La obra plástica de Federico García Lorca

1 Trabajo de Fin de Grado Facultad de Filosofía y Letras La obra plástica de Federico García Lorca Autora: Cristina Pastor Vara Tutora: Irune Rosario Fiz Fuertes Titulación: Grado en Historia del Arte Julio de 2024 2 Quiero expresar mi agradecimiento a mi tutora, Irune Fiz Fuertes, por su dedicación y valiosa orientación a lo largo de todo el trabajo. También quiero dedicárselo a mi hermano, Juan Manuel Pastor, mi familia, a mis queridas amigas y a Palma Maceda, por su inestimable apoyo. Y sobre todo a Pilar Gago, quien ha estado a mi lado en cada paso del camino, ha sido mi mayor fortaleza. 3 ÍNDICE: 1. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS .................................................................................................... 4 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y METODOLOGÍA APLICADA ................................................... 5 3. INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE FEDERICO GARCÍA LORCA: LA CONSTANTE IMBRICACIÓN ENTRE PINTURA Y POESÍA ...................................................................................... 8 3.1 El simbolismo en la obra de Federico García Lorca ................................................................. 9 3.2 Paralelismos del uso de la imagen plástica con otros autores ................................................ 11 3.3 Influencia de los ismos en sus dibujos .................................................................................... 12 3.4 Algunas precisiones: etapas; soporte y técnica; espacio representado ................................... 14 3.4.1 Etapas: ................................................................................................................................ 14 3.4.2 Soporte y técnica ................................................................................................................ 15 3.4.3 La representación del espacio ............................................................................................ 16 4. PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS (1918-1923) .................................................. 17 5. TOMA DE CONCIENCIA (1924-1928) ......................................................................................... 18 5.1 Federico García Lorca y la Residencia de Estudiantes ........................................................... 18 5.2 Expresiones artísticas paralelas en la obra de Lorca y Dalí .................................................... 19 5.3 Dibujos con iconografía homosexual masculina .................................................................... 24 5.3.1 Cristología .......................................................................................................................... 24 5.3.2 Payasos, clowns, arlequines, máscaras y pierrots .............................................................. 25 5.3.3 Marineros ........................................................................................................................... 30 5.3.4 Gitanos y bandoleros: poesía y exclusión social ................................................................ 33 6. PERIODO DE MADUREZ (1929-1932) ........................................................................................ 35 6.1 Autorretratos ........................................................................................................................... 36 6.2 Lorca en el abismo de la gran ciudad ..................................................................................... 38 6.3 Alusión constante a la muerte ................................................................................................. 39 7. LAS MUJERES DE LORCA Y SUS ARQUETIPOS .................................................................... 41 7.1 El amor como estigma ............................................................................................................ 41 7.2 El erotismo.............................................................................................................................. 43 8. CONCLUSIONES ........................................................................................................................... 44 9. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 46 10. ANEXO: IMÁGENES ................................................................................................................ 52 4 1. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS A lo largo de los cursos del Grado en Historia del Arte en la Universidad de Valladolid se fue consolidando mi interés por hacer el Trabajo de Fin de Grado sobre algún tema relacionado con la figura y la obra de Federico García Lorca. Ese interés no surgió en la Facultad, sino que tuvo un origen anterior, en los años de formación en la Escuela de Arte Dramático, donde descubrí y pude estudiar con cierta profundidad tanto la poesía como el teatro del dramaturgo de Fuente Vaqueros (Granada). A pesar de que la faceta plástica de Lorca es menos conocida, es igualmente rica en producción y honda en contenido. Me interesaron especialmente sus dibujos, puesto que considero que son una más de las formas –y tal vez de las mejores– de capturar la compleja y fascinante personalidad que se refleja en su poesía, añadiendo una dimensión humana que enriquece su obra. Es de sobra conocido que la pintura era una afición –la menos sobresaliente de sus creaciones– que para él fue algo muy personal. Fueron sus amigos pintores catalanes quienes lo alentaron a desarrollar esa pasión pictórica, a la que tuvo querencia desde sus años de infancia y que fue convirtiéndose en una forma de juego, en un entretenimiento que circunstancialmente dio lugar a cubiertas para libros y bocetos de decorados para algunas de las obras de teatro que representó La Barraca. Como es bien sabido, La Barraca fue un grupo de teatro que dirigió el propio Federico junto con Eduardo Ugarte, del que, entre otros, fueron escenógrafos y figurinistas los pintores Norah Borges, José Caballero y Ramón Gaya. Con el pasar del tiempo se animó a mostrar sus obras al público en algunas exposiciones, como la que tuvo lugar en las Galerías Dalmau de Barcelona, una de las más receptivas hacia el arte moderno, en junio de 1927, con motivo del estreno teatral del drama histórico Mariana Pineda. Y, por otra parte, no era extraño que ilustrara las cartas que escribía a sus amigos con dibujos improvisados. Muchos de ellos los hizo en las mesas de mármol del Café de la Alameda de Granada, donde se reunía la tertulia literaria El Rinconcillo. Con el trabajo que pretendo realizar sobre los dibujos lorquianos intentaré arrojar luz sobre la faceta de García Lorca como dibujante. Y, sobre todo, que pueda entenderse a partir del carácter y la naturaleza de cada imagen, la sensibilidad, la manera de ser de su creador, el sentimiento que le permitió destacar en diversas disciplinas artísticas. El estudio de los dibujos 5 permitirá, además, reconocer cómo la sensibilidad del artista influye en su comportamiento y, al mismo tiempo, investigar la conexión entre todas las artes de Lorca. Todo nacía de la misma fuente maravillosa, donde se alojaba la extraordinaria capacidad poética innata de Federico. Su hermano Francisco lo confirmaba con estas palabras: Sin duda, sus dibujos reflejan la intensa visión plástica que caracteriza su obra poética 1 . Lo más interesante de los dibujos no está únicamente en su factura, sino en el contenido subconsciente que encierran. Lo primero que llama la atención es la ingenuidad que poseen. Me refiero a la simpleza técnica, a su sencillez, que se explica porque García Lorca no tenía formación dibujística. Al fin y al cabo, sus dibujos expresan el universo creativo de un poeta. El desarrollo y la estructura del Trabajo de Fin de Grado están concebidos con los temas más recurrentes de los dibujos de Lorca. De ahí que, tras un apartado dedicado a introducir la obra del autor y un segundo pensado para tratar las primeras manifestaciones artísticas, se aborde en un tercer apartado, organizado temáticamente, el análisis de sus dibujos. De cada uno de los temas, se estudian sus características más importantes y las circunstancias que impulsaron a Lorca a pintar sobre cada uno de ellos, a la vez que se establece la relación de los dibujos de cada bloque temático con su obra literaria. Los objetivos que me propongo son principalmente dos: en primer lugar, la realización de un análisis comparativo de la obra de García Lorca con la de otros autores; en segundo lugar, profundizar en el conocimiento del autor y de su obra artística, con especial incidencia en sus dibujos, ya sean aquellos que dejó como trabajos independientes o bien formando parte de su obra escrita. 