Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional

ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ LITERATURA Y FICCIÓN ISBN 978-3-0343-1658-3 En este libro se elabora una teoría unificada de los géneros literarios y de la ficcionalidad. Se propone un modelo del texto literario capaz de integrar todas las manifestaciones literarias existentes o imaginables. Además, se intenta mostrar que hay géneros literarios ficcionales y no ficcionales, y que incluso un mismo género, como la lírica, puede adoptar formas ficcionales o no ficcionales. Por último, se analizan las obras literarias en las que se alteran las leyes de la ficcionalidad y se produce una ruptura de la lógica ficcional, o metalepsis: por ejemplo, cuando el autor se introduce de forma imposible en el universo ficcional de sus personajes, o cuando los personajes ficcionales se dirigen a los lectores reales. Para explicar esas obras, se desarrolla una teoría de los mundos imposibles, complementaria de la teoría de los mundos posibles. El modelo del texto literario propuesto resulta de utilidad para definir los tipos de ruptura de la lógica ficcional en las diversas manifestaciones literarias y artísticas. Alfonso Martín Jiménez ha sido Profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad de La Coruña, en la Universidad de Santiago de Compostela y en la Universidad de Valladolid, en la que actualmente es Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre Crítica Literaria, Teoría de la Literatura, Retórica y Literatura Comparada. LA RUPTURA DE LA LÓGICA FICCIONAL ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ LITERATURA Y FICCIÓN p PERSPECTIVAS HISPANICAS PETER LANG h p PERSPECTIVAS HISPANICAS PETER LANG h p h LANG LITERATURA Y FICCIÓN Perspectivas hispánicas es una colección de estudios de crítica que se dirige a un público académico. Sus autores se dedican a la investigación de alto nivel, en el ámbito de la literatura tanto peninsular como hispano-americana. Excepcionalmente se publicarán también tesis de doctorado de suma calidad. La colección se propone ser una tribuna que fomente el intercambio intelectual entre los hispanistas. Además de volúmenes monográficos y antológicos, se prevé la publicación de estudios teóricos que profundicen en cuestiones relativas al debate literario actual, dentro y más allá del hispanismo. Colección dirigida por Georges Güntert (Universidad de Zúrich) Peter Fröhlicher (Universidad de Zúrich) Itzíar López Guil (Universidad de Zúrich) p h PERSPECTIVAS HISPANICAS ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ LITERATURA Y FICCIÓN LA RUPTURA DE LA LÓGICA FICCIONAL PETER LANG Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Oxford • Wien Bibliographic information published by die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at ‹http://dnb.d-nb.de›. ISSN 1421-7910 pb. ISBN 978-3-0343-1658-3 pb. Esta publicación ha sido revisada por pares. © Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2015 Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Schweiz [email protected], www.peterlang.com Forro: Gilbert Ummel – Neuchâtel (Suiza) Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial. Impreso en Suiza ISSN 2235-6894 eBook ISBN 978-3-0351-0813-2 eBook A Tomás Albaladejo Índice presentación .....................................................................................................................9 I. modelo textual de los géneros literarios ...................................... 13 1. La clasificación platónica de los géneros literarios: ventajas y limitaciones ............................................................................................15 2. La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales ......................................................................... 21 3. Propuesta de un modelo textual de los géneros literarios ............................... 49 4. La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes .................................................................................... 67 5. La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes .......................... 85 II. los géneros literarios y la teoría de la ficción ........................101 1. Géneros ficcionales y no ficcionales: la naturaleza ficcional o no ficcional del enunciador y del enunciado ................................................103 2. Fingir y crear ficciones .........................................................................................119 3. Posibilidades de “fingimiento literario” ............................................................137 4. Autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. Literatura ficcional y no ficcional ...................................................................... 145 1. la clasificación platónica de los géneros literarios: ventajas y limitaciones Como es bien sabido, la primera clasificación de los géneros literarios realizada en el mundo occidental se encuentra en el libro III de la República de Platón (1988). Dicha clasificación presenta una indudable ventaja, aunque tiene también, claro está, sus limitaciones. En efecto, posee el innegable atractivo de constituir una clasificación cerrada y limitada, en la que es posible enmarcar no solo las manifestaciones literarias existentes en la época de Platón, sino también las obras literarias de épocas posteriores e incluso cualquier obra imaginable. Pero presenta el inconveniente de que no sirve para explicar la naturaleza temático-referencial ni la articulación pragmática de las obras. De ahí que a lo largo de la historia haya habido otros intentos de establecer una clasificación de los géneros cerrada y limitada como la de Platón, pero con mayor capacidad explicativa de la naturaleza referencial y pragmática de los géneros. En la obra mencionada, Platón pone en boca de Sócrates una serie de argumentos destinados a definir las características de la república ideal, y Sócrates se plantea qué tipo de obras literarias serían adecuadas en dicha república (Fubini, 1966: 121-212). Como punto de partida, Sócrates distingue entre lo que debe decirse (ha lekteon) y el modo en que debe ser dicho (hôs lekteon). Los poetas realizan una narración o (diégesis) de acontecimientos pasados, presentes o futuros, y dicha narración “puede ser simple (haplè diègèsis), o bien producida por medio de la imitación (dia mimèséôs), o por ambas cosas a la vez” (Platón, 1988: 392d). La narración simple es enunciada por el propio poeta, quien habla “sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo y no otro quien habla” (Platón, 1988: 393a), mientras que la imitación o mimesis se da “cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla” (Platón, 1988: 393c), de manera que se intenta asemejar la dicción en la medida de lo posible a la propia dicción de ese otro (es decir, a la dicción de un personaje). Por último, la modalidad mixta está formada por una mezcla de fragmentos de narración simple y de imitación. 16 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Y a continuación , Platón expone su división de los tipos de poesía: …hay, en primer lugar, un primer tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa —como tú dices, la tragedia y la comedia—; en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarás en los ditirambos, más que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares (Platón, 1988: 394b-394c). Así, Platón establece la primera clasificación tripartita de los géneros basada en los modos de enunciación, consistente en la consideración de dos categorías básicas y de una tercera categoría resultante de la mezcla de las mismas: o habla el poeta (narración simple), o hablan los personajes (modo imitativo), o hablan a la vez el poeta y los personajes. A juicio de Aguiar e Silva (1990: 341), en la clasificación de Platón no aparece claramente definido, ni en un nivel conceptual ni en un nivel terminológico, el tipo de género literario que hoy denominamos poesía, o poesía lírica. Por su parte, Gérard Genette opina que Platón deja fuera de su clasificación la poesía no representativa, y sobre todo lo que hoy entendemos por poesía lírica, ya que la poesía equivale para Platón a la representación de sucesos: …il n’y a de poème que représentatif. Platon n’ignorait évidemment pas la poésie lyrique, mais il la forclôt ici par une définition délibérement restrictive. Restriction peut-ètre ad hoc, puisqu’elle facilite la mise au ban des poètes (excepté les lyriques?), mais restriction qui va devenir, via Aristote et pour dès siècles, l’article fondamental de la poétique classique (Genette, 1976: 97). Aguiar e Silva, no obstante, disiente de Genette al considerar que Platón no excluyó la lírica de su sistema genérico, puesto que la narración simple, al menos desde el punto de vista de la enunciación, incluye la poesía lírica, y el propio Platón ejemplificó la narración simple con el ditirambo, una de las variedades de la lírica coral griega (Aguiar, 1990: 341). Por su parte, Genette (1986: 95) aduce que Platón cita el ditirambo como “type par excellence du poème… purement narratif”, y recurre a R. Dupont-Roc para confirmar que el tipo de ditirambo al que se debía de referir Platón era eminentemente narrativo: Il semble qu’au début du V siècle, le chant lyrique en l’honneur de Dionysos ait pu traiter de sujets divins ou héroïques plus ou moins associés au dieu; ainsi d’après les fragments conservés de Pindare, le dithyrambe apparaît comme un morceau de narration héroïque, chanté par un choeur, sans dialogue, et s’ouvrant sur une invocation à Dionysos, parfois même à d’autres divinités. C’est à ce type de composition que Platon doit faire allusion plutôt qu’au dithyrambe du IV siècle, profondément modifié par le mélange de modes musicaux et l’introduction des solos lyriques (Genette, 1986: 95, nota). La clasificación platónica de los géneros literarios: ventajas y limitaciones 17 A mi modo de ver, sin embargo, Platón no ignora totalmente las formas más cercanas a lo que hoy denominamos poesía lírica, como parece desprenderse de la lectura del libro X de La República. De hecho, Werner Jaeger señala que, en el libro III de La República, Platón usa el concepto de imitación “en el sentido más estricto de imitación dramática” (Jaeger, 1988: 615), pero, en el libro X de la misma obra, Platón otorga un sentido diferente y más amplio al concepto de imitación, ya que no se refiere exclusivamente al habla de los personajes, sino al intento de representar la realidad valiéndose de cualquier tipo de expresión artística. Platón lamenta que el artista no imite las cosas tal y como son en la realidad, sino que esté condenado a imitar simplemente su apariencia: -Examina ahora esto: ¿qué es lo que persigue la pintura con respecto a cada objeto, imitar a lo que es tal y como es o a lo que aparece tal como aparece? O sea, ¿es imitación de la realidad o de la apariencia? -De la apariencia. -En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece… (Platón, 1988: 598b). Por lo tanto, el arte mimético se aleja de la verdad y de la sabiduría: …la pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero. […] El arte mimético es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo inferior (Platón, 1988: 603a). Platón deplora de la poesía imitativa “su capacidad de dañar incluso a los hombres de bien, con excepción de unos pocos” (605c), por lo que expone su determinación de “no aceptar de ningún modo la poesía imitativa” (595a). A cambio, sí que admite en su estado ideal otras formas de poesía, como “los himnos a los dioses y […] las alabanzas de los hombres buenos” (607a). Así pues, Platón se sirve del término imitación otorgándole significaciones diferentes en distintas partes de su obra: mientras que en el libro III de La República relaciona el concepto de imitación con el modo de enunciación que se produce cuando hablan los personajes, en el libro X usa el término imitación para referirse a la representación de la realidad (o, más exactamente, a la apariencia de la realidad). Por lo tanto, Platón define la imitación en el libro III siguiendo un criterio enunciativo, mientras que en el libro X se guía por un criterio temático-referencial. Por otra parte, las formas de poesía que acepta Platón en el libro X de su obra (los “himnos a los dioses” y las “alabanzas de los hombres buenos”) no se adecuan a la definición de la poesía imitativa que ofrece en el mismo libro: 18 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional -Propongamos la cuestión así: la poesía imitativa imita, digamos, a hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas, y que, a consecuencia de este actuar, se creen felices o desdichados; y que en todos estos casos se lamentan o se regocijan. ¿Queda algo aparte de esto? -No, nada (603c). En efecto, las “alabanzas de los hombres buenos” podrían corresponder a la imitación de las acciones que dichos hombres realizan, pero el elogio de los mismos se relaciona con la expresión admirativa del propio poeta, y la admiración que muestra el poeta es más importante aún en los “himnos a los dioses”. Cabe concluir, en consecuencia, que Platón contempla la existencia de formas de poesía que no son estrictamente imitativas. Y si tuviéramos que incluir esas manifestaciones admirativas del propio poeta en el sistema platónico de los modos de enunciación (expuesto en el libro III de La República), se encuadrarían en el apartado de la narración simple, caracterizado por el habla del poeta. Por lo tanto, en ese mismo apartado se incluirían las formas en que habla el propio poeta sin producir imitación. El propósito de Platón al establecer su clasificación es claramente moralista (Jaeger: 1988: 615-617), y, como su intención consiste en rechazar la poesía imitativa, esta centra especialmente su atención, de manera que no se preocupa en igual medida por definir claramente la naturaleza de la poesía no imitativa. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las formas más próximas a la poesía lírica estaban en la época de Platón estrechamente ligadas a la música, ya que se escribían para ser cantadas, y que Platón seguramente consideraba la música (y el canto que la acompañaba) como una manifestación distinta de lo que entonces se entendía por poesía, la cual se relacionaba con la imitación. No obstante, la lectura complementaria de los libros III y X de La República permite concluir que Platón no ignoraba totalmente las formas en las que el poeta expresa su admiración, que serían las más próximas a la expresión de sentimientos característica de lo que hoy denominamos poesía lírica, y esas formas habrían de incluirse en el apartado de la narración simple. Por lo tanto, y aunque el propio Platón no defina con claridad la naturaleza de la poesía lírica, en La República podemos encontrar las bases de una división tripartita de los géneros que no excluye las formas carentes de imitación en las que el poeta expresa sus propios sentimientos de admiración hacia elementos externos, como los dioses o los hombres buenos. La distinción que realiza Käte Hamburger (1977: 215-238) a propósito del “sujeto” y del “objeto” en el género lírico puede ayudar a precisar la naturaleza de las formas no imitativas contempladas por Platón. Según Hamburger, el enunciado lírico consiste en el enunciado de un sujeto a propósito de un objeto, de manera que los poemas líricos pueden tender a la expresión del polo-sujeto (el yo lírico) o del polo-objeto (las cosas). Los textos líricos más puros tienden a prescindir del La clasificación platónica de los géneros literarios: ventajas y limitaciones 19 polo-objeto, dejando de ser un “complejo-objeto”, propio de los enunciados de la comunicación normal, para convertirse en “complejo de sentido” (Sinnzusammen‑ hag), de manera que expresan experiencias caracterizadas por su subjetividad. Pero esta subjetividad propia de los poemas líricos, promovida en el Romanticismo (Hegel, 1985; Wellek, 1962) y reconocida en la crítica contemporánea (Aguiar, 1990: 584), no es contemplada en La República, ya que las únicas formas de poesía no imitativa admitidas por Platón, los “himnos a los dioses” y las “alabanzas de los hombres buenos”, no tienden, según el criterio propuesto por Hamburger, a la representación del “polo-sujeto”, sino a la expresión de la admiración por los elementos del “polo-objeto”, que es donde se situarían los dioses y los “hombres buenos”. Dicho de otra manera, Platón admite las formas poéticas imitativas en las que el poeta habla de otros personajes (como ocurre en la narración) o aquellas otras no estrictamente imitativas en las que el poeta expresa su admiración por otros, pero nunca se refiere a que el poeta hable de sí mismo, desarrollando el denominado por Hamburger “polo-sujeto”. Y este hecho nada tiene de extraño, ya que el concepto de la intimidad (así como su consecuente expresión poética) era en gran parte ajeno a la mentalidad del hombre griego, que se caracterizaba, como recuerda Mijail Bajtin, por su naturaleza pública: …en las condiciones de la plaza pública griega […] no existía todavía el hombre interior, el “hombre para sí” (yo para mí), ni un enfoque especial del mismo. La unidad entre el hombre y su conciencia de sí era puramente pública. El hombre era por completo exterior, en el sentido estricto de la palabra […]. Esta exterioridad total es una de las características más importantes de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clásica (Bajtin, 1989: 286). En el mismo sentido, Werner Jaeger recuerda la importancia en el mundo griego de la comunidad: No es posible ya para nosotros una historia de la literatura griega separada de la comunidad social de la cual surgió y a la cual se dirigía. La superior fuerza del espíritu griego depende de su profunda raíz en la vida de la comunidad. Los ideales que se manifiestan en sus obras surgieron del espíritu creador de aquellos hombres profundamente informados por la vida sobreindividual de la comunidad. El hombre, cuya imagen se revela en las obras de los grandes griegos, es el hombre político (Jaeger, 1988: 13). Por ello, las autobiografías clásicas se limitan a la exposición de las hazañas públicas de sus protagonistas, e incluso el mismo pensamiento es expresado generalmente por medio del diálogo filosófico (así ocurre en los Diálogos de Platón), como si fuera el resultado de una actividad común, y no de la propia reflexión individual. 20 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Esta exterioridad del hombre griego probablemente determinó que Platón no se refiriera a un tipo de obras literarias en las que el autor tomara plena consciencia de su intimidad y hablara de sí mismo, de su visión del mundo y de sus pensamientos, es decir, de las obras que tienden al polo-sujeto de Hamburger. No obstante, la clasificación de Platón sigue siendo válida para explicar todas las categorías genéricas en cuanto a sus modos de enunciación, puesto que, a pesar de que no contemplara la poesía lírica de tipo intimista, dicho tipo de expresión puede encuadrarse con facilidad en la narración simple, caracterizada por el habla del poeta. Así pues, la tipología platónica (o habla el poeta, o hablan los personajes, o hablan a la vez el poeta y los personajes) nos indica que es posible establecer un tipo de clasificación de los géneros capaz de dar cabida incluso a las formas que Platón no contempló en el momento en que formuló su tipología. De hecho, todas las obras literarias escritas hasta la actualidad son susceptibles de ser encuadradas en alguno de los apartados de la clasificación platónica, la cual permite dar cuenta, además, de cualquier tipo de obra literaria imaginable. Por lo tanto, la clasificación de Platón nos muestra la posibilidad de establecer categorías genéricas atemporales o naturales, de validez permanente y universal, y nos indica también que es factible formular una clasificación genérica que resulte a la vez limitada y totalizadora, formada por posibilidades básicas de expresión que sean capaces de explicar todas las formas genéricas existentes o imaginables. Pero, por otro lado, la tipología platónica presenta la limitación de no distinguir formas genéricas que resultan sustancialmente diferentes, como la poesía lírica y la narración simple (es decir, el tipo de narración en la que solo habla el poeta sin ceder la palabra a sus personajes), las cuales, desde el punto de vista de la enunciación, se incluyen en la misma categoría, caracterizada por el habla del poeta. Por lo tanto, el sistema de los modos de enunciación no es suficiente para explicar en su totalidad las formas naturales de expresión literaria, y debe ser completado o sustituido por una clasificación basada en criterios temáticos o referenciales. Por otra parte, la clasificación de Platón resulta fundamental por referirse a un aspecto crucial en la teoría de los géneros literarios, como es el concerniente a las modalidades de representación de la dialéctica entre la identidad y la alteridad (García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 450). Si bien la concepción de Platón resulta insuficiente para explicar en su totalidad la representación de la propia conciencia y del mundo, no por ello deja de referirse a dicha dialéctica desde el punto de vista de la enunciación. Es por ello por lo que La República resulta imprescindible como punto de partida en la teoría de los géneros, aunque sus planteamientos deban ser reformulados en la actualidad. 2. la representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales El intento más sólido de sustituir las categorías platónicas de los modos de enunciación por categorías genéricas de tipo temático o referencial fue efectuado por los autores románticos, y lo hicieron precisamente en una época en la que la poesía lírica de tipo intimista fue especialmente valorada, lo que sin duda influyó en su clasificación. Los autores románticos defendieron especialmente la fantasía y la imaginación creadora del poeta, pero no por ello dejaron de elaborar una serie de clasificaciones ternarias, cuyo origen se remonta a Platón y a sus derivaciones medievales y clasicistas, para tratar de explicar la diversidad de las formas literarias. La importancia que Kant concedió a la triplicidad en las categorías del pensamiento y, sobre todo, la dialéctica de Hegel, favoreció la consolidación de las clasificaciones ternarias. Para Hegel, el conocimiento de la verdad y el descubrimiento del Ser implica un proceso triádico, de manera que a una tesis inicial le sigue su antítesis o negación, de cuya contraposición saldrá una síntesis, la cual, a su vez, se convertirá en una nueva tesis, garantizando la continuidad del proceso dialéctico (Aguiar, 1990: 361). Friedrich Schlegel se basó en el carácter ternario y limitado de la clasificación de Platón, pero pretendió solventar sus limitaciones explicativas sustituyendo las categorías de los modos de enunciación por otros criterios referenciales basados en la objetividad y la subjetividad. Con todo, Schlegel mostró vacilación al relacionar cada uno de esos criterios con los distintos géneros: así, en 1797 opinaba que la lírica se caracteriza por su subjetividad, el drama por su objetividad y la épica por una mezcla de ambas categorías, pero en 1799 cambió de criterio, de manera que relacionó la lírica con la subjetividad, la épica con la objetividad y el drama con una mezcla de las mismas (Abrams, 1975: 415-425; Genette, 1986: 120-124; Aguiar, 1990: 361). Su hermano August Wilhelm Schlegel adoptó también un sistema dialéctico, pero considerando que la épica sería una tesis relacionada con la pura objetividad, la lírica una antítesis de carácter subjetivo y el drama una síntesis a la vez objetiva y subjetiva. En las clasificaciones de los hermanos Schlegel subyace un entendimiento temporal del desarrollo de los géneros que aporta además una estimación valorativa, ya que el 22 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional género sintético no puede ser el primero en surgir, sino el último, y suma además las cualidades inherentes a los otros dos, superando sus limitaciones. Y como el drama es considerado el género sintético, vuelve a ser estimado en mayor medida, como ya hiciera Aristóteles, que las otras formas genéricas (Schlegel, 1865; Wellek, 1962: 242-243; Aguiar, 1990: 362; Genette, 1986: 120-124). Friedrich Schelling, por su parte, mostró sus discrepancias con August Wilhelm Schlegel, ya que presentó la lírica como el género que surgió en primer lugar, y formuló una clasificación de tipo dialéctico basada en las categorías de lo particular o finito y lo universal o infinito. Así, en primer lugar se desarrollaría la lírica, que sería el género subjetivo y el más particular, en el que prevalece lo finito; vendría después la épica, de carácter objetivo, infinito y universal, y aparecería finalmente la dramática, síntesis de la objetividad y la subjetividad, de lo finito e infinito y de lo particular y universal (Schelling, 1946; Wellek y Warren, 1979: 306; Huerta, 1992: 95; Genette, 1986: 124; Aguiar, 1990: 363). Georg Wilhelm Friedrich Hegel realizó en su Poética la reflexión más coherente del periodo romántico, sustituyendo las categorías de los modos de enunciación de la clasificación platónica por otras categorías de tipo referencial (García Berrio, 1992: 34; García Berrio y Hernández Fernández, 2004: 261-263). Hegel estableció una distinción entre los que denomina “géneros prosaicos” y “géneros poéticos”. Los primeros incluyen las creaciones de lenguaje no poético, como la historiografía y la oratoria, y los segundos están formados por la épica, la lírica y la dramática (Aullón de Haro, 1992: 101-102). Para explicar los “géneros poéticos”, Hegel se basó en la relación dialéctica entre el sujeto y el objeto de cara a establecer un sistema genérico constituido por la épica (y, por extensión, la narración en general), la dramática y la lírica, de manera que esta última, a diferencia de lo que había acontecido en épocas anteriores, aparecía claramente definida y adquiría una categoría equiparable a la épica y a la dramática (García Berrio y Hernández, 1988: 126). El sistema de Hegel también se basa en los criterios de objetividad y subjetividad, relacionados con lo universal y lo particular. Así, las obras literarias pueden representar o imitar el mundo objetivo, la subjetividad del propio autor, o una mezcla de ambas cosas. La épica, que sería la primera en manifestarse en el tiempo, representa para Hegel la expresión de lo objetivo, y tiende hacia lo infinito y lo universal, ya que resulta de la observación de la realidad social que es externa al hombre, es decir, de la alteri‑ dad. Después surgiría la lírica, género plenamente subjetivo, que se habría producido cuando el hombre fijó su atención en sí mismo, es decir, en su propia identidad. Y el drama expresa la síntesis de lo objetivo y lo subjetivo y de lo finito y lo infinito. Hegel aceptó el esquema de August Wilheim Schlegel, señalando que la épica es la La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 23 expresión más antigua de la consciencia de un pueblo. Cuando el yo individual se separa del todo sustancial de la comunidad, aparece la lírica, y, finalmente, surge la poesía dramática, que reúne a ambas en una nueva forma que permite un desarrollo objetivo y a la vez expresa la interioridad individual de los personajes (Hegel, 1985: 111-169, 187-225 y 236-261). A pesar de las objeciones que pueden realizarse al sistema de Hegel (como la confusa delimitación de lo objetivo y lo subjetivo, la existencia de poemas líricos objetivos, la existencia de narraciones subjetivas…), lo cierto es que su sistema triádico de los géneros quedó sólidamente establecido en el pensamiento occidental. No obstante, no han faltado críticas consistentes hacia la clasificación hegeliana. Así, Marcelino Menéndez Pelayo (1974: II, 171-231, 218-219) vio en la definición del género dramático el punto débil de dicha clasificación, al considerar que el drama es tanto o más objetivo que la épica, ya que, de los individuos que aparecen, ninguno es el poeta, ni interviene en la acción. La subjetividad que se refleja en el drama no sería la del autor, sino la de los personajes, por lo que el drama carecería completamente de subjetividad. Hay que tener en cuenta, a este respecto, que en la narrativa contemporánea, la cual constituye el desarrollo natural de la épica antigua, resulta relativamente frecuente que el propio narrador, identificable en ocasiones con el autor empírico, exponga sus propios puntos de vista sobre lo que relata, por lo que en ese tipo de obras la subjetividad del autor es más notoria que en los dramas, en los cuales la presencia del autor solo se advierte en los prólogos (si los hay) o en determinadas acotaciones. Existen obras dramáticas, por otra parte, carentes de introducción y de acotaciones, en las cuales queda casi completamente eliminada la presencia del autor. Y si la plasmación de la subjetividad del autor determina el criterio inicial en el que se basa la clasificación, resulta cuando menos contradictorio que, en el caso del drama, se traslade la subjetividad a los personajes. Más coherente sería fijar en todos los casos un mismo criterio invariable, considerando que la subjetividad depende de la presencia del autor y la objetividad del desarrollo del universo de los personajes, y que el drama, en el que la presencia del autor a veces es casi inexistente, puede ser tanto o más objetivo que la narración, en la cual el autor tiene la posibilidad de exponer sus propios puntos de vista subjetivos sobre lo que narra. De hecho, en las obras épicas clásicas no solían tener una presencia importante las opiniones del narrador externo a la acción, y lo mismo ocurría, generalmente, en las modernas novelas del siglo XIX con narrador externo a la fábula. En el siglo XX, sin embargo, se ha desarrollado en mayor medida un tipo de narrativa en la que resulta de gran importancia no solo el universo de los personajes que 30 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional a la artificiosidad del monólogo; sin embargo, en una narración que presentara hechos equivalentes, no sería necesario incluir ese tipo de personajes suplementarios, ya que el propio narrador podría comunicar a los destinatarios las circunstancias, los pensamientos, las intenciones o los sentimientos de los personajes protagonistas. Esta diferencia estructural entre la narración y el drama nos advierte que un elemento tan importante como el número de personajes que aparece en la obra, que no solo afecta a la estructura superficial de la misma, sino también a su estructura profunda, puede estar determinado por el modo de enunciación escogido. En efecto, a la hora de contar una historia, la elección del modo de enunciación imitativo o dramático (en el que hablan los personajes, según la terminología platónica) puede determinar un número de personajes diferente al que resultaría de la elección del modo de enunciación narrativo simple (en el que habla el autor). Y aunque estas diferencias pueden no afectar en lo esencial al núcleo temático o argumentativo de la obra, no dejan de incumbir a su nivel macroestructural. Así, si el argumento de una obra narrativa, por ejemplo, se traslada al teatro, lo esencial de la estructura argumental puede resultar muy semejante, pero las particularidades de la representación dramática sin duda determinarán la aparición de algunos cambios con respecto a la obra narrativa que afectarán a la estructura profunda de la obra representada. Por lo tanto, es posible considerar que las diferencias entre la narración y el drama dependen en gran medida de su modo de enunciación. Es decir, que la diferencia más importante entre ellas no reside en que constituyan categorías naturales sustancialmente diferentes con respecto al nivel referencial, sino que son sobre todo distintas por el modo en que se enuncian. O, dicho de otro modo, tanto el drama como la narración podrían encuadrarse en una misma categoría genérica de tipo referencial, y se distinguirían fundamentalmente por su modo de enunciación, el cual determina las diferencias tanto en la estructura superficial como en la estructura profunda de los textos narrativos y dramáticos. Vislumbramos así, a partir de la clasificación de los modos de enunciación de Platón, una doble posibilidad: por un lado, mantener la tipología platónica de los modos de enunciación como garante de las diferencias estructurales entre los distintos tipos de obras; y, por otro lado, sustituir las categorías platónicas, basadas en la expresividad, por otro tipo de categorías de tipo temático o referencial capaces de superar las limitaciones que presenta la clasificación hegeliana, y susceptibles de dar cuenta de la naturaleza referencial de todas las formas literarias existentes e imaginables. En efecto, si es posible, como nos hace ver Platón, establecer una sencilla clasificación total y limitada de las formas naturales de enunciación, ¿no será posible también establecer una sencilla clasificación de las formas de representación? La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 31 A este respecto, puede resultar orientadora la distinción genérica establecida por Gérard Genette en su obra Ficción y dicción (1993). Genette formula dos tipos de categorías relativas a la literariedad. En primer lugar, la categoría correspondiente a los regímenes de la literariedad, que abarca el constitutivo, “garantizado por un complejo de intenciones, convenciones genéricas y tradiciones culturales de todas clases”, y el condicional, “que responde a una apreciación estética subjetiva y siempre revocable” (Genette, 1993: 7). Y, en segundo lugar, la categoría del criterio empírico sobre el que se funda un diagnóstico de literariedad. Dicho criterio puede ser temático, es decir, relativo al contenido del texto, o remático, relacionado con el propio carácter del texto y el tipo de discurso que ejemplifica. Genette toma prestado “muy libremente” de la lingüística el término rema (más amplio que el de forma) para designar, en oposición al tema de un discurso, el discurso considerado en sí mismo (así, un título como Petits Poèmes en prose es remático porque especifica no el objeto de esa colección, sino, en cierto modo, la propia colección: no lo que dice, sino lo que es). Al cruzar estos dos tipos de categorías, se origina una cuadrícula de los modos de la literariedad. El criterio temático más frecuentemente invocado desde la Poé‑ tica de Aristóteles es la ficción (Genette propone traducir el concepto aristotélico de “mimesis” por ficción), y funciona siempre en régimen constitutivo: toda obra ficcional, con independencia de su valor estético, es percibida como literaria. Por su parte, el criterio remático puede determinar dos modos de literariedad por dic‑ ción: uno de ellos, la poesía lírica, es de régimen constitutivo, mientras que el otro, la prosa no ficcional, no puede ser percibido como literario más que de manera condicional, subjetiva y revocable (Genette, 1993: 11-40). De esta forma, Genette propone el esquema que recogemos en la figura 1: Régimen Criterio Constitutivo Condicional Temático FICCIÓN Remático DICCIÓN POESÍA PROSA Figura 1. Regímenes y criterios de la literariedad Figura 1: Regímenes y criterios de la literariedad. 