LITERATURA GRÁFICA

TFG LITERATURA GRÁFICA. Presentado por María Minguez Sánchez Tutor: Bartolomé Ferrando Facultat de Belles Arts de San Carles Grado en Bellas Artes Curso 2015-2016 2Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez RESUMEN Y PALABRAS CLAVE RESUMEN En esta memoria se expone el proceso de realización de mi trabajo de fin de grado “Literatura Gráfica”, tanto en el ámbito de documentación teórica como en el de producción artística derivada de esta documentación. Un recorrido desde el planteamiento inicial, consistente en la escritura de una obra literaria por cada uno de los géneros literarios tradicionales –narrativa, poesía y dramautilizando como medio para hacerlo el lenguaje visual, hasta llegar a la realización final de la producción, culminada en cómic mudo corto –obra literaria narrativay un pequeño librillo que recoge varias poesías visuales –obra literaria poética-; dos obras autónomas, que pueden leerse de forma independiente, pero interrelacionadas, ya que, aunque lo hacen desde perspectivas totalmente diferentes, tratan exactamente los mismos temas. Dos, y no tres, debido a las conclusiones alcanzadas durante el proceso de documentación. Este recorrido pasa por el proceso de construcción del discurso teórico que sostiene el planteamiento inicial y por todos los cambios que han sufrido ambos, trastocando la manera de enfocar y plantear la producción una y otra vez. PALABRAS CLAVE Lenguaje escrito Lenguaje visual Semiótica Poesía visual Cómic 3Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez ÍNDICE Pág. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE..................................................................2 ÍNDICE.................................................................................................3 1. INTRODUCCIÓN......................................................................................4 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍAS................................................................6 3. DESARROLLO DEL PROYECTO..................................................................8 3.1. Justificaciones teóricas....................................................................8 3.1.1. Antecedentes en la historia....................................................8 3.1.2. ¿Es el lenguaje visual un lenguaje propiamente dicho?..........14 3.1.3. Funcionamiento del lenguaje visual.....................................16 3.1.4. Géneros literarios.................................................................19 3.2.De la teoría a la práctica................................................................21 3.2.1. Ideas iniciales........................................................................21 3.2.2. Soluciones finales.................................................................22 3.2.2.1. Sobre la poesía....................................................................22 3.2.2.1. Sobre la narrativa.................................................................25 3.3.Proceso de la producción...............................................................27 3.3.1. Producción narrativa............................................................27 3.3.1.1. Trama................................................................................27 3.3.1.2. Diseño_de_personajes_y_espacios..........................................29 3.3.1.3.Storyboard_páginas_viñetas_y_encuadres.................................32 3.3.1.4. Dibujo_y_acabados..............................................................34 3.3.1.5. Formato.............................................................................36 3.3.1.6. Portada_y_contraportada......................................................36 3.3.2. Producción poética...............................................................37 3.3.2.1. Poemas_visuales.................................................................37 3.3.2.2.Formato.............................................................................40 3.3.2.3. Portada_y_contraportada......................................................41 4.CONCLUSIONES.....................................................................................43 5.BIBLIOGRAFÍA........................................................................................45 4Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 1. INTRODUCCIÓN La idea que da cuerpo al proyecto cuyo nacimiento, desarrollo y puesta en práctica relato en esta memoria surge de una serie de cuestiones que comienzo a plantearme unos años atrás, fruto de intereses personales ajenos al grado (lenguajes y literatura) y a la posesión de un mapa conceptual rudimentario, todavía en fases elementales de construcción. En cierto punto durante el transcurso de mi formación académica, relaciono, aún de manera intuitiva, la expresión a nivel visual con la comunicación lingüística; me pregunto hasta qué punto son equiparables en tanto que lenguajes codificados, y la idea, concebida como experimento, como juego, sale a la luz: introducir las categorías literarias tradicionales de clasificación dentro de la creación visual -ámbito que, al no ser entendido como literatura, no las utiliza a rajatabla, cuando no prescinde de las mismas-, y adaptar ésta última a las exigencias que estas categorías establecen para los textos literarios; crear una obra literaria poética, una obra literaria narrativa y una obra dramática, pudiéndose reconocer como tales, utilizando el lenguaje visual y acotando el uso de éste a la producción de imágenes estáticas en dos dimensiones; es decir, producir libros cortos que, en lugar de estar escritos con palabras, lo estén con imágenes. A la hora de llevar a cabo este proyecto surgen varias preguntas que deben ser respondidas en primer lugar para llevar la producción final a buen puerto: ¿Quiénes, cuándo y de qué manera se han planteado cuestiones de esta misma índole antes que yo? ¿Puede considerarse como lenguaje propiamente dicho el lenguaje visual? ¿Cuál es el funcionamiento exacto de éste? Y ¿Qué es lo que hace que un texto sea considerado lírico, narrativo o dramático? Más adelante esta serie de preguntas quedan, mediante el estudio de diversos textos, si no respondidas de forma absoluta, al menos lo suficientemente claras como para justificar de forma coherente el resultado material de este proyecto, la producción artística. Conforme la documentación avanza, mi mapa conceptual se amplía, y voy dotando de diferentes perspectivas a conceptos que a priori entendía de forma mucho más simple o incompleta. Las respuestas a las preguntas planteadas en primer lugar, que expongo en el epígrafe 3.1., “Justificaciones teóricas”, son el resultado de un proceso de documentación muy dilatado en el tiempo que ha sucedido de forma casi paralela al proceso de producción, y que, una vez finalizado, ha desembocado en la producción final; sin embargo, durante las primeras fases de estudio, cuando aún las respuestas expuestas no habían tomado la forma que tienen ahora, llevé a cabo diversas intentonas de conducir la producción, en base a las nociones de las que disponía en aquellos momentos. Estos caminos 5Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez fueron siendo desechados conforme la documentación avanzaba. Una vez las respuestas a las preguntas iniciales fueron estando lo suficientemente atadas, comenzó el proceso de ejecución de la producción final. Ésta, reducida a dos obras en lugar de tres –debido a las conclusiones expuestas en el epígrafe 3.1.4se concreta en una obra narrativa y una poética: un cómic mudo y un pequeño libro que recoge varias poesías visuales. Ambas obras se conciben de forma autónoma, aunque están interrelacionadas: pueden leerse de forma independiente sin que esto repercuta en su coherencia interna, pero tratan exactamente los mismos temas, cada una de forma distinta, adscribiéndose a los elementos definitorios de las categorías literarias a las que pertenecen. Las técnicas utilizadas para su puesta en escena, tanto analógicas como digitales, se engloban en el ámbito del dibujo, aquel que, por inclinación personal, soy capaz de utilizar con un registro más amplio. 6Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA 2.1. OBJETIVOS 2.1.1. Objetivos generales - Llevar a cabo con éxito un proyecto que actúe como culminación de mi carrera académica, focalizando la documentación y el desarrollo práctico alrededor de los temas que engloba el supuesto teórico del que parto. - Establecer, a partir de éste, vías futuras de desarrollo personal en lo académico y artístico. 2.1.2. Objetivos específicos - Generar un discurso coherente que sustente el supuesto teórico del que parte el trabajo de producción artística. - Producir dos pequeños libros cortos independientes, a la vez que interrelacionados –tratarán los mismos temas, pero pueden ser leídos de forma independiente y su coherencia interna no se vería afectadauno clasificable dentro del género literario poético y otro dentro del género literario narrativo, utilizando para escribirlos el lenguaje visual en lugar de un lenguaje alfabético escrito. - Dotar de calidad a todos y cada uno de los elementos que componen las producciones. 2.2. METODOLOGÍA 2.2.1. Herramientas metodológicas (proceso) En primer lugar, se da respuesta a las preguntas fundamentales sobre las que se asientan los objetivos del proyecto, para lo cual es necesario ampliar mi conocimiento acerca de los temas sobre los que éstas giran; esto se consigue mediante la lectura y análisis personal de libros y textos relacionados. Mientras tanto, se buscan soluciones formales a la problemática que se plantea como inicio del proyecto en base a los datos que se van obteniendo. Es decir, se elucubran posibles vías de desarrollo en cuanto a la forma en que las obras finales usarían el lenguaje visual, dejando a un lado el contenido, por el momento. Éstas comienzan siendo de carácter general, y progresivamente se van ramificando, dando respuesta a cuestiones cada vez más específicas. Una vez las soluciones formales se han concretado lo suficiente, se empieza a plantear el contenido de las mismas, siguiendo un proceso similar al seguido con las soluciones formales. Para continuar, se aplican las soluciones que haya dado por válidas a la construcción del proyecto físico; esto es, se realizan borradores, bocetos y maquetas. Se observa el resultado de cada proceso específico de forma continua, y, si es satisfactorio, se continúa. 7Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Al finalizar, se revisa el conjunto primero y cada una de las partes después, en busca de errores o problemas que durante el desarrollo han pasado desapercibidos; una vez detectados, si los hay, se buscan posibles soluciones y se aplican de la mejor forma posible. 2.2.2. Valores metodológicos (enfoque) - Flexibilidad. Los supuestos descritos sirven como base y protocolo de actuación; sin embargo, éste puede ser desobedecido sin problema si las circunstancias del proceso lo requieren. - Puesta en duda. Cualquier conclusión a la que se haya llegado es susceptible de ser replanteada, y, llegado el caso, modificada, durante todo el tiempo que dure el desarrollo; si en determinado momento un supuesto teórico se resuelve como inválido o refutado, o uno de los procedimientos prácticos decididos resulta ser insuficiente e incluso inútil, se desandan todos los pasos que sean necesarios y se comienza de nuevo desde el punto conflictivo. - Adaptación. En el caso de que surja un problema que no pueda ser eliminado o solucionado debido a una causa mayor (falta de tiempo o presupuesto, por ejemplo) se acepta, y se adecua el proceso de desarrollo del proyecto de manera que lleguen a cumplirse los objetivos planteados a través de soluciones alternativas. a partir de éste, vías futuras de desarrollo personal en lo académico y artístico. 8Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3. DESARROLLO DEL PROYECTO 3.1. JUSTIFICACIONES TEÓRICAS 3.1.1. Antecedentes en la historia La idea de la que parte este TFG, en su núcleo básico, consiste en la utilización del sistema de comunicación entendido como lenguaje visual para transmitir una serie de ideas en lugar de un código escrito; alejándonos un poco del núcleo, su consistencia reside, en segundo lugar, en usar diferentes recursos para encajar las diferentes plasmaciones de esas ideas en diferentes categorías de clasificación literarias. Esto encaja como experimento curioso dentro de una cultura que asume la primacía de los lenguajes escritos basados en códigos alfabéticos. Sin embargo, la humanidad lleva utilizando el lenguaje visual para comunicarse desde los albores de su existencia, milenios antes de la invención de los códigos alfabéticos de escritura: las pinturas rupestres son una muestra de ello. No es necesario, de todas formas, remontarse tanto para reconocer formas pictográficas de comunicación (compuestas por dibujos): los jeroglíficos egipcios son el primer ejemplo de ellas que suele venir a la mente; también los sistemas de escritura orientales actuales, sin ir más lejos, que consisten en las evoluciones de antiguos lenguajes pictográficos. Pintura rupestre de la Cueva de los Nadadores, en la meseta de Gilf Kebir (Gobernación Nuevo Valle en el suroeste de Egipto, cerca de la frontera con Libia). Se aproxima que fueron realizados durante el período Neolítico. 3. DESARROLLO DEL PROYECTO 3.1. JUSTIFICACIONES TEÓRICAS 3.1.1. Antecedentes en la historia La idea de la que parte este TFG, en su núcleo básico, consiste en la utilización del sistema de comunicación entendido como lenguaje visual para transmitir una serie de ideas en lugar de un código escrito; alejándonos un poco del núcleo, su consistencia reside, en segundo lugar, en usar diferentes recursos para encajar las diferentes plasmaciones de esas ideas en diferentes categorías de clasificación literarias. Esto encaja como experimento curioso dentro de una cultura que asume la primacía de los lenguajes escritos basados en códigos alfabéticos. Sin embargo, la humanidad lleva utilizando el lenguaje visual para comunicarse desde los albores de su existencia, milenios antes de la invención de los códigos alfabéticos de escritura: las pinturas rupestres son una muestra de ello. No es necesario, de todas formas, remontarse tanto para reconocer formas pictográficas de comunicación (compuestas por dibujos): los jeroglíficos egipcios son el primer ejemplo de ellas que suele venir a la mente; también los sistemas de escritura orientales actuales, sin ir más lejos, que consisten en las evoluciones de antiguos lenguajes pictográficos. 9Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez No me extenderé demasiado comentando el uso de las imágenes como sistema de comunicación autónomo: ejemplos tenemos a millones. Desde las pinturas rupestres, hasta el gigantesco volumen de producción de imagen actual, evolucionando desde los antiguos frescos griegos y romanos hasta la imagen digital contemporánea, tanto dentro del campo estrictamente propio de las bellas artes como en los de la ilustración y el diseño gráfico. Pero la comunicación mediante imágenes autónomas y los lenguajes iconográficos (compuestos por imágenes) no son la única forma en la que el lenguaje visual entra en el terreno de la comunicación en general, y en el de la literatura en particular. Desde el momento en el que, en las civilizaciones occidentales al menos, los lenguajes escritos alfabéticos son establecidos como los sistemas de comunicación primarios, no han dejado de aparecer textos que juegan a mezclar los aspectos visuales de los mismos con sus palabras y las imágenes con textos, hasta diluir las unas con los otros y viceversa. Rafael de Cózar, en su libro Poesía e Imagen, diferencia dos grados de relación entre el lenguaje visual y los lenguajes alfabéticos: en el primero, el texto escrito con código alfabético se explota a nivel visual y es éste el que constituye una imagen interpretable visualmente; en el segundo, la palabra escrita es dependiente de la imagen (que es la vía principal de comunicación). En determinado momento de su trayectoria, los textos explotados a nivel visual acaban evolucionando hacia la poesía escrita en imágenes (a raíz de los experimentos poéticos futuristas); y, de forma paralela, la producción de imágenes a las que el texto complementa termina desembocando, entre otras muchas ramas, en narrativa exclusivamente visual. En cuanto al primer grado de relación que nombra Cózar, él mismo proporciona en su libro multitud de ejemplos hallados desde los primeros siglos d.C. de textos alfabéticos que, más allá de sustituir a la expresión oral, se aprovechan de la dimensión espacial de la superficie en la que se encuentran escritos, jugando con el tamaño, la forma y la disposición de los signos. Encontramos laberintos, monogramas, caligramas…, que Ejemplo de la evolución de los lenguajes pictográficos, del libro El cómic y el arte secuencial de Will Eisner. 16Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez La respuesta, pues, a la pregunta “¿Es el lenguaje visual un lenguaje?”, sería negativa si nos ciñésemos estrictamente a la definición de lenguaje de Eco; sin embargo, sí podemos entenderlo como sistema comunicativo con varios niveles y grados de codificación, lo cual considero, para el proyecto que nos ocupa, perfectamente suficiente. 3.1.3. Funcionamiento del lenguaje visual Cuando hablamos de lenguaje visual nos estamos refiriendo, en realidad, a un campo muy amplio. Después de todo, la percepción visual abarca todo fenómeno cognoscible gracias al sentido de la vista. Desde una puesta de sol hasta una fotografía, pasando por películas, esculturas y todo tipo de objetos o acontecimientos que podamos percibir como enunciados visuales. Las reglas que describo aquí son aplicables a todos y cada uno de ellos, aunque limito mi exposición solamente al funcionamiento del lenguaje visual utilizado para crear enunciados visuales en formato de imagen estática en dos dimensiones. Como adelantaba en el subepígrafe 3.1.2, la configuración del lenguaje visual no coincide con la propia de los lenguajes escritos, y es inútil tratar de analizar su funcionamiento de forma paralela. Se adecúa a varios tipos de codificación para cada nivel de percepción y en ocasiones los signos analizados no responden a una codificación establecida de forma consciente, sino a reglas perceptivas derivadas del funcionamiento fisiológico y psicológico de los seres humanos. Esta característica, además, deja la interpretación de los mensajes en imágenes a merced de los filtros culturales del receptor en mucha mayor medida que otros sistemas comunicativos con códigos mucho más cerrados. La información que voy a exponer no pretende ser ni siquiera un resumen del funcionamiento total del lenguaje visual, cuyo análisis ya ocupa cientos de libros; lo que sigue son solamente apuntes generales que he considerado pertinente exponer dada la naturaleza de este TFG. 3.1.3.1. El marco Los enunciados visuales entendidos como imágenes constan de una peculiaridad: el marco. Vivimos rodeados de información visual. A la hora de captar un enunciado visual como tal, establecemos una línea imaginaria que separa el enunciado del mundo real; ésta suele coincidir con el límite material de la imagen cuando es analógica y no digital. A esta línea le corresponde el nombre de marco. Entendemos el contenido del enunciado en función del marco, desvinculándolo del exterior. Las reglas perceptivas actúan en relación con el marco: si, por ejemplo, vemos una fotografía rectangular e inclinada de un árbol, percibiremos la fotografía como inclinada, pero su contenido como recto, porque la verticalidad del árbol sigue íntegra en función del marco. 17Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3.1.3.2. Elementos El Tratado del signo visual de Groupe µ desmenuza los enunciados visuales hasta llegar a tres elementos básicos: la forma, el color y la textura, aunque, en este caso, me limitaré a exponer únicamente los dos primeros. La forma y el color son elementos virtuales, en el sentido de que no existen de forma autónoma (una forma siempre está asociada a un color y viceversa), aunque sí pueden ser aprehendidos de forma independiente, aislados de cualquier contexto u elemento asociado. Así como las letras, elementos básicos de los lenguajes escritos, están compuestas por un símbolo escrito y el fonema asociado a él, las formas y los colores están compuestos, a su vez, por sus respectivos monemas (unidades mínimas desprovistas de significado): los formemas y los cromemas. Los formemas, o parámetros de análisis de la forma, son la dimensión (tamaño respecto al marco), la posición (ubicación respecto al marco) y la orientación (grado de asimetría que define una dirección o movimiento virtual). Mientras que los dos primeros se definen respecto al marco, el tercero se define respecto a los ejes de simetría de la forma misma. Los cromemas, o parámetros de análisis del color, son mucho más conocidos: tono, brillo y saturación. El tono viene definido por la longitud de onda de la luz reflejada por una zona concreta; el brillo es la cantidad de luz reflejada, y la saturación, la intensidad con la que la percibimos. 3.1.3.3. Percepción_visual «La visión [como proceso] no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión de esquemas estructurales significativos.»1 Tanto la Gestalt como los psicólogos y semiólogos que les sucedieron acotaron listas de reglas perceptivas aplicadas a la percepción visual que tienen mucho que ver con la manera en que los seres humanos procesamos la información a nivel cognitivo. Éstas funcionan a todos los niveles de lectura, los cuales expongo en el sub_subepígrafe siguiente. Todas funcionan al mismo tiempo y se interrelacionan. Tanto la Gestalt como los psicólogos y semiólogos que les sucedieron acotaron listas de reglas perceptivas aplicadas a la percepción visual que tienen mucho que ver con la manera en que los seres humanos procesamos la información a nivel cognitivo. Éstas funcionan a todos los niveles de lectura, los cuales expongo en el sub_subepígrafe siguiente. Todas funcionan al mismo tiempo y se interrelacionan. Sencillez: todo esquema tiende a ser percibido de manera que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. Ley de prânganz: tendencia a que la estructura perceptual esté lo más definida posible. Estas dos reglas perceptivas implican la exageración o nivelación 1 ARNHEIM, R. Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, p18 18Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez perceptual de la diferencia, cuando la hay, entre los diferentes elementos percibidos. De ellas se descuelgan las siguientes. Subdivisión: se divide perceptualmente una figura en dos (o más) cuando estos dos (o más) elementos son más simples de percibir que el conjunto que forman. Agrupación: se agrupa perceptualmente a varios elementos en una sola figura cuando la figura resultante es más simple de percibir que los elementos por separado. La agrupación se da por semejanza (en forma o color), por proximidad y/o por simetría. Al margen de éstas, hay otras también bastante relevantes: Dirección de lectura: en las culturas occidentales, la dirección de lectura es de izquierda a derecha y de arriba abajo; y tendemos a reproducir ésta en la lectura de imágenes. La vista entra en el marco por la esquina superior izquierda en dirección hacia abajo, recorre la imagen en círculo y sale por la esquina inferior derecha. Secuencialidad: si hay una serie de elementos o combinaciones de elementos dispuestas linealmente con la suficiente semejanza como para ser agrupadas, pero con un detalle discordante que va exagerándose gradualmente en los elementos semejantes, los percibimos como una secuencia de movimiento de un solo elemento. Reconocimiento de “tipos”: cualquier proceso perceptivo, y esto incluye los de estímulos visuales, se basa en el reconocimiento de “tipos” o “unidades culturales”. Los seres humanos tenemos un mapa conceptual donde almacenamos modelos teóricos (tipos) de todos los elementos que conocemos (desde el tipo “alargado” hasta el tipo “casa”). Cuando se recibe un estímulo (visual, en este caso) se produce un análisis instantáneo que lo confronta a nuestro repertorio de tipos, y o bien se identifica como perteneciente a un tipo concreto (en base a su aspecto o localización espacial; podemos reconocer un ojo como “ojo” porque se parece a un ojo, pero también podemos reconocer un botón como ojo porque está en el lugar donde esperamos encontrar un ojo) o bien se crea un nuevo tipo. 3.1.3.4. Niveles_de_lectura Existen tres niveles superpuestos de lectura de enunciados visuales: El nivel abstracto (o pictórico según Groupe µ), es el más elemental. Responde a la configuración compositiva de la imagen, en la que interactúan los signos básicos (formas y colores: pesos visuales). En los enunciados totalmente abstractos o en el nivel abstracto de lectura de un enunciado más complejo, la significación se basa en inhibir o excitar la identificación de parejas de opuestos, oposiciones estructurales: alto/bajo, cerrado/abierto, claro/ oscuro, estático/dinámico, figura/fondo. El segundo nivel es el icónico. Es aquí donde entra en juego mayoritariamente el reconocimiento de tipos. Sucede que, a partir de la configuración elemental del nivel abstracto, se reconocen formas que identificamos como 19Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez conceptos que ya conocíamos: una imagen, por ejemplo, cuyos pesos visuales sugieren dinamismo pasa a ser, además, una imagen que representa un coche a toda velocidad que corre por la carretera. En este nivel, por otra parte, el marco también se ve afectado: deja de ser solamente el límite entre el enunciado y el mundo exterior y se convierte en una ventana a través de la cual se ve un pedacito de un segundo mundo. El límite marca el término de la composición, pero no el del espacio representado, que continúa hacia los lados y en profundidad. Por último, el nivel simbólico es aquel en el que percibimos los significados connotativos de los elementos representados, tanto a nivel icónico como abstracto. Estos significados connotativos son aquellos que forman parte del ideario cultural y personal del receptor, como, por ejemplo “la túnica roja de la mujer” que vemos en un hipotético cuadro, que puede significar “esa mujer es sacerdotisa”. 3.1.3.5. Retórica Aun siendo el lenguaje visual un sistema no tan codificado como los lenguajes escritos, también en éste puede entenderse la retórica como una desviación de la norma estructural con la finalidad de producir extrañamiento. El extrañamiento es el efecto que consigue que, al recibir un mensaje, nos fijemos en la forma en la que éste ha sido emitido, dificultando y alargando el proceso de percepción del mismo, habitualmente persiguiendo el placer estético. Las figuras retóricas utilizables en los mensajes visuales pueden contarse por decenas, pero el término paraguas “tropo” define el funcionamiento básico de todas ellas: un tropo es la inclusión de uno o varios elementos que rompen la configuración formal esperada que ha determinado nuestras expectativas. El tropo también se produce a la inversa, lo que en este caso se llamaría tropo proyectado: en lugar de un elemento percibido que no debería estar ahí, nos encontramos con que un elemento que debería estar ahí no está. 3.2.4. Géneros literarios Históricamente, los géneros literarios han sido tres: lírica, narrativa y drama. Los géneros no son más que categorías, divisiones imaginarias dadas a la totalidad de la producción literaria para clasificarla en base a su forma y su estructura; y, en realidad, no son tan herméticas como pudiera parecer. La producción literaria, desde la entrada de los movimientos artísticos de vanguardia, ha jugado con sus propios límites hasta el punto de confundirlos e incluso eliminarlos. ¿Qué es exactamente lo que hace poético a un texto? ¿Y narrativo? ¿Y dramático? Hay ciertas características muy precisas que nos llevan a considerar como poético un texto de forma inconsciente; y éstas las encontramos leyendo sobre las funciones del lenguaje de Jackobson. Roman Jakobson, un lingüista que formó parte del movimiento formalista ruso, establece una lista –amplía la que propuso El lingüista Karl Bühler antes que él– 20Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez de funciones comunicativas propias de cualquier lenguaje o sistema de comunicación, que obedecen a diferentes objetivos a la hora de transmitir un mensaje, sea cual sea el medio. Éstas son: Función emotiva: Está centrada en el emisor, quien pone de manifiesto emociones, sentimientos, estados de ánimo, etc. Función conativa: Centrada en el receptor. Éste pretende que el receptor actúe en base al mensaje, a través de órdenes, ruegos, preguntas, etc. Función referencial: Se centra en el contenido. Se transmite información, generalmente de forma narrativa (pasó esto, después esto otro… etc.) Función metalingüística: El código se utiliza para referirse al propio código. Función fática: Centrada en el canal (medio usado para el contacto). La utilizan aquellos recursos que pretenden mantener la interacción. Función poética: Esta función se centra en el mensaje. Se pone en manifiesto cuando las construcciones elegidas para transmitir el mensaje hacen al receptor