Los auto-retratos de Frida Kahlo: espejos mágicos

ESPEJOS MAGICOS: LOS AUTO-RETRATOS DE FRIDA KAHLO Georgiana M. M. Colvile Hirió blandamente el aire con su dulce voz Narcisa, y él le repitió los ecos por bocas de las heridas. Sor Juana Inés de la Cruz {Antología: 118) El arte de Frida Kahlo es una cinta alrededor de una bomba. André Bretón (Surrealismo y Pintura: 144) El eco de la voz de Sor Juana Inés de la Cruz reverberará al fi nal de este ensa yo. Como la muy citada «boutade» de Bretón, esto permanece como una perfecta descripción del choque inicial que provocó la obra de Frida Kahlo, y se apropia de ella como paradigma del efecto autonómico («lo fi jo explotante..., la belleza con vulsiva etc.» [El Amor Loco 21]), lo cual constituye su propia definición de la ima gen surrealista. La fascinación del papa del Surrealismo con Kahlo y su arte vino a resultas de su descubrimiento de México como «el país surrealista por excelen cia» (Herrera 226), concepto que, segiín reclaman Oriana Baddeley y Valerie Fraser, él extendió al continente latinoamericano en su totalidad (101). Con Bretón comenzó una colonización hermenéutica —del cuerpo, del cadáver y del Corpus de Kahlo. Este proceso tiene sus puntos positivos: los palimpsestos interpretativos reflejan las imágenes kaleidoscópicas proyectadas por máscaras y espejos de esta extraordinaria mujer en su sufrimiento y su pintura, cuya vida y obra permanecen inexplicables. Dawn Ades ha señalado el género principal de Kahlo, el autorretrato como «corroborante de la cuestión de la identidad, personal, cultu ral y política» (227). En su corta vida (1907-1954), Frida Kahlo produjo más de doscientos cuadros, en canvas, madera, masonita u hoja de metal, la mayor parte de los cuales representan a la artista. La palabra auto-retrato enfatiza su repetido intento de capturar su propia imagen. Al principio era su cuerpo y su perpetua pa sión: la pintura llegó a ser un rito de paso hacia la iconografía narrativa. Conside rada como un todo, al mirar los tormentos físicos y psicológicos de su vida, la obra de Kahlo parece a un tiempo trágica y carnavalesca, reminiscente de su juego su rrealista preferido: el cadáver exquisito. 504 GEORGIANA M. M. COLVILE Primero, algunas palabras acerca del auto-retrato como género. Louis Marin sostiene que «toda pintura, especialmente cuando es representativa, es implícita si no explícitamente auto-crítica» (117). Según Baudrillard, «la relación incestuosa que tenemos con nuestra propia imagen» (98) es una fuente constante de seducción. Un deslizamiento ocurre aquí entre el deseo de retener la imagen de uno mismo tal y como es y la necesidad de criticarla o hacerla otra: el auto-retrato oscila entre la mimesis y la metamorfosis. La referencia de Baudrillard a la versión que Pausanias hace del mito de Narciso (97), en el cual el joven primero confundió su propio reflejo con la cara de su querida hermana gemela y después la usó como «leurre» o astucia para invocarla, ilustra su propia teoría de la seducción, lo cual significa «morir como realidad, ser producido como [pantalla]» (97). Desde esta perspecti va, él identifica a las mujeres como las pertrechadoras de la seducción, reduciéndo las, como la hermana de Narciso, a signos ausentes, fetiches ornamentales y foco del deseo masculino. En un análisis del autorretrato andrógino de Medusa realizado por Caravaggio, pintado en un escudo, Marin revela la última astucia del espejo y de la (auto)- representación (139). En el mito, Perseo sólo podría matar a Medusa confrontán dola con su escudo especular: ella murió petrificada por su propia imagen. Ovidio insiste en la original belleza apabullante del monstruo legendario antes de que lle gara a ser víctima de los celos de Atenea y de su consiguiente metamorfosis. Marin la ve como una criatura híbrida, a un tiempo bella y monstruosa, rezumando simul táneamente el horror y la fascinación causados por la mezcla de opuestos. Después de la muerte de Medusa, Atenea hizo copiar la cabeza de ella en su propio escudo, como protección contra sus enemigos, re-creando entonces belleza, horror y fasci nación