El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI (2001-2014): análisis técnico y pensamiento estético

Nota a la versión sometida a confidencialidad: En la versión publicable (durante el periodo de confidencialidad estipulado) se han omitido las secciones que contienen las aportaciones originales de la investigación, que corresponden con los bloques I, II y III de la tesis (pp. 111-968). PROGRAMA DE DOCTORADO EN MUSICOLOGÍA TESIS DOCTORAL: EL «CONCIERTO PARA ORQUESTA» EN ESPAÑA EN EL SIGLO XXI (2001-2014): ANÁLISIS TÉCNICO Y PENSAMIENTO ESTÉTICO Presentada por Francisco Javier Trabalón Ruiz para optar al grado de Doctor/a por la Universidad de Valladolid Dirigida por: Dr. Carlos José Villar Taboada ÍNDICE Índice 5 ÍNDICE Índice 5 Listado de figuras 16 Listado de ejemplos musicales 35 Abreviaturas 59 Agradecimientos 53 I.- INTRODUCCIÓN 67 Presentación del tema y justificación 67 Estado de la cuestión 70 Hipótesis y objetivos 84 Marco teórico 85 Fuentes 94 Fuentes directas 95 Fuentes indirectas 98 Metodología 98 Selección del objeto de estudio 101 Proceso analítico 103 Estructura de la tesis 103 BLOQUE I: ESTUDIO Y CONTEXTUALIZACIÓN DEL «CONCIERTO PARA ORQUESTA» DURANTE EL SIGLO XX Y XXI 1.- EL «CONCIERTO PARA ORQUESTA» 111 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 6 1.1.- El origen del «concierto para orquesta» 111 1.2.- Desarrollo del «concierto para orquesta» desde el siglo XX 123 1.3.- Estudio cuantitativo de la evolución del «concierto para orquesta» en los siglo XX y XXI 170 1.4.- El «concierto para orquesta» en España durante el siglo XX 177 BLOQUE II: PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL ANÁLISIS 2.- METODOLOGÍA ANALÍTICA 189 2.1.- Proceso analítico 189 2.2.- Principios metodológicos 193 2.3.- Estudio de las señales de audio 195 2.4.- Análisis paramétrico 213 2.4.1.- Articulación discursiva 214 2.4.2.- Altura 218 2.4.3.- Temporalidad 222 2.4.4.- Timbre 223 2.4.5.- Intensidad 225 2.4.6.- Textura 226 BLOQUE III: EL «CONCIERTO PARA ORQUESTA» EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XXI: ANÁLISIS DEL REPERTORIO 3.- CONCERTO LORQUIANO (PARA ORQUESTRA) (2001), DE ROGELIO GROBA 235 3.1.- Aspectos biográficos y compositivos 235 Índice 7 3.1.1.- Biografía 235 3.1.2.- La obra musical de Rogelio Groba 237 3.2.- Concerto Lorquiano (para orquestra) (2001) 241 3.2.1.- Contexto e información general 241 3.2.2.- Análisis técnico 244 3.2.2.1.- Articulación discursiva 244 3.2.2.2.- Altura 259 3.2.2.3.- Temporalidad 276 3.2.2.4.- Timbre 284 3.2.2.5.- Intensidad 292 3.2.2.6.- Textura 296 3.3.- Síntesis del estudio de Concierto Lorquiano (para orquestra) (2001) 299 4.- CONCIERTO PARA ORQUESTA I (PARA ORQUESTA SINFÓNICA) (2003), DE JESÚS VILLA ROJO 303 4.1.- Aspectos biográficos y compositivos 303 4.1.1.- Biografía 303 4.1.2.- La obra musical de Jesús Villa Rojo 305 4.2.- Concierto para orquesta I (Para Orquesta Sinfónica) (2003) 307 4.2.1.- Contexto e información general 307 4.2.2.- Análisis técnico 310 4.2.2.1.- Articulación discursiva 311 4.2.2.2.- Altura 323 4.2.2.3.- Temporalidad 339 4.2.2.4.- Timbre 351 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 14 Partituras 993 Ediciones discográficas 996 Audio digital 997 Textos de los compositores 998 Entrevistas a los compositores 998 Documentos audiovisuales 1000 Fuentes indirectas 1001 Hemerografía 1001 Programas de mano 1002 Bibliografía temática 1007 Análisis, historia y teoría de la música 1007 Metodología analítica 1012 «Concierto para orquesta» 1015 Música española 1017 Rogelio Groba 1018 Jesús Villa Rojo 1019 Agustín Charles 1020 Antón García Abril 1020 Ferrer Ferrán 1021 José Zárate 1021 Eduardo Pérez Maseda 1022 Pilar Jurado 1022 Tomás Marco 1022 Webgrafía 1026 Índice 15 ANEXOS Anexo I: Transcripciones de las fuentes 1029 Anexo II: Tabla de «conciertos para orquesta» en el ámbito internacional 1037 Anexo III: Tabla de «conciertos para orquesta» en España en el siglo XXI 1047 Anexo IV: Código del protocolo analítico de señales en Matlab 1051 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 16 LISTADO DE FIGURAS Figura 1.1: Esquema con las apariciones de los rtornellos en el Concerto for Orchestra (1964) de Gerhard (Fuente: Sproston 1999, 22) 140 Figura 1.2: Distribución de «conciertos para orquesta» por países 172 Figura 1.3: Evolución temporal del número de «conciertos para orquesta» por áreas de influencia 174 Figura 1.4: Evolución temporal del número de «conciertos para orquesta» por décadas 176 Figura 1.5: Comparativa entre los esquemas gráficos y la plasmación en partitura de tres fragmentos de Concierto para orquesta (1984), de Cruz de Castro (Fuente: Cureses 2013, 182) 181 Figura 2.1: Esquema del proceso analítico 192 Figura 2.2: Representación de la amplitud en el tiempo de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 197 Figura 2.3: Resultado del proceso analítico Seg1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 198 Figura 2.4: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 198 Figura 2.5: Resultado del proceso analítico Seg3 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 199 Figura 2.6: Resultado del proceso analítico Seg4 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 199 Figura 2.7: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 200 Figura 2.8: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 200 Figura 2.9: Resultado del proceso analítico Alt1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 201 Figura 2.10: Resultado del proceso analítico Alt2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 202 Figura 2.11: Resultado del proceso analítico Alt3 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 202 Listado de figuras 17 Figura 2.12: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 203 Figura 2.13: Resultado del proceso analítico Eve1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 204 Figura 2.14: Resultado del proceso analítico Eve2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 204 Figura 2.15: Resultado del proceso analítico Eve3 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 205 Figura 2.16: Resultado del proceso analítico Eve4 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 205 Figura 2.17: Resultado del proceso analítico Eve5 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 206 Figura 2.18: Resultado del proceso analítico Eve6 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 206 Figura 2.19: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 207 Figura 2.20: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 208 Figura 2.21: Resultado del proceso analítico Tem3 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 208 Figura 2.22: Resultado del proceso analítico Tim1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 209 Figura 2.23: Resultado del proceso analítico Tim2 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 210 Figura 2.24: Resultado del proceso analítico Tim3 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 210 Figura 2.25: Resultado del proceso analítico Tim4 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 211 Figura 2.26: Resultado del proceso analítico Tim5 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 211 Figura 2.27: Resultado del proceso analítico Tim6 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 212 Figura 2.28: Resultado del proceso analítico Tim7 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 213 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 18 Figura 2.29: Resultado del proceso analítico Tim1 de la sección A en Concerto lorquiano (2001), de Groba 215 Figura 2.30: Resultado del proceso analítico Eve7 de la subsección a2 del primer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Groba 216 Figura 2.31: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados en el ámbito de la articulación discursiva 217 Figura 2.32: Relación entre los elementos armónicos y el tipo de cifrado empleado para su análisis 220 Figura 2.33: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados ámbito de la altura 220 Figura 2.34: Resultado del proceso Alt4 analizado, de la sección C de Concerto lorquiano (2001), de Groba 221 Figura 2.35: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados en el ámbito de la temporalidad 222 Figura 2.36: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados en el ámbito del timbre 224 Figura 2.37: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados en el ámbito de la intensidad 225 Figura 2.38: Resultado del proceso analítico Amp1 analizado con flechas, perteneciente a la sección C de Concierto lorquiano (2001), de Groba 226 Figura 2.39: Relación entre los aspectos estudiados y los procesos analíticos de señales empleados ámbito de la textura 228 Figura 3.1: Estructura interna en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 245 Figura 3.2: Estructura de la progresión final de c2 (cc. 379-400) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 246 Figura 3.3: Estructura de la progresión inicial de d1 (cc. 508-531) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 247 Figura 3.4: Resultado del proceso analítico Eve3 de la sección D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 250 Figura 3.5: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 250 Figura 3.6: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección B en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 251 Listado de figuras 19 Figura 3.7: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección C en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 252 Figura 3.8: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección A en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 252 Figura 3.9: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección C en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 256 Figura 3.10: Articulación interna de la sección A en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 258 Figura 3.11: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección C en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 263 Figura 3.12: Cuadro con los motivos principales de Concerto Lorquiano (2001), de Groba 268 Figura 3.13: Cuadro con las variaciones de los motivos principales en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 271 Figura 3.14: Cuadro con las indicaciones metronómicas de Concerto Lorquiano (2001), de Groba 276 Figura 3.15: Resultado del proceso analítico Tem2 de las secciones A, B, C y D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 278 Figura 3.16: Resultado del proceso analítico Alt3 de la sección A en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 285 Figura 3.17: Resultado del proceso analítico Tim1 de la sección D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 286 Figura 3.18: Resultado del proceso analítico Seg4 de la sección D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 288 Figura 3.19: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección C en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 292 Figura 3.20: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección D en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 293 Figura 4.1: Cuadro formal de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 311 Figura 4.2: Estructura interna del primer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 312 Figura 4.3: Estructura interna del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 313 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 20 Figura 4.4: Esquema de centros tonales del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 314 Figura 4.5: Resultado del proceso analítico Eve7 del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 315 Figura 4.6: Estructura interna del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 316 Figura 4.7: Representación de la intensidad en el tiempo del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 317 Figura 4.8: Estructura interna de los motivos del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 318 Figura 4.9: Resultado del proceso analítico Seg2 en la sección A del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 318 Figura 4.10: Resultado del proceso analítico Seg3 en la sección B del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 319 Figura 4.11: Resultado del proceso analítico Amp1 en la sección A´ del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 322 Figura 4.12: Resultado del proceso analítico Eve7 en la sección B del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 323 Figura 4.13: Resultado del proceso analítico Alt4 en la sección B del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 326 Figura 4.14: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección B en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 327 Figura 4.15: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección A´ en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 327 Figura 4.16: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección A´ en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 330 Figura 4.17: Cuadro con los motivos principales del primer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 333 Figura 4.18: Cuadro con los motivos principales del segundo movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 335 Figura 4.19: Cuadro con los motivos principales del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 336 Figura 4.20: Relaciones motívicas entre los tres movimientos de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 338 Listado de figuras 21 Figura 4.21: Cuadro con las indicaciones metronómicas y agógicas/expresivas de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 340 Figura 4.22: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección B en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 341 Figura 4.23: Resultado del proceso analítico Tem3 de las secciones A, A´ y A´´ en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 342 Figura 4.24: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección A´ en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 342 Figura 4.25: Resultado del proceso analítico Eve3 de la sección A´ en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 347 Figura 4.26: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección A en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 348 Figura 4.27: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección B´ en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 349 Figura 4.28: Resultado del proceso analítico Seg4 en la sección B del tercer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 354 Figura 4.29: Resultado del proceso analítico Tim2 y Tim5 de la sección A en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 356 Figura 4.30: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección A´ en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 357 Figura 4.31: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección B en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 358 Figura 4.32: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección B en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 358 Figura 4.33: Resultado del proceso analítico Eve4 de la sección B en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 364 Figura 5.1: Estructura interna del primer movimiento de Concert per a orquestra (2004), de Charles 380 Figura 5.2: Perfil dinámico de las secciones B´ y E´ en Concert per a orquestra (2004), de Charles 381 Figura 5.3: Resultado del proceso de análisis Eve5 de la sección I en Concert per a orquestra (2004), de Charles 381 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 22 Figura 5.4: Resultado del proceso de análisis Eve4 de la sección K en Concert per a orquestra (2004), de Charles 382 Figura 5.5: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección D en Concert per a orquestra (2004), de Charles 383 Figura 5.6: Resultado de análisis Eve2 de la sección D en Concert per a orquestra (2004), de Charles 388 Figura 5.7: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección F en Concert per a orquestra (2004), de Charles 389 Figura 5.8: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección F en Concert per a orquestra (2004), de Charles 392 Figura 5.9: Resultado del proceso analítico Seg4 de la sección I en Concert per a orquestra (2004), de Charles 392 Figura 5.10: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección D´ en Concert per a orquestra (2004), de Charles 395 Figura 5.11: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección D en Concert per a orquestra (2004), de Charles 395 Figura 5.12: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección B´ en Concert per a orquestra (2004), de Charles 396 Figura 5.13: Resultado del proceso analítico Alt2 de la sección F en Concert per a orquestra (2004), de Charles 397 Figura 5.14: Resultado del proceso analítico Alt2 de la sección I en Concert per a orquestra (2004), de Charles 399 Figura 5.15: Resultado del proceso analítico Seg3 de las secciones A, B´, E y J (respectivamente) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 399 Figura 5.16: Cuadro con los motivos principales de Concert per a orquestra (2004), de Charles 405 Figura 5.17: Tabla con las indicaciones metronómicas y agógica/expresivas de Concerto per a orquestra (2004), de Charles 410 Figura 5.18: Gráfica con las indicaciones metronómicas en Concerto per a orquestra (2004), de Charles 412 Figura 5.19: Resultado del proceso de análisis Tem2 de la sección F en Concert per a orquestra (2004), de Charles 412 Figura 5.20: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección E en Concert per a orquestra (2004), de Charles 413 Listado de figuras 23 Figura 5.21: Resultado del proceso analítico Tem2 en las secciones A y H (respectivamente) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 414 Figura 5.22: Resultado del proceso de análisis Tim1 de la sección A en Concert per a orquestra (2004), de Charles 419 Figura 5.23: Resultado del proceso analítico Tim2 de la sección D en Concert per a orquestra (2004), de Charles 420 Figura 5.24: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección C en Concert per a orquestra (2004), de Charles 424 Figura 5.25: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección E en Concert per a orquestra (2004), de Charles 424 Figura 6.1: Cuadro formal de Memorandum (2004), de García Abril 443 Figura 6.2: Estructura interna del primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 443 Figura 6.3: Estructura interna del segundo movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 445 Figura 6.4: Estructura interna del tercer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 446 Figura 6.5: Resultado del proceso analítico Seg4 de la sección A´´ en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 451 Figura 6.6: Resultado del proceso analítico Seg3 de la sección C en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 451 Figura 6.7: Resultado del proceso analítico Eve1 de la sección A´´ en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 452 Figura 6.8: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección A´ en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 453 Figura 6.9: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección B en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 453 Figura 6.10: Resultado del proceso analítico Eve5 de la sección A´´ en el tercer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 454 Figura 6.11: Resultado del proceso analítico Eve5 de la sección A´ en el tercer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 455 Figura 6.12: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección Coda en el primer movimiento de Memorandum (2004), de García Abril 456 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 30 Figura 9.10: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección B en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 725 Figura 9.11: Resultado del proceso analítico Seg4 de la sección