FLUÏT: EL VERTIDO COMO RECURSO EXPRESIVO

TFG FLUÏT EL VERTIDO COMO RECURSO EXPRESIVO Presentado por Maria Marchirant Martorell Tutor: Javier Chapa Villalba Facultat de Belles Arts de Sant Carles Grado en Bellas Artes Curso 2014-2015 Fluït. Maria Marchirant Martorell 2 RESUMEN Y PALABRAS CLAVE El agua se conoce en determinados ámbitos como el solvente universal por su capacidad para disolver una gran cantidad de sustancias. Partiendo de esta idea, el propósito último de nuestro trabajo es captar la belleza de la memoria de lo acuoso en el plano del cuadro. Planteamos, por tanto, la idea de obra pictórica como evidencia de la efímera presencia de un fluido. El registro de las formas que integran las obras realizadas y que percibirá el espectador tiene, generalmente, una apariencia orgánica y es la consecuencia del rastro dejado por el líquido vertido sobre la superficie una vez ha secado. A pesar de que esa huella pueda sugerir la representación de gotas, planetas, nubes, imágenes microscópicas de células, tubérculos, etc., ésta surge con ausencia de cualquier condicionante real, es sólo materia pictórica y aparece con el único propósito de ser materia pictórica. En esencia nuestra actuación consiste en decidir, en lo posible, hasta dónde puede llegar el fluir del agua y esperar que, tras su evaporación, el color quede fijado en el soporte. Pintura acrílica, abstracción, recuerdo, naturaleza, proceso, huella, vertido, fluido. ABSTRACT AND KEYWORDS Water is known in certain areas as the universal solvent for its ability to dissolve a large amount of substances. Based on this idea the purpose of our work is to capture the beauty of the memory of aqueous in the surface. Therefore we propose the idea of work of art as evidence ephemeral presence of a fluid. The register of the forms integrated on the works that the viewer will perceive has, generally, an organic appearance, and it’s the consequence of the trail left by pouring liquid on the surface once it has dried. Despite that the mark may suggest the representation of drops, planets, clouds, microscopic images of cells, tubers, etc. This arises with the absence of any real conditioning, it’s just paint and appears with the only purpose of being paint. In essence, our action consist on deciding, where possible, until where can the water flow, and hope that, after its evaporation, the color remains fixed on the support. Acrylic painting, abstraction, memory, nature, process, trace, spill, fluid. Fluït. Maria Marchirant Martorell 3 A mi familia y amigos. A Chapa, por dedicarme su tiempo. Compañeros de viaje, “dziękuję” por todo el apoyo que me habéis dado. Fluït. Maria Marchirant Martorell 4 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN_5 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA_6 3. APUNTES TEÓRICOS: FLUIDOS SOBRE EL PLANO_8 3.1. REFERENCIAS_8 3.1.1. Impregnar y verter: El fluido como recurso expresivo_9 3.1.1.1. Años 60_9 3.1.1.2. Bingyi y la poética líquida de la tinta china_11 3.1.1.3. Cristina Gamón; a la conquista emocional del espacio superficial. Nuevas aportaciones a la pintura contemporánea_13 3.1.2. Sugerir la naturaleza_14 3.1.2.1. Lo microscópico a través del cuadro_15 3.1.2.2. Elementos visibles de la naturaleza en la obra de Antonio Murado_16 3.2. REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO_17 3.2.1. Ausencia de mensaje e intencionalidad extrapictórica_17 3.2.2. El método autónomo_19 3.2.2. Pintura fósil. Huellas de la gravedad_19 3.2.3. Evocación de lo natural como oposición de la figuración_21 4. EL HACER: SOLUCIONES PLÁSTICAS_22 4.1. UTILIZACIÓN DE LA PINTURA ACRÍLICA DILUIDA_22 4.2. RECURSOS TÉCNICOS_24 4.3. LOS SOPORTES_25 5. CONCLUSIONES _27 6. BIBLIOGRAFÍA _29 7. ANEXO DE IMÁGENES_32 Fluït. Maria Marchirant Martorell 5 1. INTRODUCCIÓN Este trabajo de fin de grado se incluye en el ámbito de la pintura abstracta. Busca la expresión de un contenido con un lenguaje universal que, huyendo de una pintura anecdótica y localista, trata de relacionar los propios pensamientos con las reflexiones y la obra de artistas contemporáneos. De acuerdo con esta premisa hemos planteado el tema de la pintura como huella o “recuerdo fósil” de la presencia de una mancha acuosa. Esta se encuentra intrínsecamente ligada a un proceso de autonomía variable en el que el artista ha permitido que la materia pictórica fluya hasta cierto punto, dejando que el poder expresivo de la misma dependa también de las características del material. Por esta razón encontramos en el proceso la esencia del significado de la obra. Cuando las manchas sobre el cuadro aún están húmedas sus calidades son muy variadas, una vez han secado se transforman y son el resultado