¿La Inquisición como mecenas?: imágenes al servicio de la disciplina y propaganda inquisitorial

¿LA INQUISICIÓN COMO MECENAS? IMÁGENES AL SERVICIO DE LA DISCIPLINA Y PROPAGANDA INQUISITORIAL Michael Scholz-Hánsel En los últimos años no solamente la historia del arte feminista ha puesto en duda el valor general de los métodos interpretativos basados todavía en Giorgio Vasari' Con el trabajo de Svetlana Alpers «The Art of Describing» tenemos un intento de analizar un arte nacional, en este caso la pintura holandesa, con criterios que tienen como punto de partida el especial contexto cultural de los Países Bajos y no el ejemplo italiano^. Con razón Jonathan Brown ha criticado como insuficiente en su libro «La Edad de Oro de la pintura en España» los términos «religiosidad doctrinaria» y «verismo» para caracterizar la peculiaridad de la pintura española'. Más adecuada para el complejo fenómeno del arte español le parece una distinción en etapas de desarro llo, considerando en cada una de ellas el respectivo contexto europeo. Pero lo que finalmente ofrece en su libro es, otra vez, una historia del arte de grandes coleccio nistas y artistas hecha según los conceptos del arte italiano. Por el contrario a mí me interesan en el arte español las fuerzas religiosas o mágicas que determinan la relación entre imagen y espectador y su persistencia hasta hoy David Feedberg, en su libro «El poder de las imágenes», menciona muchos ejemplos de esto". Lo que, sin embargo, no discute, es el papel de la Inquisición como punto culminante de la disciplina y propaganda religiosa. Pero una inclusión de la historia de la Inquisición, tal como existe ahora con un alto nivel metodológi co, elaborada por un equipo internacional de investigadores como Bennassar, Contreras Ginzburg y otros, no sólo tendría la ventaja de permitirnos salir del gran ' Cfr IVERSEN Margaret: «Retrieving Warburg's tradition», en: Art History. t. 16 (diciem bre 1993) n ° 4 pp 541-553SALOMON. Nanette: «Der kunslhistorische Kanon - Unterlassungssünden», eni'kritlsche berichte! t. 21 (1993). n.° 4. pp. 27-40. -Mi texto presenta algunos aspectos de la habilitación que actualmente estoy escribiendo: «Arte e Inquisición. De caminos y consecuencias de la intolerancia»; lo expuse en una primera versión en el Congreso «Aspectos de la Contrarreforma» en el Landesmuseum Darmstadt (11-13 de febrero de 1994) y después en conferencias en Madrid y Valladolid. Quiero dar las gracias a Jesús Espino Ñuño por haber revisado la versión española del texto. - ALPERS. Svetlana: The art of describing. Chicago. 1983. ' BROWN. Jonathan: La Edad de Oro de la pintura en España. Madrid. 1990 (Vale. 1990). ■* FREEDBERG David: El poder de las imágenes. Madrid. 1992 (Chicago. 1989); cfr. también. SEBASTIAN. Santiago: Contrarreforma y Barroco. Madrid, 1983. 302 MICHAEL SCHOLZ-HÁNSEL arte e incorporar informaciones sobre la cultura popular, sino que, desde mi punto de vista, parece casi obligatorio para entender lo específico del arte español, donde el Tribunal, por un lado, vigilaba el decoro de las imágenes y, por otro, utilizaba las representaciones artísticas para sus propios fi nes, teniendo un impacto impor tante sobre las artes El siguiente artículo pretende presentar algunos ejemplos de esta tesis. Finalmente no quiero ocultar que me gustaría ir más allá, planteando que el concepto de la oposición como hereje pervive todavía en algunas ideas de la vanguardia española, especialmente en ciertas reacciones acerca de sus activida des. Pero esto sería tema de otro texto. Primeramente tengo la necesidad de vencer el prejuicio que hasta ahora hacía imposible la discusión de la Inquisición en el contexto de la historia del arte. Nor malmente se valoran como algo negativo los efectos del Tribunal en la sociedad y, por eso, todo se opone a ver cualquier relación con un objeto tan agradable como nos parece una obra de arte. Pero con la superación actual del antiguo contraste en el discurso histórico entre Reforma y Contrarreforma y con la acentuación de la confesionalización como fi n común de la sociedad europea, el término disciplina religiosa recibió también otro valor La Inquisición aparece ahora como una con dición necesaria para un estado bien organizado. Así podríamos preguntarnos in cluso si la Inquisición, al menos al principio, no era un factor innovador. Intencionalmente, pues, he eligido la pregunta «¿La Inquisición como mece nas?» como primera parte del título de mi conferencia. De esa manera no sólo que ría aprovechar la popularidad de un tema de moda en España —el mecenazgosino dejar más claro que también los inquisidores eran comitentes de artistas y da ban lugar a nuevos temas, por ejemplo encargaban retratos, sepulcros y arquitectu ra efímera para procesiones religiosas. Aunque dentro de la administración inquisitorial no