32 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Genette trata de aunar las posturas de las poéticas que él denomina esencialis‑ tas y condicionalistas. Las poéticas esencialistas (es decir, las que consideran que las obras literarias tienen algo en sí mismas que las hacen literarias) han establecido dos criterios básicos de literariedad: la ficción y la función poética (tal como la definió Jakobson). Desde este punto de vista, la novela y el drama son formas literarias por ser ficcionales (criterio temático), mientras que los textos líricos son literarios porque en ellos se cumple la función poética (criterio remático). Por otro lado, las poéticas condicionalistas, que basan la literariedad en criterios convencionales, sirven para explicar el régimen condicional característico del género ensayístico-argumentativo (al que Genette se refiere con la apelación de “prosa no ficcional”). Dicho género, según Genette, pertenece a un régimen condicional, y puede ser considerado literario por factores relacionados con su forma o con el estilo en que está escrito, lo que explica las vacilaciones a la hora de incorporarlo a las clasificaciones genéricas. A juicio de Genette, cada uno de los dos criterios de literariedad, el temático y el remático, puede dar una respuesta parcial a la especificidad de la literatura, pero ninguno de los dos “puede pretender legítimamente abarcar la totalidad de esa esfera” (Genette, 1993: 22). En el esquema de Genette tienen cabida tanto los tres “géneros poéticos” de la clasificación hegeliana (la narración, el drama y la poesía lírica) como el género argumentativo (es decir, la prosa no ficcional). No obstante, mientras que los tres primeros géneros han alcanzado un régimen constitutivo de literariedad, no ocurre lo mismo con la prosa no ficcional, que se mantiene en un régimen condicional de literariedad, de manera que los textos pertenecientes a este grupo genérico pueden ser o no considerados literarios dependiendo de factores más formales o estilísticos (es decir, remáticos) que temáticos. Asimismo, la poesía lírica no posee un régimen constitutivo de literariedad por su tema, sino por esos mismos factores remáticos, relacionados con los factores formales y expresivos que le son inherentes. Esta clasificación, a mi modo de ver, presenta algunas ventajas con respecto a la clasificación hegeliana, pero también ciertas limitaciones. Posee la ventaja, en primer lugar, de incluir en su seno el denominado género argumentativo, siquiera adscribiéndolo a un régimen condicional de literariedad; y, en segundo lugar, nos sugiere la posibilidad de establecer dos grandes grupos genéricos, susceptibles a su vez de contener otras categorías genéricas secundarias, de manera que la narración y el drama se incluyen en la ficción, y la lírica y el género argumentativo en la dicción. Y, como veremos, el establecimiento de dos categorías genéricas básicas puede resultar esencial para explicar la configuración de los géneros en relación con la representación de la identidad y la alteridad. No obstante, la clasificación de Genette La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 33 tiene el inconveniente de hurtar a los géneros incluidos en el apartado de la dicción (es decir, el lírico y el argumentativo) un criterio temático de definición. No cabe duda de que la poética tradicional y la teoría literaria contemporánea han seguido, a grandes rasgos, las directrices indicadas por Genette, en el sentido de que a los géneros ficcionales se les ha concedido desde los orígenes de la poética occidental un criterio temático de definición, mientras que las poéticas esencialistas del siglo XX, al abordar los géneros lírico y argumentativo, han otorgado una mayor importancia a los criterios basados en la expresividad formal, que Genette denomina remáticos. Pero el hecho de definir los géneros de manera heterogénea, atendiendo unas veces a criterios temáticos y otras a criterios remáticos, resulta sin duda insatisfactorio. En primer lugar, porque también los géneros ficcionales se caracterizan por poner en juego determinados recursos expresivos que no son, ni mucho menos, exclusivos de las formas genéricas que Genette incluye en el apartado de la dicción; y, en segundo lugar, porque estamos en condiciones de ofrecer una definición temática de todas las categorías genéricas, y no solo de las incluidas en el marbete de la ficción. Y esa definición temática de todas las categorías genéricas puede alumbrar en mucha mayor medida la naturaleza de los géneros literarios y el sistema global de la literatura. Por otra parte, el uso del término “prosa” para designar a las formas genéricas incluidas en el apartado de la dicción puede resultar confuso, puesto que nada impide considerar que los textos argumentativos puedan escribirse en verso. El uso de ese término sin duda obedece a la necesidad de mantener el criterio remático para definir tal tipo de textos, pero el término en cuestión puede ser ventajosamente sustituido por otra designación más apropiada al abandonar el criterio remático y adoptar un criterio temático de definición. Cabe también recordar que el género lírico experimentó un lento proceso de afianzamiento en las clasificaciones genéricas, por lo que en determinados momentos históricos tampoco fue considerado de régimen constitutivo. Ello nos da pie a pensar que el género argumentativo sufre en la actualidad, salvando las distancias, un proceso similar al que experimentó la lírica a partir del siglo XVI, y, aunque no es posible conocer el resultado de su evolución, ni si algún día pasará a adquirir, como la lírica, un indiscutible régimen constitutivo de literariedad, es preciso tenerlo en consideración, aunque sólo sea en su calidad de perteneciente al régimen condi‑ cional. La clasificación de Genette, por otra parte, no intenta dar respuesta a la existencia de las formas literarias denominadas híbridas o mixtas, caracterizadas por la mezcla de dos o más categorías genéricas (Huerta, 1992a: 147-150). Así, un determinado texto puede participar, por ejemplo, de la ficción y de la dicción, como 34 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional ocurre en las novelas en las que no solo tienen cabida las frases miméticas del narrador (encargadas de soportar el universo ficcional de la obra), sino que desarrollan abundantemente las frases no miméticas del narrador (en las que se sustenta su componente argumentativo). Por lo tanto, las dos formas genéricas básicas establecidas por Genette, la ficción y la dicción, pueden desarrollarse de manera conjunta en una misma obra. Teniendo en cuenta el esquema de Genette, podríamos plantearnos la posibilidad de establecer una clasificación genérica que, basándose en criterios homogéneos de tipo temático-referencial, mantuviera las ventajas de la tipología platónica y superara sus limitaciones descriptivas. A mi modo de ver, la sustitución de las categorías platónicas de los modos de enunciación (o habla el poeta, o hablan los personajes, o hablan a la vez el poeta y los personajes) por otras más reveladoras de tipo referencial no presenta graves complicaciones. En efecto, bastaría con considerar que lo importante no es quién hable en las obras literarias, sino de qué o de quién se hable en las mismas. Así, en lugar de plantearnos si habla el poeta, los personajes, o el poeta y los personajes, habríamos de preguntarnos si en determinados tipos de obras se habla del poeta, de los personajes o del poeta y de los personajes. Es decir, y utilizando ya una terminología contemporánea que sustituya el término “poeta” (que incluiría tanto la noción contemporánea del “autor empírico” como la del enunciador intratextual) por el de “autor”, se trata de establecer si se desarrolla la identidad del autor, el universo de los personajes, o ambas categorías de manera conjunta. En lugar de definir las obras por el habla del autor o por el habla de los personajes, lo haríamos a través de las categorías antropológicas de contenido, a mi juicio más relevantes, de la representación de la identidad del propio autor o del universo ficcional de los personajes. Lo importante, en definitiva, es la representación del propio autor o de los personajes, con la tercera posibilidad de representar conjuntamente al autor y a los personajes. Las tres categorías propuestas constituyen, exactamente igual que las categorías platónicas, un sistema que resulta a la vez limitado y capaz de incluir la totalidad de las formas literarias de expresión, y pueden dar cuenta adecuadamente de su naturaleza referencial. En efecto, las posibilidades totales de expresión literaria pasan por la representación de la identidad del autor, por la representación del universo de los personajes, o por la representación conjunta del autor y de los personajes, y no existe ninguna otra posibilidad. Estas categorías explican todas las formas de expresión literaria efectivamente realizadas o imaginables, por lo que pueden considerarse formas naturales y atemporales. La elección esencial del autor consiste en la representación de su propia identidad o en la creación de un mundo exterior La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 35 poblado por personajes. Estas categorías se constituyen, al igual que ocurría con los modos de enunciación platónicos, en torno a la representación de los polos antropológicos y universales de la propia identidad (autor) o de la alteridad (universo de los personajes). Adaptando la terminología de la teoría de los mundos posibles2, podemos aprovechar el término mundo para denominar a las categorías propuestas. Así, la representación de la identidad del autor puede ser denominada mundo del autor, y la representación del universo de los personajes mundo de los personajes, teniendo en cuenta que queda una tercera posibilidad de representación conjunta de la identidad del autor y del universo de los personajes, es decir, de desarrollar conjuntamente en un mismo texto el mundo del autor y el mundo de los personajes (Martín Jiménez, 1993a). Estas categorías se relacionan con la necesidad de expresar y consumir emociones, ideas o historias que nos ayuden a configurar nuestra propia identidad en relación con la alteridad, de cara a entender las vivencias de los demás, de compararlas y asimilarlas con las nuestras y de situarnos en nuestro contexto. Las categorías básicas del modelo textual propuesto, el mundo del autor y el mundo de los personajes, se relacionan, por lo que respecta a la autoría, con la expresión de la identidad y de la alteridad, y, por lo que concierne a la recepción, con la percepción de la identidad ajena y de las vivencias de otras personas. La creación literaria implica una elección básica del autor a propósito de lo que quiere comunicar. Dicha elección se relaciona con la decisión del autor de referirse a su propio mundo o a la alteridad, y, como a lo largo de este trabajo trataré de mostrar, esta sólo puede representarse a través de personajes ajenos al autor. El autor no puede evadirse de su propia identidad si no es mediante la creación de un universo poblado por personajes, pues sólo de esta manera puede aparentar, siquiera ilusoriamente, que la visión representada no le corresponde. Sin la mediación de otros personajes que expresen una visión supuestamente ajena, sería imposible representar la alteridad, ya que lo que no corresponde a los personajes es atribuible al autor. Y aunque la crítica psicoanalítica ha evidenciado que todo lo expuesto en las obras corresponde al propio autor (Castilla del Pino, 1983, 1989), la mediación de otros 2 De entre la abundante bibliografía dedicada a la teoría de los mundos posibles, pueden verse, entre otros, los trabajos de Vaina (1977), Eco (1978), Mignolo (1984, 1984a), Petöfi (1979, 1979a); Maître (1983), Harshaw (1984), Allén (1989), Hintikka (1989), Doležel (1979, 1985, 1989, 1998, 2010), Bruner (1988); Pavel (1980, 1988, 1989); Albaladejo (1986, 1986a, 1992), Ryan (1991, 1992, 1998), Ronen (1994, 1996), Semino (1996), Divers (2002), Rodríguez Pequeño (1990, 1995, 2008), Martín Jiménez (2008) y Álamo (2012: 312-316). 36 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional personajes permite al menos la simulación artística de la representación de la alteridad. Si bien la obra corresponde siempre al propio autor (“la obra es el autor”, afirma Carlos Castilla del Pino [1983: 255]), lo expresado en ella puede guardar una relación más o menos directa con el mismo: el desarrollo del mundo del autor supone la exposición de las ideas o de las emociones propias, y el desarrollo del mundo de los personajes permite al autor ofrecer su visión sobre los demás, simulando que el universo representado es independiente con respecto a sí mismo. La importancia de las categorías del mundo del autor y del mundo de los perso‑ najes, y su relación con la expresión y la exploración de la identidad y la alteridad, podría ser refrendada por algunos de los más recientes estudios científicos sobre la construcción del sentido del yo, los cuales ponen de manifiesto que no es posible separar artificialmente el yo del otro, pues, como sostiene la tradición fenomenológica, están “co-constituidos”. A este respecto, en su libro Las neuronas espejo, Marco Iacoboni (2010: 133) recuerda las palabras del fenomenólogo Dan Zahavi (2001), quien afirma que el yo y el otro “Se iluminan recíprocamente y solo pueden entenderse en su interconexión”. Desde este punto de vista, las categorías del mundo del autor (relacionada con la expresión directa del yo) y del mundo de los personajes (asociada a la percepción de los otros), en cuanto constituyentes de un modelo textual que recoge todas las posibilidades imaginables de expresión, se podrían entender como formas de expresar e iluminar esa interconexión entre el yo y el otro. Marco Iacoboni trata de refrendar esa percepción de la fenomenología con sus experimentos neurocientíficos, relacionados con el descubrimiento, a principios de la década de 1990, de las neuronas espejo (Rizzolatti y Sinigaglia, 2006: 13; Iacoboni, 2010: 20-29; Martín Jiménez, 2014). Este tipo de neuronas, situadas en zonas específicas del lóbulo frontal y del lóbulo parietal de nuestro cerebro, no solo se activan cuando realizamos una determinada acción, sino también cuando vemos que otra persona la realiza. Por ello, sirven para reconocer los movimientos que realizan los otros y su intención. Cuando vemos a otra persona realizar una determinada acción, simulamos en nuestro propio cerebro, a través de las neuronas espejo, esa misma acción (aunque sin llegar a hacerla, manteniéndose como una representación motora interna [Jeannerod, 1994; 2009] o acto potencial [Rizzolati y Sinigaglia, 2006: 55]), y entendemos entonces la intención que tendríamos nosotros mismos al realizarla en ese contexto, comprendiendo el propósito del otro. Como explica Marco Iacoboni, el proceso de “reconocimiento del movimiento” que ponen en juego las neuronas espejo constituye “una suerte de simulación o de imitación interna de los actos observados”. Y añade lo siguiente: La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 37 Dado que nuestros propios movimientos están casi siempre asociados a intenciones específicas, la activación en mi cerebro, cuando veo a otras personas realizar estos mismos movimientos, de las mismas neuronas que uso para realizar mis propios movimientos puede permitirme comprender sus intenciones (Iacoboni, 2010: 37). El cerebro humano es capaz de simular o de reflejar especularmente los aspectos más profundos de la mente de los demás, incluso a escala unicelular (Iacoboni, 2010: 54), y lo hace de manera automática, inconsciente e irreflexiva, sin que ello implique ningún esfuerzo ni una deliberación racional o deductiva. Las neuronas espejo, que responden tanto a estímulos visuales como auditivos, se relacionan también con la percepción del lenguaje y de los gestos que le acompañan (Iacoboni, 2010: 83-107), pues, al oír a alguien hablar y al verle gesticular, producen un reflejo especular que nos ayuda a entender lo que querríamos expresar nosotros mismos si empleáramos esas expresiones e hiciéramos esos gestos. Como explica Iacoboni (2010: 105-107), “el cerebro percibe el habla de otras personas simulando que hablamos nosotros mismos”, ya que, “cuando escuchamos a otros, las áreas cerebrales motoras correspondientes al habla se activan como si estuviéramos hablando. […] El reflejo especular del habla de otras personas es en efecto necesario para entender lo que dicen”. Asimismo, las neuronas espejo nos permiten simular en nuestro interior y comprender los gestos icónicos que realizan los demás cuando hablan, los cuales sirven para complementar el significado del mensaje (Iacoboni, 2010: 83-87). Las neuronas espejo también están implicadas en el reconocimiento de los sentimientos y de las emociones de los demás, brindándonos una amplia comprensión de sus estados mentales: “dichas neuronas se activan cuando vemos a los demás expresar sus emociones, tal como si nosotros estuviéramos haciendo las expresiones faciales que vemos” (Iacoboni, 2010: 120). Cuando observamos una emoción ajena, las neuronas espejo producen una simulación o imitación interna de las expresiones faciales de la otra persona, a la vez que envían señales a los centros de la emoción, situados en el sistema límbico del cerebro, de manera que la “actividad neuronal del sistema límbico disparada por estas señales de las neuronas espejo nos permite sentir las emociones asociadas con las expresiones faciales observadas” (Iacoboni, 2010: 114). Esta simulación de la emoción ajena en nuestro propio cerebro es automática e irreflexiva, y permite que experimentemos sin ningún esfuerzo y de manera inconsciente lo que nosotros mismos sentiríamos si ejecutáramos esas expresiones faciales, posibilitando el entendimiento de las emociones ajenas. De ahí que las neuronas espejo jueguen un papel esencial para facilitar la empatía y la comprensión de las intenciones, las expresiones lingüístico-gestuales y las emociones de los otros, favoreciendo la comunicación y la interacción social. 38 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Pues bien, las neuronas espejo también juegan un importante papel en el reconocimiento del sentido del yo frente a los demás (Jeannerod, 2009: 120-121). Como afirma Marco Iacoboni (2010: 133), “sin el «yo» casi no tiene sentido definir a un «otro», y sin ese otro, no tiene mucho sentido definir el yo”. Iacoboni ha observado que “la tasa de activación de las neuronas espejo no es la misma para las acciones del yo que para los de los otros”, sino que “la descarga es mucho más fuerte con las acciones del yo que con las del otro” (Iacoboni, 2010: 133-134). Esto permite que podamos comprender a los demás, pero también que tengamos noción de nuestro propio yo frente al de los otros. Como explica Iacoboni, “las neuronas espejo del cerebro infantil son formadas por las interacciones entre el yo y el otro” que se producen desde los primeros estadios de la vida. Así, la primera vez que el bebé sonríe, es muy probable que produzca una sonrisa de su progenitor, y que este hecho imitativo se repita frecuentemente. Debido al comportamiento imitativo de los padres, el cerebro del bebé asocia el hecho motor de sonreír con la visión del rostro sonriente, dando lugar al nacimiento de las neuronas espejo. De esta forma, la próxima vez que el bebé vea sonreír, su cerebro simulará una sonrisa, y entenderá lo que siente el que sonríe. En palabras de Iacoboni, Tiene sentido que, más adelante en la vida, utilicemos estas misas células cerebrales para entender los estados cerebrales de otras personas. Pero también tiene sentido que utilicemos estas mismas células para construir un sentido del yo, dado que estas neuronas se originan en un estado temprano de la vida, cuando el comportamiento de los demás es el reflejo de nuestro propio comportamiento. En los demás, nos vemos a nosotros mismos con las neuronas espejo. […] El autorreconocimiento y la imitación van de la mano porque las neuronas espejo nacen cuando el “otro” imita al “yo” en una etapa temprana de la vida. Las neuronas espejo son la consecuencia neuronal de esta sincronía motora temprana entre el yo y el otro, y devienen los elementos neuronales que codifican a los actores de esta sincronía (Iacoboni, 2010: 134). El sistema de las neuronas espejo, tan importante para la vida social y la comunicación, cobra forma a través de las interacciones imitativas entre el yo y el otro antes incluso de que se produzca en el bebé la capacidad de autorreconocimiento. Hoy en día sabemos que la capacidad para autorreconocerse ante un espejo es exclusiva de algunas especies animales, como los chimpancés, los orangutanes, algunos gorilas, los elefantes o los delfines, y se produce en el ser humano al finalizar su segundo año de vida (Iacoboni, 2010: 135-141). Todas las especies capaces de autorreconocerse se caracterizan por un alto grado de interacción social entre sus miembros, lo que indica que la interacción social juega un papel importante en el autorreconocimiento: “Se trasluce un fuerte vínculo entre el entorno social y el sentido del yo” (Iacoboni, 2010: 138), de manera que “las interacciones sociales moldean la La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 39 capacidad de desarrollar el sentido del yo” (Iacoboni, 2010: 141). De hecho, las neuronas espejo no solo responden a la visión de las acciones o gestos ajenos, sino que tienen una gran importancia en el autorreconocimiento, y se activan en mayor medida cuando vemos una fotografía de nuestro propio rostro que cuando vemos la de nuestro mejor amigo. A juicio de Iacoboni, las neuronas espejo, —a través de un mecanismo de simulación— establecen una correspondencia entre las acciones del otro y las del yo. Hacen del otro un “otro yo” […]. Cuando vemos una foto de nosotros mismos, en realidad hay dos yos que se enfrentan. El “yo percibido” es el de la foto, mientras que el “yo perceptor” es el que observa la foto. Las neuronas espejo del cerebro del “yo perceptor” procesan el “yo percibido” como el otro, y una vez más instrumentan la correspondencia entre el otro —en este caso las expresiones faciales implícitas— y el yo. Pero ahora dichas expresiones faciales del “yo percibido” ya pertenecen al repertorio motor del “yo perceptor”. Así, el proceso simulador que ponen en práctica las neuronas espejo se ve ampliamente facilitado y aumenta la actividad de este sistema (Iacoboni, 2010: 146). Es decir, que el mecanismo que empleamos para autorreconocernos es similar al que usamos para reconocer y comprender a los demás. Asimismo, las neuronas espejo se activan en gran medida cuando escuchamos nuestra propia voz. Las neuronas espejo, por lo tanto, tienen una doble función, y pueden compararse con una moneda: una de sus caras sería el yo, y la otra cara el otro. Como explica Iacoboni, El intento de separar ambas caras de la moneda tiene poco sentido. Por desgracia, la cultura occidental está dominada por un marco individualista, solipsista, que ha dado por válido el supuesto de que existe una completa separación entre el yo y el otro. Nos atrincheramos detrás de la idea de que cualquier sugerencia de interdependencia entre el yo y el otro puede sonar no solo contraria a nuestra intuición, sino difícil, hasta imposible, de aceptar. Contra esta visión dominante, las neuronas espejo vuelven a reunir al yo y al otro. Su actividad neuronal nos recuerda la intersubjetividad primaria, que es, por supuesto, la temprana capacidad interactiva que poseen los bebés y que se despliega y desarrolla a través de las interacciones mamá-bebé y papá-bebé (Iacoboni, 2010: 153). Aunque hay neuronas espejo que funcionan desde los primeros momentos de la vida, la mayor parte de ellas se desarrollan en una etapa temprana en la que las interacciones entre el bebé y sus progenitores tienen un carácter intenso. En una época anterior a que el bebé sea capaz de reconocerse a sí mismo ante un espejo, llega a percibir un nosotros plural e indiferenciado. En ese momento, “el sentido indiferenciado de nosotros (mamá-bebé o papá-bebé) es mayor que cualquier otro sentido del yo independiente”. Y a partir de ese nosotros primario, el bebé llega a percibir al otro de una manera natural y directa, y llega también a percibirse a sí mismo, es 46 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional —Mi frente es pálida; mis trenzas, de oro; puedo brindarte dichas sin fin; yo de ternuras guardo un tesoro. ¿A mí me llamas? —No; no es a ti. —Yo soy un sueño, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorpórea; soy intangible; no puedo amarte. —¡Oh ven; ven tú! (Bécquer, 1979: 55). Desde el punto de vista de la enunciación, en esta rima se produce un modo enunciativo mixto, ya que hablan tres personajes femeninos que exponen sus propias características, y habla además el enunciador lírico, el cual, como más adelante se argumentará con mayor detalle, puede guardar estrechas relaciones de identidad con el autor empírico. Y la finalidad última del poema no consiste es exponer el universo de los personajes, sino desarrollar a través de sus parlamentos la identidad del propio autor. En suma, tanto el mundo del autor como el mundo de los personajes pueden ser representados mediante cualquiera de los tres modos platónicos de enunciación. No obstante, si se plantea el asunto desde la perspectiva inversa, comprobaremos que los tres modos de enunciación sirven para representar cualquiera de las tres categorías referenciales consideradas de forma global, pero no cualquier tipo de obra de las que se incluyen en dichas categorías. Así, el modo exegemático sirve tanto para representar la identidad del autor a través de las formas líricas o ensayísticas, como los textos narrativos que se incluyen en el mundo de los personajes, pero no para enunciar las obras dramáticas, las cuales requieren necesariamente del uso del modo imitativo. Asimismo, el modo imitativo puede servir para representar el universo de los personajes en las obras dramáticas, e incluso, como hemos visto, para representar la identidad del autor, pero no para crear por sí solo una narración heterodiegética (que puede valerse del modo narrativo simple, si todos los enunciados pertenecen al narrador, o del modo narrativo mixto, si a la voz del narrador se suman las de los personajes). A este respecto, conviene realizar una precisión. Aunque las obras dramáticas, según la consideración platónica, se caracterizan por su modo de enunciación imitativo, esto solo es estrictamente aplicable al caso de la representación, ya que las obras dramáticas escritas que poseen acotaciones constituyen una mezcla del habla de los personajes —los cuales enuncian el “texto principal” (Bobes: 1987: 25; 1994: 242-243)— y del habla de un enunciador dramático, o “dramatizador” (Martín Jiménez, 1993d), que se encarga de enunciar las acotaciones o “texto secundario”. La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales 47 Platón estableció su clasificación en una época en que las obras dramáticas, incluso en su versión escrita, carecían de acotaciones (Spang, 1991: 54-55), y seguramente pensaba al proponer su tipología en las obras dramáticas representadas, por lo que el tipo de obras dramáticas que tenía en mente se ajustaba en mayor medida a las características del modo imitativo puro. No obstante, en las obras dramáticas, a lo largo de la historia, se han ido desarrollando cada vez más las acotaciones emitidas por un enunciador intratextual asimilable al autor, por lo que los textos teatrales escritos pueden adscribirse al modo mixto de enunciación. Sin embargo, en la representación teatral se produce un fenómeno de “traducción intersemiótica” (Jakobson, 1975: 69), de manera que las acotaciones lingüísticas del texto escrito se traducen a otro código semiótico de carácter visual o auditivo, por lo que la representación se caracteriza exclusivamente por el tipo de enunciación imitativo. Hecha esta precisión, podemos considerar que el drama y la narración se asemejan en que despliegan la categoría del mundo de los personajes, y se diferencian en que precisan de un modo de enunciación específico: el exegemático o el mixto en el caso de la narración, y el imitativo o el mixto en el caso del drama, sin que sean pertinentes el exegemático en el del drama ni el imitativo en el de la narración heterodiegética. En definitiva, cada una de las tres categorías temático-referenciales propuestas (la identidad del autor, el universo de los personajes o la mezcla de ambas) puede ser emitida por cualquiera de los tres modos de enunciación (exegemático, imitativo o mixto), pero algunos géneros particulares que se incluyen en la categoría del universo de los personajes requieren modos de enunciación específicos. Así, los modos de enunciación sirven para realizar concretizaciones de segundo orden en el seno de la categoría referencial primigenia del mundo de los personajes, de manera que, si se pretende desarrollar un determinado argumento para ser representado en la escena, habrá que utilizar un modo de enunciación diferente al que se emplearía si dicho argumento fuera a ser narrado, lo que a su vez puede implicar, como hemos visto, determinadas diferencias macrotextuales de tipo temático-referencial. Sin embargo, los modos de enunciación no resultan tan determinantes para establecer distinciones genéricas con respecto a la categoría referencial de la representación de la identidad del autor, ya que los géneros líricos y los argumentativos pueden compartir el mismo modo de enunciación, por lo que sus diferencias son fundamentalmente de índole temática. A mi juicio, la dualidad entre la identidad y la alteridad no se resuelve en el sistema de los modos de enunciación (que sirve para establecer diferencias de segundo orden en el interior del universo de los personajes), sino en el más esencial de las 48 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional categorías temático-referenciales. Así, de igual forma que los géneros líricos y los argumentativos se asemejan en que expresan la identidad del autor, los narrativos y los dramáticos tienen en común que representan la alteridad a través del universo de los personajes, y el hecho de que dicho universo se manifieste a través de la narración o del drama supone una concretización secundaria relacionada con el modo de enunciación. Evidentemente, el hecho de crear un relato o un drama está determinado por las particularidades vitales de cada autor, y se relaciona con elementos pragmáticos que atañen tanto a sus preferencias como a las circunstancias históricas o sociales que en cada momento concreto determinan su creación. Pero desde el punto de vista de las categorías genéricas esenciales, las similitudes entre la narración y al drama, basadas en el criterio temático-referencial consistente en que representan la alteridad a través del universo de los personajes, son más relevantes que sus diferencias, las cuales se fundamentan en su modo de enunciación. Por lo demás, el modo de enunciación imitativo no solo es característico de las formas dramáticas, sino también, como veremos, de otras formas genéricas consideradas híbridas o mixtas, cuya naturaleza se tratará de explicar en los capítulos que siguen. 3. propuesta de un modelo textual de los géneros literarios Las clasificaciones de los géneros literarios de Platón y de Hegel sirvieron de base para establecer una clara distinción entre las categorías genéricas ahistóricas o transtemporales y los llamados géneros históricos, determinados por los convencionalismos pragmáticos de cada época. Así, en la teoría literaria contemporánea se han desarrollado dos vías de acercamiento a los géneros literarios: el estudio de las categorías genéricas naturales, que serían limitadas y atemporales, y la existencia empírica de los géneros históricos, caracterizados por su naturaleza ilimitada y variable. Se han propuesto diversos conceptos para denominar a esos dos tipos de categorías. Karl Viëtor (1952) distingue entre “actitudes fundamentales y universales del escritor ante el mundo y la vida” y géneros literarios. Claudio Guillén se refiere a una serie de cauces de representación, la narrativa, la lírica y la dramática, a los que añade un cuarto cauce: “el discurso monológico, no rítmico ni cantado, es decir, más concretamente, la oratoria” (1985: 163); no obstante, no los cree inmutables ni ajenos a las circunstancias de la cultura. Y, por otra parte, contempla los géneros propiamente dichos (tragedia, égloga, novela…). Tzvetan Todorov (1972: 22-23) se refiere a las categorías naturales como géneros teóricos, resultado de una deducción de índole teórica. Dentro de estos géneros introduce una división suplementaria: géneros elementales, definidos por la presencia de un sólo rasgo, y géneros complejos, en los que coexisten varios rasgos y de los que son parte los géneros que él llama históricos. En otro lugar, Todorov habla de género, entidad caracterizada inductivamente a partir del análisis de la producción literaria de un periodo histórico concreto, y de tipo, entidad caracterizada deductivamente a partir de una teoría del discurso literario (Todorov, 1972a). María Corti (1985) contempla unas formas de naturaleza abstracta y deductiva frente a otras formas histórico‑inductivas. Paul Hernadi (1972: 156-157), basándose en la denominación de los modos de enunciación de Platón, propone el nombre de modos literarios para las formas naturales, e introduce una cuarta categoría que se suma a las tres tradicionales: el modo temático, caracterizado por la ausencia de un enunciador conocido, por la intemporalidad y por la universalidad del enunciado. Por otra parte, Hernadi denomina géneros a las formas históricas. Gérard Genette (1986) y Vítor Manuel de Aguiar e Silva 50 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional (1990: 339-401), basándose también en la denominación platónica, emplean los términos modos y géneros; Antonio García Berrio utiliza las denominaciones de gé‑ neros naturales, que entiende como “el resultado natural del despliegue dialéctico a partir de una polaridad dual” (1994: 453), y de géneros históricos, y Miguel Ángel Garrido distingue entre los “géneros fundamentales” (temático, dramático, narrativo y lírico) y los “géneros históricos” (Garrido, 2000: 286-292). Kurt Spang, por su parte, denomina “formas fundamentales de presentación literaria” a las categorías naturales, entre las cuales sitúa la narrativa, la dramática y la lírica, excluyendo de la literatura al “género didáctico” (Spang, 2000: 24-28). Por lo general, las categorías naturales se han fijado generalmente en número de tres, aunque no han faltado los intentos de ampliarlos a cuatro (como ocurre en las tipologías de Claudio Guillén, Paul Hernadi o Garrido) o de reducirlos a dos, como hace Käte Hamburger (1977) al proponer las categorías genéricas básicas de la lírica (en la que incluye formas como la autobiografía y la novela en primera persona) y la ficción. No resulta tan fácil fijar la cantidad de los géneros históricos, dado que son mucho más numerosos y se mantienen en constante evolución. Mi propósito en este apartado consiste en proponer una clasificación de las categorías genéricas naturales, para lo cual puede resultar muy esclarecedor incluir dichas categorías en un modelo del texto literario general. Dicho modelo textual integraría todas las posibilidades genéricas existentes o imaginables, las cuales se contemplarían como concretizaciones de las diversas posibilidades contempladas en el modelo. A este respecto, resulta de gran utilidad la distinción realizada por Kennet L. Pike (1967: 37-38) entre los conceptos de lo ético o concreto y de lo émico o abstracto. Así, es posible considerar que las categorías genéricas naturales se situarían en un nivel intermedio entre el texto literario émico o abstracto y los textos literarios éticos o concretos (García Berrio y Hernández, 1988: 128; Pozuelo: 1988a; Schaeffer, 1988). De esta forma, podemos elaborar un modelo del texto émico general, en el cual se incluirían tanto los textos‑género, que serían considerados como especificaciones posibles de las categorías naturales integradas en el modelo, como los textos‑individuo o textos éticos concretos con existencia empírica, que se ajustarían a las particularidades de los textos‑géneros. Un modelo semejante no solo puede dar cuenta de la naturaleza de cada uno de los textos-géneros, situados en un nivel intermedio entre el texto émico y los textos éticos, sino también de la propia naturaleza del texto émico entendido en su sentido más general, de manera que cada texto-género pueda ser considerado como una especificación del sistema literario general en el que se encuadra y con el que se relaciona. Propuesta de un modelo textual de los genéros literarios 51 Como se ha explicado en el capítulo anterior, todas las formas de expresión literarias existentes o imaginables pueden ser explicadas considerando la existencia de tres categorías genéricas naturales de índole temático-referencial: la representación del mundo del autor, la representación del mundo de los personajes y la representación conjunta del mundo del autor y del mundo de los personajes. Aunque la teoría de los mundos posibles ha sido desarrollada para explicar fundamentalmente los textos narrativos, explicando la configuración del universo ficticio de los personajes, puede ser aplicada sin dificultad a otro tipo de textos. Para ello, es necesario desarrollar la noción de sistema de mundos, de manera que no solo se considere la existencia del mundo de los personajes, sino también la del mundo del autor, ya que esta categoría resulta imprescindible para explicar la naturaleza de los textos líricos o de los denominados ensayístico-argumentativos, e incluso para dar cuenta del componente argumentativo presente en muchos textos narrativos. A este respecto, cabe recordar que el narrador del texto narrativo no se limita, en ocasiones, a describir el mundo de los personajes a través de las que Martínez Bonati denomina frases miméticas, sino que puede además expresar, mediante las frases no miméticas, sus propios comentarios sobre lo que expone: es “la personalidad del narrador lo que se pone de manifiesto en estas frases” (Martínez Bonati, 1983: 66). Y cuando se trata de un narrador externo a la fábula, o heterodiegético, dichos comentarios pueden ser atribuidos al propio autor empírico (Álvarez, 1991: 29-68), de igual manera que el punto de vista del enunciador del género argumentativo puede ser adjudicado al propio autor. En efecto, el narrador heterodiegético no es un personaje que pueda tener una personalidad propia, por lo que solo puede adquirirla al identificarse con el autor, lo que permite matizar así la expresión de Martínez Bonati: es la personalidad del autor/narrador lo que se pone de manifiesto en las frases no miméticas del narrador. En consecuencia, determinados textos narrativos no solo desarrollan el mundo de los personajes, sino también, en mayor o menor medida, el mundo del autor, inscribiéndose en la tercera categoría mixta de la representación del mundo del autor y del mundo de los personajes. E incluso el autor de los textos dramáticos puede expresar sus propias opiniones a través de las acotaciones. Desde este punto de vista, la elección primaria realizada por el autor atañe a su propósito de expresar su experiencia de la identidad o de la alteridad. A través del mundo del autor se produce la representación artística de la identidad subjetiva, y el mundo de los personajes sirve para representar la alteridad, que requiere la creación de otros personajes poseedores de una cosmovisión supuestamente ajena. En efecto, la creación de mundos poblados por personajes ficcionales permite crear la 52 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional simulación de que la visión representada en el texto no corresponde directamente al propio autor, sino a los personajes, convirtiéndose de esta forma en representación de la alteridad. El autor consigue así expresar a la vez algo que le pertenece y que aparentemente es ajeno a él. Según este planteamiento, la representación de la alteridad precisa necesariamente de la creación del mundo de los personajes, pues lo que no es sentido o percibido por los personajes corresponde inmediatamente al propio autor. Los distintos tipos de géneros literarios se relacionan originariamente con la elección del autor de representarse a sí mismo, expresando su intimidad subjetiva, o de ocultarse tras sus personajes, dejando que estos se expresen por él y fingiendo representar algo que le es ajeno. Las manifestaciones históricas se extienden entre los dos extremos de esta