A´ en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 726 Figura 9.12: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección B en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 726 Figura 9.13: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección A en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 731 Figura 9.14: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección B en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 731 Figura 9.15: Cuadro con los motivos principales en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 735 Figura 9.16: Cuadro con los motivos principales en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 737 Figura 9.17: Cuadro con los motivos principales en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 738 Figura 9.18: Cuadro con los motivos principales en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 740 Figura 9.19: Cuadro con las relaciones motívicas entre los cuatro movimientos de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 742 Figura 9.20: Cuadro con las indicaciones metronómicas y agógicas/expresivas de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 748 Figura 9.21: Resultado del proceso analítico Tem2 de la sección B en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 752 Figura 9.22: Resultado del proceso analítico Tim2 de la sección A en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 760 Figura 9.23: Resultado del proceso analítico Amp1 del primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 760 Figura 9.24: Resultado del proceso analítico Amp2 del tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 761 Figura 9.25: Resultado del proceso analítico Amp1 del cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 762 Figura 10.1: Estructura interna de Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 786 Listado de figuras 31 Figura 10.2: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección D en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 792 Figura 10.3: Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección G en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 792 Figura 10.4: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección I en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 798 Figura 10.5: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección J en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 801 Figura 10.6: Cuadro con los motivos principales de Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 806 Figura 10.7: Cuadro con las indicaciones metronómicas y agógicas/expresivas de Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 816 Figura 10.8: Resultado del proceso analítico Tem2 de las secciones A, C, F e I en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 817 Figura 10.9: Resultado del proceso analítico Tim7 de la sección C en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 825 Figura 10.10: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección F en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 828 Figura 10.11: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección H en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 828 Figura 10.12: Resultado del proceso analítico Alt3 de la sección F en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 839 Figura 11.1: Cuadro formal con el título, dedicatoria y texto de cada movimiento en HardCore (2012), de Jurado 849 Figura 11.2: Cuadro formal de Hard-Core (2012), de Jurado 851 Figura 11.3: Estructura interna de «Impulso de un latido» en Hard-Core (2012), de Jurado 852 Figura 11.4: Estructura interna de «II.- La sombra del yo», en Hard-Core (2012), de Jurado 853 Figura 11.5: Estructura interna de «III.- El eterno retorno», en Hard-Core (2012), de Jurado 854 Figura 11.6: Estructura interna de «IV.- La cueva de las mariposas», en Hard-Core (2012), de Jurado 855 Figura 11.7: Estructura interna de «V.- Motum perpetuum», en Hard-Core (2012), de Jurado 856 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 32 Figura 11.8: Resultado del proceso analítico Eve7 de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 860 Figura 11.9 Resultado del proceso analítico Eve7 de la sección A´ de «V.- Motum Perpetuum» en Hard-Core (2012), de Jurado 862 Figura 11.10: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección A´ de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 863 Figura 11.11: Resultado del proceso analítico Seg2 de la sección A de «I.- El impulso de un latido» en Hard-Core (2012), de Jurado 863 Figura 11.12: Resultado del proceso analítico Seg1 de la sección A´ de «V.- Motum Perpetuum» en Hard-Core (2012), de Jurado 865 Figura 11.13: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección A de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 866 Figura 11.14: Resultado del proceso analítico Alt3 de la sección A´ de «I.- El impulso de un latido» en Hard-Core (2012), de Jurado 867 Figura 11.15: Resultado del proceso analítico Alt4 de la sección B´ de «IV.- La cueva de las mariposas» en Hard-Core (2012), de Jurado 867 Figura 11.16: Resultado del proceso analítico Alt3 de la sección B de El impulso de un latido en Hard-Core (2012), de Jurado 869 Figura 11.17: Resultado del proceso analítico Seg3 de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 872 Figura 11.18: Cuadro con los motivos principales de Hard-Core (2012), de Jurado 873 Figura 11.19: Cuadro con las indicaciones metronómicas y agógicas/expresivas de HardCore (2012), de Jurado 883 Figura 11.20: Resultado del proceso analítico Tem2 de «II.- La sombra del yo» en HardCore (2012), de Jurado 884 Figura 11.21: Resultado del proceso analítico Tim7 de la sección A de “III.- “III.- El eterno retorno»» en Hard-Core (2012), de Jurado 897 Figura 11.22: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección B de «V.- Motum Perpetuum» en Hard-Core (2012), de Jurado 898 Figura 11.23: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección B´ de «V.- Motum Perpetuum» en Hard-Core (2012), de Jurado 899 Figura 11.24: Resultado del proceso analítico Amp2 de la sección A´ de «I.- El impulso de un latido» en Hard-Core (2012), de Jurado 899 Listado de figuras 33 Figura 11.25: Resultado del proceso analítico Amp1 de «II.- La sombra del yo» en HardCore (2012), de Jurado 900 Figura 12.1: Cuadro formal de Sones de fiesta (2014), de Marco 917 Figura 12.2: Estructura interna en la sección A (cc. 1-240) de Sones de fiesta (2014), de Marco 919 Figura 12.3: Estructura de solos en la sección A (cc. 1-241) de Sones de fiesta (2014), de Marco 920 Figura 12.4: Estructura interna la sección B (cc. 241-447) de Sones de fiesta (2014), de Marco 921 Figura 12.5: Resultado del proceso analítico Eve7 de la subsección b8 de Sones de fiesta (2014), de Marco 924 Figura 12.6: Resultado del proceso analítico Seg2 de la subsección a7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 926 Figura 12.7: Representación tiempo-intensidad de la sección B de Sones de fiesta (2014), de Marco 926 Figura 12.8: Resultado del proceso analítico Seg2 de la subsección b7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 927 Figura 12.9: Resultado del proceso analítico Alt4 de la subsección a7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 930 Figura 12.10: Modalidad en los solos de la sección A (cc. 1-241) de Sones de fiesta (2014), de Marco 931 Figura 12.11: Resultado del proceso analítico Alt4 de la subsección b7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 934 Figura 12.12: Resultado del proceso analítico Alt4 de la subsección b5 de Sones de fiesta (2014), de Marco 938 Figura 12.13: Cuadro con los motivos de la sección A de Sones de fiesta (2014), de Marco 939 Figura 12.14: Esquema de solos en el segundo movimiento del Concerto for Orchestra (1941), de Bartók (Fuente: Cooper 2004, 349) 941 Figura 12.15: Resultado del proceso analítico Alt2 de las subsecciones a2, a4 y a6 de Sones de fiesta (2014), de Marco 943 Figura 12.16: Cuadro con los motivos de la sección B de Sones de fiesta (2014), de Marco 943 Figura 12.17: Cuadro con las indicaciones metronómicas y agógicas/expresivas de Sones de fiesta (2014), de Marco 944 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 34 Figura 12.18: Resultado del proceso analítico Tem2 de la subsección a2 de Sones de fiesta (2014), de Marco 947 Figura 12.19: Resultado del proceso analítico Tem2 de la subsección b7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 948 Figura 12.20: Resultado del proceso analítico Tim3 de la subsección a4 de Sones de fiesta (2014), de Marco 949 Figura 12.21: Cuadro con los solos de Sones de fiesta (2014), de Marco 950 Figura 12.22: Resultado del proceso analítico Tim5 de la subsección b7 de Sones de fiesta (2014), de Marco 955 Figura 12.23: Resultado del proceso analítico Tim2 de la subsección b8 de Sones de fiesta (2014), de Marco 956 Figura 12.24: Resultado del proceso analítico Amp1 de la sección A de Sones de fiesta (2014), de Marco 957 Figura 12.25: Resultado del proceso analítico Amp2 de la subsección a4 de Sones de fiesta (2014), de Marco 957 Figura 12.26: Resultado del proceso analítico Amp1de la subsección b8 de Sones de fiesta (2014), de Marco 960 Figura 12.27: Resultado del proceso analítico Amp2 de la subsección b5 de Sones de fiesta (2014), de Marco 960 Listado de ejemplos 35 LISTADO DE EJEMPLOS Ejemplo 1.1: Fragmento del primer movimiento (cc. 33-37) en Konzert für Orchester op. 38 (1925), de Hindemith 122 Ejemplo 1.2: Fragmento final (cc. 309-314) de Concerto for Orchestra (1929), de Holmboe 128 Ejemplo 1.3: Fragmento final (cc. 16-17) de «III.- Elegia» en Concerto for Orchestra (1943), de Bartók 135 Ejemplo 1.4: Fragmento (cc. 142-151) del Concerto for Orchestra (1943), de Gerhard 138 Ejemplo 1.5: Fragmento del primer movimiento (cc. 139-142) en Second Concerto for Orchestra (2003), de Stucky 154 Ejemplo 1.6: Fragmento del final (cc. 303-304) de Yi0. Concerto for Orchestra (2002) de Tan Dun 162 Ejemplo 1.7: Comienzo (cc. 1-7, viento metal) del Concerto for Orchestra (2003), de Lindberg 165 Ejemplo 2.1: Reducción armónica de las variaciones de un motivo, analizada con las indicaciones numéricas referidas a los intervalos, perteneciente a Concerto Lorquiano (2001), de Groba 218 Ejemplo 2.2: Reducción armónica de una progresión, analizada con un cifrado tonal (números romanos), perteneciente a Concerto Lorquiano(2001), de Groba 219 Ejemplo 2.3: Análisis textural basado en colores de un fragmento perteneciente a Concerto Lorquiano (2001), de Groba 227 Ejemplo 3.1: Fragmento de la subsección c1 (cc. 300-305, viento metal) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 249 Ejemplo 3.2: Paso de la sección C a D (cc. 498-503) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 254 Ejemplo 3.3: Paso de la subsección c1 a c2 (cc. 330-335) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 255 Ejemplo 3.4: Fragmento de la subsección c2 (cc. 378-383) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 257 Ejemplo 3.5: Reducción armónica de Concerto Lorquiano (2001), de Groba 262 Ejemplo 3.6: Fundamentales en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 262 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 36 Ejemplo 3.7: Fragmento de la subsección a5 (c. 63, clarinete) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 264 Ejemplo 3.8: Fragmento de la subsección a5 (cc. 61-62, violín y viola) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 264 Ejemplo 3.9: Reducción armónica de la subsección b1 (cc. 84-114) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 265 Ejemplo 3.10: Reducción armónica de la subsección b2 (cc. 207-214) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 265 Ejemplo 3.11: Reducción armónica de la subsección b2 (cc. 175-207) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 266 Ejemplo 3.12: Reducción armónica de la subsección c2 (cc. 380-387) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 266 Ejemplo 3.13: Reducción armónica de la cuerda en b1 y b3 en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 267 Ejemplo 3.14: Reducción armónica de la cuerda en b1 y b3 (a) y un fragmento de c1 (b) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 267 Ejemplo 3.15: Reducción armónica del motivo 1 en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 269 Ejemplo 3.16: Reducción armónica de las variaciones del motivo 4 en los compases, 1-2 (a), 122 (b), 138-142 (c), 356 (d) y 608-609 (e) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 269 Ejemplo 3.17: Reducción del material melódico del compás 62 en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 272 Ejemplo 3.19: Fragmento de la sección A (cc. 7-8) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 274 Ejemplo 3.20: Fragmento de la subsección a1 (cc. 5-6) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 275 Ejemplo 3.21: Comienzo de la sección A (cc. 1-2, flauta) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 277 Ejemplo 3.22: Final de la subsección a5 (cc. 67-69) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 278 Ejemplo 3.23: Fragmento de la subsección c1 (cc. 318-329, cuerda) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 279 Ejemplo 3.24: Comienzo de la subsección a4 (cc. 43-44, viento madera) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 280 Ejemplo 3.25: Fragmento de la subsección c3 (cc. 486-491) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 281 Listado de ejemplos 37 Ejemplo 3.26: Fragmento de la subsección a1 (cc. 7-8, cuerda, viento metal y madera) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 282 Ejemplo 3.27: Fragmento de la subsección c2 (cc. 360-365) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 283 Ejemplo 3.28: Fragmento de la subsección b2 (cc. 175-207, cuerda, percusión y viento metal) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 289 Ejemplo 3.29: Fragmento de la subsección c2 (cc. 366-371, viento metal y madera) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 290 Ejemplo 3.30: Fragmento de la subsección c1 (cc. 300-305) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 291 Ejemplo 3.31: Final de la sección D (cc. 678-683) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 294 Ejemplo 3.32: Fragmento de la subsección c1 (cc. 306-312, viento metal y madera) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 295 Ejemplo 3.33: Fragmento de la subsección c1 (cc. 294-299, cuerda y fagot) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 296 Ejemplo 3.34: Fragmento de la subsección d2 (cc. 648-653) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 297 Ejemplo 3.35: Fragmento de la subsección b1 (cc. 90-95) en Concerto Lorquiano (2001), de Groba 298 Ejemplo 4.1: Fragmento de la sección B (cc. 78-81, cuerda y viento madera) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 321 Ejemplo 4.2: Fragmento de la sección C (cc. 104-110) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 324 Ejemplo 4.3: Final de la sección B (cc. 70-87, contrabajo) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 325 Ejemplo 4.4: Final de la subsección a´1 (cc. 144-148) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 328 Ejemplo 4.5: Reducción armónica de la subsección a´1 (cc. 144-148) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 329 Ejemplo 4.6: Final de la subsección b´1 (cc. 132-133, trombones y tuba) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 331 Ejemplo 4.7: División por instrumentos y alturas de las entradas en el final de la subsección b´1 (c. 132) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 331 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 38 Ejemplo 4.8: Reducción armónica de las secciones A, A´ y A´´ en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 332 Ejemplo 4.9: Reducción armónica de las secciones C y C´ en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 332 Ejemplo 4.10: Fragmento de la subsección b1 (cc. 25-30, violín I) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 334 Ejemplo 4.11: Fragmento de la subsección b1 (cc. 37-40, clarinete) del primer movimiento en Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 334 Ejemplo 4.12: Final de la subsección b1 (cc. 43-47, clarinete) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 335 Ejemplo 4.13: Fragmento de la sección A´ (cc. 104-108, clarinete) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 335 Ejemplo 4.14: Fragmento de la subsección a2 (cc. 40-42, flauta) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 336 Ejemplo 4.15: Fragmento de la subsección a2 (cc. 40-44, contrabajo) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 336 Ejemplo 4.16: Fragmento de la subsección a2 (cc. 49-50, violín I) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 336 Ejemplo 4.17: Fragmento de la sección B (cc. 78-79, fagot) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 337 Ejemplo 4.18: Fragmento de la subsección c2 (cc. 124-126, viola) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 337 Ejemplo 4.19: Fragmento de la subsección b1´ (cc. 203-204, fagot) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 337 Ejemplo 4.20: Fragmento de la sección C (cc. 111-116) en el tercer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 343 Ejemplo 4.21: Inicio de A (cc. 1-8, violín I y II y viola) y A´ (cc. 130-135, violín I y II y viola) en el tercer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 345 Ejemplo 4.22: Final de la sección A (cc. 73-77) en el primer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 346 Ejemplo 4.23: Inicio de la subsección b2 (cc. 77-78, corno ingles, fagot y trompa) en el segundo movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 348 Ejemplo 4.24: Final de la sección B´ (cc. 159-162) en el primer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 350 Listado de ejemplos 39 Ejemplo 4.25: Fragmento de la sección C (cc. 236-237, trombones) en el tercer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 352 Ejemplo 4.26: Fragmento de la sección B (cc. 119-121, timbal) en el segundo movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 352 Ejemplo 4.27: Fragmento de la sección B (cc. 121-122, violonchelo) en el segundo movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 352 Ejemplo 4.28: Final de la sección B (cc. 129-133) en el segundo movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 353 Ejemplo 4.29: Final de la sección A (cc. 61-65) en el segundo movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 355 Ejemplo 4.30: Final de la sección A´ (cc. 91-96) en el primer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 360 Ejemplo 4.31: Final de la subsección c1 (cc. 111-116) en el tercer movimiento Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 361 Ejemplo 4.32: Inicio del segundo movimiento (cc. 1-5, cuerda, oboe y timbal) de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 362 Ejemplo 4.33: Fragmento de la sección A´ (cc. 97-96,,103) en el primer movimiento de Concierto para orquesta I (2003), de Villa Rojo 363 Ejemplo 5.1: Comparativa entre el comienzo de A (cc. 1-3, viento madera) y un fragmento de K (cc. 406-409, viento madera), en Concert per a orquestra (2004), de Charles 384 Ejemplo 5.2: Fragmento de la sección H (cc. 309-312, cuerda) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 385 Ejemplo 5.3: Paso de la sección B´ a D en Concert per a orquestra (2004), de Charles 386 Ejemplo 5.4: Fragmento de la sección H (cc. 289-293) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 387 Ejemplo 5.5: Fragmento de la sección J (cc. 375-378) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 390 Ejemplo 5.6: Fragmento de la sección C (cc. 95-98) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 391 Ejemplo 5.7: Fragmento de la sección B (c. 79, violines I) en Concert per a orquestra (2004), de Charles 394 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 46 Ejemplo 7.47: Reducción armónica de los compases 281-291 de: los clarinetes (a); arpa y piano (b); trombones (c); y contrabajo, violonchelo y piano (d), en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 595 Ejemplo 7.48: Reducción armónica de un fragmento de A (cc. 38-41) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 598 Ejemplo 7.49: Fragmento de la subsección d3 (cc. 412-416, violín) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 598 Ejemplo 7.50: Fragmento de la subsección d2 (cc. 383-387, trompeta) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 598 Ejemplo 7.51: Fragmento de «The Naming and Honoring of the Chosen One» (cc. 104-107) en The Rite of Spring (1913), de Stravinsky 599 Ejemplo 7.52: Reducción rítmica del compás 104 (a) y su reducción (b), en «Glorificación de la elegida» de La consagración de la primavera (1913), de Stravinsky 600 Ejemplo 7.53: Fragmento de «III.