existía una sección especial dedicada a las artes, sus miembros y partidarios sabían utilizar muy bien la imagen como medio de comunicación. Ade más, el Tribunal favorecía a algunos artistas, dándoles el título de familiar y apo yando así su deseo de promoción social frente a los límites de la artesanía. Como ejemplo de que no se excluyen Inquisición e innovación he destacado, en una publi cación alemana sobre el retrato de Fernando Niño de Guevara pintado por El Gre co, la modernidad de sus gafas con hilos y he discutido de modo crítico cómo la Leyenda Negra en la recepción de esta obra hacía de ellas un símbolo de su supues ta intolerancia^. En el contexto español me parece más adecuado subrayar otra vez aspectos negativos de la Inquisición y despertar, posiblemente, la misma oposición que evoCfr. entre otros: GINZBURG, Cario: II formaggio e i vermi, Torino, 1976; ALCALA, Angel y otros (ed ). Inquisición española y mentalidad inquisitorial. Barcelona. 1984; CONTRERAS. Jaime: Sotos contra Riquelmes. Madrid. 1992. " REINHARD. Wolfgang: «Reformation. Counter-Reformation and the early modern state. A reassessment». en: The Catholic Review LXXXV (July. 1989). n." 3. pp. 383-404; SCHMIDT. Heinrich Richard: Konfessionalisierung im 16. Jahrhundert. München. 1992; Cat. de la exposición: «Los Inquisidores». Fundación Sancho El Sabio. Vitoria/Gasteiz. 1993. ^ SCHOLZ-HÁNSEL. Michael: Der Grossinquisitor: Neues Licht auf die Schwarze Legende. Frankfurt a. M. . 1991. ¿LA INQUISICION COMO MECENAS? 303 ca en Alemania su imagen positiva. Mi interés se centra en la siguiente pregunta; ¿De qué forma el Tribunal impedía el desarrollo de la sociedad española y cuándo y por qué la disciplina se convirtió en un instrumento realmente opresor? Respecto a las imágenes, esto significa poner en primer plano su función so cial. Mi pregunta principal es aquí cómo la disciplina de las artes y la propaganda inquisitorial de imágenes se modificaon con el recrudecimiento de la disputa confe sional. Por último, se me plantea el problema de si había un límite de dolor para los inquisidores, si había algo que no se atrevían a representar, porque habría pro vocado la oposición incluso del fi el más manipulado. La intolerancia no es una característica típica de la sociedad española o de la época confesional. Por eso, quiero indicar intencionalmente entonces que las obras antisemíticas de La Guardia, tratadas mas adelante, teman sus modelos en el Cen tro de Europa y que también los protestantes aprovechaban el poder de las repre sentaciones artísticas para dañar la imagen de sus enemigos de fe®. Ante este trasfondo, el discurso intercultural me parece útil por dos razones, primera, para reconstruir el contexto europeo, en el que nacieron muchas de las obras tratadas, y, segunda, para mostrar la actualidad del tema en nuestro tiempo, con una intole rancia otra vez creciente. Hasta el siglo XVIII se podía ver en la torre del puente de Francfort la repre sentación de un niño como víctima de un supuesto asesinato ritual que servía como aviso a los visitantes de la ciudad de las costumbres mágicas de los judíos'. Goe the llama el caso en su autobiografía, «Poesía y verdad», una leyenda donde relata su primer encuentro con la cultura judía en la ciudad, y sin embargo, no oculta que la representación pública del asesinato le había hecho dudar, «Y si bien en los tiempos actuales se pensaba mejor de este pueblo, el gran cuadro de burla y ver güenza que se podía distinguir aún con basunte claridad en uno de los arcos del puente era contra ellos un testimonio de consideración, pues no había sido pintado por capricho de un particular, sino por disposición de las autoridades»'». Sobre la historia y las causas de éste y otros asesinatos rituales el historiador R Po-chia Hsia publicó un libro". Pero no menciona el caso español del Santo Niño de U Guardia que dio el último impulso para la expulsión de los judíos espa ñoles en 1492 y ayudó a instituir la Inquisición en la Península Ibérica. La leyenda tuvo pronto una trasposición a imágenes, que alcanzó mayor desarrollo en los si glos de guerras confesionales y encontramos una última versión todavía en 1991. El proceso contra los supuestos asesinos posiblemente dio lugar a la representación h Cohre el uso de las imágenes en el mundo protestante cfr.: Cat. de la exposición «Luther und die Foígen fur die Kunst». Hamburger Kunsthalle. II-XI-1983 hasta 8-1-1984; WARNKE. Martin; Cranachs Luther, Frankfurt a. M., 1985. ,,,no^tTD*iTit* c n. . „ '' BRÜCKNER W • «Ritualmord», en: KIKSCHBAUM, hngelbert: Lexikon der chnstiichen Ikonographie. Rom, 1971, pp. 555-558. uu r. l •<. GOETHE Johann Wolfgang: Werke. Autobiographische Schriften, t. 1, Erich Trunz (ed.), Münchenn 1974, t. IX, p. 150 y nota p. 667. , , . " HSIA R Po-chiaThe myth of ritual murder, London, 1988 - cfr. también: LOGE, Christian: Gibt es jüdische Ritualmorde?, Graz, Leipzig, 1934; «Asesinato rituaU, en: ENCICLOPEDIA JUCASTELLANA, Weinfeld, Eduard y Babani, Isaac (eds.), 10 tomos, México D. F., 1948-61, t. I. pp. 562-565; BRÜCKNER (v. nota 9). 