje, es decir, la última modificación del guión que finalmente se formaliza como corte final para proyectar en las pantallas. De esta manera, guión ya no se identifica solo con el > FILM. 20 202 203 CAPITULO 3.-DISPOSITIVO. El guión documental. el rodaje, y también en el montaje, pero puede llegar a ser una directriz muy estable, sobre todo si es sostenido con mucho poder económico y de dirección para mantenerlo en las otras dos fases. Sin embargo, en el documental contemporáneo el guión puede atravesar todas las fases de trabajo, se desarrolla durante todo el proceso, inicialmente puede ser una mera escaleta o dispositivo, y luego puede ir construyéndose con completa contingencia en el rodaje, y sobre todo en el montaje, o de forma iterativa en estos dos procesos finales. «¿qué hay antes de la película? No necesariamente un guión, tan sólo la indicación de una dirección, un horizonte, una inclinación. O, más simplemente aún, un encuentro. De este acontecimiento nace una película, la aventura del encuentro se convierte en el guión que se va rodando día tras día.» 342 La pregunta sobre el guión documental. Es con la aparición de algunos avances técnicos que el cine adquirió nuevas formas abriendo nuevas cuestiones sobre el guión. El cine directo 343 es un cine que sale a perseguir el acontecimiento. El nombre ‘directo’ se refiere a que se enfrenta a la vida ‘en directo’, es decir, en presente. 344 Para ello, utiliza largos planos y sonido sincrónico, planteamiento previo, sino más bien como la estructura emergente que se cierra al final de todo el proceso. 342 Alain Cavalier, citado en BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 78. 343 Ya hemos mencionado en anteriores capítulos el cine directo y el cine verdad. El cine directo, nacido en USA paralelamente al cine verdad en Francia, pretendía la búsqueda de un tipo de cine «no mediado», una fórmula que garantizara la representación directa, encuadrándose en el mito de la pura observación. Weinrichter sugiere que la pura observación no es posible. WEINRICHTER, Antonio, op. cit. Posición 192 y 461 de 2090 (ebook). 344 Como hemos mencionado previamente, se consideran dos movimientos distintos aunque singularmente conectados, el conocido como direct cinema (de tradición canadiense-estadounidense) y el conocido como cinema vérite (de tradición francesa). Si, como hemos mencionado, el cine directo sale a perseguir el acontecimiento, el cine verdad, sin embargo, intenta precipitar este acontecimiento, siendo esta su principal diferencia. Ver consideraciones al respecto en: BARNOUW, Erik, El documental: historia y estilos. Barcelona: Gedisa. 1996. Así, en Cronique d’une été, filme paradigma del cinema verité, los cineastas salen a la calle con una intención clara, hacer una pregunta a personas ordinarias, «¿es usted feliz?». Definen también previamente el tipo de escena: aparecerá Marceline Loridan-Ivens, e intenta que el montaje sea mínimo, para aumentar la impresión de continuidad. El ejemplo fundamental de este cine es ‘Primary’ de Robert Drew, 345 película que sorprende en su momento por su reciente capacidad técnica de perseguir el acontecimiento, algo que entendemos como habitual en el mundo contemporáneo pero que es un cambio radical en el momento en que se inaugura. Nos referimos a la posibilidad abierta por las cámaras de 16 mm, mucho más ligeras que las cámaras que habían existido hasta entonces, que permiten la grabación en directo, el traslado fácil de la cámara en movimiento, la reducción del equipo y su abaratamiento, y por otro preguntando en abierto y serán expuestos los diálogos, también deciden filmar las conversaciones sobre la invención de la película. La película es inseparable de su proceso de fabricación, se inventa al hilo del rodaje y luego se construye en montaje, constituyendo una obra que reflexiona sobre sí misma y sobre el documental. Tanto es así, que la película graba la reacción de un público ante el visionado de la primera parte de la propia película, introduciendo su crítica como parte del montaje final. A su estreno, se desencadena la polémica en torno al cinema verité, término que bautizan los propios Morin y Rouch. Sobre la connotación de ‘verité’ Breschand señala que cada persona no puede expresarse sino a través de una máscara, y la máscara disimula y revela al mismo tiempo. No existe una verdad dada que se pueda recoger. BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 85. 345 Primary [película]. DREW, Robert, Estados Unidos: Drew Associates. 1960. > FILM. 21 > FILM. 21 FIG 85.–Fotograma de ‘Primary’ de Robert Drew, 1960. 204 205 CAPITULO 3.-DISPOSITIVO. El guión documental. lado la introducción de la sincronización sonido-imagen. En Primary, los camarógrafos —Albert Maysles y Don Allan Pennebacker— se sitúan como la sombra de Kennedy durante el proceso de primarias. Este tipo de grabación, que puede relacionarse con el periodismo, curiosamente ofrece una formalización muy dramatizada. 346 El guión clásico se sustituye por una intención, y una serie de decisiones previas. Breschand habla directamente de ‘rodar sin guión’. Subraya Breschand que no tener guión «obliga a cada cual no sólo a definir su propia manera de trabajar (método, trayectoria, dispositivo) sino a abrirse a todos los accidentes, a dejarse arrastrar en una dirección imprevista. Precisamente es la aventura del rodaje lo que constituye la energía de este cine». 347 En realidad, hay un guión, solo que no es el guión conocido para el cine de ficción. Para poder navegar en esta energía del rodaje es necesario definir otro tipo de planteamiento previo: una serie de decisiones formales e intencionales, y un modo de trabajo definido previamente. Trabajar en directo no es sinónimo de improvisar ni de falta de control, supone una mayor exigencia en lo que se refiere a claridad sobre cómo se va a actuar frente a la cantidad de posibilidades y contingencias a las que se va a exponer. 348 El debilitamiento del guión previo 349 tiene como consecuencia que el 346 Pennebaker admite que, a pesar de que les señalaron lo que hacían como periodismo, «Yo lo que quiero es hacer teatro» ver conversación entre Maysles y Pennebaker recogida en youtube: Albert Maysles and D A Pennebaker on Making the Film Primary. The Paley Center for Media [en línea], 2015. [Consulta: 20 marzo 2019]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=trjHNUXWxQM. 347 BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 28. 348 Es el ejemplo contrario al mencionado sobre Segundo de Chomón, que no tenía ni intención, ni claridad, ni poder sobre la gestión de la realidad que estaba tratando. 349 En arquitectura aparece la idea de no planear nada, de abandonar la existencia de guión o proyecto. Esta idea se posiciona como una crítica sobre la Arquitectura Moderna. «La autoplanificación, en la que el papel del arquitecto se reduce al del técnico (y también, en cierto modo, al del artista) es una realidad. (…) Concebir una arquitectura sin planos, improvisada, ha sido mi objetivo desde 1945. (…)» Ver en FRIEDMAN, Yona, Pro domo. Sevilla: Actar. 2006. Esta idea se orienta en realidad hacia la planificación urbana, principal objetivo del Non Plan, en el que los habitantes y su libre configuración actuarían con soberanía al eliminar el planeamiento. A nivel arquitectónico, Friedman imagina un habitante autor de sus propias formas y limita las competencias del arquitecto. Ver también HUGHES, Jonathan y SADLER, sentido de la película se vaya construyendo durante todo el proceso de trabajo, rodaje y especialmente en el montaje. La ausencia de guión definido inicial hace recaer un gran protagonismo en el trabajo realizado en el montaje para dar sentido a la película. Sobre la importancia del montaje en los documentales se refiere el cineasta Victor Erice, 3 50 asegurando que en el documental y en la captura directa del acontecimiento estamos más cerca el origen del cine, en la esencia de la disciplina cinematográfica, porque el documental es fundamentalmente encuadre y montaje, que son verdaderamente los elementos capitales de la disciplina. Al no existir la literatura del guión, el rodaje y el montaje se convierten en las operaciones fundamentales; que son al fin y al cabo la esencia del lenguaje del cine. En una película de ficción elaborada con un guión cerrado, el montaje es una operación importante —continua Erice— pero meramente de ordenación del material, en cambio en la toma directa de la realidad, el montaje adquiere una importancia capital. En esta forma de trabajo, el rodaje se desarrolla con apertura a la contingencia, y el montaje se inviste de agente que otorga sentido y orden. De hecho, en El sol del membrillo Erice recuerda que rodó durante ocho semanas y estuvo varios meses montando, siendo la película que más tiempo ha tardado en montar, a diferencia de las anteriores en las que había un guión. 351 Así, el guión puede ser reelaborado y totalmente re-escrito en la fase de montaje. De hecho, los montadores son considerados fundamentales en la escritura del guión documental. «el guión documental se ‘reescribe’ más tarde en la moviola. El montaje documental no solo presupone ensamblar los planos sino concluir el trabajo de guión, iniciado al principio de modo perspectivo.» 352 De hecho, en ficción es común que el guionista y el director sean personas diferentes, recibiendo el director el encargo de llevar a cabo la materialización de un guión escrito por Simon (editores), Non-plan : essays on freedom participation and change in modern architecture and urbanism. Oxford: Architectural Press. 2000. 350 Ver Interview with Victor Erice Café Oriental [película]. op. cit. 351 Ver Interview with Victor Erice Café Oriental [película]. op. cit. 352 GUZMÁN, Patricio, El guión documental. Pensar el documental. Bogotá: Editorial Ministerio de Cultura de Bogotá, 1998. > FILM. 4B 206 207 CAPITULO 3.-DISPOSITIVO. El guión documental. otra persona. Esta circunstancia es muy rara de encontrar en cine documental, donde el equipo se aglutina en muy pocas personas, aunque raramente la figura del montador se funde con la del director, excepto en casos muy concretos. 353 Debemos insistir en que estas definiciones son convencionales. 354 Puede ser que una ficción sea construida en montaje, y también hay documentales que son construidos con mucha fuerza en guión previo. Sin embargo, en este apartado trataremos de hablar del guión que se va construyendo poco a poco en todas las fases, o bien cuando las fases desdibujan sus límites. Insistimos en la idea de Víctor Erice: el guión no forma parte de la lógica lingüística propia del cinematógrafo sino que forma parte de la tradición literaria. El guión como formador de sentido se encuentra en el documental expectante al rodaje, cambia con él y se va construyendo durante todo el proceso y sobre todo en montaje. En todo caso, sí existe esta formación de sentido, sólo que no es necesariamente previa. Esta es una idea importante: si el guión con sentido no funciona como algo previo, rígido y cerrado es básicamente porque está más abierto a la vida y a la contingencia. Esto no significa que no hay que darle un sentido a la obra, una estructuración narrativa, una intención, un orden elegible incluso tranquilizador; sino que todo esto no tiene por qué ser previo. El documental comienza así con unas preguntas y así es el proceso: una búsqueda. Por supuesto, este pensar y estructurar no sólo antes sino también durante el proceso, también flexibiliza los límites de las fases, insistiendo en la idea de pacto que hemos tratado previamente. Este trabajo que pierde el límite entre pensar y hacer, o que intencionadamente trata de llevar a cabo ambas cosas a la vez, nos 353 Por ejemplo autores como Pedro Costa o Heddy Honningman —en ‘El quarto de Vanda’ y ‘Metal y Melancolía’ respectivamente— trabajan con un equipo mínimo compuesto de dos personas, a lo sumo tres, dados los requerimientos de interiores íntimos y pequeños. Este equipo tan pequeño también permite mayor flexibilidad de tiempo, y posibilidades de cambios. Ver En el quarto de Vanda. COSTA, Pedro (director), Portugal: Contracosta. 