de delicadas alteraciones del movimiento del soporte. Se puede apreciar entonces la estratificación transparente que han dejado las capas de pintura. Este proceso creativo se materializa en una serie de obras de diversos formatos en las que el procedimiento empleado ha sido la pintura acrílica diluida en distintas proporciones de agua y resina acrílica para incrementar el efecto de lo acuoso. La principal motivación para la realización de éstas fue la búsqueda de una expresión personal que tuviera en consideración la importancia del “hacer” y la preferencia por las formas ocasionadas por el vertido de la pintura, en las que no se percibe la mano del artista y en las que se despierta el deseo del espectador por una percepción del más mínimo detalle. Es un proyecto amplio que, aunque no se ciñe a unos márgenes concretos, pretende presentar “un modo de hacer” como estímulo para la realización de cada una de las obras que lo integran. De acuerdo con esto hemos resumido brevemente el contenido de la memoria escrita con el objetivo de poner en antecedentes al lector. El orden sería el siguiente. En el primer capítulo hemos expuesto el objetivo principal del proyecto, seguido de otros objetivos más concretos. A continuación, explicamos la metodología empleada en la elaboración del mismo. Seguidamente pasamos al cuerpo de la memoria, que está estructurado en dos grandes bloques. En el primer bloque, titulado “Apuntes teóricos: Fluidos sobre el plano”, encontraremos un breve análisis de referentes que tiene como punto de partida la utilización pionera de la pintura acrílica diluida en agua —y la consiguiente impregnación del soporte virgen— por la artista Helen Frankenthaler, así como la repercusión de su actitud creativa en otros artistas Fluït. Maria Marchirant Martorell 6 contemporáneos. El interés por el vertido y por lo acuoso de la pintura diluida como recurso, nos ha llevado a establecer un símil formal con otras artistas que están trabajando en la actualidad. Este proceso se ha utilizado teniendo en cuenta otro aspecto que nos ha llevado a interesarnos por artistas que, sin abandonar la pintura abstracta, han “imitado” formas reconocibles en la naturaleza o que evocan el imaginario de lo biológico o cósmico. Han sido, por tanto, dos líneas de investigación que, sin llegar a solaparse, confluyen en nuestra obra y sirven de cimientos sobre los que ir construyendo un concepto personal de lo que queremos que sea nuestra pintura. El desarrollo de este concepto —resultado de las correspondientes reflexiones tanto en el plano teórico como en el práctico— supone una novedad ya que nunca antes habíamos planteado con el suficiente rigor la búsqueda de un lenguaje personal. El segundo bloque, que hemos denominado “El hacer: soluciones plásticas”, está dedicado a una minuciosa descripción de los distintos procesos técnicos que tienen lugar con el procedimiento, los materiales y recursos empleados, así como a la estrecha vinculación entre los procesos y el concepto, cuestión fundamental de nuestro proyecto. Este segundo bloque aborda, entre otros aspectos, el uso que hacemos de la pintura acrílica y es, por tanto, un texto mucho más técnico y descriptivo. Tras el cuerpo de la memoria, constituido por los dos apartados señalados, incluimos como es preceptivo las conclusiones del proyecto y la bibliografía, y ya para finalizar, las imágenes de las obras realizadas, indudablemente las protagonistas de esta memoria. 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El objetivo principal de este trabajo es la producción de una serie de obras coherente que, desde la admiración y la lección que supone la herencia artística recibida, nos permita desarrollar un discurso personal. Los objetivos específicos en los que se fundamentará este objetivo principal son los siguientes: - Relacionar los intereses artísticos propios con precedentes concretos de la Historia del Arte. - Plantear la realización de las obras como respuesta al estímulo que supone la pintura, reflexionando acerca del discurso artístico propio y de sus aspectos conceptuales. - Potenciar la autonomía del proceso, dejando que la materia y el color se expresen por si mismos sin un contenido explícito. - Aprender el manejo de distintos recursos técnicos que posibiliten, no sólo el desarrollo de este proyecto concreto sino, también, el de nuestra obra futura. Fluït. Maria Marchirant Martorell 7 Esto implicará tanto la experimentación con el potencial plástico y expresivo de un procedimiento concreto —en nuestro caso la pintura acrílica—como la posibilidad de abrir nuevas vías a la transversalidad de distintas disciplinas artísticas. La metodología empleada en el desarrollo de este