304 MICHAEL SCHOLZ-HÁNSEL de un Auto de Fe español pintado por Pedro Berruguete, que no fíie la primera pero sí la más influyente porque entró a formar parte de la iconografía dominica y tuvo varias repeticiones. Mi conferencia tiene como punto de partida la recons trucción de la tradición de las imágenes para narrar los acontecimientos de La Guardia con el fi n de plantear, en qué manera cambió la contrarreforma el desarrollo de las artes en España y qué papel tenía la Inquisición en este contexto. El Archivo Histórico Nacional de Madrid conserva una tabla pequeña que mues tra un grupo de siete personas en torno a un niño desnudo crucificado'^. Sus ves tidos, pero sobre todo sus narices marcadas y sus barbas, dejaban claro para los contemporáneos su identidad como judíos'^. El cierre semicircular de la parte superior con algunas formas irregulares marrones y el amontonamiento de la esce na señalan una cueva como lugar del hecho. El hombre situado a la derecha del niño, identificado por una inscripción como García de las Mesuras, le coge del pe cho mientras otro, a la izquierda, tiene preparado un plato bajo su cuerpo. Esa obra debe representar el punto culminante de un asesinato ritual sobre cu yas circunstancias estamos informados por declaraciones obtenidas bajo tortura en el proceso contra uno de los autores'''. Según éstas tendríamos un niño de tres o cuatro años, que un grupo mixto de judíos y conversos habría secuestrado en Tole do para hacerle sufrir los mismos tormentos que Cristo en la Pasión, crucificarle y arrancar su corazón. Este, en un acto mágico, puesto en contacto con una hostia consagrada debía servir para causar daños a los cristianos e inquisidores. Pero aparte del hecho que según las actas Alonso Franco era el que arrancó el corazón del niño, la imagen nos aparece también poco exacto en otros puntos: no se puede distinguir entre judíos y conversos, el niño es bastante alto para su edad de cuatro años y el objeto central del caso, el corazón, no es visible; más bien tenemos la impresión de que el plato sirve para recoger la sangre de la víctima. Lo que vemos no es una reconstrucción de los acontecimientos según el proce so hecho con el fi n jurídico sino una obra que se basa en la tradición todavía joven de representaciones de asesinatos rituales y aquí especialmente las de Simón de Trento. La fama de ese supuesto crimen queda probada por su aparición en 1493 en la Schedelsche Weltchronik, libro publicado en Nuremberg con 2.165 xilografías de Michael Wohlgemut y Wilhelm Pleydenwurff Pero en fechas más tempraIlustración en. Cat de la exposición: «La Inquisición», Palacio de Velázquez del Retiro, Ma drid, octubre-diciembre 1982, p. 14. " BLUMENKRANZ, Bernhard: Le juif médieval au miror de l'art chrétien, Paris, 1966. FITA, Fidel: «La verdad sobre el martirio del Santo Niño de La Guardia, o sea el proceso y quema (16 noviembre, 1491) del Judío Jucé Franco en Avila», en: Boletín de la Real Academia de His toria, t. 1 (1887), pp. 7-160; cf. también: CARO BAROJA, Julio: Los judíos en la España moderna y contemporánea, 3 tomos, Madrid, 1961, t. 1, pp. 165-172; DOMINGUEZ DE PAZ, Elisa y CA RRASCOSA MIGUEL, Pablo: «El niño innocente de La Guardia, de Lope y la viva imagen de Cristo, de Hoz y Cañizares», en: Diálogos Hispánicos, t. 8/II (1989), pp. 343-357; HALICZER, Stephen: «The Jew as witch: displaced aggression and the myth of the Santo Niño de La Guardia», en: PERRY, Mary Elisabeth y CRUZ, Anne J. (eds.): The impact of the Inquisition in Spain and in the New World, Berheley. Los Angeles. Oxford, 1991, pp. 146-156. SCHEDEL, Hartmann: Liber chronicarum cum figuris et imaginibus ab initio mundi, Nürnberg. 1493, folio 254v-255. ¿LA INQUISICION COMO MECENAS? 305 ñas y precisamente antes del caso de La Guardia en el año 1479 Friedrich Creusner publicó en Nuremberg la historia del niño Simón, escrita por J. M. Tuberius, con una ilustración, que muestra a la víctima desnuda de pie sobre una mesa, envuelta en un haz de rayos, mientras sus secuestradores le torturan con clavos La san gre que sale de las heridas es recogida en un plato y en el suelo hay una prenda del niño. Aunque en el grabado referente al caso de Trento falta la cruz, la compo sición con Simón dentro de un círculo formado por los judíos, además todos con su nombre, es tan parecida a la pintura del AHN que podemos considerarla un mo delo. En primer lugar, ahora advertimos que también en la representación española el recoger la sangre ocupa una posición central, aunque en la historia de La Guar dia la peculiaridad es la manipulación mágica