Análisis del universo timburtoniano

Trabajo de Fin de Grado Facultad de Filosofía y Letras ANÁLISIS DEL UNIVERSO TIMBURTONIANO Autor: Patricia Vara González Tutor: Jesús Felix Pascual Molina Titulación: Grado en Historia del Arte. Julio de 2024 ÍNDICE 1INTRODUCCIÓN..........................................................................2 2BIOFILMOGRAFÍA..................................................................... 5 3PRECEDENTES............................................................................ 6 3.1.- EL CINE EXPRESIONISTA................................................7 3.1.1EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (1920).10 3.2EL CINE DE TERROR SONORO: FRANKENSTEIN Y DRÁCULA....................................................................................14 3.2.1 - EL DOCTOR FRANKENSTEIN (1931)....................15 3.2.2 - DRÁCULA....................................................................20 3.3 - LA LITERATURA GÓTICA: EDGAR ALLAN POE.... 23 3.3.1 - VINCENT (EE.UU. 1982) TIM BURTON Y RICK HEINRICHS............................................................................ 29 3.4 - STOP MOTION Y ANIMACIÓN CHECA...................... 31 4. RECOPILACIÓN DE CARACTERÍSTICAS...........................35 5. LA NOVIA CADÁVER COMO EL CULMEN........................ 41 6. CONCLUSIONES........................................................................ 45 BIBLIOGRAFÍA.............................................................................. 47 2 1INTRODUCCIÓN Timothy Walter Burton, conocido como Tim Burton, es uno de los grandes cineastas en activo, cuya carrera no se limita solo a la dirección, sino que desarrolla una función multitarea (dirección, guion y producción) desde 1982 hasta hoy. Ha formado parte del equipo técnico de diversas producciones (propias y ajenas), ejemplo de lo cual es su labor como artista conceptual en Tarón y el caldero mágico (1985) de Tod Berman y Richard Rich para Walt Disney Pictures. Así, se trata de una de las figuras más completas del plantel actual de la industria cinematográfica, puesto que su labor no se limita al trabajo detrás de cámara, contando con diversos cameos como actor en películas dirigidas por él mismo, como es el caso de La gran aventura de Pee-Wee (1985) película creada para la compañía Warner Bros. Este trabajo versa sobre el análisis de las características del universo timbutoniano, poniendo la mirada en todos aquellos antecedentes que van a llevar a suscitar interés en la creación cinematográfica por parte del director, y todos aquellos precedentes claros que van a determinar la configuración de unos códigos que van a permitir definir lo que se va a conocer como universo timburtoniano. Este trabajo tiene cómo objetivo principal la exposición, análisis y comprensión de todos aquellos elementos que permiten la identificación de una producción como propia de Tim Burton partiendo de su biofilmografía. Del mismo modo, una vez comprendidas las influencias, tiene como objetivo el aprendizaje de las características generales y específicas de su estilo, para finalmente desarrollar una de sus grandes obras como es La novia cadáver (2005), a través de la cual aplicar los códigos del estilo. Tras unas breves notas biofilmográficas, se lleva a cabo el estudio de las principales influencias cinematográficas para el director, sin las cuales sería imposible comprender su estilo: el cine expresionista alemán, como El gabinete del Dr. Caligari (1920); el desarrollo del cine de terror sonoro como Frankenstein (1931) y Drácula (1931), que permiten un breve análisis del largometraje de animación Frankenweenie (2012). Una vez finalizado con lo cinematográfico, se atiende a lo literario y la importancia de Edgar Allan Poe y sus conexiones con Burton, lo que permite realizar un pequeño análisis de su primer cortometraje, Vincent (1982), a partir de lo cual se establece un estudio del cine de animación y la técnica de stop motion como uno de los elementos claves para el análisis de Tim Burton. Una vez marcados los precedentes, se inicia el estudio específico del estilo timbutoniano en 3 base a los elementos fundamentales que lo conforman: temática, caracterización de los personajes, dicotomía estética, escenografía, elementos recurrentes y Danny Elfman, cuya comprensión se establece por medio del análisis de La novia cadáver (2005). El desarrollo de la obra de Tim Burton es un reflejo de su vida y su manera de percibir el mundo, pues desde pequeño tuvo una visión de la realidad muy compleja que difería de la del resto de niños. Concibe la realidad y la fantasía como iguales, donde una sería una parte fundamental de la otra, inseparables, dentro de la realidad habría fantasía, y al revés, siendo imposible concebir una sin la otra. Junto a esto, iba a mostrar una curiosa actitud con respecto al terror, simpatizando con la idea negativa que se mostraba hacia la oscuridad y los monstruos, pues para él no eran seres malignos, sino más bien incomprendidos y tratados de manera que parezcan el enemigo del ser humano. Esto le auguró una dura infancia en la que esa idea no era más que el reflejo de su situación personal, asociando los monstruos con él mismo ante la incomprensión de los niños de su edad por percibir el mundo de manera distinta. Así va a surgir la idea de weird que caracteriza el tipo de personajes protagonistas, un término con el que se definirá a sí mismo, como manera de enorgullecerse por no ser igual que el resto. De este modo, partiendo de su diferente concepción del mundo se puede ver el antecedente directo de la estética de sus películas en base al juego continuo de realidad y fantasía, rompiendo con la concepción de ambos en base a la idea de la locura, y el estudio psicológico de sus personajes. Del mismo modo, iba a indagar en el visionado de distintas películas, mostrando interés por la figura de Vincent Price, tanto por su capacidad como actor como por el género en el que solían encuadrarse las producciones de las que era partícipe. Esto le va a llevar a un destacable interés por el cine de terror por lo que se mostraba y el lenguaje utilizado, indagando en la idea de lo oscuro y tenebroso, la manera en que esto se representa y se conecta tanto con la trama como con la introspección de los personajes, permitiendo relacionar música, escenografía, vestuario, maquillaje y luz con el transcurso de los hechos y los sentimientos que profesaban los personajes. Esto hace que Timothy conecte directamente con el cine Expresionista y el mundo romántico y gótico tratado en la literatura y la pintura, creando un tipo de producciones destinadas a todos los públicos, con temas diversos donde se entremezclan estas influencias. Va a incidir en la idea del juego entre el mundo táctil y el del sueño, a través de un tipo de personajes que aparente están ligados a la realidad, pero que viven dentro de un cosmos interior que resulta ser su propia fantasía, creando figuras como 4 Jack Skellington y películas tanto de guión original, como es el caso de The nightmare before Christmas (1993), como adaptaciones de historias de la literatura como la novela Alicia en el País de las Maravillas (1865) de Lewis Carrol, y el relato corto de terror romántico de Washington Irvin, La Leyenda de Sleepy Hollow (1820). Imagen 1. Cartel de The Nightmare before Christmas, Alice in Wonderland y Sleepy Hollow 5 2BIOFILMOGRAFÍA Nace el 25 de agosto de 1958 en Burbank (California), en el seno de una familia americana que se había podido permitir vivir el sueño americano, hijo de un empleado de un parque de atracciones y una dependienta de una tienda. Desde