proyecto no responde a una estructura lineal sino que se articula en torno a tres fases que unas veces se han desarrollado de forma paralela y, otras, se han alternado de manera más arbitraria. La secuencia que exponemos a continuación es sólo un ejemplo, de los varios posibles, del modo de proceder en la realización de nuestro proyecto: A. Experimentación técnica con distintos materiales y gamas cromáticas y planificación y posterior elaboración de piezas concretas. Es decir, producción de la obra. B. Búsqueda de referencias visuales en exposiciones, catálogos, internet, redes sociales, revistas, etc. Estudio en el que se mantiene activo nuestro interés por determinados artistas contemporáneos pero en el que no se deja de lado el legado de la tradición y la posibilidad de redescubrirlo y aprovechar su lección. C. Reflexión ligada a periodos de inactividad o de actividad menos intensa. Debido a la realización de una estancia Erasmus en Polonia en el último año hemos trabajado, sobretodo, en formatos reducidos o en proyectos desligados de la práctica pictórica. Estas prácticas han ampliado nuestro imaginario y han resultado de utilidad como distanciamiento y desconexión de la intensa actividad pictórica habitual. Las obras de pequeño formato o las realizadas sobre papel, son más manejables y fáciles de transportar, asimismo, nos permiten trabajar con mayor agilidad en varias piezas a la vez. De este periodo en Polonia surge, por ejemplo, la serie de piezas circulares de 10 centímetros de diámetro que, junto al resto de obras, mostraremos en el correspondiente anexo. En ningún caso hay que entender estas obras de pequeño formato como meros bocetos o estudios. Requieren por parte del espectador la atención que exige un mayor nivel de detalle y, por nuestra parte, un compromiso sincero y arraigado en lo esencial. Como bien explica el artista Juan Uslé : “Me propongo trabajar en formatos muy pequeñitos, con la intención clarísima que iba a aprender a escuchar a respetar, a dejar que los cuadros se hicieran solos” 1 . Con 1 100 Talentos [ Capítulo 1]. En: RTVE a la carta. España: RTVE, 28-09-2012. [consulta: 2015-0210] Disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/talento-100/talento-100-capitulo-1/1538804/ Fluït. Maria Marchirant Martorell 8 estas palabras el artista alude a un cambio de estrategia, de visión del proyecto, a una manera de encontrar la propia sinceridad. 3. APUNTES TEÓRICOS: FLUIDOS SOBRE EL PLANO 3.1. REFERENCIAS En este primer apartado del cuerpo de la memoria hablaremos de aquellos artistas que nos han servido de referencia. A pesar de las diferencias cronológicas trataremos de establecer una relación entre ellos y con nuestro proyecto estableciendo las similitudes y remarcando aquello que nos resulte de interés. Las referencias se articulan de acuerdo a dos líneas de actuación, por un lado aquella que tiene que ver con el procedimiento pictórico utilizado y, por otro, la relacionada con el contenido formal del proyecto. En la primera intentamos aproximarnos a los pensamientos y obras de artistas que han compartido un recurso expresivo común: La utilización de la pintura acrílica con un importante grado de dilución. Tomaremos como punto de partida el momento en el que por vez primera un grupo de artistas abstractos consideró sustancial para su trabajo la calidad de una pintura sin cuerpo, de una pintura líquida con distintos grados de transparencia y en la que a penas se apreciaba la huella del pincel. Fundamentalmente hablaremos de la utilización de pintura acrílica, aunque también incluiremos algunos ejemplos de características similares realizados con pintura al óleo. En la segunda línea, de orden conceptual, se ha hecho una pequeña selección de artistas cuyas obras, aun partiendo de intencionalidades distintas, permiten apreciar reminiscencias de lo biomórfico 2 . La mímesis directa o indirecta de referentes de la naturaleza es un tema ampliamente tratado del que hemos realizado nuestra propia selección. Otro de los aspectos que subyace en estos apartados, aunque no aparezca identificado como tal, es la concepción del arte como experiencia sensorial. La 2 Las formas biomórficas son aquellas que, aun siendo abstractas, evocan formas de vida, tales como plantas o el cuerpo humano. El término resulta de la combinación de la palabra “bios” de origen griego, que significa vida, y “morphe”, que significa forma. El término se empezó a utilizar hacia 1930 para describir la imaginería, en los tipos más abstractos de pintura y escultura surrealista. Particularmente para las obras de Joan Miró y Jean Arp. Sin embargo consideramos pertinente utilizar el término aquí para hablar de toda aquella manifestación pictórica que, no perteneciendo a ese movimiento, haga uso de las “formas de vida” en su lenguaje expresivo. Disponible en: http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/b/biomorphic [consulta: 2015-06-7] Fluït. Maria Marchirant Martorell 9 creación de imágenes en las que las protagonistas son, sin duda, la sensualidad de las formas fluidas ocasionadas por el vertido y una determinada sensibilidad a la hora de escoger los colores. 