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y METODOLOGÍA APLICADA No es corto el número de trabajos que se han ocupado de la biografía y la obra de Federico García Lorca, y, consultarla para un Trabajo de Fin de Grado en su totalidad, se plantea como una quimera. No obstante, he examinado una bibliografía múltiple y variada, aunque hay un predominio de datos bibliográficos del autor obtenidos de diversas fuentes: libros, introducciones de las ediciones de las obras originales y traducidas, tesis doctorales, materiales académicos, artículos científicos, revistas literarias, entrevistas y conferencias del autor. Asimismo, como vía de acceso y de búsqueda de la bibliografía que me interesaba, he 1 Citado en: Plaza Chillón 2020,16. 6 utilizado herramientas como el catálogo bibliográfico de acceso on-line de la biblioteca universitaria de la UVa, las bases de datos del CSIC, el catálogo de la Biblioteca Digital de revistas académicas, libros y fuentes primarias JSTOR, el portal bibliográfico Dialnet y, en fin, el catálogo colectivo de la Red de Bibliotecas Universitarias Españolas (REBIUN). Estas herramientas me han permitido acceder a obras que ha sido base fundamental para la realización del TFG en el que me ocupo de la obra de Lorca, tanto de sus poemas como de la obra dramática con dibujos. Entre esas obras destacan las de José Luis Plaza Chillón, Doctor en la Universidad de Granada, especialista en la obra de Federico García Lorca y la relación de esta con las artes plásticas. Dos de sus textos que he consultado y han sido fundamentales para el desarrollo del trabajo son: Efebos tristes. La iconografía homosexual masculina en los dibujos de Federico García Lorca y El apocalipsis según Federico García Lorca: los dibujos de Nueva York. Otro autor relevante para mi trabajo ha sido el catálogo de los dibujos de Lorca realizado por Mario Hernández: El libro de los dibujos de Federico García Lorca. También han sido relevantes dos obras de Ian Gibson, Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser y Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca; la autobiografía de Dalí, que publicó en 1942 con el título La vida secreta de Salvador Dalí; y la obra de Agustín Sánchez Vidal Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, que contextualiza la relación entre los tres creadores han sido otros textos relevantes para la realización de este trabajo. He de mencionar otras, como la obra de Andrés Soria Olmedo, Federico García Lorca, es otra de las que me he servido, lo cual me ha permitido adentrarme en la biografía del poeta granadino, así como los trabajos del historiador Rafael Santos Torroella, de quien he consultado principalmente La miel es más dulce que la sangre: las épocas lorquiana y freudiana de Salvador Dalí. Todas las todas las obras mencionadas que han sido esenciales para conocer tanto a Lorca como la relación de este con Dalí. Una información esencial sobre los dibujos y cartas a sus amigos y conocidos la hallamos en la investigación de Irene García Chacón, Cartas animadas con dibujos. Y también he de mencionar el trabajo de Eutimio Martín, El 5º Evangelio, proyección de Cristo en Federico García Lorca donde analiza los primeros dibujos lorquianos y, como en el subtítulo del libro anuncia, aborda la proyección de Cristo en Federico García Lorca. 7 La consulta del Epistolario completo de Federico García Lorca editado por Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, me ha permitido indagar en la vida cultural de la época que conoció Federico, los procesos creativos por los que pasó, las relaciones con la vida diaria, las redes de influencias, las dudas y la necesidad de Lorca de compartir experiencias con sus amigos y compañeros y el sentimiento de pertenencia a un grupo que le embargaba. Más allá de la consulta de los libros mencionados y otros más, he recurrido en numerosas ocasiones a fuentes audiovisuales en línea, para tomar fragmentos de algunas de las obras de Lorca, o a distintas páginas web, como la de RTVE, donde visioné el programa Imprescindibles: Pepín Bello: así pasen cien años, en el que José Bello Lasierra, conocido en su grupo como Pepín Bello, habla del paso de Federico por la Residencia de Estudiantes. Para la realización del trabajo me he servido también de fuentes orales, como entrevistas y conferencias, alojadas en distintas páginas web, sobre todo algunas de las realizadas por Plaza Chillón. Todo este material constata el fuerte interés por la vida y obra de García Lorca, abordado desde múltiples puntos de vista, con frecuencia complementarios. Sin embargo, pese a las valiosas aportaciones reseñadas más arriba, la obra plástica lorquiana ha sido una de las facetas menos abordadas de su producción y por ello se puede hacer una visión de conjunto de la misma, como aquí se pretende. El grueso de su producción aquí analizada se puede entender en clave autorreferencial, y protagonizada por figuras masculinas muy variadas, pero no por ello hemos querido dejar de estudiar aquellos dibujos en los que la protagonista es la mujer, como también lo fue de tantas de sus obras de teatro. La metodología seguida para la elaboración del trabajo, una vez hechas las lecturas, visionadas y escuchadas las fuentes audiovisuales y orales, y una vez planteados los objetivos mencionados en el epígrafe anterior, ha consistido en el examen de las características principales de los dibujos de Federico García Lorca, en su clasificación formal a partir de los estilos y los temas tratados, en el análisis de la naturaleza de los símbolos en los dibujos lorquianos. Una vez realizada toda esta labor, he tratado de explicar e interpretar el significado profundo de las imágenes pintadas por el poeta intentando siempre ponerlo en paralelo con su obra literaria, al considerar que son dos caras de la misma moneda, dos tipos de expresión de una misma sensibilidad. 8 Cuando un asunto es demasiado largo o tiene poéticamente una emoción manida, lo resuelvo con lápices. Esto me alegra y divierte de manera extraordinaria. Federico García Lorca (1989, 953, III) 3. INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE FEDERICO GARCÍA LORCA: LA CONSTANTE IMBRICACIÓN ENTRE PINTURA Y POESÍA Es bien sabida la relación que siempre ha existido entre la poesía y las artes plásticas, que ya surgió como un diálogo armónico en la Grecia clásica, donde se creó una trama perfecta entre lo visual y lo escrito de la que salieron creaciones perfectas. Sirva esta mirada a la Antigüedad como preámbulo de las frecuentes relaciones que entre la palabra y la imagen se advierten en el universo de la Generación del 27, en el que hubo además intercambios diversos y continuos. Poetas como Rafael Alberti y el propio Lorca no solo crearon y recrearon a través de la palabra, sino que lo hicieron, hábilmente, además, por medio del dibujo. Otros autores como Ramón Gaya o José Moreno Villa también dejaron testimonio de esa relación entre poesía y las artes plásticas, como se ve, entre otras, en la Revista Litoral (fig. 1), con la que Lorca mantuvo una estrecha relación, pues en ella vio la luz una de sus primeras obras líricas: Canciones, publicada en mayo de 1927, además de algunos de sus romances que posteriormente formarían parte del Romancero Gitano. El marinero que aparece en Revista Litoral de marzo de 1927 fue adaptado por Lorca en 1925 al añadir la palabra LITORAL para ilustrar la publicación. –El barco al que pertenece este marinero, llamado AMOR. El marinero sostiene una rosa roja en sus manos, simbolizando así la pasión amorosa– 2 . En el caso de todos los autores mencionados, y también en el de Federico García Lorca, los dibujos son creaciones con una significación paralela a la de su obra literaria. Las obras visuales son entendidas por Lorca como una forma de representar tanto lo real como lo ficticio, lo imaginado, lo anhelado y, sobre todo, lo sufrido. Las creaciones plásticas arrojan luz sobre 2 Santos Torroella, 2013, 197. 9 algunos de los símbolos y metáforas utilizados por el poeta y dramaturgo. Lo que permite concluir que la investigación rigurosa de los dibujos lorquianos es un camino para ahondar y comprender mejor su obra literaria. Lo mismo que en su poesía, en los dibujos de Federico se refleja la opresión y el destino trágico que imponen los convencionalismos religiosos, y en ellos muestra la frustración causada por la falta de libertad y se testimonia en ellos la condena a la soledad y la muerte de sus pasiones desbordadas. O representa en los dibujos, como lo hace en su obra literaria, a la mujer que simboliza la fuerza del instinto y la libertad, que se encuentra, sin embargo, sofocada por el autoritarismo, como se ve en la obra de teatro La Casa de Bernarda Alba. 3.1 El simbolismo en la obra de Federico García Lorca Las metáforas y símbolos utilizados por Lorca en sus obras permiten explorar temas como la libertad, el erotismo y las pasiones humanas, así como también la tristeza, la angustia y la soledad. Los símbolos invitan a reflexionar sobre las emociones y experiencias propias, y muestran múltiples dimensiones de la condición humana. Lorca de algún modo se va a apoyar en el folclore y la canción popular para incluir estos elementos en su obra, en la que puede reconocerse, además, la influencia que ejercía en él Manuel de Falla. Como ya hemos señalado, en los dibujos de García Lorca se aprecian los mismos elementos que están presentes en sus obras teatrales: el río, que representa el erotismo; el pozo, que simboliza la muerte; y el bastón, que personifica la autoridad y el poder. Otro de los elementos con una fuerte carga simbólica que se encuentra en los dibujos de Federico, es el luto, que al igual que el pozo y la luna, simboliza la muerte. Este será un tema recurrente, ya que, según Arango, posee un poder fatal y un misterio relacionado con la vida y la muerte 3 . Arango sostiene que las fases de la luna –crecimiento, curso y desaparición– reflejan el ciclo de la vida humana desde el nacimiento hasta la muerte, lo que establece una conexión significativa con los ritos funerarios 4 . Por lo que respecta a los colores, son valores cromáticos de su propia obra literaria, que realiza también en sus dibujos. Salazar Rincón afirma que Lorca, en su obra pictórica, utiliza el 3 Arango 1995, 58-59. 