a través de la representación. Freud interpretó el efecto petrificante de Me dusa como una doble reacción masculina ante los genitales femeninos: paralizar su miedo a la castración condensado con la excitación y el deseo. Veremos como Frida Kahlo, como Caravaggio, agarra el preciso momento de la metamorfosis pa ra proyectar una auto-imagen interna híbrida y a menudo andrógina. Marin, Bau drillard y la Medusa son especialmente relevantes a propósito de la estrategia de seducción y antiseducción envuelta en la producción que hace Kahlo de los autoretratos, los cuales regaló muy a menudo y, ocasionalmente, vendió a sus amantes anteriores o del momento. Baudrillard también compara la seducción de las muje res a la de los animales: Lo que provocan en nosotros no es una nostalgia por lo salvaje sino una nostalgia teatral y felina por vestimentas estratégicas y por la fi neza de la seducción a través de formas rituales que nos encantan más allá de todas las barreras sociales. Para seducir o petrificar, como la cara de Medusa, el cuerpo debe ser re-inscrito como pictograma o conjunto de signos y ser llevado a través del ritual de la repre sentación. Laura Mulvey y Peter Wollen han detectado precisamente esta puesta-en esce na, tan exactamente teatral, y esta mascarada en los auto-retratos de Kahlo; y al mismo tiempo, contradicen la teoría de Baudrillard demostrando como los ojos. LOS AUTO-RETRATOS DE FRIDA KAHLO 505 en el rostro de la artista, se tornan hacia adentro, haciéndose a sí misma el sujeto de la mirada más que el objeto al que se mira: La mirada imaginaria es la de la autoconsideración, por lo tanto, femenina y narcisista. No hay timidez ni crueldad, ninguno de los matices necesarios para la erotización masculina de la mirada femenina. La mascarada sirve como desplazamiento del suje to desde una infancia traumática, siempre recordada, repetida (104). La idea de contemplar la muerte trabajando en el espejo no es nueva. La condi ción impedida de Kahlo y su salud en declive hicieron, segtín su biógrafa Hayden Herrera, «de la vida de Frida desde 1925 hasta... una agotadora batalla contra la muerte y el deterioro» (62). Ella usaba su pintura como terapia, en un esfuerzo fre nético para recrear y transformar la insoportable realidad de un cuerpo torturado y un sistema reproductor destrozado. Su cuerpo inscribe el proceso de muerte co mo una cámara fi ja. La muerte en sus pinturas no puede ser más consumada que el amor en el poema de Keats «Oda a una urna griega». Su sufrimiento experimenta una forma de catarsis alquímica a través de su arte: Los auto-retratos heridos de Frida eran una forma de lloro silencioso. En imágenes de sí misma descalza, decapitada, abiertamente rota, sangrando, convirtió la pena en la imagen más dramática posible para imprimir en otras personas la intensidad de su sufrimiento. Y proyectando su pena hacia afuera y dentro de su lienzo, logró extraer la de su propio cuerpo. Los autorretratos eran réplicas fi jas e inmutables de su imagenespejo, y ni los reflejos ni las telas sienten dolor (347) Una vez que un recuerdo ha sido archivado por escrito, el texto llega a ser un fi ltro para la memoria, borrando el referente original. Como hemos visto, los auto-retratos funcionan doblemente como proyección del yo y formulación de un deseo reprimido de recrear y poseer la propia imagen como otra. Para George Steiner: Es el motivo autobiográfico, el auto-retrato, el que es el menos imitativo, el menos reflector de las elaboraciones estéticas. Al pintarse a sí mismo, frase ya típica, el es critor o artista lleva a cabo la creación de su propia persona. El no ha querido esta creación; no tiene elección en sus lineamientos. El auto-retrato es la expresión de su compulsión hacia la libertad; de su intento agónico de poseerse, de alcanzar una maestría sobre las formas y los significados de su propio ser. Casi no hay una forma más im periosa de segunda creación... que en la secuencia de los auto-retratos de Rembrandt (205) Steiner lleva a cabo este texto masculinamente orientado con un vago intento de pacificar a las feministas, reconociendo los logros