pequeño mostró interés en la ilustración y el mundo del arte, así como el cine, creando pequeñas producciones que presentaba a su familia y vecinos, dejando entrever las dotes directivas que desarrollaría más tarde. Sería en 1976 cuando comenzara su singladura cinematográfica, entrando a estudiar para un programa de animación de Disney en California, conociendo a algunos de los grandes animadores de la compañía en aquel momento, aunque si bien es cierto que su estilo nunca acabó de ser compatible con el de Disney. Esto le lleva a trabajar para Warner Bros en Batman (1989), obteniendo gran prestigio que le permitiría dirigir Eduardo Manostijeras (1990), definiendo por completo su estilo, alejándose de Disney, cosa que no pasó desapercibida a la hora de hacer Pesadilla antes de Navidad (1993), cuya dirección debió dejar en manos de Henry Selick por una disputa conceptual con la gran compañía de animación, manteniéndose como productor. A partir de aquí su éxito fue exponencial, creando obras tan anecdóticas como Charlie y la fábrica de chocolate (2005), una nueva versión de Willy Wonka y la fábrica de chocolate (1971) de Mel Stuart1. En cuanto a las creaciones de las que sería guionista: Vincent (1982), Frankenweenie (1984), Beetlejuice (1988), Eduardo Manostijeras (1990), Pesadilla antes de Navidad (1993), La novia cadáver (2005) y Frankenweenie (2012)2. Imagen 2. Eduardo Manostijeras y Beetlejuice 2 Filmografía Tim Burton, s.f. 1 Carbajo Torregrosa, 2022, 6-9 6 PRODUCCIÓN - Beetlejuice (1988) - Eduardo Manostijeras (1990) - Batman Returns (1992) - Pesadilla antes de Navidad (1993) - Ed Wood (1994) - Caos en alta mar (1994) - Batman Forever (1995) - Mars Attacks! (1996) - James y el melocotón gigante (1996) - La novia cadáver (2005) - Pesadilla antes de Navidad 3D (2006) - Número 9 (2009) - Alicia en el País de las Maravillas (2010) - Abraham Lincoln: cazador de vampiros (2012) - Frankenweenie (2012) - Big Eyes (2014) - - Frankenweenie (2012) - Sombras tenebrosas (2012) - Big Eyes (2014) - Alicia a través del espejo (2016) - Night of the Living (2023) - Miércoles (2022 a -) (Temporada 1 y 2) DIRECCIÓN - Vincent (1982) (cortometraje) - Frankenweenie (1984) (mediometraje) - Alfred Hitchcock presenta (1985) (Temporada 1 episodio 19) - La gran aventura de Pee-wee (1985) - Beetlejuice (1988) - Batman (1989) - Eduardo Manostijeras (1990) - Batman Returns (1992) - Ed Wood (1994) - Mars Attacks! (1996) - Sleepy Hollow (1999) - El planeta de los simios (2001) - Big Fish (2003) - La novia cadáver (2005) - Charlie y la fábrica de chocolate (2005) - Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (2007) - Alicia en el País de las Maravillas (2010) - Frankenweenie (2012) - Sombras tenebrosas (2012) - Big Eyes (2014) - El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (2016) - Dumbo (2019) - Miércoles (2022) (Temporada 1episodios 1 al 4) - Night of Living (2023) - Beetlejuice 2 (2024) 7 3PRECEDENTES 3.1.- EL CINE EXPRESIONISTA En un primer momento, la historia del cine partió de la transposición directa del lenguaje teatral y el empleo de trucos y efectos desarrollados según el concepto de los espectáculos de variedades y la magia, pretendiendo captar la atención del espectador como principio fundamental. Desde la primera proyección colectiva del cinematógrafo de los hermanos Lumière en el Grand Café del parisino Boulevard des Capucines (28 de diciembre de 1895), el cine se fue haciendo cada vez más narrativo, incidiendo en la idea del estímulo y respuesta de la producción y la reacción del espectador ante lo que está visualizando. Esto lleva a encaminar el cine hacia la concepción de arte, permitiendo la configuración de una iconografía de género, todos aquellos elementos y componentes que van a determinar la caracterización de la clase de producción, que, en casos como el cine de terror, va a tener lugar como consecuencia del Expresionismo y la sincronización de la imagen y el sonido, siendo uno de los primeros experimentos en este sentido M. El vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931). De igual modo, de manera paralela al desarrollo de un lenguaje específicamente cinematográfico por parte de figuras tales como David Wark Griffith en Estados Unidos a principios del siglo XX, en Europa se tendería hacia un cine más bien experimental vinculado con las vanguardias, que daría rienda suelta a algunos de los principios fundamentales de estas, como es el interés en la representación de la modernidad, el movimiento y la velocidad. En el caso del Expresionismo, se va a tomar un camino distinto, pues se va a indagar en la idea del rigor interpretativo y la capacidad estética, que parte de la figura de Max Reinhardt3, con una conexión intrínseca entre los personajes y la escenografía, sometiendo a los actores al entorno en que se desarrollan las obras y permitiendo una interrelación de estos con el ambiente recreado, los juegos lumínicos y un hilo argumental. Así, se tiende a la combinación de naturalismo y realismo, configurando unas producciones con un reducido número de personajes cuya introspección psicológica lleva a transmitir una crítica de tipo social, material y espiritual que se relaciona con el contexto histórico que estaba viviendo Alemania durante la República de Weimar. Parte de lo concebido por Reinhardt y se asientan 3 Director y productor cinematográfico y teatral austriaco que iba a establecer la transición del cine alemán de un tipo de creaciones desarrolladas por influjo del cine francés y sueco a principios del S.XX hacia un tipo de producciones caracterizadas por el impacto emocional y la conexión con el público a través de los distintos recursos aplicables al escenario. 8 las bases con Erich Pommer, jefe de producción de la UFA, considerado como el padre del Expresionismo cinematográfico. Gracias a Pommer se va a codificar el cine de aventuras, visible por medio de Die Spinnen (1919), primera producción en que participa Fritz Lang, y a través de la cual se define el cine de aventuras en base a la mezcla de realismo y fantasía, con toques exóticos. Dados estos elementos, se hace presente la conexión con Tim Burton y la concepción de un mundo cinematográfico basado, de igual modo, en la fusión de lo real y lo fantástico, con la diferencia de la sincronización imagen-sonido. En cuanto al desarrollo del Expresionismo, es un movimiento que en el aspecto cinematográfico no cuenta con un gran número de obras, pues es una vanguardia eminentemente pictórica trasladada al cine. Aunque no son muchas las producciones, las que existen resultan claves al desligarse de la representación de la naturaleza en busca de la máxima expresión del objeto tratado en escena. Es el resultado de una exhaustiva búsqueda del modo en que hacer interactuar las artes plásticas y el teatro, con una aplicación de la pintura que, conectando con los dos grandes grupos artísticos, como son Die Brücke y Der Blaue Reiter, se traslada de forma práctica al diseño de la escenografía, sirviendo de ejemplo más representativo El gabinete del Doctor Caligari (1920), dirigida por Robert Wiene y cuyo diseño pertenece a Hermann Warm. Se trata de un tipo de películas que siguen la línea de lo que podemos definir como cine de terror, en que llama la atención la presencia de unos escenarios diseñados con carácter pictórico por artistas plásticos, con unos decorados que se imponen a los actores de una manera simbólica, trabajando con los volúmenes y las líneas como representación táctil de todo aquello que se desarrolla en el interior de los personajes. Esto permite representar visualmente la introspección psicológica de los personajes, jugando con los contrastes de luces y sombras, en un tipo de argumentos en que se muestra un claro interés por las leyendas, tratadas desde el punto de vista del dolor, la angustia, el horror, y concediendo importancia a la idea del desdoblamiento de la personalidad. De esta manera se abre la posibilidad de armonizar todos los elementos permitiendo que todo se relacione entre sí de forma adecuada sin desentonar. A esto se suma la sintonía entre estos recursos y el uso de la palabra, aplicando el juego de líneas a la tipografía. 