2000. ; y Metal y Melancolía. HONINGMANN, Heddy (directora), Países Bajos: Ariel Film. 1994. . 354 Con respecto a las palabras de Erice en la entrevista que hemos mencionado, al decir «no encuentro una diferencia sustantiva entre documental y ficción» es algo que discutiremos en el último capítulo. recuerda a la lógica descrita en ‘El Artesano’ de Richard Sennet, 355 que directamente establece «hacer es pensar». A la vez nos remite a algo de lo que hemos hablado previamente, sobre perder el límite entre proceso y resultado, en relación a los modos de el bricoleur, que no distingue entre proceso y producto entre instrumento y resultado. 356 Como hemos visto antes, el documental ha influido en la apertura del cine de ficción moderno, y así no sólo en cine documental se produce esta desintegración del guión como documento previo. La mayor separación en las fases de trabajo se da, en realidad, en el cine clásico. El cine de la modernidad se nutre de estas cualidades del cine documental, y lo hace acompañado de una serie de cambios técnicos que se lo permiten. «muchos cineastas se replantearon la noción clásica de guión como dramaturgia pre-existente al rodaje, como découpage planeado, (según expresión de Jean-André Fieschi). Ello les llevó a privilegiar la relación con los espacios de rodaje y con el trabajo de los actores a la hora de crear sus personajes, creando actitudes respecto a los materiales topográficos y humanos no muy distintas a las que pueden regir en el cine documental: como sucede en éste, muchas películas de ficción modernas surgen en no pequeña medida de la interacción entre el cineasta y el carácter físico de escenarios e intérpretes. Esta condición de registro situacional del cine moderno hace buena aquella convicción que Alain Bergala atribuía a Rossellini: (…) cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, una película es siempre el documental de su propio rodaje.» 357 Wenders, en una fórmula muy parecida, habla de una «ficción que se crea al mismo tiempo que el rodaje», refiriéndose a su filme «En el curso del tiempo». El cine de ficción moderno emprende un camino hacia la desdramatización; llega a afirmar Weinrichter que hay más tiempos muertos y una fábula menos direccional en un film de autor que en uno de cine directo. Por ejemplo, en las películas de Godard se utilizan localizaciones reales, iluminación natural, improvisación, actores no profesionales, repeticiones 355 SENNETT, Richard, op. cit. 356 Ver capítulo 3. 357 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. posición 762 de 2090 (ebook) 208 209 CAPITULO 3.-DISPOSITIVO. El guión documental. de tomas sin argumentación, fallos o vacíos en la trama. 3 58 Así, que el guión se establezca de otro modo no supone necesariamente que se elimine el control sobre la obra. Se suele asimilar que este guión más diluido entre distintas fases del trabajo, por el hecho de ser más ‘abierto’ a la realidad, supone que el realizador ejerce menos control sobre su tema que en la ficción. Pero este es un argumento engañoso. Volviendo a ‘El Artesano’, el hecho de transformar el proceso de pensar y hacer en uno que involucra ambos al mismo tiempo, no supone en absoluto una falta de control, sino más bien una transformación de los límites y los modos en que se producen las relaciones entre los agentes y los pasos del proceso. Esto, que puede leerse como una dependencia de la realidad, es entendido por autores como Till como una falta de autonomía. El cine documental trabaja de este modo sin perder autonomía disciplinar, aún teniendo una relación más porosa con lo real. 359 Vemos así que ni la dependencia ni la agencia se leen en este caso como mermas para la autonomía. Del mismo modo, un trabajo negociado y corporal puede tener un grado alto de control, método, artesanía, y a la vez una contaminación completa en el proceso físico de rodaje. Bill Nichols habla, en este sentido, de un «control que sofisticadamente pasa desapercibido». 360 Asegura Nichols que esta forma de trabajo no supone que ninguno de los realizadores quiera perder el control sobre lo que hace. 361 Más bien esta autonomía y este control se confunden con cierto complejo obsesivo —como vimos que mencionaba Sennet—, que tiene terror a la contaminación externa. 3 62 Richard Sennet se refiere a esta obsesión en la que habitaría esa resistencia por pactar con la contingencia vital. Confundir la existencia de un guión o proyecto cerrado, previo, completo y controlado por el autor, con la autonomía disciplinar es un error del que el cine documental puede abrirnos otras perspectivas. 358 CAIRNS, Graham, El arquitecto detrás de la cámara. Madrid: Abada. 2007. p. 13. 359 SENNETT, Richard, L’Espai públic: un sistema obert, un procés inacabat. Barcelona: Arcàdia. 2014. 360 NICHOLS, Bill, op. cit. 361 Ibídem. p. 43. 362 Ver pie de página num 126. Según la teoría psicoanalítica, el obsesivo no tolera la falta de omnipotencia, necesita creer en su control y toda contaminación externa es vista como suciedad o como amenaza. El guión necesario como previsión material Si resulta sencillo equiparar guión y proyecto, no es así con su capacidad de disolución. Si en el guión es posible y fructífera, en la arquitectura es dificil realizar aperturas en su modo de plantearse. Asi , es importante que entendamos por qué, y nos preguntemos por la pertinencia de avanzar en esta dirección. Podemos plantear que construir un guión o proyecto más abierto en arquitectura es difícil porque contradice lo requisitos económicos y la normativa, en general aversiva ante estas aperturas. 363 Sin embargo, a pesar de todo lo que hemos mencionado, el guión y el proyecto tienen otro valor: son documentos prácticos y necesarios, documentos base para calcular previamente el coste de una obra, el volumen de trabajo material, los medios personales necesarios, las unidades de obra, las fases de trabajo, la duración, etc. La primera fase no sólo comprende la ideación o proyecto, también supone un control previo material, para conocer las opciones de viabilidad, buscar el agente que podrá pagarlo, y la disposición o no de medios para ello. «Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras del mismo valor, moviendo las piezas, sin asfixiar los recursos previstos al comienzo o hablando directamente con el responsable de la producción cuando sobrevienen cambios.» 364 Así, resulta falso que una película documental no tiene guión previo, ya que, a no ser que sea una película experimental sin financiación externa —o al menos inicialmente 365—, cualquier director tiene que ser capaz de formalizar previamente su intención para 363 Esta apertura del proyecto en arquitectura podemos observarla tanto durante la obra como durante el uso. Puede que el proyecto previo sea escueto, y se vaya construyendo durante la obra, o puede que el proyecto sea una especie de infraestructura que va construyéndose por el habitante. 364 GUZMÁN, Patricio, op. cit. p.172 365 Por ejemplo, una excepción sería el caso de José Luis Guerín en ‘La Academia de las Musas’, que comenzó a trabajar de forma experimental, sin tener todavía claro si quiera si iba a hacer una película o no. Comenzó simplemente por ir a rodar unas clases de literatura y con el material que fue emergiendo junto con los personajes que también se fueron revelando fue elaborando entonces una base sobre la que después construyó y continuó filmando la película. En este caso no había ningún documento previo. Ver José Luis Guerín sobre «La Academia de las Musas». [en línea], 2016. [Consulta: 10 marzo 2018]. Disponible en: https://youtu.be/5NiE6D6jJK0?t=591. 222 223 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES interrupción es tan abrupta que no se construyeron los accesos a las galerías superiores. Tampoco se realizaron los remates ni la urbanización de la calle interior —que quedó como un barrizal— ni los equipamientos de barrio. Además, esta interrupción supuso una dificultad para los moradores, ya que generó un clima de desconfianza, puesto que no había viviendas listas para todos ellos. Durante los 30 años que fueron habitadas a medias, los moradores colocaron sus jardines en los accesos, construyeron escaleras para subir a los corredores, y colocaron onduline en las medianeras. Los coches se expandieron por todo el terrein vague que rodeaba a los dos bloques descontextualizados. También taparon los patios con vidrios y cerramientos informales. No obstante, las distribuciones no fueron alteradas. Treinta años después 395, surge el encargo de finalizar las obras: construir las 72 viviendas restantes, los equipamientos, el muro. En esta segunda fase, Siza no sigue estas intenciones iniciales de «recoger sus experiencias» para abordar cambios en el proyecto —si bien es cierto que sí que ha hablado con los moradores— sino que el proyecto inicial se mantiene con bastante fuerza. El segundo proyecto actualiza, eso sí, nuevos requerimientos como el garaje en sótano, el aislante acústico y térmico, los pasos hacia la nueva estación de 395 Tras el empeño de la Federación de Cooperativas. metro, y finalmente sí se han asumido algunas aportaciones de los moradores como las cubriciones de los patios, que aún no agradando al arquitecto, finalmente cede y las incorpora en su diseño. Uno de los cambios mayores que se ha gestado es la incorporación de 72 nuevos habitantes, finalmente de clases mucho más acomodadas que las previstas para vivienda social. La transformación que se ha provocado con esta convivencia entre los moradores primeros y los nuevos, junto con la fluidez de personas que se dirigen al metro y pasan por la calle central, —antes completamente aislada— han transformado completamente el barrio, lo que ha recibido críticas y alabanzas. 396 Como vemos, este ejemplo trae a colación luces y sombras sobre el proceso interumpido, en este caso involuntario, pero sobre una intencionalidad de realizar un proyecto por fases que se va construyendo recogiendo la realidad. Este otro ejemplo denota un nuevo interés. El Estudio en Orleston Mews de Caruso St John tal y como es hoy también atravesó interrupciones, éstas de origen biográfico. En primer lugar, la casa se construyó en 1987 por Peter St John, con un programa más pequeño, una vivienda de estudiante. En principio no pensó que 396 Ver documental Paredes Meias sobre el barrio de Bouça, las dos fases, que incluye imágenes del proceso, y entrevistas con los diversos agentes. Paredes Meias [película]. MESQUITA, Pedro y ARAÚJO, Sandro, Portugal: MUZZAK / CINEMACTIV / RTP 2. 2009. . > FILM. 22 FIG 87.– Fotogrma de la película ‘Paredes Meias’, sobre el barrio de Bouça, de Álvaro Siza, donde puede observarse la instalación de una escalera colocada por los vecinos, y la ocupación de las terrazas, todo ello tras la primera fase de edificación, en la que quedó interrumpida. FIG 88.– Fotograma de ‘Paredes Meias’ donde se observa el estado posterior a la segunda fase de construcción del conjunto. 