creativos de unas pocas muje res excepcionales, pero básicamente perdonando el antiguo cliché de que mientras los hombres producen arte, las mujeres reproducen la especie. Consecuentemente, nuestra fácil sustitución de Frida Kahlo por Rembrandt como la artista mimética auto-reposeedora llega a ser doblemente perturbadora cuando ella transpasa sus abor tos voluntarios o no, y sus intentos fracasados de maternidad a su auto-representación pictórica. Así es como Steiner expone su propia postura sexista: 506 GEORGIANA M M COLVILE Al señalar esta hipótesis, estoy absolutamente consciente, de su posible tendenciosidad hacia lo masculino. Siento totalmente su más que metamórica inferencia de una primacía masculina en la creación de grandes formas ticcionales... y de una imagen patriarcal militante, o metáfora de Dios. (206) Frida Kahlo ponía al descubierto su cuerpo sangrante y sus traumas ginecoló gicos en la tela. Si Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, una mujer creo a Frankenstein, cjuien dio lugar a un monstruo. Gilbert Lascaux y otros han recor dado que los monstruos en el arte occidental tienden a .ser configurados como feme ninos, como las máscaras carnavalescas y las fi guras descritas por Bahktin. El impacto chocante del arte de Frida Kahlo viene de su franca descripción del cuerpo femenino desde un punto de vista no erótico. Hayden Herrera señaló acerca de Henry Ford Hospital (1932), pintado después de un aborto no deseado, que «esto es real mente un desnudo percibido por una mujer más que uno idealizado por un hombre» (144). Los más recientes comentarios de Jean Franco, tales como: «Frida Kahlo usó su cuerpo mutilado para contestar a un sistema de representación que todavía identifica a la mujer con la naturaleza» (xx), o «El cuerpo mutilado de Frida Kahlo va más allá del lugar del desnudo clásico» xxii), proveen ejemplos de una lectura feminista retroactiva de la obra de Kahlo. Tales interpretaciones pueden ser cues tionables La representación que hace Kahlo de su propio cuerpo está ligada al cul to católico de la virgen a través de la expresión de dolor, que lo desexualiza. En palabras de Mulvey y Wollen: La esfera femenina está desalojada de certeza. El cielo de la fantasía masculina está reemplazado por la experiencia de dolor (91) Es precisamente la pintura de la pena física y de la mutilación lo que hace úni cos algunos de los autorretratos de Kahlo. Son también típicos en muchos sentidos de la obra recientemente descubierta de esas mujeres artistas más o menos estre chamente asociadas con el Surrealismo. El arte de Kahlo se convierte en paradigma en el estudio de Whitney Chadwick titulado Mujeres artistas y el movimiento Su rrealista Estas mujeres, a menudo esposas o compañeras de pintores o poetas su rrealistas (modelo aplicado a Kahlo como mujer de Diego Rivera), participaron en el movimiento, aunque permanecían en la periferia. Inscribieron y exacerbaron en su pintura los verdaderos papeles, modelos, espacios y estereotipos a los que la fantasía masculina quería confinarlas: histeria, brujería, lo erótico lo oculto, corporeizaciones narcisistas animales, vegetales o minerales de la madre Tierra. Co mo en la definición de «vuelo» de Cixous con respecto a la «escritura femenina» que significa según ella el robo del lenguaje masculino por parte de las mujeres, habilitándolas para emprender su propio despegue, Chadwick explica cómo las mu jeres artistas personalizaron las antinomias surrealistas. El uso continuo del espejo como herramienta afirmaba la dualidad del ser, el yo como observador y observado. En la obra de las mujeres artistas, el auto-retrato se convir tió en una metáfora parlante para el intento, por parte de la mujer artista, de resolver las polaridades surrealistas de una realidad interior y exterior. Los hombres surrea listas sobrepasaron la polaridad proyectando la realidad interna en forma de deseo LOS AUTO-RETRATOS DE FRIDA KAHLO 507 en un ser extemo (el sujeto femenino). Las mujeres artistas a menudo volvieron hacia el auto-retrato como artificio para iniciar el mismo diálogo entre la realidad interior