Juan Ramón Jiménez: una poética de excepción

PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 Túa Blesa, Juan Carlos Pueo, Alfredo Saldaña y Enrie Sulla, eds. Colección Trópica, 16 Anexos de Tropelías JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: UNA POÉTICA DE EXCEPCIÓN Javier Blasco Universidad de Valladolid LOROS en los balcones, fonógrafos, malos pianos - y buenosmal tocados, cantos absurdos, habla a gritos, portazos, pregones, grillos en jaula, pisar fuerte, bailes en pisos, frío en todas partes en invierno, calor ineludible en verano, imposibilidad de abrir en primavera, de sostener la hoja seca con los ojos en otoño, risotadas, niños que lloran siempre y manos unánimes que les pegan, amigos desocupados, barro, polvo, envidia, sordidez, belleza hueca, riqueza inútil, pobreza arrinconada, cuerpo presente y alma huérfana. ¡España! ¡Y el hombre contemplativo, universal que te ama, que es pobre, que no debe ni puede huir de ti! JRJ En la fecunda obra del poeta de Moguer (Obras, Madrid, Visor, 2006-2010, 48 vols.) se puede observar muy claramente la aclimatación del poeta, según los momentos de su biografía, a diferentes estéticas (y, consiguientemente, a distintas técnicas de escritura), hasta el punto de resultar difícil comprender que poemas de libros como Jardines lejanos (en los que lo narrativo y lo anecdótico tienen una marcada presencia) hayan salido de la misma pluma que las esencializadas (y, en 8 JAVIER BLASCO opinión de algún crítico, "herméticas") canciones de Poesía, o que los inspirados salmos laicos de Animal de fondo. Para la crítica Juan Ramón es un poeta de múltiples perfiles y, si algunas lecturas dan preeminencia al magisterio que con su Diario ejercerá sobre los poetas del 27 a los que les lega su peculiar forma de interpretar la vanguardia, para otros lectores sigue siendo el más personal de los poetas de nuestro modernismo, en tanto que para otros terceros lo más reseñable de la obra juanramoniana se alcanza sólo con el último Juan Ramón. En efecto, durante años la imagen de Juan Ramón que se impuso fue, esencialmente, la que se deriva de la Segunda antolojía poética; una imagen que desde luego hace justicia a un poeta de talla única, en cuya obra hunden sus raíces, por ejemplo, ciertas técnicas que anticipan el hodiernismo (que llevará a Cállfico), el neopopularismo (que conocerá cimas impresionantes en Alberti o en Lorca) y el sunealismo (que subyace a Poeta en Nueva York), tres de los vectores más importantes de la lírica en lengua española del siglo XX, pero que no se agota ahí, sino que este Juan Ramón -el del Diario de 1111 poeta recién casado o el de Etemidades - asume el magisterio sobre los hombres de la llamada generación del 27 a partir de una obra (la de los libros que van de Ninfeas a los Sonetos espirituales) que al menos había servido para, en la primera década del siglo XX, dar carta de naturaleza en la lírica española al simbolismo dominante en la poesía europea del momento. De hecho, a esta única dimensión (la representada por una obra modernista que se agotaría en 1917) pretendieron reducirlo algunos de sus discípulos (con la intención de ocultar así las huellas de sus primeros pasos) y, por razones estrictamente políticas, la crítica oficial franquista, como queda patente en el juicio de Gonzalo Torrente Ballester, que ningunea el libro Animal de fondo en los siguientes términos: "Dudamos de que JRJ ... produzca ya esa media docena de libros ... Recientemente publicó en edición bilingüe Animal de fondo y, ante él, tenemos que preguntarnos estupefactos qué son y qué sentido tienen sus versos y prosas para nosotros. Y, después de convencernos de que no tienen ninguno, nos preguntamos qué sentido tendrán para su autor, y si alguien de la 'inmensa minoría' les encontrará sentido ... Todo el libro es igual, inaccesible a la sensibilidad, aunque inteligible a la razón. No es poesía, sino pseudoteología-mística. Es la última muestra de ese proceso destructivo de toda poesía que JRJ inició en 1917" (aunque fue escrito cuando Juan Ramón todavía estaba vivo, como bien se deduce de la lectura, este juicio lo exhibe Torrente Ballester en Panorama de la literatura espa,iola contemporánea (Madrid, Guadarrama, 1965, págs. 271-272). PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 9 La poesía de Juan Ramón, como la de cualquier poeta, lleva la marca de su tiempo. Ello hace que su obra, al ser tan dilatada, se le presente al lector actual (mejor que la de ningún otro poeta de su tiempo) como un riquísimo escenario de geografías estéticas en permanente proceso de mutación y cambio; un escenario que resume en textos de gran altura la historia de la totalidad de la poesía española de la primera mitad del siglo XX. Y el lector puede, dentro de la variedad que su obra ofrece, elegir entre momentos de escritura y estilos muy diferentes. Pero, como el poeta recuerda en un aforismo, su obra "es una obra de conjunto ... que puede luego gozarse en sus más mínimos detalles: florecillas, arenas, burbujas". Desde luego, la huella de la historia en la obra de Juan Ramón es muy clara con tres etapas perfectamente diferenciadas: a su modernismo inicial le sucede una etapa que el propio poeta define por su "avidez de eternidad" (desde los Sonetos espirituales a Canción), y a esta segunda sigue otra caracterizada por la "necesidad de conciencia interior y ambiente" (presente en todos los poemarios que siguen a La estación total). Y su poética1 no puede explicarse sin el anclaje histórico-literario que reflejan los diferentes perfiles que ofrece la totalidad de su escritura. Si la obra de Juan Ramón es, como él dijo y quiso, obra en marcha, también su poética es poética en marcha y va creciendo en cada una de las etapas por las que discurre su escritura, y no alcanza su formulación definitiva hasta el último texto escrito. No obstante, sin solución de continuidad alguna, los grandes núcleos de esa poética se hallan ya en sus primeros libros. El "ansia de eternidad" de los poemarios que van de Estío a Canción están ya, aunque no se nombren así, en las sombras y en los misterios que habitan los parques de sus primeros libros; es esa misma "ansia de eternidad" la que pone letra a la canción que desgranan las fuentes y los pianos en los espacios de Arias tristes y en los salones de Jardines lejanos; y, de igual modo, es esa "ansia de eternidad" la que, en los libros que siguen a La estación total, se concreta en "necesidad de conciencia interior y ambiente". Sobre todo en sus últimos días, Juan Ramón quiso insistir en aquellos elementos que podían constituir, por debajo de las aparentes divergencias evolutivas, el denominador común de la totalidad de su actividad creadora; y este no es otro que "una sucesión de encuentros con una idea de dios". Uno de los textos que escribe para prologar Animal de fondo reza así: 1.