polaridad, situándose entre la representación de la propia identidad, característica de los textos líricos, y la ocultación del autor tras sus personajes en los textos dramáticos, y, especialmente, en las representaciones teatrales, en las cuales la mediación de otras personas que aparecen físicamente ante los espectadores proporciona un elevado grado de independencia del autor con respecto a lo expresado en su texto. Y en un nivel intermedio pueden situarse las obras que conjugan la representación del mundo del autor y del mundo de los personajes, como ocurre en determinados textos narrativos que despliegan tanto las frases miméticas como las frases no miméticas del narrador heterodiegético. A este respecto, las aportaciones de la crítica psicoanalítica pueden colaborar a entender la naturaleza de los géneros literarios en relación con el grado de representación o de ocultamiento del autor. Ya hemos comentado que, para Castilla del Pino, la obra es el autor, por cuanto supone la proyección y la externalización de la biografía no acontecida al autor, que incluye lo que sucede en el ámbito de su imaginación o fantasía y desearía ver realizado. Así, el texto literario en general es considerado como un objeto transacional resultante de ese juego de externalización y ocultación que permite crear la apariencia de un ente objetivo distante del autor (Castilla, 1989: 255-256). El acto de escribir es entendido como una defensa ante la realidad, de la que el autor huye debido a la angustia que causa. El autor literario no actúa para cambiar su insatisfactoria realidad, pero si actúa realizando su obra, con la esperanza de ser reconocido como escritor e integrarse en la realidad, y enmascarándose tras su texto: Apenas puede caber duda de la correlación entre creación literaria e inacción. No se actúa ante la realidad, o cuando menos no se actúa como se hace actuar a la criatura de ficción. Por eso, además de ser por sí misma una defensa de orden espacial ante la realidad (defensa-distancia), el texto mismo va a constituir otra forma de defensa a través del enmascaramiento (Castilla, 1989: 287). Propuesta de un modelo textual de los genéros literarios 53 Es de advertir que, al referirse al enmascaramiento, Castilla del Pino piensa especialmente en los textos que desarrollan el mundo de los personajes, como se refleja en la siguiente afirmación: “el autor que inventa un mundo de ficción tiene que haber estado en él […], aunque a través de la forma lo enmascare a la hora de ofrecerlo a la luz pública” (Castilla, 1988: 304). La frustración ante la realidad puede empujar al autor a elaborar un mundo ficcional en el que poder satisfacer sus anhelos o exorcizar sus temores. De ahí que, a juicio de Castilla del Pino, la creación de textos narrativos colabore a satisfacer de forma imaginaria las aspiraciones insatisfechas del autor. Por otra parte, al elaborar un texto narrativo, el autor tiende inconscientemente a expresarse a través de sus personajes, pero, a la vez, ejerce un control consciente sobre los mismos para no perturbar su descripción objetiva. Así, el autor se puede distanciar lo suficientemente de los personajes, de manera que su proyección afectiva sobre los mismos queda enmascarada bajo la apariencia de una actitud descomprometida (Castilla, 1976: 303-304). Y esta consideración puede extenderse sin dificultad a la categoría propuesta de la representación del mundo de los personajes. Por otro lado, Castilla del Pino analiza la función de la poesía lírica en relación con la consumación de las aspiraciones del autor, y estima que los textos líricos permiten ofrecer mensajes metafóricos sustentados en una realidad simbólica en la que “los objetos dejan de ser lo que son en el lenguaje-observación para jugar a ser lo que simbolizan” (Castilla, 1988: 311). Y debido a la conciencia de esa licencia que el poeta se permite a sí mismo, los textos líricos poseen una función catártica mucho menor que los narrativos o los dramáticos. Esta apreciación sobre la poesía lírica puede ser aplicada a la categoría general de la representación del mundo del autor. A mi modo de ver, las categorías genéricas propuestas se relacionan estrechamente con los distintos grados de ocultación del propio autor. Adviértase que, al referirse al enmascaramiento del autor tras su texto, Castilla del Pino piensa especialmente en los textos poblados por criaturas ficcionales, las cuales realizan lo que en la vida real le es vedado al propio autor. Por lo demás, Castilla del Pino se refiere a un proceso de enmascaramiento de tipo inconsciente, pero la ocultación del autor tras sus personajes puede obedecer también a una actitud claramente consciente. En efecto, el autor puede atribuir a alguno de sus personajes, de manera consciente y voluntaria, ciertas características que no desea que se reconozcan como suyas, ya que la mediación de los personajes ficticios es el único artificio que le permite simular que lo narrado le es ajeno sin renunciar a expresarlo. De hecho, es frecuente el caso de autores literarios que cultivan y publican géneros dramáticos o narrativos, y que se resisten a publicar sus textos líricos confesando abiertamente 54 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional su pudor a hacerlo, ya que se sienten salvaguardados tras sus personajes, mientras que temen que lo expresado en los textos líricos, al serles adjudicado directamente, deje desprotegida su intimidad. Desde esta perspectiva, los textos que permiten un mayor grado de enmascaramiento del autor son los que desarrollan exclusivamente el mundo de los personajes, mientras que los que despliegan solamente el mundo del autor no implican el mismo grado de ocultación, puesto que lo que en ellos se expresa se atribuye directamente al autor. Y en un nivel intermedio se sitúan los textos que despliegan de forma conjunta el mundo del autor y el mundo de los personajes, a través de los cuales el autor puede elegir qué tipo de elementos desea que se le atribuyan directamente y cuáles han de ser adjudicados a sus personajes. No obstante, es necesario precisar que la elección por parte del autor de un determinado tipo de mundo no se reduce a su deseo de ocultar o de manifestar abiertamente su identidad. A este respecto, no podemos olvidar la extraordinaria capacidad que brinda el arte para representar la experiencia del propio sujeto y del mundo. Los procesos inconscientes que subyacen a las elecciones de los autores literarios sin duda resultan esclarecedores, pero no menos importante resulta la búsqueda consciente de los efectos estéticos, educativos o placenteros que se derivan de la creación de universos imaginarios. Si la crítica psicoanalítica ha destacado los aspectos negativos que atañen a la frustración como fundamento de la sublimación creadora, no resultan menos evidentes los efectos positivos de la literatura como forma consciente de representación, conocimiento y comunicación de la experiencia del hombre sobre sí mismo y sobre la existencia. Así, no es posible olvidar el aprendizaje y el placer que procuran las creaciones artísticas, incluso a sus propios creadores, lo que ha sido reconocido y valorado en la tradición occidental desde La República de Platón y la Poética de Aristóteles, y sistematizado en el Ars poetica de Horacio a través de la dualidad docere-delectare, cuya validez se extiende hasta nuestros días. La propuesta de la crítica psicoanalítica freudiana, que intentó explicar la creación literaria como un procedimiento destinado a compensar la insatisfacción existencial de los creadores, fue criticada por autores como Karl Gustav Jung y Gaston Bachelard, quienes lamentaban que el psicoanálisis freudiano trasladara el debate sobre el arte a la psicopatología de los autores, olvidando lo específicamente artístico y su capacidad positiva de transformación (Bachelard, 1957: 24). En efecto, resulta evidente que la comunicación literaria puede producir efectos provechosos para los receptores y para el propio creador, ligados tanto al conocimiento y al deleite que proporciona como a la transmisión de ideología y a la posibilidad de expresar y de reconocer la propia subjetividad y la experiencia de la alteridad. Y los géneros literarios juegan un papel esencial Propuesta de un modelo textual de los genéros literarios 55 en la expresión de la experiencia sobre la identidad y sobre el mundo, de forma que a las distintas posibilidades de enmascaramiento de la identidad, que pueden resultar más o menos inconscientes, se suma la intención voluntaria del autor a la hora de desplegar en su obra el mundo del autor o del mundo de los personajes, categorías en torno a las cuales giran todas las formas literarias posibles. En otro lugar he propuesto un modelo textual de los géneros literario que integra las categorías del mundo del autor, del mundo de los personajes y de la representación conjunta del mundo del autor y del mundo de los personajes (Martín Jiménez, 1993a). Posteriormente, dicho modelo ha sido simplificado en algunos aspectos y ampliado en otros (Martín Jiménez, 2004; 2015), de manera que no solo contempla las categorías genéricas propuestas, de índole intratextual, sino otros elementos textuales y extratextuales implicados en la comunicación literaria, como el autor y el receptor empíricos o reales. Por otra parte, y para tratar de explicar los géneros denominados híbridos o mixtos, como los diálogos, las églogas o las baladas, los cuales se caracterizan por presentar a la vez características de dos o más géneros (Huerta, 1992a: 147-150; AA.VV., 2005: 308-315), es necesario considerar la posibilidad de incluir un nuevo texto en el interior de la categoría del mundo de los personajes. Así, de igual manera que el autor empírico crea el texto primario (y entendemos por tal el texto real que llega a los lectores), un personaje ficcional puede elaborar un nuevo texto en el interior del texto primigenio. De esta forma, los géneros denominados híbridos pueden explicarse como la creación inicial de un personaje ficcional que crea después un nuevo texto. Es pertinente, además, incluir en el modelo las categorías del enunciador intratextual y del enunciado por él emitido, suficientemente consolidadas en la teoría literaria contemporánea (Benveniste, 1966; Greimas y Courtés, 1979; Genette, 1989). Al establecer el sistema de los modos de enunciación, Platón no contemplaba la distinción entre el autor empírico y el enunciador intratextual, y aunaba en una ambas categorías, refiriéndose al habla del poeta; pero hoy en día, como veremos, resulta imprescindible tener en cuenta esa distinción, ya que la consideración de la categoría del enunciador se ha mostrado necesaria para explicar las particularidades de la ficcionalidad literaria. Las categorías genéricas naturales del mundo del autor y del mundo de los perso‑ najes (así como la representación conjunta de las mismas) constituyen el enunciado textual. Dicho enunciado es emitido por un enunciador intratextual, que puede dirigirse a un destinatario intratextual. El modelo del texto literario émico adquiere así la configuración que se aprecia en la figura 2. 62 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional El modelo propuesto sirve también para explicar las formas literarias denominadas mixtas o híbridas, como las églogas o los diálogos, cuya naturaleza solo ha sido descrita de forma muy imprecisa. Así, se suele aducir que estas formas están constituidas por una mezcla de géneros, de manera que las églogas, por ejemplo, se definirían como un género “lírico-dramático” (Huerta, 1992a: 148). A este respecto, Javier Huerta Calvo recoge una clasificación de Eduard von Hartmann y Albert Guérard que pretende dar cuenta de los llamados géneros literarios mixtos o híbridos, distinguiendo dentro de cada género tres grados distintos (Huerta, 1992a: 148): a) Género épico: 1. épico-épico 2. épico-lírico 3. épico-dramático b) Género lírico: 1. lírico-lírico 2. lírico-épico 3. lírico-dramático c) Género dramático: 1. dramático-dramático 2. dramático-épico 3. dramático-lírico Este tipo de distinciones permite establecer la cuadrícula de los géneros híbridos o mixtos que recogemos en la figura 3. Subgéneros m ixtos Géneros ÉPICA LÍRICA DRAMA ÉPICA - - - Novela autobiográfica, Novela lírica, “Romance” Novela dialogada LÍRICA Balada Romance - - - Debate Égloga DRAMA Misterio Teatro épico Monólogo Drama poético - - - Figura 3. Géneros literarios híbridos o mixtos Figura 3: Géneros literarios híbridos o mixtos. Propuesta de un modelo textual de los genéros literarios 63 Y dado que Huerta Calvo pretende integrar también el género que denomina ensayístico, propone ampliar la clasificación con un cuarto apartado que incluya las nuevas posibilidades de combinación: d) Género ensayístico: 1. ensayístico-ensayístico 2. ensayístico-épico 3. ensayístico-lírico 4. ensayístico-dramático A mi modo de ver, sin embargo, este tipo de definiciones basadas en la combinación de elementos no explica suficientemente la verdadera naturaleza de los géneros híbridos, ya que es difícil precisar si en los géneros mixtos prevalece uno u otro componente. Así, no está claro si un romance, por ejemplo, habría de asignarse al género “épico-lírico” o al “lírico-épico”. Pues bien, algunas de las formas denominadas híbridas encuentran una clara explicación a través de los textos insertos en el mundo de los personajes, ya que es posible considerar que consisten en la creación inicial de personajes que elaboran posteriormente nuevos textos. Desde este punto de vista, una forma como la égloga obedece a la creación inicial de un mundo de los personajes poblado por personajes ficcionales que elaboran posteriormente nuevos textos insertos, en los cuales desarrollan el mundo del autor inserto en su vertiente lírica. Algo parecido ocurre en otras formas líricas enunciadas por personajes ficcionales, como en las cantigas de amigo gallego-portuguesas, en las que un personaje ficcional de sexo femenino elabora un texto inserto en el que desarrolla la vertiente lírico-emotiva del mundo del autor inserto. Y un caso similar es el de los “heterónimos” de Fernando Pessoa (Martín Jiménez, 1993c). En efecto, los heterónimos son personajes ficcionales a los que el propio Pessoa otorga en su correspondencia personal (es decir, en el epitexto) rasgos biográficos caracterizadores, y dichos personajes crean nuevos textos en los que despliegan el mundo del autor inserto en su faceta lírica. La diferencia con formas como las cantigas o las églogas —y ahí radica la originalidad de Pessoa— reside en que los personajes ficcionales llamados “heterónimos” no se mantienen en el núcleo textual, sino que saltan al peritexto, apareciendo en la portada del libro como autores de los poemas que en él figuran. Así, en la portada de una de las ediciones portuguesas de la poesía de Pessoa se lee lo siguiente: Poesias de Álvaro de Campos (Campos, 1986). De esta forma, el personaje ficcional o “heterónimo” (que no “pseudónimo”) llamado Álvaro de Campos no se mantiene en el interior del núcleo textual, como ocurre, 64 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional por ejemplo, con Salicio o Nemoroso en las églogas de Garcilaso de la Vega, sino que irrumpe en el ámbito del peritexto. De ahí que el modelo textual propuesto, que incluye dicha categoría, pueda dar cuenta tanto de la naturaleza de las églogas como del caso particular de los heterónimos de Pessoa o de otros similares. Asimismo, la consideración de que en el mundo de los personajes se pueden incluir nuevos textos permite explicar la naturaleza de los diálogos. En efecto, el carácter dramático-ensayístico de los diálogos obedece a un mecanismo similar al de las églogas o al de los heterónimos de Pessoa, aunque los personajes crean un nuevo texto en el que se desarrolla el mundo del autor inserto en su vertiente argumentativa. Algo parecido ocurre en los debates literarios, en los que se crean personajes ficcionales que discuten sobre un tema determinado, elaborando nuevos textos de carácter argumentativo. A este respecto, cabe precisar que la diferencia entre los textos dramáticos, por un lado, y los diálogos o los debates, por otro, es que en los primeros los personajes no hablan con la finalidad de crear un texto, sino que sus parlamentos son fundamentalmente parte de su misma actuación vital. Por emplear la terminología de la teoría de los actos de habla, los personajes dramáticos “hacen cosas con palabras” (Austin, 1982; Searle, 1975, 1977, 1979, 1980; Fish, 1976; Searle, Kiefer, y Bierwisch, 1980), mientras que el esfuerzo racional de los diálogos puede considerarse con toda propiedad como la creación voluntaria de un nuevo texto argumentativo. Y otra forma asociada sin más distingos a la narración, como es la denominada novela en primera persona o “novela autobiográfica”, emitida por un personaje ficcional o narrador homodiegético (Genette, 1989: 299), se basa en el mismo mecanismo de la creación inicial de un personaje que construye posteriormente un nuevo texto, desarrollando en este caso fundamentalmente el mundo de los perso‑ najes, aunque puede desarrollar también su propio mundo del autor a través de los comentarios que realice en el momento de narrar. Comprobamos así que los relatos expuestos por un narrador heterodiegético o en tercera persona son esencialmente distintos a los enunciados por un narrador homodiegético, pues si la narración heterodiegética permite reflejar el mundo del autor del texto primario a través de las frases no miméticas del narrador, la narración homodiegética excluye dicho mundo en mayor medida que las propias obras dramáticas, en las que puede al menos desarrollarse a través de las acotaciones emitidas por el enunciador (o dramatizador). Y aunque el narrador homodiegético puede desarrollar también su propio mundo del autor en el texto inserto con los comentarios efectuados en el momento de narrar, dicho mundo es ajeno al autor empírico. Un caso particular es el del monólogo dramático, el cual puede guardar ciertas semejanzas con la denominada novela autobiográfica o novela en primera persona. Propuesta de un modelo textual de los genéros literarios 65 En efecto, determinadas obras dramáticas se caracterizan por la presencia de un único personaje que expone ciertos acontecimientos de su vida y que expresa además sus pensamientos o sensaciones sobre los mismos. Este caso puede considerarse en cierta forma similar al de la novela autobiográfica, puesto que el personaje dramático no “hace cosas con palabras”, sino que elabora un auténtico texto de carácter autobiográfico que puede ser muy similar al que crea el narrador homodiegético que cuenta su propia historia, y, como este, puede además desarrollar su propio mundo del autor al expresar sus sentimientos o ideas sobre lo que expone. Así pues, el caso del monólogo dramático también puede caracterizarse, como el del narrador homodiegético, por la creación inicial de un personaje ficcional que desarrolla después un nuevo texto. La principal diferencia entre uno y otro reside en que el enunciado del narrador homodiegético se suele presentar como un texto escrito, mientras que el texto creado por el personaje dramático tiene un carácter oral. El hecho de que los personajes creen nuevos textos en el interior del mundo de los personajes permite explicar el mecanismo de algunas de las denominadas formas híbridas o mixtas, o, por decirlo con mayor precisión, de las formas que pueden considerarse propiamente como híbridas atendiendo a las categorías genéricas naturales que en ellas se despliegan. En efecto, la creación inicial de un personaje ficcional en esas formas implica el desarrollo inicial del mundo de los personajes, y el hecho de que dicho personaje cree después otro texto, en el que puede desplegar otras categorías genéricas, determina que en esas formas se aúnen dos categorías genéricas distintas, lo que origina su carácter híbrido. Por lo tanto, el modelo propuesto permite establecer que solo se producen formas híbridas cuando se crea un nuevo texto en el interior del mundo de los personajes. Y en cuanto a otras de las formas mixtas contempladas en la cuadrícula incluida en las páginas anteriores, es de advertir que el carácter híbrido que se les adjudica está basado en criterios heterogéneos que en ocasiones poco o nada tienen que ver con las categorías genéricas naturales. Así, el romance se considera una mezcla de épica y lírica debido sobre todo a su carácter versificado, cuando es evidente que el uso de la métrica no conlleva, como ya advirtiera Aristóteles en su Poética (2003: 1447b, 49), distinciones genéricas, ya que cualquier tipo de texto podría valerse de la misma. Por lo tanto, el romance es una forma esencialmente narrativa que despliega el mundo de los personajes, y lo mismo puede decirse de la balada de tipo épico-narrativo característica de los países nórdicos o anglosajones (Estébanez, 1996: 78). En cuanto al misterio (pieza dramática que desarrolla algún paso bíblico de la tradición cristiana) o al teatro épico, son formas esencialmente dramáticas que se inscriben en el mundo de los personajes, por más que estén basadas en temas extraídos de textos épicos o narrativos. 66 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional En otras ocasiones se considera híbridas a algunas otras formas a partir de criterios que confunden las categorías genéricas naturales con otros elementos que tampoco atañen a dichas categorías, como los que Émil Staiger (1966) denominaba estilos. Para Staiger, no cabe hablar propiamente de épica, lírica y dramática, sino de los conceptos estilísticos de lo lírico, lo épico y lo dramático, ya que en cualquier tipo de obra pueden aparecer todos los estilos en distinta medida. Este tipo de consideraciones y otras similares sin duda han influido a la hora de adjudicar a determinadas obras los membretes de “novela lírica” o de “drama poético”, cuando lo sustancial en dichas textos es que son formas genéricas narrativas o dramáticas que se inscriben en la categoría natural del mundo de los personajes, con independencia de que su “estilo” sea más o menos lírico o de que se acomode a determinados patrones convencionales de una época determinada. En cuanto a la “novela dialogada”, cabe decir que la pertenencia de la narración y el drama al mundo de los personajes facilita el hecho de que en una novela pueda acentuarse el diálogo en detrimento de los enunciados del narrador hasta llegar a crear una forma cercana al drama, pero ese mecanismo no implica la creación de una forma híbrida, por cuanto no se despliegan dos categorías genéricas diferentes, y la presencia de un narrador, por mínima que sea, permite caracterizarla como una forma esencialmente narrativa. De lo hasta aquí expuesto se deduce que no cabe identificar, como en ocasiones se hace, la literatura con la ficción, ni considerar que sin ficción no puede haber literatura. Como se explicará con mayor detalle en las páginas que siguen, las formas híbridas en las que un personaje ficcional crea un nuevo texto que desarrolla el mundo del autor, ya sea en su vertiente lírica o argumentativa, pueden considerarse con toda propiedad ficcionales, pero no ocurre lo mismo con los textos que despliegan el mundo del autor del texto primario, cuya naturaleza es claramente diferente. Por lo tanto, podemos considerar que el género lírico y el argumentativo pueden tener un carácter ficcional o una naturaleza no ficcional. Asimismo, no todas los textos que despliegan el mundo de los personajes pueden considerarse ficcionales, pues determinadas obras literarias, como veremos, reflejan acontecimientos ocurridos en la realidad. 4. la teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes Para explicar la naturaleza del mundo del autor y del mundo de los personajes, resulta de gran utilidad la teoría de los mundos posibles desarrollada por Tomás Albaladejo (1986, 1992). Dicha teoría “se presenta como una forma de explicación de la realidad, ampliamente entendida esta, pues de ella forma parte tanto el mundo real efectivo, objetivo, como los mundos alternativos de este” (Albaladejo, 1986: 76), por lo que sirve tanto para explicar nuestro comportamiento en la vida real como el comportamiento de los personajes que pueblan los mundos de ficción, entendidos como mundos alternativos al de la realidad. Tomás Albaladejo contempla la existencia de tres tipos de modelo de mundo por los que se rige la creación de todas las obras narrativas. Así, el tipo I de modelo de mundo es el de lo verdadero, y a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas son las del mundo real objetivamente existente (autobiografías, libros de viajes, memorias…); el tipo II de modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil, al que corresponden los modelos de mundo cuyas reglas, sin ser las del mundo real objetivo, están construidas de acuerdo con estas (novela realista, novela naturalista…); y el tipo III de modelo de mundo es el de lo ficcional no verosímil, al que corresponden los modelos de mundo cuyas reglas implican una trasgresión de las normas del mundo real objetivo (novelas de ciencia ficción, cuentos maravillosos…). No obstante, las obras literarias pueden presentar elementos de distintos tipos de modelo de mundo, por lo que Tomás Albaladejo considera necesario establecer una ley de máximos semánticos. En conformidad con dicha ley, el modelo de mundo de un texto corresponde al del máximo nivel semántico alcanzado por cualquiera de sus elementos, de tal manera que si en un relato aparecen, por ejemplo, elementos del tipo I y del tipo II, dicho relato pertenecerá al tipo II, y si en una obra aparecen elementos del tipo II y del tipo III, pertenecerá en su conjunto al tipo III (Albaladejo, 1986: 58-63). Por otra parte, la teoría de los mundos posibles realiza una precisión que resulta de gran interés para explicar la naturaleza de las categorías genéricas propuestas. Así, dicha teoría considera que el universo o mundo general de la obra está compuesto por tantos submundos o mundos de individuo como personas o personajes forman parte de la misma, tal y como se intenta reflejar en la figura 4. 68 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Submundo real efectivo Submundo del Submundos imaginarios (submundos personaje 1 conocido, fingido, deseado, temido, imaginado, creído, soñado…) Submundo real efectivo Submundo del Submundos imaginarios (submundos personaje 2 conocido, fingido, deseado, temido, MUNDO DE imaginado, creído, soñado…) LA OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Submundo real efectivo Submundo del Submundos imaginarios (submundos personaje n conocido, fingido, deseado, temido, imaginado, creído, soñado…) Figura 4. Mundos y submundos de la obra literaria Figura 4: Mundos y submundos de la obra literaria. A su vez, el submundo de cada personaje está formado por un submundo real efectivo y por una serie de submundos imaginarios. Los submundos reales efectivos, que conforman el mundo real objetivo efectivamente realizado en la obra, integran los seres que tienen existencia real para los personajes y los sucesos protagonizados en el espacio y en el tiempo por los mismos, y actúan como submundos articulatorios con respecto a los cuales se organizan y sitúan los distintos tipos de procesos mentales que configuran los submundos imaginarios. Al igual que ocurre en la vida real, dichos procesos mentales determinan en última instancia el comportamiento de los personajes, ya que si estos actúan como lo hacen, es porque temen, desean, imaginan, conocen… determinados elementos que forman parte de sus submundos imaginarios. Así, el desarrollo de la trama argumental depende de la interacción entre el submundo real efectivo y los submundos imaginarios de cada personaje, de manera que algunos elementos de los submundos imaginarios pueden llegar a integrarse en el submundo real efectivo, mientras que otros no llegan a hacerlo, sin que por eso dejen de tener importancia como experiencias mentales. Esta distinción permite matizar la ley de máximos semánticos, precisando que dicha ley solo atañe a los submundos reales efectivos de los personajes, y no a sus La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes 69 submundos imaginarios. De esta forma, aunque un personaje de un relato realista finja, imagine o sueñe algo inverosímil, la obra será atribuible al tipo II de modelo de mundo, pues tales experiencias mentales no corresponderían a su submundo real efectivo, sino a sus submundos imaginarios (Albaladejo, 1986: 69-74)1. Pues bien, la teoría de los mundos posibles permite definir con precisión la naturaleza de las categorías genéricas del mundo del autor y del mundo de los persona‑ jes. En efecto, los tres tipos de modelo de mundo contemplados por dicha teoría a propósito de los textos narrativos pueden extenderse a la categoría del mundo de los personajes, de manera que sirven para explicar la composición de todas las obras que se incluyen en dicha categoría, las cuales pueden construirse en conformidad con alguno de los tres modelos de mundo mencionados: el tipo I de lo verdadero, el tipo II de lo ficcional verosímil, o el tipo III de lo ficcional no verosímil. Esta distinción implica que no todos los textos literarios que se incluyen en el mundo de los persona‑ jes son ficcionales: sí que lo son los textos que se construyen en conformidad con los modelos de mundo de tipo II y de tipo III, pero no ocurre lo mismo con los que se rigen por las normas del tipo I, como es el caso de las biografías, las autobiografías, los libros de viajes, las confesiones, los diarios o las memorias2. Así, en una autobiografía literaria se desarrollaría el mundo de los personajes siguiendo un modelo de mundo de tipo I, ya que lo que en ella se cuenta corresponde al mundo de lo verdadero, mientras que una obra dramática realista desplegaría un mundo de los personajes construido según las normas de un modelo de mundo de tipo II de lo ficcional verosímil. Aunque la teoría de los mundos posibles ha sido desarrollada fundamentalmente para explicar los textos narrativos u otros afines, que desarrollan fundamentalmente el mundo de los personajes, puede ser también de gran utilidad para describir la composición del mundo del autor. Y, a este respecto, cabe realizar una importante precisión: mientras que en el mundo de los personajes se despliegan tanto los submundos reales efectivos de los personajes como los submundos imaginarios que interactúan con ellos, el mundo del autor está compuesto por submundos imaginarios. En efecto, el submundo real efectivo recoge los sucesos acaecidos en el espacio y en el tiempo que protagonizan los personajes, y es imprescindible como soporte de la trama argumental de relatos o dramas. Pero el mundo del autor no necesita de una estructura temporal en la que sustentarse, por lo que puede prescindir del 1 Sobre la distinción dentro del modelo de mundo de tipo III entre “construcciones que presentan grado cero de verosimilitud y otras que presentan cierto grado de verosimilitud”, cfr. Rodríguez Pequeño, 1995: 191. Vid. además Rodríguez Pequeño, 1990, 1997, 2008: 184. 2 En este sentido, Lubomír Doležel (2010) muestra las diferencias entre los mundos posibles de los relatos históricos y los mundos posibles de los relatos de ficción. 70 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional submundo real efectivo, desarrollando básicamente los submundos imaginarios. Determinados textos que se incluyen en el mundo de los personajes, como los relatos o los dramas, tienen un carácter dinámico y presentan un determinado cronotopo (Bajtin, 1989: 237), pero los textos que forman parte del mundo del autor, como los poemas líricos o los ensayos, se caracterizan por su tendencia al estatismo, ya que no exponen una serie de sucesos ocurridos en el tiempo. Cuando en los poemas o en los ensayos se alude a determinados acontecimientos de la vida real, suelen aparecer como pretextos para expresar a su través la subjetividad emocional o el punto de vista argumentativo del autor (Aguiar e Silva, 1990: 582-587), por lo que dichos textos tienden a desarrollar los submundos imaginarios del propio autor. En consecuencia, entre el mundo del autor y el mundo de los personajes existe una diferencia esencial: mientras que el primero despliega los submundos imaginarios del autor, el segundo tiende a desarrollar tanto el submundo real efectivo como los submundos imaginarios de los personajes. Cabe resaltar que los submundos imaginarios que se desarrollan en el mundo del autor pueden ser atribuidos al propio autor empírico, ya que suponen la expresión directa de sus procesos mentales, mientras que los elementos del mundo de los personajes de carácter ficcional no pueden ser directamente asignados al propio autor, sino a los personajes que los experimentan. La teoría de los mundos posibles sirve tanto para explicar el comportamiento de los seres humanos en la vida real como el de los personajes de ficción. Así, en las obras ficcionales se pueden plasmar los submundos reales efectivos y los submundos imaginarios de los personajes, de manera que ambos tipos de submundos conforman un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo del tipo II o del tipo III que constituye un mundo posible alternativo al de la realidad. Y en una autobiografía se puede plasmar el submundo real efectivo del personaje-autor y los procesos mentales que determinaron su comportamiento, incluidos en los submundos imaginarios, de forma que ambos tipos de submundos formarían en su conjunto un mundo de los personajes constituido en conformidad con un modelo de mundo de tipo I. Quiere esto decir que tanto los sucesos como los procesos mentales descritos en las obras autobiográficas habrían tenido existencia real. De igual modo, el autor de un relato autobiográfico también puede desarrollar el mundo del autor, formado por los comentarios realizados en el momento de escribir la obra, los cuales se relacionarían con la propia realidad del autor. Y el mundo del autor puede ser desarrollado, igualmente, por los textos líricos, de manera que los submundos imaginarios que lo constituyen, así como los eventuales acontecimientos mencionados pertenecientes al submundo real efectivo, guardan una estrecha relación con el mundo real en el que se inscribe el propio autor, y no llegan a constituir un mundo La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes 71 alternativo al de la vida real. En efecto, tan solo las obras cuyo mundo de los perso‑ najes se configura en conformidad con un modelo de mundo del tipo II o del tipo III desarrollan un mundo alternativo al de la realidad, mientras que las obras cuyo mundo de los personajes se rige por un modelo de mundo de tipo I y aquellas que despliegan el mundo del autor se imbrican en el propio mundo real. La teoría de los mundos posibles ha sido desarrollada para explicar, fundamentalmente, los textos narrativos y afines, y el listado de los submundos imaginarios contemplados por dicha teoría se ha adecuado, en consecuencia, a los tipos de procesos mentales que suelen experimentar los personajes de las obras narrativas ficcionales. No obstante, dicho listado (que contempla los submundos conocido, fingido, deseado, te‑ mido, imaginado, creído, soñado…) no tiene un carácter cerrado, y puede ser ampliado para incluir otros submundos imaginarios característicos de los géneros lírico y argumentativo, constituyentes del mundo del autor. Así, en la poesía lírica pueden desarrollarse los submundos mencionados, pero también puede representarse, en conformidad con el entendimiento romántico de dicho género como la expresión subjetiva de los sentimientos del autor, un submundo sentido, mientras que la faceta persuasiva del género argumentativo es proclive al desarrollo de un submundo argumentado. A este respecto, conviene tener en cuenta que el género lírico puede representar diversos tipos de submundos imaginarios, por lo que sería muy empobrecedor considerar que se limita a desarrollar los sentimientos del autor (esto es, su submundo sentido). Como veremos, los autores románticos valoraron la lírica como la expresión casi exclusiva de los sentimientos del autor, lo que produciría una reacción posterior tendente a revelar las limitaciones de esa apreciación. Así, en la lírica posterior al siglo XIX y en la propia teoría literaria del siglo XX se desarrollaron una serie de tendencias que trataron de desligar el “yo-lírico” que aparece en el interior del poema del autor empírico, desmintiendo que el poema haya de considerarse forzosamente como la expresión de los verdaderos sentimientos del autor. La visión romántica privilegiaba tan solo una de las posibilidades de expresión de los textos líricos (la plasmación de sentimientos característica del submundo sentido), cuando dichos textos pueden desarrollar perfectamente, y frecuentemente lo hacen, otros submundos articulatorios, como el submundo imaginado, el submundo soñado, el submundo fingido, el submundo deseado… Así, un poeta puede imaginar que experimenta determinadas vivencias o sensaciones que no ha llegado a experimentar en la vida real, puede describir sus sueños nocturnos o sus ensoñaciones diurnas (esto es, los sucesos cuya realización desearía ver realizada y en los que piensa con placer), o incluso puede expresar sentimientos fingidos. No obstante, y como comentaremos más extensamente en su momento, estos submundos imaginarios forman parte 78 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional desplegar el mundo del autor si este expone sus impresiones en el momento de escribir el texto, que necesariamente es posterior al momento en el que ocurrieron las experiencias relatadas, y que pueden no coincidir con las que se experimentaron inicialmente. Algo parecido ocurre en los diarios, que pueden desarrollar un mundo de los personajes de tipo I, por cuanto recogen las vivencias experimentadas a lo largo del día (submundo real efectivo del personaje-autor) y las impresiones, sensaciones o emociones que tales vivencias