9 representan cada género y el nacimiento de nuevos géneros. De forma paralela, se tendió a un uso creativo del sonido, donde, de manera progresiva, se fueron añadiendo numerosos elementos relativos al sonido a las grabaciones, permitiendo que la sincronización del sonido y la imagen no se limita meramente a diálogos y banda sonora, ruidos que se superponen, y la introducción de una postsincronización en numerosas ocasiones para incidir en la idea del sonido. 3.2.1 - EL DOCTOR FRANKENSTEIN (1931) Junto al progresivo desarrollo de un tipo de cine en que el valor del sonido es equivalente al de la imagen, se producirá la llegada de directores de teatro a la industria cinematográfica, como consecuencia directa del hecho de que contaban con un sólido conocimiento sobre la dirección y creación de un tipo de escenas en que el uso de la palabra y el sonido estuvieran equilibradas. En este contexto se configuran los códigos del cine de terror, género que se desarrolló en pequeña medida durante el Expresionismo, y que tendrá su definitivo auge gracias a la inclusión del sonido, que permite incidir en la idea del miedo y la incertidumbre ante lo que pueda ocurrir. Uno de los ejemplos más representativos de esta configuración del género en Hollywood partiendo del teatro es el largometraje desarrollado por parte de James Whale, El doctor Frankenstein (1931), creado para Universal Pictures con base en el guion llevado a cabo por Garrett Fort y Francis Edward Faragoh, adaptando al lenguaje cinematográfico la novela de 1818 de Mary Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo. Con esta adaptación se crea la imagen del personaje de Frankenstein tal y como lo concebimos ahora gracias a Boris Karloff, atrayendo la atención del público mediante sus dotes como actor que, junto al uso del sonido de modo efectista, hace que el espectador se sume en un ambiente terrorífico que le lleva a la conmoción con sonidos diegéticos como una tormenta que ruge, truenos, lloros y sollozos que se escuchan de fondo como manera de representar el sufrimiento que está por ocurrir en la narración, y un hilo musical en que se alternan notas muy altas y bajas para mantener la tensión del espectador. James Whale captura a la perfección la concepción del universo literario de la novela de Mary Shelley al desarrollar una narración en la que el miedo es el producto del juego entre la fantasía y la realidad, donde la primera se impone a la segunda, llevando al predominio de lo onírico y extraño sobre lo habitual y común, dentro de un ambiente puramente romántico y oscuro8. 8 Rodríguez Fabià & Baños i Díez, 2014, 37-44 16 Con respecto al argumento del largometraje, aunque difiere en ciertos elementos de la narración de la novela para dar mayor valor expresivo a la idea del terror, sigue una línea similar a la planteada de forma original, por medio de un científico, el doctor Frankenstein, que realizaría una labor de adquisición de individuos muertos cuyos cadáveres servirían para extraer partes corporales que permitieran que, unidas y recurriendo a la electricidad como motor de vida, dieran lugar al nacimiento de un ser monstruoso encarnado por Boris Karloff. De forma inesperada, el monstruo se revela contra su creador y toma la decisión de encerrarle para evitar que cause daños a la ciudadanía, aunque esto resulta en vano pues el monstruo logra escapar y desencadena una serie de desgracias que tienen como final su muerte por parte del pueblo. De igual modo, una de las diferencias fundamentales a la hora de establecer la comparación entre el largometraje y la novela, es la manera en que James Whale justifica la conducta del monstruo desde el punto de vista biológico, haciendo referencia a que esto es una consecuencia del cerebro dotado al monstruo y la personalidad de su anterior portador, mientras que Mary Shelley se esfuerza en remarcar la idea de que el carácter que presenta el monstruo es el fruto del entorno al que se habría visto sometido y que le llevaría a una sensación de soledad por el rechazo que determinaría su conducta. Así, partiendo de esta diferencia fundamental, se nos mostraría una conexión mayor de Tim Burton con la connotación social y sentimental dotada por parte de la novela, que con la idea aportada en el largometraje. Esto lleva a extraer dos conclusiones: ●En primer lugar, que al igual que ocurre con El gabinete del doctor Caligari, el director muestra interés en una estética que le serviría de influencia para configurar su propio estilo, pero sin caer en la trasposición directa de las características a su estilo, que permite hablar de una influencia estética. ●En segundo lugar, se demuestra el interés del director por la literatura gótica y el desarrollo de un monstruo que se siente incomprendido y es rechazado por la sociedad, que conecta con el tipo de personajes desarrollados por parte de Tim Burton, y lleva a establecer una relación conceptual con Mary Shelley, abogando por dotar de importancia a las emociones y su expresión, junto a la reflexión sobre las consecuencias de la creación de vida de forma artificial, que le servirían de base para el desarrollo de una de sus más anecdóticas historias Frankenweenie, sobre la que 17 dirigiría un mediometraje en 1984 y un largometraje de animación en 2012, a las que daría un componente más relacionado con la idea de la ciencia ficción y la comedia. FRANKENWEENIE Título original: Frankenweenie; Género: animación, comedia, familiar, terror; Producción: Walt Disney Pictures, Tim Burton Animation Co, Tim Burton Productions, Estados Unidos, 2012; Guión: John August; Dirección: Tim Burton; Música: Danny Elfman; Reparto: Winona Ryder, Martin Short, Martin Landau, Catherine O’Hara; Duración: 87 minutos9. Como consecuencia del potencial para el desarrollo cinematográfico y la ilustración, en 1976, con solo 18 años, ganaría la oportunidad de trabajar para Disney Studios gracias a una beca del Instituto de Artes del estado de California, comenzando a trabajar en animación y como artista conceptual, lo que le iba a permitir el desarrollo de su primer cortometraje, Vincent (1982). El éxito fue tal, que iba a realizar en 1984 un mediometraje que se sale de la línea de animación, la primera versión de Frankenweenie, que narra una historia que combina la influencia de Frankenstein con la historia de un joven que recurre a la ciencia para revivir a su perro fallecido. Sin embargo, debido a que se salía del tipo de obras que Disney deseaba crear, destinadas a un público infantil, no sería proyectada de forma oficial hasta años después. Una parte de la historia siempre resultó de interés para la compañía, de manera que en 2007 sería contratado de nuevo para hacer un largometraje que retoma la narrativa de la primera grabación, pero cuenta con un carácter menos terrorífico que evita asustar al público potencial de Disney. Sería en 2012 cuando Timothy Walter Burton diera a conocer de forma oficial este largometraje financiado por Disney, que habría creado con base en la técnica del stop motion10, utilizada también para Pesadilla antes de Navidad (1993). El argumento se desarrolla en base a un joven estudiante llamado Víctor Frankenstein, cuyos intereses son jugar con su perro Sparkle y grabar películas en las que este era el protagonista, así como mostraba interés por la ciencia, de modo que estos serían los elementos que llevarían al desarrollo de un curioso largometraje que se contextualiza en un pequeño pueblo envuelto continuamente en un ambiente oscuro producido por unas oscuras nubes que 10 Stop motion: técnica de animación basada en capturar imágenes fotograma por fotograma de uno o varios objetos inanimados, que lleva a generar la sensación de movimiento de manera ilusionista gracias a la reproducción de los distintos fotogramas tomados, que requiere de una gran minuciosidad y cuidado a la hora de colocar los objetos rígidos para llevar al desarrollo de la sensación de movimiento. 