- Por poélica, aquí, entiendo el concep10 que explica el sentido último de la escrilura del moguercño; un concepto que se va alimentando de la información y de las conquistas que el poeta va atesorando en sus lccturns. vivencias y en _su experiencia con la palabra . Para un desarro llo en profundidad de algunos conceptos que aquí sólo pueden ser apuntados (en muchos casos para incorporar a ellos aportaciones de la bibliografía recien te), véase mi Poélica de J11a11 Ramón Jimé11ez (Univer sidad de Salamanca, 1982) y mlis rccienlemente el excelente trabajo de Almudena del Olmo lturriart e, Las ¡,oé/icas sucesirns de J11a11 Ramón Jimé11ez, Sevilla, Renacimiento, 2009. 10 JAVIER BLASCO Es decir, que la evolución, la sucesión, el devenir de lo poético mío ha sido y es una sucesión de encuentros con una idea de dios. Al final de mi primera época, hacia mis 28 años, dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva; al final de la segunda, cuando yo tenía unos 40 años, pasó dios por mí como un fenómeno intelectual, con acento de conquista mutua; ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera, que supone las otras dos, se me ha atesorado dios como un hallazgo, como una realidad de lo verdadero suficiente y justo. Si en la primera época fue éstasis de amor, y en la segunda avidez de eternidad, en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo limitado de nuestra morada de hombre. Hoy, concreto yo lo divino como una conciencia única, justa universal ele la belleza que está dentro de nosotros y fuera también y al mismo tiempo. Porque nos une, nos unifica a todos, la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante. Y esta conciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en totalidad. l. Los orígenes modernistas ¡Tanto soñador de lo infinito! ¡Tanta nostaljia frente a un enigma eierno ! ¿Es que nuestros sentidos no convienen con nuestras realidades? JRJ Toda la naturaleza se compone, lo mismo que el hombre, de materia y de espíritu. El artista -poeta músico, pintor, escultor superficial y realistainterpreta la materia. El éxito es inmediato. El verdadero soñador interpreta el espíritu. Tardará en ser comprendido, porque da forma a una cosa que no la tiene. JRJ Juan Ramón, poeta que procede de una clase burguesa acomodada, durante su infancia y primera adolescencia vive los privilegios de esa clase, con estudios en los jesuitas de el Puerto de Santa María. A su estancia entre los jesuitas atribuirá Juan Ramón gran importancia a la hora de enjuiciar, por ejemplo, la tristeza que destilan sus primeros versos. En efecto, cuenta cómo su madre, "que no mintió nunca", le aseguraba que su niñez había discurrido entre "risas indudables", sin embargo él sólo era capaz de recordarse envuelto en una natural tristeza: "Desde que yo me acuerdo - afirma en un texto de Vida y 11111erte de Ma111á Pura- , cuando estoy solo me miro pensativo, ceñudo, melancólico [ ... ] Muchas veces he querido encontrar la razón a este cambio- ¿La muerte brnsca de mi padre a la madrugada; el colejio de los jesuitas, con su paño morado constante de la muerte ... ?". Y en carta a Graciela Palau de Nemes insiste ep la misma idea: "me veo con mi fantasía infantil asesinada y enlutada por la enseñanza jesuítica, porque yo entonces soñaba con cosas bellas, pero creía que no valía la pena escribirlas". Con toda seguridad Juan Ramón acierta en su apreciación. PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 11 La tristeza de sus versos es tristeza de época, quizás acentuada por acontecimientos familiares, como la muerte de su padre, pero desde luego la influencia de los jesuitas imprime en él un sello muy especial, como se demuestra en poemas como el que sigue (de Arias tristes), que es un ejercicio de "compositio loci" que dejará profunda huella en la poética juanramoniana: VENDRÁ un carro por mi cuerpo -¿en dónde estará mi alma?- y se parará a la puerta del jardín. Sobre mi caja negra y con moscas, el sol de la tarde sonrosada dejará un rayo flotante, lleno de música y lágrimas. Mi casa quedará triste ... Juan Ramón no cursó estudios universitarios, sólo porque la vocación artística se cruzó en su camino, pero los años sevillanos de vivencia universitaria lo ponen en contacto con un hombre, Federico de Castro, que (aunque lo suspendió) dejó en él la semilla del krausismo, sobre la que enseguida, en Madrid ya, hacia 1902, vendrá a cobrar forma el pensamiento maduro de hombres de la Institución como Luis Si marro, eminente neurólogo, y Nicolás Achúcarro. La ausencia de una formación universitaria la compensa Juan Ramón alimentando su vocación literaria con una lista numerosa de revistas francesas, inglesas o hispanoamericanas, a las que se halla suscrito desde 1900 (como se puede documentar en su biblioteca custodiada por la Fundación Juan Ramón Jiménez). Juan Ramón, sin exageración alguna, es el poeta español más atento a los estímulos espirituales que dominan el simbolismo europeo (especialmente francés). Y, desde fechas muy tempranas, se percibe en su escritura una forma de impostar en su biografía las maneras y los clichés (incluidos los excesos parnasianos y decadentistas) de los personajes creados