y exterior. (92) Sus auto-retratos reflejan simultáneamente un intento de establecer su propia identidad como artistas y un desfile ostentoso de su belleza ornamental, ya sea co mo musas para sus compañeros o simplemente para su propia satisfacción. Carrington, Tanning y Toyen pintaron auto-retratos tempranamente, y Fini y Varo adjudicaron sus propias caras a sus varias «personae» y a sus criaturas híbridas, pero Kahio era la única que trabajó toda su vida en llevar a cabo una transposición de sí misma en una serie de auto-retratos semiconvencionales. Como Dorian Gray, ella era sus retratos; a través de ellos su imagen ha sobrevivido como un poderoso emblema femenino y mexicano. Según Chadwick: La imagen que Kahlo escogió para ella misma, la de una personalidad cautivadora, sustituyó a una definición del yo como artista profesional (90) La mayor parte de las mujeres «Surrealistas» a menudo pintaron animales, fa voreciendo generalmente uno como «tótem» personal (como las «Naguals» mayas), símbolos de otro mundo, alter egos, imágenes-espejos o metamorfosis del amado. Miremos algunos ejemplos del arte auto-biográfico de estas mujeres. En su Autoretrato de 1938, Leonora Carrington está estilísticamente unida a su «totem»-caballo y a su rebelde alter-ego, la hiena. En una pintura mucho más tardía. La Bruja Má gica (1975), el auto-retrato ha llegado a ocultarse completamente a través de un código de símbolos. Léonor Fini, en La vida ideal (1950), como en casi toda su obra, se identifica con los gatos decorativos que le rodean. Heliodora (196) es un auto-retrato fl oral, e Incomparable Narciso (1971), retratando reflejos gemelos mas culinos y femeninos en el agua, provee una ilustración perfecta de la versión ante riormente mencionada, que Pausanias hace del mito. Compasión (1955), de Remedios Varo, revela a la artista disfrazada de un mágico cómplice de gato electrizado; apa rece disfrazada como una mujer-búho alquimista en La creación de los pájaros (1958) y como Narcisa mirando su propia imagen en Encuentro (1959). Dorothea Tanning empezó su carrera con su auto-retrato Cumpleaños (1942), que la muestra en com pañía de una criatura imaginariamente mimética, y más tarde hizo retratos narrati vos de su extraña obsesión con los perros tibetanos, como por ejemplo en Cuadro Viviente (195). Las mujeres y los animales de Toyen no son tan claramente identificables con ella misma pero también indican sufrimiento y fragmentación femenina como los auto-retratos de Kahlo: Así ¿a mujer dormida (1937) está hueca, lo cual recuerda a las representaciones que Kahlo hacía de su vestido vacío en New York o Mi vestido cuelga ahí (1933), por ejemplo, y Reláche, de Toyen, nos muestra a una mujer equilibrista bocabajo y sin cabeza. El lugar de Kahlo dentro del corpus de mujeres artistas surrealistas, tanto co mo en su vida y obra, fue accidental. Aunque Carrington y Varo vivían en Ciudad de México, ella tuvo poco contacto con ellas, principalmente debido a que ellas eran europeas. Los animales reflejantes (más que nada monos-araña, perros escuintli y pájaros exóticos), tanto como las plantas y los objetos de arte pre-colombino que 508 GEORGIANA M. M. COLVILE ella coleccionaba y con los que se auto-representaba, pueden ser vistos como lazos entre sus tendencias surrealistas, su «mexicanidad» y, lo que Mulvey y Wollen han llamado, su «mascarada», un «vocabulario irónico que puede al mismo tiempo ex presar y enmascarar el cuerpo» (101). Lo mismo aplica al uso que Kahlo hace de la joyería indígena mexicana y de los vestidos de tehuana, tanto en su vida real como en sus retratos. Por consiguiente, Mulvey y Wollen se refieren a Kahlo como: transformándose a sí misma en un artefacto mexicano... las formas populares le ayu daron a desarrollar una forma de auto-retrato que transcendía los límites de lo pura mente icónico y le permitió usar lo narrativo y alegórico. Así ella creó una forma de auto-biografía emblemática engarzada en la mexicanidad (94-96) Este aspecto de su obra. Junto con el uso que hace de la iconografía católica mexicana, mediante la cual, ella se torna en una peculiar