9 Frankenweenie (2012), s.f. 18 auguran tormenta de forma continua, por medio de lo que se trata de generar un ambiente de tensión que se relaciona con lo representado en la película de James Whale. La proyección comienza con el característico logo de Walt Disney Pictures acompañado de la habitual música, que, por medio de un travelling, nos permite alejarnos del particular castillo de la compañía, que en el momento en que es rodeado por el arcoíris cambia por completo su estilo y música para adaptarse al estilo de Tim Burton, donde la música se torna terrorífica y la gama cromática se reduce al blanco y negro, envolviendo el paisaje en una oscura tormenta que se cierne sobre el castillo, mostrando los primeros ápices del largometraje del particular estilo timburtoniano11. Imagen 7. Castillo de Walt Disney al estilo original y al estilo de Tim Burton en Frankenweenie Partiendo de la relación que pretende establecer con la literatura gótica y la película de terror, desarrolla una historia cuyo eje gira entorno al interés de Víctor por ganar el primer premio en la feria de ciencias de su colegio y por la electricidad, que le llevarían a, tras la muerte de Sparkle, y sumido en la tristeza, crear un complejo proyecto de ciencias basado en restaurar la vida de su mascota. De este modo, la historia se centra en Víctor y los numerosos experimentos que le llevarían a devolver la vida al pequeño Sparkle gracias al uso de la electricidad, cosiendo cada una de las partes de su cuerpo del mismo modo en que habría ocurrido en la novela de Mery Shelley y en el largometraje de James Whale para finalmente dotar de vida a Sparky gracias a las corrientes eléctricas. De forma continua se presentan referencias a la historia goticista, como ocurre con la interacción entre el revivido Sparky y Perséfone, la perra vecina, con la que, de forma habitual, interactuaba por medio de un hueco del muro que separaba el patio de las casas, a la que electrocuta por error cuando esta toca uno de sus tornillos, llevando a cambiar el aspecto de Perséfone y dotándole de dos mechones de pelo blanco que resaltan sobre el oscuro pelaje, y que conecta con el aspecto de Elsa 11 Russo, 2019, 289–96 19 Lanchester encarnando al considerado como interés romántico de Frankenstein en La novia de Frankenstein (1935), dirigida también por Jame Whale. Se encarga de conjugar a la perfección el desarrollo de la narración, el uso de la música con factor expresivo, la escenografía y el aspecto de los personajes, con continuas referencias a lo narrado en 1984 y conectando con lo escrito en 1818 y llevado al cine en 1931, donde se combina a la perfección la idea del juego de realidad y fantasía, que chocan en la mente de Víctor, quien trata de unirlas en un mismo mundo, el tratamiento de la dualidad vida-muerte que caracteriza la cinematografía de Tim Burton, junto a la dualidad de realidad y sueño. Recurre, como resulta habitual en él, a los marcados contrastes de luces y sombras con valor dramático y expresivo, donde la sombra cuenta con una vital importancia para la constitución de las situaciones, donde la idea del monstruo cuenta con dos visiones distintas, la mostrada por Víctor como el reflejo del propio pensamiento de Burton en tanto que el monstruo es un ser incomprendido que esconde una gran bondad en su interior y sólo desea ser querido, que se contrapone a la visión mostrada por el resto de personajes de la ciudad, que expresan un profundo miedo y asco ante la idea de un muerto viviente, con el que pretenden acabar por el terror que les provoca la idea. Por medio de Víctor se muestra el tipo de personajes protagonistas creados por el director. A la hora de llevar a cabo el relato de Frankenweenie, Timothy Burton no solo muestra una conexión directa con el relato llevado a cabo por parte de James Whale en El doctor Frankenstein (1931), como un reflejo de la novela de Mary Shelley, y por lo tanto la relación de la narración de la escritora con la del director, sino que además hay un nexo de unión que, de forma específica, vincula a Mary Shelley con Tim Burton, y es la impresión de una experiencia vital de la que parte el hilo narrativo. ●Para la escritora, la muerte sería el motor que llevaría al desarrollo de uno de los grandes hitos de la literatura gótica, puesto que se había cernido sobre ella como una sombra desde el comienzo de su vida, cuando su madre falleció por complicaciones en el parto. A esto se suman dos eventos más que resultaron trascendentales para su salud mental y desencadenaron en una profunda tristeza que suscitó en ella el interés en el desarrollo de historias con valor protagónico de los monstruos, como es la muerte de su hija como consecuencia de un nacimiento prematuro, y los estragos causados por las Guerras Napoleónicas, aunque estas no serían las únicas muertes que 20 le atormentaron a lo largo de su vida, pues sus otros dos hijos y su esposo, Percy Shelley, fallecieron años después, e incluso casi lo hace ella como consecuencia de una hemorragia en el aborto de su último embarazo, pero sí las que desencadenaron en la creación de la novela de 1818. De este modo, partiendo de una profunda crisis vital producto de esa presencia de la muerte, y unido al abandono por parte de su padre, William Godwin, cuando supo que se encontraba embarazada, se encargaría de crear una historia como el reflejo de su propia existencia, a través de un hombre abocado a la soledad, que decide crear un monstruo al que acaba por rechazar consciente de los males que este es capaz de desencadenar, y que, como había ocurrido en la vida de Shelley, hiere de muerte a aquellos a los que quiere su creador12. ●En el caso de Timothy Burton, Frankenweenie muestra, casi como un espejo, su propia vida y la tristeza por la muerte de su perro, a través de la figura de Víctor Frankenstein, un joven estudiante cuya felicidad proviene de Sparkle, su perro, al que considera que es el único que le comprende, al igual que habría ocurrido con el propio Burton cuando apenas era un niño incomprendido y su perro era mejor amigo y el único que le permitía ser él mismo y le quería tal como era. 3.2.2 - DRÁCULA Cuando hablamos de la influencia ejercida por el cine de terror en Tim Burton, no hemos de olvidar el interés suscitado en el director por parte de Drácula (1931), de Tod Browning. Con base en la novela homónima de Bram Stoker, fue uno de los grandes hitos del cine de terror que recurre a la figura del vampiro como uno de los grandes arquetipos del género, encarnado en esta ocasión por Bela Lugosi como Drácula. El tópico del vampiro es uno de los temas más tratados a lo largo de la historia del cine, desde su origen hasta la actualidad, con ejemplos tales como Nosferatu (1922) de F.W. Murnau y M. El vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang entre otros, tratado también por parte de Timothy Burton en Sombras tenebrosas (2012). El vampiro constituye un tipo de figura que se populariza gracias a la novela de Bram Stoker y que parte del folklore tradicional, que le concibe como un ser vinculado con la superstición y la oscuridad. Con respecto al desarrollo del largometraje de 12 G.M, 2024 21 193113, es importante tener en cuenta que, si bien bebe de la novela de Stoker, resulta ser un traslado a la gran pantalla de la dramatización que habría realizado siete años antes Hamilton Deane, quien, con el permiso de la viuda del escritor, iba a llevar a cabo una obra de teatro que serviría de base para la primera de las adaptaciones cinematográficas del gran mito de terror. Así, la película de Browning iba a tomar en gran consideración la labor de Deane, lo que explica diferencias parciales de la novela con respecto al largometraje, cosa que no iba a suponer un gran problema puesto que la maestría del director para adaptarse a los nuevos modos de crear terror iba a dotar de un impresionante resultado a la historia. Si bien es cierto que el poder del sonido es importante, al final no es más que un elemento que hace de este largometraje una obra de arte en su totalidad, gracias a la introducción de toda serie de recursos visuales y simbólicos, que hacen que el espectador quede absolutamente impactado con lo que se le está mostrando. Esto es especialmente visible gracias al juego de luces y sombras que aparece potenciado por la imagen en blanco y negro, cosa que no impide al director artístico, Charles D. Hall, jugar con lo representado para incidir en la sangre como elemento identificativo del vampiro, trabajando de forma paralela con Jack P. Pierce, maquillador, para generar en las escenas un aura de misterio y terror que hacen que el espectador conciba la narración de una forma mucho más completa. Concede especial importancia al tratamiento de Drácula como un aristócrata seductor que cuenta con el poder de la telepatía y la hipnosis, que aplica por medio de sus ojos para engañar a sus víctimas, algo en lo que se incide por medio de primeros planos de los ojos del Bela Lugosi, para hacer que el espectador sea el que entienda por sí mismo qué es lo que va a ocurrir instantes después14. El largometraje de 1931 es considerado como aquel en el que se asienta y cristaliza la idea de la estética gótica cinematográfica, teniendo en cuenta que esta idea de “Gótico” cuenta con una doble consideración, aquella vinculada con el arte creado por los bárbaros, y aquella 14 Cueto, y Díaz, 1997. 13 La historia vampírica por excelencia, narra la historia de un agente inmobiliario inglés, Renfield, que se ve en la obligación de trasladarse hasta Transilvania para cerrar un negocio que habría iniciado con anterioridad con el conde Drácula, quien habría mostrado interés en comprar la Abadía Carfax, una mansión en Inglaterra. Debido a que carece del conocimiento suficiente sobre la fama que precede al conde, se adentra sin miedo en Transilvania para cumplir con el negocio, razón por la que a Dracula le resulta fácil convertirlo en su siervo, que le va a dotar de protección en el barco hasta Inglaterra. Una vez aquí, suceden una serie de acontecimientos que llevan a la muerte de Lucy a manos de Drácula, y al interés del Dr. Seward de contactar con el doctor Van Heling para estudiar la posibilidad del vampirismo. Poco a poco se va desarrollando la acción y Van Helsin comienza a sospechar del vampiro, con unos hechos que se van sucediendo de forma trepidante hasta llegar al clímax final. 22 directamente relacionada con la literatura inglesa de finales del XVIII, a la que se denominó Gothic. Es este segundo término el que va a tener especial vinculación con la consideración de cine gótico, con una estética que bebe directamente de las narraciones aportadas por literatos tales como Lord Byron, que pone la mirada en los entornos sórdidos, la imaginación y la subjetividad, cosa que en absoluto iba a pasar desapercibida ni para Tod Browning, ni mucho menos para Tim Burton, quien iba a mostrar excepcional interés tanto en la estética del largometraje como en la literatura. Es por esto que, cuando hablamos de Drácula como una de las grandes influencias de Burton, debemos tener en cuenta la doble estética que ejercería poder en su mente. Poco a poco se fue asentando en el cine la estética gótica en el contexto de las grabaciones con sincronización imagen y sonido, aunque es cierto que en la etapa muda ya se iban distinguiendo atisbos del mismo, que iba a tener una excepcional relación con lo narrado por parte de Edgar Allan Poe, uno de los grandes exponentes de la literatura y uno de los pilares fundamentales a la hora de entender el estilo timburtoniano. La construcción estética de la película va a beber directamente del universo generado por parte de Murnau en Nosferatu, en el uso de las luces con valor expresivo, que se apoya especialmente en la escenografía, y que lleva a servir de punto de partida fundamental para la constitución de Drácula como uno de los grandes ejemplos del cine gótico. La relación entre la escenografía de este largometraje y la estética gótica es consecuencia de la construcción de espacios románticos y melancólicos que muestran similitudes con el estilo gótico arquitectónico, recreando espacios dominados por la soledad, el misterio y las sombras, donde entra en juego la iconografía de la novela romántica, decorando los lugares con elementos como telarañas, insectos y animales que no pasan desapercibidos por la reproducción de sonidos, completando la sensación de ambiente fantasmagórico que sobrecoge al espectador, sentido en el que conecta directamente con Frankenstein. Con esta estética y la de la película, se establece una conexión entre literatura, pintura y cine, ya que, además de relacionarse directamente con la de la novela romántica, también con la pintura de paisaje romántico aportada por Caspar David Friedrich, cosa que no pasa desapercibida en ningún momento. Browning se encarga de configurar una iconografía que combina los elementos anteriormente nombrados con la construcción de unos emplazamientos cubiertos por una atmósfera nocturna envuelta en una nebulosa, donde se generan curiosas sombras producto de árboles desnudos de hojas, la inclusión de relojerías y tumbas en el caso del cementerio, etcétera, elementos que quedan aún más marcado por el contraste de luces y sombras y las similitudes con el universo “caligaresco”. Así, que este 23 largometraje sea capaz de conectar con la literatura y la pintura romántica solo muestra la conexión intrínseca de su estética con la de Tim Burton, ya que son claves para entender la configuración del estilo del director15. Imagen 8: Abadía en el robledal (1809-10) Caspar David Friedrich y fotograma de Drácula 3.3 - LA LITERATURA GÓTICA: EDGAR ALLAN POE Lo primero que debemos tener en cuenta es que el término literatura gótica hace referencia a aquella surgida a finales del siglo XVIII en Inglaterra. Desarrollada como reacción a la Ilustración, desde un punto de vista filosófico, emocional y estético, pretendía conectar con el sentimentalismo del ser humano y dejar de lado la racionalidad para abogar por un tipo de historias en que se diera cabida al interior del individuo. En el seno de la Inglaterra victoriana, se iban a ir sucediendo distintas historias en que concedió importancia a una iconografía que indagaba en lo oscuro y lúgubre, que se traslada al cine más adelante, tal y como ya se ha dicho, con interés en temas tales como los licántropos, seres de