por esa literatura. Si, como dice un crítico del momento, el arte modernista se engendra bajo el signo de "la tristeza a veces algo irónica de lo que desaparece y del misterio de lo que no es aún" (L. RODRÍGUEZ EMBIL, "El Modernismo", El Nuevo Mercurio, 7, 1907, p. 805), el "yo" de los primeros versos de Juan Ramón (desde Ninfeas a Elegías) encarna las formas del dandy y la sensibilidad enferma, dolorida, fragmentada o duplicada del que, de acuerdo con las tesis principales del decadentismo, tiene que pagar un alto precio por su independencia moral, por sus dotes visionarias y 12 JAVIER BLASCO por su capacidad para percibir "más allá de la materialidad de las cosas" . El precio no es otro que su soledad, su aislamiento social, y sus inseparables melancolía y tristeza. En dos sentimientos, de forma muy especial, se reconoce este "yo" de la primera poesía juanramoniana: en la tristeza (con toda la gama de matices que van de la melancolía desdeñosa, distanciada y elegante, al llanto inconsolable) y en el amor. Pero conviene recordar que el radical pesimismo (Pío BAROJA, "Formas de moral", en Nuestro Tiempo, 34, 1903, pp. 463-468; y E. RAMÍREZ, "Revista bibliográfica: Sobre el abismo, novela de Eduardo Zamacois", en Nuestro Tiempo, 67, 1906, pp. 76-81 ), que tantas veces ha sido considerado como un elemento caracterizador de la literatura del fin de siglo, no es sino el tributo - tributo esencialmente laicoque el hombre moderno paga a la radical soledad con que él mismo se condena, al derribar el pedestal de todos los "dioses" que había recibido de la tradición y al renunciar a las respuestas construidas para el consumo de las masas · (Urbano GONZÁLEZ SERRANO, "Los misántropos", Vida Nueva, 10, 1898, s. p.). Y así es, en efecto. El "yo" que actúa de hilo conductor de los poemas juanramonianos se "sitúa" al margen de una sociedad que ha convertido al progreso en su única norma; al margen de una moral que hipócritamente apuesta por el hedonismo y pone todo tipo de trabas al amor en cuanto sentimien to, a la par que lo bendice en cuanto forma moral de integración social; al margen de cualquier explicación formalmente religiosa de la realidad; y al margen, en fin, de los excesos del cientifismo positivista. El poeta modernista se siente condenado a existir en el deshumanizado mundo emergente del la máquina, al arbitrio e imperio del gusto burgués que se impone a golpe de talonario, y su melancolía es una forma de expresar la insatisfacción ante esa realidad, a la vez que su incapacidad de sustituirla satisfac toriam ente por otra, salvo en sus sueños, en sus fantasías y delirios. Todo esto está en consonancia con el crecimiento en el grado de atención de la literatura del momento hacia territorios de marginalidad social y sicológica, etc., que nutre al poeta de imágenes en las que reconocerse especularmente. Los ejemplos se multiplican en la literatura modernista y, por supuesto, en los versos y prosas del primer Juan Ramón. Recordemos un poema, modélico de todo esto, en Jardines lejanos: ¿SOY yo quien anda esta noche por mi cuarto, o el mendigo que rondaba mi jardín al caer la tarde ... ? Miro PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 13 en torno y hallo que todo es lo mismo y no es lo mismo ... ¿la ventana estaba abierta? ¿yo no me había dormido? ¿El jardín no estaba blanco de luna ... ? El cielo era limpio y azul... Y hay nubes y viento y el jardín está sombrío ... Creo que mi barba era negra ... yo estaba vestido de gris ... y mi barba es blanca y estoy enlutado ... ¿Es mío este andar? ¿tiene esta voz que ahora suena en mí, los ritmos de la voz que yo tenía? ¿Soy yo ... ? ¿o soy el mendigo que rondaba mi jardín al caer la tarde ... ? Miro en torno ... Hay nubes y viento ... El jardín está sombrío .. . . . . Y voy y vengo ... ¿Es que yo no me había ya dormido? Mi barba está blanca ... Y todo es lo mismo y no es lo mismo ... (Jardines lejanos) El naciente capitalismo y las incipientes conquistas políticas, en el fin de siglo, sacralizan valores que no sólo chocan contra la tradición precedente, sino que también encuentran problemas para engranar internamente las nociones aparentemente discrepantes de eficacia y de igualdad. Todo parece indicar que el modernismo es el último bastión que levanta el arte construido sobre pilares humanistas frente al imparable progreso de las banderas que, reunidas bajo el concepto del "progreso", esgrimen los nuevos poderes económicos y políticos. El gusto de la literatura del fin de siglo por los desdoblamientos del "yo" (la imagen del otro ronda muchos textos modernistas) tiene que ver con la sensación de vivir a caballo de dos realidades que el arte no acierta a conciliar. Es lo que Flaubert afirma cuando define al poeta como un ser condenado a "vivir como un burgués y pensar como un semidiós". Entre los artistas y escritores del fin de siglo existe la conciencia de que "la civilización moderna 14 JAVIER BLASCO va camino de arrancar toda la belleza de la vida y hacernos menos que hombres" (W. MORRIS, The Beauty of Live, London, Brentham Press, 1975, pág. 4). Por eso, desde el arte, levantan hermosas batTicadas de resitencia. Incluso aquellos que, en un primer momento, saludan con entusiasmo los aires de modernidad que, al abrigo de la ciencia y de los movimientos políticos, llegan de Europa, pronto recogen velas y se vuelven escépticos y desconfiados. Es el caso de Miguel de Unamuno: propagandista en su juventud, en los años en que colabora en la Lucha de clases, de las ideas socialistas, pronto se repliega hacia posiciones metafísicas desde las que combate la aplicación que su época hace de la idea de progreso, y la voz de Unamuno encontrará muchos otros ecos entre los jóvenes escritores del fin de siglo español. En el arte, ven la posibilidad de retorno a esa interioridad amenazada por los peligros de la industrialización y del progreso. La orientaci.