224 225 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES pudiese requerir ningún otro programa futuro. En 1998 los arquitectos ya asociados Caruso St John diseñan un nuevo volumen, y actuan como si fuesen nuevos y no tuviesen nada que ver con la vivienda ya construida, es decir, como si llegasen a un edificio existente completamente ajeno y tuviesen que trabajar ampliándolo. La adición es completamente distinta, y al mismo tiempo articulada no solo con la antigua casa sino con las contiguas, de modo que resulta difícil en la fotografía distinguir dónde empieza y acaba la casa, el estudio, o la vivienda del vecino. Haber parado y continuado en otro momento, posibilita un collage que destila realidad, algo que no sería posible si el proyecto fuese abordado de una vez, y el arquitecto hubiese realizado una operación entonces ficticia de ensamblaje entre partes. El collage es completamente real y manifiesta distintos momentos de un proyecto aditivo. Caruso St John enfatizan esta interrupción. La historia de la casa tiene más modificaciones periódicas, y han sido incorporadas en sus partes. No podemos terminar este apartado sin mencionar que la forma de proyecto por fases o trabajo a lo largo del tiempo con interrupciones es la forma más habitual en que los edificios históricos han llegado a nuestros días. 3 97 Como estamos viendo, en el proyecto de arquitectura, trabajar dividiendo el proceso y reiterando supone la inclusión de varias fases o interrupciones que obligan a un desarrollo por partes diferenciadas del proyecto, que se convierte entonces en varios proyectos adyacentes o sucesivos. También sucede algo parecido cuando el proyecto se dilata en el tiempo. Giulia Foscari 398, por ejemplo, analiza las fases en las que se habría construido la plaza de San Marcos y dibuja una hipótesis de sus distintos estados que hacen entender la formalización actual, distinguiendo al menos cinco momentos. [FIG 90] Si el tiempo trabaja como constructor, el proyecto del arquitecto funciona como síntesis o cápsula del tiempo. Sin embargo nos parece interesante realizar un proyecto donde trabajar e interrumpir el proceso y trabajar de nuevo iterativamente se demuestre como una forma interesante de diluir el proceso, hacerlo más permeable y menos estricto y solipsista. Que el proyecto se dilate en el tiempo y no corresponda a uno sino a varios arquitectos, y no a uno sino a varias generaciones de autores, de promotores, o incluso atravesando varios siglos es algo común también a los proyectos urbanos: no sólo a los proyectos urbanísticos, sino a 397 Ejemplos hay innumerables. Podemos nombrar, por ejemplo, el análisis que realiza Carlos Martí de las fases de construcción de la Mezquita de Isfahan, el Convento de Cristo Tomar, y la Catedral de Siracusa. En MARTÍ ARÍS, Carlos, op. cit. pp. 110-119. 398 FOSCARI, Giulia y KOOLHAAS, Rem, Elements of Venice. Zürich: Lars Müller. 2014. pp. 14-24. FIG 89.– Estudio en Orleston Mews de Caruso St. John, 1987-1998. FIG 90.– Fases del posible crecimiento de la Plaza de San Marcos en Venecia, según hipótesis de Giulia Foscari. 226 227 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES las plazas o los edificios con carácter urbano que son además sufrientes de una sucesión de modificaciones físicas y culturales que trascienden a la comprensión arquitecto-proyecto-autor. En el texto de Ludovico Quaroni, ‘Una ciudad eterna, Cuatro lecciones de veintisiete siglos’ 399, el autor desarrolla en cuatro breves capítulos la evolución complejísima de Roma, incidiendo en cómo muchas de sus formalizaciones actuales no pueden entenderse si no es a través de veintisiete siglos, cientos de personas: emperadores, arquitectos, acontecimientos históricos, destrucciones, guerras. Al final del libro aparece una tabla donde los edificios se presentan entrelazados con todas estas figuras, dejando clara la débil autoría de las mismas, y la importancia del tiempo resistente. La Piazza del Popolo, por ejemplo, que fue finalizada con el aspecto que conocemos hoy por el arquitecto Giuseppe Valadier, es presentada comúnmente como una obra que responde a la sensibilidad del arquitecto. Sin embargo, tal como describe Quaroni en el libro, en realidad solo puede explicarse completamente como el resultado de tiempos, ideas, distintos técnicos y al menos diez artistas, en un transcurso de más de veinte siglos. 400 Construir el guión en la obra. Veremos ejemplos en los que el guión se va construyendo durante el proceso de construcción o de rodaje. José Luis Guerín formula que en la obra de Chaplin no hay guión pero hay arquitectura. 4 01 Los decorados y los espacios son el punto de partida para todas las comedias de Chaplin para la Mutual. 402 Chaplin desarrolla puestas en escena con elementos concretos —puertas, escaleras, farolas— grabando todos los ensayos, pruebas, o simples apariciones e improvisaciones. Es así como veremos que va encontrando el guión en la relación entre su cuerpo y el espacio. En la primera comedia que realiza Chaplin en la Mutual se inspira en 399 QUARONI, Ludovico, Una ciudad eterna cuatro lecciones de veintisiete siglos. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2008. 400 Ibíd. Esta idea sobre la Piazza del Popolo podemos encontrarla en la página 111. 401 Esta idea está recogida por Guerín, en el Seminario sobre cine documental, en Matadero de Madrid, organizado por DOCMA, en junio de 2016. 402 La Mutual Film Corporation, donde se realizaron algunas de las principales comedias de Chaplin, construye unos pabellones de escenarios abiertos a la intemperie, sol, viento, etc. los grandes almacenes que ha visto en Nueva York. Hace construir una escalera mecánica, algo que vio en la gran ciudad, pero todavía no sabe para qué la construye. 403 «Ordenaba que construyesen decorados sin una sola idea en mi cabeza» dice Chaplin, «pero una vez montados, las situaciones cómicas aparecían solas». 404 Brownlow descubre con estas tomas que Chaplin ensaya en film. Es decir, va ensayando improvisaciones corporales que filma y luego visiona. Por último utiliza la inspiración de estos ensayos para construir la escena final. Vemos un ejemplo concreto. Chaplin piensa en situar una comedia en un balneario, la obra se llama ‘Charlot en el balneario’. Chaplin sigue su método habitual en ese momento: trabajar prácticamente sin guión. Decide que su balneario sería un lugar próspero. Coloca una fuente, una escalera y un personaje en silla de ruedas. Comienza a rodar, y va observando el ritmo y el orden de sus chistes y slapsticks 405 . En el 403 Estas incursiones sobre el método de trabajo de Chaplin provienen de la serie de documentales Unknown Chaplin [serie]. BROWNLOW, Kevin, Gran Bretaña: Thames Television. 1983. Como norma general Chaplin quemaba las cintas de tomas, ensayos, etc, lo que hacía difícil que se transmitiese su método de trabajo. Chaplin era reservado con esto, raramente se dejaba grabar mientras dirigía. Se encontraron, afortunadamente, multitud de cintas de ensayos grabados en su época de la Mutual. Aparentemente, Chaplin no otorgaba mucha importancia a estas primeras comedias, pero estas cintas contienen mucha información registrada sobre su manera de trabajar. Este es el material que Kevin Brownlow recupera para montar esta serie documental. 404 Ibíd, 405 Los slapsticks se refieren a la conocida como comedia física, un tipo de comedia realizada a través de gestos exagerados, golpes, movimientos bruscos y falsa violencia. > FILM. 23 > FILM. 23 FIG 91.– Fotograma de Unknown Chaplin, que muestra el momento en que Chaplin encaja accidentalmente su bastón en una puerta giratoria. 228 229 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES siguiente ensayo va sofisticando las acciones, las repite pero cambia la luz, altera el orden e introduce nuevos personajes. Chaplin repite la escena doce veces, pero no parece mejorar mucho. Así que multiplica las sillas de ruedas y gira la acción, haciendo de guardia de tráfico con ellos. Tras infinidad de tomas, parece que tampoco le convence. Reconstruye el balneario, la fuente se convierte en un pozo medicinal e introduce entonces a un borracho. En la escena siguiente, Chaplin es el borracho, que casi cae en el pozo y se tropieza con una silla de ruedas vacía, entonces entra en otro artefacto móvil: la puerta giratoria. Después de decenas de escenas, el bastón se queda atascado en la puerta giratoria, lo que le enfada en ese instante. Sin embargo luego utiliza este accidente fortuito en la escena final: la puerta giratoria queda atascada con el bastón, secuestrando a dos personas en su interior. Finalmente, Chaplin atasca su bastón, sale a trompicones de la puerta giratoria, justo pasa una persona en silla de ruedas, Chaplin tropieza con él, quien al final cae en el pozo medicinal. Vemos como Chaplin acude a su rodaje con un decorado, y algunos elementos, y va descubriendo en la propia energía del rodaje el guión que se destila de entre las escenas más cómicas surgidas de las relaciones entre ellos. Chaplin trabaja completamente in situ, dentro del rodaje, no en un guión previo escrito. Si planteamos una situación comparable, vemos cómo vivir y trabajar desde dentro de la obra es algo común hasta el Renacimiento (por ejemplo Brunelleschi en la basílica de Florencia) y más raramente en épocas recientes (por ejemplo Gaudí en la Sagrada Familia). Un ejemplo contemporáneo podemos encontrarlo en la remodelación del Palais de Tokyo en Paris, realizada por Lacaton y Vassal —por cierto, en dos fases— donde existió un intenso trabajo desde el interior de la obra. [FIG 92] Construido en los años 1930, el edificio cuenta con dos alas, la que pertenece al Ayuntamiento de París, y la que pertenece al Gobierno. En esta segunda ala se realiza un primer concurso en el año 2000, solo con 3 millones de euros para 26.000 metros cuadrados, lo que resulta una ratio muy baja de gasto para un edificio cultural público. En ese momento el edificio se encuentra abandonado después de un fallido proyecto llamado ‘Palais du Cinema’. El proyecto se había frustrado después de dos años de demoliciones interiores, y no tenía visos de continuidad. Después de estos dos años de demoliciones y trabajos, el edificio queda a la intemperie durante tres años, en progresivo deterioro. Después de aquella primera fase de demolición, es posible percibir las potencialidades. La propuesta de Lacaton y Vassal para el concurso no cuenta con ningún plano ni dibujo, tan solo un texto describiendo su actitud —cuente esto también como ejemplo de otro tipo de proyecto o guión: una especie de declaración de intenciones. Se redacta una lista de jerarquías (1.lluvia, 2. estructura, 3. ascensores y escaleras, 4. electricidad) y completando esta lista ya se alcanzan los 3 millones de euros, para abrir el ‘corazón’ de las exposiciones, que supone 7.000 m2 del edificio. Esta es la primera fase de actuación. «Pasamos increíbles años dentro del edificio. Fue un proyecto en que era imposible hacer plantas, secciones, como hacemos en edificios nuevos, porque ningún lugar era similar a otro, así que fue un proyecto que debimos hacer desde dentro. En ese momento FIG 92.– Palais de Tokyo, obra de rehabilitación de Lacaton y Vassal, 2000-, 230 231 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES había dos directores, que estaban ya en el sitio y propusieron que fuéramos y que compartiésemos el trabajo. Vinimos de Burdeos y decidimos quedarnos en París durante el tiempo del proyecto. Durante estos dos increíbles años estuvimos solos en el edificio. (…) El hecho de que el Ministerio no creyese que pudiésemos llegar a hacer algo fue muy importante, porque no se preocupaban por nosotros. Entonces, nosotros éramos libres, dentro del edificio hasta un mes antes de acabar los trabajos, en que se dieron cuenta de que lo estábamos haciendo y ganaron interés. Durante estos años, hicimos dibujos especiales donde anotábamos numerosos elementos relevantes para el trabajo a hacer:… en un color hay algo para reparar, en otro color, lo que quizás; pero fue imposible realizar documentos generales. Fue muy buena experiencia, y solo este tipo de experiencias te permiten cambiar el tipo de forma de hacer. Los clientes, al principio, no estaban de acuerdo en que trabajásemos así, hablábamos con los contratistas y nadie quería hacerlo así. Así que hablamos con el cliente y le dijimos que tenía que confiar en nosotros y dejarnos proponer y hacer a nuestro modo este proyecto. Ellos aceptaron y finalmente fue muy exitoso, porque conseguimos hacer todos los trabajos en los 3 millones y en el tiempo previsto.» 