figura hispánica del Cristocrucificado, imitando irónicamente el género del ex-voto o retablo, usados tradicionalmente para dar gracias, principalmente por curarse de alguna enfermedad, y su desplazamiento de la fe católica hacia el culto de su famoso marido y de los líderes comunistas como Lenin, Stalin y Mao Tse Tung, todo ello ha contribuido a hacer de Frida Kahlo, hoy, un icono nacional e incluso internacional. En Ciudad de México, su arte provee una íntima contrapartida a los enormes y abiertamente políticos murales de Diego Rivera. Ella ha unido la Virgen de Guadalupe, la Malinche y Sor Juana Inés de la Cruz como emblema de lo auto-conscientemente ba rroco, pesada cultura maternal en la que ella nació. En esta capacidad, así como en la de mártir, mística secular, surrealista y pintora del cuerpo femenino, ha cru zado muchas barreras occidentales. Su cara parece cada vez más frecuente en cu biertas de libros, o en carteles para exposiciones, ha inspirado dos películas y la escritura de dos biografías en Europa y América, y su historia fue contada de nue vo en un número de Love and Rockets (Amor y Cohetes) de 1988, libro de comics publicado en Los Angeles. Este último encuadre del documento no carece de interés. La primera gran ima gen ilustra la lectura que Jane Gallop hace de la fase-espejo de Lacan, de acuerdo a la cual las alucinaciones del cuerpo en trozos y piezas pueden preceder o seguir a la identificación con la auto-imagen en el espejo. Aquí la cara perfectamente for mada de Frida, como en sus retratos, está rodeada por una serie de elementos o alusiones fragrnentadas a los múltiples y explosivos episodios de su vida, incluyen do la bomba enlazada de Bretón. La cinta cómica termina con la visión que Siqueiros, amigo de Rivera y muralista, dijo haber experimentado durante la cremación de Frida. Herrera lo describe como sigue: Cuando las llamas prendieron su pelo, su cara apareció como sonriendo en el centro de un gran girasol (438) El dibujo en Love and Rockets podía ser un retrato de la artista como «La Me dusa riéndose» de Cixous. Además es su último auto-retrato destruyéndose. LOS AUTO-RETRATOS DE FRIDA KAHLO 509 II Se puede reconstruir fácilmente la vida de la artista a través de sus telas aunque no fueron producidas en un orden cronológico, desde Mi nacimiento (1932) a la anticipación de la muerte en El Sueño (1940). Se hace innecesario decir que ocu rrieron discrepancias entre el tiempo en que se narra y el tiempo narrado: su primer Auto-retrato fíie pintado en 1926 y su última pintura, Sandías «Viva la vida», en 1954, el año de su muerte. Ella está ausente de ésta última; se presenta un bodegón de sandías carnosas, evocador de todas sus heridas, y del que Diego Rivera se hace eco tres años más tarde en su último lienzo. Sandías. Mi nacimiento (1932) muestra a la artista, en lo que podría ser leído como me táfora de su proceso artístico, dándose luz a sí misma bajo la mirada de la Virgen de Guadalupe. Hayden Herrera se refiere a una cita posterior del diario de Kahlo: La que se parió a sí misma... quien escribió el poema más maravilloso de su vida (158) Mis abuelos. Mis padres y yo (1936) nos presenta a la familia inmediata de Kahlo: su padre alemán, Wilhelm Kahlo, fotógrafo y pintor aficionado, era des cendiente de judíos húngaros, y su madre, Matilde Calderón, mestiza mexicana. La narrativa autobiográfica se termina con Mi nana y yo (1937), donde se expresa el orgullo de Kahlo por su sangre india. La artista se representa con su cabeza adul ta y su cuerpo de niña, como teniendo un lazo telúrico con la tierra mexicana a través de sus ancestros maternos y su nana india. La cara del ama, como las de Les Demoiselles d 'Avignon (1907) de Picasso, tiene los rasgos de una máscara pri mitiva, en este caso pre-colombina, yuxtaponiendo la cultura local con la naturale za. En 1925, cuando Kahlo tenía dieciocho años, un accidente de coche cambió su vida: Su columna vertebral se partió en tres partes de la región lumbar. Su cuello se rompió así como también la tercera y cuarta costillas. Su pierna derecha tenía once fracturas y su pie derecho