ón materialista que la modernidad da a la idea de progreso, les hace imaginarse el futuro bajo la figura de un mundo antiestético, dominado por un amenazante industrialismo, oprimido por el trabajo, "con sus máquinas odiosas, sus chimeneas, sus montones de carbón, sus canales de riego ... sus calles tiradas a cordel" (Pío BAROJA, "Libros y folletos: Hacia otra Espa,ia por Ramiro de Maeztu", en Revista Nueva, I, 4, 1899, págs. 191192). La obligación del arte -y del artistaera oponerse a esta amenaza y, ya que el progreso parece inevitable, colaborar en dotar de una cara humana a la modernidad, imponiendo la idea de que aquél era sólo un medio (que podía liberar al hombre de muchas dependencias materiales con la realidad), pero nunca un fin en sí mismo (José FRANCÉS, "Concurso de Gente Vieja", Gente Vieja, 75, 1902, p. 8). Convertido en fin, el "progreso nos obliga a emborracharnos con el negocio, el trabajo y la ciencia", enajenando al hombre y separándolo de su intimidad y de su laborar con el espíritu (M. de UNAMUNO, "La vida es sueño. Reflexiones sobre la regeneración de España", en La Espaíia Moderna, 119, 1898, pág. 71). Desde aquí se explica la pasión del poeta por las galerías y laberintos del subconsciente, y por esa parte de la realidad ("la realidad invisible" de Juan Ramón), a la que la razón tiene vedado el camino. Por lo que se refiere a los escenarios en los que este "yo" se ubica podría decirse, respecto a su procedencia literaria, lo mismo que dijimos para ese "yo". Son ante todo paisajes literarios, impostados paisajes naturales, residuos de un mundo amenazado por el progreso o producto de un espiritualismo simbolista que convierte la realidad visible en libros de símbolos a través de los cuales se expresa la realidad invisible y, en el mejor de los casos, en trasunto también simbólico, de un mundo interior de geografías laberínticas inexploradas e ignotas. 22 JAVIER BLASCO En el Diario (como en Eternidades), el componente psicológico de la primera poesía juanramoniana cede el paso a una nueva dimensión ética y metafísica. Ahora, a Juan Ramón ya no le sirve la vieja palabra - instrumento que él había tomado de la tradición literaria simbolista, afinándolo extraordinariamente y poniéndolo al servicio de la introspección y del autoanálisis. En el Diario se hace evidente que el poeta necesita reinventar el "nombre exacto de las cosas"; precisa encontrar una palabra desnuda - nueva y propiaque le abra el paso a la contemplación del mundo; una palabra que le permita desnudar la realidad y que le haga visible la verdadera y profunda significación de las cosas2• Como resultado de la irrupción de esta nueva palabra, todo se trastoca en el poema juanramoniano. Sobre todo, cambia -y lo hace sustancialmente - la relación del poeta con el mundo que la palabra pretende cantar. Si anteriormente el mundo exterior -en un descriptivismo sentimental que guarda estrechas deudas con diversas corrientes pictóricas de la épocajustifica su presencia en los poemas por servir a la objetivación del mundo interior del poeta, ahora - a la vez que se desnuda y esencializa en uno o en varios de sus componentes - gana autonomía, convirtiéndose en sujeto de esa meditación metafísica que viene a ser el poema. Ya no interesa el cuadro paisajístico en cuanto soporte de estímulos o de estados sentimentales. Le interesa la realidad en cuanto enigma que guarda celosamente en sí el significado profundo de la existencia; en cuanto semilla de una realidad que espera la palabra del poeta para germinar y granar. La poesía se convierte, por ello, en amorosa tarea de desciframiento de dicho significado: el pájaro y la rama, la piedra y el cielo, la raíz y el ala, etc., dejan de ser parte de un cuadro, para convertirse en símbolos portadores de un mensaje en clave ética y, a la vez, metafísica. Aquí comienza el verdadero simbolismo moderno de Juan Ramón, un simbolismo superador del francés y en clara relación dialéctica con las vanguardias emergentes. El Diario de un poeta recién casado evidencia un empeño tenaz-a lentado, sin duda por el "Renan" (1909) de Ortegaen mirar el mundo con ojos recién estrenados, libres de la visión convencional de las cosas y libres de la visión deformadora de cualquier código literario. Ahora, lo que el poeta busca con su mirada es el "más allá" de las cosas; es -dirá años más tardela "transparencia". Entre la exigencia de "desnudez", de la que nace Estío, y la exigencia de "exactitud", que demanda Etemidades, la palabra del Diario quiere alumbrar una realidad de valores y significados, que no 2.- Las característ icas fundamentales de esta palabra quedan perfectamente definidas bajos los conceptos "Popu lar", "Sencillo" o "Espontáneo", tal y corno se definen en las "Notas" con que el poeta acornparia la Seg1111áa amolojía poética. PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 23 están en las cosas, sino que son creación de la mirada; valores y significados que - como canta el siguiente poemava creando el hombre al poner su conciencia creadora sobre las cosas: CIELO Te tenía olvidado, cielo, y no eras más que un vago existir de luz, visto -sin nombrepor mis cansados ojos indolentes. Y aparecías, entre las palabras perezosas y desesperanzadas del viajero, como en breves lagunas repetidas de un paisaje de agua visto en sueños ... Hoy te he mirado le11ta111e11te, y te has ido elevando hasta tu nombre. ( Diario de 1111 poeta recién casado) En la palabra del Diario, Juan Ramón, tras los tanteos que suponen libros como los So11etos espirituales y Estío, demuestra haber encontrado su propia y definitiva voz. El poeta, que en los libros precedentes había trabajado la palabra poética en todas las direcciones que la herencia modernista hacía posibles, se sitúa con este libro fuera de tocia tradición. Inventa una palabra distinta, libre de todo condicionamiento de escuela o de época, e inaugura un tiempo nuevo para la poesía española. El Diario de 1111 poeta recié11 casado causó en su momento un gran desconcierto, imputable sobre todo a la radical novedad de su propuesta estética. No resultó fácil, en su momento, aceptar un libro adánico en tantos