la noche, femme fatale, villanos con una mente malvada, en paisajes misteriosos con criptas, castillos envueltos en un ambiente vaporoso. Se van a escribir novelas que indagan en la idea del melodrama, donde los personajes muestran una profunda melancolía y angustia vital, que se ven inmiscuidos en complicadas y misteriosas situaciones que tienen lugar en espacios considerados exóticos (poniendo interés en los bosques frondosos, las ruinas, el pasado medieval y especialmente España e Italia). Se incide en lo macabro como el reflejo del interior del personaje y su crisis vital intrínseca, dentro de unas historias en que se deja de lado la racionalidad y el autocontrol, dando rienda suelta a las emociones, partiendo de El castillo de Otranto. Una historia gótica, escrita por Horace Walpole en 1764. Se trata de unas historias en que se encuentra la belleza en el caos y se veía la belleza en las ruinas, donde 15 Hernández, 2020, 182–95 24 todo lo que se recreaba en los textos no era más que el reflejo del contexto histórico de Inglaterra en aquel momento. Según se fuera desarrollando este tipo de literatura, los distintos autores se encargaron de ir remarcando su personalidad y carácter de forma individualizada, ejemplo de lo que es Edgar Allan Poe, que combina la estética con sus propios traumas y pensamientos16. EDGAR ALLAN POE Edgar Allan Poe (1809-1849) va a ser uno de los grandes referentes de la literatura gótica. Recibió la excepcional herencia de la literatura gótica anterior y se encargó de darle un sentido propio, recurriendo a tópicos como casas encantadas y envueltas en tinieblas, muertos y ambientes cargados de angustia, en los que desarrolla una acción producto del miedo de los personajes al mundo que les rodea, provocado por la propia mente, y que expresa un terror exterior y el reflejo del interior. Uno de los grandes temas que se iba a encargar de tratar, y que resultan especialmente llamativos con respecto a la figura de Tim Burton, es el de la dulce amada muerta que regresa de la tumba, que Poe trataría por medio de novelas como Berenice (1835) y Ligeia (1838), y que el propio Burton abordaría en La novia cadáver (2005). El interés del escritor por llevar al papel este tema es reflejo de una experiencia vital, como ocurriría en numerosas ocasiones con las historias de Burton, pues Poe sufriría la pérdida de numerosas mujeres importantes en su vida, entre las que destacan la de su madre y su esposa, de modo que el retrato de la dama moribunda arrancada de la vida por la muerte en el contexto en que el amor no lo puede todo, representa la propia vida del escritor. Con respecto al desarrollo de estas obras, queda bastante clara la unión de amor y muerte, y el modo en que el primero supera los límites del segundo, donde las dos damas muertas resultan la perdición del protagonista. Se va a mostrar una conexión intrínseca entre el matrimonio y la muerte, un tema ya tratado desde la mitología clásica grecorromana, y que se traslada a la obra de Tim Burton por medio de la difunta Emily y su misteriosa muerte el día de su boda. Edgar Allan Poe se encarga de jugar en todo momento con la idea de fantasía y realidad, dos mundos paralelos y conectados de forma continua, por medio de la idea del consumo de opio, llevando a incidir en la dualidad del ser humano y el miedo irracional a lo desconocido que parte del propio subconsciente, en cuyo contexto el amor es capaz de romper con los límites de la muerte17. 17 González-Rivas Fernández y García Jurado 2008 16 Solaz, 2003 25 escenografía es un reflejo de la propia psicología del personaje de Vincent. A esto se suma el juego visual de los espacios, donde recurre a la distorsión de las formas y de las facciones del propio Vincent cuando esté, preso de la locura, cree ser Price, ayudando a configurar la idea del desdoblamiento de personalidad, implicando al espectador en la acción. Recurre al horror y a la fealdad con escenas en que representa diversos crímenes en su mente, y se centra en el desarrollo de las superficies punzantes que quedan remarcadas por profundos contrastes de luces y sombras. Además, se recurre a líneas oblicuas dentro de espacios angostos que dan la sensación de agobio, y que se combina con el uso de planos y movimientos que introducen mayor dramatismo a las escenas, cosa que se introduce en la mente del espectador de forma profunda gracias a la banda sonora y el relato de la voz en off 26. Imagen 13. Fotogramas de Vincent que ilustran el desdoblamiento de la personalidad 3.4 - STOP MOTION Y ANIMACIÓN CHECA Frente al desarrollo de la tecnología, la inteligencia artificial y la digitalización, en la actualidad existe una disciplina capaz de dar rienda suelta a la libertad creativa del individuo y de emocionar sin igual, el stop motion. Es una de las principales armas de Tim Burton al crear animación, ya que su método de trabajo parte de crear ilustraciones y dibujos que sirvan de base para lo que luego se mostrará al espectador, creando una especie de comic que le permite seguir una adecuada ruta hacia un metraje en que todos los detalles estén cuidados y el argumento estructurado. El uso del stop motion ha resultado más bien escaso en la creación de largometrajes en el transcurso historia del cine, debido a que el núcleo principal de la técnica es la creación en base a la sensación de movimiento por la captación de fotograma a fotograma, que requiere 26 Romera Huerta, 2020 32 de calma, cuidado y tiempo. Se trata de una técnica que ha evolucionado de forma notable27 gracias a la evolución tecnológica y la aplicación de los efectos especiales, bebiendo directamente de la idea del teatro de marionetas checo, con un trabajo que requiere, de forma necesaria, de marionetas y objetos manipulables por el ser humano, que se deben de mover microsegundos para dar una sensación de movimiento gracias a la sucesión de fotogramas. Sin embargo, es muy importante establecer una clara diferencia entre el stop motion, la animación 2D y el CGI. La segunda de ellas es la que parte del dibujo a dibujo, ya sea en papel o en tableta gráfica, y es aquella que, como la palabra indica, se basa en un mundo generado por dos dimensiones, como es el caso del anime japonés, con ejemplos tales como El castillo ambulante (2004) de Hayao Miyazaki. Con respecto al CGI, son las siglas de computer generated image (imagen generada a ordenador), una técnica que permite la creación de imagen estática o en movimiento que reproduce una parte de la realidad de forma digital y con absoluta verosimilitud gracias a la renderización28, como es el caso de Big Hero 6. Cabe destacar que, al igual que estos conceptos están claramente diferenciados, existen ejemplos de animación mixta que combina las distintas técnicas. Imágen 14: ejemplo de animación 2D, stop motion y CGI Los orígenes de esta técnica se remontan a comienzos del XX, con ejemplos tales como El hotel eléctrico (1908) Segundo de Chomón, con animación de toda serie de objetos. Cuenta con diferentes tipos en función de los materiales utilizados, siendo el más habitual el claymotion o animación de objetos hechos con materiales maleables, tales como la plastilina y la arcilla. Estos materiales pueden contar con un esqueleto interior que permita la articulación, dando lugar a un mayor control del objeto o personaje a la hora de animarlo. Del mismo modo, no se puede concebir la animación actual sin pensar en Pesadilla antes de 28 Término anglo-hispano que hace referencia al paso final en el proceso de creación de una animación tridimensional, consistente en la obtención de imágenes que parten de modelos en 3D generados por un software especializado. Recurre al estudio del efecto de la luz sobre las distintas superficies para dotar de la mayor verosimilitud posible de espacios y personajes, jugando con las texturas para generar una reproducción de la realidad. 