estaba dislocado y aplastado. Su hombro izquierdo estaba desencaja do y su pelvis rota por tres lugares. El barandal de acero literalmente había atravesa do (atornillado) su cuerpo por el abdomen; entrando por el lado izquierdo le había salido por la vagina. «Perdí mi virginidad», dijo ella (Herrera 49) La pintura correspondiente La Columna rota (1944) llegó diecinueve años más tarde, mostrando la crueldad de su temprana «violación» mecánica y de los apreta dos corsés que tuvo que llevar casi toda su vida como resultado. A menudo Kahlo se refería a su matrimonio con Diego Rivera considerándolo su segundo accidente. Se conocieron en 1928 y se casaron en 1929. Su preocupa ción con esta intensa y, con frecuencia, penosa relación se hizo un motivo recu rrente dentro de su obra comenzando por el doble retrato de Frida y Diego (1931) y con el primer Retrato de Diego (1937). A él se alude frecuentemente por el efecto que tuvo en Kahlo; varios de sus auto-retratos inscriben un medallón con el rostro de Rivera en la mitad de su frente {Pensando en la muerte [1943]; Auto-retrato como Tehuacana [1943]; Diego y yo [1949]). Unos cuantos piquetitos (1935) con- 510 GEORGIANA M. M. COLVILE densa la preocupación de Kahlo con las infidelidades de Diego (siendo el epítome la seducción de su propia hermana) junto a la representación de una noticia: des pués de abusar de su novia hasta la muerte, un hombre había protestado ante la policía: «¡pero yo sólo le di unos piquetitos!». Este fingido-retablo inscribe el ma trimonio poco afortunado de Frida dentro del tradicional ejemplo «macho/chingada». La propaganda feminista «lo personal es político», acuñada mucho después de la época de Kahlo, se ajustaría muy bien a la obra que ella produjo durante la estan cia de Rivera en Estados Unidos en los años treinta. Su juicio crítico del capitalis mo, combinado con su añoranza de México, y con un sentido personal de su identidad híbrida, caracterizan cuadros como el de Autorretrato de pie en la frontera entre México y los Estados Unidos (1932) y Mi vestido cuelga ahí (1933; ver Baddeley y Fraser 93-94). Además, mientras Rivera estaba pintando murales comisionados oficialmente en San Francisco, New York y Detroit, Kahlo estaba atravesando por unos traumas ginecológicos tales como su segundo aborto inevitable y los transcri bía en su pintura. Como señala Hayden Herrera, Henry Ford Hospital (1932) es: ...el primero de la serie de auto-retratos sangrantes y terroríficos que harían de Frida Kahlo una de los más famosos pintores de su tiempo. (143) El penoso episodio del divorcio de los Rivera (1939) y su subsecuente casa miento de nuevo (1940) está ilustrado claramente por dos auto-retratos: la imagen de la castración femenina en Auto-retrato con pelo cortado (1940) y Auto-retrato con trenza (1941) en el que el pelo parece haber sido agarrado hacia atrás de modo precariamente ominoso. Kahlo rechazó el apodo surrealista que Bretón le confinó, diciendo lo siguien te* «Nunca pinté sueños, pinté mi propia realidad» (Herrera 266). Sin embargo, la triple definición de Freud acerca de los sueños provee una aproximación plausi ble a la pintura de Kahlo. Como Mulvey/Wollen, Paúl Leduc puso de manifiesto su teatralidad en la película Frida. El desplazamiento ocurre desde los tormentos matrimoniales hacia el dolor corporal y su representación en los auto-retratos. La condensación onírica está particularmente aparente en Lo que el agua me ha dado (1939) la pintura más surrealista de Kahlo: un retrato de la artista sin cara, en la bañera! sólo con sus pies, el derecho roto, saliendo del agua. Los contornos borro sos de sus piernas casi son indescifrables, y en la superficie del agua aparece un revoltijo de memorias y fantasías de toda una vida, tal y como una persona ahogán dose puede percibirlas. Estas incluyen referencias intratextuales en miniatura a pin turas previas representándose a sí misma, a sus padres tal y como en Mis abuelos, mis padres y yo, a dos amantes lesbianas como las de Dos desnudos en el bosque (1939), donde claramente se habla de la bisexualidad de Kahlo, el vestido hueco de lehuacana