aspectos: el uso rupturista del 'collage', la adopción del verso libre como eje rítmico fundamental, la alternancia de prosa y verso, la diversidad -del puro lirismo a la ironíade registros tonales, la riqueza expresiva -de la extrema desnudez lírica al barroquismo caricaturesco más prosaicoy la conjunción de varias voces en un discurso en el que los puntos de vista se multiplican, el diálogo frecuente de esta emergente forma de discurso con otros textos consagrados por la tradición o extraídos de la prosa cotidiana, etc., hacen del Diario un libro de plurales descubrimientos, a los que, a partir de él, la lírica en lengua española ya no podrá renunciar. Es Juan Ramón mismo quien así lo recuerda: Inmediatamente después de mi Diario, 1916, este verso desnudo empieza a ser seguido en España ... No hay más que ver la lírica española y americana anterior a mi Diario (Darío, Unamuno, Lugones, Antonio Machado, Silva, etc.) y la posterior (Juana 24 JAVIER BLASCO de lbarbourou , Salinas, Neruda, etc.), hasta este curioso estado actual, en que casi nadie escribe más que en este verso mío y, como en lo popular, sin darse cuenta de quién lo dejó en el aire y en la luz de España. "Después del Diario - ha escrito Ricardo Gullón en la misma claveno se podría seguir escribiendo como antes. Quien así lo hiciera, incurriría en anacronismo, como bien comprendieron los poetas que por aquellos días se aprestaban a entrar en poesía". Las novedades técnicas y expresivas de este libro, que por cierto venían gestándose al menos desde Estío, son muchas: ya no es la psicología del poeta la que ocupa el centro del cuadro, sino su esfuerzo por desnudad y descifrar, cantando, el enigma de la realidad . Novedoso es también el lenguaje al que responde el mencionado esfuerzo, un lenguaje esencia lista, hermético sí, pero nunca abstracto, atento a las realidad es de las nuevas propuesta s de la modernidad emergente y desnudo de toda pretensión ornamenta l. Novedoso, en fin, es el descubrim iento de un verso libre muy diferente al versículo unamuniano ensayado en algunas de sus "rimas". En consonancia con ello, el poema se desnuda de toda anécdota, viniendo a ocupar lo lírico, sentencioso y lo meditativo el lugar que antes co1Tespondía a lo narrativo, lo que convierte la vivencia metafísica del yo en el único escenario en el se hace posible la conxtualización de su discurso. Pero - ya lo advirtió el poeta desde la primera página- "no [es] el ansia de color exótico, ni el afán de necesarias novedade s" lo que se persigue con este libro revolucionario en tantos aspectos. La novedad ele este libro no se agota ni en la forma, ni en la realidad a la que su discurso toma como referente. El Diario de un poeta recién casado nace de las notas de viaje con que puntualmente Juan Ramón salva del olvido las múltipl es impresiones y sugerencias surgidas a lo largo de una travesía que -desde Madrid a Nueva York, en viaje de ida y vueltalo conduce al encuentro con Zenobia. Pero el libro de Juan Ramón conecta también -des de el mismo títulocon la literatura confesio nal del "diario", un género en ebullición en la España del momento. Y, al fundirse en el libro de Juan Ramón los dos géneros, la perspectiva presentizadora del diario convierte el viaje real en un viaje interior, de trascendencia metafísica. Ya no es una sicología, como ocurría en otros libros - Mela11colfa, por ejemplodel tiempo de Moguer, lo que emerge de este viaje. El Diario no es el resultado de un autoaná lisis, sino de un proceso de contemplación. Lo que alumbra el Diario es el hacer se paso a paso de una conciencia, en un continuo preguntarse por la realidad profunda que hay detrás de las cosas. El mar le ofrece al poeta su lección: lo eterno está en lo mudabl e y el infinito ilimitado en lo limitado. Al poeta le correspo nde rescatarlos -¿crearlos? - con su palabra ; al poeta le corresponde inventar el nombre que enseñe a los otros a ver la realidad invisible de PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 25 las cosas. Escribir poesía es "soñar", para que otros vean las cosas con ojos infinitos: "soñábamos, soñábamos - dirá un nuevo poema de Eternidades escrito en la clave del Diariopara que ellos vieran". Con el Diario, la poesía de Juan Ramón deja de ser modernista, para hacerse plenamente moderna: la nueva visión del Diario no se explica exclusivamente por novedades del escenario que descubre - New York como nueva civitas homi1111111. Muy al contrario, responde a todo un coherente y consciente programa estético que -con Ortega como ideólogo inspirador más relevanteapunta, desde 1909 aproximadamente, una nueva concepción de la literatura. En sus Meditaciones del Quijote (1914), Ortega había escrito: "Hay dentro de cada cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla, para que logre esa plenitud." Y Ortega sabe que esa misión le está destinada -sobre todoal poeta, porque tal "ambición de perfeccionar las cosas" no se cumple por medio de la razón, sino de la sensibilidad. Por ello, añade: "¡Amadlas! ¡Amadlas! Cada cosa es un hada que reviste de miseria y vulgaridad sus tesoros interiores, y es una virgen que ha de ser enamorada para hacerse fecunda". No otra es la experiencia de que habla el Diario: el descubrimiento - invención perfeccionadade una realidad invisible, detrás de la visible, y su comunicación a los demás para enriquecer, así, su conciencia de la vida. Y no otra es la poética que inspira Eternidades y los libros inéditos de los que hablan la Segunda antolojía poética, Poesía o Belleza. Dice un poema de Eternidades: CADA chopo, al pasarlos, canta, un punto, en el viento que está con él; y cada uno, al punto - ¡amor!-, es el olvido y el recuerdo del otro. Sólo es un chopo - ¡amor!