406 El concurso de 1999 estaba planteado para un centro de arte por diez años, pensando que en ese tiempo tendrían el dinero para rehabilitar el edificio al aspecto que tenía anteriormente, lo que suponía más de 50 millones de euros. Sin embargo, dado el éxito de esta primera fase tanto en la obra como en el uso, deciden emprender una segunda fase para ampliar el centro de arte al resto del edificio, con un presupuesto esta vez de 13 millones, en total para establecer otros 25.000 m2 de exposiciones. En esta segunda fase trabajan también de la misma manera. Pudieron esta vez hacer techos, suelos. «¿hicisteis una maqueta de vuestro proyecto? —Era necesario intervenir un poco por todas partes, y los espacios estaban ya visibles. Una maqueta ejerce una autoridad increíble que impide ver otra cosa y en este caso concreto, no habría mostrado nada en particular. Era más performativo hacer 406 Anne Lacaton, conferencia en Valencia en febrero de 2016. Trascripción hecha por la autora. Ver en: LACATON, Anne, 2016. Inhabiting freedom of use. [conferencia Etsa Upv]. [en línea]. [Consulta: 10 mayo 2019]. Disponible en: https://media.upv.es/#/ portal/video/8599ec80-d552-11e5-9d89-0d55a54fad6d. visitas comentadas y explicar in situ las intervenciones intencionadas acompañadas de prefiguraciones parciales.» 407 Vemos claramente en este ejemplo la disolución del proyecto en otros elementos: un texto inicial con una declaración de intenciones, unas visitas de obra comentadas, unas prefiguraciones parciales, unos dibujos especiales; todos ellos elementos nuevos y distintos que son posibles por el trabajo desde dentro de la obra, gracias a un descuido institucional —como explica Anne Lacaton; ya tratamos lo dificil que la burocracia y la normativa hace la apertura del proyecto— y sumado a ello una cierta confianza económica en los arquitectos —el otro escollo que tratamos era la previsión económica que desconfía también de un proyecto más abierto—. Por tanto, en conjunto se trata de una situación excepcional la que permite este caso. Reducir el equipo. Como vemos, sea que el guión se reduce o sea que se expande y se diluye más complejamente entre las diversas fases del trabajo (para arquitectura: proyecto, obra; para cine: guión, rodaje y montaje) en ocasiones está vinculado a cambios en las estructuras del equipo, y concretamente, su fusión o reducción. Con reducción no nos referimos solamente a que haya menos personas sino sobre todo a que no funcionen de manera separada —como a veces sucede entre arquitecto, promotor, constructor, o entre director, montador, guionista, camarógrafo. Nos referimos a juntar o fusionar entidades que en otros casos habituales funcionan rígidamente separados. Al fusionar estas entidades, los procesos pueden relacionarse de forma más iterativa y se subvierten las rigideces habituales del proceso. Así se expresa Hundertwasser en el ‘Manifiesto del moho contra el racionalismo en arquitectura’ publicado en 1958: «Solo cuando el arquitecto, el albañil y el morador constituyen una unidad, es decir, son una misma persona, se puede hablar de arquitectura. Todo lo demás no es arquitectura, sino la encarnación física de un acto delictivo.» 407 CASCARO, David, 2006. Le musée décontracté. Une installation des Lacaton Vassal au Palais de Tokyo. [en línea]. [Consulta: 2 marzo 2019]. Disponible en: https:// www.lacatonvassal.com/publications.php?fkp=20. p.15. 232 233 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES En el cine documental encontramos ejemplos muy claros. Si Pedro Costa o Jose Luis Guerín trabajan mezclando proceso y proyecto lo es en parte porque su equipo es mínimo. Muchas veces trabajan solos, o con una o dos personas a lo sumo, por ejemplo Pedro Costa, o José Luis Guerín en el trabajo de ‘La Academia de las Musas’, donde realiza íntegramente todo el trabajo en solitario, solo con la ayuda de su sonidista, Amanda Villavieja. También Kiarostami o Honningman trabajan así. Esta reducción del equipo les produce ligereza, facilidad de movimiento, y les permite procesos muy largos sin necesidad de tener todo planeado, además de facilitarles la comunicación al haber pocas personas. Mantener un equipo muy grande supone tener muy claro el papel de cada uno, exige una planificación bien establecida, y pocos vacíos de control, ya que cualquier indeterminación se traduce en costes muy elevados. Al contrario, en los ejemplos que hemos mencionado de equipos reducidos, las contingencias del proceso no son tan amenazantes y esto permite otra manera de trabajar. Encontramos ejemplos contemporáneos de arquitectos que han unido su cometido al del constructor, trabajando conjuntamente, lo que al unificar y reducir el equipo, puede traer beneficios como los que hemos visto. Es el caso de Carl Turner, que opera como arquitecto y contratista al mismo tiempo. Esto significa menos burocracia y planos y más esfuerzo destinado en el tiempo de la obra. Incluso en algunos casos ha aglutinado las tres figuras –constructor, arquitecto y promotor—. 408 Un ejemplo paradigmático de trabajo desde la descentralización de la figura del arquitecto hacia el constructor es Jean Prouvé. Jean Prouvé va paulatinamente pasando de ser herrero a constructor y poco a poco inventor y arquitecto, en un proceso que podemos calificar de natural. Prouvé trabaja siempre desde la innovación y la experimentación, inicialmente en el oficio del hierro y el acero, y progresivamente al de la construcción en general. La particularidad de su aportación está basada en que trabaja, desde su fábrica. Aunque su equipo va creciendo y finalmente es un equipo bastante numeroso, el hecho de que trabajen todo de forma unificada —el diseño y la producción a la vez— permitía que haya una traducción rápida de los diseños en las construcciones y de ese modo se pudiese hacer y pensar iterativamente. «El esbozo que hacían en lunes podía estar construido el martes. Sabían enseguida lo que tenían» 409 dice Prouvé sobre los arquitectos que trabajaban en su estudio. 410 Así, a partir de un encargo fallido de casas prefabricadas por parte del Ministerio de la Reconstrucción en 1938, Prouvé y su equipo desarrollan una serie de prototipos a partir de materiales que ellos mismos investigan como pioneros: el aluminio, el aislante, el acero, la madera; lo que les hace enfrentarse a nuevos problemas a resolver: los puentes térmicos, la insonorización, la condensación. El trabajo de ensayo-error que van haciendo siempre desde el rol centralizado diseño/construcción/promoción fue posible gracias a un equipo 408 Explica el autor que en algunos casos ha actuado como constructor de las obras de otros arquitectos, y que «en el egocéntrico mundo de la arquitectura no conozco ningún otro arquitecto que renuncie a la autoría de un proyecto de esta manera.» Ver TURNER, Carl, Small: thoughts and projects. London: Artifice Books on Architecture. 2013. 409 PROUVÉ, Jean, Jean Prouvé par lui-même. Paris: Éditions du Linteau. 2001. p. 29. Traducción de la autora. 410 Prouvé también trabajaba como constructor y proveedor de muchos arquitectos que le contrataban, pero su trabajo excedía de la mera provisión de material o ejecución; su equipo trabajaba, experimentaba, diseñaba y proporcionaba variaciones a los modelos cerrados de la industrialización. FIG 93.– El equipo Prouvé con uno de los prototipos de lucernarios para la Imprimería Mame. 234 235 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES ensamblado, donde hacer y pensar era la misma cosa. 41 1 Algunas de las viviendas construidas durante esta fase y almacenadas en los propios talleres, son montadas en Meudon en 1949 . Consecuentemente a este proceso de prueba/error 412 y de investigación mientras van haciendo, no hay dos casas iguales en el conjunto de Meudon. 413 Prouvé en este proceso subvierte la moderna diferenciación de fases, en la que un arquitecto piensa un proyecto completo, ajustando el proyecto a la realidad; y lleva a cabo un trabajo conjunto de ambas fases, que le permite avances profundos y mayor libertad y aprendizaje. 414 De hecho, la fase posterior al abandono de la fábrica de Maxéville —la fábrica donde Prouvé trabaja con su equipo— es una fase que él describe como penosa, porque se convierte en una especie de ‘ingeniero de oficina’ y tiene que asumir la división del trabajo habitual, lo que le deja sin su mayor poder «mi viejo Prouvé, te han cortado las alas, apáñatelas con lo que te queda» le dice Le Corbusier. «Considero que en esta época fui un repuesto porque yo dibujaba sin ejecutar yo mismo; el constructor era un intermediario que yo solo conocía en el último momento, es decir, que no lo conocía hasta que abría los sobres de la adjudicación. No sabemos entonces con qué hombres estaremos contando. Nos podemos encontrar gente absolutamente hostil que no facilita nada las cosas.» 415 Prouvé, en su libro-memorias, tiene un pequeño capítulo titulado 411 Es importante también para entender el éxito de sus realizaciones, la autogestión que Prouvé asegura que proporcionó a sus equipos, tratándolos como personas inteligentes —según sus propias palabras— y dándoles espacio a la hora de decidir modos de hacer, tiempos, propuestas, etc. Ver PROUVÉ, Jean, op. cit. pp. 31-35. 412 «Solo los que no construyen, no se equivocan» Ibíd. p. 68. traducción de la autora. 413 Prouvé se muestra muy en desacuerdo con los basamentos pétreos que se colocaron —los colocó su hermano Henri Prouvé, que trabajó como arquitecto— porque las casas fueron pensadas para un terreno llano, y por tanto estaban concebidas para apoyar sobre el suelo o bien colocar unos pequeños pilotis de sujeción. Este problema da una idea de lo poco que Jean Prouvé tuvo en cuenta la localización en sus propuestas, que eran completamente estándares, para un habitante estandar, y sin pensar en la forma de aterrizarlas. 414 Podemos mencionar la casa que Prouvé se construyó para sí mismo en Nancy, junto con su mujer y sus hijos, y en ella entonces sí que el equipo fue mínimo. No obstante, el propio Prouvé establece que su aspecto heterogéneo, consecuencia de que utilizó materiales que sobraron de su fábrica, no tiene especial importancia. 415 PROUVÉ, Jean, op. cit. p. 94. traducción de la autora. ‘De la creación a la ejecución’, donde critica precisamente la separación del trabajo del arquitecto de su ejecución. 