3.1.1. Impregnar y verter: El fluido como recurso expresivo 3.1.1.1. Años 60 Impregnar, substituir el acto de pintar por otro cercano al de teñir, dejar que la pintura empape el soporte aunando en la tela forma y superficie. La evolución de esta técnica, que inicia Jackson Pollock a principios de la década de 1950 con en su serie de pinturas negras, alcanza su máxima expresión de la mano de artistas como Helen Frankenthaler (1928), o Morris Louis (1912), en lo que podríamos denominar los últimos coletazos del expresionismo abstracto, la vertiente del Color Field. . Estos artistas fueron apoyados por el crítico Clement Greenberg, quien escribiría ensayos sobre esta nueva generación de pintores en la que se incluye también a Kenneth Noland. Para estos artistas la noción de “espacio óptico” propia de la época anterior había cambiado bautizando una nueva generación de arte americano. Desde finales de 1950 y en el transcurso de los años 60, Greenberg constató que “la luminosidad producida por las marañas lineales y relativamente monocromas de Pollock se había trasladado al ámbito de la intensidad cromática, ahora identificado como el aspecto menos táctil del campo visual. En las manos de Louis, la pintura líquida que Pollock hacía caer sobre sus enormes lienzos, se había transformado en un chorreo más amplio, de manera que el color se identificaba ahora con la trama del lienzo que servía como soporte y, al mismo tiempo lograba la desmaterialización de ese soporte Morris Louis Point of tranquility, 1959-1960 Magna sobre lienzo 258,2 x 344,9 cm Helen Frankenthaler Mountains and sea, 1952 Óleo y carboncillo sobre lienzo 220 x 297,8 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 16 3.1.2.2. Elementos visibles de la naturaleza en la obra de Antonio Murado El pintor gallego Antonio Murado (Lugo 1962) es una de las principales referencias contemporáneas en nuestro trabajo. Como explicaremos más adelante, nos interesa, sobre todo, la esencia de su trabajo y no el exquisito uso que hace de la pintura al óleo, procedimiento que, en nuestro caso, quedo descartado desde un principio. Murado lleva a cabo una utilización innovadora de este procedimiento tradicional que es considerada por muchos como un “virtuosismo” técnico que lo hace asemejarse a un alquimista. El artista consigue combinar en su método de trabajo el conocimiento de la química de las pinturas y el resultado de investigaciones técnicas con la espiritualidad y la poética que transmiten los materiales por sí mismos. La pintura de Antonio Murado, sutil y seductora, se sirve de delicados efectos producidos por piscinas de pintura transparente o al insuflar aire a las manchas sobre el soporte y crea la ilusión de que nos encontramos ante paisajes o pétalos de flores que flotan en el agua. Sin embargo “no es una mera mímesis de la forma de las plantas, sino un atenerse a su regla, a la potencia de generación, comprendiendo que está marcada por la disposición en torno a un centro…” 14 . El propio pintor describe en una entrevista su proceso de trabajo como una reproducción de las condiciones en las que la naturaleza trabaja, dejando siempre que los materiales dispongan de cierto margen de actuación por ellos mismos, y, en el mismo sentido, también comenta el hecho de que la experiencia ayuda a prevenir lo que va pasar pero no del todo 15 . 14 CASTRO, F. La inquietud que atraviesa el lienzo: Un ensayo sobre la obra de Antonio Murado. En: Antonio Murado, p. 38. 15 Entrevista realizada en la Galería Trinta el 16 de Diciembre de 2014 con motivo de su exposición en la galería "La Bête". Disponible en: https://vimeo.com/115586725 [Consulta: 2015-07-11] Antonio Murado s.t. Serie botánico, 2013 Óleo y lápiz sobre papel 106 x 77 cm Antonio Murado The Rains, 2010 Óleo sobre lienzo 182,8 x 243 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 17 El crítico y artista Miguel Copón describe la naturaleza indirecta del gesto del pintor, acto que identificamos plenamente al no verse materializada sobre el lienzo la impronta propia de la pintura gestual: “El gesto de los cuadros, el gesto del director de orquesta, se produce como medio de intervención o de proposición del desvío azaroso en las direcciones infinitas de los materiales, como si la