fijarse en la forma en la que éste se ha emitido, mediante el uso de tropos. A la luz de estas funciones, y observando otra vez textos canonizados como poéticos o narrativos, no nos es difícil entender qué elementos son aquellos que los definen como tales. En primer lugar, los textos que se entienden como poéticos son aquellos en los que prevalece la función poética sobre las demás; las metáforas, la rima, los versos, y toda la serie de recursos característicos del género lírico, son tropos que nos llevan a apreciar la manera en la que el texto se ha escrito. De este modo, podríamos atrevernos a encajar dentro de la categoría lírica todo texto, escrito mediante códigos alfabéticos o como imagen, cuya función predominante sea ésta, aunque incluya otras: el objetivo de los textos poéticos es crear enunciados atendiendo a la forma en la que los mismos están construidos. En segundo lugar, los textos que se entienden como narrativos son aquellos en los que prevalece la función referencial. Los textos narrativos exponen una serie de acontecimientos, reales o ficticios, en una secuencia. Como ocurre con los textos poéticos, los textos narrativos pueden incluir otras funciones (incluida la poética), pero éstas siempre están supeditadas a la referencial: el objetivo de las narraciones es transmitir una secuencia de acontecimientos. Una vez aisladas las características de estos dos géneros, hemos encontrado las claves para producir enunciados visuales perfectamente adscribibles a dichas categorías. En cuanto al género dramático, al hablar de éste entramos en un terreno completamente diferente. Tradicionalmente, los textos teatrales son aquellos en los que se exponen las indicaciones para la representación de una obra teatral. A poco que rasquemos la superficie de este género observamos que, a pesar de que históricamente se ha entendido como una tipología 21Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez equivalente a las dos anteriores, no tiene nada que ver con los otros. Los textos narrativos y poéticos terminan en sí mismos; el texto en sí es la obra finalizada. Están destinados a su lectura. Sin embargo, los textos dramáticos tienen un destino diferente: ser representados. La obra finalizada, en este caso, no es ni mucho menos el texto dramático, sino la obra de teatro. El llamado texto dramático corresponde a las instrucciones para que ésta pueda ser representada; no es un enunciado. A la vista de esto, decido desvincular este género del proyecto, y seguir adelante contando sólo con los dos primeros géneros que describo: la poesía y la narrativa. 3.2. DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA En primer lugar, antes de decidir qué temas iban a tratar mis futuras piezas literarias, decido centrarme en la forma en la que éstas iban a tomar. Aclarar de qué manera utilizaría el lenguaje visual. Como ya adelanto en la Introducción, esto sucede de forma más o menos paralela al proceso de documentación; voy sopesando posibilidades formales y deshaciéndome de muchas de ellas conforme avanzo en las lecturas. En este epígrafe describo las diferentes fases de desarrollo de la forma que toman las obras finales, y algunas de las posibilidades que fui concibiendo y desechando. 3.2.1. Ideas iniciales Antes siquiera de comenzar con la documentación teórica, cuando la producción artística sólo era un borrón sin forma al final de un camino que acababa de comenzar, mi primera idea fue la de crear un código visual con los elementos que por entonces entendía como formantes principales del lenguaje visual: la mancha y la línea; y, con ellas, construir textos. Arriba: recurso didáctico con el que Wlademir Dias-Pino explica cómo funciona una poesía semiótica. A la derecha: páginas de uno de los el trabajos de la serie “Poesía callada” de Pepe Gimeno. En esta serie de libros, Pepe Gimeno despoja a los mismos de significado lingüístico, utilizando formas que no se reconocen como letras, pero que al mismo tiempo imitan su disposición visual. 22Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Más tarde, la idea de calcar el sistema de signos alfabético se deforma un poco. Paso de la intención de establecer un signo visual para cada letra a la de hacerlo para cada palabra o concepto. Esta nueva idea de sistema se formaba como algo parecido a algunas otras primeras manifestaciones de poesía semiótica, como este poema de Angelo Pinto. Más adelante, tras haber superado ya gran parte del proceso de documentación, estas ideas evolucionan: no hay necesidad de inventar nada, dado que el lenguaje visual existe por sí mismo como productor de significados y transmisor de información. Entiendo que el resultado de mi producción no será diferente de cualquier dibujo, ilustración o cuadro, ya que todos los dibujos, ilustraciones y cuadros se entienden como “textos escritos mediante el lenguaje visual”. 3.2.2. Soluciones finales 3.2.2.1. Sobre_la_poesía En un primer momento, antes dar forma sólida a la definición de poesía (previamente a la lectura de Roman Jackobson y sus funciones del lenguaje, y las corrientes de poesía experimental de vanguardia) relaciono la poesía con la abstracción, y tengo en mente una serie de cuadros que utilizarían los formantes básicos del lenguaje visual (colores y formas) en su mínima expresión, focalizando su dimensión visual, pero sin otorgarles el estatus de significantes, y usando sólo estos formantes básicos para construir estructuras que transmitiesen sensaciones determinadas., como éstos de Lautrédou y Jenkins. En esta línea, abordo un proyecto durante una asignatura del grado que tomo como antecedente, como boceto o prueba de lo que en un principio Angelo Pinto, Poema semiótico. Jean Yves Lautrédou, Sin título. Paul Jenkins, Phenomena. 23Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez sería mi producción poética. En éste, escojo un tema (el agobio, la ansiedad) y, utilizando la repetición de motivos y grafismos a modo de traducción de la rima (al consistir ésta en la repetición de fonemas) a la dimensión visual, y poniendo especial atención al ritmo, creo una sucesión de páginas que componen un pequeño libro. Más tarde llega el momento que nombro al inicio en el que leo sobre las funciones del lenguaje de Jackobson y el experimentalismo poético vanguardista; también sobre teoría de la literatura en general y de la poesía en particular. Tomo conciencia del principal error que he estado cometiendo: omitir la función poética como característica fundamental. Esto da un giro a la forma de plantear la producción poética. Me fijo especialmente el trabajo de Javier Jaén, Joan Brossa, Chema Madoz, Pawel Kuczynski y los fotógrafos ParkeHarrison, aunque son estos tres últimos los que más influencia ejercen sobre la producción final. Algunas de las páginas del libro, titulado Viaje hacia el interior del laberinto. Javier Jaén, Pacto contra la ciudadanía. 24Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Las imágenes Chema Madoz y Javier Jaén trabajan con tropos sencillos y directos, de funcionamiento similar al de los juegos de palabras; los fotógrafos ParkeHarrison y el ilustrador Pawel Kuczynski utilizan metáforas visuales más elaboradas. Todas estas imágenes producen ese efecto de extrañamiento en el que se basa la función poética del lenguaje de Jakobson: pueden reconocerse, entonces, como poemas. He aquí la línea definitiva que seguirán de ahora en adelante las imágenes que decido crear como obra literaria poética. Arriba izquierda: Chema Madoz, sin título. Arriba derecha: Pawel Kuczynski, sin título. Abajo: Robert y Shana Parkeharrison, sin título. 25Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3.2.2.2. Sobre_la_narrativa El proceso de materialización de la línea de acción final en cuanto a la producción narrativa es más directo que el de la poesía, y mucho más rápido. Paralelamente al momento en el que asocio poesía y abstracción, concibo la producción narrativa como una secuencia de movimiento en una sola página; un dibujo grande consistente en figuras fundiéndose unas con otras. No se diferencia mucho de los primeros estudios fotográficos del movimiento, allá por el S. XIX. No tardo mucho en desechar esta idea; el repertorio a mi alcance de formatos que usan el lenguaje visual para narrar es amplio y me ofrece muchas posibilidades a las que podría adaptarme según las necesidades de la futura historia, cuando la tuviese; el libro ilustrado y el cómic son dos de ellos, aunque, evidentemente, debería prescindir del lenguaje escrito y usar sólo los códigos visuales. Esto no suponía un problema. El formato que elegí como primera opción fue el del álbum ilustrado. Arriba: pequeño boceto de la primera concepción de la producción narrativa. Abajo: El estornudo de Fred Ott (1894), grabación kinetoscópica de Edison. Reproducido en Smolderen (2009). Estudio fotográfico del movimiento. 32Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Para el interior del edificio imaginé una ambientación lúgubre. Es viejo y no tiene ascensor: Bruce sube y baja por las escaleras, esforzándose en cada peldaño. Varias puertas en los descansillos, para el encuentro con la vecina. Del piso de arriba no se ve gran cosa, sólo que el menaje está roto, que hay mucha suciedad y que la puerta está abierta. Tenía también en mente que todos los pisos fueran iguales, es decir, tuviesen la misma distribución. 3.3.1.3. Storyboard_páginas_viñetas_y_encuadres En primer lugar, una vez diseñado Bruce, hago en un bloc varias pruebas estilísticas, dibujos en los que incluyo elementos que podrían aparecer en la historia y pruebas de color y materiales. Plano de la casa de Bruce. Ejemplos de pruebas de gráfica que realizo tras el diseño de personajes. 33Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Una vez claro el tono que quiero darle a los dibujos finales, realizo un storyboard como guía personal en el que sitúo las viñetas, elijo los planos y los encuadres. Ajunto como anexo un PDF que lo contiene, con el nombre Bruce cómic_storyboard. Tras decidir la distribución y número de las páginas, la maqueta de cómic completo queda así: 16 páginas dobles que distribuyo en cinco partes. En las págs. 1, 2 y 3 se narra un día normal en la vida de Bruce; en la página 1, sus mañanas; en la 2, sus tardes; en la 3, sus noches. En la página 4, se narra otro día, exactamente igual que el anterior, pero de manera más rápida; esto da a entender una rutina. En la página 5, se muestra su gran fantasía, subir al piso de arriba, al tiempo que se comunica su trauma. Para esto no necesito más de un pliego, son dos cosas breves. En las págs. 6, 7, 8, 9 y 10 se cuenta el proceso de superación; una página por cada intentona, frustración y vuelta abajo. Utilizo tantas páginas en este proceso porque se prolonga en el tiempo, y al estar su proceso escalado, crea intriga. A partir de aquí, utilizo un pliego (doble página) para cada suceso/emoción, puesto que no se prolongan demasiado en el tiempo y una página doble es suficiente para cada uno. Los siguientes son: el impacto cuando llega arriba (11), desilusión-ira (12), confirmación de su fobia (13), estado depresivo (14), el estado depresivo llega a su límite y hay una reacción (15), y la superación del desengaño (16). Para esta distribución tengo en cuenta el lapso de tiempo implícito a la hora de la lectura cuando se pasa cada página. La distribución de viñetas en la página no sigue un patrón específico; me guío por las necesidades de la narración y las escenas. Aun así suelo distribuir las viñetas en grupos de tres o cuatro columnas. Procuro meter una viñeta abierta (sin delimitar por el cuadradito) en cada página, al menos: así el pliego respira. Elijo para estas viñetas los planos en los que necesito dar sensación de amplitud y aquellas escenas que suceden en el plano onírico. Las viñetas son rectangulares salvo en dos excepciones: la página 5ª, en las que las escenas suceden en plano onírico, en cuyo caso las líneas son redondas; y en los casos en los que quiero dar sensación de nerviosismo, en los que la viñeta pasa a ser un trapezoide anguloso. Establezco una tira de viñetas, siempre en la parte superior de las páginas situadas a la izquierda, que va dando una idea del tiempo que pasa mediante el proceso de construcción del barco en la primera viñeta y otros recursos en las demás. En esta primera, durante la cuarta fase de la historia (el luto), se muestra la mesa donde normalmente construye el barco, vacía, puesto que lo ha tirado a la basura. Este detalle tiene relación con el estado en el que Bruce se encuentra, puesto que durante un estado depresivo “es como si el tiempo no pasara”. Por último, para distinguir los momentos en los que Bruce escucha música de verdad y los de ensoñación, dibujo la música imaginada siempre en 34Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez viñetas abiertas, y la música real dentro de las viñetas normales. En cuanto a la elección de los planos, al tratarse de una historia muy introspectiva, con el fin de conectar a Bruce con el lector, en la gran mayoría de planos en los que Bruce sale, está de frente. 3.5.1.4. Dibujo_y_acabados En cuanto a la técnica, decido realizarlo mediante dibujo tradicional, a lápiz, puesto que es la que más se acomoda a mi modo de hacer; para más tarde concluir el acabado de manera digital tras escanear las páginas dibujadas, puesto que la limpieza obtenida digitalmente no tiene punto de comparación con la que soy capaz de conseguir con técnicas tradicionales. Me planteo el acabado sin color, en escala de grises, igual que las escenas de la película Mary and Max referenciada antes, en las que aparece el personaje masculino. Tanto las páginas escaneadas a lápiz como el resultado final digital están adjuntos como anexos, con los nombres Bruce cómic_lapiz y Bruce cómic_ maqueta. He de detenerme un momento en esta exposición para adelantar que, por motivos de tiempo (además del excesivo volumen de trabajo), el acabado del cómic no se corresponde con el de una obra terminada. Al margen de ciertos elementos y viñetas que sí he coloreado en escala de grises (con el fin de hacer una pequeña aproximación a cómo quedaría el resultado terminado), la mayoría del cómic está sólo entintado. Hay que tener esto en cuenta a la hora de leerlo, pues hay escenas en las que la cantidad de luz variaría en la versión definitiva, pero que en la aquí presentada se encuentran en blanco. Por otra parte, en cuanto a los elementos que incluyo en la narración visual, hay varios de ellos sobre los que quiero llamar la atención. En primer lugar, la representación del sonido es importante en este cómic. Hay varios momentos en los que el sonido necesita ser representado, pero debido a que obligatoriamente prescindo del alfabeto, todo ruido ha de ser dibujado. Prueba de gráfica que realicé durante fase de diseño de personajes en la que se aprecia el sentido de la metonimia visual. Capturas de pantalla en las que se muestra el proceso de entintado digital. 35Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Elijo representarlos con una mancha de forma indefinida, pero ligeramente ovalada, que recuerda a la representación de las notas en los pentagramas musicales, y también tiene semejanza y relación directa con las teclas negras de un piano, elemento clave en la narración. Este recurso es un calco del recurso retórico “Metonimia” utilizado en los textos discursivos. Otro caso en el que represento el sonido es durante la conversación con la madre (pág. 5B). Hay un momento en el que, además de representar los elementos sobre los que versa la conversación, necesito dar a entender que están hablando entre ellos, aunque sin especificar sobre qué. En este caso los sonidos son palabras, utilizo un simulacro de caligrafía, que mirada desde lejos o entornando los ojos recuerda a escritura a mano, compuesta por líneas ininteligibles. Las viñetas en las que se muestra la construcción del barco-dentrode-botella las utilizo como recurso para indicar el paso del tiempo. Ésta tiene diferentes fases y muestro cada una de ellas en una viñeta diferente. Los barcos dentro de las botellas son un símbolo de sí mismo encerrado en casa. Lo que ocurre con el pájaro es un también un simbolismo: las aves tienen una relación muy consolidada en el imaginario colectivo con el concepto de libertad; así que elegí un pájaro como el elemento que al final conseguiría que llegara hasta el piso de arriba. Utilizo dos recursos, además de estas viñetas, para dar a entender que pasa el tiempo: la ropa que Bruce utiliza es el primero. Al inicio de la historia, viste ropa de verano, y conforme avanza, el vestuario evoluciona hacia el propio del invierno. El segundo son los libros. Introduzco planos de montañas de libros que se van acumulando. Imágenes del proceso de construcción de barcos dentro de botellas reales que usé para documentarme. 36Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3.3.1.5. Formato Las medidas elegidas para el formato final, que será impreso y encuadernado, aunque el nivel de acabado no sea definitivo, (me lo tomo como una primera versión pendiente de revisión) son de 25 cm de alto por 16 cm de ancho. Es un tamaño más o menos estándar para el formato cómic, que lo convierte en legible sin ser demasiado grande ni demasiado pequeño. El formato elegido es el de libro clásico, rectangular, a doble página; no incluye innovaciones ni soluciones fuera de lo estándar en coherencia con la función predominante de la producción narrativa: la referencial. Lo primordial es el contenido, no la forma en la que éste se presenta. 3.3.1.6. Portada_y_contraportada Para la portada y contraportada elijo elementos significativos y simbólicos de la narración: Bruce, la música, una botella y un barco. Dado que el barco representa a Bruce, la botella a su encierro y la música a su fuente de libertad, intercambio estos objetos en la portada y la contraportada, enhebrándolos con el inicio y el final de la narración: en la portada, antes de que la historia comience, Bruce está atrapado dentro de la botella, y en la contraportada, cuando la historia ya ha terminado, se ve el barco navegando entre la música, representación simbólica de Bruce encontrando una parcela de libertad. La textura de color negro que utilizo para el fondo de la portada y la contraportada, procede del libro abstracto que compuse como precedente y del que hablo en el sub_subepígrafe 3.2.2.1., conectando de forma simbólica las primeras ideas con la producción final. La tipografía está escrita a mano y escaneada, buscando una estética acorde con el resto de la obra. Arriba a la izquierda y abajo: portada y contraportada del cómic. Derecha: el cómic impreso. 37Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3.3.2. Producción poética El proceso de producción poética es posterior al de la producción narrativa. Inicio el proceso de producción del primero una vez tengo avanzado el narrativo; esto tiene una importante consecuencia, y es la rápida velocidad a la que se desarrolla el proceso poético, que, a su vez, tiene raíz en la complejidad de la producción narrativa en comparación con la poética: una secuencia narrativa requiere de un gran volumen trabajo en multitud de ámbitos (trama, personajes, localizaciones, composición de las páginas, ritmo narrativo y creación del contenido de las viñetas, además del proceso de dibujo), mientras que en la producción poética la mayor parte del trabajo radica en el perfilado de los tropos. Desde el inicio tengo en mente la idea de que ambos sub-proyectos estén íntimamente relacionados a nivel tanto temático como estético. De los temas que tratara dentro del argumento de la producción narrativa saldrían aquellos que trataría en la poética: serían los mismos. Además, al verse una coincidencia a nivel estético, se crea un juego de relación entre un sub-proyecto y otro que puede resultar interesante: la comparación entre cómo se trata desde un género literario y cómo se trata desde otro diferente un mismo asunto. Debido a esto, muchas de las decisiones en cuanto al diseño de los elementos que componen este sub-proyecto estaban ya tomadas de antemano. Los elementos que introduzco (el piano y las teclas, las notas, los pentagramas, los silencios) y parte del estilo gráfico, me los he apropiado del otro sub-proyecto. El objeto final de la producción poética consiste en un pequeño librillo que reúne un conjunto de cinco poesías visuales que, aun pudiéndose entender de forma independiente, están hechas para leerse en secuencia. Una por cada tema tratado: cada una de las fases de la trama del cómic, que coinciden con los diferentes estados emocionales y situaciones que atraviesa Bruce. El primero, la rutina y la monotonía; dos, la lucha contra la adversidad; tres, la decepción; cuatro, el luto; y cinco, el empoderamiento. Cada poema visual se materializa como una ilustración conceptual, especialmente enfocada hacia la función poética. En cuanto a la técnica, uso principalmente recursos analógicos. Todas las ilustraciones han sido dibujadas y entintadas a mano, con lápiz y bolígrafos Rotring, para más tarde ser escaneadas y, digitalmente, corregir pequeños fallos de entintado y cambiar algunos detalles. Adjunto como anexo el archivo PDF que contiene la maqueta del librito terminada, con el nombre Bruce poesía_maqueta. 3.5.2.1. Poemas_visuales Como adelantaba antes, el resultado final de la producción poética se concreta en cinco ilustraciones-poesías visuales, que coinciden con Fotografías del proceso de dibujo de una de las poesías visuales. 38Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez cada una de las fases y estados emocionales del personaje de una historia de superación, decepción y empoderamiento. Uso la historia de Bruce como plantilla y cojo sus elementos para relacionar este subproyecto con el otro, pero puede entenderse de forma independiente como una historia de superación personal genérica; debido al carácter marcadamente simbólico de este tipo de producción, sustituyo a Bruce por una nota en blanco, que se distancia a nivel icónico del personaje del cómic y del concepto de persona y encaja mejor entre los elementos utilizados. Antes de utilizar la nota blanca, a la hora de dibujar las ilustraciones originales, utilicé en su lugar un hombrecillo de palo, que después decidí cambiar por la nota de forma digital. El formato es vertical, muy alargado, lo que me facilita la composición visual de modo que el recorrido del foco de atención que se repite en todas, (el símbolo-nota blanca correspondiente al sujeto) sea muy perceptible. La primera poesía visual se corresponde con la idea de monotonía. La imagen habla de cómo los días se acumulan (elijo las notas como símbolo de los días porque una nota musical implica temporalidad), se superponen y aplastan al sujeto. Aplico el recurso retórico de la acumulación. Por otra parte, el recorrido visual, que finaliza en el punto en el que se encuentra la nota blanca símbolo del sujeto, va de arriba hacia abajo, pues el estado emocional representado va desde la estabilidad hasta la depresión. La segunda poesía plasma la idea de la superación personal, la lucha contra la adversidad. En la imagen se ve cómo los escalones hacia el objetivo, allá arriba, se van definiendo y perfeccionando cada vez más; pasan de ser objetos deformes a ser teclas de piano (que, relacionadas con la música tocada con el piano, connotan algo bello y evocador). Que el objetivo a alcanzar esté arriba y que el sujeto también lo esté es un simbolismo: cuanto más cerca está de él, más feliz es el sujeto, y, por tanto, su estado de ánimo sube. La tercera es aquella cuya lectura es más instantánea y habla de la decepción. Elijo el elemento del piano simbolizando el objetivo, enlazando con las teclas de piano, las cuales le han ido acercando al mismo, y se han ido relacionando más a nivel icónico a éste conforme se acercaban a él. Sin embargo, una vez conseguido, el objetivo se deshace, haciendo que tanto él como su estado de ánimo caigan. El hecho de que el piano sea negro también es un simbolismo: es el color relacionado con lo funesto, y lo que en esta imagen se observa es la muerte de las ilusiones. La cuarta poesía visual trata sobre el luto; su proceso de lectura es el que más se alarga en el tiempo. En ella enuncio el proceso de duelo Bocetos de la primera y de la segunda poesía visual. 39Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez tras la muerte de las ilusiones, y, como éstas estaban simbolizadas con un piano, la ausencia de éstas, y por tanto, el luto, lo represento con silencios dentro de un pentagrama. Estos silencios se van acumulando hasta que el pentagrama se rompe por el peso y los silencios se le caen encima, con lo que nos encontramos al sujeto enterrado por el silencio. Tras la caída, el estado de ánimo del sujeto se mantiene bajo, por lo que la nota blanca permanece en la parte inferior del encuadre. La quinta y última poesía se corresponde con el concepto de empoderamiento y autoconstrucción que sucede al superar el duelo. Se observa al sujeto, ya transformado en persona de forma icónica (aunque al estar de espaldas la cabeza recuerda formalmente a la nota blanca), tocando música con un piano incompleto (del que sólo está el teclado), y, a su vez, es esta música la que le está formando a él. Una vez hundido, el sujeto sube su autoestima, y con ella su estado de ánimo, construyéndose a él mismo con los recursos de los que dispone, aunque no sean perfectos. La dirección de lectura de la imagen, en este caso, también sube, aunque para representar la autoconstrucción, la composición necesariamente debía de ser circular. Al presentarse las poesías visuales en secuencia y leerse seguidas, la lectura de las imágenes va ininterrumpidamente en zigzag, lo que, a su vez, conecta con el formato elegido. Bocetos de las tres últimas poesías visuales. 40Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez MARÍA MINGUEZ, Poesías visuales terminadas y colocadas en posición de lectura. 3.5.2.2. Formato Las medidas escogidas para el formato final son 25 cm de alto por 14 cm de ancho, y el formato elegido es el de libro acordeón; dadas varias condiciones como la verticalidad de las ilustraciones, la necesidad de separarlas unas de otras manteniendo la sensación la unidad del conjunto, (por la concepción de éstas como una serie que habría que leer en secuencia), me pareció un formato adecuado. Además, la coherencia mantenida por la producción narrativa como función predominante en la obra se mantiene en la producción poética: en la función poética, lo primordial es llamar la atención sobre la forma en la que se presenta el contenido, con lo cual un formato no estándar de lectura es el más adecuado. Las medidas escogidas tratan de asociarlo (por el alto) a la vez que diferenciarlo (por el ancho) de la producción narrativa. Librillo poético abierto, parte delantera. 41Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez 3.5.2.3. Portada_y_contraportada La portada y la contraportada conectan con las de la producción narrativa a varios niveles: en primer lugar, los elementos usados para la portada y la contraportada son los mismos, aunque con diferencias de estilo, que conectan con la estética y simbolismos (la sustitución de Bruce por una nota en blanco) del cómic. Al igual que en éste, aparece el sujeto atrapado en una botella en la portada y navegando entre la música en la contraportada (combinación cuyo resultado es muy unificado y del que estoy satisfecha). Al igual que en el cómic, también estas dos combinaciones enhebran la portada y contraportada con el inicio y el final de la secuencia de poemas. La textura blanco grisáceo que utilizo para el fondo de la portada y la contraportada es la misma que la que uso para el cómic, pero invertida, tanto en colorido como en posición. Con esto quiero conectar, otra vez, de forma simbólica las primeras ideas con la producción final. La tipografía está también escrita a mano y escaneada, buscando una estética que se adecue a la del resto de la obra y se relacione con la producción narrativa. Izquierda: portada y contraportada del librillo de poemas. Derecha: Librillo de poemas abierto, parte trasera. 48Literatura Gráfica. María Minguez Sánchez Revistas online http://boek861.com/ [Consulta: 2014-11-01] LÓPEZ FERNÁNDEZ, L. Un acercamiento a la poesía visual en España: Julio Campal y Fernando Millán. Análisis de la música de Jacinto Guerrero. En: Espéculo. Madrid: Universidades Públicas, 2001, núm. 18, ISSN: 1139-3637. [Consulta: 2014-09-04]. Disponible en: <https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html> GUINEA, C.d.F. La poesía experimental en España en una conversación con Fernando Millán. En: Espéculo. Madrid: Un medio universitario, 1997, núm. 6, ISSN: (No disponible). [Consulta: 2014-09-06]. Disponible en: <http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero6/ millan.htm> Instituciones ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE SEMIÓTICA VISUAL. ASIV Buenos Aires 2012. [Consulta: 2015-01-04]. Disponible en: www.aisv2012.org/ Artículos de opinión y entrevistas http://www.jotdown.es/2014/01/como-disenar-un-buen-cartelde-cine/ [Consulta: 2014-10-18] DesignFest 2011 – Workshop: Gráfica callada / Pepe Gimeno. En: YouTube. San Bruno (US): YouTube, 2011-07-07. [Consulta: 2014-0404]. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=PkiEaKUk9EQ>