- el que canta. Porque "hay dentro de cada cosa la indicación de una posible plenitud" todos los chopos del camino pueden resumirse en el chopo ideal que la palabra "auxilia" para ayudarle a lograr su "plenitud" de significado. El Diario de 1111 poeta recién casado, sobre todo, da cuenta de una aventura contemplativa que se resuelve en fundación ontológica de la realidad. Es ello lo que hace posible la experiencia que refleja el poema "Mar" (Diario, XLI), en el que el poeta interpela al mar con estas palabras: "PARECE, mar, que luchas/ -¡oh desorden 26 JAVIER BLASCO sin fin, hierro incesante!-/ por encontrarte o porque yo te encuentre./ ... Estás, como en un parto,/ dándote a luz -¡con qué fatiga!-/ a ti mismo, ¡mar único!, a ti mismo, a ti sólo y en tu misma y sola plenitud de plenitudes,// ... ¡por encontrarte o porque yo te encuentre!". Lo real lucha por revelarse, pero sólo cuando el poeta fija en esta realidad su mirada lo real se "eleva hasta su nombre". Lo real precisa, pues, de una conciencia que lo ilumine y de una palabra que "lo objetive". Pero, a su vez, el resultado no puede ser más positivo para la propia conciencia: sólo al enfrentarse con el mundo, y abandonar las "representaciones" ele sueños y ensoñaciones, el yo adquiere conciencia, clara y distinta, ele su radical mismidad: MAR A veces, creo que despierto de mi misma vigilia, y que con ella -sueño del mediodíase van monstruos terribles del horizonte puro. [ ... ] El mar sale del mar y me hace claro. ("Mar", Diario, CLXI) La pugna de la realidad por revelarse en toda su plenitud y la pugna del yo por hacer inteligible esa revelación, nombrándola, es la gran aventura que canta el Diario juanramoniano. Y en tal pugna, ambas realidades, el yo y las cosas, son imprescindibles. Sucede que al ir creando la realidad, la palabra poética crea también al "yo" como conciencia. En efecto, a través ele la palabra, la conciencia se crea a sí misma en el poema, a la vez que en forma de figuraciones, contemplaciones o recuerdos, hechos nombre, va creando el mundo del sentido y de los significados. Según el pensamiento krausista, tan activo en la formación de Juan Ramón, por encima o dentro de los sucesivos yos históricos en que se desarrolla una vida, existe un yo final que se sueña infinito, mayor que el mundo exterior, y capaz de abarcar el universo dentro de sí. Pero este yo último dista mucho de responder a idea alguna de trascendencia. No es sino creación humana, milagro ele la palabra cradora. De ahí la gozosa exclamación - tan mal leídaen que se resuelve un conocido poema de Etemidades: Yo solo Dios y padre y madre míos, me estoy haciendo, día y noche, nuevo y a mi gusto. PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 27 Seré más yo, porque me hago conmigo mismo, conmigo solo, hijo también y hermano, a un tiempo que madre y padre y Dios. Lo seré todo, pues que mi alma es infinita; y nunca moriré, pues que soy todo. ¡Qué gloria, qué deleite, qué alegría, qué olvido de las cosas, en esta nueva voluntad, en este hacerme yo a mí mismo eterno! Este Dios es, evidentemente, un claro antecedente del "dios deseado y deseante" de Animal de fondo: SI yo, por ti, he creado un mundo para ti, dios, tú tenías seguro que venir a él, y tú has venido a él, a mi seguro, porque mi mundo todo era mi esperanza. Yo he acumulado mi esperanza en lengua, en nombre hablado, en nombre escrito; a todo yo le había puesto nombre y tú has tomado el puesto de toda esa nombradía. [ ... ]Todos los nombres que yo puse al universo que por ti me recreaba yo, se me están convirtiendo en uno y en un dios. El dios que es siempre al fin, el dios creado y recreado y recreado por gracia y sin esfuerzo. El Dios. El nombre conseguido de los nombres. La construcción de este nuevo yo va estrechamente ligada a una nueva visión del mundo. No se trata sólo de poner en pie ese yo último, se trata de "romper la copa/ de la naturaleza con mi frente;/ ganar más luz al pensamiento" (Eternidades). Se trata de iluminar nuevas zonas de realidad y de dotarlas ele significado, porque las cosas no existen como realidades plenas, hasta que la mirada del poeta -convirtiendo las cosas 28 JAVIER BLASCO en concienciano las ilumina . Existir es, así, una continua creación, un permanente ir dando vida al infinito en las cosas mientras se muere. Detrás de todo, muy cerca de Juan Ramón, está Ortega, con quien el poeta compartió muchas horas en la Residencia de Estudiantes : "el hombre se encuentra teniendo que ser, que existir en un elemento distinto de él, ajeno a él, en una circunstancia o medio que se suele llamar 'm undo" ' y, consecuentemente, "vivir es así, por lo pronto, el hallazgo que hace cada uno, a la vez, de su persona y de algo distinto y otro, diferente de él: el mundo." (Obras Completas, vol., IX, Madrid, Alianza Editoria l, 1983, pág. 208.) La constatación de esta diferencia es la que mueve al filósofo a preguntar se sobre la relación entre ambos, y Ortega mismo pone letra a la respuesta: "El mundo no existiría para mí, no me haría cargo de él, no me sería mundo, si no se me opusiese, si no resistiese a mis deseos y no limitase y, por tanto, negase mi intención de ser el que soy." Sobre tal respuesta construye su distanciamiento de idealismo subjetivista. Sirva de ejemplo el argumento que tomo de ¿Qué es filosofía?: La existencia de las cosas como existencia independien te de mí es problemática, por consiguie nte, abandonamos la tesis realista de los antiguos. Es, en cambio, indudable que yo pienso las cosas, que existe mi pensamiento y que, por tanto, la existencia de las cosas es dependiente de mí, es mi pensarlas; esta es la porción firme de la tesis idealista. Por eso la aceptamos pero, para aceptarla, queremos entenderla bien y nos preguntamos: ¿en qué sentido y modo dependen de mí las cosas cuando las pienso ¿Qué son las cosas, ellas, cuando digo que son sólo pensamientos míos? El idealismo responde: las cosas dependen de mí, son pensamientos en el sentido de que son contenidos de mi conciencia, de mi pensar, estados de mi yo. Esta es la segunda parte de la tesis idealista y esta es la que no aceptamos (Obras Completas, vol. VII) Los objetos ya no son fantasmas, espectros, creados por la conciencia y proyectados sobre ella misma; no son ya algo psicológico, sino realidad externa y diferente