4 Arango 1995, 58-59. 16 Hice una exposición de dibujos, obligado por todos. ¡Y he vendido cuatro! Le envío catálogos de recuerdo. Mil gracias por todo... 33 . Utilizaba lápices de plomo, lápices de colores, pastel gauche, tinta, y plumillas, tanto para contornos como para rellenar sus dibujos, empleando tinta china negra, verde y azul. Consideraba sus dibujos como una mezcla de poesía y arte visual, expresando emociones y abstracciones para plasmar una realidad creada 34 . Su hermano explicaba que le gustaba el proceso creativo espontáneo y libre de responsabilidades profesionales, utilizando la misma pluma con la que escribía poemas y coloreando con lápices escolares 35 . Y como técnica utilizada es la línea ininterrumpida con un alcance diferente donde no se puede distinguir lo funcional de lo ornamental 36 . Ejemplos como Suicidio en Alejandría de 1923 (fig. 4) o Nadadora sumergida de 1923 (fig. 5). 3.4.3 La representación del espacio A principios del siglo XX, artistas como Pablo Picasso o Georges Braque a través del cubismo comenzaron a cuestionar las representaciones tradicionales del espacio, en busca de un nuevo modo de representación que dejara atrás la ventana albertiana, esencialmente a través de la desconstrucción, la fragmentación y la multiplicidad de puntos de vista. Lorca se deja influir por la nueva vanguardia y por la manera innovadora y original de representar el espacio. Para ello utiliza varias soluciones y crea espacios a través del uso del color sin preocuparse por la perspectiva, de una manera donde experimenta con la abstracción y el tratamiento cubista del espacio, alejándose de la ilustración tipográfica. Ejemplo de ello son las diferentes obras de la exposición en las Galerías Dalmau. Es el caso de Vaso de cristal de 1927 (fig. 6), donde crea un espacio subjetivo y no tangible, donde no persigue representar un espacio real, sino simbólico e incluso busca la ausencia de espacio; o del Parque de los años 1935-36 (fig. 7), representado con elementos figurativos como gotas de agua o ramaje, donde domina una envolvente abstracción. Su enfoque poético y plástico en los dibujos, refleja su 33 Maurer, Anderson 1997, 497498. 34 Maradiaga de la Campa 1999, 32. 35 Maradiaga de la Campa 199, 32. 36 Hernández 1986,78. 17 búsqueda de unir la abstracción con el cubismo 37 como tantos artistas vanguardistas en Europa en ese periodo. Otra obra donde se ven estas variaciones es el dibujo, Paso de la Virgen de los siete dolores de 1924 (fig. 8), donde se entremezclan varias técnicas. Si bien en el primer plano como en el último se adapta a una perspectiva convencional, en la representación de la calzada y el puente, Federico superpone planos sin ninguna perspectiva 38 . En algunos dibujos se evidencia una clara tendencia a la abstracción, que en algunos casos se resuelven a base de líneas finas y que se podrían relacionar con la caligrafía utilizada en el dibujo Rosa de la muerte de 1927 (fig. 9). La estilización y la abstracción también queda patente en el dibujo de Mandolina veneciana de 1926 (fig. 10) o Lira de 1927 (fig. 11) con la representación de un instrumento musical con una línea más fina y atormentada 39 . 4. PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS (1918-1923) ▪ La tertulia de El Rinconcillo (Café Alameda) La serie de estos dibujos toman el nombre de la tertulia así llamada que tenía lugar en un espacio al fondo del extinto café Alameda en Granada, donde el poeta se reunía con sus jóvenes amigos e intelectuales de esa ciudad. Antes de entrar en contacto con este grupo, se debe marcar como precedente el inicio del poeta de los estudios de Derecho y de Filosofía y Letras en la Universidad de Granada en 1915. Esta circunstancia no frenó su escritura y al año siguiente publicó su primera obra, Impresiones y paisajes de 1918, la cual es la única en formato de prosa, y marca el debut del escritor. En este libro, narra sus viajes e investigaciones por diferentes lugares como Madrid, El Escorial, Medina del Campo, Salamanca y León, llevados a cabo entre los años 1916 y 1917. La portada de la obra fue diseñada por su amigo, el pintor Ismael González de la Serna. Entre los tertulianos de El Rinconcillo se encontraban su hermano Francisco García Lorca, así como los pintores Manuel Ángeles Ortiz e Ismael González de la Serna, el crítico literario José Fernández, y Francisco Soriano 40 . Es de los herederos de este último de donde 37 Soria Olmedo 1955, 3648. 38 Hernández 1986, 73. 39 Hernández 1986, 78. 40 Gibson 1998, 230. 18 provienen las cincuenta y cinco caricaturas que Mario Hernández recoge en Los dibujos de Federico García Lorca (1990). Son dibujos hechos en diferentes fechas de 1923, en formatos improvisados, o reutilizando otros existentes, como una forma de entretenimiento en el café. En algunas ocasiones se intenta en ellos satirizar el mundo universitario, utilizando un regionalismo local con un tipismo granadino. Esto dio lugar a algunos dibujos como es, el personaje con lunares. Ejemplos de estos dibujos son: Ser monstruoso con lunares, Monsieur Troplong, Hombre con camisón y embudo en la cabeza o El yo no tengo la culpa del año 1924 (fig. 13,14,15 y 16). 5. TOMA DE CONCIENCIA (1924-1928) 5.1 Federico García Lorca y la Residencia de Estudiantes La Residencia de Estudiantes en Madrid, se convirtió desde su fundación por la Junta para la Ampliación de Estudios en 1910, en un espacio de intercambio cultural y de difusión del pensamiento de vanguardia. En ella se formaron los hijos de las clases dirigentes liberales, y de 1910 a 1939 fue uno de los principales núcleos de modernización científica y educativa de España. Su sede definitiva se levantó en los Altos del Hipódromo (fig. 17), con un conjunto de edificios modernos, de estilo neomudéjar, con capacidad para 150 estudiantes. El nuevo edificio contaba con instalaciones diáfanas que permitían una gran entrada de luz solar, además de amplias estancias como biblioteca, aulas y espacios de ocio. Es aquí, gracias a su amistad con Fernando de los Ríos, donde se instaló Lorca cuando llega a estudiar a Madrid; en la capital permanecerá casi diez años entre 1919 y 1928. Es una etapa fructífera en lo literario; en ese tiempo escribe dos de sus obras más conocidas: el Romancero gitano, en poesía y La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda en teatro. La Residencia era un hervidero cultural, pero Federico no entró en contacto con este mundo sin conocimientos previos. Y en este sentido se debe destacar el papel jugado por su madre, que le influyó cultural y artísticamente. Era maestra de escuela y despertó en él un temprano interés por el teatro y la música. Lorca siempre se rodeó de artistas e intelectuales con quienes compartir intereses y amistad. Como hemos visto, en Granada formó parte de la tertulia de El Rinconcillo en el café Alameda, en Madrid se relaciona con la conocida como Generación del 27, de la que él mismo formó parte. Poco después, crearía más círculos cercanos, como La Barraca o el Club Teatral 19 Anfistora 41 , que de alguna forma estaban relacionados con dicho grupo, tanto en lo poético como en lo artístico 42 . Muchos nombres de la cultura de los años 20 y de la Generación del 27 se relacionan con Lorca, especialmente Salvador Dalí, con quien tuvo una relación tumultuosa de amistadamor. La evidencia de esta relación se encuentra en cartas intercambiadas por Lorca con amigos, entrevistas y testimonios. Sobre todo, las intercambiadas con Dalí, que antes de morir, hizo unas declaraciones sobre la amistad con Lorca, definiéndola como trágica, ya que no pudo corresponder físicamente a la pasión que realmente sentía por su amigo, por su condición heterosexual 43 . En cualquier caso, más allá de vicisitudes sentimentales, lo que interesa destacar para nuestro trabajo son las interferencias creativas entre los dos creadores. 