- Elegia» (c. 10, clarinete) en Concerto for Orchestra (1943), de Bartók 600 Ejemplo 7.54: Fragmento de la subsección b3 (cc. 286-287, clarinete y fagot) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 603 Ejemplo 7.55: Fragmento de la subsección d7 (cc. 447-449, percusión) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 604 Ejemplo 7.56: Fragmento de la subsección c1 (cc. 342-345, cuerda y percusión) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 605 Ejemplo 7.57: Fragmento de la subsección d3 (cc. 408-411, cuerda, piano, arpa, percusión viento metal) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 606 Ejemplo 7.58: Comienzo de la sección introducción (cc. 10-14) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 609 Ejemplo 7.59: Comienzo de la sección C (cc. 330-334) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 611 Ejemplo 7.60: Fragmento de la subsección b1 (cc. 312-316, cuerda, viento metal y viento madera) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 614 Ejemplo 7.61: Comparación entre el comienzo del cuarto movimiento (cc. 1-2) en la Symphony n.º 5, op. 47 (1937), de Shostakovich y el final de la sección A (cc. 228-230) de Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 616 Ejemplo 7.62: Fragmento de la subsección c1 (cc. 335-338, cuerda, piano, arpa, percusión y trompeta) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 619 Listado de ejemplos 47 Ejemplo 7.63: Fragmento de la subsección b1 (cc. 255-262, cuerda, piano, arpa, trompeta y viento madera) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 620 Ejemplo 7.64: Final de la subsección b5 (cc. 318-321, cuerda, piano y viento madera) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 623 Ejemplo 7.65: Comienzo de la subsección b4 (cc. 296-304) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 624 Ejemplo 7.66: Fragmento de la subsección d2 (cc. 403-407) en Porta dels Serrans (2013), de Ferrán 625 Ejemplo 8.1: Fragmento de la sección A´´´ (cc. 280-298) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 646 Ejemplo 8.2: Final del tercer movimiento (cc. 255-264) en Concierto para orquesta (2010), de Cano 649 Ejemplo 8.3: Comienzo de la sección de coda (cc. 206-208) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 650 Ejemplo 8.4: Final de la subsección a3 (cc. 24-43) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 651 Ejemplo 8.5: Final de la sección B (cc. 13-18) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 654 Ejemplo 8.6: Series de la voz superior (a) e inferior (b) en el comienzo (cc. 1-8) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 657 Ejemplo 8.7: Reducción armónica y proyección escalística de los conjuntos en el comienzo (cc. 1-8) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 657 Ejemplo 8.8: Fragmento de la sección B (cc. 52-54, viento madera y metal) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 660 Ejemplo 8.9: Reducción armónica y escala del compás 88 (a) y 92 (b) en la sección B del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 661 Ejemplo 8.10: Reducción armónica y escala de los compases 209 (a) y 210 (b) en la sección Coda del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 661 Ejemplo 8.11: Escala del acorde final (c. 214) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 661 Ejemplo 8.12: Escala del acorde final (c. 264) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 662 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 48 Ejemplo 8.13: Reducción armónica de los compases 32-38 (cuerda) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 662 Ejemplo 8.14: Escalas de los acordes correspondientes a los compases 32-38 (cuerda) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 663 Ejemplo 8.15: Reducción armónica y escala del compás 84 del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 663 Ejemplo 8.16: Reducción armónica y escala del compás 10 del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 664 Ejemplo 8.17: Fragmento de la sección B´ (cc. 61-63, cuerda) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 664 Ejemplo 8.18: Escalas de os compases 57-58 (a) y 59-60 (b) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 664 Ejemplo 8.19: Escala del compás 22 (subsección a4) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 665 Ejemplo 8.20: Fragmento de la subsección a2´ (cc. 144-145) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 665 Ejemplo 8.21: Escala de los compases 140-147 del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 665 Ejemplo 8.22: Escalas de los violines en los compases 7 (a) y 43 (b) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 666 Ejemplo 8.23: Escalas de los violines en los compases 14 (a), 15-16 (b), 17 (c), 18-21 (d) y 22 (e) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 666 Ejemplo 8.24: Escalas de los compases 280-298 del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 667 Ejemplo 8.25: Fragmento de la sección A´ (cc. 19-21, cuerda) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 674 Ejemplo 8.26: Símbolos empleados para los bucles en Concierto para orquesta (2010), de Cano 677 Ejemplo 8.27: Indicación de metrónomo individual en Concierto para orquesta (2010), de Cano 677 Ejemplo 8.28: Símbolo para «sin compás» en Concierto para orquesta (2010), de Cano 677 Ejemplo 8.29: Símbolos de modificación de las figuras en Concierto para orquesta (2010), de Cano 679 Listado de ejemplos 49 Ejemplo 8.30: Fragmento de la sección A (cc. 14-17, percusión) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 679 Ejemplo 8.31: Fragmento de la sección A´ (cc. 98-101, percusión) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 680 Ejemplo 8.32: Fragmento de la sección A´ (cc. 114-116, percusión) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 680 Ejemplo 8.33: Fragmento de la sección A´´ (cc. 307-309, percusión) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 680 Ejemplo 8.34: Comienzo del segundo movimiento (cc. 1-7) del segundo movimiento en Concerto for Orchestra (1943), de Bartók 681 Ejemplo 8.35: Comienzo del tercer movimiento (cc. 1-7) en Concierto para orquesta (2010), de Cano 681 Ejemplo 8.36: Fragmento de la subsección a6 (cc. 41-45, percusión) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 682 Ejemplo 8.37: Fragmento de la subsección b2 (cc. 162-165) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 683 Ejemplo 8.38: Fragmento de la subsección c2´ (cc. 132-135, percusión) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 683 Ejemplo 8.39: Fragmento de la sección Coda (cc. 211-212, violín) en Concierto para orquesta (2010), de Cano 686 Ejemplo 8.40: Fragmento de la subsección c2 (cc. 242-246) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 687 Ejemplo 8.41: Fragmento de la A´´´ (cc. 207-210) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 690 Ejemplo 8.42: Fragmento de la subsección b2 (cc. 131-134, viento metal y percusión) del segundo 691 Ejemplo 8.43: Comienzo de la sección A (cc. 1-8) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 692 Ejemplo 8.44: Fragmento de la subsección a6 (cc. 72-777) del segundo movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 693 Ejemplo 8.45: Fragmento de la sección B (cc. 70-78) del tercer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 694 Ejemplo 8.46: Fragmento de la sección B´ (cc. 64-66) del primer movimiento en Concierto para orquesta (2010), de Cano 695 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 50 Ejemplo 8.47: Fragmento de la sección final (cc. 111-113) de Central Park in the Dark (1906), de Ives 696 Ejemplo 9.1: Fragmento de la subsección a2 (cc. 19-31, viento madera, cuerda y percusión) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 722 Ejemplo 9.2: Fragmento de la subsección a3 (cc. 36-41) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 723 Ejemplo 9.3: Fragmento de la sección A (cc. 1-36, violín I) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 727 Ejemplo 9.4: Reducción armónica de los solos de la subsección b3 (cc. 150-176) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 728 Ejemplo 9.5: Fragmento de la sección A´ (cc. 63-66, violonchelo) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 728 Ejemplo 9.6: Fragmento de la sección B (cc. 113-114, violines I y II) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 729 Ejemplo 9.7: Fragmento de la sección A (cc. 19-20, violín I) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 729 Ejemplo 9.8: Reducción armónica de la sección A (cc. 19-20, violín I) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 729 Ejemplo 9.9: Fragmento de la sección A (cc. 1-4, oboe) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 730 Ejemplo 9.10: Escala de la sección A (cc. 1-4, oboe) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 730 Ejemplo 9.11: Fragmento de la sección A´´ (c. 146, cuerda) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 732 Ejemplo 9.12: Fragmento de la sección A (cc. 1-4, viento madera) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 733 Ejemplo 9.13: Reducción armónica de la sección B (cc. 40-42, cuerda) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 733 Ejemplo 9.14: Reducción armónica de la sección B (cc. 40-42, viento madera y metal) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 734 Ejemplo 9.15: Reducción armónica del motivo 2 de la sección A (cc. 57-75, viento metal) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 734 Listado de ejemplos 51 Ejemplo 9.16: Fragmento de la sección A (cc. 9-13, clarinete) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 736 Ejemplo 9.17: Fragmento de la sección A (cc. 73-77, viento metal) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 736 Ejemplo 9.18: Fragmento de la sección B (cc. 147-154, flauta) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 737 Ejemplo 9.19: Fragmento de la subsección a5 (cc. 55-57, percusión 2) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 739 Ejemplo 9.20: Fragmento de la subsección a4 (cc. 36-39, violín I) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 739 Ejemplo 9.21: Fragmento de la subsección a5 (cc. 55-58, clarinete) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 740 Ejemplo 9.22: Fragmento de la subsección a5 (cc. 61-65, clarinete) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 740 Ejemplo 9.23: Fragmento de la sección A´ (cc. 100-103, violín II) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 741 Ejemplo 9.24: Fragmento de la sección A´ (cc. 86-90, clarinete y fagot) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 741 Ejemplo 9.25: Fragmento de la sección A´ (cc. 100-103, violín I) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 742 Ejemplo 9.26: Fragmento de la sección A (cc. 73-80) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 746 Ejemplo 9.27: Fragmento de la sección A (cc. 41-43, cuerda) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 747 Ejemplo 8.28: Fragmento de la sección A (cc. 13-15, trompas) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 750 Ejemplo 9.29: Transcripción rítmica del comienzo (cc. 1-3, viento madera) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 750 Ejemplo 9.30: Transcripción rítmica de un fragmento de B (cc. 114-116, viento madera, percusión y violín I) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 751 Ejemplo 9.31: Fragmento de la sección A´´ (cc. 107-114) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 755 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 52 Ejemplo 9.32: Fragmento de la sección A (cc. 56-57, trombón y contrabajo) en el cuarto movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 756 Ejemplo 9.33: Fragmento de la sección B (c. 119, viola) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 757 Ejemplo 9.34: Fragmento de la subsección a1 (cc. 13-16, fagot) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 758 Ejemplo 9.35: Fragmento de la sección A´ (cc. 71-76) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 759 Ejemplo 9.36: Fragmento del final (cc. 69-78, cuerda y clarinetes) del tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 762 Ejemplo 9.37: Fragmento de la sección A (cc. 41-47, cuerda) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 763 Ejemplo 9.38: Fragmento de la sección A (cc. 41-46, viento madera) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 763 Ejemplo 9.39: Fragmento de la sección A´ (cc. 71-73, viento madera) en el segundo movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 764 Ejemplo 9.40: Fragmento de la sección A (cc. 65-72) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 765 Ejemplo 9.41: Fragmento de la subsección a1 (cc. 13-18) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 766 Ejemplo 9.42: Fragmento de la subsección a5 (cc. 47-54) en el tercer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 767 Ejemplo 9.43: Fragmento de la sección A (cc. 9-12, cuerda y viento madera) en el primer movimiento de Concierto breve para orquesta (2010), de Zárate 768 Ejemplo 10.1: Fragmento de la subsección h1 (cc. 426-431, cuerda) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 790 Ejemplo 10.2: Final de la sección A (cc. 43-44, flautas) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 791 Ejemplo 10.3: Fragmento de la subsección b2 (cc. 94-96, clarinetes) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 793 Ejemplo 10.4: Fragmento de la subsección e1 (cc. 248-249) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 794 Listado de ejemplos 53 Ejemplo 10.5: Paso de la subsección f1 a f2 (cc. 301-303) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 796 Ejemplo 10.6: Final de la subsección f1 a f2 (cc. 592-595) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 797 Ejemplo 10.7: Comienzo de la subsección j4 (cc. 596-598) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 799 Ejemplo 10.8: Final de la sección J (cc. 647-648) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 800 Ejemplo 10.9: Fragmento de la subsección f1 (cc. 289, arpa) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 802 Ejemplo 10.10: Reducción armónica del pedal del arpa y piano en la subsección f1 (cc. 279302) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 803 Ejemplo 10.11: Fragmento de la subsección b2 (cc.71-86, clarinetes) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 803 Ejemplo 10.12: Fragmento de la subsección b2 (cc. 98-100, piano) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 804 Ejemplo 10.13: Reducción armónica de un fragmento de la subsección b1 (cc. 53-55, cuerda) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 804 Ejemplo 10.14: Reducción armónica de un fragmento de la sección C (cc. 174-190) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 805 Ejemplo 10.15: Reducción armónica de un fragmento de la subsección b2 (cc. 58-60) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 805 Ejemplo 10.16: Reducción armónica del motivo 6 (cc. 27-29) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 812 Ejemplo 10.17: Reducción armónica de un fragmento de la subsección i1 (cc. 449-458, violín) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 813 Ejemplo 10.18: Fragmento de la subsección d1 (cc. 212-214, oboe) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 813 Ejemplo 10.19: Reducción armónica un fragmento subsección d1 (cc. 212-214, oboe) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 814 Ejemplo 10.20: Fragmento de la subsección c2 (cc. 187-193, arpa) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 818 Ejemplo 10.21: Fragmento de la subsección b3 (cc. 112-113, cuerda, arpa y percusión) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 819 El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 54 Ejemplo 10.22: Fragmento de la subsección b2 (cc. 90-97, clarinete) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 822 Ejemplo 10.23: Fragmento de la subsección i2 (cc.459-468, cuerda) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 823 Ejemplo 10.24: Fragmento de la subsección a1 (cc. 1-5) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 824 Ejemplo 10.25: Fragmento de la subsección j4 (cc. 599-600) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 829 Ejemplo 10.26: Comienzo de la sección E (c. 245) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 830 Ejemplo 10.27: Fragmento de la subsección e2 (cc. 272-274) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 831 Ejemplo 10.28: Fragmento de la subsección c2 (cc. 191-193) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 833 Ejemplo 10.29: Fragmento de la subsección c1 (cc. 167-171) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 834 Ejemplo 10.30: Fragmento de la subsección b2 (cc. 79-82) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 835 Ejemplo 10.31: Fragmento de la subsección i2 (cc. 517-523) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 836 Ejemplo 10.32: Fragmento de la subsección h1 (cc. 432-434, viento madera y metal) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 837 Ejemplo 10.33: Fragmento de la subsección a1 (cc. 15-17) en Concierto para orquesta (2011), de Pérez Maseda 838 Ejemplo 11.1: Fragmento de la sección A´ (cc. 145-149, viento madera) de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 857 Ejemplo 11.2: Fragmento de la sección B (cc. 82-92, viento y cuerda) de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 858 Ejemplo 11.3: Paso de B hacia A´ (cc. 39-44) de Impulso de un latido en Hard-Core (2012), de Jurado 859 Ejemplo 11.4: Final de «III.- El eterno retorno» (cc. 145-154) en Hard-Core (2012), de Jurado 861 Listado de ejemplos 55 Ejemplo 11.5: Paso de la sección A hacia B (cc. 16-19, cuerda) de «IV.- La cueva de las mariposas» en Hard-Core (2012), de Jurado 864 Ejemplo 11.6: Fragmento de la sección A´ (cc. 42-43, cuerda) de «IV.- La cueva de las mariposas» en Hard-Core (2012), de Jurado 868 Ejemplo 11.7: Reducción armónica del compás 33 de «I.- El impulso de un latido» en HardCore (2012), de Jurado 870 Ejemplo 11.8: Acorde del compás 36 (piano) de «I.- El impulso de un latido» en Hard-Core (2012), de Jurado 870 Ejemplo 11.9: Reducción armónica de los compases 77-79 de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 870 Ejemplo 11.10: Fragmento de a4 (cuerda) de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 871 Ejemplo 11.11: Reducción armónica del a4 (cuerda) de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 871 Ejemplo 11.12: Escalas y disposición por terceras de los acordes (cuerda) en a4 de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 872 Ejemplo 11.13: Motivo melódico (a) y escala (b) en a3 (violín) de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 881 Ejemplo 11.14: Reducción armónica de un fragmento de la subsección a3 (cc. 56-61) de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 881 Ejemplo 11.15: Reducción armónica de un fragmento de la sección B´ (cc. 51-53, violines) de «IV.- La cueva de las mariposas» en Hard-Core (2012), de Jurado 882 Ejemplo 11.16: Fragmento de la sección A (cc. 59-62, violín I) de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 882 Ejemplo 11.17: Escalas del fragmento de la sección A, c. 59 (a), c. 60 (b), c. 61 (c) y c. 62 (e), de «III.