ocasionaron (submundos imaginarios del personaje-autor), y que pueden desplegar también el mundo del autor, formado por los submundos imaginarios plasmados en el momento de la escritura. La diferencia esencial entre formas como las autobiografías, confesiones y memorias, por un lado, y los libros de viajes o diarios, por otro, reside en que en las primeras suele mediar un periodo de tiempo considerable entre el momento en el que ocurrieron las experiencias descritas (al menos las más antiguas) y el momento de la escritura, y en las segundas ese periodo suele ser más corto, ya que en ellas se acostumbra a transcribir las vivencias al poco de experimentarlas. No obstante, el mayor o menor periodo de tiempo transcurrido entre las vivencias descritas y el momento de escribirlas no supone una diferencia esencial por lo que respecta a los tipos de mundos que esas obras pueden desarrollar, y todas ellas se asemejan en su capacidad de desplegar conjuntamente el mundo del autor y el mundo de los personajes. Un caso particular de relato biográfico, y obviamente más complejo, es el que Genette denomina “autobiografía heterodiegética”. Se trata de un tipo de autobiografía en la que el autor expone su propia historia, pero en tercera persona, como hace Julio César en sus Comentarios, de tal manera que se produce una disociación entre el autor y el narrador y entre este y el personaje, pero se mantiene la relación de identidad entre el autor y el personaje, según se refleja en el esquema de la figura 7: A N P Figura 7. Autobiografía heterodiegética Figura 7: Autobiografía heterodiegética. El recurso es empleado por Julio César, seguramente, como un rasgo de pretendida modestia o humildad, pues en dicha obra se ensalzan sus proezas, y parece más correcto que sea una tercera persona, y no uno mismo, la encargada de realizar los halagos. Y al crear un narrador que habla del César-personaje en tercera persona, se pretende dar la sensación de que no es el propio Cesar-autor el que se La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes 79 alaba a sí mismo. No obstante, y según Genette, el narrador de los Comentarios cumple “una función tan transparente y vacía que seguramente sería más correcto decir que ese relato es asumido por César hablando convencionalmente (figuradamente) de sí mismo en tercera persona y, por tanto, que se trata de un relato homodiegético y factual del tipo A = N = P” (Genette, 1993: 66), es decir, similar al de una autobiografía convencional. Sin embargo, resulta significativo que en los Comentarios apenas se desarrolle el mundo del autor (se trata de una autobiografía eminentemente pública), lo que nos indica que este caso no es enteramente igual al de una autobiografía convencional. Si el narrador que relata las hazañas de César expusiera sus propias impresiones en el momento de narrar, se le crearía al lector una nueva dificultad (que se sumaría a la que ha de salvar para entender que César hable de sí mismo en tercera persona), ya que se desarrollaría el mundo del autor. Pero como hay una disociación entre el autor y el narrador, el lector encontraría dificultades para atribuir dicho mundo al propio autor empírico. No obstante, no cabría otra posibilidad que atribuírselo, puesto que el narrador de esa obra (o de otras similares) no presenta ningún rasgo que le convierta en un personaje-narrador homodiegético, y sigue siendo un narrador heterodiegético. Y como el narrador heterodiegético es una instancia carente de identidad propia, sus ideas o impresiones solo podrían atribuirse al propio autor. En realidad, la dificultad de atribuir al autor empírico las hipotéticas impresiones que formulara un narrador de este tipo, no sería mayor que la que hay que salvar para admitir que el autor empírico pueda exponer sus propias hazañas hablando de sí mismo en tercera persona. De igual manera que el César-autor puede construir un narrador que exponga en tercera persona las hazañas bélicas del César-personaje, podría hacer que ese mismo narrador desarrollara un mundo del autor atribuible a sí mismo como autor empírico. Con ello se conseguiría imponer cierta distancia entre el autor y los elementos del mundo del autor (que podría aprovecharse para crear determinados efectos artísticos o estéticos), semejante a la que se crea al hacer que el narrador creado por el César-autor hable del César-personaje en tercera persona, en lugar de en primera. En definitiva, dentro de ese cajón de sastre que constituye el denominado género didáctico-ensayístico o ensayístico-argumentativo se suelen incluir varios tipos de textos literarios que se pueden reducir, en lo esencial, a dos formas básicas: las que desarrollan textos de carácter argumentativo, y las que podríamos denominar, en sentido amplio, biográficas. En las primeras se incluirían el ensayo, el artículo y las distintas formas de pensamiento fragmentario (apotegmas, refranes, máximas, aforismos o greguerías), y en las segundas las biografías y las autobiografías, las confesiones, los libros de viajes o los diarios. Si todos estos tipos de textos se suelen 80 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional encuadrar en el denominado género ensayístico-argumentativo, seguramente en parte es debido a que no son formas ficcionales que permitan asociarlas a la narrativa y al drama de ficción, pero también a que en ellas se desarrolla, en mayor o menor medida, el mundo del autor. No obstante, hay que tener en cuenta que las formas biográficas despliegan también el mundo de los personajes, lo que les confieren un dinamismo temporal ajeno al estatismo de las formas puramente argumentativas y las diferencia esencialmente de las mismas. Por nuestra parte, preferimos emplear la denominación de género argumentativo para las formas genéricas que se encuadran exclusivamente en el mundo del autor, de manera que el género argumentativo, junto al género lírico, serían los principales componentes genéricos del mundo del autor. Las formas biográficas no solo desarrollan la faceta argumentativa del mundo del autor, sino también la faceta narrativa del mundo de los personajes (regido por un modelo de mundo de tipo I), por lo que no constituyen un género argumentativo puro ni un género narrativo puro, sino una mezcla de las dos posibilidades, inscribiéndose en el grupo de los textos que desarrollan de manera conjunta el mundo del autor y el mundo de los personajes (posibilidad que en nuestro modelo textual se ve reflejada en la línea horizontal que une ambos tipos de mundos). En suma, hay diferencias sustanciales entre los distintos tipos de obras que se suelen incluir en el denominado género ensayístico-argumentativo, por cuanto algunas de ellas desarrollan exclusivamente el mundo del autor, y otras representan de manera conjunta el mundo del autor y el mundo de los personajes. Por lo demás, conviene precisar que las formas autobiográficas no tienen por qué desarrollar un mundo del autor semejante al de las formas argumentativas, puesto que, si en estas predomina el componente persuasivo, no siempre ocurre lo mismo con las primeras. Determinadas obras de carácter biográfico o autobiográfico tienen, ciertamente, una clara intención didáctica o persuasiva, por cuanto la vida del personaje biografiado se propone como un ejemplo a seguir, pero no es menos cierto que algunas obras de tipo autobiográfico desarrollan tanto o más la faceta emocional del autor que el componente argumentativo. Debido a que la expresión de las emociones, sobre todo desde el Romanticismo, se asocia directamente con los textos líricos (la mayor parte de ellos escritos en verso), no se suele tener en cuenta que también las obras autobiográficas (generalmente en prosa) reflejan muy habitualmente los sentimientos o las emociones del autor. La distinción verso-prosa puede ser pertinente para definir determinados géneros históricos, pero no tiene ninguna relevancia con respecto a los géneros naturales, ya que todas las formas genéricas pueden valerse, indistintamente, del verso o de la prosa, y el que determinadas posibilidades hayan La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes 81 sido más o menos aprovechadas depende exclusivamente de determinados convencionalismos que determinan en su momento los géneros históricos, pero no los naturales. Tanto el mundo del autor como el mundo de los personajes pueden valerse indistintamente del verso o de la prosa, por lo que el hecho de que los textos líricos se hayan solido escribir en verso, y las autobiografías en prosa, no resulta determinante para delimitar su naturaleza. Y lo cierto es que el mundo del autor que se despliega en determinadas formas autobiográficas puede tener un marcado carácter emocional, lo que acerca su naturaleza genérica a la de los textos líricos (los cuales, por lo demás, también pueden presentar en ocasiones un marcado carácter argumentativo). Quiere esto decir que las fronteras que delimitan los dos polos constituyentes del mundo del autor, el emocional y el argumentativo, no siempre son rígidas, y que el trasvase entre uno y otro polo puede realizarse sin dificultad. Dicha asimilación se ve favorecida por el modo de enunciación exegemático, el cual propicia que el enunciador de un texto lírico o de una autobiografía pueda alternar la expresión de sentimientos y de argumentos. Por ello, no resulta descabellada la propuesta de Käte Hamburger (1977), la cual distingue dos categorías genéricas básicas, la lírica y la ficción, e incluye en la primera la autobiografía. Y es que la autobiografía, en efecto, puede presentar en ocasiones un marcado carácter lírico, por cuanto tiende a desarrollar la faceta más emocional del mundo del autor. De hecho, el establecimiento de dos categorías genéricas básicas por parte de Hamburger, la lírica y la ficción, sin duda influyó decisivamente en Gérard Genette, quien prologó la edición francesa de la obra de Hamburger, y acabaría por proponer, como hemos visto, las dos categorías genéricas básicas de la ficción y la dicción (si bien cada una de ellas se desdobla a su vez en otras dos categorías: la primera en narración y drama, y la segunda en lírica y prosa no ficcional). Ya hemos visto que estas categorías de Genette podrían relacionarse con nuestra distinción entre el mundo del autor y el mundo de los personajes, y lo mismo podríamos decir de las categorías de Hamburger, si bien habría que considerar la tercera posibilidad de desarrollar conjuntamente ambos tipos de mundos. No obstante, Hamburger incluye también en la categoría de la lírica la novela en primera persona (o con narrador homodiegético), lo que constituye una asignación errónea que no se adecua en absoluto a nuestra propuesta, pues, como hemos visto, ese tipo de narración, lejos de corresponder al mundo del autor, se explica como la creación inicial de un personaje ficcional, constituyente del mundo de los personajes, que crea después un nuevo texto inserto. En definitiva, aunque las formas argumentativas y las biográficas se suelen incluir en el denominado género didáctico-ensayístico, es evidente que existen diferencias sustanciales entre las mismas, las cuales quedan de manifiesto al buscar 82 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional el emplazamiento de los elementos que las constituyen en el modelo textual propuesto. Por otra parte, Javier Huerta Calvo (1992a: 219) incluye en el género didáctico-ensayístico otro tipo de obras, como la historia o el tratado, cuya naturaleza literaria puede resultar más cuestionable. A este respecto, ya hemos visto que Hegel establecía una distinción entre los que denominaba “géneros poéticos” y “géneros prosaicos”, y que incluía la historia entre estos últimos, negándole un valor poético o literario. No obstante, determinados textos históricos se han tenido en ocasiones por literarios, y es evidente que la historia comparte con las narraciones ficcionales propiamente literarias su carácter narrativo (Ricoeur, 1987, 1987a), lo que lleva a Gérard Genette (1993: 53-76) a incluir los textos históricos, junto a los distintos tipos de biografías, en la categoría de los relatos factuales3. A mi juicio, las reticencias a la hora de considerar que los textos históricos puedan ser literarios no solo se deben a su carácter factual o no ficcional (característica que comparte con las autobiografías y las formas afines), sino también a que apenas desarrollan el mundo del autor (y en esto se distinguen de las formas biográficas). En este sentido, y aunque los textos que despliegan exclusivamente el mundo del autor (como los líricos o los puramente ensayísticos) no gozaron desde los primeros momentos del desarrollo de la poética occidental de un régimen constitutivo de literariedad (privilegio reservado a los géneros ficcionales de la narración y el drama, que eran los únicos considerados plenamente “poéticos” o literarios en la Poética de Aristóteles), con el paso del tiempo han ido adquiriendo naturaleza literaria. Así, el género lírico pasó a ostentar un régimen constitutivo de literariedad en el Romanticismo, momento en el que su naturaleza literaria quedó plenamente reconocida, y, aunque el género argumentativo se mantiene aún en un régimen condicional de literariedad, pugna por obtener un régimen constitutivo. Desde este punto de vista, podemos considerar que el mundo del autor ha adquirido parcialmente un régimen constitutivo de literariedad, por cuanto su componente lírico-emocional es reconocido como literario, mientras que su componente ensayístico-argumental no siempre es admitido como tal. Pero muchas más dificultades tienen para ser considerados como literarios los textos que ni siquiera desarrollan (o apenas lo hacen) el mundo del autor. Y eso es lo que ocurre en formas como la historia y el tratado. A este respecto, Pedro Aullón de Haro propone una teoría global de los géneros en la que se contemplen tres parcelas básicas: 3 A este respecto, Lubomír Doležel (2010) realiza un estudio de los mundos posibles en los textos ficcionales y en los históricos. La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes 83 Una primera especificación del sistema global de segmentación tripartita habrá de representar a los “géneros científicos” en cuanto técnico-formales y de escasa relevancia propiamente lingüística, a los “géneros ensayísticos” en cuanto ideológico-literarios, y a los “géneros artístico-literarios” en cuanto más puramente estéticos. Esta línea de segmentos describe, ciertamente, un horizonte sintagmático de articulación perfecta, sin posibles falsos huecos, una gradación dialéctica que alcanza, de un extremo a otro, desde la mayor especificidad científica a la mayor especificidad artística como grandes alternativas de la expresión de la actividad cognoscitiva humana (Aullón de Haro, 1992: 103). Según este planteamiento, las formas como la historia y el tratado se acercarían a los “géneros científicos”, si bien podríamos considerar que la especial “relevancia propiamente lingüística” que en ocasiones presentan este tipo de formas las aproximaría a los “géneros ensayísticos”. No obstante, considero que el criterio estilístico basado en la “relevancia lingüística” resulta insuficiente para caracterizar la verdadera naturaleza de los géneros, y que es posible, y necesario, procurar una definición de los mismos de tipo temático-referencial. Y a este respecto, la diferencia esencial entre los denominados por Aullón de Haro “géneros científicos” y “ensayísticos” reside en que los primeros, a diferencia de los segundos, no tienden a desarrollar el mundo del autor. En efecto, aunque resulta evidente que, en última instancia, la creación de los géneros científicos, como la de cualquier otro tipo de textos, se ve mediatizada por la visión subjetiva de su autor, el designio esencial que los rige es precisamente el de ofrecer una explicación lo más objetiva posible de los fenómenos que estudia, de manera que sea la naturaleza de dichos fenómenos, y no la subjetividad del autor, la que determine los pasos y las conclusiones del estudio. Sin embargo, el género argumentativo prescinde de cualquier afán cientificista de objetividad, y lo hace precisamente porque despliega el mundo del autor, caracterizado por la expresión de la visión particular del autor empírico, que no pretende describir de manera epistemológica los fenómenos de la realidad, sino realizar un acto argumentativo de persuasión destinado a aproximar las posturas subjetivas de los destinatarios a sus propios planteamientos subjetivos. Desde este punto de vista, las formas genéricas que representan el mundo del autor se pueden incluir con toda propiedad en un modelo textual de los géneros literarios, mientras que aquellas otras que no tienden a desarrollarlo, como la historia o el tratado, encuentran muchas más dificultades para ser incluidos en el mismo debido a su naturaleza temático-referencial, que les acerca a los “géneros científicos”, por muy relevante que sea su apariencia lingüística. En consecuencia, la distinción tripartita realizada por Aullón de Haro, como la formulada por Gérard Genette, se ve justificada por la concepción actual sobre 84 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional el género argumentativo, ya que aún no se le atribuye plenamente y sin reservas un régimen constitutivo de literariedad, y no suele ser por ello asimilado a los “géneros artístico-literarios” más puramente estéticos. Pero podemos aventurar que el género argumentativo, incluso en estado puro, podría alcanzar, como ya ocurriera con la lírica, un régimen constitutivo de literariedad que le otorgara un carácter plenamente literario, lo que nos indica que el hecho de resaltar su régimen condicional de litera‑ riedad, o su carácter ideológico, que le distingue o distancia de los “géneros artístico-literarios” más puramente estéticos, obedece a planteamientos de tipo histórico que, si bien resultan relevantes para describir el estado genérico en un momento determinado, no deberían condicionar las clasificaciones de los géneros naturales. Y, en cualquier caso, la vertiente argumentativa del mundo del autor resulta imprescindible para explicar la naturaleza de determinados textos que presentan un componente argumentativo y son considerados plenamente literarios, por lo que, a mi modo de ver, cabe admitir sin más dilación la naturaleza literaria del mundo del autor, tanto en su ya reconocida vertiente lírico-emocional como en la argumentativa. Por ello, la tripartición genérica de Aullón de Haro puede resultar conveniente para explicar el estado actual de los géneros, y sin duda refleja la influencia que el sistema hegeliano (que limitaba los géneros puramente artístico-literarios a la lírica, la narración y el drama, y excluía de entre los mismos a las formas argumentativas), sigue teniendo en la actualidad; pero desde el punto de vista de una clasificación de los géneros naturales, que ha de prescindir necesariamente de los condicionamientos históricos, resulta apropiado integrar los denominados “géneros ensayísticos” en la parcela de los “géneros artístico-literarios”, como una categoría literaria única diferenciada de la de los “géneros científicos”. 5. la inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes Los personajes que pueblan el mundo de los personajes pueden ser reales o ficcionales, pero en todos los casos presentan rasgos antropomorfos. Esto es evidente en los textos cuyo mundo de los personajes se rige por el tipo I de modelo de mundo de lo verdadero o por el tipo II de modelo de mundo de lo ficcional verosímil, pero también es aplicable a las criaturas que pueblan los universos ficcionales construidos en conformidad con el tipo III de modelo de mundo de lo ficcional no verosímil. Los animales personificados que protagonizan las fábulas, las hadas y duendes de los cuentos infantiles, o los seres con poderes extraordinarios de las historias fantásticas, aun sin tener rasgos estrictamente humanos, mantienen siempre un comportamiento típicamente antropomorfo. Esto es así debido a que la única posibilidad con la que cuenta el autor para simular que lo que expone en su obra no le pertenece es atribuírselo a otro ser o a otros seres con personalidad propia, los cuales han de ser necesariamente personas reales, personajes ficticios de carácter verosímil, o seres fantásticos con rasgos antropomorfos. Y si el autor puede escribir un texto, ya sea para su transmisión oral o escrita, es lógico que los personajes que pueblan el mundo de los personajes, los cuales ostentan siempre rasgos antropomorfos, también puedan construir sus propios textos, y trasmitirlos oralmente o por medio de la escritura. Así, es relativamente frecuente que los personajes de las obras literarias escriban cartas o poemas, o incluso relatos más o menos extensos, mostrando su capacidad antropomorfa de componer textos. En ocasiones, los textos creados por los personajes ocupan solo una pequeña porción de la obra; pero, otras veces, constituyen la totalidad o una buena parte de la misma. En uno y otro caso, el mecanismo puesto en juego es similar: el procedimiento consiste en representar un ser verdadero o ficcional que forma parte del mundo de los personajes, y que crea un nuevo texto en el interior de dicho mundo. El nuevo texto creado por el personaje constituye un texto inserto en el mundo de los personajes, y, como hemos visto, tiene las mismas características que el texto original: el personaje que lo crea se convierte en el autor inserto de ese texto, y lo dirige a un receptor inserto (o a una pluralidad de receptores insertos). El propio texto inserto presenta en su interior un enunciador inserto y un 86 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional posible destinatario inserto, y puede desarrollar el mundo del autor inserto, el mundo de los personajes inserto o ambos tipos de mundos a la vez. En determinados casos, puede ocurrir que un personaje no sea el autor real del texto inserto, sino que se limite a contar o recitar un texto previamente existente (por ejemplo, un poema, un chiste, o un cuento perteneciente al folclore tradicional). En estos casos, el personaje no sería un autor inserto, sino el emisor del texto inserto (el cual, lógicamente, tendría su propio autor, que podría ser conocido o anónimo). Pero nos interesa centrarnos en los casos en los que los personajes figuran como autores de los textos insertos, y no como simples emisores de los mismos. A este respecto, cuando el texto inserto ocupa una pequeña parte del principal (por ejemplo, cuando se transcribe una carta, o se recita un poema creado por un personaje), el lector no tiene ninguna dificultad para percibir que el texto en cuestión ha sido compuesto por el personaje, y que dicho texto se inscribe en el marco más amplio del texto primario. Tampoco existe ninguna dificultad para percibir que un personaje de una obra narrativa pueda convertirse momentáneamente en creador de una narración secundaria, contenida en el marco más amplio de una historia principal. Pero cuando el texto inserto ocupa la totalidad de la obra, no resulta tan sencillo advertir su verdadera naturaleza. Y eso es lo que ocurre en determinadas formas genéricas, como el llamado relato homodiegético, las églogas o los diálogos. Así, el relato homodiegético de carácter ficcional consiste en la creación inicial de un mundo de los personajes regido por el tipo II o por el tipo III de modelo de mundo, en el que habita un personaje ficcional que se encarga de enunciar oralmente o de escribir un texto inserto de carácter narrativo. Debido a que al lector se le presenta directamente el texto inserto, puede pasar desapercibido que la misma existencia del personaje encargado de crearlo implica la preexistencia del mundo de los personajes en el que tal personaje se sitúa. Pero desde un punto de vista teórico, hemos de considerar que el relato homodiegético conlleva necesariamente el desarrollo implícito del mundo de los personajes en el que se incluye el personaje-autor que lo narra. En las églogas se produce la creación inicial de un mundo de personajes (que suele estar construido según un modelo de mundo de tipo II o de tipo III) en el que habitan varios personajes ficcionales, los cuales se encargan de crear y enunciar oralmente nuevos textos insertos de carecer lírico, y el mecanismo es similar en los diálogos, si bien los personajes componen en este caso de manera conjunta un texto inserto de carácter argumentativo, encargándose también de su enunciación oral. Conviene tener en cuenta que la creación del mundo de los personajes requiere necesariamente el desarrollo de los submundos reales efectivos de los personajes que La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes 87 lo integran. En conformidad con la teoría de los mundos posibles, los submundos reales efectivos tiene dos tipos básicos de elementos constituyentes: por un lado, los seres que tienen existencia real; y, por otro lado, los sucesos protagonizados en el tiempo por los mismos1. Pues bien, para que en una obra se desarrolle el mundo de los personajes ha de desplegarse al menos el submundo real efectivo de uno de los personajes integrados en dicho mundo. Y en determinadas ocasiones en que se crea un texto inserto en el interior del texto primario, es suficiente con que el mun‑ do de los personajes primario esté formado por un único submundo real efectivo (el del personaje encargado de crear el texto inserto) y que dicho submundo solo integre, y de manera implícita, la existencia del personaje y el propio acto de crear el texto. Así, las cantigas de amor gallego-portuguesas, u otras formas afines, como las baladas, consisten en la creación inicial de un personaje ficcional encargado de crear un texto inserto de carácter lírico, de manera que el submundo real efectivo de dicho personaje se limita a integrar implícitamente su existencia, sin desarrollar ningún tipo de suceso protagonizado por el mismo, con la excepción del propio acto de crear el texto, que también es implícito, ya que no se menciona expresamente. Algo parecido puede ocurrir en formas como las églogas o los diálogos, en cuyo mundo de los personajes del texto primario se integran los submundos reales efectivos de varios personajes encargados de crear los textos insertos, de manera que dichos submundos reales efectivos pueden estar constituidos únicamente por la existencia implícita de tales personajes y por los propios actos (también implícitos) de crear los textos. En otros casos, sin embargo, es posible que no solo se 1 Como ejemplo de la configuración de los submundos reales efectivos y de sus dos tipos de elementos constituyentes (los seres que tienen existencia real y los sucesos protagonizados en el tiempo por los mismos), adjuntamos el inicio de la descripción del submundo real efectivo del protagonista de una de las novelas cortas de Clarín, Pipá, analizadas por Tomás Albaladejo en su obra Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa: “—Submundo real efectivo. Su constitución es la siguiente serie ordenada de elementos semánticos: 1, existe Pipá; 2, existe la señora Sofía; 3, existe el señor Benito; 4, existe Celedonio; 5, existe Maripujos; 6, existe la marquesa de Híjar, Julia; 7, existe la hija de la marquesa de Híjar, Irene; 8, existe la Pistañina; 9, es verdadero que Pipá es temido por la sociedad; 10, es verdadero que a Pipá le gusta gastar bromas; 11, es verdadero que Pipá quita unas enaguas a la Señora Sofía y se disfraza con ellas; 12, es falso que la señora Sofía está hablando con un carabinero; 13, es verdadero que Pipá engaña al señor Benito y le quita una calavera pintada con la que aumenta su disfraz…” (Albaladejo, 1986: 174-175). Los ocho primeros elementos dan cuenta de los seres que tienen existencia real para el personaje de Pipá, y a partir del noveno elemento comienza la descripción de los sucesos relacionados con su historia, caracterizados por su naturaleza verdadera o falsa. 94 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional modelo de mundo de tipo I. En efecto, el personaje ficcional cuenta su propia vida, y lleva a cabo la misma acción que realiza una persona real al narrar su autobiografía, por lo que el carácter ficcional del enunciado del texto inserto no deriva de que el mundo de los personajes inserto sea ficcional, sino del propio carácter ficcional del mundo de los personajes del texto primario en el que se incluye el personaje (construido según un modelo de mundo de tipo II o de tipo III). Teniendo esto en cuenta, podríamos reorganizar el esquema de la ficción autodiegética, que quedaría como se recoge en la figura 12. A AI NI PI Figura 12. Ficción autodiegética Figura 12: Ficción autodiegética. En conformidad con dicho esquema, el autor empírico (A) crea un mundo de los personajes en el que se incluye un personaje ficcional o autor inserto (AI) con el que no mantiene ningún tipo de relación de identidad, y dicho autor inserto compone después un relato autobiográfico cuyo esquema es correlativo al de la autobiografía convencional, puesto que se da una identificación entre el autor inserto, el narrador inserto (NI) y el personaje inserto (PI). El hecho de que el personaje ficcional cree una auténtica autobiografía regida por un modelo de mundo de tipo I, que para él representa la verdadera historia de su vida, sin duda llevó a Käte Hamburger a incluir este tipo de ficción autodiegética, a la que denomina “novela en primera persona”, en la categoría genérica de la lírica. Ya hemos comentado que Hamburger establece dos categorías genéricas básicas, la lírica y la ficción, y que dentro de la primera incluye la autobiografía y la novela en primera persona. Hemos visto, también, que la inclusión de la autobiografía en la lírica no resulta descabellada, puesto que las autobiografías pueden desarrollar, además del mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo I, el mundo del autor, a través de cuya representación el autor empírico puede desplegar no solo la faceta argumentativa, sino también la más emocional, que también es característica de los textos líricos. Pero el error de Hamburger consiste en asimilar la autobiografía a la novela en primera persona, basándose en que, desde un punto de La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes 95 vista exclusivamente intrínseco o inmanentista, ambos tipos de textos no presentan ninguna diferencia estructural. Según Hamburger (1977: 274-299), la novela en primera persona constituye una “forma especial o mixta” de enunciación ficticia que presenta unas características semejantes a las del poema lírico, por cuanto el Yo del relato en primera persona, como el Yo del poema, es un auténtico sujeto de enunciación, con la salvedad de que no pretende ser un Yo lírico, sino un Yo histórico. A su modo de ver, la novela en primera persona no deriva de la ficción, sino de la simulación de una auténtica autobiografía, lo que la aproxima más al género lírico que al ficcional, y no hay nada que permita distinguir claramente las obras autobiográficas de aquellas otras en las que el enunciador es un ente ficcional, por lo que todas ellas se caracterizan por su carácter no ficcional. Hoy en día, sin embargo, los estudios literarios no pueden limitarse al nivel intrínseco o inmanentista, y la comparación entre ambos tipos de textos evidencia que sus respectivos referentes de la realidad, situados en el nivel semántico-extensional (Albaladejo, 1986: 74-87; 1990; 1992: 32-42), son sustancialmente distintos, ya que el mundo de los personajes de la autobiografía se rige por un modelo de mundo de tipo I, y el de la novela en primera persona por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III. Pero incluso desde un punto de visa exclusivamente intrínseco, la estructura textual de ambos tipos de obras también presenta claras diferencias, puesto que la autobiografía puede desarrollar el mundo del autor (lo que justificaría su inclusión por parte de Hamburger en el género lírico), cosa que no puede hacer la novela en primera persona. Esta puede desarrollar la faceta más emocional del mundo del autor inserto, pero dicho mundo no es atribuible al autor, sino al personaje ficcional que lo crea. Desde la perspectiva del modelo textual propuesto, existe una gran diferencia entre el mundo del autor y el mundo del autor inserto, por cuanto el primero, a diferencia del segundo, no implica la creación de obras ficcionales. En consecuencia, y aunque la creación de una ficción autodiegética suponga un acto correlativo, dentro del ámbito de la ficción, al de crear una autobiografía en la vida real, el carácter factual de esta, contrariamente a lo que sostiene Hamburger, la aleja y distingue de la naturaleza ficcional de aquella. Por ello, y en conformidad con el propio sistema genérico de Hamburger, la novela en primera persona, a diferencia de la autobiografía, no debería incluirse en la categoría de la lírica, sino en la de la ficción. En la narración ficcional homodiegética cuyo narrador-personaje no es el protagonista de la historia (asimilable a la situación narradora del tipo “yo-testigo” de Norman Friedman [1967]), se crea un relato biográfico sobre otro personaje o personajes conocidos por el personaje-narrador, de manera que el autor inserto lleva a 96 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional cabo una acción correlativa a la que realiza la persona real que escribe una biografía sobre otra persona real. Como en el caso de la ficción autodiegética, el texto inserto puede desarrollar el mundo del autor inserto y el mundo de los personajes inserto, y este se construye en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, y la ficcionalidad del enunciado del texto inserto deriva, nuevamente, del carácter ficcional del mundo de los personajes del texto principal. El esquema de esta modalidad sería el que se recoge en la figura 13. A AI NI PI Figura 13. Ficción homodiegética Figura 13: Ficción homodiegética. Así pues, el autor empírico (A) crea en este caso un mundo de los personajes del que forma parte un personaje ficcional o autor inserto (AI) con el que no mantiene una relación de identidad, y dicho autor inserto crea después un relato biográfico correlativo al de la biografía del relato factual, ya que se produce una relación de identidad entre el autor inserto (AI) y el narrador inserto (NI), el cual aparece disociado del personaje inserto (PI), como este lo está del autor inserto. A mi modo de ver, estos esquemas permiten explicar de manera más precisa la configuración de los distintos tipos de ficción homodiegética, estableciendo el nivel en el que se sitúa el narrador homodiegético y mostrando sus diferencias estructurales con la ficción heterodiegética. Puede darse también el caso de que un personaje ficcional se convierta en el autor de un texto narrativo extenso que ocupe toda la obra y que nada tenga que ver con su propia vida, desarrollando una narración heterodiegética que resulte ficcional para el propio personaje. En tal caso, estaríamos ante la creación inicial de un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III en el que solo figuraría un único personaje de importancia, o autor inserto, encargado de elaborar un texto inserto en el que podría desarrollarse el mundo de los personajes inserto desarrollado en conformidad con un modelo de mundo de tipo II o de tipo III, o incluso un mundo del autor inserto. El esquema correspondiente a este tipo contemplaría al autor empírico (A) como creador de una ficción heterodiegética La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes 97 que se ajustaría al esquema propuesto por Genette, bien entendido que los elementos de dicho esquema tendrían un carácter inserto (autor inserto [AI], narrador in‑ serto [NI] y personaje inserto [PI]), tal y como se refleja en la figura 14. A AI NI P I Figura 14. Ficción heterodiegética inserta Figura 14: Ficción heterodiegética inserta. Este caso es equivalente al de la narración intradiegética-heterodiegética de Genette (1987: 3003), con la única particularidad de que el texto inserto ocuparía la casi totalidad de la obra. Por lo demás, y aunque en los esquemas propuestos solo se recoge la posibilidad de crear un nuevo texto inserto en el interior del texto primario, es preciso tener en cuenta que los personajes de estos textos pueden crear, a su vez, nuevos textos, formando un sistema de cajas chinas propio de obras como Las mil y una noches, cuyos límites no son otros que los determinados por la propia inteligibilidad del texto. En cuanto a otra de las formas anteriormente mencionadas, el diálogo, consiste en la creación inicial de un mundo de los personajes en el que se incluyen personajes que construyen, de manera conjunta, un nuevo texto inserto, caracterizado por el desarrollo de la vertiente argumentativa del mundo del autor inserto de los personajes que dialogan. El mundo de los personajes del texto primario puede estar configurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III. En ocasiones, los protagonistas de los diálogos son personas reales (como ocurre en los Diálogos de Platón, protagonizados por Sócrates), y el contenido de sus conversaciones pretende reproducir un coloquio que existió previamente en la realidad, de manera que el texto se presenta como estructurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo I. En algunos casos, no obstante, los diálogos de este tipo pueden tener problemas de verosimilitud. Así, Platón intenta reproducir en uno de sus diálogos, El banquete, los discursos que afirma haber oído a las personas reales que los pronunciaron, y advierte al inicio de su texto que tratará de reconstruir de manera aproximada lo que dijeron. En casos como este, es evidente la imposibilidad de transcribir fidedignamente los largos discursos escuchados, pero 98 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional no es menos cierto que el propósito de Platón es reproducir en la medida de lo posible la realidad de lo que ocurrió. Las modernas técnicas de grabación habrían permitido a Platón salvar esas dificultades, como ocurre en las entrevistas o en las grabaciones de discursos actuales. De hecho, ninguna biografía ni autobiografía reconstruye exactamente la realidad, y es sabido que la memoria, que es la principal fuente de las autobiografías, deforma la realidad de los sucesos experimentados (y de ahí el hecho frecuente de que dos o más personas partícipes en un mismo acontecimiento diverjan en su reconstrucción del mismo)2. El neurocientífico Antonio Damasio (2006: 124-125) recuerda que, cuando rememoramos algo, no obtenemos una reproducción exacta de los hechos, sino más bien una interpretación de los mismos. Además, a medida que avanza nuestra edad, las versiones de los mismos recuerdos evolucionan. En cualquier caso, la negación de que puedan existir imágenes permanentes de algo en el cerebro debe de reconciliarse con la sensación, que to dos nosotros compartimos, de que podemos evocar, en el ojo o el oído de nuestra mente, aproximaciones de imágenes que experi mentamos previamente. El que estas aproximaciones no sean exac tas, o sean menos vividas que las imágenes que se pretende que produzcan, no contradice este hecho. Una respuesta tentativa a este problema sugiere que estas imá genes mentales son construcciones momentáneas, intentos de repli cación de pautas que se experimentaron en otro momento, en las que la probabilidad de replicación exacta es baja pero la probabili dad de replicación sustancial puede ser superior o inferior, depen diendo de las circunstancias en las que las imágenes se aprendieron y están siendo rememoradas. Estas imágenes rememoradas tienden a mantenerse en la consciencia sólo de manera fugaz, y aunque puede parecer que son buenas réplicas, con frecuencia son inexac tas o incompletas (Damasio, 2006: 125). 