5.2 Expresiones artísticas paralelas en la obra de Lorca y Dalí Entre los años 1925 y 1928, la profunda amistad de Lorca y Dalí aunará en cierta medida la obra pictórica de ambos artistas. Los dos se encuentran inmersos en el ambiente artístico vanguardista de la época, caracterizada por la exploración de nuevas formas de expresión y el cuestionamiento de las establecidas. Las primeras obras que revelan el especial vínculo existente entre Federico García Lorca y Salvador Dalí son: Naturaleza muerta al claro de luna, –invitación al sueño– de 1926 (fig. 18) y Mesa delante del mar de 1926 (fig. 19), dos creaciones dalinianas de 1926. La primera está inspirada en la fotografía de Anna María Dalí, Haciendo el muerto de 1925 (fig. 20), foto que fue entregada por el poeta a la Revista La Alhambra en 1929, para su publicación. En la segunda pintura vuelve a aparecer la cabeza de Lorca, pero en este caso junto con la del pintor, siendo esta unión recurrente en otras obras dalinianas como Natura morta –Naturaleza muerta– de 1926 (fig. 21). En los objetos inanimados, se pueden identificar claramente la cabeza de Lorca unida a la cabeza de Dalí, además de objetos del corpus plástico de Lorca, como es la presencia de una guitarra y una luna en lo alto y mencionados en su Oda a Salvador Dalí: La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene el espejo redondo de la luna en su mano. 44 41 Prieto 1977, 17-38. 42 Prieto 1977, 17-38. 43 Gibson 1998, 475. 44 García Lorca 2013, 26. 20 • San Sebastián En lo temático, ambos artistas compartían intereses similares sobre temas como la inconsciencia, la sexualidad y más concretamente por la identidad sexual. La fascinación que sentían los dos amigos por la figura de San Sebastián es un claro ejemplo, y este santo se convertirá en un emblema erótico y castrador de una amistad y un amor sin sexo. Ciertamente no fueron los únicos en interpretarlo de este modo. Su representación frecuente, y casi siempre andrógina desde el Renacimiento, lo hizo susceptible, a ojos modernos, de ser considerado el protector oficioso de los homosexuales, y, por tanto, su representación no deja de tener un halo de transgresión hacia los valores morales establecidos, aunque en la tradición cristiana es el protector de los apestados. El surrealismo hará de San Sebastián un mito iconográfico del sufrimiento, con las flechas que atraviesan sus costados, al igual que el santo impávido que soporta el dolor, y así será expresado por Dalí y Lorca en sus cartas, especialmente en las cartas que Dalí escribe al poeta. En el mes de marzo de 1927: En mi San Sebastián te recuerdo mucho y a veces me pareces tú (..). ¡A ver si resulta que San Sebastián eres tú! Pero ahora déjame que use su nombre para firmar. Un gran abrazo de tu San Sebastián 45 . El interés que Lorca sentía por este santo le llevó a preparar tres conferencias para el 17 de octubre de 1926, en el Ateneo de Granada sobre el mito de San Sebastián. Va a ilustrarlas con diapositivas, y en una de sus cartas le pide a Jorge Guillén una postal de la escultura de Alonso de Berruguete, que se encuentra en el Museo de Escultura de Valladolid (fig. 22), y que seguramente Lorca pudo contemplar en su visita a la ciudad en abril de 1926. Al hilo de esto, escribe al poeta vallisoletano: Ahora trabajo mucho. Voy a dar tres conferencias. El mito de San Sebastián. Quisiera que me mandaras una foto de San Sebastián de Berruguete. En la segunda conferencia proyectaré varios famosos 46 . Es bien sabido, que a Lorca le encantaba esa pequeña obra de Berruguete, en la que veía al santo como un joven y hermoso efebo, que le recordaba a Lord Alfred Douglas, el joven y díscolo amante de Oscar Wilde 47 . La admiración que sentía Lorca por el escritor irlandés se remonta a sus reuniones en El Rinconcillo. 45 Maurer 2020, 151. 46 Maurer, Anderson, 1989, 896. 47 Gibson 1998, 257. 21 Un año después de la conferencia del Ateneo de Granada, Lorca realizó su primer San Sebastián de 1927 (fig. 23). Tiene una intensa carga poética en su abstracción y una intensa síntesis formal, en la que se atisba, no solo la influencia de Dalí, sino también el conocimiento de la abstracción lírica presente en la obra de Joan Miró –en su etapa surrealista– con la pintura titulada, Siesta de 1925 (fig. 24). Este San Sebastián lorquiano permite que nos detengamos en otro de los elementos comunes en la obra de Lorca y Dalí, el ojo, utilizado de manera simbólica por distintas culturas. Juan E. Cirlot menciona la importancia del ojo como centro de convergencia de fuerzas, la luminosidad exterior y física y la luminosidad interior, el yo espiritual, siendo el sol la fuente evidente de la luz externa. Siempre en relación con la mirada de los dioses protectores del país o de la región, como Ra, Amón, Horus, Osiris, quienes eran dioses solares, dioses del ojo divino 48 . El ojo también puede simbolizar la percepción de la realidad de manera más profunda, la capacidad de ver más allá de lo evidente y descubrir la esencia de las cosas 49 . Sin embargo, desde la perspectiva del surrealismo, esta tradición se puede interpretar como un elemento perturbador y punitivo, como se nos mostrará más adelante en la icónica escena del ojo cortado en la película de Un perro andaluz 50 (fig. 25), cuyo guion fue pergeñado por Dalí y Buñuel en los inicios de 1929. Lorca va a seguir utilizando el símbolo del ojo en el dibujo de Arlequín Ahogado de 1927 (fig. 26), Amor intellectualis de 1927 (fig. 27) y Rostro con Flecha de los años 1935-36 (fig. 28). La excepcional calidad de este órgano, su pureza y hermosura, la diversidad de los colores del iris, las distintas tonalidades de expresión y la interacción constante entre las personas atraerían la atención de Lorca. En el mismo año, realiza su principal dibujo de San Sebastián de 1927 (fig. 29). Lorca se centra en uno de los atributos principales asociados al mártir, el árbol y apenas hay muestras de patetismo. Para su representación se acerca más a la sensualidad del San Sebastián de Antonello da Messina de los años 1430–1479 (fig. 30), apartándose de la tradición medieval. También Dalí recurrirá a la pintura del renacimiento, acudiendo a la imagen de Andrea Mantegna de 1480 (fig. 31) como referencia para su San Sebastián de 1927 (fig. 32), con un tratamiento más clásico, a lo referente a una estilización geométrica y una composición 48 Cirlot 1954, 9. 49 Plaza Chillón 1999, 57. 50 Sánchez Vidal 1988, 153-223. 22 piramidal clásica. Además, en la obra se aprecia explícitamente la presencia de Lorca mediante la cabeza cercenada. Dalí, busca eliminar la conexión simbólica de los objetos y la noción de misterio, lo infinito y las emociones, eliminando la imagen perturbadora de la sangre. Lorca, tras ver este San Sebastián de Dalí escribe: Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne que muere en todos los momentos, y así tiene que ser 51 . Más adelante, con motivo de la publicación del Romancero gitano en el número 15 de la revista L’Amic de les Arts (1928), Dalí publica un dibujo titulado Federico García Lorca en la Platja de Empúries visto por Salvador Dalí (fig. 33). No es un retrato realista, sino que es la visión daliniana de la figura de Lorca y se basa en el imaginario de la figura de San Sebastián. El granadino aparece de pie en la playa de Ampurias de Cadaqués, rodeado de extraños objetos que más tarde, sus amigos bautizarían como aparatos. Son objetos con formas geométricas y antropomorfas. Se puede ver una cabeza separada y una mano amputada, sujetando un objeto alargado. Además, la mano visible del poeta presenta una vena dibujada que guarda similitud con la de la mano cortada. Lo más curioso es que el retrato que Dalí hizo de él en L’Amic de les Arts, es similar a la fotografía enviada por Lorca a Dalí con varias alusiones a este último (fig. 34). Esta fotografía se acompaña de una especie de aureola santoral, que deja entrever la referencia a San Sebastián. Lorca está retratado por un fotógrafo ambulante en la plaza de Urquinaona. La foto se tomó en el Portal de la Pau, enfrente del edificio de estilo afrancesado que alberga la Autoridad Portuaria en Barcelona 52 . En el campo del dibujo, Lorca expresa esa misma unión en El beso de 1927 (fig. 35). Es uno de los dibujos expuestos en las Galerías Dalmau de Barcelona, que con motivo del estreno de la obra teatral Mariana Pineda, se inauguró el 25 de junio de 1927, exhibiéndose una selección de veinticuatro dibujos del poeta. Sería la única exposición individual del que se saldará con la venta de solo cuatro de los dibujos expuestos. Son sus amigos quienes se encargan de realizar críticas en las revistas catalanas: Sebastián Gasch en L’Amic de las Arts y Salvador Dalí en la Nova Revista. En esta reseña de Dalí, se elogia al autor por su intuición y soltura, sin necesidad de mencionar sus dibujos: 51 Santos Torroella 1998, 60. 52 Gibson 1999, 275. 