- El eterno retorno» en Hard-Core (2012), de Jurado 882 Ejemplo 11.18: Marcas numéricas de «II.- La sombra del yo» en Hard-Core (2012), de Jurado 885 Ejemplo 11.19: Fragmento del comienzo de Concerto for Cello and Orchestra (1971), de Lutoslawski 885 Ejemplo 11.20: Fragmento de la sección A´ (cc. 42-44, fagot) de «IV.- La cueva de las mariposas» en Hard-Core (2012), de Jurado 886 Ejemplo 11.21: Fragmento de la sección A (cc. 59-64) de «V.- Motum Perpetuum» en HardCore (2012), de Jurado 887 63 AGRADECIMIENTOS La investigación realizada y la tesis resultante han sido posibles debido a la presencia y a la implicación de una gran cantidad de personas e instituciones a quienes quisiera mostrar mi honda gratitud: A todas las personas con las que me he formado y que me han ofrecido sus conocimientos musicales. A Francisco Martínez, que me avaló como postulante cuando surgió el proyecto, y a María Nagore, por orientarme hacia el Programa de Doctorado en Musicología de la UVa. A las editoriales e instituciones que me han cedido algunas de las fuentes principales del trabajo y que han actuado como enlace con los compositores: EMEC, RNE, Fundación Juan March, SGAE, BNE, UVa, UCM, OFM, Fundación Rogelio Groba, Musicaes, CM Ediciones Musicales y CSMMA. A los compositores Jesús Villa Rojo, Agustín Charles, Antón García Abril, Ferrer Ferrán, César Cano, José Zárate, Eduardo Pérez Maseda y Tomás Marco, y a Rogelio Groba Otero, por atenderme amablemente, facilitarme información y diversas fuentes indispensables. A Carlos Villar-Taboada por su confianza en mí, su erudición musical y su empeño infatigable, y a cuya dirección cabe achacar las posibles bondades del texto. A Paco, Ramón, Lea, Isi, Wao, Miki, Franklin, Nico, Dani, Adri, Waki, Curro y Ale, quienes me han acompañado en este trayecto, haciéndolo divertido y entrañable. A Florinda, que me ha comprendido y apoyado, brindándome lo mejor de ella. A Elena, Patri y Blanca por su fe en mí y su amor incondicional. A mi madre y a mi padre, por todo. INTRODUCCIÓN Introducción 67 PRESENTACIÓN DEL TEMA Y JUSTIFICACIÓN La investigación recogida en esta tesis doctoral ha sido realizada durante siete años. Está centrada en el «concierto para orquesta», concretamente en el análisis de esta categoría dentro de la producción española en el siglo XXI. Surge, en primera instancia, de mi contacto con el repertorio sinfónico contemporáneo –siglos XX y XXI– durante mis estudios de composición en el conservatorio, 1 cuando me sentí atraído por algunas obras bajo esta denominación: Concerto for Orchestra (1954) de Witold Lutoslawski (1913-1994), Concerto for Orchestra (1969) de Elliott Carter (1908-2012) y Concerto for Orchestra (2003) de Magnus Lindberg (1958). Un caso especial lo representó Concert per a orquestra (2004) de Agustín Charles (1960), cuya escucha me impresionó y del que pude conocer sus entresijos asistiendo a una masterclass donde el propio autor realizó un análisis. 2 La revisión de la bibliografía generalista y especializada –para conocer sus rasgos formales y estilísticos– no ofreció unos resultados satisfactorios, encontrándome vagas – e incluso nulas– referencias. 3 Durante este transcurso me topé con la carta abierta a Jean LaRue, escrita por John Vinton (1973), quien compartía con el analista –y quizás con toda la comunidad musicológica– su asombro por la ausencia de una definición elaborada, tras hallar, exclusivamente, descripciones imprecisas como resultado de su revisión de la bibliografía y las fuentes. A partir de ese momento, se aventuró a elaborar una definición tentativa para el libro que estaba redactando, un diccionario musical del siglo XX (1974): 1 Estudié composición, inicialmente, en el CSM de Málaga entre 2005 y 2009. A la vez, me perfeccioné en la rama de la música electroacústica, realizando el Máster de Composición Electroacústica del CSKG entre los años 2014 y 2015. Durante todo este periodo –y durante la investigación– he asistido a numerosos cursos y he tomado lecciones con diferentes compositores que me han aportado una visión global sobre el repertorio sinfónico actual, plasmada en la tesis. Entre otros destacan: Arvo Pärt (1935), Chaya Czernowin (1957), Toshio Hosokawa (1955), Beat Furrer (1954), Stefano Gervasoni (1962), Tristan Murail (1947), Simon Steen-Andersen (1947), Zigmunt Krauze (1938) o Leo Brouwer (1967). Entre compositores españoles, he recibido lecciones de Cristóbal Halffter (1930-2021), José Manuel López (1956), José María Sánchez Verdú (1968); y algunos que se analizan en esta tesis, como, Tomás Marco (1942), Antón García Abril (1933-2021), José Zárate (1972) y Agustín Charles (1960). 2 Cursos de Perfeccionamiento Musical «Rafael Orozco», organizados por el CSM de Córdoba. 3 Situación que se ha mantenido hasta la actualidad (con matices), como se mostrará en el «Estado de la cuestión». Presentación del tema y justificación 68 Born of neoclassicism it represents both a quintessential nostalgia and a consummate integration of historical elements: the nineteenth-century orchestra, the eighteenthcentury symphony, and the seventeenth-century concerto (Vinton 1973, 15). 4 Además, adjuntaba una lista de obras –ordenadas cronológicamente– donde aportaba el dato de la editorial en la que se publicaron (Vinton 1973, 1623). En ella se incluían composiciones para orquesta sinfónica, orquesta de cámara, orquesta de cuerdas y banda, entre otras agrupaciones, desde 1925 a 1971. La fecha de partida de este catálogo no es casual: el año de estreno de la primera partitura que recibió esta denominación: Konzert für Orchester op. 38 (1925) de Paul Hindemith (1895-1963). Este punto de partida supuso un acicate y mi interés por el «concierto para orquesta» creció, llevándome a investigar acerca de distintas obras del repertorio, sus características y su adscripción estilística y estética. Por otra parte, amplié la tabla –iniciada por Vinton– con partituras fechadas ya entrado el siglo XXI. 5 Esta ampliación estaba integrada, exclusivamente, por aquellas obras de las que podía documentar un estreno, una grabación o una publicación de partitura, tanto a través de menciones bibliográficas, como de fuentes escritas o sonoras. Más adelante, fue completada con la revisión de bases de datos y catálogos que se especifican en el apartado dedicado a la metodología. La inmensidad del proyecto llevó a una primera acotación: me ceñí a las obras escritas para orquesta sinfónica –descartando las planteadas para orquesta de cámara y otras formaciones– que incluyeran en su título o en su subtítulo la fórmula «concierto para orquesta», en cualquiera de sus variantes idiomáticas –«concerto for orchestra», «concerto pour orchestre», «Konzert für orchestre»–. El resultado ha sido un catálogo con 184 entradas en el ámbito internacional (Anexo II). Paralelamente, apliqué el mismo proceso en el contexto español (Anexo III) y obtuve un listado mucho más breve, que contempla como entrada inicial 6 a Hemeroscopium. Concierto para orquesta (1972), de Antón García Abril (1933-2021), 4 Traducción propia: «Nacido del neoclasicismo, representa a la vez la quintaesencia de la nostalgia y una integración consumada de elementos históricos: la orquesta del siglo XIX, la sinfonía del siglo XVIII y el concierto del siglo XVII». 5 Esta lista ha seguido creciendo durante años, hasta la actualidad. 6 Aparecen referidas el Concierto para orquesta (1959) de Carlos Suriñach (1915-1997) y Concerto for Orchestra (1969) de Roberto Gerhard (1896-1970), pero no consta que ninguna de ellas se haya interpretado en España. Introducción 69 interpretada por primera vez el 22 de abril de 1972 en Madrid. Sin duda, el fenómeno mostraba una notable anomalía y me planteé estudiar a fondo el repertorio español. Otra conducta peculiar en este catálogo emergía de las fechas de composición y estreno: se constataba un aumento notable del número de obras conforme al paso de los años y se concentraba el grueso de todas ellas en el siglo XXI. El curso en que se dio –formalmente– comienzo a la investigación, pude asistir al estreno de Sones de fiesta. Concierto para orquesta (2014), de Tomás Marco (1942), que se llevó a cabo el 22 de enero de 2015. El contraste con el repertorio que había estudiado –como el Concert per orquestra (2004) de Charles, tan solo diez años anterior– era sorprendente, ya que se trataba de lenguajes y estilos completamente distintos, lo que me hizo preguntarme: ¿cuál es la relación que existe entre estas dos obras –y otras, también españolas, que conocía– para que sus creadores las hayan titulado con la misma denominación de «concierto para orquesta»? Definitivamente, esto me inclinó hacia el análisis exhaustivo del repertorio español reciente y hacia la acotación del objeto de estudio a obras escritas por compositores españoles y que hayan sido compuestas y estrenadas en este territorio dentro de un circuito profesional –para que cuenten con una difusión significativa– durante el siglo XXI. El resultado, fijando como límite cronológico superior el inicio de la investigación, son once partituras: • Concerto lorquiano. (para orquesta) (2001), de Rogelio Groba (1930) • Concierto para orquesta I (2003), de Jesús Villa Rojo (1940) • Concert per a orquestra (2004), de Agustín Charles (1960) • Memorandum. Concierto para orquesta (2004), de Antón García Abril (1933-2021) • «Alba Sapientia». Concierto no. 2 (2008), de Ferrer Ferrán (1966) • Concierto para orquesta (2010), de César Cano (1960) • Concierto breve para orquesta (2010), de José Zárate (1972) • Concierto para orquesta (2011), de Eduardo Pérez Maseda (1953) • Hard-Core. Concierto para orquesta (2012), de Pilar Jurado (1968) • Concert no. 4, «Porta dels Serrans». Concierto para orquesta sinfónica (2013), de Ferrer Ferrán (1968) • Sones de fiesta. Concierto para orquesta (2014), de Tomás Marco (1942) Estado de la cuestión 70 Dado que resulta relevante la inclusión de un criterio relacionado con la representatividad de las obras, establecí el requisito objetivo de que hubiesen sido estrenadas en circuitos profesionales y de que, preferiblemente, contasen con una grabación y una edición de la partitura, lo cual asegura un cierto grado de difusión. El objetivo de la investigación nunca ha sido realizar un catálogo o una revisión bibliográfica exclusivamente; estas han sido etapas imprescindibles, pero no fines en sí mismas. Al contrario, mi pretensión ha sido, en todo momento, conocer, definir y contextualizar un repertorio vivo y su presencia en el ámbito musical por medio de estrenos, conciertos y grabaciones. A mi entender, la música es un arte en el tiempo que se hace realidad durante su interpretación y durante su escucha, y no por la partitura en sí misma. Las categorías musicales –como las formas o los sistemas compositivos– influyen cuando están presentes en los escenarios; cuando el público y los músicos interesados –compositores o intérpretes– pueden acceder a ellas y percibirlas. ESTADO DE LA CUESTIÓN Una de las razones que motivó el inicio de esta investigación, así como mi interés por el tema –como he explicado en el apartado anterior–, es la ausencia de bibliografía que haya profundizado con rigor en la categoría «concierto para orquesta», tanto en el ámbito internacional como en el nacional. En los diccionarios musicales más reputados y difundidos las alusiones al «concierto para orquesta» son superficiales o inexistentes (The New Grove Dictionary of Music & Musicians; Harvard Dictionary of Music; Diccionario de la Música Oxford). Este último caso coincide con The New Grove Dictionary of Music & Musicians, donde, exclusivamente, se hallan menciones a obras específicas dentro de las entradas dedicadas a grandes figuras como Bartók, Lutoslawski o Carter. En el Harvard Dictionary of Music, sin embargo, se muestra un comentario específico, aunque dentro de la voz «Concerto»: Several modern composers have written compositions under the seemingly selfcontradictory title “concerto for orchestra”, i.e., without a solo instrument. This was an attempt by the neoclassicists of the 1920's to revive the baroque concerto grosso, in which the soloist role is much less important than in the modern concerto. These concertos resemble the old form in their use of a chamber orchestra, emphasis on “motoric” rather than emotional impulse, and linear design rather than massed sound Introducción 71 or orchestral effects (Stravinsky, Concerto en mi, 1937-38). Some of them introduce the baroque *concertino, i.e., a group of three or two solo instruments alternating with the full ensemble, e.g., H. Kaminski, Concerto grosso (1922); E. Bloch, Concerto grosso no. 1 (1924-25), no. 2 (1953); E. Krenek, Concerto grosso (2; 1921, '24); P. Hindemith, Konzert fur Orchester op. 38 (1925); W. Piston, Concerto for orchestra (1933); B. Bartók, Concerto for Orchestra (1943); S. Barber, Capricorn Concerto op. 21 (1941) (Harvard Dictionary of Music s. v. «Concerto»). 7 Lo más positivo de este comentario es el aporte de una definición y la inclusión de una lista de obras relevantes. Sin embargo, esta información está completamente desactualizada: las características especificadas únicamente se relacionan con la producción asociada al Neoclasicismo (partituras escritas entre 1925 y 1940, aproximadamente), aunque, sorprendentemente, en el listado de obras se mezclen composiciones pertenecientes a diversos estilos –y, sin duda, no se puedan atribuir al Concierto para orquesta (1943) de Bartók las características señaladas–. El Diccionario de la Música Oxford contiene una voz específica dedicada a la categoría, pero su contenido es más escueto que el comentario anterior (en Harvard Dictionary of Music). Se apuntan tres rasgos principales: son obras escritas en el siglo XX, están compuestas para orquesta y, en ellas, «varios instrumentos o secciones […] tienen un papel virtuosístico prominente» (Diccionario de la Música Oxford s. v. «Concierto para orquesta»). No se incluyen enumeraciones de obras ni ejemplos a excepción de Bartók, cuya presencia constante en la bibliografía no debe llamar la atención, debido a que se trata, con diferencia, de la composición más difundida y reconocida por el público. Sin embargo, esta acotación a los modelos escogidos les resta valor musicológico –como en este caso–, ya que se ignora por completo a la producción 7 Traducción propia: «Varios compositores modernos han escrito composiciones bajo el título aparentemente contradictorio de “concierto para orquesta”, es decir, sin instrumento solista. Se trata de un intento de los neoclásicos de los años 20 de revivir el concerto grosso barroco, en el que el papel del solista es mucho menos importante que en el concierto moderno. Estos conciertos se asemejan a la forma antigua por el uso de una orquesta de cámara, el énfasis en el impulso “motívico” más que en el emocional y el diseño lineal más que el sonido masivo o los efectos orquestales (Stravinsky, Concerto en mi, 1937-38). Algunos de ellos introducen el *concertino barroco, es decir, un grupo de tres o dos instrumentos solistas que se alternan con el conjunto completo, por ejemplo, H. Kaminski, Concerto grosso (1922); E. Bloch, Concerto grosso no. 1 (1924-25) y no. 2 (1953); E. Krenek, Concerto grosso (2; 1921, '24); P. Hindemith, Konzert für Orchester op. 38 (1925); W. Piston, Concierto para orquesta (1933); B. Bartók, Concierto para orquesta (1943); S. Barber, Concierto Capricornio op. 21 (1941)». Estado de la cuestión 78 equilibrio entre las distintas familias sin jerarquizaciones de importancia dentro de los grandes conjuntos, el desarrollo de la teatralidad y el dramatismo en la música sinfónica, la transformación de los géneros tradicionales –como la sinfonía y el concierto– y el aumento de las posibilidades tímbricas e instrumentales de la orquesta (Rakochi 2020, 279-283). Rakochi expone unas reflexiones que comparto y que, en cierta manera, están reflejadas en esta tesis. 22 Debido a sus dimensiones –un artículo– y a su vocación holística –que conecta elementos culturales, históricos, estéticos y musicales–se encuentra un punto débil, a mi juicio, en la ausencia de análisis y de ejemplos musicales detallados que fundamenten sus deducciones. Como conclusión, realiza una cronología sucinta de las etapas estilísticas que atraviesa el «concierto para orquesta» a lo largo del siglo XX (Rakochi 2020, 283-284): un camino «interestilístico» –Konzert für Orchester op. 38 (1925) de Hindemith y Concerto for Orchestra no. 1 (1934) de Petrassi–, la continuación de esta poética –Concerto for Orchestra (1963) de Tippett y Concerto for Orchestra (1969) de Carter–, la síntesis de los planteamientos tonales y armónicos contemporáneos –Concerto for Orchestra (1940) de Kodály, Concierto para orquesta (1943) de Bartók, y Concerto for Orchestra (1954) de Lutoslawski– y el acercamiento estilístico a la segunda mitad del siglo XX –Concerto for Orchestra, «Naughty Limericks» (1963) de Shchedrin–. El esquema planteado se ajusta –de forma resumida– a los resultados obtenidos en la revisión de la categoría explicada en el Capítulo 1, aunque no comparto el término «interestilístico» aplicado a las primeras composiciones. Igualmente, considero que el análisis expuesto está incompleto, teniendo en cuenta que se realiza desde la perspectiva histórica que ofrece la segunda década del siglo XXI. 23 La gran mayoría de los registros bibliográficos se centran en una obra en concreto, o en algún aspecto particular de ésta, formando parte –en ocasiones– de una investigación más amplia. A continuación, y en orden cronológico, se repasan los principales artículos de este tipo. 22 Me parece destacable que haya coincidido en algunos aspectos –aunque desde otro enfoque– con las conclusiones alcanzadas por un musicólogo cuya línea de investigación desconocía –debido a que no había publicado trabajos previos sobre esta temática–. 23 No existen alusiones a los compositores dodecafónicos y seriales, entre otras posibles referencias que se expondrán en el Capítulo 1. Introducción 79 Si bien es cierto que, comúnmente, se menciona la importancia de los ocho conciertos para orquesta de Petrassi, solo se ha encontrado un autor que haya profundizado en ellos. Calum MacDonald publicó dos artículos en la revista Tempo (Macdonald 1995; 2003), donde realizaba un acercamiento analítico e histórico. El inaugural (MacDonald 1995) se centra en los «conciertos para orquesta» primero y segundo, los cuales están escritos dentro de un enfoque y de un lenguaje neoclásico. El musicólogo introduce varias consideraciones sobre la categoría, su origen, la relación – antes señalada– con el concierto de Bartók (obviando el repertorio que él mismo está analizando) y su pertenencia natural al siglo XX, considerándolo un «género» 24 característico de dicho periodo: I know of no study that indagates the origins of the 'Concerto for Orchestra', one of the few specifically 20th-century orchestral forms, whose best-known example (the Bartok) is comparatively late and untypical of the genre (his friend Kodaly's is much closer to the norm). As a large-scale orchestral piece dedicated by its very nature to the ideas of mutual competition among players, to display and the physicality of sound - to music in its 'objective' guise, sonic matter to beworked and built with - it offered a path to large-scale orchestral composition unencumbered by the formal and philosophical freight of the Austro-German symphonic tradition: free, for example, from the need to establish a sonata dialectic in the first movement, or from any sort of 'finale problem', since there was no tonal argument to be clinched. Probably it arose from such early 20th-century imitations of the Baroque Concerto Grosso […] (Macdonald 1995, 4). 25 En la continuación del artículo –«Petrassi and the Concerto Principle» (2003), MacDonald analiza –brevemente– los seis «conciertos para orquesta» restantes, 24 Como Rakochi, MacDonald también lo califica como «género». 