del corazón. El tema de la cruz y la equiparación entre la vida del niño y la Pasión de Cristo lo encontramos final mente en el primer texto impreso alemán que informa sobre los acontecimientos de Trento, escrito por Mattháus Kunig y publicado por Hans von Rheine'"'. Según mi saber no existía nunca una diferenciación entre la representación de jjjfjiQg y conversos como hubiera sido necesario en España. Es en la segunda mitad del siglo XIV cuando aquí comienza a difundirse la imagen especial de los judíos ya existentes en ilustraciones de manuscritos i®. Mientras en analogía a la práctica de otros países los apóstoles nunca aparecen representados como judíos, pero sí sus verdugos, finalmente sus supuestos rasgos típicos se convierten en un símbolo válido para cualquier imagen de un hereje. La tradición oral de la leyenda de La Guardia apuntaba por primera vez por Damián de Vegas en 1544 —las actas del proceso, naturalmente, no eran públicas— contiene varios elementos nuevos y cumple exactamente los deseos de los defenso res de la beatificación del Santo Niño, porque da respuestas a la mayoría de las pj-gguf)t2s^ que plantea un primer encuentro con los acontecimientos Asi, expli ca la elección de La Guardia como lugar del asesinato por el celo de los responsa bles en encontrar algo parecido a las condiciones geográficas de Palestina. García de las Mesuras arranca el corazón y su víctima es mayor, de unos siete u ocho años, para que parezca más creíble su papel como Cristo y al fi nal introduce incluso a la madre del niño como testigo. El texto fue animado por el mismo arzobispo de Toledo, Antonio Fonseca^®, que también encargó un retablo, hoy perdido pero conocido por descripciones, y que servía como base para todas las representaciones posteriores2'. Estaba estruc turado en tres calles verticales, con lo cual en la parte central la escena del calvario se encontraba arriba mientras abajo se podía ver el Santo Niño crucificado. A los "> SCHREIBER. W. L.: Handbuch der Holz - und Metalischnitte des 15. Jahrhunderts, 4 tomos, Leipzig 1926-29. t. IV. p. 109. n.® 1.967. " HSIA (V. nota 11). P44. BRAMON. Dolors: Contra moros y judíos. Barcelona. 1986 (1981). I" FITA (V. nota 14). pp. 135-147. Ibíd.. p. 146. YEPES. F. Rodrigo de: Historia de la muerte y glorioso martyrio del sancto Innocente, que llaman de La Guardia, natural de la ciudad de Toledo. Madrid, 1583. p. 40r. 306 MICHAEL SCHOLZ-HÁNSEL lados había otras representaciones de la Pasión del niño y del suplicio de los su puestos asesinos. En lugar de la escena jurídica de La Guardia mencionada pero no conservada nos ocuparemos ahora de la pintura célebre de Pedro Berruguete, que terminó pro bablemente poco después del proceso contra los judíos y conversos de La Guardia, en los años 1490-9622. ei comitente era el primer Inquisidor General de España, Tomás de Torquemada que había transladado la vista del asesinato ritual a Avila aunque por la situación geográfica de La Guardia hubiera pertenecido a Toledo y el lugar de la colocación era también en Avila el Convento de Santo Tomás, que se había acabado poco antes como centro clave de la Inquisición española y palacio de verano de los Reyes Católicos con un dinero precedente de las posesiones con fi scadas a los judíos2'^. El «Auto de Fe» es un cuadro rectangular, en el que ya el formato parece ha berse elegido en función de la jerarquía de las personas representadas. En el lugar más alto encontramos a Santo Domingo sentado sobre un trono protegido por un dosel, mientras abajo los heterodoxos, con sambenito, coroza y la inscripción «con denado erético» o «erético condenado» son llevados a la hoguera, donde ya se están quemando dos personas, previamente ejecutadas con garrote. En un nivel medio el albigense Raimundo de Corsi se acerca a la escalera del tablado y oye —según la leyenda— cómo Santo Domingo proclama su libertad, porque prevé su conver sión y toma de hábito monacal, indicado en el cuadro por el heterodoxo que se descubre. Todos los que se han ocupado del cuadro destacan cómo aquí están combina dos dos tiempos en una representación simultánea. Se sabe que el fundador de la orden de los predicadores, en su enfrentamiento con los albigenses, actuó en un principio como misionero, —pero no como juez— las persecuciones inquisitoriales comenzaron especialmente a partir de la batalla de Muret en 1213; sin embargo, los vestidos y los instrumentos del tribunal dejan pensar en los Autos de Fe que realizó Torquemada en Avila, es decir se ha construido un paralelo histórico entre los supuestos primeros Autos de Fe de Santo Domigo de Guzmán y los de fi nales del siglo XV. Como testimonio de la especial brutalidad de estos actos en el cuadro de Berru guete se ha destacado siempre la distancia que hay entre los jueces y las -- Cat. Museo del Prado, Madrid, 1933, p. 206, n.