416 «Cuando he perdido el oficio, me he encontrado inscrito en la misma posición que los arquitectos. Muy rápidamente me he dado cuenta que no se puede hacer nada bien así porque el proceso entre creación y ejecución es incorrecto. Funciona mal.» 417 Es interesante en este sentido, el texto Diario de un carpintero 418 , donde observamos la visión desde un oficio, en un equipo donde el arquitecto no está presente, o bien el carpintero se ha convertido en el agente principal. Esta traslación de la dirección a un oficio, muestra algunas ventajas, como se observa en el libro, ya que la persona que realiza el trabajo con su cuerpo coincide con la persona que decide y se unifica así en cierto modo la escisión pensar y hacer. Es interesante este texto, en tanto la visión desde un oficio describiendo toda la obra que lleva a cabo, incluyendo su relación con el cliente, con los planos, con el arquitecto, el ingeniero, «La teoría es para mí algo que yo traduzo en imágenes de trabajo terminado. Calculo las cantidades de tornillos, clavos y metros de materiales; calculo las horas de trabajo. Compongo mentalmente una película sobre cómo construiré lo que me han encargado, una película cuyo guión son los planos» 419 Sus críticas a los arquitectos son constantes, pues, en su experiencia, no aparecen por la obra, evitan dar malas noticias y esperan que lo hagan ellos, o son reticentes a trabajar conjuntamente en conseguir mejores diseños. Echa de menos al arquitecto a pie de obra, declara, 416 Le parece sorprendente que los arquitectos trabajen sin saber quién realizará la obra, y constata además, que ni los arquitectos ni las oficinas técnicas que controlan sus proyectos, hablan el lenguaje de los constructores. El constructor pasa unos precios, pero tiene su forma de hacer, tiene sus hombres que saben hacer unas cosas y otras no, que tienen sus encofrados de su invención. Y el arquitecto pretende que ajusten y cambien todo esto para acomodarse a su proyecto. Finalmente, esto no funciona —sigue desarrollando Prouvé— y el arquitecto cede, y la obra es aberrante, llena de discusiones, sin sensibilidad. Ver Ibíd. 417 PROUVÉ, Jean, op. cit. p. 99. traducción de la autora. 418 THORSTENSEN, Ole, Diario de un carpintero: El método noruego de hacer las cosas bien. Barcelona: Lumen. 2019. 419 THORSTENSEN, Ole, op. cit. posición 106 de 2717 (ebook) 236 237 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES abierto a un diálogo directo para la mejor solución a construir. «A veces consigo engatusarlos para que salgan del despacho.» 420 Los intentos que realiza el carpintero para llevar la obra conjuntamente con el arquitecto, son en vano. Se queja de que esta cooperación se ha deteriorado mucho en los últimos 25 años, los que él lleva trabajando. Los oficios han perdido la costumbre de utilizar su experiencia para influir en el proceso de construcción, porque según su opinión, nadie les escucha y se pierden sus aportaciones. Este deterioro en la comunicación entre facultativos y oficios no favorece en absoluto el trabajo más conjunto y cercano al hacer, sino la estanqueidad y rigidez de cada una de las fases. «Estamos tan acostumbrados a esta forma compartimentada de trabajar que damos por hecho que debe ser así» 421 . De esta manera, el carpintero desarrolla en cuanto puede los detalles junto con los clientes. 420 Ibíd. posición 117 de 2717 (ebook) 421 Ibíd. posición 125 de 2717 (ebook) CAPITULO 4. LA LLAMADA A LA INVASIÓN. «la contingencia señala áreas de lo real en su calidad de poder-ser-diferentes. Contingencia significa la posibilidad de una cosa de ser, de ser diferente o simplemente no ser. (…) Determina, por tanto, el modo de estructuración (…) Propone un campo de acción, estructurado y ordenado, dentro del cual existen un número grande, pero finito, de posibilidades.» Concha Roldán y Óscar Moro, 2009. FIG 94.– Disposición de los muebles en el espacio-invernadero de la vivienda Latapie, de Lacaton y Vassal, Floirac, 1993. [DISPOSITIVO] 240 241 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. Dejarse invadir. La potencia restaurada. Veremos previamente la performance ‘Rhythm O’, donde Marina Abramovic busca un estado de disponibilidad intencionadamente. Se presenta ella misma, con edad entonces de 28 años, en la sala de exposiciones —en la galeria Estudio Morra de Napoles—, con setenta y dos objetos sobre una mesa, y un cartel donde puede leerse «Pueden hacerme lo que quieran». Así, Abramovic se entrega a las pulsiones del público durante seis horas. El público puede vulnerarla e invadir su intimidad tanto como desee. Los objetos se dividen en dos grupos: los ‘objetos de placer’ y los ‘objetos de destrucción’. Entre los primeros hay flores, plumas, perfume, vino, pan, uvas. Entre los segundos hay un cuchillo, tijeras, barras de hierro, hojas de afeitar e incluso una pistola con un cartucho.Las primeras horas se acercan algunos fotógrafos apenas. Pero después comienza a levantarse otro tipo de energía: la empujan, la besan, le levantan las manos, le dan flores. Más tarde se atreven con los objetos de destrucción: la tumban, la atan, clavan un cuchillo en la madera, desgarran sus ropas con cuchillas de afeitar, le hacen un corte y beben su sangre. 422 Este abuso es presentado como peligro de lo posible, situación que Maria Abramovic provoca, para llevar al extremo la posibilidad de vulnerar. Así como Abramovic se presenta disponible a la vulneración, veremos cómo la arquitectura en ocasiones se carga de potencia dejándose invadir —veremos en qué sentido señalamos este extremo a lo largo de este capítulo — y cómo, en primer lugar, este supuesto se da o sucede inintencionadamente —a diferencia de la performance de Abramovic que es intencional. Así, en este primer apartado veremos cuándo la invasión 422 The artist is present [película]. AKKERS, Mathew, Estados Unidos: Karma. 2012. . > FILM. 24 > FILM. 24 FIG 95.– Apariencia de la mesa de la performance de Marina Avramovic ‘Rhythm 0’. 254 255 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. La Lonja es pensada para la venta de pescado, encargada por la Marina Auxiliante de pescadores a principios de SXX. Comienza por ser utilizado como hospital para los militares y después los almacenes son trasformados en viviendas. Hoy, el interior de la Lonja no se utiliza como tal, y está completamente subvertido por los usuarios de un bloque de viviendas que nunca pretendió serlo. Pero el dispositivo infradefinido por antonomasia es la infraestructura. Una infraestructura se ubica en una escala territorial, una escala manifiestamente superior a la doméstica. La definición de esta escala deja sin rellenar la escala menor, la humana, lo que profiere a estos espacios una enorme potencia. Este dispositivo no necesita destrucción, ni alegalidad ni abandono, sino que ya es en sí mismo una permanente invitación a la invasión y a la ocupación. Algunas infraestructuras son fenómenos comunes que atraviesan las ciudades: por ejemplo, el espacio bajo un puente bajo del lecho de un río, bajo circunvalaciones o pasos a nivel. En muchos de estos espacios aparecen invasiones de personas y actividades marginales, de vida comercial. Así, estas infraestructuras que atraviesan espacios urbanos muestran una extraordinaria capacidad de formalización espontánea. Funcionan así como enormes salas hipóstilas de lo que no tiene un lugar previsto, lonjas contemporáneas. Así, una infraestructura funciona frecuentemente como un lugar que fortuita o planeadamente es invadido por las personas y los usos que perciben su potencialidad y su formalidad clara —los valores que propondremos posteriormente como característicos del dispositivo—. Así, el aprovechamiento de la infraestructura para el apoyo de la construcción contingente de elementos domésticos, —como por ejemplo las viviendas que se adosan al acueducto de Évora [FIG 110]— 444 proviene del saber popular y es un recurso común en ciudades históricas. Este fenómeno ha sido motivo de proyectos no construidos que reflexionan sobre este supuesto: como el Plan Obús, o las megaestructuras 445 , siendo en todo caso intentos teóricos de controlar algo que sucede frecuentemente con la energía de lo no planeado. En todo caso, el valor de la infraestructura como dispositivo reside especialmente en el acogimiento que supone 444 SAUQUET LLONCH, Roger Joan, La autoconstrucción como sistema. Palimpsesto, 2013. no. 08, pp. 14 445 Las megaestructuras constituyen un movimiento teórico-práctico surgido en la sgunda mitad del s XX, en el que se plantean unos edificios de carácter urbano y expansivo —de escala infraestructural— en los que se diferencia un armazón estructural en el que se pueden construir, o enchufar pequeñas unidades. Este movimiento auna, por una parte las preocupaciones parecidas a las que podemos ver aquí: el uso de la arquitectura, el valor de lo espontáneo, etc; y por otra una confianza en el progreso y en la tecnología, algo que da a este movimiento un matiz heroico y mitómano. El texto fundamental sobre este movimiento es el libro ‘Megaestructuras’ de Reyner Banham, cuya interpretación crítica observa las megaestructuras como futuristas —una visión del futuro altamente tecnológico— y por otro lado llega a asumir que las únicas construcciones —que fueron pocas— fueron en realidad esculturas conmemorativas de la arquitectura popular. Ver BANHAM, Reyner, Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili. 1978. FIG 109.– Ocupación de los arcos del viaducto ferroviario de la Avenida Daumesnil, en Paris, en los años 60, hoy transformada en el conocido ‘Acueducto de les Arts’. FIG 110.– Utilización de los arcos del acueducto de Évora como estructura para las viviendas. FIG 111.– Boceto de Le Corbusier sobre las ‘Arcades des Anglais’ 1931. 256 257 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. una estructura de un tamaño territorial, donde las construcciones individuales se insertan como pequeños parásitos, con la naturalidad con la que las construcciones humanas siempre se han desenvuelto en la apropiación y utilización de los recursos orográficos, naturales o infraestructurales que han ido encontrando, para la nutrición de sus construcciones de más pequeña escala. La ambivalencia del dispositivo. Podemos preguntarnos de dónde viene esta capacidad que desarrollan algunas obras de dejarse invadir. En el caso del MIT Building 20, nace de la falta de autoridad —el edificio no pertenece a nadie— de la provisionalidad —desde el principio tenía un plan para ser demolido— de su fealdad o banalidad —los usuarios no tenían la impresión de estar vulnerando algo muy valioso, como se concluye de sus comentarios. Como destaca Stewart Brand, el valor de este tipo de edificios reside en que están disponibles; su actitud pasiva provoca precisamente que los demás se involucren de manera activa. En el caso de Cité Knossos, la disponibilidad del edificio surge del abandono y la falta de leyes, de dueños, a la que la ruina lleva. En este caso podemos ver como la capacidad de dejarse invadir en realidad deja intacta su estructura. En la Lonja de Valencia la posibilidad de funcionar cada célula de manera equivalente, cierta ubicuidad o falta de definición de espacios jerárquicos, es lo que proporciona un ejemplar de conjunto edificatorio cargado de potencia. La falta de definición de los usos de la planta quinta del edificio Corviale invita a la proliferación de elementos de ocupación. La potencia vemos que se restaura —aunque nunca totalmente— tras los desastres en Londres y en el barrio del Chiado. Así pues, hemos realizado un recorrido por las formas en que la arquitectura se deja invadir: la alegalidad, la ruina, el abandono, la falta de definición, la ubicuidad; formas todas que cargan los edificios de potencia. Hemos visto hasta ahora, por tanto, cinco modos que tiene la arquitectura de lo que hemos llamado ‘dejarse invadir’ o recargarse de potencia: la alegalidad, la ruina, la construcción a medias, la falta de definición —la ubicuidad— y la infraestructura. Podemos entender que estos cinco modos actúan como dispositivos, tal y como veremos a continuación. Entender la potencia como configuradora nos remite a Bergson, que positiviza la potencia de «lo que está por llenarse». De hecho considera que «hay más en la potencia que en el acto.» Al mismo tiempo, podemos mencionar en relación el concepto de tipo en Carlos Martí, entendido como un conjunto fértil de potencias que serán actualizadas al materializarse. 