pintura, representación lenta de la luz, simulara una cortina de agua y la mano, en lugar de dejar marcas sobre el lienzo, se introdujera en su cascada produciendo variaciones, seriaciones, ritmos, detenciones, suspensiones, una batería de elementos que la pintura puede disponer como suyo al transformarse, por fuerza de la técnica, en lugares dispuestos para ser mirados” 16 . Por otro lado, nos encontramos también en sintonía con la tenue presencia de los colores de Murado, pálidas gamas que oscilan entre los colores pastel y un rico abanico de blancos siempre con acertados toques de intensos violetas o rojos. En sus obras los colores se asocian directamente a las flores, a las hojas o, incluso, a la sangre por la recurrente relación entre color y forma. En nuestro trabajo, por el contrario, intentamos huir de esas asociaciones, sobre todo cuando empleamos tonos rojos o rosas que son tan fácilmente relacionados con la sangre, como veíamos en el caso de las células cancerosas en la obra de Bleckner 3.2 REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO 3.2.1 Ausencia de mensaje e intencionalidad extrapictórica. “El temblor de la mano es capaz de destruir los mitos de la pureza, la virginidad, el silencio, todos los mitos platónicos de la pintura abstracta Cualquier movimiento del soporte ya es una acción que modifica la superficie” 17 . Con estas palabras define Guillermo Solana, en referencia a la obra de Juan Uslé, que la abstracción pura entendida como una versión autónoma de la pintura de sí misma no existe realmente, puesto que cualquier gesto premeditado supone un recuerdo de la mano humana. Como ya hemos insinuado anteriormente, en nuestro trabajo buscamos una forma de expresión propia que conecte íntimamente el proceso con el 16 COPÓN, M. Tejidos y trazos. En: Antonio Murado, p. 15. 17 SOLANA, G. Juan Uslé y la cámara anecoica. En: Juan Uslé: Coágulo y trama, p. 7. Fluït. Maria Marchirant Martorell 18 Maria Marchirant Fluid roig, 2015 acrílico sobre tabla 120 x 90 cm resultado. Las formas surgen de un estado de introspección que tiene lugar durante el propio proceso de trabajo en el cual se mantiene una intensa conciencia sobre los materiales, su apariencia y comportamiento. Compartimos con muchos otros artistas la idea de que la pintura es pintura y nos identificamos con las palabas que dedica Copón a Antonio Murado cuando afirma que: “es obsesivo para Murado el pensar en pintura, lograr oír los devaneos alucinados del comportamiento físico de los materiales” 18 . Aunque la idea del automatismo como pulsión generadora resulta atractiva y puede surgir ante la contemplación de las obras, en nuestra opinión, éstas estarían más próximas a un ejercicio de caligrafía oriental en el que no habría atribución alguna de significados. Esta práctica alude a la concentración y a la meditación en contacto con la fluidez de la tinta, sin embargo la caligrafía requiere un control exhaustivo sobre el material y aquí, como veremos a continuación, nos servimos de justo lo contrario. 18 COPÓN, M. Op.cit. p. 15. Fluït. Maria Marchirant Martorell 19 3.2.2. El método autónomo. “[…] abandonarnos a la madre naturaleza, saber valorar la actividad espontánea, cuidar de que lo artificial no interfiera en lo necesario” 19 . El título de este apartado alude a aquellas prácticas artísticas (pictóricas en nuestro caso) que hacen uso de la autonomía de los materiales para la creación de imágenes. Podríamos citar como ejemplo las pinturas quemadas del artista alemán Otto Pienne (1924), en las que deja que el fuego actúe controladamente y sea el responsable del color y la forma de la pieza. En su caso podríamos referirnos, incluso, a la naturaleza como fuerza creadora. Buena parte de la producción de nuestra obra está también estrechamente ligada a lo espontáneo y, hasta cierto punto, incontrolable modo en el que la pintura diluida se extiende por la superficie horizontal del soporte. Es por eso que la definición de las formas no depende, exclusivamente, de la mano del que pinta. Incluso aunque haya una intención inicial, ésta no va a ser determinante. Esta circunstancia incide en la idea ya apuntada anteriormente de una pintura autónoma cuyo significado radica en su propia existencia, no pudiendo separarse ésta de una remota idea de “lo natural”. Nos gustaría apuntar el hecho de que el acto de pintar no se convierte por ello en una dedicación meramente técnica o de investigación, más bien se trataría de hacer de lo técnico expresión de lo poético. Es decir explotar la belleza de la materia misma centrando la atención en el detalle. Como máxima expresión de sensibilidad retomamos las palabras de la artista china BIngyi cuando afirma: “Yo pinto con el clima, yo controlo la temperatura, la humedad, el propio territorio en el que estoy trabajando. Yo no pinto agua y montañas sino que la montaña y el agua pintan a través de mi” 20 . 