° 618. Presenté un primer intento de ver el programa dentro del contexto de la historia inquisitorial, presenté en el coloquio hispano-alemán «Reli giosidad popular, literatura espiritual, inquisición» en la Herzog August Biblioteca Wolfenbüttel en 1991; cf. mi artículo: «Propaganda de imágenes al servicio de la Inquisición. El Auto de Fe de Pedro Berru guete en el contexto de su tiempo», en: Norba (1992), pp. 67-81; en la misma dirección va ahora tam bién la interpretación de YARZA, Joaquín: Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía, Madrid. 1993, pp. 34-41. Las pocas informaciones conocidas referente a Tomás de Torquemada las reúne: HUERCA CRIADO, Pilar: «El Inquisidor General Fray Tomás de Torquemada. Una Inquisición nueva», en: CONTRERAS, Jaime: : Nuevas aproximaciones. Inquisición española, Madrid, 1987, pp. 7-51. GOMEZ MORENO, Manuel: Catálogo monumental de la provincia de Avila, Avila. 1983, pp. 184-191; RUIZ AYUCAR, Eduardo: Sepulcros artísticos de Avila, Avila, 1985; BELMONTE DIAZ, José: Judíos e Inquisición en Avila, Avila, 1989, pp. 128-135. ¿LA INQUISICION COMO MECENAS? 307 ejecuciones^^. En efecto debemos tener en cuenta que la obra combina dos asun tos, que normalmente se desarrollaban en lugares diferentes y no al mismo tiempo: el tribunal y la ejecución de las sentencias. En correspondencia con la tradición del Renacimiento el artista nos muestra todavía individuos como protagonistas de la escena jurídica. Es muy significativo cómo utiliza siempre grupos de dos para caracterizarlos. Solamente Santo Domingo y el verdugo, punto de partida y punto fi nal de un camino predeterminado se encuentran aislados y la postura melancólica del último parece además simbolizar el peso de su responsabilidad. Incluso los acu sados, que más tarde tendrán fi sonomías repugnantes de acuerdo con la idea de una relación entre la maldad interior y los rasgos extemos, muestran imágenes individualizadas 2^. Ante todo no se nota ninguno de los atributos ya conocidos por la tabla del Santo Niño de La Guardia, que probarían para los contemporáneos su identidad como judíos. Solamente en el grupo abajo del tablado ya se puede ver lo que más tarde en 1683 Francisco Rizi va a elaborar un antecedente de la repre sentación de masas, es decir una composición que prefigura elementos de un tipo de imagen que normalmente no se supone posible antes de la revolución francesa En cuanto al contenido tenemos en este encargo de Carlos II una representación exacta de la sociedad jerárquica española defendida por la Inquisición y dominada por ideas religiosas y, cómo da en el Auto de Fe un testimonio de su poder cele brando el Juicio Final ya en la tierra ^8. Pero la esencia del cuadro de Berruguete la encontramos en dos fi nes: primero, en el propósito de legitimar la nueva Inquisi ción española en relación con la tradición y, segundo, en un intento claramente di dáctico, con el que no solamente se enseña el procedimiento de un Auto de Fe, sino también se ofrece la posibilidad de perdón, si una persona, como Raimundo de Corsi, se arrepiente realmente de sus pecados^9. El Auto de Fe de Berruguete era parte de un programa de imágenes que com pletó la iconografía dominica con elementos requeridos por las necesidades de la Inquisición española nuevamente fundada. Primero tenemos que imaginarnos otro Auto de Fe del artista como pareja del ya descrito, que desapareció en la mitad del siglo XIX en una colección privada inglesa Por dos fuentes antiguas de Juan Pineda y Miguel de Manuel Rodríguez sabemos que se trataba de una representa ción del primer Auto de Fe español en Palencia 1236; en él lleva San Fernando 25 cfr. referente al desarrollo de un Auto de Fe: MAQUEDA ABREU, Consuelo: El Auto de Fe. Madrid. 1992. Cfr.: GONZALEZ DE CALDAS. María. «Nuevas imágenes del Santo Oficio en Sevilla: el Auto de Fe», en: ALCALA (v. nota 5), pp. 237-265. especialmente p. 257. ANGULO IÑIGUEZ, Diego; «Francisco Rizi. cuadros de tema profano», en; AEA (1971). pp. 357-387. FLYNN. Maureen: «Mimesis of the Last Judgement. The Spanish Auto de Fe», en: «Sixteenth Century Journal. t. XXII (1991). n.° 2. pp. 281-297. Estos actos de misericordia existían realmente, como indica el ejemplo que da: OLMO, José del: Relación histórica de Auto General de Fe que se celebró en Madrid este año de 1680. Madrid. 1680. p. 145. «' CRUZADA VILLAMIL. Gregorio: Catálogo provisional historial y razonado del Museo Na cional de Pinturas. Madrid. 1985. p. 186; MARTIN CARRAMOLINO, Juan: Hi.storia de Avila, su provincia y obispado. 3 tomos. Madrid 1872-73. t. 3. p. 68. 