4 46 De hecho, el propio Martí también habla del tipo como «portador de sentido». También aquí habita esa ambivalencia entre potencia y sentido; potencia e instauración de una forma clara. Es aquí donde ya aparece la ambivalencia de lo que entendemos como dispositivo: por un lado la instauración de una geometría y un sentido, una intención; y por otro la aceptación pasiva a la actuación y participación del otro —la aceptación de su invasión. Como vemos, en este doble valor ya no encontramos solo el valor instrumental y pasivo, sino que éste convive con un valor instaurador, activo, y decisivo. Insistiendo, encontramos en el dispositivo dos valores: por un lado un valor pasivo que llama a ser invadido 4 47, y por otro un valor activo que configura una forma, instaura una geometría; una decisión inicial, un ordenador de sentido. Dirigir menos. ¿Cómo puede el proyecto aportar esta ambivalencia? De los dos valores que vimos previamente (el pasivo y el activo) dirigir menos corresponde al valor pasivo necesario para dejarse invadir. Los ejemplos que hemos visto hasta ahora en los cinco modos descritos son de invasiones que suceden, pero que no son intencionadas. Una forma general por la que la arquitectura intencionadamente invita a la invasión, como veremos a continuación, es ‘dirigir menos’, 446 Esta concepción, no obstante, se construye desde un discurso que considera el tipo como una ‘estructura esencial’. 447 ‘Chance’ —título del libro monográfico de la colección sobre Documentos de Arte Contemporáneo editados por MIT— se puede traducir por palabras muy diversas, como oportunidad, ocasión, casualidad, azar, suerte, riesgo, posibilidad. El texto estudia la relación entre prácticas artísticas del siglo XX y esta ‘chance’, azar. Iversen destaca obras que han tratado de aislar este tema, como algunas obras de los años 90. Por ejemplo Yielding Stone, de Gabriel Orozco, donde una bola de plastilina se deja caer por las calles y queda impregnada de marcas y fragmentos que encuentra, como un receptáculo pasivo, vulnerable y maleable; o las de Francis Alys, que saca un perro a la calle goteando pintura. En estos ejemplos, existe una intención, una dirección, que deja pasivamente que se introduzca la incertidumbre en el trabajo. IVERSEN, Margaret, (ed.) Chance. Cambridge: The MIT Press. 2010. 258 259 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. infradiseñar, al fin y al cabo disminuir la acción del autor. «El sueño de cualquier arquitecto es no ser necesario» 448 Para conseguir construir propuestas cargadas de potencia, algunos proyectos discurren por propuestas donde la actuación del arquitecto disminuye, precisamente para provocar la invasión del otro. De hecho, los cinco modos que hemos visto (ruina, construcción a medias, falta de definición, infraestructura, alegalidad) son en realidad modos que minorizan la definición de la arquitectura, invitando a completarla. Nos parece interesante introducir el concepto de ‘arquitectura menor’, de Jill Stoner. 449 Aunque parezca paradójico, minorizar la arquitectura supone ampliarla, en el sentido de ampliar la realidad con la que trabaja, entendiendo que «lo real no es solo la forma inmediata, medible y representable de lenguaje oficial, sino que implica también otro tipo de fuerzas, muchas veces invisibles y a menudo incontrolables». 450 En este sentido parece que disminuir el poder del arquitecto no disminuye el poder de la arquitectura, sino que aumenta su radio de acción, dejándose invadir, precisamente por la realidad, los otros y las otras fuerzas hasta ahora no vistas. Estas arquitecturas que amplían sus límites a la vez que disminuyen su definición, encuentran limitaciones en la representación clásica de la arquitectura, y piden trabajar desde una imagen que desborda lo visual e incorpora el cuerpo, en una especie de mapa afectivo. «Las arquitecturas menores trabajan como verbos, no como sustantivos.» Encontramos esta intención de invitar a la invasión (del otro, de su lenguaje, de la realidad) precisamente en ejemplos de cine documental, desarrollando modos de dirigir con menos intensidad. El extremo de esta falta de intervención es el cine documental conocido como Fly on the wall 451 —en inglés, mosca en la pared—, en que el cineasta prefiere ser, literalmente, como una mosca en la pared, un testigo 448 Siza citado en MOLTENI, op. cit. 449 Arquitectura menor, es un término que se apropia de los textos de Kafka, en referencia a aquellas literaturas pequeñas que desarrollan lo que se ha quedado apartado por esas grandes literaturas nacionales y lenguajes del poder. Ver STONER, Jill, op. cit. p. 8. 450 Ídem. 451 Ya vimos este concepto en la nota 191. indiferente, y que amplía de esta manera, el valor de lo que registra, del protagonismo de la intervención del otro. El término alude a ese pretendido grado cero de intervención, que trata —sin conseguirlo con toda la pureza pretendida— de filmar la realidad sin controlarla ni explicarla, encarnando el mito de la pura observación. 452 Este término se refiere al modo observacional referido por B. Nichols, 453 fly on the wall es el ejercicio más radical de llevar al autor o al cineasta lo más cerca posible de su inexistencia, de su pasividad, de hacer o intervenir lo menos posible, sin llegar al extremo que sería no hacer ninguna película. Lejos del extermo de fly in the wall, en lo que llamaremos ‘sorpresas documentales’ encontramos escenas de ficción donde el director decide dirigir menos y así involucrar aspectos documentales en el rodaje. El director no pretende desaparecer radicalmente, sino que decide aportar menos, abrir espacios a lo contingente de manera intencionada, por lo que no podríamos en sentido estricto decir ‘dirigir menos’ sino ‘dirigir de otro modo’. Abrir espacios a lo contingente, definiendo menos, sería una forma de abordar y acoger la potencialidad de la invasión del otro. Pondremos un ejemplo de una sorpresa documental: en la película ‘Secretos y Mentiras’, Mike Leigh oculta información a una de sus actrices. Ella debe interpretar una sorpresa al encontrar a su hija después de 30 años sin verla. La sorpresa —que es de raza negra, a diferencia de ella misma— es una sorpresa real para la actriz, ya que ella también desconoce —al igual que su personaje— la raza de la actriz. Vemos en este ejemplo cómo al tratar de trabajar con la invasión del otro, el director trata de captar el momento transferencial, un pedazo de vida ‘real’. Esta pretensión de dejar algunos puntos sin definir, como destaca Hertzberger, es una flexibilidad que rechaza un punto fijo. 454 Tanto ‘Fly on the wall’ como minimizar la acción del arquitecto, nos remiten a una preferencia por contener la acción de la dirección. Esta forma de actuar conteniendo la intervención es algo que es interpretado por Giorgio Agambem, en su texto ‘Bartleby o de la 452 WEINRICHTER, Antonio, op. cit. posición 469 de 2090 (ebook) 453 NICHOLS, Bill, op. cit. 454 HERTZBERGER, Herman, Lessons for students in architecture. Rotterdam: Uitgeverij 010. 1991. p. 18. 260 261 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. contingencia’, en el que reflexiona sobre el texto de Melville en relación a la actitud del escribiente, que, como es conocido, repite incesantemente la sentencia ‘preferiría no hacerlo’. En la particular mirada de Agambem, la pasividad del escribiente se encaja con la contingencia en cuanto a potencia. Según su interpretación, la famosa frase del escribiente «abre una zona de discernibilidad entre el sí y el no», se queda a medio camino entre la aceptación y el rechazo, en una especie de suspensión. «Una experiencia de la potencia en cuanto tal es siempre también una potencia de no (de no hacer o de no ser algo». 455 Los escépticos, recuerda Agambem, no veían en la suspensión una 455 AGAMBEN, Giorgio, op. cit. simple indiferencia, sino la experiencia de la posibilidad. «Un ser que puede ser, y al mismo tiempo no ser recibe en la filosofía primera el nombre de contingente. El experimento al que se arriesga Bartleby es un experimento de contingentia absoluta.» 456 Este escenario cargado de posibilidad se construye desde la suspensión abierta tras la falta de decisión, quedarse antes, definir menos. En el contexto al que estamos refiriéndonos, decidir menos, dejar áreas por definir, carga de potencia la obra para que el otro —o los otros— la completen, la activen, la vulneren; al fin y al cabo la invadan. Dispositivo como marco de la experiencia cotidiana. Si hemos visto que de los dos valores (activo-configurador y pasivodirigir menos) el pasivo corresponde a dirigir menos. El activo corresponde a crear un dispositivo configurador. Este dispositivo lo encontramos en ejemplos de cine documental. La película de Chantal Akerman ‘News From Home’ 457, es una especie de diario de una recién llegada a Nueva York, y su lenguaje cinematográfico se identifica con la observación que caracteriza al recién llegado, que va descubriendo cómo es la identidad de su nueva ciudad. En una 456 Ibíd. p. 121. 457 News from home, película de Chantal Akerman de 1976, citada en IVERSEN, Margaret, (ed.) op. cit. > FILM. 25 > FILM. 25 FIG 112.– Fotograma de News from home de Chantal Akerman. FIG 113.– Fotograma de News from home de Chantal Akerman. FIG 114.– Cuatro fotografías de la Villa Rotonda a los cuatro puntos cardinales. 262 263 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. secuencia, Akerman coloca la cámara en el interior de un vagón del metro enfocando hacia las puertas correderas de apertura, esperando que cada parada de metro resulte un pequeño nuevo episodio. 458 Akerman deja que su cuadro —plano fijo—, su cámara, —su marco— sea invadido por la realidad, tal como sea que se presente. Según Margaret Iversen, en ese espacio entre intención y lo ‘exterior’, es donde se establece la formalización del trabajo sobre el azar en el arte. 4 59 Akerman desconoce qué encuadre tendrá la próxima parada de metro, composición de personas, movimientos, colores, etc, y es esta inclusión de lo desconocido —lo contingente— lo que resulta tan atractivo para el espectador. 46 0 Así, el marco bien definido se presenta pasivo como un folio en blanco, y se activa con la diferencia de cada estación de metro, los materiales, las palabras, el paso de las distintas personas, los movimientos, las entradas y las salidas del cuadro. Es esta incorporación o invasión del ‘azar’ —o de lo contingente — lo que proporciona en este caso el valor documental más vivo. Sin embargo, por otra parte, Akerman decide un encuadre, un tipo de lente, una distancia, un momento, un inicio y un final del cuadro; decisiones todas que instauran su mirada particular y funcionan como configuración formal activa de una toma. Es así donde encontramos la ambivalencia entre la instauración de forma, y a la vez la invitación pasiva a ser invadido —de la que hablamos en el apartado anterior— Akerman invita con su plano fijo en movimiento, a que su cine o su cuadro sea invadido por ‘cualquier cosa’. Vemos en estas palabras de Ábalos, un acercamiento parecido a la arquitectura como marco de lo vital: «La arquitectura tendrá ese papel de construir el marco de la experiencia cotidiana. (…)La inestabilidad y la heterogeneidad no son un accidente engorroso sino un material creativo precioso. (…) La arquitectura se ha retirado a un segundo plano, casi 458 News from home. AKERMAN, Chantal (directora), Francia: Unité Trois / Paradise Films / INA. 1977. 