3.2.2. Pintura fósil: Huellas de la gravedad. Cada una de las imágenes que integran nuestro proyecto puede ser descrita como el recuerdo de la presencia de un fluido, lo que queda después de su desaparición. Se podría comparar con las huellas que han ido dejando en la roca el agua de un pantano durante las épocas de sequía. El nivel del agua ha descendido pero permanecen inscritas sobre la piedra las marcas de su presencia anterior. El resultado ideal de la obra se encontraría en el proceso y no tanto en el producto final. La mejor versión de la misma era cuando todavía 19 SAMPEDRO, J.L. La vida perenne, p. 121. 20 Disponible en: <http://www.makma.net/bingyi-y-la-naturaleza> [consulta 2015-06-08] La pintura disuelta en agua se escurre por la superficie no porosa de un acetato de celulosa sin manipulación alguna, creando imágenes muy sugerentes. Profunditat, 2015 acrílico sobre tela 70 x 50 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 20 estaba húmeda. Este pensamiento, que resulta clave para entender la obra, se sirve de una serie de recursos que lo refuerzan tanto en su apariencia como en el concepto. Nuestra intención es que el resultado sea un todo coherente, que los cuadros se expliquen por sí mismos. Con la metáfora “Pintura fósil” queremos evocar un pasado “vivo”. Lo que nos queda ahora es la pintura seca, “muerta”. Tras la fluctuación del color líquido sobre el soporte, este sedimenta en sucesivas capas una suerte de estratigrafía transparente que podemos apreciar sobre el blanco del soporte. Este color resulta esencial como base ya que su luminosidad permite ver con claridad todos los diferentes estratos. Asimismo, la relación que tiene con las superficies líquidas es determinante. Nos referimos al hecho de que el blanco no sólo es el color que perceptualmente atribuimos a un objeto sino que podemos apreciarlo en los reflejos brillantes de una superficie como el agua. En ocasiones, un cuerpo transparente nos puede parecer blanco solo por los reflejos. Según Goethe "Se podría llamar blanco al destello fortuitamente opaco de lo transparente puro"21. La elección del color del soporte no es, por tanto, aleatoria, sino que se basa tanto en la idea de luz, como en la de agua, de reflejo. Lógicamente nuestra práctica pictórica se desarrolla, básicamente, en horizontal. Esta actitud en relación con el plano del cuadro, habitual en el caso de alguno de los expresionistas abstractos —por supuesto Pollock pero también Noland y, sobre todo, la ya citada Frankenthaler— nos recuerda las palabras de Greenberg cuando afirma: “La pintura de Caballete, el cuadro trasladable que cuelga de una pared, es un producto exclusivo de Occidente, sin ningún equivalente en otros lugares. Su forma viene determinada por su función social […] el artista organiza su contenido en términos de planitud y frontalidad”22. Desplazando el cuadro del caballete al suelo nos vemos comprometidos con otro tipo de visión, menos preocupada por aspectos formales como la composición o la perspectiva. En este sentido citamos las palabras de un pintor eminentemente “horizontal” como es el caso de Pollock cuando afirma: “Trabajo más a gusto en el suelo. Me siento más cerca, más parte de la propia obra, pues de este modo puedo (…) estar en el cuadro”23. El agua secará sobre el soporte poco poroso del mismo modo que seca un charco “desde los bordes hacia dentro”, la horizontalidad dejará impresa una cartografía de lo húmedo y por tanto es fundamental en nuestra práctica. 21 GOETHE, J.W. Esbozo de una teoría de los colores. En: Obras Completas, p. 495. 22 GREENBERG, C. Arte y cultura: Ensayos críticos, p. 177. 23 HERSCHEL, B. Teorías del arte contemporáneo, p. 583. Detalle de la siguiente pieza en su fase de secado, observamos como los bordes de la aguada rebasan el límite del marco, y el brillo del agua. s/t, 2014 acrílico sobre tabla 55 x 40 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 21 3.2.3 Evocación de lo natural como oposición de la figuración De pie frente a las piezas parece que podemos oír los sonidos del viento y el agua que provienen de la rica tonalidad de la tinta; podemos imaginarnos realizando un viaje espiritual, en el que nos abrazamos y somos abrazados por las imágenes metafóricas y el sonido. 