a la propia conciencia, que se le ofrece como un enigma, como un objeto y un reto para su conocimiento, y que obliga al yo a definir sus propios contornos en relación a esa realidad otra. Ciertamente, al fondo, se oye la voz de Hermann Cohen (y de la escuela de Marburgo) , pero también la de Dilthey (en cuya recepción Unamuno llevaba algún tiempo trabajando). PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 29 JII. Desde el "otro costado". Dios en conciencia ¡Qué tesoro infinito de yos vivos! JRJ Estoy viviendo. Mi sangre/ está fundiendo conciencia. JRJ Igual que tiene el hombre en su cuerpo sucesivo el jermen sucesivo del hombre, tiene en su conciencia sucesiva el jermen sucesivo de dios. Si los siembra en la belleza y la verdad con dinamismo y éstasis supremos, dios nacerá. Estoy seguro. JRJ Con la llegada de la República, el posicionamiento de Juan Ramón, celoso siempre de su trabajo como poeta, no dejó lugar para las dudas. La República le sorprendió trabajando, como no podía ser de otro modo. Apenas unas horas después de la proclamación, vive con entusiasmo las primeras noticias sobre la implantación del nuevo régimen: Me pregunta -escribe Guerrero Ruiz en su diario el 15 de abril de 1931qué hay, y como ya sabe él las noticias de ayer, le cuento que esta mañana al pasar por el Retiro he visto un grupo que intentaba derribar la estatua del General Martínez Campos, y que ha caído ya la de Felipe IV de la Plaza Mayor, la de Isabel II de la Plaza que lleva su nombre ... Eso va bien, pues así no se mata a nadie. Figúrese usted (me dice) que en esa maravillosa plaza había una estatua de la Tragedia neoclásica, con una máscara en la mano, y la quitaron para poner a Isabel 11. Es verdad que, escrupuloso con una poética sin ataduras políticas, Juan Ramón no firma el Manifiesto de los intelectuales "Al Servicio de la República", pero su posición respecto al nuevo régimen --edificada sobre el sueño de "una república con orden y trabajo, donde haya la libertad necesaria" y cimentada en su amistad con personas como Fernando de los Ríos o Unamunoes absolutamente inequívoca. Convencido como está de que la poesía, el arte en general, constituye una actividad de gran utilidad para la transformación de la sensibilidad y la inteligencia de un pueblo, y de que la República era sensible a esta idea, sí que dará su firma, cuando las cosas empiezan a ponerse difíciles; cuando otros comienzan a escurrir el bulto; y, así, firma, por ejemplo, el manifiesto de 1934 a favor de Azaña. También apoyó con su nombre, en 1935, la petición de clemencia para los condenados por los sucesos de Asturias; asimismo, solicitó la libertad de Antonio Espina, condenado a prisión por un artículo contra Hitler; y finalmente, en 1936, tras el levantamiento militar, firmó un manifiesto a favor de la República. 30 JAVIER BLASCO Nada de esto evitó que el periódico Claridad lanzase, en 1936, una durísima campaña contra aquellos (los poetas e intelectuales puros) que no eran capaces de entender el arte como una forma de trabajo político, sino como un ejercicio de narcisismo egotista. Juan Ramón lo interpretó como una alusión directa a su persona. De modo que, cuando el Instituto del Libro Español le encarga una conferencia (leída por Jacinto Vallelado el 15 de junio, en la Residencia de Estudiantes, a causa de una indisposición del poeta), Juan Ramón le puso el título de "Po lítica poética" y el acto despertó una gran expectación, que no fue defraudada. Juan Ramón, en resumen, postulaba el ideal krausista (que cifraba el progreso de individuo y de la sociedad en el cultivo de la inteligencia y de la sensibilidad) como eje de cualquier "política poética". Escribir versos no es en Juan Ramón - y esto no supiero n verlo la mayoría de sus críticosun ejercicio narcisista, ni la respue sta alucinada a una especie de obsesión monomaníaca, sino la forma elegida por el de Moguerpara el cultivo de esa semilla (individual y social) que es el yo. Cada uno ha de alumbrar, como a un hijo, a su yo mejor, mediante aquello que está en él como una semilla y este es el mejor camino para extraer del pueblo - naturaleza cultivada - la mejor aristocracia. Desde estos presupuestos, y pensando en término s de colectividad, escribirá: "Yo estoy seguro de que cultivando mi poesía ayudo al hombre a ser delicado, que es ser fuerte, más que haciendo balas". En "Política poética" Juan Ramón da forma a una reflexión, de raigambre institucionista, que será la que ve11ebre también la mayor parte de las conferencias que, ya en América (Cuba, Puerto Rico, Argentina, Estados Unidos), seguirán a esta: para el poeta, escribir poesía, entonces, es un imperativo ético: todos, como individuos y como pueblo, tenemos el deber de desarrollar las capacidades que nos conforman. Se basaba tal imperativo en la creencia de que "levantando la poesía del pueblo se habrá diseminado la mejor semilla social política". El mal es una desgracia causada por la ignorancia, en tanto que la naturaleza a través del arte (educada la sensibilidad, trabajada la inteligencia y convertida la vida en conciencia) deriva en ese "comunismo poético" que Juan Ramón postula en ese momento de crisis. La guerra -que el poeta ya presentía un año antes, según se refleja en sus conversaciones con Juan Guerreroestallaría apenas un mes después de que el poeta dictara su conferencia. La reacción de Juan Ramón fue en este momento, y siempre, tan clara como rotunda: en el primer número de El Mono Azul, en agosto de 1936, publica las palabras que había leído ante los micrófonos de Unión Radio, situándose al lado del "gran pueblo españo l": "Creo que en la historia del mundo no ha existido ejemplo de valor material e ideal semejante al que en este año de 1936 está dando el PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 31 gran pueblo español. En solo un día de decisión maravillosa, de recobro inconcebible, de extraordinaria incorporación, tomó su lugar exacto contra el extenso frente militar organizado año tras año, y en medio de su