459 Es interesante esta acepción porque Iversen se refiere a ‘chance’, que puede traducirse como azar, pero también oportunidad, suerte, casualidad, riesgo, accidente, todas en relación con la contingencia. 460 Del rodaje prolongado el director elige las tomas y las monta, controlándolas. Ante un registro, existe capacidad de elegir y señalar. El dispositivo funciona así como un recurso para trabajar con la realidad e incorporarla a la obra. se desvanece, para hacer ‘naturales’ tales momentos.» 461 Desde esta óptica la arquitectura también funciona como marco de la experiencia. En las imágenes que muestra Hertzberger sobre la Villa Rotonda aportan una perspectiva amable sobre la arquitectura clásica. Sobre unas vistas a los cuatro puntos cardinales desde el centro de la villa, Hertzberger resalta que, aún siendo las cuatro galerías iguales y la villa un modelo de centralidad, precisamente esta característica homogénea permite la percepción de la diferencia. [FIG 114] Así, las cuatro fotografías tomadas desde las loggias, son cuatro tomas cuyo marco es igual — como el plano fijo en movimiento de Chantal Akerman— pero donde la naturaleza, la luz, la relación con los caminos, y los límites de la parcela, se muestran con toda su especificidad. Así, tanto en Hertzberger como en Akerman aparece una familias de imágenes donde lo instaurador une y la variedad nace de lo concreto que invade el marco. Los recursos del dispositivo. Veremos y aclararemos a continuación con mayor detenimiento, 461 ABALOS, Iñaki, La Buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili. 2000. pp. 176-177. En el capítulo sobre la casa del pragmatismo, cuando habla de ‘tales momentos’ se refiere a la conversación, la lectura o la zambullida. FIG 115.– Fotografía de Eugène Atget, Paris, auberge rur Mazet, 1899. 264 265 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. cómo se puede crear un dispositivo, o cómo lo hace el cine documental. Desde un punto de vista instrumental, la cámara de cine es denominada, de hecho, dispositivo. 462 Incluso a la lente de la cámara se le llama ‘objetivo’. Efectivamente, el descubrimiento del cinematógrafo se entiende en origen como un aparato con la precisión de un instrumento científico y, como tal, se encuentra en él el automatismo de una máquina, una cualidad pasiva que ‘registra’ como lo haría un termómetro o un sismógrafo. 4 63 Estos orígenes entienden el cine como un medio capaz reproducir la realidad, lo que le atribuye una virtud singular: la objetividad, considerando así la cámara una vigilante herramienta de observación social. 464 Si las cámaras inicialmente son pesadas y muy caras —lo que hacía del cine un arte especialmente elitista y de producción muy compleja—su desarrollo hacia medios más sencillos suponen una profunda revolución. Si con las cámaras pesadas son necesarios recursos costosos para llevar a cabo un rodaje —acciones como grabar exteriores o desplazar la cámara requieren de un esfuerzo considerable— con la aparición del magnetófono conocido como Nagra y las cámaras ligeras en los años 50 surge la facilidad de movimiento y la posibilidad de la grabación de sonido en directo y sincrónico de manera sencilla, lo que supone una incorporación revolucionaria. Cuando la captación de imagen y sonido se consigue con máquinas ligeras y sencillas, 465 entonces aparece el cine documental tal y como lo entendemos hoy, ya que filmar se convierte en algo barato. Al ser máquinas más manejables, posibilitan mayor experimentación, mayor disponibilidad ante la incertidumbre y un registro directo capaz de asumir mayor metraje y errores. Este desarrollo tecnológico es esencial para la incorporación de un nuevo lenguaje y ética 462 Eugene Atget, uno de los pioneros de la fotografía documental, entiende la cámara como una máquina de registro y archivo. De ahí su consideración como fotógrafo documental, por su forma de tomar fotografías como testimonios GUASCH, Anna Maria, op. cit. p. 28. 463 Este valor activo nos refuerza la idea de que no es posible eliminar la subjetividad ni el autor. Incluso el objetivo de la cámara, aún siendo un ‘instrumento pasivo de registro’, es, a la vez, algo violento y configurador, tanto es así que es frecuentemente comparado con un arma. El objetivo cambia la realidad y al enmarcarla, la crea. 464 BRESCHAND, Jean, op. cit. 465 Ya vimos este tema en la página 112. NICHOLS, Bill, op. cit. p. 79. cinematográfica. 466 Así, esta forma de documental que hoy conocemos se inaugura con la fundación del dispositivo cinematográfico ligero, como elemento disponible por ser más barato, manejable, y sencillo. Entendemos que la disponibilidad de la cámara se alía con ‘fly on the wall’ permitiendo así la minimización del autor y enfatizando el valor pasivo de documentar. Sin embargo este valor pasivo convive con otro valor instaurador, como veremos a continuación, y esto es porque funciona, según nuestro planteamiento, como un dispositivo. De hecho, es conocida la expresión en cine documental ‘cine de dispositivo’. 467 En general, se refiere a un conjunto de decisiones formales iniciales que impregnan la forma en que 466 Paradójicamente, aunque se entendió inicialmente la cámara como un instrumento científico, el cine documental funcionó con los paradigmas de la ficción hasta bien entrada esta simplificación tecnológica. Fue a partir de los años 50 que el registro sincrónico de sonido y video se hizo realidad, y la máquina se convirtió en algo más capaz de documentar. 467 El origen de esta expresión es complejo, y la literatura escrita acerca del término ‘dispositivo’ amplia. La discusión acerca de este término sobrepasa los objetivos de esta tesis. La mayoría de quienes han trabajado sobre dispositivo(s) reconocen el carácter de referencia teórica fundamental (y casi única) del trabajo de Michel Foucault. Podemos citar además aportaciones fundamentales de Deleuze, o Agambem, y también investigaciones más recientes, como la de Óscar Moro. Nos interesa, en este contexto, la aproximación de Peeters y Charlier: «Resulta necesario determinar con mayor precisión que se entiende por dispositivo. Este concepto tiene un extenso desarrollo teórico dentro de varios ámbitos: la técnica (como artefacto capaz de generar una producción homogénea y previsible), la filosofía (Foucault), la lingüística (como modo de entender los componentes paralingüísticos del habla), etc. Más allá de los diversos significados que se el otorgan al concepto de dispositivo puede considerárselo como el enlace entre dos instancias, una figura intermediaria entre una estructura (un orden homogéneo) y un flujo de conjuntos indiferenciados, tal como expresan Hugues Peeters y Philippe Charlier (Peeters y Charlier, 1999). Los mismos autores subrayan el carácter híbrido de esta noción. Se presenta como un concepto analítico pero al mismo tiempo es reconocido por diversas prácticas como una noción básica que las define. En los dos casos la noción de dispositivo sirve para articular y establecer correspondencias en un campo de elementos heterogéneos.» APREA, Gustavo, Los documentales y la noción de dispositivo. Revista Figuraciones, 2011. vol. 8. «El dispositivo se define en una función de soporte, de baliza, de cuadro organizador, y si organiza y hace posible ‘algo’ es porque simplemente hace existir un espacio particular previo en el que ese ‘algo’ puede producirse» Hugues Peeters y Philippe Charlier, citados en MORO, Óscar, ¿qué es un dispositivo? Empiria, 2013. vol. 6, pp. 29-46. Fuente original consultada: PEETERS, Hugues y CHARLIER, Philippe, Contribution à une théorie du dispositif. Hermés, 1999. no. 25, pp. 15-24. 266 267 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. el autor se enfrenta a la realidad y a determinados espacios, o con reglas definidas en las que se invita a la realidad a invadir la escena. Nos referimos a la puesta en situación, término acuñado por José Luis Guerín, y que funciona como eje de este cine. Jose Luis Guerin acuña así la ‘puesta en situación’, algo que considera análogo a la puesta en escena clásica porque en ambos casos el director tiene que tomar una serie de decisiones previas al rodaje. 468 Si en una puesta en escena, todo está decidido de antemano (escenario, posición de los actores, planos, posición de cámaras, diálogos). En la puesta en situación, sin embargo, se formulan una serie de guías formales y argumentales que dejan preparado el ‘surgimiento’ de la escena. La definición es menor pero no es menos clara, es decir, las decisiones presentes son determinadas. Por ello, para Guerin, «la creación de un pequeño trozo de vida» es el resultado de la puesta en situación. 469 Una puesta en situación puede ser una manera de organizar una secuencia en la cual los personajes improvisan un diálogo, o dejan que una situación se desarrolle a partir de unos indicios apuntados por el director. 470 Pondremos unos ejemplos de esta «creación de un pequeño trozo de vida» que se produce, en los casos que nombraremos a continuación, en torno a un recipiente que pretende captar algo vivo, dejarse invadir por ello de manera intencionada. Sin embargo, esta intencionalidad no se obsesiona con predecirlo todo, sino con elaborar una situación donde surja, se provoque, y se capte ese momento de transferencia. Colocaremos a continuación una serie de escenas como ejemplos, todas ellas se construyen invadiendo un recipiente muy sencillo: un coche. 471 468 CANET CENTELLAS, Fernando Javier, La fricción entre el azar y lo controlado en el cine de José Luis Guerin. Archivos de la Filmoteca, 2013. vol. 72, pp. 145-159. 469 Ídem. 470 Ídem. 471 Estos son algunos ejemplos, pero existen muchos del uso de premisas de puesta en situación, como por ejemplo: Salaam Cinema. MAKHMALBAF, Mohsen, Irán: Amoon / Green Film House. 1995 ; Daguerréotypes. VARDA, Agnés, Francia: INA / ZDF. 1976. ; To Sang Fotostudio. VAN DER KEUKEN, Johan, Países Bajos: Allegri Producties / NPS. 1997. . En el primer ejemplo, ‘Metal y Melancolía’ 472 la cineasta holandesa Heddy Honingman utiliza un dispositivo 47 3 muy sencillo: saldrá a grabar con un equipo mínimo (ella, un sonidista y un camarógrafo) a taxistas de la ciudad, desde sus trayectos. Honingman elige y luego pacta con los taxistas la participación en la película. En su sencilla composición, gracias a una escucha activa, capta la situación personal, económica y social de los taxistas, logrando un agudo retrato del país a través de estos casos concretos. Su dispositivo configura unas reglas claras y sencillas, que construyen y estructuran completamente la película: son la base formal, el esqueleto que no deja de estar presente. Sin embargo, son las historias las que dan el núcleo argumental de la película, nutriéndola poderosamente de unos personajes ricos y complejos. Este control sobre la situación que supone el dispositivo, como apunta Breschand, es una clase de dominación que, en lugar de escribir el relato, induce al relato. 474 El dispositivo parece funcionar como una pregunta, y los personajes que Honingman encuentra –y elige— responden configurando el corazón de la película de forma viva. José Luis Guerín, en una película a medio camino entre documental y ficción —‘La Academia de las Musas’ 475 —, utiliza el coche para provocar conversaciones íntimas entre los personajes. Ellos — actores no profesionales que se interpretan a sí mismos— conocen algunos datos: saben el tema del que deben hablar, y cuál es el conflicto. Así, dentro del coche se activa la situación. Guerín incluso les graba colocando la cámara fuera del vehículo para aumentar su intimidad: ellos solo tienen los micrófonos como equipo. En otro ejemplo, también muy reciente— ‘20.000 Days on Earth’ 476— una pieza sobre la vida y proceso creativo del músico Nick Cave, los directores organizan encuentros entre Cave y personas de su pasado 472 Metal y Melancolía. HONINGMANN, Heddy (directora), Países Bajos: Ariel Film. 1994. . 