2 Como explica Marc Jeannerod (2002: 133-154), la memoria humana consta de una memoria per‑ manente y de una memoria transitoria, o “memoria de trabajo”. Esta última recoge informaciones destinadas al uso inmediato (como memorizar la dirección de un lugar que nos disponemos a visitar), las cuales son olvidadas cuando carecen de utilidad. La memoria permanente puede ser declarativa (la cual contiene los elementos que son accesibles de manera consciente y susceptibles de ser descritos mediante el lenguaje) o procedural (que está compuesta por contenidos relacionados con el aprendizaje de conductas específicas y movimientos automáticos e inconscientes, como manejar las marchas de un coche, tricotar, o tocar el piano). La memoria declarativa puede dividirse a su vez en memoria semántica (que contiene los conocimientos generales compartidos por los individuos de un mismo grupo cultural) y episódica (que guarda las experiencias vividas en el tiempo). Los datos de la memoria episódica se almacenan relacionándose unos con otros, y su recuperación no es tan precisa como en el caso de la memoria semántica. De hecho, los recuerdos autobiográficos están constituidos casi siempre por una mezcla de detalles pertenecientes a circunstancias diferentes, lo que dificulta su utilización como testimonios, cuando no son confirmados por otros testigos. La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes 99 Aunque en ocasiones no sea posible reproducir exactamente los sucesos tal y como ocurrieron, y tengamos que conformarnos con obtener una replicación sustancial de los mismos, los relatos biográficos o autobiográficos, como los libros de historia o el caso expuesto del diálogo platónico, pretenden reflejar en la medida de lo posible la realidad, lo que permite considerar que están construidos en conformidad con un modelo de mundo de tipo I. La dificultad para recordar los hechos de la vida real puede determinar que los sucesos descritos sean inexactos, incompletos o erróneos, pero no por ello adquieren un carácter ficticio, ya que lo que se pretende reflejar es el mundo real, y no un mundo alternativo a la realidad de carácter ficcional. Otras formas líricas, como las cantigas gallego-portuguesas, las baladas o las églogas, consisten en la creación de un personaje o de varios personajes que crean y enuncian textos líricos, en los que desarrollan la vertiente lírica del mundo del autor inserto. Estas formas suelen estar protagonizadas por personajes ficcionales, pues en la vida real no son frecuentes las situaciones en las que las personas comuniquen sus sentimientos a través de la creación más o menos espontánea de textos líricos, como hacen, por ejemplo, Salicio y Nemoroso en la Égloga I de Garcilaso de la Vega. Con todo, es posible imaginar la creación de una égloga (o de otra forma afín) protagonizada por personajes reales que enuncien textos de carácter lírico. Así, un autor podría crear los textos, y adjudicárselos de forma apócrifa a personas realmente existentes (de igual manera que Garcilaso podría haber atribuido los textos de su égloga a personas empíricas, en lugar de a Salicio y Nemoroso). Una obra de ese tipo falsearía la realidad, puesto que no se habría dado previamente la situación planteada en el texto, y su mundo de los personajes, aun ajustándose a un modelo de mundo de tipo I, no reproduciría fielmente lo ocurrido en el mundo real. Así, los submundos reales efectivos de los personajes serían en parte verdaderos (por cuanto los personajes existentes en dichos submundos formarían parte del mundo real) y en parte falsos (ya que tales personajes no habrían creado realmente los textos que se les atribuiría apócrifamente). Recuérdese, a este respecto, que, en conformidad con la teoría de los mundos posibles, los sucesos constituyentes de los submundos reales efectivos de los personajes pueden ser verdaderos o falsos (Albaladejo, 1986: 76 y ss.), y la asignación apócrifa de textos a personas reales que no los hubieran escrito constituiría una falsedad. Existe un tipo de manifestación literaria que podría servir para ayudar a aclarar los casos que estamos considerando. Me refiero al de los debates literarios, en los que varias personas reales crean espontáneamente y enuncian textos en verso de forma alternativa. Así, el resultado conjunto de la confrontación puede considerarse como 100 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional un texto formado por las creaciones de todas las personas que participan en el debate. Y si se quisiera dejar constancia escrita de esa situación (es decir, si se creara un texto escrito que reprodujera un acontecimiento que ha tenido lugar en la realidad), nos encontraríamos ante la creación de un texto que desarrollaría el mundo de los personajes en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, en el que se situarían las personas reales que crearían a su vez nuevos textos insertos. Es de advertir que el propio acontecimiento del debate no implica la creación de textos insertos, puesto que los participantes en el mismo no forman parte, claro está, de ningún texto, y, en consecuencia, sus alocuciones no pueden constituir textos insertos en un “texto” primario inexistente. De igual manera que los sucesos de la realidad no forman un texto, y solo se convierten en texto cuando se intentan reproducir (por escrito o a través de cualquier otro medio audiovisual) para crear un relato histórico o biográfico, sólo en el caso de que se intentara reflejar por escrito o de manera audiovisual el debate se crearía un texto cuyo mundo de los personajes (el de los participantes en el debate) se regiría por un modelo de mundo de tipo I, y las personas reales que lo constituirían figurarían en él como creadores de textos insertos. En cualquier caso, es de advertir que las alocuciones de los debates no suelen tener una naturaleza lírica (a pesar de su forma métrica), sino que suelen ser textos de tipo argumentativo, a través de los cuales los participantes discuten entre sí. Por eso, el supuesto caso de un debate literario trascrito sería diferente al también hipotético de una égloga protagonizada por personas reales, ya que en el primero se desarrollaría fundamentalmente la faceta argumentativa del mundo del autor inserto de cada uno de los contendientes, y en el segundo la faceta lírica del mundo del autor inserto de cada una de los participantes. Sería posible imaginar, no obstante, una suerte de competición compuesta por personas reales que contendieran mostrando su capacidad para improvisar exclusivamente textos de carácter lírico, así como su posterior trascripción escrita. II. los géneros literarios y la teoría de la ficción 1. géneros ficcionales y no ficcionales: la naturaleza ficcional o no ficcional del enunciador y del enunciado En los estudios literarios contemporáneos se ha generalizado la idea de que la literatura es ficción, o de que todas las obras literarias, con independencia de su naturaleza, resultan ficcionales. Así, José María Pozuelo Yvancos, haciéndose eco de una concepción bastante extendida, señala que “la ficcionalidad no es condición suficiente para una definición de lo literario (en tanto hay ficciones no literarias), pero al mismo tiempo es condición necesaria para su existencia. Sin ficción no hay literatura” (Pozuelo, 1988: 91). En el mismo sentido, Siegfried J. Schmidt, máximo representante de la Literaturwissenschaft (Ciencia Empírica de la Literatura), recuerda que “ha sido defendida, por parte de diferentes autores, la concepción de que los «textos literarios» se caracterizan por poseer el marchamo de la «ficcionalidad»” (1991: 213), y él mismo sostiene el carácter fictivo del autor y del receptor de las obras literarias : El productor de objetos de comunicación estética “fictiviza” su papel mediante una separación consciente de las instancias “persona real” y “papel adoptado”. Los objetos de comunicación que produce no pueden, pues, ponerse en relación directa consigo mismo en tanto que persona real. Esta fictivización del papel del productor debe ser reconocida por el receptor para que la comunicación se lleve a cabo con éxito. Para ello, el productor tiene necesidad de instrucciones explícitas en el texto o en la situación de comunicación. La fictivización del papel del receptor consiste igualmente en una separación consciente del receptor en un yo real y un yo fictivo. Esta fictivización se produce bien cuando el receptor acepta, en respuesta a la intención del productor, entrar en el papel fictivizado previsto por el productor, bien cuando provoca por su cuenta, con independencia de las intenciones del productor, una fictivización de su papel (Schmidt, 1987: 203-204). Tales apreciaciones se realizan sin establecer ningún tipo de diferencia con respecto a los distintos géneros literarios, de tal manera que tan fictivo sería el papel del autor de una novela de ciencia ficción como el del creador de un poema lírico. Por otra parte, los estudios teórico-literarios han realizado, como hemos visto, una distinción entre el autor empírico, como persona real que crea la obra literaria, y el enunciador intratextual, instancia encargada de la enunciación en el interior del 110 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional padre de Jorge Manrique, cuyo título y enunciado textual indican claramente que fueron escritas por Jorge Manrique tras la muerte de su progenitor, o en la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, cuya indicación peritextual introductoria (“En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería”) evidencia de manera explícita que ha sido compuesta al experimentar el dolor causado por la muerte del amigo, la cual se ha producido en un lugar determinado. Las historias ficcionales de los textos narrativos o dramáticos, por el contrario, no ofrecen ninguna indicación explícita sobre la situación contextual en la que se encontraba el autor en el momento de escribirlas. Por lo demás, la idea de Martínez Bonati de que las frases miméticas del narrador no son percibidas como lenguaje, sino que se enajenan en mundo, no es fácilmente trasladable a los textos líricos, los cuales, y en conformidad con una caracterización generalizada que ya evidenciaran los formalistas rusos y eslavos (Šklovskij, 1970; Jakobson, 1975a; Mukarovsky, 1977; García Berrio, 1973, Rodríguez Pequeño, 1991), atraen la atención sobre el propio lenguaje con el que están construidos, por lo que sus frases mal podrían “enajenarse” en mundo. Y el universo desplegado en los textos líricos, por otra parte, no tiene por qué ser, como veremos, necesariamente ficcional, y muchas veces puede ser directamente atribuido al autor, lo que excluye la necesidad de un enunciador ficcional encargado de dar veracidad a unos enunciados supuestamente ficticios que el autor no podría presentar como propios. Las ideas de Martínez Bonati tampoco pueden extrapolarse fácilmente a los textos dramáticos. A este respecto, hay que tener en cuenta que en dichos textos el papel del enunciador puede reducirse a indicar el nombre del personaje que habla, como ocurre en las obras dramáticas sin acotaciones (habituales en la Antigüedad clásica), en las que, en conformidad con la definición platónica, hablan los personajes. Pero en la representación dramática no hay un enunciador que indique quién habla, por lo que difícilmente podría residir su ficcionalidad en un enunciador inexistente. Además, hay obras dialogadas escritas en las que ni siquiera se menciona el nombre de los personajes (de manera que los diálogos se introducen con guiones), las cuales carecen a todas luces de enunciador explícito. ¿Tendríamos que suponer que en esas obras existiría una instancia implícita encargada de sustentar su carácter ficcional, presentando el enunciado como verdadero? En cualquier caso, tal instancia no podría denominarse enunciador, puesto que nada enunciaría, sino, tal vez, “organizador”, y el papel de organizar la obra solo es atribuible al autor, lo que nos situaría en el ámbito pragmático. En efecto, resultaría superfluo imaginar una instancia intratextual encargada de organizar el texto, pues esa función le corresponde directamente al autor. Pero la ficcionalidad, a juicio de Martínez Bonati, Géneros ficcionales y no ficcionales 111 no reside en el ámbito pragmático, sino en el interior del texto, y, más concretamente, en el hecho de que el narrador heterodiegético presente explícitamente como verdadero el universo que narra, creyendo en su existencia real. Y ese no sería el caso de un diálogo dramático cuyos parlamentos se introdujeran con guiones, pues en ese texto no habría un enunciador explícito que presentara como verdadero el universo de la obra. De hecho, es posible concebir textos que desarrollen un mundo de los personajes ficcional sustentado únicamente en la existencia y en el habla de los personajes, sin necesidad de una instancia explícita que otorgue veracidad a su existencia. Y eso nos lleva a pensar que la ficcionalidad no depende del enunciador, sino del enunciado, el cual, en los casos en que es presentado por un enunciador, transfiere a este su carácter ficcional. Así, el hecho de que el narrador heterodiegético haya de presentar el enunciado ficcional como verdadero determina que se contagie de su ficcionalidad. Las ideas de Martínez Bonati tampoco son pertinentes en el caso de los textos argumentativos que desarrollan el mundo del autor, cuyo enunciador expresa directamente las ideas del autor, y en los cuales no existe ninguna necesidad de contemplar la existencia de un enunciador ficticio, ya que tampoco hay enunciados ficcionales. Pero además de señalar las dificultades que surgen al tratar de trasladar los planteamientos de Martínez Bonati a los textos líricos, dramáticos o ensayísticos, es preciso analizar con mayor detalle la propia naturaleza del narrador heterodiegético de los textos narrativos. Y cabe recordar, a este respecto, que el enunciador o narrador de dichos textos, como ya indicara Martínez Bonati, no solo se encarga de enunciar las frases miméticas verdaderas en las que se sustenta el mundo de los personajes, sino también de emitir las frases no miméticas, que resultan esencialmente distintas de las primeras, ya que no poseen el atributo de veracidad. Estas frases no miméticas, según Martínez Bonati, recogen las impresiones o los juicios del narrador. Pero la instancia enunciadora no es un personaje ficcional, y carece, como instancia comunicativa, de personalidad propia, por lo que sus juicios e impresiones han de atribuirse necesariamente a alguien. En este sentido, Paul Ricoeur recuerda el “carácter irreductiblemente antropomórfico de las funciones de narrador y de personaje: el primero es alguien que narra; el segundo, alguien que actúa, piensa, siente y habla” (1987: 168). Por ello, no puede existir un enunciador ficcional independiente del autor y de los personajes, ya que alguien tiene que enunciar, y el enunciador ha de tener una personalidad propia, que solo puede ser la del autor empírico o la de un personaje. Y en el caso de la narración heterodiegética, ese alguien no es otro que el propio autor, por lo que los juicios e impresiones del narrador forman para del mundo del autor. Así, las frases no miméticas del narrador 112 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional pueden ser muy semejantes a los enunciados de los textos ensayísticos; de ahí, por ejemplo, que las obras narrativas de Milan Kundera, las cuales no solo describen el mundo de los personajes, sino que presentan además un notable desarrollo del mundo del autor, hayan sido consideradas, con toda propiedad, como una mezcla de narración y de ensayo. Gérard Genette, tras establecer, como hemos visto, una clara distinción entre el narrador homodiegético (que a su modo de ver, y por tratarse de un personaje, es claramente ficcional), y el narrador heterodiegético (que nunca puede equipararse a un personaje), explica la narración heterodiegética, en conformidad con las ideas de Searle (1975), como un acto de habla fingido del autor: “un enunciado que presente todos los rasgos formales de la aserción, pero no cumpla con sus condiciones pragmáticas no puede ser sino una aserción fingida” (Genette, 1993: 39). Así pues, la narración consistiría para él en un acto de habla fingido del autor, el cual además hace otra cosa: producir una obra de ficción (Genette, 1990; 1993: 40-41). Martínez Bonati, en su obra La ficción narrativa (su lógica y ontología), publicada en 1992 , trata de rebatir a Searle y a Genette, haciendo depender la ficcionalidad narrativa de la naturaleza ficticia del enunciador. Para ello, procura mitigar la diferencia entre la narración homodiegética y la heterodiegética, sosteniendo que, al escribir una narración ficcional en tercera persona, el autor “estaría reproduciendo o imitando el discurso de otra persona, pero esta persona y su discurso serían ficticios” (1992: 155-162). De esta forma, Martínez Bonati llega a considerar que el narrador heterodiegético es casi una persona ficticia, es decir, una suerte de personaje ficcional cercano al narrador homodiegético. No obstante, y a pesar del intento de Martínez Bonati, el narrador homodiegético, como personaje ficticio que puebla el mundo de los personajes, y que posee una personalidad bien definida y claramente diferenciada de la del autor, no puede de ninguna manera equipararse al narrador heterodiegético, que es una instancia comunicativa solo parcialmente ficcionalizada, que no alcanza a ostentar la categoría de personaje y que, por eso mismo, puede mantener cierta relación de identidad con el autor. En efecto, podemos considerar que, en cuanto enunciador de las frases miméticas, el narrador heterodiegético es diferente del autor, ya que aquel “conoce” el mundo de los personajes que describe y lo presenta como verdadero, mientras que este se limita a imaginarlo y no puede sustentar de forma seria su veracidad (Genette, 1989: 272). Pero Martínez Bonati no tiene en cuenta que el narrador heterodiegético, en cuanto enunciador de las frases no miméticas, no imita ni reproduce el hablar ficticio de otra persona, sino que expresa directamente una serie de opiniones que solo pueden ser atribuidas al autor, y que forman parte en consecuencia Géneros ficcionales y no ficcionales 113 del mundo del autor. En efecto, si el narrador heterodiegético no es un personaje, y como instancia enunciativa no tiene personalidad propia, su cosmovisión solo puede ser adjudicada al autor, con el cual, en cuanto enunciador del mundo del autor, puede ser identificado. Por lo tanto, el narrador heterodiegético posee una doble función: por un lado, se convierte en una instancia ficcional diferenciada del autor al presentar como verdadero el mundo de los personajes a través de sus frases miméticas; y, por otro lado, es identificable con el autor empírico, ya que puede expresar directamente sus opiniones mediante sus frases no miméticas. Esta doble función del narrador heterodiegético se puede relacionar con los dos momentos temporales del relato apuntados por la narratología y los estudios semiológicos de la narración (Genette, 1989: 273-279; Ricoeur, 1987a: 136-144; Bobes Naves, 1985: 148, 155-156): el momento en el que se sitúa el narrador al enunciar su relato, y el tiempo en el que se desarrolla la historia de los personajes. El narrador heterodiegético se sitúa en un presente convencional, que en algunas narraciones se refleja de manera explícita y en otras se supone implícito, y suele narrar en pasado la historia de los personajes, en conformidad con la siguiente fórmula: “[Mientras yo, el narrador, cuento], el personaje actuaba…”. Los corchetes indican que la primera parte de la expresión no aparece de forma explícita en todas las narraciones, sino que frecuentemente se supone implícita. Y desde ese momento presente en que se sitúa, el narrador puede desplegar a través de sus frases miméticas el mundo del au‑ tor, mientras que se sirve del pasado al enunciar las frases miméticas que desarrollan el mundo de los personajes. La narración en pasado, que es la más frecuente, es denominada narración ul‑ terior por Gérard Genette, ya que el presente convencional del narrador se sitúa en un momento posterior al de la historia de los personajes, pero existen también otras posibilidades: la narración simultánea, menos frecuente, que expone la historia de los personajes en presente (“[Mientras yo, el narrador, cuento], el personaje actúa…”), o la narración anterior, menos frecuente aún, que se sirve del tiempo futuro (“[Mientras yo, el narrador, cuento], el personaje actuará…”). A estas tres posibilidades básicas, Genette (1989: 274-279) añade la de la narración intercalada entre los momentos de la acción, característica de la novela epistolar o del diario, formas en las que se aproximan hasta casi asimilarse el pasado de la narración y el presente del relato, y que se caracterizan por una mezcla de narración ulterior atenuada y de narración simultánea, o incluso de narración anterior. Pero estas variaciones no alteran la doble función del narrador, el cual puede desplegar el mundo del autor al enunciar frases no miméticas desde el presente convencional en el que se sitúa, y 114 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional adopta un carácter ficcional al emitir en pasado, en presente o en futuro las frases miméticas que describen el mundo de los personajes. A este respecto, cabría realizar algunas consideraciones sobre el uso del pasado como tiempo por excelencia de la narración. Como es sabido, no han faltado autores que han tratado de despojar al pasado narrativo de su carácter temporal, considerándolo como un indicio que señala la entrada en la narración. Así, Käte Hamburger (1977) sostiene que el pretérito épico pierde su función gramatical de designación del pasado, y Harald Weinrich (1974) pretende disociar los tiempos verbales del tiempo vivido, asignándoles solamente la misión de narrar o comen‑ tar. Desde este punto de vista, al escuchar las expresiones “Érase una vez…”, “Once up on a time…” u otras similares que introducen relatos enunciados con el tiempo verbal del pretérito, el niño al que van dirigidas no interpretaría que la historia que se le va a contar ocurrió en el pasado, sino, simplemente, que se le va a contar una historia ficcional, y lo mismo haría el adulto tras asimilar desde su infancia ese uso del pretérito narrativo. Paul Ricoeur, por su parte, considera que el pasado narrativo no pierde su carácter temporal, sino que tiene la función de presentar la historia como si perteneciera al pasado del narrador, con lo cual el acto de narrar ficciones se asemeja al de narrar experiencias en la vida real, en la que solo podemos contar de manera verosímil aquellas cosas que han ocurrido ya y forman parte de nuestro pasado. Por lo tanto, el uso del pasado narrativo estaría destinado a dotar de verosimilitud a la narración ficcional y a asemejarla con la narración factual, al hacer que su estructura temporal coincida con la de los relatos de la vida real (Ricoeur, 1987: 176-177; Martín Jiménez, 1993: 20-25). No obstante, el uso del pretérito narrativo en la narración heterodiegética no implica que el lector asista a los acontecimientos como si hubieran ocurrido en el pasado, sino que tiene la sensación de que se producen a medida que los lee, como si presenciara directamente el transcurrir de los acontecimientos, esperando a veces con ansiedad el desenlace de los mismos (Bobes Naves, 1985: 170). ¿Cómo es posible, entonces, que la historia se narre en pasado y que el lector no la perciba como algo determinado, sino contingente, teniendo la sensación de que el desenlace es abierto y no está determinado? A mi modo de ver, la explicación a ese fenómeno reside en el carácter atemporal del narrador heterodiegético. En efecto, el narrador heterodiegético, en su función de enunciador de las frases miméticas, no es identificable con el autor, ni tampoco es un personaje ficcional, por lo que no tiene una temporalidad propia (Genette, 1989: 279). En su función de enunciador de las frases no miméticas, el narrador heterodiegético se identifica con el autor, y asume su temporalidad; pero en cuanto emisor de frases miméticas, el narrador Géneros ficcionales y no ficcionales 115 heterodiegético carece de naturaleza temporal. El narrador homodiegético, por el contrario, al ser un personaje, sí que posee su propia temporalidad, y los sucesos que narra empleando el pretérito pertenecen a su pasado, por lo que el lector, aun ignorando su desenlace, los percibe como algo ya ocurrido y determinado (Martín Jiménez, 1993: 138-140). En conformidad con la concepción de Ricoeur, el narrador heterodiegético narra los hechos como si pertenecieran a su pasado; pero como el narrador heterodiegético, en su función de emisor de las frases miméticas, no posee una temporalidad propia, no es posible interpretar los acontecimientos que narra como si formaran parte de su pasado y hubieran ocurrido ya, puesto que, en rigor, no tiene presente ni pasado. De esta forma, el uso del tiempo pretérito por parte del narrador heterodiegético produce un doble efecto: por un lado, permite presentar su narración ficcional como correlativa de las narraciones factuales, otorgando veracidad al relato; y, por otro lado, posibilita que el lector tenga la sensación de asistir directamente al desarrollo de unos hechos que no percibe como determinados, ya que el narrador heterodiegético no tiene temporalidad propia, por lo que los hechos que presenta, aun siendo enunciados mediante el uso del pretérito verbal, no pueden pertenecer realmente a su pasado. Teniendo esto en cuenta, podemos considerar que, a pesar del intento de Martínez Bonati de equiparar al narrador heterodiegético con el homodiegético, ambos tipos de narrador son sustancialmente distintos. El narrador heterodiegético, en cuanto emisor de las frases no miméticas que forman el mundo del autor, asume la temporalidad del propio autor empírico con el que se identifica (de manera que sus juicios corresponden al momento concreto de la vida del autor en el que escribió su relato, y así son percibidos en no pocas ocasiones1), pero como enunciador de las frases miméticas, no posee una temporalidad propia, y se contagia del carácter ficcional del universo que narra, al presentarlo como verdadero. El narrador homodiegético, por el contrario, al ser un personaje, sí que posee su propia temporalidad, tanto en su función de emisor de las frases miméticas (que corresponden a su propio pasado) como en su papel de enunciador de las frases no miméticas (que se sitúan 1 Valga como ejemplo el inicio de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, en cuyo primer apartado, antes de pasar a desarrollar la historia ficticia del personaje denominado Tomás, el enunciador, claramente identificable con el propio autor, formula una serie de reflexiones que poseen un marcado carácter temporal: “La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Niestzsche dejó perplejos a los demás filósofos: ¡pensar que alguna vez haya de repetirse todo tal y como lo hemos vivido ya, y que incluso esa repetición haya de repetirse hasta el infinito! […]. No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia” (Kundera, 1990: 11-12). 116 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional en el presente del personaje-narrador, y constituyen el mundo del autor inserto). De ahí que el relato del narrador heterodiegético sea recibido por el lector, a pesar de estar narrado en pasado, como una sucesión abierta y contingente de acontecimientos, mientras que el del narrador homodiegético, también narrado en pasado, se percibe como la exposición de unos hechos que han sucedido ya, que pertenecen al pasado del propio personaje-narrador, y que tienen por lo tanto un carácter determinado. Y existe entre ambos tipos de narradores y sus correspondientes relatos otra diferencia esencial: mientras que el narrador heterodiegético presenta un mundo de los personajes del tipo II (ficcional verosímil), o del tipo III (ficcional no verosímil), el narrador homodiegético desarrolla, como hemos visto, un universo de tipo I (verdadero), ya que cuenta de manera autobiográfica las experiencias de su propia vida o de parte de la misma. El carácter ficcional del relato homodiegético, en consecuencia, no deviene de que el narrador exponga unos hechos que para él son ficcionales (pues para él son verdaderos, y constituyen la propia realidad de su vida), sino del carácter ficcional del propio personaje, el cual pertenece al mundo de los personajes del texto primario, configurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo II o de tipo III. El narrador heterodiegético, por su parte, no es un personaje ficcional, sino una instancia comunicativa que se ficcionaliza parcialmente al presentar como verdadero un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III. En suma, y aunque en ambos casos los enunciados resulten a la postre ficcionales, el mecanismo puesto en juego en uno y otro es claramente distinto, puesto que el narrador heterodiegético siempre expone un universo ficcional, mientras que el narrador homodiegético presenta un universo verdadero que él mismo ha experimentado como personaje. No cabe, por lo tanto, asimilar ambos tipos de narradores, y los intentos de equipararlos resultan necesariamente fallidos, pues para que el narrador heterodiegético fuera comparable al homodiegético, como quiere Martínez Bonati, el primero tendría que exponer —como el segundo— un universo verdadero, en cuyo caso no habría ficcionalidad. De hecho, el narrador heterodiegético solo se fictiviza cuando expone un universo ficcional. El narrador de una biografía real no tiene un carácter ficcional, puesto que lo que narra es el relato de la vida de una persona real, correspondiente a un modelo de mundo de tipo I. Y si el narrador heterodiegético de un relato cuyo mundo de los personajes se rige por un modelo de mundo del tipo II o del tipo III es una categoría parcialmente ficcional (es decir, en cuanto emisor de las frases miméticas), es porque se contagia del mismo carácter ficcional de su enunciado para presentarlo como verdadero. Así pues, el narrador heterodiegético solo es ficcional si emite enunciados que también lo son, y es posible crear universos ficcionales sin Géneros ficcionales y no ficcionales 117 la mediación de un enunciador (como ocurre en las representaciones dramáticas o en algunos diálogos), por lo que cabe concluir que la ficcionalidad reside fundamentalmente en el enunciado. Es el carácter ficcional del enunciado, en definitiva, el que determina la naturaleza ficcional de su enunciador, y no al revés. De todo lo hasta aquí expuesto, se deduce que el enunciador no puede existir por sí mismo como una instancia autónoma y ficcional completamente independiente del autor y de los personajes, ya que, o es asimilable (al menos parcialmente) al autor, o es un personaje ficcional que enuncia un texto inserto en el mundo de los personajes. De hecho, el mantenimiento en nuestro modelo textual de los géneros de la categoría del enunciador obedece a que, en determinadas ocasiones, no presenta una relación de absoluta identidad con el autor empírico. Me refiero a los casos en los que el enunciador desarrolla o colabora a desarrollar un mundo de los personajes ficcional (como hace el narrador de las ficciones heterodiegéticas, o el emisor de las acotaciones en los textos dramáticos ficcionales), el cual se contagia de la naturaleza ficcional de su enunciado al presentarlo como verdadero, adoptando una naturaleza parcialmente ficcional. En los demás casos (cuando el enunciador despliega el mundo del autor o un mundo de los personajes de tipo I), se identifica plenamente con el autor empírico. Y en cuanto al enunciador de los poemas líricos (y me refiero por el momento al de los textos primarios), no constituye una instancia ficcional independiente del autor empírico, ni mucho menos, como pretendían Ohmann o Levin, un personaje ficcional. Dicho enunciador puede imaginar o fingir sentimientos o creencias que no forman parte de la experiencia real o de la cosmovisión del autor, pero tales imaginaciones o fingimientos, como veremos en el siguiente apartado, también forman parte del mundo del autor, y no configuran un universo propiamente ficcional. 2. fingir y crear ficciones La idea de que la ficcionalidad viene determinada por la naturaleza ficticia de los enunciados puede resultar sustentada al comparar la naturaleza del enunciador del texto narrativo (narrador heterodiegético) con los enunciadores de otro tipo de textos, sopesando en qué casos tanto el enunciador como su enunciado pueden considerarse propiamente ficcionales. Conviene ahora que nos centremos en el enunciador del texto primario, dejando de lado los casos en los que un personaje ficcional crea un texto inserto en el interior del mundo de los personajes del texto primario (como ocurre en las baladas, las églogas, los diálogos, las cantigas gallego-portuguesas o las narraciones homodiegéticas), ya que, en tales casos, el carácter claramente ficticio del propio personaje determina la ficcionalidad del texto inserto que crea. Pues bien, uno de los principales argumentos que se han esgrimido para defender la ficcionalidad del enunciador es su capacidad de fingir, aduciendo que si el enunciador finge creer o sentir algo que en realidad no siente ni cree el autor, el texto habría de ser considerado ficcional. Este empleo del término fingir corresponde a la acepción que se le otorga al vocablo en la vida real cuando una persona empírica finge, sin inventar por ello mundos habitados por personajes ficticios. Así, el término fingir es definido en el DRAE como “dar a entender lo que no es cierto”, con una acepción próxima a la del término mentir, y existen términos similares en otras lenguas europeas (como el francés feindre, el portugués fingir, el italiano fingere…). Pero esta acepción del término fingir no debe confundirse con la del término ficción entendida como la creación de un universo poblado por personajes ficcionales, pues son cosas claramente distintas. De hecho, la confusión es comprensible, pues ambas acepciones se relacionan en distintas lenguas europeas y aparecen asociadas en los diccionarios, en los que el término ficción se usa, por un lado, para definir la acción de fingir o mentir en la vida real, y, por otro lado, se aplica a las creaciones literarias o poéticas. En el DRAE, por ejemplo, figura lo siguiente en la entrada ficción: “1. Acción y efecto de fingir. 2. Invención, cosa fingida. 3. V. ciencia ficción”; y en el Diccionario ideológico de la lengua española de Julio Casares, leemos en la misma entrada lo siguiente: “1.Acción y efecto de fingir. 2. Invención imaginativa. 