25 Traducción propia: «No conozco ningún estudio que indague en los orígenes del “Concierto para orquesta”, una de las pocas formas orquestales específicas del siglo XX, cuyo ejemplo más conocido (el de Bartók) es comparativamente tardío y atípico dentro del género (el de su amigo Kodály está mucho más cerca de la norma). Como pieza orquestal a gran escala dedicada, por su propia naturaleza, a las ideas de competencia mutua entre intérpretes, a la exhibición y a la fiscalidad del sonido –a la música en su forma “objetiva”, materia sonora con la que trabajar y construir–, ofrecía una vía para la composición orquestal a gran escala libre de la carga formal y filosófica de la tradición sinfónica austro-alemana: libre, por ejemplo, de la necesidad de establecer una dialéctica de sonata en el primer movimiento, o de cualquier tipo de “problema de final”, ya que no había ningún argumento tonal que cerrar. Probablemente surgió de esas imitaciones de principios del siglo XX del Concerto Grosso barroco [...]». Estado de la cuestión 80 conectándolos con la música vocal escrita por Petrassi durante el periodo en el que los compuso (1953-1972). Hace hincapié en la evolución estilística experimentada por el autor italiano entre los conciertos tercero y sexto, y en su concepción de la categoría como un género, 26 al cual opone otras posturas que lo conciben como un medio de lucimiento: Indeed, Petrassi may well have been the first composer to think of the Concerto for Orchestra as a genre - in fact, at this period, as his principal medium of discourse - rather than a once-off excuse for orchestral display. Concertos Nos.3-6 therefore form an unusually clear case-study of the evolution of a composer's thinking in a single medium. Composed one after another, with scarcely any intervening music, these four works embody, step by step, his path from the later vestiges of neoclassicism to a freechromatic play of fantasy at once entirely liberated and severely self-disciplined (MacDonald 2003, 9). 27 MacDonald aporta un enfoque completamente ajustado a la posición y al pensamiento de Petrassi con relación a los cambios acontecidos en la creación musical alrededor de la mitad del siglo XX. 28 La bibliografía sobre el Concerto for Orchestra (1943) de Bartók es abundante, y variada. Existen publicaciones que se centran en las cuestiones más dispares; en orden cronológico: la relación entre el contenido musical y la teoría de los estadios de aceptación de la muerte de Kübler-Ross (Parker 1989); la conexión con el folklore y la fórmula compositiva propia del concerto grosso (Móricz 1994); la reutilización de materiales provenientes del folklore, de la tradición musical húngara y eslava y del catálogo del propio Bartók (Suchoff 2000); o la vinculación de esta obra, la producción bartókiana y la censura soviética en la Hungría de posguerra (Fosler-Lussier 2000). 26 Coincidiendo con varios analistas mencionados anteriormente. Sobre este respecto véase la reflexión incluida en el «Marco teórico» de esta Introducción. 27 Traducción propia: «De hecho, Petrassi puede haber sido el primer compositor que pensó en el Concierto para orquesta como un género –de hecho, durante este periodo, como su principal medio de discurso–, más que como una excusa puntual para la exhibición orquestal. Los Conciertos nº 3-6 constituyen, pues, un estudio de casos inusualmente claro, donde se refleja la evolución del pensamiento de un compositor en un solo medio. Compuestas una tras otra, sin apenas música intermedia, estas cuatro obras encarnan, paso a paso, su camino desde los últimos vestigios del neoclasicismo hasta un juego de fantasía libre y cromática a la vez totalmente liberado y severamente autodisciplinado». 28 En el Capítulo 1 de esta tesis se desarrolla dicha idea, dedicando un largo segmento a los conciertos de Petrassi y a su evolución estilística en el contexto del siglo XX. Introducción 81 Sin embargo, el estudio más relevante y completo es el monográfico realizado por David Cooper en 2004: Bartók: Concerto for Orchestra. Se articula en cuatro partes (aunque se subdivida en seis): una contextualización previa; su origen y todos los datos acerca del estreno, sus interpretaciones posteriores, su difusión y su recepción; cinco resúmenes correspondientes a cada movimiento; y el análisis de todas las características estéticas y estilísticas. 29 Dejando a un lado el contenido relacionado con los rasgos musicales, 30 Cooper introduce una serie de reflexiones sobre el concepto de «concierto para orquesta» que considero relevantes por su conexión con el objeto de estudio de esta tesis. Para contextualizarlo, realiza una breve introducción donde aporta una definición ajustada a las características de esta categoría a lo largo de la primera mitad del siglo XX: From the mid-1920s a number of orchestral works bearing the title Concerto but without soloists began to appear, many of which were modelled on the Baroque concerto grosso, or at least a reinterpretation of it. The essential features of this prototype include the suppression of individual virtuosity by the use of a concertino group of soloists, the size and disposition of which can be subject to change in the course of the work, and the use of an architecture articulated by a repeating ritornello structure generally performed by the full ensemble. As a musical framework, it is often less concerned with tonal polarization and thematic development than sonata form is, and, unlike the heroic, hyper-expressive nineteenth-century solo concerto, is apparently driven by consensus and compromise rather than confrontation (Cooper 2004, 20). 31 29 Nótense las similitudes de este enfoque con la metodología de análisis propuesta en el Bloque II y su implementación en las once obras en el Bloque III de la tesis. 30 Rasgos que se recogen en el apartado «1.2.- Desarrollo del «concierto para orquesta» desde el siglo XX» del Capítulo 1. 31 Traducción propia: «A partir de mediados de la década de 1920 empezaron a aparecer una serie de obras orquestales que llevaban el título de concierto, pero sin solistas, muchas de las cuales seguían el modelo del concerto grosso barroco o, al menos, una reinterpretación de dicho modelo. Las características esenciales de este prototipo incluyen la supresión del virtuosismo individual mediante el uso de un grupo concertante de solistas –cuyo tamaño y disposición pueden estar sujetos a cambios en el curso de la obra– y mediante el empleo de una arquitectura articulada por una estructura de ritornello repetitivo, generalmente interpretado por el conjunto. Como marco musical, suele estar menos preocupado por la polarización tonal y el desarrollo temático que la forma sonata y, a diferencia del heroico e hiperexpresivo concierto para solistas del siglo XIX, se rige aparentemente por el consenso y el compromiso más que por la confrontación». Estado de la cuestión 82 En esta descripción introduce una reflexión valiosa: el vínculo existente entre la desaparición del extremo virtuosismo –propio del concierto romántico para solista y orquesta– con el predominio de un enfoque de conjunto. De esta manera conjuga la ausencia del virtuosismo con el principio concertante. Por otra parte, la conecta con las estéticas nacionalistas y de las tradiciones sinfónicas romántica y posromántica, comparando su plan formal –en cinco movimientos– con la Sinfonía n.º 6 (1808) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y la Sinfonía n.º 5 (1902) y Sinfonía n.º 7 (1905) de Gustav Mahler (1860-1911), trazando similitudes entre las dos serenatas –Nachtmusik– de los movimientos segundo y cuarto con la «II. Elegia» y el «IV. Intermezzo interrotto», del concierto de Bartók. Tras referirse a las diferentes influencias –tanto las asumidas y reconocidas, como las observadas por los analistas–, lo equipara a una sinfonía: The Concerto for Orchestra can thus perhaps be seen as the symphony which had previously either eluded him, or which he had self-consciously avoided, bringing his life's work full circle in a piece which utilizes elements of both the verbunkos and peasant musics in the mature Bartokian style (Cooper 2004, 21). 32 Esta visión asimila la posición de Cooper con la expuesta por Kerman –que se glosó al comienzo de este apartado– respecto a la imposibilidad de distinguir las obras sinfónicas de las concertantes –y viceversa– más allá de los títulos impuestos. Estas observaciones, entre otras, son las que orientan mi investigación hacia la hipótesis de que existe un componente estético muy relevante a la hora de asumir esta categoría y de que, aunque se pase por alto, preserva su sentido neoclásico original, adaptado a los distintos periodos musicales de los siglos XX y XXI. El resto de las publicaciones que presentan un contenido de entidad e interés analítico están centradas en aspectos concretos de alguna de las obras más difundidas. El artículo «Time and Texture in Lutoslawski´s Concerto for Orchestra and Ligeti´s Chamber Concerto» (Mountain 1994), analiza los patrones y las estructuras métricas y las texturas imitativas del discurso musical, clasificando los tipos de comportamiento de estos parámetros y conectándolos con las técnicas compositivas presentes en el Kammerkonzert für 13 Instrumenatalisten (1970) de György Ligeti (1923-2006). El 32 Traducción propia: «El Concierto para orquesta puede considerarse, por tanto, como la sinfonía que antes le había sido esquiva o que había evitado conscientemente, cerrando el círculo de su obra en una pieza que utiliza elementos tanto de los verbunkos como de las músicas campesinas en el estilo bartókiano maduro». Introducción 83 musicólogo se centra en los procedimientos temporales y texturales, antes que en la plantilla para la que está escrita –orquesta y orquesta de cámara–. En el artículo «Between Hermeneutics and Formalism: the Lento from Tippett´s Concerto for Orchestra (Or: Music Analysis after Lawrence Kramer)» (2011) de David Clarke, se indaga en las relaciones existentes entre el segundo movimiento de Concerto for Orchestra (1963) de Tippett con la ópera King Priam (1962), del mismo autor. En esta publicación se conjugan el análisis formalista –de alturas, conjuntos, o espacios armónicos– con una exégesis narrativa que sigue la propuesta metodológica de Lawrence Kramer (1946). Sobre Concerto for Orchestra (1965) de Gerhard, y de acuerdo con su poética y con su lenguaje musical, Darren Sproston realizó en 1991 su Tesis de Máster sobre la técnica serial aplicada a sus sinfonías y a este concierto. No se ha podido tener acceso directo al texto de la investigación, 33 pero sí al artículo derivado de la misma, 34 donde se analiza el tratamiento temático relacionado con la personal aplicación del serialismo en la partitura. Klaas Coulembier ha elaborado dos estudios –entre ellos una tesis doctoral– sobre el tratamiento de la temporalidad, interrelacionada con la forma, en Concerto for Orchestra (1969) de Carter. El primero es el más extenso y profundo y está enfocado, exclusivamente, hacia el comportamiento del ritmo, los planos sonoros y la evolución de la conjunción de ambos (Coulembier 2013, 21-91). Además, se incluyen los análisis de este parámetro en piezas de Steffen Mahnkopf (1962) y en otras del propio Carter. El segundo es un artículo, dedicado específicamente a Concerto for Orchestra (1969), en el cual se plasma una derivada de la investigación previa, centrada en la estructura musical (Coulembier 2016). De todos estos autores analizados –y de muchos otros–, existe una multitud de menciones y comentarios sobre sus «conciertos para orquesta» dentro de monografías acerca de otros temas, críticas, reseñas y notas de grabaciones, entre otros tipos de textos. 33 No está editado y solo es accesible en la University of Sheffield. No se ha considerado prioritario, debido a la existencia del artículo. 34 Existe otro artículo en español que toma como fundamento esta investigación y que también se ha consultado: «Time Set y técnica serial aplicada a la orquesta. La Sinfonía 4 “New York” de Roberto Gerhard» (Duque, 2020). Marco teórico 84 Toda esta bibliografía no se ha mencionado en este apartado, ya que corresponde a un repertorio secundario dentro de la tesis. Sin embargo, aquellos documentos –sobre esta temática– que introducen algún contenido mencionado en el desarrollo del texto, aparecen recogidos dentro del listado bibliográfico, en el apartado dedicado al «concierto para orquesta». En España, como se adelantó previamente, no existen investigaciones específicas dedicadas a esta categoría, ni tampoco otros estudios que la traten tangencialmente –como sí sucede en las monografías sobre el concierto mencionadas–. Toda la bibliografía existente proviene de tesis, monográficos o artículos que aluden –de manera parcial– a partituras concretas, dentro de temáticas más amplias. 35 El estado de la cuestión sobre los autores, su poética y las obras investigadas se encuentra al comienzo de cada capítulo del Bloque III. Como aclaración, se debe adelantar que no existen trabajos que hayan analizado las composiciones seleccionadas. 36 HIPÓTESIS Y OBJETIVOS El «concierto para orquesta», desde su origen en la segunda mitad del siglo XX, ha estado ligado a la estética neoclásica, atendiendo a su acepción revisionista, recuperadora de elementos y procedimientos pertenecientes a la tradición. En cada etapa de su desarrollo, los compositores han situado sus fuentes en periodos históricos y en lenguajes diversos, predominando, en la actualidad, un poliestilismo que asume recursos, fórmulas y modelos discursivos que desechan las vanguardias y los sistemas estructuralistas. Así, se reinterpretan, dentro de un nuevo contexto, recursos provenientes de estilos que abarcan desde el origen de la tonalidad hasta el siglo XX; todo ello desarrollado dentro de un patrón de concierto romántico y posromántico, dirigido a espacios, plantillas y formatos propios del final siglo XIX y el comienzo del XX. 35 Por ejemplo, la tesis doctoral de Héctor Oliva (2019), que dedica un espacio al análisis de los tres conciertos para orquesta de García Abril, abarca, en realidad, toda su producción sinfónica. 36 Exceptuando el subapartado incluido dentro de la tesis mencionada en la nota al pie anterior, donde se analiza Memorandum de forma superficial y desde un enfoque retórico que no profundiza en los aspectos técnico-musicales (Oliva 2019, 341-350). Debe tenerse en cuenta que se trata de un trabajo dedicado a toda la obra sinfónica de García Abril. Introducción 85 La producción española de «conciertos para orquesta» en el siglo XXI no es ajena a estos planteamientos. La proliferación de obras de este tipo y su presencia en espacios representativos y con un alto grado de repercusión, fruto de encargos institucionales, revela una orientación estética –de los compositores de dicho repertorio– hacia posturas conservadoras y continuistas, que se reflejan en el empleo de recursos tradicionales. A partir de esta hipótesis, el objetivo general de la investigación es estudiar las características principales del «concierto para orquesta» en España durante el comienzo del siglo XXI (2001-2014). 37 Para su consecución, me he planteado cuatro objetivos específicos: 1. Catalogar las obras que cumplan los criterios planteados, 38 tanto en el ámbito español como en el internacional. 2. Contextualizar el «concierto para orquesta» dentro de la situación histórico-musical en el ámbito de la creación sinfónica actual española e internacional. 3. Diseñar una metodología analítica adecuada al repertorio escogido. 4. Analizar las obras seleccionadas. MARCO TEÓRICO Un objeto de estudio tan variado y heterogéneo como éste invita a una actuación investigadora que se nutra de diferentes propuestas, a partir de las cuales se pueda diseñar una metodología que ofrezca herramientas suficientes y adecuadas, permitiendo realizar un análisis basado en la extracción de información –lo más objetiva posible– y su posterior significación y contextualización. Debido a la actualidad del repertorio objeto de estudio, parece sensato recurrir a propuestas recientes, no por un prejuicio que sobrevalore lo novedoso, sino porque considero positivo que dichas propuestas hayan tenido en cuenta el desarrollo de la creación musical durante los siglos XX y XXI. La contemporaneidad de estas 37 Fecha marcada por el inicio de la investigación. 38 Estos criterios son explicados en «Presentación del tema y justificación» y serán enumerados en «Selección del objeto de estudio». Marco teórico 86 metodologías no implica un adanismo innovador; por el contrario, se erigen sobre presupuestos anteriormente evaluados y aceptados. Mi propuesta metodológica, que se desarrolla en el siguiente apartado y, especialmente, en el Bloque II de la tesis, asume un marco teórico constituido a partir de la teoría del análisis semiológico-musical tripartito de Jean-Jacques Nattiez; los modelos de la semioestructura y la morfoestructura de Carlos Villar-Taboada, el análisis dialéctico de Alfonso Padilla, el concepto de «figura» de Salvatore Sciarrino (1947) y los principios del movimiento MIR. A continuación, se destacan los aspectos más relevantes de estos planteamientos que han servido como base para la investigación. El enfoque de Nattiez se asienta en la semiología. Concibe el fenómeno musical como una combinación de niveles que se interrelacionan entre sí y amplía el concepto tradicional que equipara a la obra con la representación gráfica –partitura– o su realización performativa –sonido–. El objeto artístico está constituido por todos aquellos procedimientos que lo han hecho posible –la trayectoria del compositor, su estética y su poética musical o el origen de la obra– y su traslación al dominio de la realidad en un contexto determinado –el lugar de interpretación, los músicos involucrados, o los espacios de realización–. Todos estos son organizados en tres categorías o niveles que definen el hecho musical íntegramente: nivel poiético, nivel neutro («trace») y nivel estésico. Nattiez los define con las siguientes palabras: (a) The poietic dimension: even when it is empty of all intended meanings, as it is here, the symbolic form results from a process of creation that may be described or reconstituted. (b) The esthesis dimension: «receivers», when confronted by a symbolic form, assign one or many meanings to the form; the term ‘receiver’ is, however, a bit misleading. Clearly in our test case we do not «receive» a «message’s», meaning (since the producer intended none) but rather a construct meaning, in the course of an active perceptual process. (c) The trace: the symbolic form is embodied physically and materially in the form of a trace accesible to the five senses. We emply the Word trace because the esthesic process is heavily dependent upon the lived experience of the «receiver». Molino Introducción 87 proposed the name niveau neutre or niveau matériel for this trace (Nattiez 1990, 1112). 