308 MICHAEL SCHOLZ-HÁNSEL mismo un haz de leña a cuestas para el castigo^'. Además tenemos que mencio nar una tabla, que muestra a los Reyes Católicos adorando a la Virgen junto con los infantes Juan e Isabel, acompañados, a la izquierda, por Santo Tomás de Aquino (de pie) junto a Fray Tomás de Torquemada y, a la derecha, por Santo Domingo (de pie) junto a Pedro Mártir de Verona, cuadro de un autor desconocido y destina do como el anterior al convento de Avila y hoy conservado en el Prado La ima gen ofrece en cierta manera un resumen de la historia de la construcción y del programa decorativo del edificio. De la misma manera que aparecen aquí los Reyes Católicos junto con fray Tomás de Torquemada, se los puede imaginar en el coro de la iglesia en el siglo XV, donde tenían sillas especiales. El príncipe Juan fue enterrado más tarde en el crucero. Los santos Tomás, Domingo y Pedro mártir te nían altares en la cabecera de la iglesia. Considerando, que Pedro Arbués de Bpila, designado por Torquemada como inquisidor de Aragón en 1484, fue asesinado un año después por sus futuras vícti mas, la fi gura de San Pedro mártir, que sufrió el mismo destino en el siglo XIII, adquiere una actualidad sorprendente. Y, así, tampoco es casualidad, que los Re yes Católicos donaran a la catedral de Zaragoza el sepulcro de Pedro de Arbués. Del mismo modo que se puede establecer una relación entre la Inquisición papal medieval y la nueva española sobre la base de la fi gura de Santo Domingo en el «Auto de Fe», es posible hacerlo en el caso de San Pedro mártir en la «Virgen de los Reyes Católicos». ¿Si los enemigos de la Fe tienen tanto poder que pueden ma tar a un inquisidor, qué más se necesita para justificar la existencia de la Inquisi ción? ¿Qué pasaría, si los conversos en España tuvieran la misma influencia que los albigenses en el sur de Francia en otros tiempos? Además la institución inquisitorial, creada originalmente para una tarea limita da —el control de los conversos —adquiere un peso enorme, al aparecer represen tado su inquisidor general junto a los santos dominicos más importantes y a los Reyes Católicos. Mirando los cuadros, equiparamos casi inconscientemente el papel de Torquemada con el de Santo Domingo, fundador de la orden de los predicadores y supuesto primer inquisidor en un Auto de Fe. En el siglo XVI existe un hueco en la tradición de nuestros dos ejemplos que más o menos corresponde con la época de Felipe IP'. Parecía que el supuesto pro blema converso se había resuelto y la persecución de los alumbrados no evocaba una iconografía propia. Al fi nal de su gobierno, cuando con el índice de 1583 las nuevas ideas del Concilio tridentino se establecieron en España^'', aumentaron por " PINEDA, Juan de: Memorial de la excelente santidad y heroicas virtudes del señor rey Fer nando tercero de este nombre, {...), Sevilla, 1627, p. 85; MANUEL RODRIGUEZ, Miguel de: Memo rias para la vida del santo rey Don Fernando III, Madrid, 1800, p. 31. Cat. Museo del Prado (v. nota 22), pp. 225-226, n." 1.260. " La imagen de Felipe II como encamación de la Contrarreforma ha sido criticada desde una pterspectiva histérico-artística por primera vez por: JUSTI, Cari: «Philipp II. ais Kunstfreund». en: Mi.scellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstiebens, Berlin, 1908, pp. 1-36 (antes como conferencia en Bonn en 1879); en la misma dirección va ahora: CHECA, Fernando: Felipe II. Mecenas de las artes, Madrid, 1992. Por lo que se refiere a los índices cfr.: PINTO CRESPO, Virgilio: Inquisición y control ideo lógico en la España del siglo XVI, Madrid, 1983. Sobre la recepción de las reformas tridentinas en ¿LA INQUISICION COMO MECENAS? 309 un lado los ataques de los moralistas contra las obras de arte y por otro, círculos allegados a la Inquisición descubrían de nuevo su papel como instrumento de disci plina y propaganda. Aunque el rey, en el caso del arrobispo Bartolomé Carranza, apoyó la postura de la Inquisición contra la iglesia papal se mantenía en su corte un grupo pequeño de personas que tomaba posiciones contra la intolerancia religio sa El huinanista Benito Arias Montano, desde 1579 «Librero Mayor» de la biblio teca del Escorial, intentaba hacer de mediador en el conflicto con los Países Bajos y publicó su Biblia Políglota a pesar de la resistencia". En 1607 todas sus publi caciones se incluyeron en el índice inquisitorial. El prior del monasterio de El Es corial tuvo que defenderse porque habría sostenido ideas de Reforma y sin embargo no se recató de proteger en su crónica del Escorial los ignudi pintados en la biblio teca contra resentimientos morales». Pero ante todo justifico el ínteres de su rey Dor El Bosco mal visto por los teólogos. En cambio se confisco un cuadro suyo heredado del 'humanista Lorenzo Ramírez de Prado en 1662, aunque este mismo había actuado como familiar de la Inquisición". Probablemente el propio rey Fe lipe II protegía al grupo; esto por lo menos indica el hecho de que permitió a su pintor Ltonio Moro no volver a su corte porque parece que tema mj^o de una intervención