3. Creación poética”. Como se puede observar, las primeras acepciones (“acción y efecto de fingir”) remiten a las mentiras que se formulan en la vida real, y las últimas (“v. ciencia ficción”, “creación 126 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional El hecho de que este tipo de frases vayan a menudo en plural indica que van dirigidas a los receptores, si bien lo hacen a través del destinatario intratextual, instancia a la que, según se refleja en nuestro modelo textual, puede destinar su enunciado el enunciador. Aunque esas frases vayan destinadas en primera instancia al destinatario intratextual, lo que se pretende es que se produzca una identificación entre este y cada uno de los receptores extratextuales que leen o escuchan la obra, de manera que cada receptor, al leer u oír el relato, entienda que el narrador se dirige a él para guiarle por el mismo. Y de igual manera que cada receptor, al recibir las frases organizativas, tiende a identificarse con el destinatario intratextual, el enunciador se identifica con el autor empírico. Estas frases producen de manera añadida, en el acto de recepción, una comunicación entre el autor y el receptor empírico, de manera que este percibe que el autor/narrador se dirige a él. Cuando el autor/ narrador expone este tipo de frases, se presenta como el organizador de la historia que narra, y, al exponerla sin justificar ni indicar su carácter ficcional, finge creer implícitamente en la existencia real de la misma, invitando al destinatario/receptor a creer también en ella. Por ello, estas frases organizativas del narrador sirven para conectar el nivel intratextual con el nivel pragmático en el que se sitúan el autor y el receptor, y sustentan la consideración de la ficción como un fingimiento por parte del autor. De esta manera, es posible conjugar el entendimiento pragmático de la ficción como un fingimiento del autor (defendido por autores como Searle y Genette) con la postura de quienes, como Martínez Bonati, basan la ficcionalidad en el propio carácter ficticio del narrador, y con la de quienes consideran que la ficción depende del propio enunciado. Por todo lo expuesto, cabe ampliar el concepto de “frases no miméticas del narrador” propuesto por Martínez Bonati, incluyendo en las frases no miméticas no solo los juicios u opiniones del narrador, sino también sus sentimientos o emociones, sus actos de fingimiento sobre la realidad de la historia que narra, las frases destinadas a comparar la situación presente con el pasado o las frases organizativas que unen las distintas partes del relato y pretenden guiar al destinatario. Pues bien, todas estas formas de frases no miméticas emitidas desde el presente convencional del narrador pueden atribuirse directamente al autor, y algunas de ellas conllevan actos de fingimiento implícitos o explícitos del autor sobre la existencia real de la historia ficcional que presenta. En consecuencia, y como queda patente en estos casos, la ficcionalidad no solo dependería del propio carácter ficcional del enunciado y de la naturaleza ficticia que adquiere el enunciador, en cuanto emisor de las frases miméticas, por presentar como verdadero el mundo que enuncia, sino también del propio fingimiento del Fingir y crear ficciones 127 autor/narrador, que daría por cierta la existencia de un mundo ficticio a través de sus frases no miméticas. Desde mi punto de vista, los enunciados ficcionales que se rigen por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III determinan que el propio narrador que los enuncia, en cuanto emisor de frases miméticas, se ficcionalice al presentar el mundo narrado como verdadero, y el autor/narrador puede fingir que cree en la existencia real de ese mundo, invitando al destinatario/receptor a compartir esa creencia a través de sus frases no miméticas. La ficcionalidad, por lo tanto, depende tanto del nivel intratextual (en el que se sitúan el enunciador, el destinatario y el enunciado) como del nivel pragmático propio del autor y del receptor: el carácter ficcional de los textos que despliegan el mundo de los personajes tiene su origen en la propia naturaleza ficticia de los hechos narrados (correspondientes a un modelo de mundo de tipo II o de tipo III), la cual determina el carácter ficticio del narrador en cuanto enunciador de las frases miméticas, y se consuma cuando el receptor, identificándose con el destinatario, acepta la invitación (implícita o explícita) realizada por el autor a través de las frases no miméticas del narrador, y finge creer momentáneamente en la veracidad de la historia. No obstante, hay que tener en cuenta que las frases no miméticas del narrador no tienen por qué aparecer en todos los relatos. Cuando están presentes, muestran de forma más clara el hecho de que el propio autor, a través del narrador, finge creer en la veracidad de la historia que narra e invita al receptor a compartir su fingimiento. Esa invitación puede realizarse de manera implícita o explícita. Así, cuando el autor/narrador emite opiniones o emociones sobre el comportamiento de sus personajes, o cuando incluye frases organizativas que pretenden guiar al lector por el universo ficcional que presenta, finge creer de manera implícita en su veracidad. El autor/narrador puede además expresar explícitamente, como hemos visto, que cree en la existencia real del universo ficcional que presenta, invitando de forma directa al lector a creer en la misma. Y el hecho de que algunos relatos carezcan de frases no miméticas del narrador no impide considerar que en ellos vaya implícito un tipo de invitación similar por parte del autor hacia los receptores. La forma más explícita de fingimiento del autor puede realizarse a través de las frases no miméticas del narrador, pero su ausencia no implica que dicha invitación no se realice de manera implícita y convencional. Por lo tanto, cabe entender que, en los relatos que carecen de frases no miméticas, es el propio autor el que realiza un acto de habla fingido e invita al receptor a creer en la veracidad de la historia que presenta, aunque sin afirmarlo ni sugerirlo en su texto, sino basándose en los acuerdos convencionales, relacionados con el nivel pragmático y social del universo literario, que establecen la posibilidad de crear textos ficcionales y de dirigirlos a los receptores. 128 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Hay que tener en cuenta, a este respecto, que existen otras obras narrativas cuyo autor/narrador expone abiertamente el mismo proceso de la creación, evidenciando la naturaleza ficcional del mundo de los personajes, sin fingir, por lo tanto, que cree en su existencia real. Por el contrario, el mecanismo puesto en juego en este tipo de obras (al que se ha denominado metaficción), consiste en hacer ver al lector que está ante una obra de ficción. Es lo que ocurre, por ejemplo, en La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, obra en cuyos dos primeros capítulos se desarrolla el mundo del autor a través de una serie de reflexiones realizadas por un enunciador claramente identificable con el autor empírico, el cual, al inicio del tercer capítulo, expone la forma en que fue imaginando la existencia del protagonista ficcional: “Pienso en Tomás desde hace años, pero no había logrado verlo con claridad hasta que me lo iluminó esta reflexión. Lo vi de pie junto a la ventana de su piso, mirando a través del patio hacia la pared del edificio de enfrente, sin saber qué debe hacer…” (Kundera, 1990: 14). Así, el propio autor se presenta, a través de sus frases no miméticas, como la persona que ha imaginado la existencia ficticia de su personaje, sin fingir por lo tanto que vaya a narrar una historia verídica. Este tipo de artificio, contrario a la invitación que se realiza en otros textos al receptor para que crea en la veracidad del mundo ficcional que se expone, también puede ser explicado desde un punto de vista pragmático como un tipo particular de acto de habla. Recuérdese, a este respecto, que el autor de una obra narrativa realiza, según Genette (1993: 40-41), dos cosas a la vez: por un lado, emite un acto de habla fingido; por otro, crea una ficción. En el caso de La insoportable levedad del ser, o en otros casos similares de metaficción, no se produce un acto de habla fingido del autor (ni del narrador en cuanto emisor de las frases no miméticas), sino un acto de habla no fingido que consiste en crear una ficción y en evidenciar su mecanismo de elaboración. Así pues, los actos de habla del autor/narrador pueden ir encaminados a solicitar que el receptor crea en la veracidad del mundo ficcional que se expone, o, por el contrario, a evidenciar el carácter ficcional del mismo. En consecuencia, el concepto ampliado de “frases no miméticas del narrador” no solo ha de incluir los juicios u opiniones del narrador, sus sentimientos o emociones, sus actos de fingimiento sobre la realidad de la historia que narra, las frases destinadas a comparar la situación presente con el pasado o las frases organizativas que unen las distintas partes del relato y pretenden guiar al destinatario (algunas de las cuales conllevan actos de fingimiento implícitos o explícitos del autor sobre la existencia real de la historia ficcional que presenta), sino también aquellas frases metaficcionales del narrador destinadas a evidenciar el carácter ficcional del universo que presenta. Fingir y crear ficciones 129 Las “frases no miméticas del narrador” pertenecen al mundo del autor, ya sea en su faceta lírica (si expresan las emociones del narrador) o argumentativa (si despliegan sus opiniones). Los actos de fingimiento del narrador sobre la realidad de la historia que narra, o las frases metaficcionales, constituyen también argumentos del narrador, destinados a convencernos de la veracidad de la historia o a evidenciar su carácter ficcional. Y las frases destinadas a comparar el presente con el pasado suelen tener una finalidad didáctica, por lo que pueden integrarse también en la faceta argumentativa del mundo del autor. Podría parecer más complejo relacionar las frases organizativas, que guían al lector por el relato, con esa faceta argumentativa del mundo del autor (puesto que es evidente que no se relacionan con su faceta lírica). Dichas frases no constituyen argumentos independientes del mundo de los personajes, sino que se relacionan estrechamente con el mismo, ya que organizan la forma de presentarlo, y ocupan un lugar intermedio entre los juicios del narrador (que pueden ser autónomos con respecto al mundo de los personajes) y el universo mimético que presenta. Se trata de frases dirigidas directamente al destinatario con la finalidad de guiarlo en su proceso de lectura, y evidencian la forma que el autor/ narrador cree más apropiada para presentar su obra al destinatario/lector. Poseen, por ello, un componente didáctico, lo que permite relacionarlas también con la faceta argumentativa del mundo del autor. A partir de las precisiones realizadas con respecto al narrador heterodiegético de los textos narrativos, podemos tratar de explicar las características de los enunciadores de todos los tipos de textos (bien entendido que contemplamos por el momento los enunciadores de los textos primarios, y no los enunciadores insertos). Para ello, conviene establecer, como punto de partida, una clasificación sintética de las principales posibilidades de enunciación: 1) el caso del narrador de un relato biográfico o autobiográfico que puede desarrollar a la vez el mundo del autor y un mundo de los personajes de carácter no ficcional (es decir, regido por un modelo de mundo de tipo I); 2) el caso del narrador heterodiegético que puede desarrollar a la vez el mundo del autor y un mundo de los personajes de carácter ficcional (es decir, regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III); 3) el caso del enunciador de textos dramáticos que, a través de las acotaciones, puede desarrollar el mundo del autor y colabora a desarrollar el mundo de los personajes de carácter ficcional (es decir, regido por un modelo de mundo de tipo II o III); 130 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional 4) el caso de los textos líricos o argumentativos en los que se desarrolla básicamente el mundo del autor. En el primer caso, el enunciador no adquiere carácter ficcional al relatar el mundo de los personajes, ya que dicho mundo no es ficcional. Sí lo adquiere en los casos 2 y 3, debido precisamente a que se contagia del carácter ficcional del universo que describe. Y tampoco puede considerarse ficcional el enunciador del caso 4, ya que el mundo del autor no tiene un carácter ficcional. Podemos servirnos de la distinción entre frases miméticas y frases no miméticas del narrador, establecida por Martínez Bonati con respecto a los textos narrativos, para explicar sus equivalencias en otros tipos de textos. Como hemos visto, las frases miméticas del narrador, generalmente expresadas en pasado (aunque también pueden ir en presente o en futuro), desarrollan los submundos reales efectivos y los submundos imaginarios de los personajes que forman parte del mundo de los per‑ sonajes, mientras que las frases no miméticas del narrador, enunciadas en presente, despliegan fundamentalmente los submundos imaginarios que constituyen el mun‑ do del autor, ya sea en su faceta lírica o argumentativa. Ambos tipos de frases pueden desarrollarse en las autobiografías (caso 1) y en los relatos ficcionales (caso 2). Por lo que respecta a los textos dramáticos (caso 3), no es frecuente que su enunciador desarrolle las frases no miméticas constituyentes del mundo del autor, y, de hecho, en la mayor parte de los casos las acotaciones están formadas por indicaciones que colaboran a desarrollar exclusivamente el mundo de los personajes, las cuales son equivalentes a las frases miméticas del narrador de los textos narrativos. La diferencia entre los textos narrativos y los dramáticos, por lo que respecta a las frases miméticas de sus enunciadores (que podríamos denominar, respectivamente, narrador y dramatizador), es que suelen estar más desarrolladas en los primeros, ya que la acción de los mismos se desarrolla fundamentalmente a través de las frases miméticas del narrador, mientras que las frases de los personajes, emitidas a través de sus diálogos, en las que puede haber “actos de habla”, suelen conllevar una parte secundaria de la acción. Y en los textos dramáticos suele ocurrir lo contrario: la acción se desarrolla fundamentalmente a través de las frases de los personajes, emitidas en las réplicas, las cuales constituyen en muchas ocasiones “actos de habla”, es decir, auténticas acciones que los personajes realizan mediante el lenguaje, mientras que las frases miméticas del dramatizador, enunciadas en las acotaciones, suelen tener un peso secundario en el desarrollo de la acción dramática (recuérdese que las obras dramáticas clásicas apenas tenían acotaciones, o carecían de las mismas). Tanto los textos narrativos como los dramáticos pueden presentar frases miméticas del Fingir y crear ficciones 131 enunciador y frases de los personajes, pero los textos narrativos tienden a desarrollar en mayor medida las primeras, y los textos dramáticos a desplegar fundamentalmente las segundas. Y si en los textos narrativos es frecuente, además, que figuren las frases no miméticas del narrador, no es tan habitual que este tipo de frases aparezcan en las obras dramáticas. Esto es debido, fundamentalmente, a que las posibles indicaciones destinadas a desarrollar el mundo del autor se perderían en la representación convencional. En efecto, las acotaciones lingüísticas del texto dramático escrito experimentan un proceso de “traducción intersemiótica” (Jakobson, 1975: 69) o “transducción” (Doležel, 1986) en la representación, de manera que el código lingüístico es reemplazado por otros códigos de tipo visual o auditivo. Obviamente, la traducción intersemiótica es factible con respecto a las indicaciones de las acotaciones destinadas a desarrollar el mundo de los personajes, pero no en las que constituyeran el mundo del autor. En cualquier caso, teniendo en cuenta la distinción entre el “texto dramático” y el “texto teatral” (Aguiar, 1990: 604), a los que Bobes Naves denomina respectivamente “texto escrito” y “representación” (Bobes, 1987: 18), es necesario considerar la eventualidad de que a través de las acotaciones se pueda desarrollar el mundo del autor, mediantes frases no miméticas del dramatizador, al menos en el texto escrito, y no hay que olvidar la existencia de obras dramáticas que no están destinadas a la representación, sino a la lectura. Y siempre cabría la posibilidad de hacer patente el contenido del mundo del autor incluso en la representación, por medio de algún artificio destinado a ello, como una voz en off. Por otra parte, y aunque en el caso 3 solo se contemplan los textos dramáticos ficcionales, por ser lo más frecuentes, cabría también la posibilidad de crear textos dramáticos regidos por un modelo de mundo de tipo I. Tales textos representarían escenas ocurridas en la vida real susceptibles de ser llevadas al teatro. No me refiero a textos dramáticos basados en acontecimientos reales pero con eventos o personajes ficcionales, los cuales despliegan un mundo de los personajes similar al de la denominada “novela histórica”; esos textos, al presentar elementos ficcionales que se suman a los eventos históricos, se regirían en su conjunto, en conformidad con la ley de máximos semánticos establecida por la teoría de los mundos posibles, por un modelo de mundo de lo ficcional verosímil o de lo ficcional no verosímil. Me refiero a la posibilidad de crear textos dramáticos que reprodujeran los sucesos tal y como sucedieron en la realidad, sin añadir acontecimientos ni personajes ficcionales. Por ejemplo, cabe imaginar la posibilidad de que un autor que quisiera exponer una parte de su biografía, en lugar de crear un relato autobiográfico convencional, optara por construir un texto dramático en el que él mismo 132 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional figurara como personaje principal. Y un texto dramático de ese tipo incluso podría ser representado. A unque esta posibilidad pueda parecer remota, por no ajustarse a la práctica convencional, la experiencia demuestra que las novedades artísticas o literarias suelen ser asimiladas sin dificultad por los destinatarios. De hecho, los textos autobiográficos pueden ser trasladados al cine, como ha mostrado Nani Moretti con su película Caro diario (1993), de la cual él mismo es el director y el actor protagonista. Al constituir el diario una modalidad eminentemente lingüística, no hay ninguna dificultad para imaginar a un autor escribiendo cada noche las experiencias del día, pero, aparentemente, resultaba más problemático suponer que tales experiencias pudieran ser no solo escritas, sino también filmadas. La película Caro diario evidencia que esa posibilidad es perfectamente factible (aunque, lógicamente, las experiencias autobiográficas no sean filmadas al término de cada día, sino una vez concluido el diario que sirve como guion a la película). Por ello, nada impide imaginar que las vivencias autobiográficas puedan ser trasladadas también al teatro, género que guarda evidentes relaciones con el cine. Pues bien, el enunciador de un texto dramático semejante tampoco tendría un carácter ficcional, por no serlo el enunciado. Y en cuanto al caso 4, el de los textos líricos o argumentativos en los que se desarrollan básicamente los submundos imaginarios que constituyen el mundo del autor, cabe precisar que presentan casi exclusivamente un tipo de frases que serían las equivalentes a las frases no miméticas de los textos narrativos. En efecto, no hay mucha diferencia entre las opiniones expresadas por el narrador de un texto narrativo a través de sus frases no miméticas y las que emite el enunciador de un texto argumentativo, por lo que ambas son correlativas. En el caso de los textos líricos, las frases del enunciador no suelen tener una naturaleza argumentativa, sino emocional, pero también son equivalentes a las frases no miméticas de los textos narrativos, pues, en conformidad con la ampliación que hemos propuesto de las mismas, dichas frases no solo incluyen los juicios argumentativos del narrador, sino también la expresión de sus sentimientos. Desde este punto de vista, podemos precisar que los textos narrativos tienden a desarrollar las frases miméticas del narrador y las frases de los personajes, y que pueden incluir también frases no miméticas del narrador; que los textos dramáticos son más proclives a desarrollar las frases de los personajes (presentes en las réplicas) que las frases miméticas del dramatizador (las cuales figuran en las acotaciones), y que no suelen desplegar, aunque podrían hacerlo en las acotaciones, las frases no miméticas del dramatizador, y que los textos líricos y los argumentativos expresan un tipo de frases de carácter emocional o persuasivo que resultan equivalentes a las Fingir y crear ficciones 133 frases no miméticas del narrador de los textos narrativos. A través de las frases no miméticas, se desarrolla fundamentalmente el mundo del autor, y, a través de las frases miméticas y de las frases de los personajes, se despliega el mundo de los personajes. Por lo tanto, podemos extender la distinción de Francisco Martínez Bonati entre frases miméticas del narrador, frases no miméticas del narrador y frases de los personajes a la generalidad de las obras literarias, sustituyendo el término narrador, propio de un tipo de texto literario concreto, por el más general de enunciador, aplicable a cualquier tipo de texto. Consideraríamos entonces la existencia de tres tipos de frases básicas en el sistema genérico de la literatura: las frases no miméticas del enunciador, las frases miméticas del enunciador y las frases de los personajes. No obstante, y debido a que la expresión “frases no miméticas del enunciador” supone una forma de definición que indica lo que dichas frases no son, podría ser sustituida por otra más simple que no incluyera una negación, como frases del enun‑ ciador, entendiendo por tales las frases que despliegan exclusivamente el mundo del autor, y que, por lo tanto, no son miméticas, en oposición a las frases miméticas del enunciador, que se caracterizan precisamente por su carácter mimético. Las frases del enunciador sirven para desplegar contenidos de tipo lírico o argumentativo, e integran además todos los tipos de frases no miméticas del narrador contempladas anteriormente (las opiniones o sentimientos del narrador, sus actos de fingimiento sobre la realidad de la historia que narra, las frases destinadas a comparar la situación presente con el pasado, las frases organizativas y las metaficcionales), así como, eventualmente, las frases equivalentes a estas del dramatizador. El sistema literario quedaría entonces configurado por la posibilidad de desplegar las frases del enuncia‑ dor, las frases miméticas del enunciador y las frases de los personajes. Estas categorías se pueden relacionar con las tres posibilidades genéricas establecidas por Platón: o habla el poeta, o hablan los personajes o hablan a la vez el poeta y los personajes. En la época de Platón no se concebía la distinción entre el propio poeta como autor empírico y el enunciador intratextual que enuncia las frases en el interior del texto, y ambas categorías se fundían en el término poeta, pero hoy podemos considerar que el enunciador es la categoría intratextual que representa al autor dentro del texto. Teniendo en cuenta esa relación entre el autor empírico y el enunciador intratextual, podemos establecer que el “habla del poeta” de Platón corresponde tanto a las frases del enunciador como a las frases miméticas del enuncia‑ dor, y que el “habla de los personajes” equivale a las frases de los personajes. El “habla del poeta” puede limitarse a exponer las frases del enunciador, como ocurre en los textos líricos o argumentativos, las frases miméticas del enunciador, como sucede en los textos narrativos en los que solo habla el narrador sin ceder la palabra a sus 134 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional personajes, o ambas a la vez, como es propio de los relatos en los que el narrador no solo cuenta la historia, sino que expresa además sus sentimientos u opiniones. El “habla de los personajes” se da en las obras que están compuestas exclusivamente por los parlamentos de los personajes, como las obras dramáticas sin acotaciones u otras obras formadas exclusivamente por diálogos de los personajes. Y la forma mixta, en la que “hablan a la vez el poeta y los personajes”, admite dos posibilidades: 1. Textos que contienen a la vez frases del enunciador, frases miméticas del enun‑ ciador y frases de los personajes: esta posibilidad se realiza en los textos narrativos en los que el narrador despliega sus opiniones o sentimientos y cuenta una historia cediendo en ocasiones la palabra a sus personajes, o en supuestos textos dramáticos que no solo desarrollaran las frases de los personajes, sino que incluyeran además en las acotaciones los sentimientos u opiniones del enunciador/dramatizador y algunas acciones de los personajes. 2. Textos que contienen a la vez frases del enunciador y frases de los personajes: esta posibilidad se daría, por ejemplo, en las obras dramáticas que no solo desarrollaran las frases de los personajes, sino que incluyeran además en las acotaciones los sentimientos u opiniones del enunciador/dramatizador (sin describir en ellas las acciones de los personajes). Asimismo, las frases del enunciador, las frases miméticas del enunciador y las frases de los personajes se pueden relacionar con las categorías del modelo textual propuesto (el mundo del autor y el mundo de los personajes): las frases del enunciador despliegan el mundo del autor, ya sea en su vertiente lírica o argumentativa; y las frases miméticas del enunciador y las frases de los personajes dearrollan el mundo de los personajes, ya sea en obras narrativas o dramáticas, pues tanto los relatos como los dramas pueden incluir ambos tipos de frases, si bien, como hemos visto, se puede decir que, de manera general, los primeros son proclives a desarrollar en mayor medida las frases miméticas del enunciador (convertido en narrador) y en menor medida las frases de los personajes, y los segundos tienden a desplegar en mayor medida las frases de los personajes y en menor medida las frases miméticas del enunciador (presentes en las acotaciones). Por lo demás, las frases del enunciador en los textos líricos, argumentativos, narrativos o dramáticos, que desarrollan los submundos imaginarios constituyentes del mundo del autor, pueden exponer ideas o sentimientos verdaderos (si corresponden realmente a lo que piensa o siente el autor empírico) o fingidos (si no corresponden a lo que piensa o siente el autor). En uno u otro caso, tales ideas o sentimientos Fingir y crear ficciones 135 forman parte del mundo del autor, ya sea como pertenecientes a los submundos imaginarios en los que se sitúan los elementos correspondientes a lo que el autor piensa, imagina, desea o siente en la realidad (submundos creído, imaginado, deseado, sentido…), o a su submundo fingido o imaginado (en el que se incluyen los elementos que el autor finge o imagina creer o sentir). A este respecto, es imprescindible considerar que la literatura permite diversos grados de fingimiento, que pueden perseguir la simple intención de engañar a los destinatarios o la más compleja de deleitarlos, enseñarlos o sorprenderlos a través de una invención ingeniosa. Como hemos visto, el término fingir tiene varias acepciones en los diccionarios, e incluye desde la simple mentira hasta el hecho de simular o aparentar sin pretensiones propiamente engañosas. Y ambos aspectos pueden trasladarse a la literatura, pues los autores literarios pueden mentir en sus obras, con la finalidad de engañar a sus receptores, o fingir sentimientos con otra finalidad muy distinta, destinada a lograr determinados efectos estéticos o artísticos (sin que en ocasiones sea fácil determinar ante cuál de esas dos posibilidades nos encontramos). Así, el autor/enunciador de una autobiografía o de una ficción heterodiegética, o un ensayista, pueden mentir al desarrollar el mundo del autor, exponiendo creencias o sentimientos falsos con el propósito de ofrecer determinada imagen de sí mismos. En estos casos, si los lectores llegaran a saber que lo enunciado por el autor/ enunciador no se corresponde con lo que verdaderamente cree o siente, podrían interpretar sus palabras como una mentira destinada a engañarles, cuestionando la ética de su comportamiento. Pero, en otras ocasiones, el autor/enunciador no finge con el propósito de ofrecer una imagen falsa de sí mismo ni para engañar a los receptores, sino con una finalidad estética o artística, por lo que su acción no puede considerarse propiamente una “mentira”, ni puede cuestionarse su eticidad. Este tipo de fingimiento sin pretensiones engañosas puede afectar, como hemos visto hasta el momento, al mundo del autor; es lo que ocurriría, por ejemplo, si un poeta finge o imagina que está enamorado para escribir un poema de amor. Pero dicho tipo de fingimiento también puede extenderse al mundo de los personajes, creando un tipo de textos más complejos. Así, el autor/narrador de determinados textos narrativos puede pintarse a sí mismo protagonizando vivencias imaginadas o fingidas, sorprendentes o extraordinarias, sin pretender engañar a sus destinatarios (los cuales podrían percibir el carácter fingido o imaginado de la invención), sino con el propósito de propiciar la admiración, el deleite o la enseñanza de los mismos. Ese tipo de fingimiento que no persigue propiamente engañar a los destinatarios, sino crear determinados efectos estéticos, es diferente de la simple mentira, 142 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional en contacto directamente con los personajes ficcionales de su invención, pudiendo protagonizar junto a ellos sucesos ficticios. En este caso, el autor, como ser real, se integra en un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III, poblados por otros seres ficticios que pueden experimentar junto al autor una serie de estados, procesos y acciones de carácter ficcional, lo que implica una ruptura de la lógica ficcional, ya que una persona realmente existente, el autor, se pone en contacto con el mundo ficcional de los personajes. El carácter ficticio de los seres que, junto al autor, pueblan ese mundo de los personajes, excluye ahora que los receptores puedan tomar por verdaderos los sucesos descritos (a no ser que el autor pretenda mantener la ambigüedad y no deje claramente de manifiesto el carácter ficticio de los personajes, de manera que puedan confundirse con personas realmente existentes). Pero cuando la naturaleza ficcional de los personajes es manifiesta, se produce un mayor grado de certidumbre por parte de los receptores, que pueden percibir el carácter ficticio de lo narrado aunque el mundo de los personajes se rija por un modelo de mundo de tipo II. Y si el autor/enunciador fingiera sentir algo con respecto a uno o más personajes ficcionales, y que ha protagonizado determinados sucesos junto a ellos (c. 3), se desarrollarían de forma conjunta el mundo del autor y un mundo de los personajes ficcional en el que el propio autor se integraría, con la consiguiente ruptura de la lógica ficcional. En suma, podemos establecer una primera distinción entre el hecho de crear ficciones, consistente en desarrollar un mundo de los personajes de carácter ficcional e independiente del autor, y el hecho de fingir, que puede afectar al mundo del autor o implicar a un mundo de los personajes con el que se relaciona el propio autor. Y con respecto al hecho de fingir, es posible diferenciar la mentira enunciada en un texto literario del “fingimiento literario”. La mentira con pretensiones engañosas puede producirse al desplegar el mundo del autor en los textos líricos, en los textos argumentativos o en los textos narrativos que contienen frases no miméticas del narrador, pero también puede incumbir al mundo de los personajes si se narran falsamente los hechos en los relatos biográficos. Es de advertir que la mentira destinada a engañar no tiene una naturaleza ficcional (ya que no son ficticios ni el mundo de los personajes de los relatos biográficos ni el mundo del autor). Y el “fingimiento literario” puede afectar solamente al mundo del autor, cuando se despliega el submundo imaginado o el submundo fingido del mundo del autor (en cuyo caso no es ficcional), o puede implicar también al mundo de los personajes, en los casos en los que el autor crea un mundo ficcional en el que el mismo se integra de manera imposible como personaje. Posibilidades de “fingimiento literario” 143 Existen, por lo tanto, diversos grados de “fingimiento literario” suceptibles de ser explotados por los autores, y estos pueden exponer sentimientos, pensamientos o deseos fingidos pertenecientes al mundo del autor, desarrollar un mundo de los personajes poblado por seres reales que protagonizan acontecimientos ficticios, o desplegar un mundo de los personajes habitado por personajes ficcionales (cuyas acciones, lógicamente, también serían ficticias) en el que se incluye el propio autor, con la consiguiente ruptura de la lógica ficcional. En los casos de “fingimiento literario” en los que se desarrolla el mundo del autor, o en aquellos otros en los que se despliega un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II y poblado por seres empíricamente existentes, y si no hay indicios textuales o paratextuales que indiquen lo contrario, los receptores pueden tomar erróneamente por real lo que se describe o realizar una interpretación correcta del texto si perciben su carácter fingido. La posibilidad de interpretar erróneamente el texto queda descartada si el mundo de los personajes se rige por un modelo de mundo de tipo III, aunque los seres que lo pueblan sean reales, o si se rige por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III y los seres que lo habitan (además del autor) son ficticios. Por ello, y dependiendo de la posibilidad de “fingimiento literario” que elijan, los autores pueden esperar que los receptores perciban en mayor o menor grado el carácter fingido de su invención. Los creadores literarios también pueden optar por mantener la ambigüedad con respecto a las posibilidades relacionadas con el “fingimiento literario”, de manera que no se pueda deducir el tipo concreto de fingimiento que se emplea. Por lo demás, algunas de las posibilidades asociadas al “fingimiento literario” del autor/enunciador conllevan una subversión de la lógica ficcional, o metalepsis, consistente en el intento de asimilación de distintos niveles ficcionales. Volveremos a tratar este asunto en la parte final de nuestro trabajo. 4. autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. literatura ficcional y no ficcional El modelo textual de los géneros literarios propuesto contempla la posibilidad de que, en el interior del mundo de los personajes del texto primario, un personaje se convierta en autor inserto al crear un nuevo texto inserto, en cuyo interior se sitúa el enunciador inserto, instancia comunicativa encargada de emitir el enunciado. Asimismo, cabe la posibilidad de que sean varios personajes los que se encarguen de crear conjuntamente el texto inserto, o de que varios personajes creen varios textos insertos. Como explicamos en su momento, los personajes pueden crear nuevos textos que ocupen una pequeña parte del texto primario, o bien pueden crear nuevos textos que ocupen la totalidad del mismo. El mundo de los personajes del texto primario al que pertenece el autor inserto puede estar configurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III. O dicho de otra manera, el autor inserto puede ser una persona real o un personaje ficcional. Esta segunda posibilidad es la más frecuente, pero el modelo textual de los géneros literarios que proponemos debe dar cuenta no solo de las posibilidades habituales o de las ya realizadas, sino también de todas las posibles o imaginables. Y, en este sentido, cabe imaginar la eventualidad de crear un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo del tipo I, y de que uno de sus protagonistas componga después un nuevo texto inserto. En este caso, podrían darse dos posibilidades: o que la persona empírica hubiera creado realmente el texto que se incorpora como texto inserto, o que no fuera su autor (correspondiendo la verdadera autoría al autor empírico, o incluso a una tercera persona). El primer caso reflejaría lo ocurrido en la realidad, mientras que el segundo la falsearía, por lo que se trataría de una atribución apócrifa, que podría deberse a diversos motivos (como la necesidad de encubrir al verdadero autor, o el propósito de revestir al texto de la autoridad de la que goza la persona a la que se le atribuye). En ambos casos, el mun‑ do de los personajes del texto primario se regiría por un modelo de mundo de tipo I, si bien en el segundo caso se presentaría falsamente una parte de la realidad, sin llegar por eso a constituir un universo propiamente ficcional. 146 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional El texto inserto creado por un autor inserto que es una persona empíricamente existente puede ser, a su vez, de varios tipos. Puede tratarse de un texto que desarrolle el mundo del autor, que despliegue un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III, o el mundo del autor y el mundo de los perso‑ najes simultáneamente. Así, la persona empírica que actúa como autor inserto puede crear un texto lírico, un ensayo, un relato biográfico o autobiográfico, un relato ficcional (verosímil o no verosímil) o incluso un texto dramático (que podría corresponder a un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III). Resulta difícil ejemplificar algunas de estas posibilidades con textos existentes, pero cabe al menos imaginarlas, puesto que podrían llegar a producirse. Así, si ya es infrecuente que una persona real actúe como autor inserto, más difícil aún resulta imaginar que dicha persona pueda crear un texto dramático que represente hechos reales, es decir, que corresponda a un modelo de mundo de tipo I. Ya hemos comentado la dificultad de imaginar un texto dramático construido en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, y más complejo aún resulta suponer que dicho texto fuera creado por un autor inserto perteneciente al mundo real. En este sentido, nuestro modelo textual de los géneros literarios no solo sirve para explicar la naturaleza de los textos realmente existentes, sino que permite, además, predecir la posible realización futura de algunos tipos de textos, incorporando una faceta teórico-literaria de tipo proyectivo. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que el mundo de los personajes del que forma parte el autor inserto esté configurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, y que el texto inserto por él creado se rija por un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III. En los dos últimos casos, aunque los textos insertos fueran ficcionales, su autor y el texto primario no lo serían, de forma que el receptor entendería que en la obra se representa una persona empíricamente existente, perteneciente al mundo real y creadora de un texto ficcional. El autor inserto puede ser también un personaje ficcional, constituyente de un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III. En estos casos, la propia naturaleza ficcional del personaje determina el carácter ficcional del texto inserto que crea, sea cual sea su naturaleza. El texto inserto puede desarrollar el mundo del autor inserto, un mundo de los personajes inserto constituido en conformidad con un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III, o ambas clases de mundos a la vez. Así, el personaje ficcional puede crear un texto lírico, un ensayo, un relato biográfico o autobiográfico, un relato ficcional (verosímil o no verosímil) o un texto dramático (que podría corresponder a un modelo de mundo de tipo I, de tipo II o de tipo III). Algunas de estas posibilidades ya las hemos comentado. Las baladas, o las cantigas galaico-portuguesas, ejemplificarían la primera posibilidad, así Autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. Literatura ficcional y no ficcional 147 como las églogas, si bien en estos casos la autoría del texto es plural, ya que intervienen varios personajes en su elaboración. El personaje ficcional puede también crear un texto ensayístico-argumentativo, o bien pueden encargarse varios personajes de construirlo conjuntamente, como ocurre en los diálogos. Si el personaje ficcional crea un relato biográfico (es decir, constituido en conformidad con un modelo de mundo de tipo I), se trataría de una narración homodiegética, y, si él mismo fuera el protagonista, de una narración autodiegética. De hecho, son frecuentes los casos en los que un personaje perteneciente a un mundo de los personajes ficcional verosímil o ficcional no verosímil crea una narración homodiegética o autodiegética. En estos casos, el texto en su conjunto es ficcional, por serlo el propio personaje protagonista, y el receptor entendería que en la obra se representa un personaje ficcional que crea un texto de tipo I en el que narra la historia verdadera de su vida. El personaje ficcional también puede crear una narración heterodiegética ficcional constituida en conformidad con un modelo de mundo de tipo II o de tipo III (de manera que él mismo la percibiría, respectivamente, como una ficción verosímil o como una ficción inverosímil). En estos casos, el receptor entendería que en la obra se representa un personaje ficcional (verosímil o no verosímil) que no cuenta su propia vida, sino que crea un texto ficcional de tipo II o III. Más compleja en apariencia podría parecer la posibilidad de que un personaje perteneciente a un mundo de los personajes configurado en conformidad con un modelo de mundo de tipo III, pudiera crear una narración heterodiegética basada en un modelo de mundo de tipo I o de tipo II, es decir, correspondiente a un nivel semántico inferior al suyo. Sin embargo, es perfectamente factible. Así, es posible imaginar, por ejemplo, que un ángel, o un ser sobrenatural o fantástico, cuente los acontecimientos de la vida de una persona empíricamente existente, tal y como realmente sucedieron; y también es posible suponer que el mismo personaje describiera los acontecimientos de un universo ficcional verosímil. La cuestión es que, para desarrollar un relato cuyo mundo de los personajes se rige por un modelo de mundo de tipo I o de tipo II, no es necesario (o, si se prefiere, no resulta económico) crear previamente un personaje-autor de dicho texto perteneciente a un nivel semántico superior. Pero si no resulta económico o imprescindible, sí que puede producir determinados efectos estéticos de interés. En estos casos, el receptor entendería que en la obra se representa un personaje ficcional no verosímil que crea un texto perteneciente al tipo I o al tipo II. En conformidad con la ley de máximos semánticos (Albaladejo, 1986: 58-63), el modelo de mundo de un relato corresponde al del máximo nivel semántico alcanzado, de manera que si en él aparecen elementos de tipo I y de tipo II, corres- 148 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional ponde en su conjunto al tipo II; si en él figuran elementos del tipo II y del tipo III, pertenece globalmente al tipo III, y si presenta elementos del tipo I, del tipo II y del tipo III pertenece al tipo III. Como hemos visto, estas apreciaciones pueden extenderse a la categoría que hemos denominado mundo de los personajes. Pero conviene hacer una precisión: en los casos en los que hay un texto inserto en el texto primario, es posible y necesario distinguir el máximo nivel alcanzado de forma independiente por cada uno de esos textos. Así, el texto primario puede pertenecer a un modelo de mundo distinto al del texto inserto, sin que el nivel semántico alcanzado por uno determine el del otro. Antes comentábamos la posibilidad de crear un texto primario de tipo I, cuyo protagonista (una persona real) elabore un texto inserto de tipo II o III, y veíamos que, en esos casos, el receptor percibe que es una persona empíricamente existente la que crea un texto ficcional, sin que la naturaleza ficcional de este texto determine que su creador sea también ficcional. De igual modo, en los casos ya comentados de narración homodiegética, el personaje protagonista del texto primario pertenece a un universo que se rige por un modelo de mundo de tipo II o III, pero eso no determina que el texto inserto que crea haya de pertenecer también al mismo modelo de mundo, ya que, al ser su verdadera historia, pertenece al tipo I, de manera que el receptor percibe que un personaje ficcional narra su vida real, y es el carácter ficcional del propio personaje-autor inserto el que determina que la historia que narra no se tome como verdadera. En suma, en los casos en los que hay un texto inserto en el texto primario, la ley de máximos semánticos ha de aplicarse de manera independiente a cada uno de esos textos, entre cuyos respectivos modelos de mundo pueden establecerse distintos tipos de relaciones. Por otra parte, el personaje que se convierte en autor inserto puede dirigir su texto de forma explícita a un receptor inserto que forma parte de su propio mundo de los personajes, o no destinarlo a nadie. Así, algunos relatos secundarios que ocupan una pequeña parte del texto principal son destinados a otros personajes que los escuchan, los cuales forman parte del mismo universo que el autor. Los textos insertos que ocupan casi la totalidad o la totalidad del texto primario también pueden dirigirse de forma explícita o implícita a un personaje-receptor. Es posible crear, por ejemplo, una situación en la que un personaje hace llegar su texto a otro, y después transcribir el contenido de dicho texto. En los casos de narración homodiegética en los que el relato biográfico ocupa la totalidad del texto, no es posible representar directamente la situación en la que el autor inserto hace llegar su texto al receptor inserto, pero dicha situación puede deducirse del propio contenido de la obra. Así, en La vida de Laza‑ rillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades no se representa una situación semejante, pero se supone implícita en las palabras que figuran al inicio del relato: “Pues sepa Autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. Literatura ficcional y no ficcional 149 Vuestra Merced ante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes…” (1972: 91). En rigor, Lázaro figura en ese texto como un enunciador inserto (si bien identificable con el autor inserto), que se dirige a un destinatario inserto (identificable con el recep‑ tor inserto), pero esa expresión intratextual permite imaginar la situación extratextual en la que el receptor inserto (“Vuestra Merced”) recibe el texto que se le dirige. De hecho, la distinción entre el autor empírico y el enunciador del texto primario tiene su correlato en el texto inserto, de manera que es posible considerar la existencia no solo de un autor inserto que crea dicho texto, sino también de un enunciador inserto encargado de su emisión intratextual, como reflejamos en el modelo textual propuesto. Dependiendo del tipo de texto inserto de que se trate, el autor inserto y el enunciador inserto pueden mantener distintos grados de relación, que pueden ser de identificación absoluta o de identificación parcial. En este sentido, las apreciaciones realizadas en el apartado anterior sobre el enunciador del texto primario pueden hacerse extensivas al enunciador inserto, con la salvedad de que el primero guarda una relación de identidad con el autor empírico, y el segundo con el autor inserto, que en no pocas ocasiones (salvo que se trate de una persona real, inmersa en un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo I) es un personaje ficcional, lo que determina la propia ficcionalidad del enunciador inserto y de su enunciado. Como ocurría en el caso del enunciador del texto primario, el enunciador inserto se identifica plenamente con el autor inserto cuando desarrolla el mundo del autor inserto o un mundo de los personajes inserto regido por un modelo de mundo de tipo I, y no se produce una relación de absoluta identidad entre ambos si enuncia un mundo de los personajes inserto constituido en conformidad con un modelo de mundo de tipo II o de tipo III. A su vez, el enunciador inserto puede dirigir su enunciado a un destinatario inserto, nombrado en el interior del texto (como ocurre en el ejemplo propuesto de La vida de Lazarillo de Tormes, en la que el enunciador inserto, identificable con el autor inserto y con el personaje protagonista de la historia, menciona expresamente a su destinatario inserto, al que denomina “Vuestra Merced”), o puede prescindir de dirigirlo expresamente a nadie, por lo que la instancia del destinatario inserto puede quedar vacía. Teniendo en cuenta lo hasta aquí expuesto, cabe concluir que hay géneros, o tipos de obras, ficcionales y no ficcionales, y que hay también obras que son parcialmente ficcionales y parcialmente no ficcionales. Como se trata de reflejar en la figura 15, en la que se sombrean los tipos de textos ficcionales, las obras que desarrollan exclusivamente el mundo del autor del texto primario (como algunos poemas y ensayos) presentan una naturaleza no ficcional. 150 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional AUTOR RECEPTOR Figura 15. Literatura ficcional y no ficcional Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Tipo de I modelo II Drama de mundo III AI (tipo II o III) RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama Figura 15: Literatura ficcional y no ficcional. Todas aquellas obras que desarrollen un mundo de los personajes regido por un modelo de mundo de tipo II o de tipo III (como novelas, cuentos o dramas), son ficcionales, pero no lo son las que se rigen por un modelo de mundo de tipo I (como las autobiografías, los libros de viajes o los diarios). Y puede haber también obras que resultan en parte ficcionales y en parte no, como las que se componen de una mezcla de ensayo (no ficcional) y narración (ficcional). Por otra parte, todas las obras híbridas en las que se crea un personaje ficcional (perteneciente a un modelo de mundo de tipo II o de tipo III) que se convierte en autor inserto (AI) de un texto inserto en el texto primario, son también ficcionales, con independencia de que el nuevo texto creado por el personaje desarrolle el mun‑ do del autor inserto (en su faceta poética o argumentativa), el mundo de los persona‑ jes inserto (en su vertiente narrativa o dramática) o ambos a la vez. Por consiguiente, puede haber poemas o textos argumentativos no ficcionales (si están enunciados Autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. Literatura ficcional y no ficcional 151 por el autor/enunciador del texto primario) y poemas y textos argumentativos ficcionales (si su emisor es un personaje ficcional que ejerce como autor/enunciador del texto inserto). Se hace necesario, en suma, matizar la clasificación de Gérard Genette, el cual considera, como hemos visto, que la lírica y los textos ensayístico-argumentativos (incluidos estos últimos en la categoría de la “prosa no ficcional”) no son ficcionales, ya que hay poemas y ensayos que sí lo son. 254 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional volvía en disgusto”), lo que, si hay que otorgar cierta lógica a lo expuesto, ha de querer decir que Cervantes narró en la primera parte la historia de don Quijote, compuesta por el primer autor (“el autor desta historia”), que previamente había leído. A continuación, el narrador explica cómo halló casualmente el resto de la historia de don Quijote narrada por Cide Hamete Benengeli, y cómo se la mandó traducir a un morisco aljamiado: Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y, como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos. Y, puesto que, aunque los conocía, no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese […]. En fin, la suerte me deparó uno […]. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recebí cuando llegó a mis oídos el título del libro; y, salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real […]. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. […] Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (I, 9, 170-171). Como se puede apreciar, los hechos se presentan como si fueran autobiográficos (es decir, como si estuvieran regidos por un modelo de mundo de tipo I de lo verdadero), con lo que se pretende dotarlos de una apariencia de veracidad; así, el “segundo autor”, el narrador y el personaje de Cervantes se identifican (como ocurre en las autobiografías, en las que se produce una identificación entre el autor, el narrador y el personaje). Pero, a diferencia de lo que ocurre en los relatos realmente autobiográficos, el entramado cervantino resulta ilógico, ya que el eje formado por el autor, el narrador y el personaje no podría, en rigor, entrar en contacto con el universo de personajes como Cide Hamete y el morisco aljamiado, pertenecientes a un universo ficcional (es decir, regido por un modelo de mundo de tipo II de lo ficcional verosímil). Cervantes no llega a relacionarse directamente con don Quijote ni con Cide Hamete, pero sí con la biografía que este ha escrito sobre aquel, que llega a sus manos, así como con el morisco aljamiado. Y como Cide Hamete es el biógrafo real de don Quijote, Cervantes se introduce en el universo ficcional de ambos. Se crea así un mundo imposible, por medio del cual se intenta otorgar veracidad a la historia que se presenta, acercándola al mundo de la realidad. La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 255 M. DE CERVANTES RECEPTOR Figura 29. Capítulos II, VIII y IX de la primera parte del «Quijote» Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI: C. Hamete [Cerv.]/Morisco: RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac.: Mundo de D. Quijote Drama Figura 29: Capítulos II, VIII y IX de la primera parte del «Quijote». Por lo demás, ahora es Cide Hamete el que puebla el mundo de los personajes del texto primario, y se convierte en el autor de un texto inserto en cuyo mundo de los personajes inserto se narra la historia de don Quijote. De esta forma, la historia de don Quijote deja de pertenecer, como en el primer capítulo, al mundo de los perso‑ najes del texto primario, y pasa a ser presentada como un texto inserto escrito por Cide Hamete (figura 29). Además, la historia de don Quijote pasa a pertenecer al tipo I de modelo de mundo, puesto que es su verdadera historia, de forma que el carácter ficcional de la obra depende de que el propio Cide Hamete es ficcional. La obra sigue perteneciendo al tipo II de modelo de mundo porque Cide Hamete es un personaje ficcional verosímil, y aunque este escriba una biografía que para él es verdadera, perteneciente al tipo I, como él mismo es ficcional, la historia que cuenta también lo es. 256 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional M. DE CERVANTES RECEPTOR Figura 30. El morisco traduce el texto de Cide Hamete para Cervantes Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI: Morisco Cervantes: RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac.: Mundo de D. Quijote Drama Figura 30: El morisco traduce el texto de Cide Hamete para Cervantes. El recurso a este tipo de mundos imposibles se suele emplear en los prefacios que Genette denomina denegativos, de manera que el enunciador peritextual, identificable con el autor, niega ser el autor del texto, y trata de acercar el mundo ficticio que presenta a la realidad, simulando que ha encontrado casualmente el manuscrito, o que lo ha escrito alguna persona real. Y aunque la escena cervantina que estamos comentando forma parte del texto, y no del peritexto, no deja de tener grandes similitudes con ese tipo de prefacios, ya que se sitúa en el inicio de la segunda parte de la obra, y podría considerarse, al menos funcionalmente, como una suerte de prefacio denegativo de dicha parte. No obstante, la versión que llega finalmente a los lectores no es la que escribe Cide Hamete en arábigo, pues Cervantes no entiende el árabe, es decir, no puede ser el receptor inserto del texto de Cide Hamete (y de ahí que en la figura 29 se ponga su nombre entre corchetes, para indicar que es el comprador del La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 257 manuscrito, pero que no puede leerlo directamente). Por eso, ha de pedir a un morisco aljamiado que le traduzca la obra. Así, el morisco aljamiado, que en un primer momento es el receptor inserto de la obra de Cide Hamete, se convierte después en nuevo autor inserto de la historia de don Quijote traducida al castellano, y Cervantes pasa a ser el receptor inserto de la traducción del morisco (figura 30). En la traducción que realiza, y a pesar de que Cervantes le había pedido que tradujera los carpatacios “sin quitarles ni añadirles nada”, el morisco aljamiado no se limita a reproducir literalmente lo que dice Cide Hamete, sino que comenta o rehace su obra. En efecto, y como ha explicado Tomás Albaladejo (2008), en el capítulo 18 de la segunda parte el morisco decide no traducir y pasar por alto, por parecerla prolija, la descripción que hacía Cide Hamete de la casa de don Diego; en el capítulo 24, se refiere a las anotaciones escritas al margen (es decir, en el peritexto) por Cide Hamete Benengeli, y en el capítulo 27 de esa misma segunda parte, se burla de que Cide Hamete jure, siendo moro, como católico cristiano. Así pues, el texto del traductor no coincide enteramente con el de Cide Hamete, sino que constituye un texto parcialmente diferente, si bien elaborado a partir del mismo. Pero Cervantes complica aún más el asunto, pues lo que se presenta finalmente a los lectores no es la traducción del morisco, sino un nuevo texto realizado por el autor segundo, es decir, por el propio Cervantes. En efecto, en el texto definitivo que leemos los lectores, ese autor segundo no reproduce literalmente la traducción del morisco, sino que hace comentarios sobre la misma. Así, en el episodio de la casa de don Diego sabemos que el morisco no tradujo la descripción de su casa que había hecho Cide Hamete porque el autor segundo, es decir, el propio Cervantes, nos lo dice4; es también el autor segundo, Cervantes, quien nos dice que el traductor reprodujo las anotaciones al margen de Cide Hamete5, y sabemos que el morisco se 4 “Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor de esta historia le pa[re]ció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones” (Cervantes, 1999: 368). 5 “Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que, llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas, de mano del mesmo Hamete, estas mismas razones: «No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito […]» (Cervantes, 1999: 384). 258 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional burla de que Cide Hamete jure como cristiano porque el autor segundo, Cervantes, nos lo hace saber6. Además, en el capítulo octavo de la segunda parte, el autor segundo, Cervantes, resume lo que dice Cide Hamete (o, para ser más exactos, la traducción que había hecho el morisco del pasaje de Cide Hamete)7. Y en el último capítulo de la segunda parte, el segundo autor, Cervantes, se refiere a la intención de Cide Hamete de impedir, con la muerte del protagonista, que otro autor “le resucitase falsamente, y hiciese inacabables historias de sus hazañas” (Cervantes, 1999: 505), así como a la razón de que no quiera precisar de qué lugar de la Mancha era, para que ninguna villa se lo apropie por vecino. Por lo tanto, el texto definitivo que se presenta al lector no es el de Cide Hamete, ni el del morisco aljamiado, sino el del propio Cervantes, el cual se basa en la traducción del morisco, pero la rehace, y pasa así a convertirse en el autor inserto que escribe la versión definitiva de la obra. Ello no es óbice para considerar que una buena parte de la versión cervantina sea una reproducción literal de la traducción del morisco, pero, en cualquier caso, Cervantes rehace esa traducción al menos en algunos aspectos, convirtiéndose en el narrador definitivo de la historia (figura 31). 6 “Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo: «Juro como católico cristiano…»; a lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano, siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa sino que, así como el católico cristiano cuando jura, jura, o debe jurar, verdad, y decirla en lo que dijere, así él la decía, como si jurara como cristiano católico, en lo que quería escribir de don Quijote, especialmente en decir quién era maese Pedro, y quién el mono adivino que traía admirados todos aquellos pueblos con sus adivinanzas” (Cervantes, 1999: 393). 7 «¡Bendito sea el poderoso Alá! —dice Hamete Benengeli al comienzo deste octavo capítulo—. ¡Bendito sea Alá!», repite tres veces; y dice que da estas bendiciones por ver que tiene ya en campaña a don Quijote y a Sancho, y que los letores de su agradable historia pueden hacer cuenta que desde este punto comienzan las hazañas y donaires de don Quijote y de su escudero; persuádeles que se les olviden las pasadas caballerías del Ingenioso Hidalgo, y pongan los ojos en las que están por venir, que desde agora en el camino del Toboso comienzan, como las otras comenzaron en los campos de Montiel, y no es mucho lo que pide para tanto como él promete; y así prosigue diciendo: // Solos quedaron don Quijote y Sancho, y, apenas se hubo apartado Sansón, cuando comenzó a relinchar Rocinante y a sospirar el rucio, que de entrambos, caballero y escudero, fue tenido a buena señal […]”. (Cervantes, 1999: 343). La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 259 M. DE CERVANTES RECEPTOR Figura 31. Cervantes como autor inserto de la historia de don Quijote Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI: Cervantes RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac.: Mundo de D. Quijote Drama Figura 31: Cervantes como autor inserto de la historia de don Quijote. Así pues, el relato escrito por Cervantes es la versión definitiva que llega a los lectores. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que hay dos textos insertos más que se suponen implícitos: el que escribiera Cide Hamete, y la traducción del morisco aljamiado, a partir de la cual Cervantes escribe esta versión definitiva de la obra que se presenta al lector. Reproduciendo solamente el mundo de los personajes, tratamos de representar en la figura 32 la relación entre los tres textos (los textos implícitos de Cide Hamete y del morisco y el texto explícito de Cervantes). 260 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional AUTOR (M. DE CERVANTES) Figura 32. Textos implícitos de Cide Hamete y del morisco y texto explícito de Cervantes MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI : C. Hamete Morisco: RI AI : Morisco Cervantes: RI AI : Cervantes TEXTO I 1 (implícito) TEXTO I 2 (implícito) TEXTO I 3 (explícito) MAI MP I Mundo D. Quijote MAI MP I Mundo D. Quijote MAI MP I Mundo D. Quijote Figura 32: Textos implícitos de Cide Hamete y del morisco y texto explícito de Cervantes. E incluso encontramos en el Quijote otra forma de ruptura de la lógica ficcional. En el capítulo 44 de la segunda parte, el propio Cide Hamete dice que el morisco no tradujo su obra como él la había escrito8, lo cual resulta imposible, puesto que Cide Hamete, al escribir su original, no puede saber cómo lo traduciría el morisco (Albaladejo, 2008: 78). Podría interpretarse como un descuido cervantino, pero más bien parece otro intento de ruptura de la lógica ficcional. Así pues, dentro de la obra de Cide Hamete se menciona de forma imposible la traducción del morisco aljamiado, lo que tratamos de representar en el esquema de la figura 33. 8 “Dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos” (Cervantes, 1999: 430). La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 261 AUTOR (M. DE CERVANTES) Figura 33. Cide Hamete menciona de forma imposible la traducción del morisco MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI: C. Hamete Morisco: RI AI: Morisco Cervantes: RI AI : Cervantes TEXTO I 1 (implícito) TEXTO I 2 (implícito) TEXTO I 3 (explícito) MAI MP I Mundo D. Quijote MAI MP I Mundo D. Quijote MAI MP I Mundo D. Quijote Figura 33. Cide Hamete menciona de forma imposible la traducción del morisco. En conclusión, y dado que Cervantes se introduce en el mundo ficticio de don Quijote, de Cide Hamete y del morisco aljamiado, convirtiéndose en un personaje ficcional, podemos pensar que el Quijote, considerado en su conjunto, no pertenece al tipo II de modelo de mundo de lo ficcional verosímil, sino al tipo II de modelo de mundo de lo ficcional verosímil-imposible. Los recursos empleados por Cervantes pueden ayudarnos a comprender mejor la lógica de este tipo de mundos imposibles. Se trata de otorgar veracidad a la historia narrada, poniéndola en contacto con el mundo del autor real. Y, para que ese recurso resulte eficaz, y el mundo ficcional pueda acercarse a la realidad, el personaje ficcionalizado de Cervantes debe mantener cierta relación con el mundo real. Dado que el relato en el que Cervantes encuentra el manuscrito de Cide Hamete se presenta en forma autobiográfica, es necesario tener en cuenta los tres elementos esenciales de la autobiografía: el autor, el narrador, y el personaje. Esos tres elementos se identifican en los relatos autobiográficos, y lo mismo ocurre en el relato cervantino, en el que se establece una clara relación entre los elementos del eje formado por el autor real (Cervantes, que se llama a sí mismo “segundo autor”), el narrador y el personaje que visita el Alcaná de Toledo. La diferencia con respecto a las autobiografías reside en que el personaje cervantino se va a ficcionalizar, incluyéndose de forma imposible en un universo ficticio. Y, a mi modo de ver, solo el tercero de los elementos que constituyen el 262 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional eje autor-narrador-personaje se ficcionaliza totalmente y entra en contacto con el universo ficticio; el elemento del otro extremo del eje, el autor, mantiene, lógicamente, su carácter no ficcional, mientras que el elemento intermedio, el narrador, participa de rasgos no ficcionales que lo unen al autor y de características ficcionales que lo relacionan con el personaje. Así pues, el autor y el personaje ficcionalizado siguen relacionándose a través del narrador, cuya mediación aproxima el universo ficticio en el que se integra el personaje al mundo real en el que se sitúa el autor. A este respecto, cabe realizar una precisión con respecto a los rasgos a la vez ficcionales y no ficcionales del narrador: su naturaleza no ficcional se relaciona con la expresión de sus frases no miméticas, y su naturaleza ficcional con la de sus frases miméticas, a través de las cuales narra el proceso por el cual el personaje de Cervantes se integra en el mundo de los personajes ficticio y se ficcionaliza. En efecto, el proceso de ficcionalización del personaje se produce exclusivamente a través de las frases miméticas del narrador, por medio de las cuales expone, en tiempo pasado, los hechos que él mismo protagonizó como personaje ficcional: la visita al Alcaná de Toledo, el hallazgo de los cartapacios de Cide Hamete y la solicitud efectuada al morisco para que los tradujera. Sin embargo, las frases no miméticas del narrador, expresadas en presente, conservan su carácter no ficcional, lo que sigue relacionando al narrador, en cuanto enunciador de dichas frases, con el autor. Dicho de otro modo, el narrador cumple una doble función: como enunciador de las frases no miméticas (expresadas en el presente convencional en el que se sitúa), sigue siendo parcialmente identificable con el autor; y como enunciador de las frases miméticas (formuladas en tiempo pretérito), expone la historia del personaje ficticio en que se ha convertido. Eso explica que la expresión “como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”, que constituye una frase no mimética del narrador, enunciada en presente, siempre haya sido atribuida al propio Cervantes como persona empírica. Estas consideraciones podrían hacerse extensibles a otras novelas que crean mundos imposibles, como Niebla. Así, en la obra de Unamuno también existiría un eje formado por el autor, el narrador y el personaje ficcional en que se convierte Unamuno al incorporarse al mundo de los personajes en el que habita Augusto Pérez, de manera que solo el tercero de esos elementos se ficcionaliza totalmente, mientras que el autor mantiene su carácter no ficcional y el narrador ejerce de mediador entre ambos, facilitando la aproximación entre el universo real del autor y el universo ficcional de los personajes. En suma, y a tenor de los ejemplos vistos, el autor puede entrar en contacto con un personaje ficcional del mundo de los personajes (ya sea en el texto o en el peritexto) La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 263 o del mundo de los personajes inserto, y esas alteraciones de la lógica narrativa podrían darse también en obras cuyos personajes fueran de naturaleza real (tipo I de lo verdadero-imposible) o fantástica (tipo III de lo ficcional no verosímil-imposible). Como ejemplos del tipo I, podemos imaginar casos equivalentes a los de Niebla y El amigo Manso: el de la escritura de una autobiografía en la que uno de sus personajes (por ejemplo, una hija del autor) entrara en contacto con el narrador (no con el personaje protagonista de la autobiografía, sino con el enunciador en el momento que la enuncia). También podría producirse una alteración de la lógica comunicativa (aunque la particularidad de este caso sea más difícil de percibir) si el autor, no como personaje del mundo de los personajes, sino como enunciador del peritexto, entrara en contacto con un personaje perteneciente a un mundo de los personajes del tipo I, ya que en el mundo real no se produjo ese contacto, que es exclusivo de la obra literaria, y se daría, por lo tanto, la situación imposible de que una persona real dialogara con el autor/enunciador de una obra literaria. Y como ejemplos del tipo III, podemos suponer casos análogos a los de Niebla y El amigo manso, pero con personajes fantásticos. Es lógico pensar, por otra parte, que el autor inserto, al igual que el autor del texto primario, pueda ponerse en contacto de forma imposible con un personaje del peritexto inserto o del mundo de los personajes inserto. Y también puede darse el caso imposible, como comentábamos anteriormente, de que los personajes del texto primario se pongan en contacto con los personajes del texto inserto. Esto último es lo que ocurre en Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello. Ya en el prefacio (es decir, en el ámbito del peritexto), se produce una ruptura de la lógica ficcional, consistente en que los seis personajes se presentan a Pirandello (Paczynska-Martín, 2012), como se observa en el siguiente fragmento: Pues bien: esta tal Fantasía, esta mi doncella, tuvo hace ya bastantes años la aciaga inspiración o el malhadado capricho de conducir hasta mi casa a toda una familia, descubierta no sabría yo decir dónde ni cómo, gracias a la cual, a su parecer, podría yo encontrar el asunto para una magnífica novela. Tenía ante mí a un hombre de unos cincuenta años, que vestía chaqueta oscura y pantalones claros, con aire ceñudo y de ojos esquivos, mortificados; a una pobre mujer con apariencia de viuda, enlutada, que traía de la mano a una niña de cuatro años y un niño de poco más de diez; a una muchacha descarada y procaz, toda ella un temblor de desdén arrogante y mordaz contra aquel viejo mortificado y contra un joven de unos veinte años que se mantenía apartado, encerrado en sí mismo como si a todos despreciara (Pirandello, 2000: 83-84). Aunque Pirandello expone que es la Fantasía quien conduce a su casa a los personajes, estos aparecen físicamente ante su autor (“Tenía ante mí…”), lo que supone un primer ensayo de creación de un mundo imposible, cuyo esquema se recoge en la figura 34. 270 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Formas similares de metalepsis se encuentran en algunos cómics. Recordemos, a este respecto, la última viñeta de El secreto del Unicornio (creado por Hergé en 1943), en el que Tintín se dirige al lector para decirle lo siguiente: “Desde luego no será cosa fácil de conseguir [el tesoro de Rackham el Rojo] y supongo que tendremos que pasar bastantes aventuras. Estas aventuras las contaremos, amiguitos, en El tesoro de Rac‑ kham el Rojo”. Así, el autor no se limita a incluir el clásico rótulo “Continuará…” (“To be continued…”), sino que hace que el propio personaje ficcional emplace a los lectores a que lean el cómic que continúa las aventuras narradas en El secreto del Unicornio, lo cual, tal vez, pueda resultar más efectivo para conseguir el efecto deseado, dado que el lector es tildado de “amiguito” e incitado por el propio Tintín. En cualquier caso, el recurso crea un mundo imposible, pues el personaje ficcional traspasa los límites del mundo de los personajes para dirigirse al destinatario/receptor. Este ejemplo plantea la cuestión de hasta qué punto una sola intervención imposible (como la que ocurre en esa última viñeta del cómic) puede determinar el carácter imposible de toda la obra. En conformidad con la teoría de los mundos posibles, basta con que haya un solo elemento de un determinado tipo de modelo de mundo en una obra para que esta alcance el máximo nivel semántico correspondiente a ese tipo, y pueda ser considerada en su conjunto como regida por el mismo. Así, si una obra presenta casi en su totalidad elementos de tipo II de modelo de mundo, pero incluye al final un único elemento de tipo III, puede ser considerada en su conjunto como regida por un modelo de mundo de tipo III (y ello a pesar de que el receptor pueda tener la sensación de que la obra pertenece al tipo II, pues ese es el modelo de mundo que la rige en su mayor parte). De igual modo, si una obra presenta en casi toda su extensión elementos pertenecientes al tipo II de modelo de mundo (posible), como ocurre en El secreto del Unicornio, pero incluye en su parte final un único elemento imposible, habría que considerar, desde un punto de vista estructural, que toda la obra se rige por un tipo II de modelo de mundo de lo ficcional verosímil-imposible. No obstante, el hecho de que el elemento imposible se limite a una única viñeta situada al final de la obra, y que dicho elemento tenga la clara función de invitar a leer su continuación, hace que el receptor lo perciba como algo independiente del resto del texto, y pueda esperar que lo narrado en la continuación pertenezca (como así ocurre) a un mundo ficcional posible. de tipo II no es posible “rebobinar” hacia atrás el submundo real efectivo de los personajes. Así, aunque casi todos los elementos de la película se ajusten a un modelo de mundo de tipo II, basta con que haya en ella ese único elemento ficcional no verosímil para que se rija en su conjunto por un modelo de mundo de tipo III. Y el que se le permita al joven hacer esa “trampa” para ganar su apuesta acrecienta el desasosiego final del espectador. La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 271 La posibilidad de que un personaje ficcional se dirija al destinario/receptor podría producirse también en otro tipo de obras, como los cuentos o las novelas. Así, cabe imaginar que un personaje de una novela con narrador heterodiegético se dirija de forma imposible a los lectores que la están leyendo; el narrador heterodiegético sí que podría dirigirse de forma lógica al lector, pues ambos, como enunciador y destinatario, se sitúan en el mismo nivel comunicativo, pero no puede hacerlo un personaje del mundo de los personajes sin romper la lógica comunicativa. Más difícil parece imaginar el proceso inverso: que sea el destinatario/receptor el que se incorpore en el mundo de los personajes. En Tristram Shandy, de Laurence Sterne, el narrador pide al lector que cierre la puerta o que ayude al Sr. Shandy a meterse en la cama (Genette, 2006: 22-23). Si Sterne hubiera llegado un poco más lejos, afirmando que el lector cierra efectivamente la puerta o que acompaña al Sr. Shandy hasta su cama, se produciría una ruptura de la lógica ficcional consistente en la irrupción del lector en el mundo ficcional de los personajes. Como en el caso de los apartes teatrales, sería el destinatario el que se introduciría en el mundo del Sr. Shandy, y cada receptor particular se identificaría con el destinatario en el momento de la lectura. Asimismo, se pueden crear situaciones imposibles en los relatos homodiegéticos de carácter ficcional. Este tipo de relatos, como hemos visto, implican la creación de un texto inserto por parte de un personaje. Pues bien, el autor/enunciador inserto puede dirigirse al destinatario/receptor inserto de manera lógica, pues ambos se sitúan en el mismo nivel comunicativo; pero si el autor/enunciador inserto se dirige al destinatario/receptor del texto primario, se produce un tipo de comunicación imposible, ya que un personaje ficcional no puede entrar en contacto con una persona real. En The black cat, de Edgard Allan Poe, el narrador homodiegético dice lo siguiente del gato: “It followed my footsteps with a pertinacity which it would be difficult to make the reader comprehend. […] The reader will remember that this mark, although large, had been originally very indefinite”10. Cabría pensar que el autor/enunciador inserto se dirige al destinador/receptor inserto, en cuyo caso no habría una comunicación imposible, pero el uso del término “lector”, 10 “[El gato] Seguía mis pasos con una pertinacia que me sería difícil hacer comprender al lector […]. El lector recordará que esta mancha, aunque era grande, había sido al principio muy indefinida” (Poe, 1997: 334-335). 