23 Toda esta plástica afrodisiaca y poética de los dibujos recientemente expuestos, tiene sin embargo para nosotros un defecto en el que es poco probable, que los ampurdaneses caigan nunca: el defecto, cada día más irresistible de la extrema exquisitez 53 . Volviendo al dibujo que aquí interesa, El beso, el perfil de la cabeza dibujada en sombra es claramente el retrato de Lorca, destacándose la silueta de las orejas, por lo tanto, se está incorporando secretamente a su propia obra y con un lenguaje íntimo que solo ellos dos conocían. En su aspecto estilístico se aprecian precedentes de vibracionismo barradiano y del cubismo, ya que juega con unidades contrapuestas y se observa un movimiento claro en el rostro dividido, pero no fragmentado con alusiones sexuales hacia Dalí 54 . Destaca el color rojo que rodea como una sombra al rostro principal que mira al espectador con languidez y tristeza, sin rasgos faciales marcados y una cierta transparencia, donde los labios de las dos imágenes se unen, casi rozando el rostro. En este también se puede apreciar el mismo color intensificando la mirada. Se percibe claramente una combinación de los dos personajes, a modo de fusión amorosa entre Federico y Dalí. De nuevo encontramos la unión de las cabezas de los dos amigos en otro dibujo de Dalí titulado: Autorretrato de 1927 (fig. 36), publicado en la revista L´Amic de les Arts, Sitges, el 31 de enero de 1927 55 . De manera que este fructífero intercambio de retratos y autorretratos, más o menos velados, con su consiguiente carga simbólica, permite interpretarlos como una metáfora de la frustración amorosa entre ambos artistas. No se puede dejar de mencionar que todas estas obras con siluetas superpuestas tienen como precedentes obras picassianas realizadas pocos años antes. La más conocida de estas es La danza, de 1925 (fig. 37), que fue publicada en julio de 1925 en el nº 4 de la revista dirigida por André Breton La revolution surréaliste, que nació en el ámbito de la literatura, pero que poco a poco fue introduciéndose en el campo de la pintura, interesándose por las vanguardias del siglo XX. 53 Hernández 1990, 11. 54 Hernández 1990, 10. 55 Gibson 1998, 7. 24 5.3 Dibujos con iconografía homosexual masculina En este apartado es crucial no olvidar el contexto histórico, la década de 1920, donde la represión sexual, la censura y los tabúes de la época eran la nota común en cualquier país, mucho más en la España de la dictadura de Primo de Rivera, en la que podemos hablar de una estricta persecución a los homosexuales. Lorca, ante esta situación hostil, experimentó una tensión y una angustia que impactaron en su concepción del amor, todo lo cual se refleja en su obra. Ignorar la condición sexual del poeta o quitar importancia a esta tensión, restaría profundidad a la comprensión de su obra. Es por ello que consideramos esta óptica como fundamental a la hora de abordar un análisis de sus dibujos teniendo en cuenta los temas recurrentes en ellos. 5.3.1 Cristología La presencia del tema del sacrificio de Cristo se empieza a revelar en obras de la etapa anterior, como en su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa, de 1920, donde a través del personaje de Curianito, que muere por su amor hacia la Mariposa se evidencia el tema sacrificial. Lo mismo sucede en Mariana Pineda de 1927, y Bodas de sangre de 1933, en las que el sacrificio por amor y por la libertad se convierte en un tema central. En cuanto al tema de los peces, dado que los dibujos de los peces tienen una forma redondeada, se asemejan a la simbología eucarística de los primeros cristianos. Más adelante esto fue recogido en el N.º 1 de la Revista La Révolution surréaliste (fig. 38), en cuya portada una gran figura de pez domina la composición. El Retrato de Salvador Dalí de 1927 (fig. 39), realizado unos días antes de que se inaugurara la mencionada exposición en las Galerías Dalmau, ha sido interpretado como un intento por parte del poeta de transmitir unas sensaciones a través del subconsciente utilizando los colores amarillo y rojo, donde muestra una representación lúdica con una vestimenta extraña y un gorro ovalado que recuerda a los payasos 56 . En este dibujo emergen varios atributos de su habitual corpus plástico, como una luna menguante amarilla, una torre con influencias árabes y los peces. Además, de un pez grande en una posición que se asemeja a una corbata. Todo ello atravesado por un dedo claramente fálico 56 Hernández 1986,34. 25 en la mano derecha. En el dorso del papel que contiene el dibujo se encuentra otro de un florero, con un cromatismo muy influenciado por la pintura de Dalí. Al verlo y teniendo en cuenta que en cada uno de sus dedos cuelga uno de esos peces, el pintor catalán afirmó: Lorca me vio como una encarnación de la vida, tocado como uno de los dioscuros. Cada dedo de la mano derecha había sido convertido en un pez cromosoma 57 . Sin duda este dibujo representa el epítome sentimental de ambos artistas que como Castor y Pólux –hijos de Leda y Zeus–, supieron transformarse en almas gemelas. En la mayoría de los dibujos, el pez se representa junto a una forma redondeada, evocando la imagen icónica de la importancia del cristianismo. El pez simboliza la divulgación de Jesús entre los primeros seguidores. En el dibujo, Naturaleza muerta de 1927 (fig. 40), vemos una composición extraordinaria que muestra formas cubistas, en la cual un pez lleva en su boca la sagrada forma, como un símbolo de la participación plena en el simbolismo del agua con la iconografía del bautismo 58 . Otros de los dibujos en los que esta simbología está presente es el titulado Paje de la pecera de 1926 (fig. 41). Se aprecia en la obra la espiral que forma la gola, que se alza por delante del rostro sin quebrar su línea, como si fuera transparente, realizando una serie de superposiciones y fundidos. Sostiene una ancha copa de cristal a modo de cáliz, donde se ve cómo nada un diminuto pez rojo. Una vez más, este elemento está ligado a la eucaristía, repitiéndose en otras de las obras aquí analizadas. 5.3.2 Payasos, clowns, arlequines, máscaras y pierrots Introduzco este apartado evocando el poema en prosa de Pierrot, fechado el 19 de marzo de 1918 de Poesía inédita de Juventud. En este texto de Lorca está representando un Pierrot de sexualidad ambigua, y su conocimiento profundo de la mitología clásica, permite hacer una comparación directa con Ganímedes 59 , el joven de gran belleza, que según la leyenda mitológica Zeus, transformado en un águila, se llevó al Olimpo convirtiéndolo en su amante 60 . Ganímedes y Pierrot son jóvenes y bellos, y se ven atrapados en ambientes que limitan su libertad y expresión con normas y convenciones. En el poema Pierrot, Lorca nos muestra la dualidad de su identidad, y el conflicto que le causa la pretensión, por un lado, de esconder su 57 Citado en: Hernández 1986, 279. 58 Plaza Chillón 2020,10. 59 Peral Vega 2015, 54. 60 Peral Vega 2015, 68. 32 Lorca sigue utilizando una iconografía muy similar a la de los dibujos de payasos, y los personajes se sitúan en un ambiente convencional, con fondos tradicionales y una taberna que se asocia a lo marinero, representada por la palabra vino y una botella. Otro aspecto importante que destacar es el contraste cromático y simbólico de los dos protagonistas. El hombre, cuya virilidad queda resaltada por sus densa cabellera y barba, además del vello en el pecho y en las manos. El marrón oscuro y empastado de su traje, sin cuello, realza la fuerza del volumen de su cuerpo, en el que destaca el músculo de su brazo. Se representa la masculinidad a través de un hombre mayor, de piel oscura y asociado a la fuerza viril, en contraposición con la piel clara y sensible del joven marinero, atribuida a la feminidad. Otro dibujo de similar iconografía es Tres marineros y un grumete de los años 19291931 (fig. 54). La ilustración es muy parecida al anterior dibujo. Representa a tres marineros de diferentes razas, caucásica, oriental y negra, que rodean y agobian a un efébico grumete. Este dibujo forma parte de las obras creadas en su estancia neoyorquina. La representación de este hombre barbado coincide con la representación del dibujo Cabeza de joven con barba rizada de 1934 (fig. 55). Donde muestra toda la expresividad de un Zeus barbado y de pelo rizado. La barba ondulada es un símbolo de virilidad. Hemos de recordar que los versos a Whitman en su Oda cantan a la desnudez masculina viril. Ni un solo momento, Adán de sangre, macho, hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman, (...) 85 . Otro de estos dibujos marineros de Lorca es El marinero borracho de 1934 (fig. 56), Montevideo, donde aparecen dos jóvenes: uno con una postura sobria, con los ojos abiertos y una actitud de vigilancia hacia su compañero, quien claramente presenta signos de embriaguez, tiene los ojos cerrados y se apoya en una mesa con una botella en la mano. Llama la atención el llamativo vocablo amor convertido en Roma por efectos del alcohol, que ha transformado el sentimiento 86 . Lorca asocia lo báquico a lo cruel, a lo egoísta, a lo efímero y a lo opuesto al amor. Toda la escena está presidida por una doble luna negra, una en la axila del marinero, que 85 García Lorca 1988, 34. 86 Plaza Chillón 2020, 114. 33 quiere ser una doble alusión al amor y la muerte: sexo interrumpido o no iniciado, utilizado como metáfora 87 . 5.3.4 Gitanos y bandoleros: poesía y exclusión social Al igual que la representación de los marineros, los gitanos y bandoleros también son un carácter del imaginario lírico, además de construir un simbolismo de frustración sexual. La marginalidad con la que se ha asociado a estos personajes está relacionada con Lorca. Cuando vuelve de América, en una entrevista publicada el 15 de enero de 1931 en La Gaceta Literaria, dirigida por Rodolfo Gil Benumeya 88 , Lorca asumía la misma condición humana y social que estos perseguidos al haber nacido en Granada: Yo creo que ser de Granada me inclina a la compresión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío (…) del morisco que todos llevamos dentro. Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser y sin embargo es. Que no existe, pero influye. O influye precisamente porque no existe 89 . La vida errante de los gitanos le resultaba muy atractiva al asociarla además al tipismo oriental 90 . La marginalidad de estos personajes transmite una profunda melancolía que se refleja en cada uno de sus dibujos. Aunque la presencia de gitanos y bandoleros no sean tan abundantes como los payasos, logran destacar con la publicación del Romancero gitano en 1928, y también son personificados en cartas y libros dedicados a ellos. En esta representación hay dos partes muy bien diferenciadas: la alegría y bohemia de los gitanos; y la tragedia con la presencia de los guardias civiles. Es curioso observar que, a pesar de ser granadino, Federico decida situar a los gitanos en Jerez de la Frontera en lugar de en su ciudad natal. En los dibujos, Lorca ofrece una imagen completamente diferente, que se aleja de la representación decimonónica, estereotipada y costumbrista, aunque el gitano-bandido pueda evocar los grabados románticos del siglo XIX. Por ejemplo, en imágenes de pintores como Manuel Barrón en la Cueva del gato de 1869 (fig. 57). En el dibujo Gitano malísimo de 1925 (fig. 58), más próximos a la abstracción lírica, hallamos una representación de un universo con una fisiología y simbología diferentes a la 87 Plaza Chillón 2020, 114. 88 Gibson 1998, 378. 89 García Lorca 1989,575 90 Hernández 1990, 111. 34 decimonónica 91 . En él la luna asoma como ese elemento simbólico y, por primera vez, aparecen las lágrimas sangrantes, que acabarán convirtiéndose en un elemento imprescindible para muchos dibujos de componente masculino como los payasos, marineros y gitanos. Otro dibujo es Busto de Antoñito el Camborio de 1928 (fig. 59), que pertenece al libro Romancero Gitano. Este estereotipo es más complejo, ya que engloba todos los atributos de un adolescente bandolero andaluz. Incluye elementos como la chaquetilla, chaleco, sombrero calañés y camisa con cuello redondo, pero se omite el trabuco. El dibujo se asocia al poema que lleva por título Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla: Antonio Torres Heredia, hijo y nieto de Camborios, con una vara de mimbre va a Sevilla a ver los toros. Moreno de verde luna anda despacio y garboso. Sus empavonados bucles le brillan entre los ojos. A la mitad del camino cortó limones redondos, y los fue tirando al agua hasta que la puso de oro. Y a la mitad del camino, bajo las ramas de un olmo, guardia civil caminera lo llevó codo con codo 92 91 Hernández 1990, 148. 92 García Lorca 2013, 79-82. 35 6. PERIODO DE MADUREZ (1929-1932) ▪ Los dibujos neoyorquinos: Un acercamiento al surrealismo como una evasión poética y existencial. Lorca emprendió el viaje hacia Nueva York, invitado por la Universidad de Columbia, para dar una serie de conferencias sobre literatura y teatro español, junto a otros autores destacados como Fernando de los Ríos. Cuando el buque Olympic (fig. 60) atraca en Nueva York, el 25 de junio de 1929, están esperando en el muelle al poeta, Ángel del Río y Federico de Onís, y el poeta zamorano León Felipe, varios periodistas y su amigo García Maroto, que había llegado de Ciudad de México 93 . Durante su estancia en esta ciudad, personas cercanas al poeta destacaron el impacto que la ciudad tuvo en él. Jaén Urban recoge unas palabras de Lorca al respecto: Y en ella multitudes enloquecidas que iban y venían arrasando todo como termitas o langostas y asesinatos nocturnos en el cielo 94 . Estas palabras nos evocan que, además de sus compromisos académicos, Lorca aprovechó su estancia en la ciudad para sumergirse en la bulliciosa vida cultural y social. Convivió con otros artistas y músicos en los cafés, bares y teatros de Greenwich Village, empapándose de las últimas tendencias artísticas de la época. Le impactó de manera especial la modernidad de la arquitectura, pues no se debe olvidar que la llegada de Lorca coincidió con el auge constructivo de imponentes rascacielos. En una carta a sus padres, fechada el 28 de junio de 1929 95 , les escribe: A mí me levanta el espíritu ver cómo el hombre, con ciencia y con técnica logra impresionar con un elemento de naturaleza pura; es increíble. El puerto y los rascacielos iluminados confundiéndose con las estrellas, miles de luces y los ríos de autos te ofrecen un espectáculo único en la tierra 96 . Fue muy consciente de la gran diferencia con las ciudades europeas de entreguerras. Así lo escribe en otra carta a sus padres: París y Londres son dos pueblos si se comparan con esta Babilonia trepidante y enloquecedora (…) 97 93 Gibson 1998, 370. 94 Citado en: Jaén Urban 2014, 30. 95 Maurer, Anderson 1997, 614. 96 Maurer, Anderson 1997, 614. 97 Federico García Lorca 1997, 615. 36 Sin embargo, no toda la experiencia fue positiva. También experimentó el menosprecio y el racismo por parte de muchos de sus anfitriones y de la sociedad estadounidense, pues en ocasiones le rechazaban por su condición de español y homosexual. Esta situación difícil, le dejó una huella profunda en su vida y obra. Se debe valorar, además, que llegó en un momento difícil de su vida. Se haría complicado entender Poeta en Nueva York sin tener presente el último desencuentro amoroso de Federico con Emilio Aladrén. Y sin considerar lo que le afectó la película de Dalí, con quien ya estaba enemistado. Un Perro Andaluz, estrenada en 1929, fue la gota que colmó el vaso, a García Lorca le molestó el título al interpretarlo como una alusión jocosa y faltona a su persona, según se lamentó con Ángel del Rio 98 . Los dibujos son tan expresivos como sus poemas, reflejan el sufrimiento y la fascinación, así como la crítica al sistema social y político. La intención original de estos fue ilustrar el poemario neoyorquino junto con postales, fotografías y fotomontajes, pero no se ocupó de organizar la edición hasta 1935, año en el que delegó esta tarea en su amigo José Bergamín. Este ya se había encargado de publicar el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Bodas de sangre 99 , que aparecieron un año antes, en la prestigiosa revista Cruz y raya 100 Los dibujos neoyorquinos de Lorca pueden ser considerados surrealistas. Se distancia del realismo ortodoxo 101 y traza los dibujos con una técnica en la que se aprecia la influencia de las líneas largas y sinuosas, que otorgan cierta sutileza a los dibujos. Más adelante, este estilo tendrá mucha vigencia en el teatro lorquiano. Ejemplo de ello lo hallamos en algunos de los poemas de Poeta en Nueva York: Paisaje de la multitud que vomita o Paisaje de la multitud que orina o en versos de la Oda a Walt Whitman, del mismo poemario, con versos como: Una danza de muros agita las praderas y América se anega de máquinas y llanto. 102 6.1 Autorretratos 98 Gibson 1998, 372. 99 Plaza Chillón 2019, 64. 100 En la sede de esta revista, Bergamín logró convencer a Lorca de que desestimara la incorporación de las imágenes propuestas. Finalmente, la edición mexicana de Séneca de 1940 incluyó solo cuatro dibujos del poeta. Los documentos originales fueron publicados en la definitiva edición de Galaxia Gutenberg, realizada por el hispanista Andrew Anderson en 2013 101 Hernández 1990, 129. 102 Citado en: Cao 1984 ,41 37 Están creados en Nueva York entre 1929 y 1930, aunque hay unos posteriores realizado después de su regreso a España, que sigue los mismos estándares estéticos. Todos comparten características físicas distintivas: una cabeza poderosa, cejas prominentes y la presencia constante de pequeños lunares en el rostro que se asemejan a diminutas lunas, lo que hace que el retratado sea inconfundible 103 . Además, se pueden observar pequeñas criaturas fantásticas o fabulosas que rodean a la figura, aunque su identificación puede resultar difícil. García Lorca estaba familiarizado con el muestrario de los Beatos que incluye animales y bestias amenazantes como símbolos del mal, como ejemplo: El templo con el Arca de la Alianza y La bestia que surge del abismo, del Beato de Liébana de Fernando I y Sancha de1047 (fig. 61). Los autorretratos reflejaban sus propias poses y expresiones faciales, convirtiéndose en víctima de sus propias creaciones y mostrando una visión romántica del sufrimiento. Los autorretratos de Lorca se alejan del enfoque clásico de retratar fielmente la personalidad y se convierten en una evocación del ser humano extraordinario. Destacan por la síntesis y economía de medios, y por mostrar un aura de misterio y una relación directa con su poética. Esto puede verse en Autorretrato en Nueva York de los años 1929-1931(fig. 62). Los rascacielos aparecen como símbolo de amenaza, de una metrópoli totalmente deshumanizada que resulta en una pesadilla angustiosa. Destaca el paisaje urbano de Nueva York que rodea al protagonista, con una figura fantástica y antropomorfa emergiendo de los edificios. Aparecen algunos elementos ya mencionados, como los ojos con las cuencas vacías, la ausencia de boca y nariz, y también aparecen representadas unas diminutas lunas a modo de lunares; unas manos sintetizadas y un esquematizado sexo rodeado de figuras que podrían definirse como quiméricas criaturas 104 . Otro de los dibujos es Autorretrato con animal fabuloso en negro de los años 1929-31 (fig. 63). Presenta similitudes con otros trabajos del artista, destacando las manchas de lunares y un rostro pálido y ancho. La bestia se sitúa en el lado derecho, según miramos, completamente coloreada de negro y tiene un aspecto antropomórfico, con unos ojos oblicuos y cabello enredado hacia atrás. Un perfil definido y patas delanteras que parecen estar arañando o hiriendo profundamente, lo que le da una presencia casi humana. Mantiene las características formales de los animales e insinúa los cabellos de mujer, dejando de lado otros atributos 103 Plaza Chillón 2010, 18. 