inquisitorial contra el artista, procedente de los Países Bajos' . En 1558 el Tribunal se dio por satisfecho en el proceso contra Pompeo Leoni con en carcelarle un año en un monasterio y después aún el escultor pudo realizar el sepul cro de su iuez el inquisidor general Fernando de Valdés". Una comparación con la discusión cóntrarreformista en Italia, especialmente con referencia a las ptnmras al freaco de Miguel Angel en la Sixtina muestra, que en España todavía dominaba un tono moderado cuando en Italia, por ejemplo bajo el papado de Clemente VIII (1592-1605), se practicaba una censura ft ierte«. Pero hay que tener en cuenta que Z koc invpqtieaciones además contradictorias; CRESCIANO SARA VIA, P.: «ReperEspaña no hay de Tremo sobre las imágenes., en BSAA, l. 25 (1959). pp. I» h",h?aTun largo proceso que no acabó antes de finales del siglo. MARTINEZ-BURGOS CAR137 38 na g imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVI español, Valladolid, ^Qon el contrario, opina que ya a partir de 1560 todos los concilios y sínodos habrían 1990, pp. - • laccivas Con referencia a la fecha del decreto de las imágenes de 1563 se criticado representaciones lascivas. v,uii , • j , . j .• ci iiiv.auu K entre una discusión preparatoria y una ejecución posterior de las normas tndentitendria que ' . „ . aRGÜELLES, Cristina: Arte y teoría: La contrarreforma y España, Oviedo, ñas. ^ GUTIERREZ DE CEBALLOS, A.: «La repercusión del decreto del concilio de de las imágenes sagradas y las censuras al Greco», en: El Greco: Italy and Spain, BROWN, ÍTpITA ANDRADE, J. M. (eds.), Washington, 1984, pp. 153-159. HÁNSEL Sylvaine: Der Humanist Benito Arias Montano (1527-1598) und die Kunst, Münster 1991 36 ANDRES Gregorio de: Proceso inquisitorial de Padre Sigüenza, Madrid, 1975. Referente a d de la biblioteca del Escorial cfr.: SCHOLZ-HÁNSEL, Michael: Eine spanische Wissensc*haftsu"opie am Ende des 16. Jahrhunderts. Die Bibliotheksfresken von Pellegrino Pellegrini im Esco rial. Joaquín de: Una familia de ingenios. Los Ramírez de Prado, Madrid, 1943 38 KUSCHE, María: «La antigua galería de retratos», en: AEA (1992), n.° 257, p. 8, nota 23. 39 plON, Eilgéne: Leone Leoni, Paris, 1887, pp. 134-137 y 386-388; GILMAN PROSKE, Beatrice: Pompeo Leoni, New York, 1956, p. 13. ^ Por lo que se refiere a la discusión española cfr.. MARTINEZ-BURGOS GARCIA (v. nota 34). Respecto a la italiana cfr.: FREEDBERG (v. nota 4). pp. 399-416. 316 MICHAEL SCHOLZ-HÁNSEL mé Cárdenas que se guiase por el modelo de Madrid El comitente era aquí el favorito de Felipe III, el duque de Lerma, que se hizo retratar en «El milagro del Santo Domingo en su disputa con los albigenses» y así manifestaba claramente sus simpatías por la Inquisición Como en Avila, el programa de San Pablo hace referencia al uso del convento por el Tribunal. Así, a principios del siglo XVI el viajero Lorenzo Vital nos comenta la costumbre de presentar en la iglesia refe rencias a los condenados —sus sambenitos, sus nombres y representaciones de diablos". Cien años después surgió otro programa para la reformada iglesia del monas terio de San Pablo en Sevilla, hoy parroquia de La Magdalena, que nuevamente incorporaba representaciones de Santo Domingo y San Femando'®. El templo se edificó entre los años 1692 y 1708/9 sobre los muros de una construcción anterior, que en 1480 había servido como sede provisional de la Inquisición y también des pués había alojado varias veces procesos del tribunal. El rey aparece dos veces, una, en el muro septentrional del crucero, durante su entrada en Sevilla y, otra, enfrente, junto con el fundador de la orden dominica en un Auto de Fe. Para nues tra interpretación incluimos también la representación de la batalla de Lepanto en la misma iglesia, con lo que resulta evidente que aquí se nos ofrece de forma repeti da el éxito de la unión entre rey e iglesia en la lucha contra los herejes en Palencia, en Sevilla y justamente en Lepanto—, un modelo para las guerras actuales contra los turcos". En un trabajo sobre la relación entre las costumbres de lecturas y el desarollo cultural en Castilla la historiadora norteamericana Sara T. Nalle ha mostrado que a principios del siglo XVII comenzó una nueva orientación®®. En tiempos del Car denal Cisneros, mientras que en España, como en el resto de Europa, la escuela y la producción de libros favorecían la lectura individual, por influencia de los mo ralistas y de la Inquisición se empezaba a considerar que la falta de control en la lectura era un camino potencial para la difusión de la herejía. Las consecuencias fueron fatales: el índice de 1612 excedió las reglas del Concilio tridentino e inició con una censura más serena un camino diferente para España; una ley de 1623 res- " URREA (v. nota 73). PALOMARES IBAÑEZ, Jesús: El patronato del Duque de Lerma sobre San Pablo de Valladolid, 