39 La propuesta de Villar-Taboada parte –como Nattiez– de una orientación semiótica. Plantea tres sistemas que comprenden las relaciones entre los componentes del fenómeno musical y su contexto, y que articulan su significado: logoestructura, semioestructura y morfoestructura. A continuación, me centraré en los dos últimos, que sirven de fundamento para el estudio de la categoría «concierto para orquesta» y su contextualización dentro de la historiografía –tanto de la categoría como de las obras y los compositores analizados–. La semioestructura estudia «la relación de la música con la sociedad y la cultura [e] informa sobre las analogías entre música y sus referentes en la historia y la tradición» (Villar-Taboada 2018b, 54). Este enfoque se concentra en el compositor, la crítica, los intérpretes y todos los actores que actúan en el hecho musical, situándolos dentro de un espacio mayor –marco cultural e histórico– y proponiendo referencias cruzadas que dotan de significado y sentido a los elementos implicados, y las razones que llevan a los autores –consciente o inconscientemente– a introducirlos en su música. […] la semioestructura […] escruta las correspondencias de la música con la cultura y con la sociedad para desentrañar los principios que fundamentan la gestación y la circulación de significados en la comunicación musical. Se estudia en el examen de las transformaciones sobre la valoración de una figura compositiva en la historiografía durante un transcurso del tiempo, en la identificación de los referentes creativos que 39 Traducción propia: «(a) La dimensión poiética: incluso cuando está vacía de todo significado, como ocurre aquí, la forma simbólica resulta de un proceso de creación que puede ser descrito o reconstituido. (b) La dimensión estésica: Los “receptores”, cuando se enfrentan a una forma simbólica, asignan uno o varios significados a la forma; el término “receptor” es, sin embargo, un poco engañoso. Está claro que en nuestro caso de prueba no “recibimos” el significado de un “mensaje” (ya que el productor no pretendía ninguno), sino un significado construido, en el curso de un proceso perceptivo activo. (c) La huella: la forma simbólica se encarna física y materialmente en forma de huella accesible a los cinco sentidos. Utilizamos la palabra huella porque el proceso estético depende en gran medida de la experiencia vivida por el “receptor”. Molino propuso el nombre de niveau neutre o niveau matériel para esta huella». Fuentes 94 Dentro de estas aplicaciones existen distintas vías de desarrollo que permiten desde un control inexistente hasta el diseño de herramientas personalizadas. Estas últimas oscilan entre el lenguaje de alto nivel y el lenguaje de bajo nivel. 49 El posicionamiento de las herramientas seleccionadas –MIRtoolbox– ofrece una gran flexibilidad y personalización del protocolo, a partir de procesos basados en módulos de acciones básicas –y, por lo tanto, reconfigurables–, que se pueden modificar con un lenguaje de alto nivel en Matlab. 50 an integrated set of functions written in Matlab, dedicated to the extraction of musical features from audio files. The design is based on a modular framework: the different algorithms are decomposed into stages, formalized using a minimal set of elementary mechanisms, and integrating different variants proposed by alternative approaches – including new strategies we have developed –, that users can select and parametrize (Lartillot y Toiviainen 2007, 1). 51 La propuesta analítica de esta tesis –desarrollada en el capítulo segundo– pretende conjugar los puntos señalados de los sistemas de Nattiez, Villar-Taboada, Padilla y las «figuras» de Sciarrino con los presupuestos del enfoque MIR –en la variante especificada– que se concretan en un modelo práctico adaptado al objeto de estudio y, potencialmente, aplicable a otras obras del repertorio sinfónico contemporáneo. FUENTES Durante la investigación se han consultado numerosas fuentes de naturaleza y origen diverso. Todas ellas se encuentran recogidas en el primer apartado del listado situado tras las conclusiones («Fuentes, Bibliografía y Webgrafía»). 49 Los lenguajes de bajo nivel interactúan directamente con la arquitectura de la máquina, mientras que los de alto nivel permiten la migración de unos equipos a otros por medio de lenguajes estandarizados (Java, PHP, Python, etc.). 50 Aunque está programado en C y en Java, el trabajo con el software se realiza por medio de un lenguaje de programación propio denominado «lenguaje M». 51 Traducción propia: «un conjunto integrado de funciones escritas en Matlab, dedicadas a la extracción de características musicales de archivos de audio. El diseño se basa en un marco modular: los diferentes algoritmos se descomponen en etapas, formalizadas utilizando un conjunto mínimo de mecanismos elementales e integrando diferentes variantes propuestas por enfoques alternativos –incluyendo nuevas estrategias que hemos desarrollado–, que los usuarios pueden seleccionar y parametrizar». Introducción 95 Se clasifican en fuentes directas e indirectas, según su relación con el objeto de estudio y con los compositores. Dentro de las primeras se encuentran las partituras, las ediciones discográficas, el audio digital, los textos de los compositores, las entrevistas y los documentos audiovisuales. En las indirectas se ha trabajado con hemerografía y programas de mano. Todos los documentos incluidos en la tesis (anexos, tablas, cuadros, etc.), exceptuando los fragmentos de partituras no editados, son de elaboración propia. Puntualmente se han extraído de otros trabajos, en cuyo caso se especifica la fuente junto a la denominación al pie. Esta referencia se ha mantenido en los listados de ejemplos y figuras situados al comienzo. Fuentes directas Todas las partituras consultadas y analizadas contaban con una edición informática –no manuscrita–, aunque, en ocasiones, estas ediciones habían sido realizadas por el propio compositor –por lo que se han encontrado errores que dificultaban la lectura 52 y el análisis– 53 o consistían en digitalizaciones de los originales. 54 Se ha accedido a este material por medio de cuatro vías: la aportación directa de los autores, 55 la compra 52 En este sentido es necesario incluir un comentario sobre los ejemplos (fragmentos de la partitura) incluidos en el Capítulo 11, donde se analiza Hard-Core. Concierto para Orquesta (2012). La única copia a la que he podido acceder es la custodiada por la BNE dentro de su archivo. Este documento es una fotocopia del original, y la máxima calidad de digitalización que me ofrecía la institución era de 300 ppi, claramente insuficiente para una partitura para gran orquesta en formato A3 (que ya de por sí tenía una resolución baja, por ser una fotocopia). Tras diferentes pruebas y un importante desembolso económico se han introducido los mejores resultados posibles, atendiendo a estos condicionantes y a la reducción que supone la adaptación a un documento A4 con márgenes normalizados. La transcripción de los ejemplos que implican la orquesta completa se ha descartado por su número y coste temporal. 53 En todos los capítulos analíticos se ha especificado de dónde provenía la edición y si esta presentaba algún hándicap. 54 Sólo en el repertorio internacional; aunque, al ser ediciones comerciales, la presentación era muy cuidada. 55 Obras de los compositores españoles que carecían de una edición comercial y que han facilitado: Concerto Lorquiano (para orquestra) (2001) de Groba y Concierto para orquesta (2011) de Pérez Maseda. Fuentes 96 o cesión por parte de las editoriales, 56 la consulta en bibliotecas y otras instituciones, y el acceso online a catálogos de editoriales y otras plataformas. 57 Sobre los documentos sonoros, cabe destacar que, para el análisis de las señales, se ha trabajado con audio digital, independientemente de la fuente original. Las grabaciones discográficas que aparecen en la catalogación de fuentes fueron convertidas a audio digital. En las obras objeto de estudio, este proceso resulta indispensable para el análisis con las herramientas escogidas. El formato resultante siempre ha sido de una calidad estándar: wav, 44.1000Hz, 16 bits. Se ha optado por estas características para no generar problemas de compatibilidad con Matlab y por equilibrar el tamaño del archivo y la máxima calidad de resolución que se puede obtener. 58 El acceso a la documentación audiovisual y sonora se acometió por variados medios: cesión, 59 consulta o préstamo de bibliotecas e instituciones diversas, 60 adquisición a empresas y discográficas comerciales, consulta en plataformas, 61 y descarga de las web personales 62 y en otros recursos online. 63 Parte de la actuación sobre las fuentes ha consistido en la transcripción de entrevistas y testimonios de autores e intérpretes, extraídos de distintos audios digitales 56 Respecto a este apartado, deseo agradecer a la EMEC su colaboración desinteresada. 57 Han sido de gran utilidad los apartados de consulta en línea de Boosey & Hawkes y Schott. 58 En Matlab, debido al volumen y complejidad de las operaciones, es recomendable trabajar con archivos que no sean de gran tamaño, aunque esta vez era necesario no perder calidad de resolución. Sin embargo, la calidad de audio en el formato CD comercial –si no se especifica– es de 44.100 Hz y 16 bits. Hay que tener en cuenta que un archivo –sin reconstruir– tiene tanta resolución como el documento de origen, independientemente de las modificaciones de formato que se realicen al alza. 59 Cabe agradecer a Pérez Maseda la aportación del CD con la grabación de su concierto para orquesta y la aportación del audio digital del estreno de Concierto para orquesta (2010) de Cano. 60 Destacan las aportaciones de RNE. 61 Para la escucha y el análisis de las obras internacionales han sido de gran relevancia los catálogos de Naxos Music Library, Spotify y YouTube, entre otras. 62 Los audios digitales de las dos obras de Ferrán se encuentran accesibles, exclusivamente, a través de su página web personal. 63 Han sido de gran importancia el archivo online de RTVE –tanto sonoro como audiovisual– y los recursos, también online, de la Fundación Juan March. Introducción 97 que se han integrado dentro de los análisis, como parte de la documentación. Todas las transcripciones y sus datos de localización se recogen en el Anexo I. Además, cabe destacar que en las citas (tanto en el texto como en la bibliografía) se han señalado como autores a los entrevistadores, con el fin de clarificar el origen y que no se confundan con otras fuentes de elaboración de los compositores (partituras, notas, etc.). La ruta de acceso a los audios digitales que están disponibles en páginas web y portales de instituciones, están recogidas en el apartado correspondiente de las fuentes. Sin embargo, las que son accesibles, exclusivamente, a través de plataformas privadas – como Spotify o Naxos Music Library– no aparecen indicadas. 64 Esto afecta a la gran mayoría del repertorio internacional comentado en el Capítulo 1. Una actuación relevante ha sido el contacto directo con los compositores de las partituras que conforman el objeto de estudio. He podido entrevistarme con todos ellos, en distintos formatos, excepto con Jurado y Groba. 65 Además, algunos 66 han facilitado el acceso a fuentes de diversa índole. Mis encuentros con los autores se resumen en tres etapas: previa, durante y al final de la investigación. Los contactos anteriores a la investigación, tuvieron que ver con mi formación, en el papel de alumno 67 o asistente a varios cursos y encuentros sobre creación musical. 68 Durante el inicio de esta tesis se produjeron acercamientos no relacionados con la investigación, o a partir de mi interés por acceder a las fuentes indispensables para el análisis –partituras y audios–. Finalmente, durante el último tramo, una vez realizado el estudio autónomamente, mantuve trato con varios autores con el fin de completar o confirmar algunos datos, y cotejar mis 64 Son catálogos cuyos enlaces son variables y a los que no se accede de forma ordinaria –especialmente a Naxos Music Library–. 65 Por razones de salud, no fue posible verlo personalmente. Sin embargo, he mantenido un encuentro y diversas conversaciones con su hijo, Rogelio Groba Otero. 66 Cano, Ferrán, Pérez Maseda y la Fundación Rogelio Groba. 67 Durante el curso 2009-2010 fui alumno de Zárate, en un máster de la URJC. 68 En diversos espacios pude recibir docencia y asistir a masterclasses de Charles, Marco, Abril y Villa Rojo. Metodología 98 conclusiones con ellos. 69 Todos los datos y las informaciones aportadas por los compositores se han identificado con una nota a pie de página. Fuentes indirectas Las fuentes indirectas son de dos tipos: hemerografía y programas de mano. La primera se ha extraído de publicaciones especializadas 70 o de secciones dedicadas a la cultura, la música y el arte dentro de portadas generalistas. Se ha tenido acceso a ellas a través de los portales web, por medio de referencias bibliográficas y de los autores – directa e indirectamente–. 71 Las notas han sido facilitadas por los compositores o consultadas en diversas instituciones. 72 Se han utilizado para completar la información biográfica 73 y para cotejar sus puntos de vista sobre su propia música y sobre los resultados obtenidos de los análisis. 74 METODOLOGÍA La metodología es un elemento fundamental de esta investigación; de hecho, el diseño de una propuesta adaptado al objeto de estudio constituye el tercero de los objetivos específicos. Este apartado se complementa con la exposición y el desarrollo de 69 Resulta relevante destacar que los análisis no han sido guiados por los compositores, sino que la información que proporcionaron ha constituido una fuente más y, por esta razón, y para no ser condicionado a priori –si esto es posible una vez revisada toda la bibliografía–, se les ha consultado sobre los resultados después de haberlos obtenido tras completar el proceso de estudio de la obra. 70 Cabe destacar revistas online como Mundoclásico.com o el portal Elcompositorhabla. 71 Por su indicación o por medio de la información en sus páginas web y currículos. 72 Destaca el catálogo de la Fundación Juan March. 73 Las trayectorias de una gran parte de los autores estudiados –Charles, Ferrán, Cano, Zárate, Pérez Maseda y Jurado– no están documentadas por medio de trabajos académicos o monográficos, por lo cual estas fuentes aportan una información valiosa, específicamente acerca de datos de sus periodos de juventud, que son obviados o soslayados en las biografías actualizadas. 74 Las notas al programa han sido, mayoritariamente, escritas por los propios compositores, lo que aporta un plus de interés, ya que representa la visión del autor, y ofrece una información significativa sobre el proceso creativo. Véase el apartado dedicado a los «Programas de mano» incluidos en el listado de fuentes al final de la tesis. Introducción 99 la metodología analítica elaborada, que se encuentra explicada y desarrollada en el Capítulo 2, aunque, en una primera instancia, se aclaren ahora algunos aspectos generales y transversales. Una parte muy relevante de la investigación ha consistido en la recopilación y en la revisión crítica de la bibliografía y las fuentes –comentadas previamente–. Todos los registros utilizados están recogidos en el apartado siguiente a las conclusiones, donde se indican, en un catálogo, las fuentes, la bibliografía y la webgrafía. Aunque las obras que componen el objeto de estudio 75 tienen como fecha límite de composición 2014, se ha revisado la producción de los autores de estas composiciones hasta 2020. 76 Esta fecha responde a dos razones: en primer lugar, establecer un marco lo suficientemente amplio que permita tener un contexto adecuado; 77 y, en segundo lugar, señalar una fecha final que no modifique constantemente las fuentes del estudio. 78 En la tesis, estas referencias se han citado usando el modelo Autor-Año del estilo Chicago. Para evitar confusiones, y en aras de facilitar un acceso directo a la información, las fuentes sonoras han sido especificadas en notas al pie de página –por medio de la fórmula recomendada por la SEdeM en sus publicaciones– con el fin de diferenciarlas de las partituras. 79 Las notas al pie, por tanto –y aparte de esta excepción–, no se han incluido para citar la bibliografía. Su empleo atañe a comentarios, referencias cruzadas, aclaraciones y traducciones. Sin embargo, durante el desarrollo del Capítulo 2, 80 las notas al pie se 75 «Conciertos para orquesta» compuestos por compositores españoles entre 2001-2014 que deben cumplir las características explicadas en el siguiente apartado: «Selección del objeto de estudio». 76 Fecha hasta le que se han incluido obras en la catalogación general de ámbito internacional. 77 La menor lejanía se establece con Sones de fiesta (2014) de Marco: seis años. 78 Sin embargo, esto no ha significado un total aislamiento del contexto, y si hubiese aparecido alguna obra de radical importancia o que respondiera específicamente a los criterios de selección se habría hecho saber en el texto. De hecho, durante la redacción final de la tesis se ha estrenado en Japón el Concierto N.o 5 «ATENEA» (2022), para orquesta sinfónica, de Ferrán, el 15 de mayo de este mismo año. Esta obra no se ha incluido debido a que no responde a los criterios de selección y sobrepasa la fecha de 2020. 79 En muchas ocasiones, las partituras y las fuentes sonoras, junto a parte de la bibliografía, coincidían en el mismo año. Para evitar redundancias y citaciones confusas, se ha optado por esta propuesta. 80 En concreto en el apartado «2.3.- Estudio de las señales de audio». Metodología 100 utilizan para especificar el código utilizado en cada proceso analítico explicado. Es preciso tener en cuenta que se han reenumerado al comienzo de cada capítulo, debido a lo cual, si no se especifica lo contrario, las referencias que se indiquen apelan a las notas al pie del mismo capítulo. Por otra parte, las notas al pie que recogen parte del código, así como su plasmación integra en el Anexo IV, se han formateado en la tipología Courier, siguiendo la práctica habitual en los documentos académicos relacionados con la programación informática En estas notas, y en el Anexo IV, se ignoran las normas de empleo de símbolos gráficos específicos como las comillas o el paréntesis, 81 trasladando estrictamente el código –que atiende al lenguaje de programación de Matlab–, con el objetivo de que pueda ser validado tal y como aparece. Debido a la gran cantidad de «conciertos para orquesta» pertenecientes a creadores de países múltiples ha sido necesario establecer un criterio a la hora de indicar la denominación de las obras. Generalmente, se han empleado los títulos presentes en las fuentes consultadas (partituras y audios). En las localizadas a través de catálogos, bases de datos y referencias bibliográficas –donde no se ha tenido acceso a las fuentes– se ha utilizado el idioma presente en la mención; p. ej.: Concierto para orquesta (1959) de Carlos Suriñach (1915-1997). 82 Todas las obras habituales del repertorio conocidas por su amplia difusión, y de las cuales no se ha utilizado una fuente o referencia bibliográfica concreta, se citan en español. 83 Debido a la cantidad de compositores y obras citadas, también se ha utilizado un procedimiento estandarizado que busca situar al lector en todo momento, dotándole de la información necesaria. Los compositores se refieren con su nombre completo y fechas de nacimiento y fallecimiento en su primera aparición en cada capítulo. En las siguientes ocasiones, para agilizar la lectura, se utiliza, exclusivamente, el primer apellido o ambos 81 Debido a que se siguen las propias del lenguaje de programación. 82 Se ha localizado la grabación (véase la nota al pie 88 del Capítulo 1) en una base de datos, donde aparece en español. Esta obra se estrenó en París cuando Suriñach llevaba unos años viviendo y trabajando en Estados Unidos, por lo que no sería descartable que el título, en la partitura o en los programas, hubiese estado escrito en francés o inglés. 