104 Hernández 1990, 129. 38 humanos. Las líneas ondulantes de los brazos se doblan en un gesto de temor y autodefensa, aunque la delicadeza con la que están dibujadas les otorga un toque sutilmente amanerado 105 . En otro dibujo, Autorretrato con bandera y animal fabuloso de los años 1929-31 (fig. 64), que, por otra parte, no es un retrato en sí, sino la representación de una escena dramatizada, el poeta se muestra por primera vez de cuerpo entero junto a un animal que adquiere una posición prominente. En esta obra se vuelve a representar la tachadura con una cruz 106 , posiblemente aludiendo a motivos religiosos y críticos. Junto a la cabeza del poeta, se encuentran una serie de letras repetidas, como una proyección gráfica de poesía verbal, (abcdefghijabcde). Esta peculiaridad se repite en otros autorretratos. En este dibujo hay una figura similar que aparece representada en la obra de San Cristóbal (fig. 65). Sostiene un estandarte con la imagen del animal infernal, enfrentándose a otra amenaza bélica de color dual que parece estar sentada en una verja, separando al animal de la figura humana. El dibujo retrata una situación tensa y dramática entre un animal y una figura, que se ha interpretado como una alusión a la homosexualidad de la poeta vivida de modo trágico 107 . 6.2 Lorca en el abismo de la gran ciudad El primer dibujo de este bloque es Bosque sexual de 1932 (fig. 66), que con total seguridad se entregó a José Bergamín para ilustrar la primera edición de Poeta en Nueva York 108 . Representa un poema gráfico con una fuerte influencia expresionista, cercano a la atracción en las líneas que dibuja de forma violenta, configurando un espacio gestual con trazos verticales, que simulan figuras femeninas y masculinas, evidenciando el sexo 109 . Las figuras manifiestan también una iconografía surrealista con labios y ojos ocultos en las bocas dibujadas. Se disimula la pasión homosexual con una especie de cortina castradora que oculta la verdad, posiblemente aludiendo a la práctica de la subcultura homosexual hoy conocida como cruising 110 , que implica encuentros amatorios fugaces en espacios abiertos, como lugares suburbanos, marginales o baños públicos. 105 Hernández 1990, 134. 106 Plaza Chillón 2019, 110. 107 Plaza Chillón 2019, 110. 108 Plaza Chillón 2019, 111. 109 Plaza Chillón 2019, 111. 110 Plaza Chillón 2022, 65. 39 Lorca buscaba visibilizar esta marginalidad que se practicaba en la zona del West Side, en las orillas del río Hudson, representado con dos dibujos abstractos: Parque, de 1935 (fig. 67) y Parque en línea envolvente, de 1935 (fig. 68). En todos ellos se puede ver mediante un trazo limpio y frágil sobre fondos temblorosos sin color 111 . Muchos de estos dibujos muestran influencias del primitivismo y el surrealismo, con ciertas variantes que se pueden observar claramente en el dibujo Escena de un domador y un animal fabuloso, de 1929 (fig. 69), que posee un gran cromatismo y una expresión muy liberadora, donde el color juega un papel predominante. Se observa un animal insólito, amarrado con una cadena, y una serie de figuras apocalípticas de aspecto fantasmagórico. La imagen del animal resulta extraña, no solo por su color azul, sino también por su mirada leonina. El sombrero de mago en el dibujo transmite magia y misterio, y la cabeza del animal terminada en seis puntas añade un toque de masculinidad al personaje. La barba del personaje es muy similar a la de una Pareja de hombre joven y marinero vista anteriormente, y recordando también las caricaturas de la serie El Rinconcillo, de 1923. Por último, cabe mencionar el dibujo titulado Animal fabuloso dirigiéndose a su casa de los años 1929-1930 (fig. 70). La casa está rodeada de manos cortadas de color negro, que dan un aspecto fúnebre y parecen huellas impresas que se alejan hacia un lugar indefinido. Las manos tienen ramificaciones nerviosas evocativas de los sistemas venosos dalinianos, creando un mundo representado en fragmentos. La dilación y fragmentación presentes en las manos reflejan angustia y castración. 112 . Sirva como ejemplo la obra: Las manos cortadas de 1934 (fig. 71). Es una de las creaciones más profundas de notorio equilibrio abstracto y líneas sencillas de Lorca. 6.3 Alusión constante a la muerte Varios expertos en la obra de Lorca han señalado que el autor utiliza con frecuencia símbolos para abordar los temas centrales, destacando especialmente la obsesión por la muerte y que queda evidenciado en muchos de sus textos y dibujos. Además, tenía una singular 111 Hernández 1990, 148. 112 Plaza Chillón 2019, 126. 40 premonición de su propia muerte, como lo demostró en una anécdota en La Vega, cuando le contó a su padre un sueño unos días antes de fallecer. En este sueño, relató cómo tres mujeres con tupidos velos negros pasaban a su alrededor, cubriéndose hasta los pies sin dejar ver sus rostros y llevando grandes crucifijos en las manos. Al pasar cerca de él, tenían un gesto amenazador. Ese mismo día, en toda España comenzaba la locura cainita 113 . En Busto de hombre muerto de 1932 (fig. 72), considerado como una representación que presagia la muerte, conecta con la tradición del género de la Vanitas cristiana en el arte occidental. Como afirma Sánchez Vidal, Lorca durante su visita a Córdoba en el verano de 1916 114 , tuvo la ocasión de ver los cuarenta y ocho cuadros de Juan Valdés y escribiría en su libro juvenil Impresiones y paisajes: Cuando se mira un sepulcro se adivina el cadáver de su interior sin encías, lleno de sabandijas como la momia de Becerra, o sonriendo satánicamente como el obispo de Valdés Leal 115 . Lorca sustituye los símbolos barrocos por artefactos extraños, que parecen provenir de lugares desconocidos, con lo que crea un mundo surrealista. Se hallan otros elementos vegetales, pero lo que más destaca es la representación de pequeños ataúdes, vegetación que languidece, que se enreda en el cuello del cadáver y brota de las cuencas de los ojos. Otro de los dibujos es Joven y pirámides –Deseo de las ciudades muertas– de 1929-30 (fig. 73), donde el joven con los ojos cerrados en el pedestal, rodeado de grandes pirámides, nos traslada a un escenario atípico, evocador de lo egipcio, aunque adaptado a la temporalidad vivida en Nueva York. La escena simbólica muestra la sangre como elemento central, con una cantidad enorme en el pecho formando una figura floral. La sangre se convierte en un elemento de sacrificio al partir el corazón, para dar vida a cinco seres filiformes representados en las pirámides adyacentes a la tumba del protagonista. Para concluir, me ocupo del dibujo Dos figuras sobre una tumba de los años 1929-31 (fig. 74). Se observa que las figuras se distinguen por los trazos dados a cada una de ellas. La figura más grande está marcada ligeramente con pluma, haciéndola casi invisible y dándole una apariencia fantasmagórica. Hallamos un elemento repetido en otras obras, como ramos 113 Martínez Nadal, 1980, 36. 114 Soria, Sánchez, Vidal 2000, 59. 115 Citado en: Soria, Sánchez, Vidal 2000, 59. 41 venenosos en la imagen más pequeña. Este elemento influye en la apariencia cadavérica de la figura, transformándola en un ser muerto. 7. LAS MUJERES DE LORCA Y SUS ARQUETIPOS 7.1 El amor como estigma Según Andrés Soria, la visión de la mujer de Lorca se refleja en la construcción de los personajes femeninos en su obra teatral y pictórica, destacando la madre castradora, la amante y la esposa. Estos personajes representan roles tradicionales en la sociedad 116 . En la obra de Lorca, los personajes femeninos representan la represión, la sexualidad y la violencia de género en una sociedad patriarcal. A través del lenguaje y la simbología, el autor muestra la lucha de estas mujeres por romper con las normas impuestas y encontrar su voz en una sociedad opresiva. Inicialmente, se presentan como seres débiles que anhelan el amor y están influenciadas por la tradición romántica, resaltando la falta del ser amado. Esto mismo simboliza el dibujo: Retrato de Dama española sentada de 1929 (fig. 75). En un pueblo andaluz, una joven viste un hermoso vestido verde y una mantilla negra con madroños, contemplando en soledad la plaza vacía. Mientras observa a los espectadores, refleja melancolía y desgana, con un rosario acabado con borla y cruz como metáfora sacrificada. Esta idea se percibe también en el dibujo: Soledad Montoya de 1930 (fig. 76), dibujado en La Habana en el primer Romancero gitano de la Pena negra. La imagen martirial se advierte en el espacio creado con una cruz vacía detrás, en la que se crucifica la palabra hombre, además de en las largas guedejas 117 , al estilo de los nazarenos. Al fondo se aprecia un paisaje andaluz y sobre una cruz se lee la palabra Hombre. La joven lleva un vestido de color púrpura intenso, que evoca claramente una de las imágenes favoritas de la Pasión de Cristo, el Ecce Homo (fig. 77). Es bien conocida la afinidad que Lorca tenía con la pintura de Juan de Juanes de 1565 118 . La postura de las manos entrelazadas debajo del pecho en la representación de Jesús, típica en la iconografía penitencial. Esta fusión de dos 116 Soria, Sánchez, Varo 2000, 238-239. 