1970, pp. 68-69; URREA, Jesús: «La pintura en Valladolid en el siglo XVII», en: GUTIERREZ ALONSO, Adriano y otros: Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1982, pp. 155-192. " HUERTA ALCALDE, Femando: El arte vallisoletano en los textos de viajeros, Valladolid, 1990, p. 45. SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII, Madrid, 1952, pp. 54-63, il. 9-23; HERNANDEZ DIAZ, José: «La parroquia sevillana de Santa María Magda lena. Templo del extinguido convento de dominicos de San Pablo», en: Boletín de Bellas Artes, 2." época, t. VIII (Sevilla, 1980), pp. 205-236. Además de GONZALEZ DE CALDAS (v. nota 26) hay otra interpretación del programa en GOMEZ RAMOS, Rafael: Andalucía y México en el Renacimiento y Barroco, Sevilla, 1991, pp. 99-106. ANGULO IÑIGUEZ (v. nota 27) supone que en el Auto de Fe de Rizi de 1683 hay también una referencia a las guerras contra los turcos. NALLE, Sara T.: «Literacy and culture in early modern Castile», en: Past an Present (1989), n." 125, pp. 65-96. ¿LA INQUISICION COMO MECENAS? 317 tringía la existencia de escuelas de latín a las ciudades grandes y reducía las 4.000 que había a principio del siglo a solo 100 a su término; consecuencia inmediata fue el descenso radical de la impresión de libros. Mi tesis sería que el hueco creado se llenaba con una propaganda reforzada de imágenes religiosas, que también puede explicar el hecho de que a finales del siglo XVII se produjera un nuevo auge en las artes, aunque la política y la econo mía se encontraran en plena decadencia®'. En este sentido podemos considerar sim bólico que en los claustros de Nuestra Señora de Atocha y en el convento de San Pablo se representara el «Milagro del libro»: los libros quemados, eran sustituidos por una pintura de propaganda. En aquella época la Inquisición española recordaba el poder de la imágenes del que ya se había servido tanto en los primeros años de su historia, y como ya no era posible a causa de los coleccionistas nobles establecer en el arte una censura parecida a la de la literatura, buscó la colaboración de los artistas, cuyo enrolamiento en sus filas tenía por sí mismo un efecto pedagógico. En el caso del programa del monasterio de la Paciencia de Cristo el Tribunal utili zaba obras de arte con la clara intención de impedir el acuerdo con los conversos portugueses y judíos que buscaba la política del Conde Duque de Olivares. El arzo bispo de Toledo apoyaba en el sentido inquisitorial nuevas interpretaciones artísti cas de la leyenda del Santo Niño de La Guardia que cada vez correspondían menos con los resultados del proceso pero que cada vez propagaban con más éxito el anti semitismo. Acusaciones improbables se volvían ciertas por el mero hecho de ser grabadas, pintadas y, fi nalmente ft indidas. Por último los dominicos aprovechaban el rango social de la Inquisición para revalorizar en grandes imágenes la historia de su orden y disciplinar ideas divergentes por medio de representaciones de Autos de Fe y la colocación de sambenitos en sus monasterios. Las obras de propaganda de la Inquisición conservadas se encuentran ahora sin relación con su contexto original, en el mejor de los casos en una situación museal pero en la mayoría en depósitos u oficinas escondidas como las obras del mo nasterio de la Paciencia de Cristo que se dieron como préstamos a distintos ayuntamientos82. El culto del Santo Niño ha visto ahora una renovación como atracción turística, apareciendo en 1991 la última serie de imágenes en un Comic: otra vez se interpreta el supuesto asesinato ritual como justificación histórica de Inquisición y antisemitismo 83. Esa falta de una visión crítica de la tradición y su confusión con una verdad histórica se basan en el poder de las imágenes públicas, como ya había hecho constatar Goethe en el ejemplo de Francfort, y nos dan hasta hoy un testimonio vivo del éxito que la Inquisición consiguió con ellas. •*' BROWN (v nota 3), PP285-306 describe este auge de las artes como consecuencia del me cenazgo de Carlos II. El cuadro de Francisco Fernández se encontraba en el ayuntamiento de Setados (Pontevedra) y el de Andrés de Vargas en el ayuntamiento de Porriño, donde fue destruido durante un incendio en 1976. Emocionante historia del niño Pasamontes texto de Vicente Franco y dibujos de Germán Pé rez Durías, 5 Centenario del martirio del Sto. Niño de La Guardia, Toledo. 1491-1991. LAMINA I m J i a 1. Madrid. Archivo Histórico Nacional. Martirio del Santo Niño de La Guardia, pintura sobre tabla, anónimo. Después de 1491. — 2. Madrid. Museo del Prado. Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, 1490-1496 por Pedro Berruguete. . Madrid. El Convento de la Paciencia de Cristo (derribado en 1837), estampa del siglo XIX. -2. Madrid. Museo del Prado. Ultrajes al crucifijo, por Francisco Camilo. i \l •y tf . i /