27 El Mundo de Zowl, 2023, | El Stop Motion Nunca Debió Evolucionar | Análisis | 11:03. 33 Navidad o sin La novia cadáver, largometrajes hechos con esta técnica y que, igualmente, no habrían podido existir de no ser por la influencia ejercida por Jan Švankmajer, el gran animador surrealista con fijación por el mundo de lo onírico. Se trata de uno de los grandes maestros de la animación, que, si bien ha contado con una imponente trascendencia gracias al stop motion, esta no es la única metodología a la que ha recurrido a la hora de crear. Destaca por su maestría para crear una serie de obras de lo más curiosas en que se recrea un mundo onírico que remite al subconsciente, que combina con el interés por grandes escritores como Edgar Allan Poe y Lewis Carrol. Esto no debe pasar desapercibido a nadie debido a que se hace palpable la relación conceptual entre Burton y el checo, por el interés que suscita en ambos Poe y el mundo de fantasía recreado por parte de Carrol en Alicia en el País de las Maravillas, a tal punto de que ambos presentan una adaptación de la conocida novela. En el caso de Jan, en 1988 se iba a proyectar un curioso largometraje de carácter un tanto surrealista, y en el caso de Burton, la adaptación tanto de la primera de las novelas como de su continuación29, en 2010 y 2016. Imagen 15. Fotogramas que permiten la comparación entre el País de las Maravillas de Jan Švankmajer (izquierda) y Tim Burton (derecha) La concepción del cine de Švankmajer va más allá de lo que se estaba creando de forma contemporánea, pues se aleja del tipo de cine comercial para apostar por un tipo de metrajes que beban de la tradición y del cine de autor de los primeros animadores europeos como Ladislaw Starewicz. Combinando distintas técnicas, engendra un producto curioso y activa la mirada, conectando con el concepto de arte y las disciplinas artísticas, afirmándose a sí mismo como artista y animador. No cuenta con apenas precedentes en el campo de la animación dentro de la cultura checa, pero la tradición del teatro de marionetas va a resultar 29 Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland) y Alicia a través del espejo (Alice through the looking glass) 34 un elemento clave a la hora de entender el cine de animación checo, pues resulta bastante vinculado con los muñecos, cosa que queda clara por medio de La hormiga Ferda (1943) de Hermína Týrlová, el primer largometraje checo hecho con marionetas. Estas obras eran el medio de expresión perfecto para transmitir a un pueblo analfabeto un reflejo del contexto histórico del desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, con una carga didáctica y dirigido a todos los públicos. Esta idea de ruptura con la concepción de animación como un género infantil, es lo más va a caracterizar al cineasta checo, dentro de un mundo de fantasía, en que la magia y el surrealismo con el eje vertebrador, jugando con marionetas y piezas de arcilla entre otros elementos30. Sin embargo, se separa de esa idea de didactismo al servirse de la magia y el surrealismo para teñir las escenas de elementos perturbadores con un aura de misterio que procede del subconsciente y lo onírico. Es capaz de crear combinando imágenes tomadas de la realidad con animación, ayudando a completar ese mundo surrealista, lo que llama a destacar su peculiaridad y facultad creativa, que se sale de lo hasta entonces concebido, jugando con esa dualidad de la realidad y el sueño, que resultan muy presentes en la obra de Tim Burton, y establece una conexión directa con este en el gusto por lo peculiar y lo perturbador, y el uso de las marionetas y la arcilla para contribuir a esto31. 31 Palacios, 2013, 92. 30 Pérez Gavilán, 2017. 35 4. RECOPILACIÓN DE CARACTERÍSTICAS De esta manera, tal y como ha quedado previamente marcado, el estilo timburtoniano va a contar con dos precedentes principales, el cine expresionista y el goticismo, manifestado tanto desde el punto de vista cinematográfico como desde el literario. A ello se suma el reflejo de su propia vida, acontecimientos a los que concede un nuevo sentido sirviéndose de las distintas líneas argumentales, un tipo de metrajes marcados por su personalidad, primando lo visual sobre lo conceptual, el cómo se narra. Recurre a la naturaleza como símbolo, ayudando a generar dramatismo en la escena, conectando con la angustia vital y la crisis existencial de los personajes, yendo más allá de la simple flora y fauna (el agua, el cielo, la niebla). Cabe destacar la ruptura con lo tradicional y lo académico, concibe una belleza muy distinta a la mostrada en el cine, ayudada por un color que tergiversa lo clásico y concede un nuevo sentido al ideal de belleza. Burton halla bella la fealdad y la monstruosidad, dentro de un ambiente de fantasía y sueño que toma del Expresionismo, la idea de las figuras de canon alargado que producen miedo en el espectador, pero que esconden un interior muy bello. Va a tomar importancia la idea de puente, un concepto entendido desde el punto de vista arquitectónico, que pone en conexión la filosofía y la pintura por medio de grupo expresionista Die Brücke (El Puente), cuya denominación proviene de Así habló Zaratustra (1883-85) de Friedrich Nietzsche32. No resulta casual esta conexión con Tim Burton, puesto que establece una conexión entre pasado, presente y futuro, una metáfora sobre el tránsito y el cambio, que relaciona el antiguo yo del personaje hacia su nuevo yo. Establece una conexión entre dos mundos, el real y el fantástico, el de los vivos y el de los muertos, muy bien representado por el puente de La novia cadáver (2005), que representa para Emily el tránsito entre la vida y la muerte. Imagen 16. Fotograma y concept art de La novia cadáver 32 “La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso” (Nietzsche, 1883-85, 5) 36 De esta manera, se muestra un estilo muy particular que va más allá de lo habitual, como el reflejo de la personalidad del director, una fantasía que sale de su mente y se traduce sobre la cinta. Combina esa idea de lo común e imaginario, lo real y lo onírico, con extravagancia y gusto por lo sobrenatural, en que las emociones de los personajes definen la escenografía, dentro de un tipo de historias que comienzan con un carácter melancólico y finalizan con la aceptación del protagonista de su propia realidad. A) TEMÁTICA: son historias tristes en las que la estética nos lleva a integrarnos en la narración, siendo esta la que aporte un significado que va más allá de lo puramente decorativo, jugando con las distintas realidades. Se centra en el concepto del protagonista contra un mundo que le rechaza por ser distinto, juega a la perfección con la idea de la doble realidad como una alegoría de la doble personalidad del personaje, que se relaciona con la alternancia entre el bien y el mal, la lucha contra la oscuridad, donde la muerte juega un importante papel (esqueletos, fantasmas, muertos vivientes). Es una temática que se relaciona con el goticismo y el cine expresionista, con especial atención a la influencia ejercida por Edgar Allan Poe, que crea una trama en que los personajes luchan contra la norma33. B) CARACTERIZACIÓN: los personajes timburtonianos son la clave de su estilo, puesto que son la pieza que justifica la estética que rodea los metrajes, cumpliendo con unos patrones que se repiten: mayormente hombres, introvertidos, con una personalidad