confianza, contra él" (Guerra en Espana, Barcelona, Seix-Banal, 1985, pág. 120). Antes de esta declaración, el 30 de julio Uunto a Menéndez Pida), Antonio Machado, Marañón, Pérez de Aya la, Ortega, Antonio Marichalar, Pío del Río Hortega, y otros intelectuales) firma un manifiesto en el que, explícitamente, se declara que "en el conflicto que ha determinado la guerra civil en España, nos ponemos del lado del Gobierno, de la República y del Pueblo, que con tan ejemplar heroísmo está combatiendo por sus libertades" (Guerra en Espa11a, op. cit., pág. 116). Arturo Serrano Plaja, que acudió a casa del poeta a pedirle la firma para el manifiesto, referirá alguno de los detalles de la entrevista y contará cómo el poeta, apenas oyó lo que él deseaba, "tomó la pluma y se dispuso a firmar el manifiesto" y sólo después de haber estampado su firma "pidió permiso para leer la declaración". Valorando la actitud decidida y resuelta del de Moguer, Serrano Plaja concluye su artículo afirmando cómo este encuentro le sirvió "para comprobar una vez más que la verdadera grandeza literaria nunca, o casi nunca, va unida más que a la grandeza humana" ( El Correo literario de Buenos Aires, 15 de septiembre de 1944). Desde el inicio de la guerra, Juan Ramón y Zenobia alojan en uno de los pisos que Zenobia administraba (Velázquez, 65) a doce niños abandonados que les confirió la Junta de Protección de Menores, pero la situación se hizo económica, política y socialmente insostenible. Con un pasaporte diplomático de Agregado Cultural honorario de España en Washington, Juan Ramón obtiene de inmediato el visado de la embajada americana en Madrid y, sin otro equipaje que una maleta (con algunas ropas, medicinas y los anillos de boda), el 20 de agosto abandonan la capital de España, camino de Valencia, convencidos de que lo que "debe hacer un hombre en la guerra, si no puede pelear con los puños", es "realizar su trabajo como hombre vocativo y ayudar a su idea social como hombre de realidad cotidiana". Desde Valencia viajarán a Figueras y pasarán a Francia por la Junquera, con dirección a París. El día 26 de agosto, con un pasaje en el Aq11itania, Juan Ramón y Zenobia se hacen a la mar en Cherburgo, rumbo a Nueva York. Atrás queda su casa de Madrid, con todas sus pertenencias y, sobre todo, con una obra en marcha truncada. La guerra que, desde luego, no sorprendió al poeta, sí que vino a interrumpir decisivamente su trabajo, concentrado en aquellas fechas en un ambicioso proyecto de edición de su obra completa ( Unidad: Obra poética) del que sólo vería la luz Canción (1936). 38 JAVIER BLASCO Y yo me iré, y seré otro, sin hogar, sin árbol verde, sin pozo blanco, sin cielo azul y plácido ... Y se quedarán los pájaros cantando. Oportuna es la cita, ahora, de una serie de aforismos juanramonianos que demuestran hasta qué punto el poeta era consciente del papel que la "composición de lugar" juega en su primera poesía: No me gusta el hecho, sino su representación; porque en el hecho soy yo partícipe o espectador solamente, y en la representación soy creador, es decir, poeta. * * * DE MI CADA DÍA. EL sufrimiento de mi cada día es terrible porque necesito representarme todo lo que pienso o siento, no como idea, sino en composición de lugar, de hora, de color, de luz, etc. * * * AUNQUE posea las cosas, tengo, encima (o debajo) que figurármelas. Desde luego, la "composición de lugar" es -como declaran estos aforismosun mecanismo importantísimo en la escritura del moguereño, a la vez que un ejercicio que la totalidad de su poesía reclama del lector. ¡Cuántas necedades se hubieran evitado algunos exégetas del autor de Platero de haber tenido esto en cuenta! ¡Y qué gratificante y "fácil" resulta leer la "hermética" poesía juanramoniana, cuando el lector ensaya su lectura del texto en un ejercicio de "composición de lugar, de hora, de color, de luz ... " En el ejercicio espiritual de la "compositio Ioci", aprendido en los jesuitas, se halla el germen de esa conciencia construida a la que el poeta, en los textos que tienen su génesis en el viaje a Buenos Aires en 1948, llamará - así, con minúscula - dios. En este dios deseado y, a la vez, deseante, se resume y justifica una poética (que alienta en todos y en cada uno de los poemas de Juan Ramón) y también una vida (que, como ninguna otra, se identifica plenamente con la escritura y que muy justamente merece el nombre de Obra). Esta poética, como ya he sugerido más arriba, no alcanza su formulación definitiva (articulada conceptualmente) hasta la década de los 50, en los años finales del autor. Es el resultado de una conquista trabajosamente conseguida en un proceso en el que no resulta difícil distinguir varios escalones, pero el núcleo que sustenta esta poética es siempre el mismo: el simbolismo. PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, 5 39 El discurso conceptual y abstracto de su última poesía se distingue claramente del de su escritura modernista -adornada con tantos elementos de épocade los libros anteriores a Estío, de la misma manera que uno y otro discursos difieren del hermetismo vanguardista de libros como Eternidades. Con todo el "dios deseado y deseante" de Animal de fondo está ya (como el propio Juan Ramón señaló en su libro sobre El 111odernis1110 (notas de un curso), en la teología modernista del abate Loisy, y el ansia de infinito a la que responde el último libro poético de Juan Ramón no es otra cosa que simbolismo, el mismo simbolismo que animaba sus primeros versos, reformulado ahora en otros motivos y en otro ritmos. ESPAÑA PERENNE PATIO DE MONIPODIO. La lepra de España es el castuismo. Todas las revoluciones españolas son, cualquiera que sea su orijen, su campo y su objeto, castuístas, exaltadoras de sus más bajos fondos. El revolucionario español siempre va para atrás[ ... ] el militar, el cura, el llamado aristócrata, tanto como la mesocracia (burguesía) [ ... ] Y mal lo pasará en España el español que no se resigne a ser un sempronio, un héroe de prostíbulo y hasta de horca. JRJ