24 De este modo tan poético explica el crítico Wu Hung —a propósito de la pieza Cascade— la relación entre los elementos de la naturaleza y las pinturas de Bingyi en el texto para una de sus exposiciones. En nuestro caso nos limitaremos a afirmar que en la obra que realizamos tampoco hay pretensión alguna de representar o sugerir la presencia de elementos que tengan relación con lo real, Somos conscientes, no obstante, que ese principio se suele contraponer a la capacidad que dispone la mente humana para asociar automáticamente elementos. Por esta razón aprovechamos esa capacidad de evocación de lo real como impulsor de la sensibilidad o la emoción dejando que los materiales hablen a través de lo conocido. Por esto en cierto modo potenciamos, que las formas resultantes del vertido de líquidos sobre una superficie horizontal tiendan a ser redondeadas y a recordar lo orgánico, como ya explicábamos en el apartado de “sugerir la naturaleza” en relación a la repetición del esquema de la célula en muchas de las obras. Formas que nos aproximan a la idea de imagen vista a través del microscopio, formas delicadas, diminutas y extrañamente sorprendentes.. Sin embargo, y para finalizar este apartado, admitiremos que sí que hay un resquicio de figuración o mímesis. Hemos hablado de sugerir lo orgánico, de la pintura como residuo de lo líquido, de la fluctuación y posterior sedimentación del color en el soporte. Derivado del propio proceso también podemos intuir un anhelo por preservar la superficie de lo acuoso. En un intento de 24 HUNG, W. Essay on cascade. Disponible en: http://bingyi.info/ [Consulta: 2015-05-03] s/t, 2014 acrílico sobre tabla 55 x 40 cm Detalle de la pieza Fluid blau. Una de las piezas de la serie: Microscòpic acrílico sobre tabla 10 cm Ø Fluït. Maria Marchirant Martorell 22 representación directa de lo líquido, no pintamos tanto la sensación de agua como ya mencionamos anteriormente que haría Monet, sino que la reproducimos. En algunas piezas nos servimos del recurso del brillo que proporcionan como acabado los médiums. Ésta, por tanto, si podría considerarse una representación figurativa, al menos, sería la más sincera. 3.3. EL HACER: SOLUCIONES PLÁSTICAS Tras las reflexiones previas, que atañen al concepto de la obra que hemos realizado, en este apartado de la memoria daremos algunas claves técnicas acerca de los procesos pictóricos empleados y los resultados conseguidos. En la realización de las obras que integran el proyecto, y que podremos ver en el correspondiente anexo, nos hemos servido de una serie de recursos técnicos aprendidos en la asignatura “Pintura y abstracción” y que, a partir de la propia experiencia, se han desarrollado para ir ajustándose a nuestras necesidades. 3.3.1. Utilización de la pintura acrílica diluida En este apartado haremos hincapié en la idoneidad de la pintura acrílica como procedimiento y en las distintas maneras de utilizarla para obtener aquellos registros que necesitamos. Gran parte de los efectos visuales se consiguen gracias a la capacidad de disolución de la pintura en agua. Ésta actúa como solvente en la solución, nos permite diluir la pintura a nuestra conveniencia, no amarillea y, como se evapora, no da cuerpo a la película. La adición de un porcentaje excesivo de agua puede ser considerada técnicamente incorrecta. Aunque nuestra experiencia, todavía corta, no ha evidenciado estos problemas, no podemos dejar de hacer referencia a las palabras de David Gottsegen cuando en su manual “The painters Handbook” aconseja no realizar una mezcla con agua superior al 50 %, pues de lo contrario se debilitaría en exceso la capacidad adhesiva y la resistencia de la pintura 25 . De acuerdo con Gottsegen lo correcto para que el comportamiento de la pintura sea el adecuado sería añadir, además de agua, cierta cantidad de médium acrílico fluido 26 . Los soportes que utilizamos pueden ser contrachapados, papel, láminas de plástico, etc. En el caso de los contrachapados reducimos previamente su absorción con diversas capas de pintura acrílica blanca, pues a diferencia de los 25 Algunos fabricantes, quizá por razones comerciales, reducen esta cantidad al 25%. LIQUITEX. The acrylic book, p.8 Disponible en: <https://www.liquitex.com/acrylicbook/>[consulta 2015-06-08] 26 GOTTSEGEN, D. The painters handbook, p. 248. Fluït. Maria Marchirant Martorell 23 pintores que empleaban la técnica del “soak and stain”, no pretendemos impregnar y teñir el soporte sino depositar la pintura y que ésta seque sobre la superficie del modo más autónomo posible. La pintura empleada, básicamente, es la pintura acrílica de la gama Studio de Vallejo. En la carta de esta gama, la inferior de la marca, observamos que gran parte de colores están compuestos de más de un pigmento 27 . Esta circunstancia puede ocasionar que al diluir la pintura los distintos pigmentos que componen el color se puedan percibir por separado y, por ejemplo, en colores como el “Pardo Van Dyck” (compuesto