peculiar, un físico distinto al del resto, que puede llegar a monstruoso en ocasiones, que escapan de la realidad adentrándose en su mundo interior para escapar de la marginación de la sociedad. Son personajes que no encajan en el mundo en que viven, pues la sociedad no es capaz de profundizar en la sensibilidad que presentan, no se adaptan a lo que se entiende por convencional y les cuesta expresarse sentimentalmente, de tal forma que a lo largo de la historia tratan de buscar su identidad. En definitiva, se trata de seres imperfectos por dentro y por fuera, protagonistas que no cumplen los estereotipos de héroe, la perfecta combinación de su vida y experiencias, y de su interés por los monstruos y seres incomprendidos relatados en el cine expresionista. Ejemplo de esto son Eduardo Manostijeras, el Sombrerero Loco, Alicia, y Jack Skellington entre otros, personajes raros e inadaptados que acaban por reivindicarse a sí mismos tal y como son. 33 Paredes Zazo, 2020, 59-60 37 Imagen 17. Fotograma de Eduardo Manostijeras, el Sombrerero Loco y Alicia, y Jack Skellington A medio camino entre la inocencia y la madurez, su físico destaca por presentar ciertas mutaciones o rostros excesivamente pálidos con unas marcadas ojeras y/o maquillajes llamativos que marcan unos grandes ojos, que contrastan con el pequeño tamaño de la boca (en alusión a la introspección y timidez), y cabellos que tienden a ser negro carbón despeinado. Tienden a ser altos y delgados, de cuerpo estilizado, con brazos y piernas largos, o, por el contrario, bajos y regordetes con extremidades cortas, generando un contraste, especialmente visible por medio de la animación. Una “fealdad” exterior que esconde una belleza interior, soñadores y románticos atados a un hecho traumático que tratan de superar para llevar a cabo un “renacer”, haciendo que el espectador desarrolle un vínculo emocional con ellos34. C) DICOTOMÍA ESTÉTICA: conecta directamente con la dualidad reinante entre los dos mundos paralelos que se desarrollan, de modo que los colores cambian en función del mundo al que pertenezcan, bebiendo directamente del cine expresionista. Así, se genera una clara dicotomía entre los conceptos contrapuestos, el bien y el mal, la vida y la muerte, la realidad y la fantasía, vinculando una cierta gama cromática con un determinado concepto de la historia35. El uso de los colores lleva a generar un mundo siniestro y un mundo fantástico, donde el primero suele contar con una gama fría en que domina el negro y el gris, contrastados por medio del uso de los verdes y los rojos, mientras el segundo está dominado por la luz y colores saturados. La finalidad es poner en valor la fantasía y sus personajes, relacionando en todo momento el color con la personalidad y la disociación mental del protagonista. Uno de los ejemplos en que queda más claro esto es en Alice in Wonderland (2010), donde el mundo real está cubierto de una tonalidad sepia, pero con una fuerte luz que domina el espacio, mientras que Wonderland está cubierto por un ambiente más pesado pero caracterizado por una explosión de color. 35 Martín Ramírez, 2022 34 Martín Ramírez, 2022 38 Imagen 18. El mundo real y el País de las Maravillas La importancia reside en el contraste entre los mundos, que expresa cómo la realidad y la fantasía chocan, generando confusión sobre lo que pertenece a cada concepto, puesto que, aunque en un principio se muestren claramente diferenciados, dado el transcurso de la trama, la barrera entre ambos se diluye y hay una convergencia, que desencadena en una separación final. Esta separación puede ocurrir dentro de una misma línea espaciotemporal, como ocurre con Eduardo Manostijeras (1990), o en distintos marcos espaciales, como es el caso de Pesadilla antes de Navidad (1993) entre Halloween Town y Christmas Town, que se contraponen cromáticamente, oscuridad frente a luminosidad. La unión entre los mundos se realiza, generalmente, por medio de un puente, tal y como ya se ha definido, sirviendo como algo físico y simbólico, que puede sustituirse por unas escaleras, o incluso un árbol, conectando con el cine de terror y el Expresionismo36. Imagen 19. Halloween Town y Christmas Town D) ESCENOGRAFÍA: juega con los distintos recursos (decorados, luz y vestuario) para exteriorizar el mundo interior del protagonista, marcando la estética de la película, con claras reminiscencias del cine expresionista. Presenta decorados deformados, cuyos contornos quedan remarcados por una luz expresionista que genera contrastes lumínicos y ayuda a transmitir sensación de algo extraño, jugando con la dicotomía presente. Burton se encarga de 36 Paredes Zazo, 2020, 66-72 39 dotar a los personajes de un vestuario extravagante o, por el contrario, ropa muy simple y negra, junto a complementos tales como sombreros o pelucas, que combinan con un maquillaje que enfatiza los ojos e incide en la mirada, como ya habría ocurrido en el cine expresionista y gótico. Todo ello colabora con un montaje rápido con cortes visibles que inciden en el valor expresivo de las imágenes, junto al uso de flashbacks, donde es el espectador el que concede sentido a la historia, como ya habría ocurrido desde el desarrollo del cinematógrafo. Toman importancia los títulos de crédito, pues juega con texto, estética y música, creando una pieza colocada al comienzo y que introduce al espectador en el universo de la película, una especie de prólogo que no pasa desapercibido, donde suele jugar con los efectos visuales y especiales. Imagen 20. Créditos iniciales de Sweeney Todd y Pesadilla antes de Navidad E) ELEMENTOS RECURRENTES: la mayor parte de sus elementos recurrentes conectan con Edgar Allan Poe, tal y como se ha definido previamente. Concede un papel importante a los animales, especialmente a los perros como su animal favorito, que representa la amistad del hombre-mascota con cierto simbolismo, dentro de un tipo de historias que ocurren en festividades conocidas a nivel mundial como Halloween, que le permiten conectar con lo lúgubre y los muertos. A esto se suma la estética kitsch (Eduardo Manostijeras, 1990), y la representación de las mariposas con carácter simbólico de libertad junto a elementos tratados con cierto misterio, como es el caso del circo y las ferias ambulantes (El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares, 2016), y otros extraídos del imaginario de terror, como los molinos, los coches de caballos (Sleepy Hollow, 1999) o las mansiones, junto a la figura del científico loco (Pesadilla antes de Navidad, 1993)37. 37 Paredes Zazo, 2020, 73-82 40 Imágen 21. Circo en El hogar de Miss Peregrine, coche de caballos en Sleepy Hollow y el Dr. Finkelstein de Pesadilla antes de Navidad F) LA BSO DE DANNY ELFMAN: outsider como Tim Burton, va a ser uno de los grandes compositores de bandas sonoras de la época moderna, con un estilo que va a combinar a la perfección con las creaciones de Bulto, con un toque romántico muy destacado. 41 BIBLIOGRAFÍA Aguilar, Carlos. 2002. Cine fantástico y de terror alemán (1913-1927). San Sebastián: Donostia Kultura. Animación stop motion: Funcionamiento de la técnica cinematográfica fotograma a fotograma. Adobe. https://www.adobe.com/es/creativecloud/animation/discover/stop-motion-animation.html#:~: text=La%20animación%20stop%20motion%20es%20una%20forma%20de%20animación%2 0basada,el%20objeto%20se%20está%20moviendo. Arries, Javier. 2008. Dracula, De Tod Browning. Página web de Javier Arries. https://www.arries.es/la_cripta/cine/dracula_1931.html. Carbajo Torregrosa, Estelle Inmaculada 2022. Antes de Burton. 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