83 Estas obras se han referido para poner ejemplos o destacar algún aspecto determinado; p. ej. Sinfonía n.o 5 op. 67 (1808) de Ludwig van Beethoven. Introducción 101 apellidos cuando el primero es muy genérico (p. ej. García Abril). Por su parte, en su primera inclusión, las obras son citadas con su título completo –y siguiendo las pautas explicadas anteriormente– más su fecha de composición, 84 dato que se incluye en todo momento. Por último, se ha aportado una gran cantidad de material gráfico, que está listado y organizado por capítulos, al comienzo de la tesis. Cada elemento aparece junto a una explicación –situada al pie de la imagen– en la que se precisa: el tipo de contenido, el capítulo al que pertenece y su orden dentro del mismo, así como un breve comentario explicando la información aportada. Los tipos de materiales gráficos son, según su contenido, figuras o ejemplos. Las primeras abarcan, por un lado, tablas, estadísticas, y símbolos. Y, por otro lado, y mayoritarias, las gráficas resultantes de los procesos analíticos, que son generadas –por defecto– por las herramientas de MIRtoolbox. Se distinguen entre: funciones en un eje de coordenadas x e y, cromagramas e histogramas. Sobre todos estos materiales se utilizan símbolos genéricos con diversos colores (cuadros, flechas, líneas, etc.), que tienen el objetivo de representar los comentarios analíticos explicados. Para las constantes indicaciones temporales, relacionadas con las gráficas, o genéricas, se ha utilizado la fórmula estandarizada: mm’:ss”. Selección del objeto de estudio Para la consecución del objetivo específico número uno (catalogar las obras que participan de la categoría «concierto para orquesta») se ha establecido una serie de criterios de búsqueda y de documentación concretos. En primer lugar, esta denominación debe aparecer explícitamente en el título o en el subtítulo, independientemente de la variante idiomática: francés («concert pour orhcestre»), ingles («concerto for orchestra»), alemán («Konzert für Orchestre»), etc. En el contexto español se tienen en cuenta el catalán, el gallego, y el valenciano. 85 Por otra parte, todas las variantes de la fórmula especificada quedan descartadas: «concierto de 84 No de estreno, ni de edición. Esta última se utiliza dentro del modelo Autor-año cuando se alude al documento. 85 Es una circunstancia que se encuentra en las obras de Charles, Ferrán, y Groba. Metodología 102 cámara», «concierto para banda», «concierto para orquesta de…». 86 Deben haber sido estrenadas, y/o grabadas, y contar con una edición de la partitura. Para el repertorio internacional se han ampliado estos criterios, admitiéndose también aquellas obras cuyo estreno, aunque no se haya podido acceder a su grabación o edición –lo que no significa que no existan–, se pueda constatar bibliográficamente. El catálogo –internacional– resultante se encuentra recogido en el Anexo II. En el caso concreto de las –consideradas– españolas, 87 además de los anteriores, todas ellas deben cumplir los siguientes criterios, siendo: • estrenada en España dentro del circuito profesional. • de autor español. • compuesta entre 2001 y 2014. • editada en grabación (comercial o de archivo). • editada la partitura. De la aplicación de estos criterios se obtuvieron once composiciones – especificadas en el primer apartado de la introducción–. Para la catalogación de todas las obras y la recopilación de su información básica –autor, año de composición, fecha de estreno, etc.– se consultaron fuentes diversas, divididas en cuatro grupos: • Editoriales: Schott, Ricordi, Edition Peters, Theodor Presser, Breitkopf & Härtel, BabelScore, Edition Wilhem Hansen, Édition Durand, Schirmer, Boosey & Hawkes, Universal Edition y EMEC. • Catálogos: SGAE, BNE, conservatorios y universidades. • Bases de datos y plataformas online: IMSLP, Naxos Music Library, Spotify, YouTube y Archive.org. • Bibliografía. 86 Sin duda, todo este repertorio está relacionado con el objeto de estudio, pero no se contemplan en esta investigación. Como se reflejará en las «Conclusiones», esta es una de las posibles líneas de trabajo que se proponen. 87 Existiría una controversia con el Concierto para orquesta (1959) de Suriñach y el Concerto for Orchestra (1969), de Gerhard. Ambos, explicados en el capítulo primero, y que se han incluido en la tabla del Anexo III, aunque no cumplen con todos los requisitos especificados. Introducción 103 Proceso analítico El proceso analítico es una propuesta original que presenta una serie de pasos establecidos. De manera general, se divide en dos partes: el estudio del compositor –su vida, estética y poética musical a través de bibliografía y fuentes– y, en segundo lugar, el estudio de la composición. Una vez realizada la primera parte del análisis, se han diseñado unas etapas que consisten en la aplicación de los procesos analíticos digitales y el examen de la partitura y del audio al modo tradicional. Los parámetros en los que se centra la investigación se dividen en seis ámbitos: articulación discursiva, altura, temporalidad, timbre, intensidad y textura. Al final del proceso, y de cada capítulo, se ofrece una síntesis con la información más relevante, en relación con la estética y poética del compositor. Para aplicar el proceso íntegra y satisfactoriamente se requiere de una serie de recursos informáticos que permitan realizar el análisis digital de las señales. Se necesita: • Hardware: equipo informático completo, con chip Intel o AMD x86-64, al menos 8 GB de memoria física libre, 4 GB de RAM (recomendado 16 GB o más), tarjeta gráfica con soporte para OpenGL 3.3 con, como mínimo, 1 GB de GPU. • Software: macOS, Windows o GNU/Linux; un DAW 88 y MIRtoolbox. 89 Se recomienda tener unos conocimientos básicos de informática, de edición de audio y de programación en Java o C. Todo este proceso se explica y desarrolla posteriormente en el Bloque II. ESTRUCTURA DE LA TESIS La tesis está organizada en cinco partes: introducción, desarrollo, conclusiones, fuentes y bibliografía y anexos. 88 Para formatear y segmentar los audios. He empleado Adobe Audition, pero cualquier DAW actual sería válido. 89 He utilizado la versión 1.7.1, aunque el código funciona en cualquier versión posterior a la 1.5. La última versión está accesible de forma gratuita a través del siguiente enlace: https://www.jyu.fi/hytk/fi/laitokset/mutku/en/research/materials/mirtoolbox/mirtoolbox1-81.zip/@@download/file/MIRtoolbox1.8.1.zip El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 970 trouvé ainsi historicisé, en même temps qu´était repensé, sur le plan plus vaste, tout le XXe […] siècle est apparu à certains comme nostalgique et «obsédé» par le passé, et comme le terrain historique d´une confirmation de la théorie critique de Harold Bloom sur «l´angoisse de l´influence». Mentionnons notamment l´étude de Straus sur les stratégies de re-création du passé chez Stravinsky, Schoenberg, Bartók, Webern et Berg. L´historicisme ne doit toutefois pas nous dédouaner de l´obligation d´interpréter le néoclassicisme (Pozzi 2003, 373). 2 Sin embargo, considero que mi formulación inicial de la hipótesis no abarcaba los matices del desarrollo de la categoría. Por medio de la revisión crítica de la bibliografía y el análisis del repertorio, se han podido verificar tres rasgos predominantes a partir de la segunda mitad del siglo XX: la ausencia de opciones rupturistas y estructuralistas –con excepciones que confirman la regla–, 3 la importancia del lenguaje poliestilístico y la irrupción de los lenguajes neotonales y neoconsonantes. Estos últimos no habían sido contemplados inicialmente, pero la investigación ha revelado su presencia e importancia. Asimismo, han emergido como predominantes los atributos relacionados con la primacía de la gran orquesta, la propensión al empleo de una enorme paleta tímbrica, la inclusión de diversos recursos específicos correlacionados con la producción de sonoridades especiales en los instrumentos y el empleo de fórmulas de orquestación heterogéneas. Es importante observar que todas estas técnicas se conjugan en las obras analizadas de los compositores españoles escritas durante el siglo XXI, como en el repertorio internacional reciente. 2 Traducción propia: «Ahora que se ha asimilado la ideología de la vanguardia y la modernidad, se vuelve a hablar de clasicismo, una tentación constante en tiempos inciertos. Este fue el caso, por ejemplo, de una conferencia celebrada en Basilea en 1996, en la que algunos compositores aludieron a los vínculos entre el neoclasicismo y la Primera Guerra Mundial, y al carácter ideológico de un movimiento que se presenta como una “caja vacía”[:] la pérdida de confianza en los modelos fuertes y del movimiento moderno ha allanado el camino a la posmodernidad y ha rehabilitado, en cierto modo, el Neoclasicismo. De este modo, se historió el fenómeno, al tiempo que se replanteó todo el siglo XX […] a un nivel más amplio, y apareció para algunos como nostálgico y “obsesionado” con el pasado, y como el terreno histórico para una confirmación de la teoría crítica de Harold Bloom sobre la “ansiedad de la influencia”. Cabe destacar el estudio de Straus sobre las estrategias de recreación del pasado en Stravinsky, Schoenberg, Bartók, Webern y Berg. Sin embargo, el historicismo no debe eximirnos de la obligación de interpretar el neoclasicismo». 3 Incluyendo improvisación, diferentes innovaciones notacionales y performance: Concerto for Orchestra. Jubilée Games (1989) de Leonard Bernstein (1918-1990). Conclusiones 971 Atendiendo a estos rasgos, la definición del «concierto para orquesta» se amplía, constituyéndose en la continuación del modelo de concierto sinfónico nacido en el Romanticismo en cuanto a espacio, plantilla y contexto de su interpretación. Este modelo surge en el Neoclasicismo de entreguerras y se desarrolla desde 1925 hasta la actualidad, transformándose a partir de la revisión y la asimilación de enfoques diversos, pertenecientes a múltiples tradiciones musicales. Más adelante se completará esta descripción con una lectura estética. Previamente, para la comprobación de la hipótesis se diseñaron cuatro objetivos específicos dirigidos a la consecución de un objetivo general. El primero consistió en la catalogación de aquellas que cumplían los requisitos planteados. La revisión del repertorio ha sido una actividad realizada desde el comienzo de la investigación, e incluso antes. En este sentido, el empleo de tablas donde se organizan todos los datos expuestos y analizados en el texto se reveló como indispensable, debido al volumen de composiciones involucradas. 4 En el ámbito internacional, se verificó la existencia de una gran cantidad de partituras que cumplen con los requisitos establecidos: 5 se catalogaron ciento ochenta y cuatro. Durante el tercer apartado del Bloque I, se mostró cómo la distribución del repertorio se organiza en dos etapas (1925-1965 y 1965-2020), en las que se produce un aumento paulatino en su número, hasta alcanzar sendos picos en torno a 1960 y en la actualidad. Vinculado a estas dos etapas, a través de la revisión de los datos recopilados se ha constatado una concentración de obras con dicha denominación en autores del entorno de la Europa continental durante el primer periodo, mientras que se reconoce una dispersión centrífuga durante el segundo, cuando el foco se desplaza, mayoritariamente, hacia territorios de cultura anglosajona: Reino Unido y Estados Unidos. Este fenómeno se vincula con el predominio estilístico de tendencias alejadas de las posvanguardias centroeuropeas y los movimientos rupturistas y estructuralistas mayoritarios a partir de los años sesenta, así como las situaciones sociopolíticas que obligaron a emigrar a grandes masas de personas, entre quienes se encontraban una gran cantidad de artistas y músicos: 4 Véanse los anexos II y III. 5 Véase el apartado «Selección del objeto de estudio», incluido en la Introducción. El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 972 la Segunda Guerra Mundial y el establecimiento de totalitarismos en los países del Este de Europa y Rusia. En España, a través de la catalogación, se advierte un aumento lineal y paulatino del número de conciertos para orquesta, en un proceso unitario, desde el primer estreno (1972) hasta la actualidad. Existen dos –Concerto for Orchestra (1969) de Roberto Gerhard (1896) y Concierto para orquesta (1959) de Carlos Suriñach (1915-1997)– que no se han considerado relevantes para el repertorio español, debido a su nula repercusión en la cultura musical de este país. 6 Sin embargo, se han valorado como antecedentes las expresiones compositivas vinculadas con el Neoclasicismo que surgieron durante la década de los veinte, bajo la denominación de «Grupo de los Ocho». La dilación en el estreno de la primera en España (1972) y su posterior desarrollo y proliferación es notable, teniendo en cuenta la presencia de un caldo de cultivo favorable a la estética que le dio origen. Llama la atención su comparación con el contexto internacional, como se destila de la catalogación explicada anteriormente, donde gozaba de una presencia notable en los circuitos musicales. La razón fundamental se ha situado en la dispersión de este grupo y en la pérdida de su influencia, además de en la ruptura generacional provocada por la Guerra Civil y el posterior exilio de muchas de las figuras más representativas de la creación musical cercana a esta estética. Otro argumento que justifica este desfase cronológico parece estar relacionado con que los círculos y grupos compositivos más activos durante las décadas de los cincuenta y los sesenta –como el «Grupo Nueva Música»– focalizaron su interés por las técnicas de vanguardia y por distintas expresiones como la performance, el happening o la improvisación, ámbitos completamente ajenos a la categoría estudiada. En este sentido, son paradigmáticas las trayectorias de Jesús Villa Rojo (1940) y Tomás Marco (1942), quienes se acercaron a las propuestas neoclásicas o relativas a la tradición a partir de los setenta, aunque desde un enfoque muy personal. En primera instancia, el escrutinio del catálogo español reveló un fenómeno curioso: las nuevas generaciones se han sumado a compositores más mayores que venían cultivando esta categoría y otras fórmulas del pasado. Las obras de Antón García Abril 6 E incluso cabría una discusión en torno a la posible existencia de algo denominado «repertorio español», aunque no pretendo entrar en estas diatribas y me atengo a los criterios objetivos que se han planteado y que apelan a datos cronológicos y geográficos. Conclusiones 973 (1933-2021), Rogelio Groba (1930), Villa Rojo y Marco conviven con las de otros músicos nacidos hasta cuarenta y dos años después. 7 No se trata de una moda difundida entre los nuevos compositores, sino más bien una decantación hacia posturas más conservadoras, propiciada por el contexto histórico y por la consecución de periodos de madurez en las trayectorias individuales. En este sentido, destaca que todas las composiciones se encuadren en periodos de madurez creativa. El más joven en escribir su «concierto para orquesta» fue Agustín Charles (1960) en 2004, cuando contaba con cuarenta y cuatro años de edad y veintinueve dedicado a la composición. 8 Dentro de las aportaciones de esta investigación, cabe destacar las propuestas de división por etapas de las carreras musicales de Charles, Ferrer Ferrán (1966), José Zárate (1972) y Jurado. Asimismo, en las trayectorias de César Cano (1960) y Eduardo Pérez Maseda (1953), aunque no se han acotado periodos como tal, 9 sí se han señalado las vías generales de trabajo. Continuando con las deducciones emanadas de la catalogación, sobresale que los autores estudiados se dividen en tres grupos generacionalmente: nacidos antes de los cincuenta –Groba (1930), García Abril (1933-2021), Villa Rojo (1940) y Marco (1942)– , en torno a los cincuenta –Pérez Maseda (1953)– y con posterioridad a los cincuenta – Charles (1960), Cano (1960), Ferrán (1966), Jurado (1968) y Zárate (1972)–. Pérez Maseda, aunque anterior por edad, desarrolla su carrera alrededor de los años ochenta y principios de los noventa, como Cano o Charles. Mientras, a nivel geográfico se percibe una presencia predominante de compositores oriundos del centro de la península (cinco de diez) y una dispersión en el resto. 10 Por otro lado, sobre las denominaciones empleadas, se distinguen dos orientaciones antagónicas en la definición del título: con alusiones extramusicales (Groba, García Abril, Ferrán, Jurado y Marco) y acotados a la categoría (Villa Rojo, Charles, Cano, Zárate y Pérez Maseda). 7 Diferencia entre el más vetusto y el más joven (Groba y Zárate, respectivamente). 8 Tomando como referencia la fecha de su primer galardón: 1985. 9 Ambos han mantenido unas constantes desde sus inicios en la composición. 10 Si se cuenta a Villa Rojo, lo cual parece razonable por su trayectoria. El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 974 De este dato y su conexión con el contenido musical se infiere la vinculación de la estética asumida con las técnicas aplicadas: aquellas que introducen referencias poéticas presentan una querencia hacia los lenguajes consonantes y pertenecientes a modelos anteriores, basados en la tradición (tonalidad, modalidad, pantonalidad, etc.). Sin embargo, los que se alejan de esta práctica utilizan sistemas de organización de las alturas cercanos a planteamientos de inspiración estructuralista y con sonoridades más disonantes (atonalidad, serialismo, dodecafonismo). A la vez, aquéllos que incluyen un subtexto poético, ligado a las denominaciones utilizadas, participan de un lenguaje cercano al poliestilismo, donde se combinan diferentes técnicas en un discurso musical heterogéneo. Diez de las once piezas surgen de un encargo institucional –exceptuando Concert per a orquestra de Charles–. 11 Tres de los encargos se deben a celebraciones y aniversarios de diferentes organizaciones (García Abril, Ferrán, Marco y Cano) y el resto provienen de programas y proyectos de incentivo a la creación sinfónica (Groba, Zárate, Pérez Maseda y Jurado). Más allá de ser un dato singular, su presencia en proyectos de esta índole, y las connotaciones estéticas derivadas, tienen una gran importancia en el proceso para el establecimiento de un estilo, del cual el «concierto para orquesta» carece a priori. Por medio de los encargos institucionales se genera un círculo que se retroalimenta: los creadores de mayor relevancia entre quienes escriben para grandes formaciones, y que cuentan con una mayor difusión –por los espacios de estreno, las grabaciones o la divulgación en medios de comunicación–, realizan propuestas de corte conservador y continuista, tradicionalmente «valoradas» por las entidades que las solicitan. Estas obras obtienen difusión y generan un concepto de estilo marcando las estrategias compositivas predominantes que, posteriormente, estarán presentes en nuevas creaciones 12 que se vuelven a integrar dentro del circuito de encargos y estrenos. El volumen del repertorio objeto de estudio en esta investigación –once composiciones– podría parecer exiguo y poco significativo como para considerarlo suficiente a la hora de 11 Programada posteriormente a ser galardonada en el concurso Villa de Madrid «Joaquín Rodrigo» (2004). 