473 El dispositivo funciona por un lado como el espacio-coche, y también en las las decisiones formales y de proceso con las que Honingman va pertrechada a buscar la película. 474 BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 92. 475 La Academia de las Musas. GUERÍN, José Luis (director), España: Los Films de Orfeo. 2015. . 476 20.000 Days on Earth. FORSYTH, Iain y POLLARD, Jane, Reino Unido: British Film Institute / Film4 / Pulse Films. 2014. . > FILM. 26 > FILM. 26 > FILM. 27 > FILM. 27 > FILM. 28 > FILM. 28 268 269 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. dentro del trayecto de un coche: así el reencuentro se produce en esta situación forzosamente íntima. Así, su antiguo compañero de banda Blixa Bargel confiesa las razones por las que abandonó la banda, después de más de 10 años de ausencia, algo que aún no habían tenido ocasión de hablar. El coche funciona como un dispositivo psicoanalítico: el cineasta quiere cazar autenticidad, vida, confesión, transferencia; para ello prepara una situación, provoca intimidad, se deja invadir y espera. El coche funciona así como un buen dispositivo espacial. El espacio es limitado, ofrece intimidad, y aparece como necesaria la interlocución. Así, los encuadres posibles, la colocación de los personajes, el sonido, etc, son establecidos y funcionan como decisiones formales inamovibles. Pero además de las limitaciones, el dispositivo es un catalizador: la facilidad de empatía, intimidad y conversación que surgen gracias a la dimensión reducida del espacio y la reducción de equipo, promueven la proliferación de buenas escenas, de confesiones, de discusiones sinceras. Veamos estas precisas palabras del cineasta Abbas Kiarostami sobre el dispositivo-coche: «dos asientos cómodos, una conversación íntima entre dos personas que no están sentadas frente a frente sino una al lado de la otra, inmóviles y en movimiento. Pienso que la posición de estar sentados unos junto a otros nos tranquiliza, crea siempre una situación más segura para dialogar. Si hace falta nos miramos. En otras palabras, estamos con nosotros mismos y, al mismo tiempo, con el otro (…)» 47 7 De hecho, el ejemplo más claro del uso de este catalizador de situaciones —el coche— es una película del director iraní Abbas Kiarostami ‘Ten’ 478. El director reemplaza aquí la puesta en escena por una puesta en situación perfectamente dominada, que, como hemos 477 Kiarostami citado en BRESCHAND, Jean, op. cit. p. 93. 478 Ten. KIAROSTAMI, Abbas (director), Irán: Key Lime Productions / MK2 Productions / Zeitgeist Films. 2002. > FILM. 29 > FILM. 29 FIG 116.– Fotograma de ‘20.000 days on Earth’. FIG 117.– Fotograma de ‘Metal y Melancolía’ de Heddy Honningman’ FIG 118.– Fotograma de ‘La Academia de las musas’ de José Luis Guerín. FIG 119.– Fotograma de ‘Ten’ de Abbas Kiarostami. 270 271 CAPITULO 4.-DISPOSITIVO. La llamada a la invasión. mencionado ya, induce al relato. 479 Es este un trabajo más complejo que el de Heddy Honningman, ya que Kiarostami no quiere aparecer en la escena pero quiere estar presente dentro del coche. La película desarrolla a partir de 10 escenas la vida de una mujer divorciada en Irán —interpretada por ella misma— y los personajes con los que se relaciona —interpretados por ellos mismos— irán apareciendo en su coche, que ella conduce, y que es el único espacio donde se desarrolla la película. Para conseguir estas escenas, la película requiere de una larga preparación. Como tratamos en el capítulo anterior, el guión de un documental puede ser más complejo que un guión de ficción tradicional o clásica. En este caso, Kiarostami contacta numerosas personas, elige con quienes quiere trabajar, estructura los temas, ordena los trayectos del automóvil, la disposición de las secuencias, los temas a tratar en las conversaciones, incluso la posibilidad de rehacer tomas. Él está sentado detrás en medio, sin aparecer como personaje en las escenas, y dispone de un aparato sonoro con el que sugerir cuestiones a la protagonista. Habrá dos cámaras, una que grabará a cada pasajero, y en ninguna de las dos debe aparecer el director. Kiarostami, como Guerín, apunta a la noción de surgimiento: «Me gustaria insistir en la noción de surgimiento, en lo que tiene de contingente». 480 479 BRESCHAND, Jean, op. cit. pP. 92-93. 480 Kiarostami citado en Ibíd. p. 93. 272 273 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES 4—DEJARSE INVADIR. «Por supuesto, yo no sé cómo la gente va a vivir en el futuro; lo que sé es que sus modos de vida son diferentes y diversos y además que evolucionan muy rápido, que cambian. Entonces para responder a esto, pienso en cómo producir un dispositivo arquitectónico a través del cual el habitante tendrá el máximo de posibilidades e instalaciones. Nosotros miramos este principio de esta manera: cuando es muy grande, puede siempre convertirse en menor, cuando es muy transparente, puede ser siempre más opaco. Lo contrario no es posible.» 481 En estas puestas en situación podemos encontrar los recursos que utilizan estos dispositivos en cine: (1-) se eligen unas reglas claras y sencillas que estructuran la base formal, el esqueleto, (2-) dejando que el argumento se nutra del surgimiento vital de los personajes, de su vitalidad, de su carácter y su lenguaje, (3-) además funcionan como catalizadores que inducen la escena y provocan que el otro hable y actúe, y por último (4-) hay en esta puesta en situación una disminución de la intervención de la obra. Enumerando estos cuatro recursos, podemos preguntar por dispositivos arquitectónicos que los usen. 482 481 VASSAL, Jean Philippe y ELEB, Monique, The Spaces of the Everyday A Dialogue Between Monique Eleb and Jean-Philippe Vassal. Oase. Architectural Journal, 2006. vol. 69, pp. 62-79. (Traducido por la autora.) 482 En arquitectura encontramos relatos sobre la flexibilidad como dispositivo. Precisamente en la cualidad de la arquitectura flexible también se instaura la ambivalencia que hemos referido, que se balancea entre la instauración de un marco FIG 120.– Fotografía del interior de Tila Housing, antes de ser finalizada la construcción del interior de la vivienda, una vez adquirida. Si en el cine hemos hablado del dispositivo que se concreta desde una puesta en situación, en arquitectura podemos buscar estos momentos ambivalentes de configuración activa e invitación a la invasión del otro, que además se instauran dentro de una suspensión o disminución de la acción del autor: desde hacer menos. 4 83 Buscando un dispositivo arquitectónico abierto a la aportación del otro encontramos toda una serie de ideas teóricas y planteamientos prácticos que basculan entre un real dispositivo abierto a una invasión del otro, hasta una propuesta de comportamiento completamente preconfigurada, que entonces no estaría tan abierto a la contingencia como a priori pueda parecer. Hertzberger considera que cualquier arquitectura de calidad y una geometría y a la vez la espera o aceptación de la invasión del otro, de su uso, de su activación del sentido real. ELEB, Monique, CHÂTELET, Anne Marie y MANDORL, Thierry, La flexibilitat coma dispositiu. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 1993. vol. 202, pp. 98-106. 483 Este dispositivo trata de plantear la forma abierta que nombra Sennet en el texto ‘L’espai públic’ «cerrar quiere decir proyectar el sentido completo y último de un edificio antes de que sea habitado o utilizado». Y en su defensa de la forma abierta, tal como él le llama, «la forma construida habría de soportar la fuerza transformadora del tiempo.» SENNETT, Richard, L’espai públic. Barcelona: Arcadia. 2014. 286 287 CATÁLOGO DE PRÁCTICAS DOCUMENTALES movilidad, 498 son un hilo argumental donde se encuentra todo un conjunto de propuestas y de textos, que aún hoy está vigente. «cualquier elemento, paredes, suelos, techos, se transforma, en cierto sentido, en ‘muebles’ fijos, más o menos, en el interior de la infraestructura, elementos que el habitante puede cambiar y desplazar por si mismo». 49 9 Un tipo concreto de estos acercamientos, se centra en desarrollar partes de la vivienda que sean móviles, que puedan colocarse en diversas posiciones concretas, realizando en realidad una propuesta de contingencia controlada. Así, la vivienda all I own de Elii, se prepara como elemento terminado sistematizando los cambios del día a día, y especialmente centrados en la necesidad de más distribución con poco espacio. La vivienda, de pequeñas dimensiones, dispone de tabiques-mueble móviles, en los que se almacenan los equipamientos fundamentales de cada estancia. Estos tabiques, al desplazarse, liberan algunos espacios y desactivan otros. Por ejemplo, puede estar activa la cocina, el baño y el salón, pero no la habitación para dormir; o entonces habitación y baño pero no cocina. Los muebles como mesas, o cama, se abaten desde los tabiques, que los albergan en su interior. Como hemos visto antes, las opciones para la persona que habita la casa son predeterminadas por el arquitecto en el plano: el habitante no tiene más movimiento posible que el previsto. En realidad, como vimos previamente, se trata de una propuesta de comportamiento, y en este sentido, y tomando la acepción acuñada por María Teresa Muñoz, suponen una ‘jaula’ en el sentido de que las decisiones están controladas. 500 498 «El arquitecto debe estar atento a la concentración voluntaria de la población, y facilitar al mismo tiempo que sea lo más móvil posible. En este sentido la movilidad es una especie de ley de la naturaleza. Yo había intentado establecer una ‘teoría general de la movilidad’ (…) Formulé mis ideas en el manifiesto ‘la arquitectura movil’ (…) aceptando la imprevisibilidad de los comportamientos humanos(es decir, de los habitantes), la ilusión de la planificación, el carácter errático de toda la historia.» FRIEDMAN, Yona, op. cit. p.14. 499 Ibíd. p. 32. 500 MUÑOZ, María Teresa, Jaulas y trampas: escritos sobre arquitectura y arte 20002012. Madrid: Lampreave. 2013. Este tipo de propuesta se recoge en una tradición que viene de muy lejos, teniendo como primera vivienda paradigmática la casa Schröder de Rietveld, en Utrech, de 1924. Establecida desde preceptos modernos —la planta libre, la separación de estructura y tabiquerías— la casa Schröder tiene un planteamiento más sencillo pero a la vez muy riguroso: desde un centro donde está la escalera y el baño, se desarrolla una vivienda abierta en abanico donde todas las estancias funcionan como una sola, escondiendo los tabiques o puertas correderas. Al cerrar estos tabiques, la vivienda queda compartimentada en espacios más cerrados e íntimos. De hecho, cada parte con necesidad de intimidad —los dormitorios, por ejemplo, o el baño— pueden cerrarse independientemente, quedando el resto de la casa en comunión, lo que permite una cierta independencia de usos. Por ejemplo en esta casa sería posible que dos personas pudiesen dormir y cocinar al mismo tiempo, mientras que en all I own esto no sería posible. Además la casa Schröder es un ejemplo en el que lo que se mueve son los tabiques (que funcionan como puertas correderas) y no los muebles: no es necesario mover la cama, la mesa, ni esconderla etc. La estrategia de Rietveld supone la transformación de los tabiques en puertas, pero no obliga a mover cotidianamente los muebles —a veces muy pesados e incómodos de trasladar. En FIG 133.– Planta de la vivienda Schroder, Rietveld, Utrech 1924. [Document text truncated for crawler view.]