272 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional empleado frecuentemente por los narradores heterodiegéticos para dirigirse (a través del destinatario) al lector real, causa como mínimo la ambigüedad, por lo que cabe pensar que el personaje ficcional se esté dirigiendo directamente al lector real, en cuyo caso se produciría una ruptura de la lógica ficcional. Por otra parte, un personaje del mundo de los personajes o del mundo de los personajes inserto podría entrar en contacto de forma imposible no solo con los destinatarios que se mencionan o que están implícitos en el propio texto (esto es, con los destinatarios que en su momento denominamos intratextuales), sino también con un destinatario extratextual al que el autor/enunciador (o el autor/ enunciador inserto) dedica la obra en el peritexto (o en el peritexto inserto). Así ocurriría si un personaje ficcional del mundo de los personajes o del mundo de los personajes inserto se dirigiera, por ejemplo, a una persona o institución real que figurara como destinatario de la obra en la dedicatoria. Pero el modelo textual propuesto nos permite, además, imaginar otras formas de ruptura de la lógica ficcional que no son tan frecuentes, y que puede incluso que no se hayan producido. Como hemos comentado, la Teoría de la Literatura no solo analiza los casos literarios efectivamente existentes, sino que tiene una faceta proyectiva relacionada con los casos que podrían llegar a existir, y el modelo propuesto nos facilita imaginar esas posibilidades. Por ejemplo, podemos suponer casos paralelos a los más frecuentes, pero que se produzcan a partir del texto inserto. Así, de igual manera que Unamuno se introduce de forma imposible en el mundo de los personajes del texto primario, podríamos imaginar que un autor inserto se introdujera de forma paralela en el mundo de los personajes inserto. Es lo que habría ocurrido si Unamuno hubiera creado a Augusto Pérez, si Augusto Pérez hubiera escrito una novela ficcional, convirtiéndose en autor inserto, y si el propio Augusto Pérez se pusiera en contacto de forma imposible con los personajes ficcionales de su novela, ya fuera por iniciativa del propio Augusto Pérez o de los personajes (figura 37). Y de la misma forma que los personajes teatrales pueden dirigir sus apartes a los destinatarios, también los personajes del texto inserto podrían dirigir sus apartes a los destinatarios insertos, o a los destinatarios del texto primario (figura 38). La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 273 AUTOR RECEPTOR Figura 37. El autor inserto entra en contacto de forma Imposible con el mundo de los personajes inserto. Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama Figura 37: El autor inserto entra en contacto de forma imposible con el mundo de los personajes inserto. AUTOR RECEPTOR Figura 38. “Apartes” de los personajes del mundo de los personajes inserto Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama Figura 38: “Apartes” de los personajes del mundo de los personajes inserto. 274 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional E incluso el destinatario o el destinatario inserto podrían incorporarse al mundo de los personajes inserto. Al comentar la naturaleza de los textos líricos y de los argumentativos, apuntábamos otra posible forma de ruptura de la lógica ficcional. Hay textos poéticos o ensayísticos que se originan por algún suceso ocurrido en la realidad (por ejemplo, la muerte de un ser querido puede provocar la escritura de un poema, o un acontecimiento social originar algún tipo de reflexión ensayística). En este tipo de textos, como comentábamos en su momento, no solo se desarrolla el mundo del autor en su vertiente poética o argumentativa, sino que también está presente el mundo de los personajes, regido por un tipo de modelo de mundo de tipo I, en el que se incluye el acontecimiento real que sirve como impulsor del texto. Pues bien, cabría imaginar que el acontecimiento que actúa como incitador del texto no fuera real, sino ficticio, es decir, perteneciente a un mundo de los personajes regido por el tipo II o por el tipo III de modelo de mundo. Así, un poeta podría imaginar y describir un acontecimiento ficcional, protagonizado incluso por personajes ficcionales, y expresar las emociones que tal acontecimiento supuestamente le ha producido; y, de igual forma, un ensayista puede suponer un suceso ficcional y exponer las reflexiones que le provoca (no me refiero al caso de que un ensayista recurra a algún hecho supuesto como ejemplo para ilustrar sus argumentos, pues en ese caso quedaría claro que se trataría de un acontecimiento imaginario, perteneciente al submundo imaginario del mundo del autor, sino a que se desarrolle un mundo de los personajes ficcional sin proponerlo como ejemplo y sin cuestionar su carácter real). En estos casos, también se produciría una ruptura de la lógica ficcional, puesto que el autor/enunciador no solo desarrollaría el mundo del autor, sino que se incluiría de forma imposible en un mundo de los personajes ficcional, dándolo por real y tomándolo como base de sus emociones o argumentos (estaríamos ante un caso similar al que se produce cuando el autor/enunciador de una novela irrumpe de forma imposible en el mundo ficcional de los personajes, como en el Rāmaiaņa o en Niebla). En suma, y como tratamos de representar en la figura 39, pueden producirse mundos imposibles siempre que se transgreden los límites marcados por las distintas categorías del modelo textual, y, más concretamente, cuando se establece una relación incoherente entre el autor/enunciador, el destinatario/receptor, el autor/enunciador inserto o el destinatario/receptor inserto y un personaje ficcional del mundo de los personajes o del mundo de los personajes inserto, ya sea en el texto o en el peritexto (posibilidades que intentamos reflejar con las flechas que unen las distintas categorías), o cuando el texto primario y el texto inserto se identifican y se presentan como si fueran el mismo (lo que reflejamos resaltando las cuadrículas que los delimitan). La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 275 AUTOR RECEPTOR Figura 39. Mundos imposibles Enunciador Destinatario PERITEXTO TEXTO MUNDO DEL AUTOR Poesía Argumentación MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI RI E I D I PERITEXTOI TEXTOI MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama Figura 39: Mundos imposibles. En dicha figura vemos que el autor real puede entrar en contacto con sus personajes, incorporándose de forma imposible al mundo ficticio de sus criaturas, y convirtiéndose él mismo en un personaje ficcional, como ocurre en Niebla, en el Rāmaiaņa o en el Quijote, o en el caso comentado de textos poéticos o ensayísticos que incluyeran un mundo de los personajes de carácter ficcional, cuyos acontecimientos ficticios supuestamente produjeran las emociones o argumentos del autor; los personajes del mundo de los personajes del texto primario pueden dirigirse de forma imposible a los destinatarios, como ocurre en los “apartes” de las obras teatrales, o en la película Annie Hall; los personajes del mundo de los personajes inserto pueden saltar de forma imposible al mundo de los personajes del texto primario, como sucede en Continuidad de los parques o en Seis personajes en busca de autor; y cabe imaginar que un autor inserto se ponga en contacto con las criaturas del mundo de los personajes inserto, o que estas se dirijan al destinatario inserto o al destinatario real. Además, es posible que el texto primario tienda a identificarse con el texto inserto, como ocurre en el Rāmaiaņa. Y conviene recordar que también puede producirse un mundo imposible cuando se produce una relación ilógica entre dos o más mundos de los personajes (o entre dos o más mundos de los personajes insertos) desarrollados simultáneamente, lo que 276 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional intentamos reflejar en la figura 40, en la que, limitándonos al mundo de los personajes, se representa un texto que desarrolla un mundo de los personajes doble. AUTOR RECEPTOR Figura 40. Relación imposible entre dos mundos de los personajes o dos mundos de los personajes insertos MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI RI MUNDO DE LOS PERSONAJES Narración Drama AI RI E I PERITEXTO D I TEXTO E I PERITEXTO D I TEXTO MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama MA I Poesía Argum. MP I Narrac. Drama Figura 40: Relación imposible entre dos mundos de los personajes o dos mundos de los personajes insertos. Para referirse a estos y a otros tipos de transgresiones, Gérard Genette, en su obra Figuras III (1989: 169, 289-292), toma el nombre de la figura retórica de la metalepsis del autor y la traslada al ámbito de la narratología. Dicha figura consiste en fingir que el poeta “produce él mismo los efectos que canta”, como cuando decimos que Virgilio “hace morir” a Dido en el canto IV de la Eneida o cuando Diderot, de forma más equívoca, escribe en Jacques el fatalista: “¿Qué me impediría casar al señor y hacerlo cornudo?”, o bien, dirigiéndose al lector, “Si eso os agrada, volvamos a poner a la campesina de grupa tras su conductor, dejémoslos ir y volvamos a nuestros dos viajeros”. Sterne llegaba hasta el extremo de solicitar la intervención del lector, a quien pide que cierre la puerta o ayude al señor Shandy a volver a su cama, pero el principio es el mismo: toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o, inversamente, como en el caso de Cortázar [Continuidad de los parques], produce un efecto de extravagancia, ora graciosa […] ora fantástica (Genette, 1998: 289-290). Genette denomina metalepsis narrativas a todas estas transgresiones, que abarcan desde las frases en las que el narrador guía a los lectores, hasta las incoherencias de obras como Continuidad de los parques o Seis personajes en busca de autor, ya que todas ellas se las ingenian para rebasar, despreciando la verosimilitud, el límite que marca la narración (o la representación) misma: “frontera movediza, pero sagrada, entre dos mundos: aquel en que se cuenta, aquel del que se cuenta” (Genette, 1998: 291). Es decir, y en conformidad con nuestro modelo textual, esa frontera se La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 277 situaría entre el polo del autor/enunciador, que se dirige al destinatario/receptor (o del autor/enunciador inserto, que se dirige al destinatario/receptor inserto) y el mundo de los personajes (o el mundo de los personajes inserto). En Nuevo discurso del relato (1998: 59-60), Genette indica que la metalepsis se produce “cuando un autor (o su lector) se introduce en la acción ficticia de su relato o un personaje de esa ficción se inmiscuye en la existencia extradiegética del autor o el lector”. Posteriormente, en su obra Metalepsis, Genette amplía sus consideraciones sobre este tipo de transgresiones. Como punto de partida, recoge la definición de la metalepsis de autor que ofrece Fontanier en su Commentaire des Tropes (1818), según el cual dicha figura consiste en “transformar a los poetas en héroes de los hechos que celebran [o en] representarlos como productores ellos mismos de los efectos que describen o cantan”, es decir, cuando un autor “es representado o se representa como productor él mismo de algo que, en el fondo, sólo cuenta o describe” (Fontanier, 1968: 128; Genette, 2006: 9-10). Fontanier también relaciona con la metalepsis los casos en los que el narrador, en lugar de contar algo, manda que se haga, como hace Voltaire en su poema de Fontenoi: Maison du roi, marchez, assurez la victoire… Venez, vaillante élite, honneru de nos armées; Partes, fèches de fey, grenades enflammées… (Casa del Rey, avanzad, asegurad la victoria… Venid, valerosa minoría, honor de nuestros ejércitos; Partid, flechas de fuego, granadas encendidas…). Genette advierte un punto en común entre las dos variantes: en el primer caso, el poeta finge haber producido el acontecimiento que cuenta; en la segunda finge ordenar que se produzca, de manera que en ambos pretende intervenir en la historia que simplemente está representando (2006: 12). Pues bien, Genette pretende extender su análisis de las trasgresiones ficcionales pasando de la simple figura retórica de la metalepsis de autor al campo más extenso de la ficción, esto es, a la metalepsis ficcional, que para él constituye un modo ampliado de la figura, justificando esa traslación en el hecho de que algunas figuras (como la metáfora, la antífrasis, la lítote o la hipérbole) puedan considerarse “ficciones verbales y ficciones en miniatura” (Genette, 2006: 17), y en que el carácter figural y ficcional de la metalepsis de autor autoriza a emplear el término metalepsis para denominar determinadas manifestaciones literarias que subvierten la lógica ficcional. Genette dedica su libro a comentar diversos casos de obras literarias, cinematográficas o pictóricas que, a su juicio, presentan metalepsis (es decir, una trasgresión de la lógica ficcional). Sin embargo, Genette usa el concepto de manera 278 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional muy general para denominar diversos tipos de usos literarios que, en conformidad con los parámetros establecidos en nuestro modelo textual, no siempre pueden considerarse como trasgresiones o creaciones de mundos imposibles. Por mi parte, considero necesario distinguir claramente los casos en los que hay una auténtica trasgresión de la coherencia textual de otros en los que dicha trasgresión no se produce. En palabras de Genette, decir que Virgilio «hace morir» a Dido es una figura cuyo significado verdadero todo el mundo puede advertir y restablecer; contar que Virgilio, al introducirse en la diégesis de su poema, acude a encender la hoguera de Dido, sería un relato ficcional sumamente inverosímil y que, independientemente de cualquier interpretación simbólica […], correspondería al género fantástico o maravilloso. Naturalmente, entre esos dos polos podemos encontrar o imaginar toda clase de grados intermedios… (Genette, 2006: 19-20). Y todos los usos que se extienden del uno al otro extremo, que Genette analiza en su obra, son considerados metalepsis. Pues bien, el modelo textual propuesto y la formulación de la teoría de los mundos imposibles nos permiten precisar algunas de las consideraciones que realiza Genette sobre la metalepsis. Conviene matizar, en primer lugar, que el hecho de que Virgilio acuda en persona a encender la hoguera de Dido no determina la creación de “un relato ficcional sumamente inverosímil” que “correspondería al género fantástico o maravilloso”, es decir, que se regiría por un tipo III de modelo de mundo de lo ficcional no verosímil, sino que supondría una ruptura de la lógica ficcional, por lo que dicho relato correspondería al tipo III de modelo de mundo de lo ficcional no verosímil-imposible. Hay cierta tendencia a asimilar los universos de tipo III ficcionales no verosímiles con los casos de ruptura de la lógica ficcional, cuando son casos claramente distintos. Como hemos visto, la ruptura de la lógica ficcional no corresponde al tipo III de modelo de mundo de lo ficcional verosímil, sino a un universo de lo imposible que puede corresponder a cualquiera de los tres tipos de modelo de mundo: al tipo I de lo verdadero-imposible, al tipo II de lo ficcional verosímil-imposible, o al tipo III de lo ficcional no verosímil-imposible. Y habida cuenta de que en la Eneida hay elementos de tipo III (como la presencia de dioses, o la bajada a los infiernos del protagonista), si Virgilio acudiera en persona a encender la hoguera de Dido, el texto se ajustaría a un modelo de mundo de tipo III de lo ficcional no verosímil-imposible. Por otra parte, el hecho de recurrir a la figura retórica de la metalepsis para nombrar el procedimiento de ruptura de la lógica ficcional ocasiona que se denomine La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 279 metalepsis a distintos tipos de procedimientos que poco tienen en común, y que son claramente diferenciables. En este sentido, Genette denomina metalepsis al recurso que emplea Alexandre Dumas cuando escribe en Mes Mémoires lo siguiente: “A mi regreso de Soissons veremos lo que hizo [el Sr. Thiers]”, de forma que el lector entiende que “a mi regreso” significa “cuando haya acabado esta digresión sobre mi viaje”. También considera metalepsis el siguiente comentario que realiza el narrador de Ilusiones perdidas, de Honoré de Balzac: “Mientras el venerable eclesiástico sube las cuestas de Angulema, no es inútil explicar…”. Y también los comentarios que formula Diderot en Jacques le fataliste: “Si os parece bien, volvamos a poner a la campesina en su grupa detrás de su conductor, dejémosles alejarse y volvamos a nuestros viajeros”, o “¿Qué me impediría casar al Maestro y hacerlo cornudo?”. Esta última intervención, según Genette, rompe lisa y llanamente con la ficción (en el sentido de convención) inherente a la narración novelesca, según la cual el novelista-narrador relata acontecimientos efectivamente sucedidos. Esta forma de “desnudar el procedimiento”, como decían los formalistas rusos, es decir, de revelar, aunque sea de paso, el carácter totalmente imaginario y modificable ad libitum de la historia contada, devalúa de paso el contrato ficcional, que consiste precisamente en negar el carácter ficcional de la ficción. Nadie se deja engañar por ese contrato […], pero no por ello desgarrarlo deja de constituir una transgresión que menoscaba por fuerza la famosa “suspensión voluntaria de la incredulidad” (Genette, 2006: 21-22). Sin embargo, las expresiones recogidas por Genette no constituyen una ruptura de la lógica ficcional, por cuanto el autor-narrador no entra en contacto con el mundo de los personajes. Muy al contrario, los ejemplos de Genette constituyen frases no miméticas del narrador, formalmente independientes del mundo desarrollado en sus frases miméticas, aunque se refieran a dicho mundo. Ya hemos visto que, a través de esas frases no miméticas, el narrador puede emitir sentimientos o emociones, puede guiar al lector a través de la historia, puede comparar el pasado ficcional de los personajes con el presente de la narración, o puede también fingir que cree (o que no cree) en la veracidad de la historia que presenta. Las expresiones de las obras de Dumas y de Balzac, y la primera de las expresiones de la novela de Diderot (“Si os parece bien, volvamos a poner a la campesina en su grupa…”), son frases no miméticas del narrador que pretenden guiar al lector por la historia que narra, y que no suponen una intrusión del autor en dicha historia, por lo que no producen mundos imposibles. Y tampoco la segunda expresión de la obra de Diderot (“¿Qué me impediría casar al Maestro y hacerlo cornudo?”) implica un 286 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional pues no solo Tom Baxter salta al mundo de Cecilia, sino que esta también entra posteriormente con Tom Baxter en el mundo que hay en el interior de la pantalla (Paczynska-Martín, 2012). En Stardust Memories (1980), también de Woody Allen, el protagonista alarga el brazo a través de la pantalla para recibir una condecoración póstuma, lo que pone en juego un mecanismo similar: quienes otorgan la condecoración habitan en el mundo de los personajes del texto primario, y el que la recibe en el mundo de los personajes inserto. Y en The Family Jewels (1965), Jerry Lewis interpreta al sobrecargo de un avión en el que se proyecta una película, y una turbulencia hace que vuelque un plato de sopa sobre uno de los personajes de esa película. En este caso, el sobrecargo y el avión forma parte del mundo de los personajes del texto primario, y la película proyectada constituye un texto inserto, de manera que la sopa salta de forma imposible desde el mundo de los personajes del texto primario hasta el mundo de los personajes inserto. Y este tipo de recursos, como indica Genette, son también frecuentes en la publicidad actual (Genette, 2006: 55-57). Genette también comenta algunos casos en los que hay una película dentro de la película principal (Cantando bajo la lluvia [1952], de Stanley Donen y Gene Kelly, La noche americana [1973], de François Truffaut…), o una obra dramática en el interior de la película (Ser o no ser [1942], de Ernst Lubitsch). En estos casos, los autores pueden jugar a confundir al espectador, que en un primer momento puede creer que asiste al desarrollo del mundo de los personajes del texto primario, para comprender después que se trataba del mundo de los personajes inserto, si bien el hecho de crear un texto inserto no implica necesariamente que se produzca una ruptura de la lógica ficcional (que solo se da si entran en contacto el mundo de los personajes del texto primario y el mundo de los personajes inserto). A juicio de Genette (2006: 63-64), se produciría también una metalepsis en Show People (1928), de King Vidor. En ella, los dos actores que se besan en el plató como personajes de una película inserta, prolongan su beso “mucho más allá del Cut! final, sin que el director pueda poner fin a esa metalepsis suma y doblemente transgresiva” (Gene tte, 2006: 63-64). Sin embargo, el hecho de que los dos personajes se sigan besando tras acabar la escena que estaban interpretando no implica la creación de un mundo imposible, ya que ni los personajes del texto inserto saltan al texto primario ni los de este al texto inserto. Simplemente, los personajes que actúan en la película, llevados por su pasión, dejan en un momento dado de comportarse como actores del texto inserto, y pasan a mostrar sus sentimientos como integrantes del mundo de los personajes del texto primario. De hecho, una escena similar es imaginable en la vida real: dos actores reales podrían besarse interpretando un papel, y seguir La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 287 haciéndolo tras el ¡Corten! del director, sin que eso supusiera la creación de un mundo imposible (que no puede darse en la realidad), lo que prueba que la misma escena trasladada al cine tampoco implica la creación de un mundo imposible. Genette también incluye en el ámbito de la metalepsis los juegos resultantes de trasladar a la ficción las relaciones de parentesco que existen en la vida real entre los actores. Así, el matrimonio real formado por Katharine Hepburn y Spencer Tracy tiene su correlato en la película de Stanley Kramer Adivina quién viene a cenar esta noche (1967), en la que ambos interpretan el papel de marido y mujer, y Henry Fonda y su hija Jane Fonda interpretan los papeles de padre e hija en la película El estanque dorado (1981), de Mark Rydell. En estos casos, según Genette, se recurre a “la relación, eminentemente metaléptica, entre la realidad extrafílmica y la ficción intrafílmica” (Genette, 2006: 64). Pero en estos casos no se produce un mundo imposible, ya que la barrera entre el mundo de los personajes y el mundo real se mantiene inalterada: ni los actores reales se incorporan a la película, ni los personajes de esta saltan al mundo real. Se trata de un recurso en cierta forma similar al que se explotaba en La luna nueva, película en la que, como hemos visto, Walters Burns decía que su rival, Bruce Baldwin, era el vivo retrato del actor Ralph Bellamy, que era quien interpretaba a Baldwin: en ambos casos hay una relación entre el mundo real y el mundo de los personajes que es aprovechada con determinada finalidad (humorística, comercial…), pero sin que dicha relación implique una ruptura de la lógica ficcional, ya que no se produce un verdadero contacto entre el mundo real y el mundo ficcional. Así, de igual manera que alguien tenía que interpretar a Baldwin, y de que se aprovecha el hecho de que sea Ralph Bellamy quien lo haga para decir que Baldwin se parece a él, alguien tiene que interpretar a los personajes que forman el matrimonio de Adivina quién viene a cenar esta noche o al padre y a la hija de En el estanque dorado, y se aprovecha que los actores mantengan en la vida real una relación similar a la de sus personajes para lograr determinados efectos (lo que no quita, claro está, que se pueda buscar ese tipo de relaciones desde el primer momento en que se pergeña la película). Comenta después Genette otro efecto propio del cine, consistente en que un actor o una celebridad figure en una película interpretando su propio papel (as him‑ self o herself), lo que origina que se introduzca “en una diégesis ficcional una presencia extraficcional” (Genette, 2006: 66). Alfred Hitchcock acostumbraba a salir en sus propias películas, sin que quedara claro si se interpretaba a sí mismo o a un extraño. Y Dean Martin se interpreta a sí mismo en la película de Billy Wilder Kiss me stupid (Bésame, tonto, 1964). La presencia de personajes reales se produce también en la novela: “Luis XI as himself en Quentin Durward, Richelieu en Los tres mosqueteros 288 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional o Napoleón en Guerra y paz” (Genette, 2006: 120). Pero en estos casos y en otros parecidos no se produce un mundo imposible. La presencia de una persona real en un universo ficcional es perfectamente posible. En conformidad con la teoría de los mundos posibles y su ley de máximos semánticos, cuando en una obra hay elementos del tipo I (por ejemplo, personajes históricos reales) y elementos de tipo II (personajes ficcionales), la obra pertenecería al máximo nivel semántico alcanzado (el tipo II). En estos casos, los personajes reales que entran en contacto con los personajes ficcionales tienen un doble papel: su existencia como seres realmente existentes los relaciona con la realidad, pero su contacto con seres ficcionales y la posible realización de acciones que no llevaron a cabo en la vida real (como el simple hecho de encontrarse con un personaje ficticio) les otorga un carácter ficcional. Recuérdese, a este respecto, que la teoría de los mundos posibles establece que el mundo de una obra está formado por una serie de seres, estados, procesos y acciones. Los personajes históricos de una novela o película histórica, en cuanto seres, mantienen una relación con la realidad, pero sus estados, procesos y acciones pueden ser tanto reales (si reproducen lo que efectivamente ocurrió en la realidad) como ficticios (si no reproducen lo que sucedió en la realidad, como la relación que puedan tener con un personaje ficcional). Y eso mismo es lo que ocurre en muchas películas en las que los personajes se interpretan a sí mismos: en cuanto seres reales, constituyen elementos del tipo I de modelo de mundo, pero sus acciones son ficcionales, ya que no pertenecen a la vida real y se producen en un universo poblado por personajes ficcionales. La diferencia estriba en que un personaje histórico, como Julio César, o como Napoleón, no puede, obviamente, interpretarse a sí mismo en una película, pero el que un actor lo haga no constituye un mundo imposible, sino el aprovechamiento de la relación entre el actor realmente existente y su personaje (similar al aprovechamiento de otro tipo de relaciones que hemos visto: Baldwin es el vivo retrato de Bellamy, Henry Fonda y su hija interpretan a un padre y su hija…), destinado a obtener algún tipo de beneficio artístico o económico. Genette siente también la “tentación de anexionar a la metalepsis ese efecto propio del cine” (2006: 69) denominado fundido sonoro. Es un recurso muy frecuente en películas e incluso en series televisivas, que se produce cuando al final de una escena se introduce el sonido que corresponde a la escena siguiente, de manera que, por un momento, la primera escena tiene como fondo un sonido que no le corresponde (por ejemplo, al final de una escena en la que aparece un hombre solo en una habitación se introduce el sonido de una fiesta que se desarrolla en la escena siguiente). Genette ejemplifica el caso con dos escenas de la película Flic Story (1975), de Jacques Deray: un gánster llamado Émile Buisson se fuga de la cárcel y entabla el siguiente diálogo con sus cómplices: “Me apetece ir al baile esta tarde. La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 289 —Eso puede esperar un poco, ¿no? —No me gusta hacer esperar a las chivatas”. Entonces se empieza a oír en off una melodía de acordeón. Y en la escena siguiente, aparece un acordeonista que está tocando dicha melodía, esta vez en in, en un baile popular. En el siguiente plano, Buisson dispara al acordeonista, y el espectador llega a comprender por qué Buisson quería ir al baile y quién era la “chivata” que unos años antes le había entregado a la policía. A juicio de Genette, cuando el espectador ve una escena y al final de la misma escucha una música o un sonido que no le corresponde, sino que es propio de la escena siguiente, percibe una intrusión del autor (guionista, director o ambos) que puede considerarse como una figura metaléptica, similar a otras ya comentadas que aparecen en las novelas de Balzac o Diderot (Balzac en Ilusiones perdidas: “Mientras el venerable eclesiástico sube las cuestas de Angulema, no es inútil explicar…”; Diderot en Jacques le fataliste: “Si os parece bien, volvamos a poner a la campesina en su grupa detrás de su conductor, dejémosles alejarse y volvamos a nuestros viajeros” o “¿Qué me impediría casar al Maestro y hacerlo cornudo?”). Como indicábamos en su momento, esas frases de las novelas de Balzac y Diderot constituyen frases no miméticas de los respectivos narradores, mediante las cuales guían al destinatario/receptor por los acontecimientos descritos o realizan comentarios sobre el carácter imaginario de la ficción que despliegan (de igual modo que podrían hacerlos sobre su veracidad), por lo que no constituyen intrusiones del autor/narrador en la historia narrada ni mundos imposibles. En conformidad con el amplio conjunto de recursos que Genette incluye en el ámbito de la metalepsis (que abarca desde las figuras retóricas relacionadas con la metalepsis del autor hasta los casos en los que se produce una auténtica trasgresión de la lógica ficcional), esas frases no miméticas del narrador pueden considerarse figuras retóricas relacionadas con la metalepsis del autor, pero nunca transgresiones de la lógica ficcional. Y lo mismo ocurre con la técnica del fundido sonoro, que es un recurso cinematográfico destinado a enlazar una escena con la siguiente, sin que se cree por ello un mundo imposible. Al oír al final de una escena un sonido que no le corresponde, el espectador puede experimentar cierta sorpresa (al menos las primeras veces que se enfrenta a ese recurso), pero en cuanto ve la escena siguiente comprende sin ninguna dificultad que la música o el sonido pertenece a la segunda escena, y no a la primera, por lo que no hay una mezcolanza de realidades ni ruptura de la lógica ficcional. Si el narrador de la novela de Diderot guía a sus lectores al decir “Si os parece bien, volvamos a poner a la campesina en su grupa detrás de su conductor, dejémosles alejarse y volvamos a nuestros viajeros”, la técnica del fundido sonoro pretende ser su equivalente cinematográfico, de manera que se indica al espectador que se abandona una escena para pasar a otra distinta (en el ejemplo de 290 Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional Genette, se sugeriría algo así como “Dejemos esta charla de Buisson con sus cómplices y pasemos a ver qué pasa por la tarde en el baile con el acordeonista”), sin que eso suponga la creación de un mundo imposible. Los casos en los que un mismo actor (en el teatro o en el cine) interpreta dos personajes en la misma obra constituyen, según Genette (2006: 71), otra “ocasión metaléptica”, aunque tampoco constituyen una ruptura de la lógica ficcional, pues no conllevan necesariamente una irrupción transgresora de un personaje en un universo que no le corresponda. Se trata, en este caso, de la elección de un solo actor para representar dos (o más) papeles, pero si se eligieran actores distintos en nada afectaría a la lógica interna de la ficción, en la que los personajes siguen siendo los mismos con independencia de qué actor los interprete. Trata después Genette algunos casos relacionados con la pintura, en la que es posible que se incluya un cuadro dentro de otro cuadro (es decir, un texto o cuadro inserto dentro del mundo de los personajes del texto o cuadro primario), aunque no se suelen producir contactos entre los personajes de cada uno de los cuadros. No se da un contacto imposible, por ejemplo, en las Meninas de Velázquez, a pesar de que no solo haya un cuadro inserto (que solo vemos parcialmente y por su parte posterior) y un espejo, y de que en dicho espejo se refleje una pareja de personajes que, o bien es exterior al espacio del cuadro que vemos, o bien (como algunos han supuesto) figura en el cuadro inserto. En cualquiera de los dos casos, el espejo se limita a reflejar el espacio exterior del cuadro o el cuadro inserto, sin que haya una irrupción imposible de los personajes en un mundo que no les corresponde. Más dadas a crear efectos metalépticos, según Genette (2006: 75-83), son las descripciones literarias de cuadros, en las cuales se puede animar lo representado, prolongando hacia el pasado o hacia el futuro el instante que se recoge en el cuadro. Pero eso constituye más bien algo imaginado por el narrador o el personaje que realiza la descripción, perteneciente a sus submundos imaginarios, sin que haya creación de un mundo imposible. Tampoco la hay en la animación ficcional que se produce en algunos relatos históricos, en los cuales el historiador describe tan minuciosamente algunas cosas o acontecimientos (como ocurre, por ejemplo, en distintos pasajes de la Histo‑ ria de la revolución francesa de Jules Michelet) que produce la sensación de que está presente en el momento que describe, y que también pueden estarlo los lectores. En estos casos, se incluyen elementos del tipo II de modelo de mundo en un relato supuestamente histórico (que debería corresponder al tipo I), con la consiguiente ficcionalización del mismo. Genette comenta después la posibilidad de que las intrusiones en la diégesis no afecten al polo de la autoría, sino al de la recepción (Genette, 2006: 87-96). La ruptura de la lógica ficcional (metalepsis): mundos imposibles 291 Por nuestra parte, ya hemos comentado que esa posibilidad se da en determinados apartes del teatro, del cine o del cómic en los que un personaje se dirige a los espectadores, y que puede darse también en cuentos o en novelas, cuando un personaje del mundo de los personajes, o del mundo de los personajes inserto, se dirige al destinatario/receptor (o cuando un personaje del texto inserto se dirige al destinatario/ receptor inserto). Pero Genette no contempla la posibilidad de que un personaje ficcional se dirija al lector, rompiendo la lógica ficcional, sino la de que el propio lector sea introducido en la diégesis ficcional, como otro caso de figura. Así, en La modificación (1957), Michel Butor designa al propio protagonista con el pronombre de segunda persona (el vous francés): “Ha metido usted el pie izquierdo en la ranura de cobre…”, lo que lleva a los editores a realizar la siguiente interpretación en la contraportada de una de las ediciones de la novela: “Pero en ese compartimento de tercera clase, es usted, lector, quien es el personaje principal”. Sin embargo, y como advierte Genette, el protagonista de la novela de Butor no tarda en perder su carácter indefinido para convertirse en un personaje con nombre propio (Léon Delmont) con el que no podría llegar a identificarse ningún lector. En Si una noche de invierno un viajero (1979), Italo Calvino introduce explícitamente a un “Lector” y a una “Lectora”. En la obra hay diez relatos breves, que son leídos e interpretados por el Lector y la Lectora en una serie de capítulos interpolados, los cuales, como dice Genette, constituyen la única diégesis continua de la obra. La Lectora tiene nombre propio, Ludmilla Vipiteno (lo que la convierte en un personaje ficcional), pero el Lector permanece innominado para que, como dice el propio narrador en el capítulo séptimo, el lector real pueda identificarse con él: “Este libro ha procurado hasta ahora brindar al Lector que lee la posibilidad de identificarse con el Lector que es leído: por esa razón, no se ha dado a este último un nombre que lo habría asimilado automáticamente a una Tercera Persona, a un personaje”. Pero aunque el lector real, externo al texto, sea invitado en este momento a identificarse con el “Lector que es leído”, este mantiene una clara relación con la Lectora, como se observa en la siguiente expresión: “Estáis en la cama juntos, Lector y Lectora…”. Y antes de apagar la lámpara de cabecera, el Lector anuncia a su esposa, la Lectora: “Estoy acabando precisamente Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino”. Por ello, y aunque el Lector permanezca innominado hasta el final, su relación con el personaje de la Lectora lo convierte a él mismo en un personaje ficcional con el que ningún lector real podría identificarse, lo que evita cualquier posibilidad de crear un mundo imposible a través de ese recurso. Sí que constituye un mundo imposible, sin embargo, el hecho de que el Lector esté leyendo Si una noche de invier‑ no un viajero: se trata de un caso similar al del Rāmaiaņa, en el que se identifican [Document text truncated for crawler view.]