117 Plaza Chillón 2022, 154. 118 Plaza Chillón 2022, 154. 48 Blanco Altozano, Pilar. 2002. Sensibilidad y expresión en la obra de Federico García Lorca. Departamento de Dibujo, Diseño y Estética. Bellas artes 7: 13-50. Brihuega, Jaime. 2002. El entorno de las relaciones plástico-literarias en la cultura española. (1918-1936). Catálogo-exposición. Palabras y miradas: Luis Cernuda y la vanguardia histórica española. Madrid, Sevilla: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Residencia de Estudiantes / Junta de Andalucía. Broullón-Lozano, M. 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Libro de los dibujos de F G L de Mario Hernández de 1990. (Pág. 192). 64 Figura 17. Edificio de La Residencia de Estudiantes, Madrid en el año 1927. https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.dsalamanca.es 65 Figura 18. Salvador Dalí Naturaleza muerta al claro de luna, (invitación al sueño) 1926, de la Fundación Gala-Salvador Dalí. (Cuadro inspirado en la fotografía de Anna María Dalí, Haciendo el muerto). Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ian Gibson. (Pág. 6). 66 Figura 19. Salvador Dalí. Mesa delante del mar de 1926. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres. https://www.google.es/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.salvadordali.org 67 Figura 20. Fotografía de Anna María Dalí, Lorca Haciendo el muerto en Cadaqués de 1925 Entregada a la Revista neoyorquina Alhambra en 1929, para su publicación. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ian Gibson. (Pág. 6) 68 Figura 21. Salvador Dalí. Natura morta (Naturaleza muerta) de 1926. https://static4.museoreinasofia.es/sites/default/files/obras/AS11136.jpg 69 Figura 22. Alonso Berruguete, Martirio de San Sebastián de 1527-1532. Museo Nacional de Escultura, Valladolid (procedencia del monasterio San Benito el Real, Valladolid) . https://www.google.es/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.flickr.co m%2Fphotos% 70 Figura. 23. Federico García Lorca. San Sebastián de 1927. Colección particular, Madrid. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández, 1990 (Pág. 195). 71 Figura 24. Joan Miró. Siesta de 1925 https://www.joanmiro.net/assets/img/paintings/siesta.jpg 72 Figura 25. Fotografía de la escena del ojo rajado en Un perro andaluz de 1929 de Luis Buñuel y Salvador Dalí. https://i.pinimg.com/564x/75/32/10/75321027a8267b832d80e8bc2c182b4e.jpg 73 Figura 26. Federico García Lorca. Arlequín Ahogado de 1927. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández 1990 (Pág. 199). 80 Figura 33. Fotografía de Federico García Lorca en la Platja de Empúries visto por Salvador Dalí. Sacada de: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ian Gibson (Pág. 8). 81 Figura 34. Foto de 1927, hecha por un fotógrafo callejero en Barcelona. Fotografía sacada de: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ian Gibson (Pág. 7). 82 Figura 35. Federico García Lorca. El beso de 1927. Colección Francisco Gómez Suarez, Granada. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández, 1990 (Pág. 131). 83 Figura 36. Salvador Dalí. Autorretrato de 1927. Publicado en la Revista L´Amic de les Arts, Sitges el 31 de enero de 1927. Fotografía sacada de: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ian Gibson (Pág. 7). 84 Figura 37. Pablo Picasso. La danza de 1925. https://www.tate.org.uk/research/tatepapers/28/picasso-three-dancers. 85 Figura 38. N.º 1 de la Revista: La Révolution surréaliste. 1924. Paris. Francia. surrealiste-la-revolucion-surrealista-en-la-parte-posterior-de-la-pagina-diciembre1sthttps://c7.alamy.com/compes/gg2c4k/primer-numero-de-la-revista-la-revolutionsurrealiste-la-revolucion-surrealista-en-la-parte-posterior-de-la-pagina-diciembre-1st1924-francia-paris1924-francia-paris 86 Figura 39. Retrato de Salvador Dalí. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, Girona 1927. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández. 1990 (Pág. 10). 87 Figura 40. Federico García Lorca. Naturaleza muerta de 1927. Libro de los dibujos de FGL, de Mario Hernández de 1986 (Pág. 149). 88 Figura 41. Federico García Lorca. Paje de la pecera de la Colección de Manuel López Barnú, Fuengirola. Málaga 1926. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández, 1990 (Pág. 72). 89 Figura 42. Federico García Lorca y Rafael Barradas. Payasito que llora de 1925. https://www.google.es/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Felpais.com. 96 Figura 49. Película Querelle (Un pacto con el diablo) de 1982, por el cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. https://cloud10.todocoleccion.online/cine-guiaspeliculas/tc/2020/03/03/10/195806067.jpg 97 Figura 50. Gregorio Prieto Danza del espectro marinero de 1930. https://gregorioprieto.org/wp-content/uploads/p360.webp 98 Figura 51. Juan Antonio Morales. Marinero Ciego de 1930. https://4.bp.blogspot. com/--qeSzrg 99 Figura 52. Federico García Lorca. Pareja de hombre y joven Mariner de 1929. Casa del Museo de la Fundación Camilo José Cela, A Coruña. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 126). 100 Figura 53. Huerta de San Vicente.Granada. El jardín deshecho. Lorca y el amor. (Catálogo de la exposición) Centro Federico García Lorca. Granada. 101 Figura 54. Federico García Lorca. Tres marineros y un grumete de los años 1929-1931. Del libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández 1990. (Pág. 204). 102 Figura 55. Federico García Lorca. Oda a Walt Whitman: Cabeza de joven con barba rizada de 1934. Junto con fotografía de Walt Whitman con mariposas en la barba. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 227 103 Figura 56. Federico García Lorca. El marinero borracho de 1934. Montevideo. De la colección María Teresa Díez-Canedo). Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández, 1990 (Pág. 205). 104 Figura 57. Manuel Barrón. La cueva del Gato de 1869. (Carmen Thyssen Málaga) https://artemisialatenebrista.com/wpcontent/uploads/2020/09/CTB.1998.11https://artemisi alatenebrista.com/wp-content/uploads/2020/09/CTB.1998.11-760x517.jpg760x517.jpg 105 Figura 58. Federico García Lorca. Gitano malísimo de 1925. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 200). 112 Figura 65.Federico García Lorca. San Cristóbal de 1929. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 204). 113 Figura 66. Federico García Lorca. Bosque sexual de 1932. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 207). 114 Figura 67. Federico García Lorca. Parque de 1935. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 209). 115 Figura 68. Federico García Lorca. Parque en línea envolvente de los años 1935-36. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 209). 116 Figura 69. Federico García Lorca. Escena de un domador y un animal fabuloso de 1929. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández 1990 (Pág. 201). 117 Figura 70. Federico García Lorca. Animal fabuloso dirigiéndose a su casa de 1929-1930. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de1990 (Pág. 201). 118 Figura 71. Federico García Lorca. Las manos cortadas de 1913. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1986 (Pág. 160). 119 Figura 72. Federico García Lorca. Busto de hombre muerto, de 1932. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 204). 120 Figura 73. Federico García Lorca. Joven y pirámides, o Deseo de las ciudades muertas de los años 1929-30. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández 1990 (Pág. 202). 121 Figura 74. Federico García Lorca. Dos figuras sobre una tumba de los años 1929-31. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández 1990 (Pág. 203). 128 Figura 81. Federico García Lorca. La monja gitana de 1930. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 62). 129 Figura 82. Federico García Lorca. Venus de 1934. Libro de los dibujos de FGL de Mario Hernández de 1990 (Pág. 53). 130 Figura 83. Giorgio de Chirico. Melancolía de 1916. https://www.descubrirelarte.es/wpcontent/uploads/bfi_thumb/plaza-3-nw4i2gtvelxmdp2x83eidkd6fqept0qfo67t7hh3pw.jpg 131 Figura 84. Salvador Dalí. Cenitas y La miel es más dulce que la sangre de 1927. Colección particular. https://blogger.googleusercontent.com.