12 Realizadas por estos artistas u otros que se han visto influidos directamente (por educación, acceso a las obras, etc.) o indirecta (convivencia dentro de un contexto estilístico, deseo de introducirse en los circuitos de conciertos o concursos, etc.). Conclusiones 975 establecer una inclinación estilística predominante. Pese a ello, su contextualización dentro de la realidad sinfónica española actual apunta a que sí lo es: el repertorio español de nueva creación programado por las orquestas sinfónicas en los últimos años representa un porcentaje pequeño de toda la música interpretada, y la difusión de ese repertorio en espacios de relevancia es una situación excepcional que dota de visibilidad a las propuestas ofrecidas. A todo esto, es necesario sumarle la importancia y el papel central que ocupa la promoción que puedan ejercer las entidades públicas e instituciones gubernamentales, a las que están ligadas las obras estudiadas. En lo que respecta a la creación, en 2007 sigue siendo mayoritario el mecenazgo público y muy escaso el privado. […] [Nuestro] repertorio sinfónico tiene hoy una difusión mínima en España, y en consecuencia, casi nula en otros países de nuestro entorno cultural. […] Todas [las orquestas] reciben un 79% de subvenciones públicas directas «y por ello tiene una obligación irrenunciable de atender a lo que es nuestro». El repertorio extranjero en las programaciones es de un 83,6% frente al 16,4% español; hay escasa presencia de autores españoles vivos y la repetición sistemática de un mínimo de obras, de forma que sólo 60 compositores acaparan más del 70% del total del repertorio interpretado (González Lapuente 2012, 322). Por otra parte, continuando con sus orígenes institucionales, no hay que despreciar la dedicación a labores de gestión que han desempeñado la mayoría de los autores – algunos de modo notable, como Marco y Jurado–, y su participación en academias, consejos y equipos directivos. Es necesario destacar la importante presencia de instituciones como la SGAE, JONDE, SIMC, Fundación Juan March, CNDM, INAEM o distintas academias en la mayoría de las trayectorias revisadas en el Bloque III. En definitiva, ha sido un resultado satisfactorio y ajustado a los criterios de selección y catalogación especificados, los cuales se han demostrado adecuados al planteamiento de origen y –como positivo– han cumplido su utilidad, impidiendo que el objeto de estudio fuese inabarcable. Se podría revisar la flexibilidad de los criterios partiendo del enunciado de los títulos y abarcando composiciones que no han sido estrenadas en espacios de relevancia (o, incluso, que no han sido estrenadas), o contemplar variantes de la fórmula «concierto para orquesta» (sustituyendo la orquesta por la banda, las orquestas de cámara o de cuerdas y otras formaciones mixtas); pero eso daría pie a otras investigaciones. La realización de tablas se ha demostrado de gran utilidad. Tanto en el ámbito internacional como en el nacional se podría llevar a cabo –especialmente en el El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 976 internacional– una catalogación protocolizada que incluyese los campos ligados a fecha, lugar e intérpretes del estreno, a cómo se motivó el proceso creativo –si fue un encargo, una iniciativa del compositor o la presentación a algún concurso–, o a las ediciones de partituras y audio, a la plantilla, o a otras variables. En la tabla que contiene la catalogación de las composiciones españolas, se refleja información sobre el estreno, los demás datos, por su parte, parecen en el texto de los análisis. Las tablas han permitido realizar estadísticas cuantitativas que se han demostrado como una herramienta imprescindible. Continuando con la revisión de los objetivos específicos, el segundo 13 se abordó a partir del estudio desarrollado en el Bloque I de la tesis y de su comparativa con el Bloque III. En el primero, se investigaban las propuestas compositivas predominantes en la producción y transformaciones de esta categoría. En la conclusión de su segundo apartado se aludía a la importancia de las del poliestilismo y los lenguajes neoconsonantes –como el neorromanticismo–. También se destacaba la predilección por conjuntos sinfónicos de gran envergadura –de tipo posromántico–, en los que se desarrolla una escritura enfocada a la obtención de sonoridades y timbres variados, a partir de multitud de técnicas de instrumentación y tipologías de orquestación heterogéneas, generalmente brillantes. Esta escritura instrumental viene a sustituir, en las postrimerías del siglo XX la dicotomía existente entre los papeles solista y tutti, por un tratamiento «virtuoso» del conjunto orquestal conectado al timbre. De igual modo, se confirmaba, por medio de ejemplos, un acercamiento al público a través de una música atractiva para la audición en concierto. En los «conciertos para orquesta» españoles, todas estas características son representativas del repertorio: el poliestilismo –Ferrán y Jurado–, la neoconsonancia – García Abril, Ferrán y Marco–, la escritura instrumental preciosista, las fórmulas de orquestación variadas y brillantes –Charles, Ferrán, Cano– y el acercamiento al público –García Abril y Ferrán–. Sin embargo, otras cualidades imprimen un carácter propio a la producción española: el uso extensivo de la repetición en procesos largos –Groba y Pérez Maseda–, la predilección por el modelo antitonal conservador, de la Segunda Escuela de Viena –Villa Rojo y Zárate–, el pintoresquismo melódico rítmico de inspiración 13 «La contextualización de la creación sinfónica actual a través de “concierto para orquesta”, dentro de su situación histórica y cultural». Conclusiones 977 nacionalista – García Abril, las texturas masificadas y puntillistas –Villa Rojo, Cano, Pérez Maseda y Marco–, o la utilización de planos rítmicos superpuestos –Cano–. Todos estos recursos, tienen una presencia más o menos puntual y responden a las peculiaridades lingüísticas de cada compositor. Asimismo, son rastreables en estilos anteriores y se recuperan para integrarse en las partituras actuales. Se desprenden, por tanto, dos reflexiones (de naturaleza técnica y estética) que sitúan la producción sinfónica del «concierto para orquesta» y sus características dentro de la corriente mayoritaria en el ámbito internacional: la reutilización de materiales heterogéneos del pasado, en una concepción ampliada del Neoclasicismo, y el poliestilismo, que se deriva de esa práctica. Estos argumentos coinciden, a grandes rasgos, con lo expuesto por González Lapuente en su monográfico sobre la música española de los siglos XX y XXI, en su apartado dedicado a la composición musical reciente: La creación musical culta del momento, particularmente la defendida por la nueva generación, en su aspiración a lo universal o afianzándose en rasgos distintivos de lo regional, se afana por redescubrir el sentido lingüístico al margen de la estricta elucubración técnica. El lema «importa la música», determina la consistencia del objeto y su propia capacidad de comunicación al margen de los comentarios sobre las obras, hasta ahora imprescindibles con el fin de evidenciar las claves de la composición. Tratando de marcar tendencias y no tanto de ofrecer de forma exhaustiva información sobre todas y cada una de las propuestas individuales, podría señalarse la manipulación extrema del sonido que lleva a efectos desacostumbrados en instrumentos o electrónica, en contraste con un nuevo lirismo y expresividad que alcanza a la defensa a ultranza de la tonalidad. A partir de ahí puede hablarse de nuevas complejidades heredadas del estructuralismo, de nuevas simplicidades, de la pervivencia de músicas sobre músicas, de interculturalidad, fusión, músicas sónicas y paisajes sonoros, sin que ninguna opción resulte excluyente (González Lapuente 2012, 324). Ahondando en la consonancia existente entre las tendencias predominantes en el ámbito internacional y en la producción española, hay que destacar que todos los autores, en mayor o menor medida, han tenido experiencias en el extranjero y se formaron con figuras de renombre en el campo de la composición. Entre todos destacan Villa Rojo y García Abril y la ilación de ambos con la estética y con la poética de Goffredo Petrassi (1904-2003), lo que les sitúa en una posición cercana a una de las vías principales de desarrollo y expansión del «concierto para orquesta» en el siglo XX. En ese sentido, no El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 978 es casual que el primer estreno en España con esta denominación fuese escrito por García Abril: Hemeroscopium. Concierto para orquesta (1972). Por todo lo expuesto, estimo que el segundo objetivo específico fue abordado adecuadamente, y los resultados derivados de esta tarea son valiosos. El objetivo específico número tres consistió en el diseño de una metodología analítica adecuada al repertorio seleccionado. En la tesis, el apartado dedicado a su consecución se centra en el Bloque II. En la Introducción se especifican, exclusivamente, las directrices generales y transversales de la metodología analítica, pero no los específicos. El tercer objetivo se alcanzó satisfactoriamente cuando, en el Bloque III, se puso en práctica la aplicación del modelo metodológico diseñado en el Bloque II, que ha demostrado su adecuación, su validez y su idoneidad, ya que ha aportado unos datos objetivos y cuantificables, junto a un contexto y una información cualitativa, que permite compararlos y obtener productos valiosos, originales y, en algunos casos, imprevistos. Consecuencia de este procedimiento, cabe destacar la gran cantidad de datos obtenidos de documentos con un formato de fácil acceso: gráficas, histogramas y cromagramas. Se han tenido en cuenta, en primer lugar, las peculiaridades del objeto de estudio: un repertorio heterogéneo y de grandes dimensiones –en cuanto al número de obras, sus duraciones y la amplitud de sus plantillas–. En la propuesta, destaca la coherencia existente entre los principios metodológicos y el marco teórico, el orden en el proceso – sus protocolos de actuación– y la variedad de los instrumentos implicados; si bien lo más valioso y original es la aplicación de herramientas digitales al análisis de un repertorio sobre el cual no son utilizadas habitualmente. Además, no se trata de elementos añadidos o accesorios para la metodología, sino que se conjugan simbióticamente, y en un plano de igualdad, con las otras de corte más tradicional: recopilación y revisión de la bibliografía y las fuentes, entrevistas con los autores, audiciones y análisis paramétrico sobre la partitura –cuantitativo y cualitativo–. La gran cantidad de figuras y ejemplos integrados y comentados –por medio de textos y símbolos–, son uno de los valores que se deben subrayar. A mi juicio, un análisis musical, sea cual sea su metodología, debe utilizar numerosas alusiones a las fuentes para ser comprensible. Otra de las bondades del empleo de las herramientas digitales atañe a la visualización objetiva del contenido sonoro, que comúnmente se refiere por medio de metáforas o explicaciones que rozan lo poético y con una importante carga subjetiva. Conclusiones 979 Pienso que se trata de una metodología lo suficientemente flexible, que permite su aplicación a otros repertorios sinfónicos y a otras piezas para plantillas desiguales. Cabe destacar que el apartado dedicado a la evaluación de las señales ya había sido planteado en un trabajo de investigación previo (Trabalón 2015), donde se aplicó al repertorio electroacústico basado en la síntesis sonora. En esta tesis se ha revisado esa propuesta, ampliándola y –según mi criterio– mejorándola. Y partiendo de este fenómeno, se abre la posibilidad de continuar por esta vía de trabajo, reelaborando o modificando el sistema, como ya se ha hecho previamente, para adaptarlo a las necesidades de diversos objetos de estudio o a los fundamentos epistemológicos de cada analista. Existe un amplio margen de mejora tanto en las herramientas digitales, como en los tipos de cifrados y los elementos gráficos utilizados en los análisis. Por último, no obstante, es preceptivo poner de manifiesto un posible hándicap de esta metodología analítica: la necesidad de una competencia suficiente en el campo informático y, en concreto, en programación con lenguajes de alto nivel, y contar con un hardware adecuado y un software concreto: Matlab. El objetivo específico número cuatro consistía en analizar las obras seleccionadas, aplicándose sistemáticamente la metodología analítica. Todo lo relacionado con esta tarea se encuentra en el Bloque III, que contiene diez capítulos ordenados cronológicamente (uno por cada compositor y su obra). En esta sección de la tesis se concentra una gran cantidad de información y ha supuesto el grueso de la investigación, en tiempo y recursos dedicados. El objetivo se ha abordado científicamente, por medio de una metodología diseñada, expuesta y sistematizada, arrojando unas deducciones valiosas. La lectura del contenido se puede enfocar desde múltiples ángulos. Por un lado, como un estudio del «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI, que constituye el punto de partida de la investigación. Pero, también, como diez análisis del lenguaje sinfónico actual de sendos compositores españoles, e, incluso, como once análisis pormenorizados (uno por partitura). De hecho, al final de cada capítulo se incluye una síntesis que funciona a modo de conclusión-resumen de cada segmento –lo que permite apreciarlos como elementos aislados–, aunque constantemente se introduzcan referencias cruzadas entre las obras de los autores españoles, otras composiciones de origen internacional y diferentes estilos y tendencias históricas. El Bloque III –con sus análisis– constituiría la aplicación y el testeo de la metodología analítica, si esta tesis hubiese estado centrada únicamente en dicha temática. El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 986 logoestructura, derivado de la anterior, de Villar-Taboada, el de Alfonso Padilla y el movimiento MIR–. Padilla y Villar-Taboada tratan enfoques actualizados, cuyas aplicaciones –concretadas en referencias bibliográficas– han sido publicadas en los últimos treinta años: Padilla desde 1995 y Villar Taboada ya en el siglo XXI (2013; 2018a; 2018b). En la metodología se ha aplicado un proceso sistematizado y original y, aunque las herramientas no hayan sido creadas por mí, se han dispuesto, organizado y configurado dentro de un enfoque personal que se ha aplicado por primera vez en este trabajo. 26 Se trata de un sistema analítico con un considerable potencial para el estudio de la música sinfónica –y de otros géneros– de todo tipo de repertorios y especialmente valioso para su aplicación en el ámbito de la música contemporánea, donde, en ocasiones, algunas de las propuestas tradicionales no aportan resultados significativos o tan suficientemente objetivos como sería deseable para las investigaciones musicológicas. En este sentido, merecen destacarse la utilidad y, también, la originalidad de la aplicación de herramientas digitales al análisis de señales combinadas con enfoques tradicionales. El movimiento MIR es una propuesta analítica heterodoxa que aporta un catálogo muy variado de herramientas, las cuales están, normalmente, centradas en describir y transcribir el contenido musical. Su empleo ha sido extensivo en numerosos trabajos sobre la música popular y existen muy variadas aplicaciones que acercan estos recursos al público no especializado. Sin embargo, su orientación hacia el análisis del repertorio sinfónico contemporáneo constituye una novedad, al menos dentro de la investigación española. Entre las posibles mejoras debo destacar que la amplitud del proyecto me ha impedido profundizar en las partituras internacionales tanto como me hubiese gustado, aun habiendo generado una gran cantidad de información que no se ha podido reflejar en el texto por razones de tiempo, de extensión y de claridad en la exposición. Además, habría sido óptimo aplicar la misma metodología analítica diseñada para la tesis al repertorio internacional, pero un proyecto así implicaría un volumen de trabajo inasumible en la actualidad y que se alejaría del objetivo general de la tesis. 26 Este enfoque lo he utilizado en mis clases, para el análisis de música instrumental, desde hace cinco años, mientras que las herramientas digitales del procesamiento de las señales ya las implementé en el repertorio electroacústico en dos trabajos previos (Trabalón 2015; 2022). Conclusiones 987 Por otro lado, debido al objeto de estudio y al marco teórico seleccionado –que ha devenido en mi propuesta metodológica– encuentro que podría existir una cierta falta de perspectiva temporal que favoreciese una mayor objetividad en los juicios y en las reflexiones aportados. Será necesario observar el recorrido de las conclusiones y del planteamiento metodológico de la investigación con el paso del tiempo. Tanto el sistema analítico de Villar-Taboada, como las herramientas incluidas bajo la etiqueta MIR, son modelos vivos que necesitan ser implementados en diversos análisis y ser comparados con los resultados obtenidos en otros trabajos, para poder evaluar sus bondades o defectos. En ese sentido, esta tesis puede ser un paso importante dentro de este proceso. Como propuestas a futuro, destacaría la ampliación del trabajo a otras categorías cercanas: el «concierto de cámara» o fórmulas similares y el «concierto para banda». Un estudio de este tipo podría generar relaciones cruzadas entre el repertorio analizado y otras partituras del mismo compositor: Ferrán es un ejemplo paradigmático, ya que en su catálogo se encuentran creaciones concertantes escritas para banda y orquesta en los mismos años que las incluidas en esta investigación. Otro proyecto valioso y ambicioso que se puede derivar de la investigación es la realización de un análisis comparativo que incluya piezas de los mismos autores y periodos donde se presenten rasgos similares, pero diferentes denominaciones. En cierta forma, este trabajo se ha realizado paralelamente al exhibido en la redacción, con el objetivo de adentrarme en la poética de algunos compositores y así obtener una visión general sobre su lenguaje musical durante el segmento temporal en que fueron escritos los «conciertos para orquesta» analizados. Un caso representativo, que aparece citado en el desarrollo de la tesis, es el vínculo entre Seven Looks (2003) y Concerto per a orquestra (2004) de Charles. Ambas fueron realizadas con un año de diferencia y contienen unos rasgos y planteamientos prácticamente idénticos. Sin embargo, Seven Looks está escrita a partir de un subtexto y Concert per a orquestra parte de una visión formalista. Las herramientas digitales constituyen, seguramente, el campo con mayores posibilidades de desarrollo relativo a la metodología analítica. Los horizontes de trabajo abarcan desde la automatización de procesos hasta la creación de protocolos que se adapten, con un margen predefinido, a repertorios dispares, como la música de cámara y a solo, la orquestal o la electrónica. La profundización en esta vía de actuación podría contribuir a eliminar el umbral tecnológico que impide a muchos investigadores utilizar estas herramientas. El «concierto para orquesta» en España en el siglo XXI 988 Me parece adecuado plantear a la comunidad musicológica la necesidad de una implementación de otros tipos de análisis al repertorio ya catalogado y del cual se han asentado las bases a partir de enfoques diversos, como los procedentes de la Topic Theory, la semiótica, la narratología u otras herramientas dirigidas a profundizar en múltiples capas del contenido musical. Al comienzo de la investigación me planteé ¿qué cualidades tienen en común las obras que componen el objeto de estudio? Una vez finalizado todo el trabajo puedo dar respuesta a esa cuestión desde un enfoque técnico musical, aduciendo una serie de rasgos que abarcan desde la escritura instrumental hasta los espacios en los que se interpretan, y, por otro lado, aglutinar todas estas características en un planteamiento compositivo transversal a todos los autores, que se relaciona con una pulsión creativa orientada a la recuperación de planteamientos compositivos del pasado que pone su objetivo en la comunicabilidad y en la relación entre la música y el público. Desde mi experiencia y mi actividad profesional (como docente, compositor, intérprete) considero que los datos, los análisis y las reflexiones expuestas constituyen un corpus significativo a la hora de conocer y de profundizar en parte de las tendencias actuales de la creación sinfónica y, desde un enfoque de la práctica musical, de afrontar su interpretación y la composición de estas categorías con unos conocimientos actualizados y sólidos. FUENTES, BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA FUENTES 1.- Fuentes directas 2.- Fuentes indirectas Fuentes 993 FUENTES FUENTES DIRECTAS: Partituras Adler, Samuel. 1975. Concerto for Orchestra. USA: Boosey & Hawkes, Inc. Bartók, Bela. 1946. Concerto for Orchestra. London: Boosey & Son. Bernstein, Leonard. 1989. Concerto for Orchestra. «Jubilée Games». New York: Boosey & Hawkes, Inc. Cano, César. 2011a. Concierto para orquesta. Valencia: POLYHYMNIA Ediciones Musicales. Carter, Elliott. 1972. Concerto for Orchestra. New York: Associated Music Publishers, Inc. 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