de Mi vestido cuelga ahí y algunas de las varias plantas y animales presentes frencuentemente en los auto-retratos. Al fondo, una pequeña fi gura de la muerte reposa bajo un volcán latente cubierto con el edificio del Empire State. Esta poderosa imagen fálica del «Big Business» (la Gran Empresa) forma un asom broso contraste con el tradicional mural mexicano donde se metaforiza al capitalis mo como una prostituta. También alude a las obras norteamericanas de Kahlo. Esta compleja pintura llamó la atención de Bretón por su calidad onírica y su erotismo LOS AUTO-RETRATOS DE FRIDA KAHLO 511 sutil; la vio como una ilustración ideal de las palabras de Nadja, enloquecida heroí na: «Soy el pensamiento del bañarse en una habitación sin espejos» (144). El eligió Lo que el agua me ha dado para la exposición de 1939 «Mexique», en París, y más tarde la incluyó en la reedición de su libro El surrealismo y la pin tura (París: Gallimard, 1965). Las últimas obras de Kahlo a veces condensan el sueño con el mito. El animal herido de La venadita o El venado herido (1946) tiene la cara de Kahlo y la comamenta masculina. Se refiere a una canción mexicana (Herrera 358), a un poema de Sor Juana Inés de la Cruz: «if thou seeist the wounded stag... not in ease, in paint it mirrors me» (Mulvey/Wollen 107) y más tarde conjura el mito celta de Sadu, una niña mágicamente metamorfoseada en cierva con la cornamenta de venado (Markale 103). No es probable que Kahlo hubiera leído la reinterpretación matriar cal que Robert Graves ha hecho sobre la poesía y la mitología occidentales. Las (liosas blancas (1948), que tuvo una influencia inmediata en Leonora Carrington, aunque tiene su eco un año más tarde en El abrazo de amor entre el universo, la tierra, México, yo, Diego y el Señor Xolotl (1949), quizá la pintura más hermosa de Kahlo y un enclave de serenidad dentro de una obra atormentada. Una fi gura de triple diosa emerge de un enclave cósmico bajo los colores de la alquimia: blan co, verdoso, negro y rojo. Las tres formas tienen la cara de Frida, especialmente la más pequeña del centro en rojo, quien mece a Diego, gran bebé blanco. Para los alquimistas, el negro representa oro en maceración, el rojo su fermento interno y el blanco la conquista de la muerte. Para los celtas, la luna nueva es la diosa blan ca del nacimiento y el crecimiento; la luna llena la diosa roja del amor y la batalla, y la luna menguante la diosa negra de la muerte (Colvile 163-67). En el mito celta, la diosa copula con su hijo-serpiente y después lo destruye; él, acto seguido, renace de sus cenizas con el cielo de las estaciones. El equivalente mexicano de esta sagra da madre nutrido ra/monstruo devorador es la diosa lunar azteca Coatí icue (Andrade 85), esposa y hermana de Quetzalcoatl, el sol, quien la fecunda. El hermano gemelo de aquélla, corporeizando los instintos más básicos, toma la forma de un perro, Xolotl, nombre del exquintli de Kahlo, representado aquí en forma humorís tica. Con su falda-serpiente, Coatlicue unifica a la madre universal y a la terrible Medusa monstruosa. Lourdes Andrade compara la persona de Kahlo con ella, co mo una especie de monstruo sagrado (86). Aquí el sol y la luna a cada lado de la pareja madre-hijo reiteran los mitos en conexión con el doble standard de la distri bución del poder en el matrimonio de los Rivera. La propia gama de colores de Frida (Herrera 284) se parece a la azteca: no hay mención del blanco, el negro es la nada, el verde oscuro la mala suerte y el buen trabajo, el amarillo el gozo del sol y también la enfermedad, el miedo y la locura, el rojo connota la sangre. La inscripción en esta pintura de un principio de deidad femenina permanece como algo único en la obra de Kahlo y prefigura el feminismo de forma distinta a sus retratos de pena física. Conscientemente o no, como en Moisés (1945), se refiere de nuevo a Freud y sería una perfecta ilustración para su triple condensación de la madre, que concluye el tema de «los Tres Birretes»: La madre misma, la amada que es elegida siguiendo su ejemplo, y fi nalmente la ma dre Tierra, quien le recibe otra vez. (75)