por los pigmentos PR101, PY42 y PBk11, es decir, un pigmento rojo, uno amarillo y otro negro) aparezcan zonas anaranjadas 28 , o en el “Gris de Payne” (PB29, PBk11, PY42, compuesto por un pigmento azul, otro negro y un amarillo) se perciban tonos azulados. En nuestro caso, con independencia de que esto pudiera ser considerado como una carencia de la pintura, nos servimos de esta circunstancia técnica como un recurso plástico. Otro recurso es la combinación en la misma mancha de de pintura más y menos diluida, de manera que aparezcan zonas más opacas y otras más transparentes. En general, en vez de la intensidad cromática que podría tener una pintura más pura, es decir, menos diluida, nos decantamos por mezclas más aguadas que no lleguen a cubrir el blanco de la base. Estas manchas son más apagadas y, entendemos que, más convenientes para nuestros propósitos. 27 Las marcas más importante presentan, al menos, dos gamas de pintura, una de más calidad y otra inferior. La diferencia entre una y otra reside en la calidad de los pigmentos, en las gamas más bajas, además, se suelen elaborar colores con mezclas de varios pigmentos mientras que en las de mayor calidad el pigmento puede ser único. 28 El pigmento de calidad es el Lignito terroso: Aplicado en blanco despliega una riqueza de matices que va desde el amarillo de ocre pasando a través del rojo de rubia tintórea hasta el pardo oscuro intenso. DOERNER, M. Los materiales de pintura y su empleo en el arte, p. 78. Fotografía tomada durante el proceso de secado después de intervenir las aguadas con gotas de pintura más densa. Podemos apreciar las variaciones de color ocasionadas por la separación de los pigmentos. Una de las piezas de la serie: Microscòpic acrílico sobre tabla 10 cm Ø Fluït. Maria Marchirant Martorell 24 3.3.2 Recursos técnicos Manipulación de la pintura durante la fase de secado. En principio, podemos iniciar una obra de dos maneras, bien aplicando directamente la pintura sobre el soporte definitivo o bien haciéndolo sobre un acetato para, como explicaremos más adelante, transferirla posteriormente de éste al soporte definitivo. En el primer caso vertemos la pintura diluida sobre el soporte en posición horizontal. No se trata tan solo de mezclar el color con el agua y verterlo sino, además, realizar sobre la película de pintura acciones delicadas como, por ejemplo, soplar, lo que hará que la película se desplace y deje zonas con más color y otras con menos, además de pequeños huecos, cráteres y burbujas de aire, como pequeñas gotitas. Leves inclinaciones del soporte también pueden ser determinantes en el resultado final, pues aumentarían la saturación y opacidad allí donde se acumulase mayor cantidad de pintura, es decir el lado hacia el que se inclinase el soporte. Transferencia de la película de pintura desde láminas de acetato de celulosa. Aunque nos habíamos planteado la posibilidad de utilizarla también como soporte, la lámina de acetato, como si de un cristal se tratase, no es porosa y, por tanto, no absorbe la pintura. Esa ausencia de porosidad disminuye la adherencia de la película y, por consiguiente, su estabilidad, por lo que hemos tenido que buscar una alternativa y transferir la película de pintura del acetato a otros soportes más estables. En nuestro caso hemos utilizado como soporte definitivo una tela fina o un contrachapado, y como medio de transferencia una resina acrílica en dispersión acuosa de la empresa Laiex (esta resina es aglutinante de una pintura acrílica. El procedimiento que utilizamos es el siguiente: una vez la película de pintura que hemos aplicado sobre el acetato ha secado completamente, extendemos la resina sobre el soporte definitivo y fijamos el acetato por la cara pintada sobre aquel. Una vez ha secado la resina despegamos el acetato y la película de pintura habrá quedado fijada a la resina y, por tanto, adherida al soporte (el tiempo de secado depende del grosor de la capa y de la absorción del soporte, y puede variar de unos minutos a varios días 29 ). Estas acciones pretenden controlar que la película se ajuste a nuestros deseos y sea estable, aun sabiendo que el más leve soplo de aire o cualquier pequeño movimiento también quedará registrado sobre la superficie. Obviamente, y por eso insistimos en esta práctica, el resultado de la transferencia tiene unas cualidades específicas que difieren de las que se 29 El secado se puede apreciar a través la transparencia del acetato ya que el color blanquecino de la resina se hace transparente una vez esta ha secado. Fotografía tomada durante el proceso de secado después de intervenir las aguadas soplando. Pruebas de transferencias de pintura desde láminas de acetato Fluït. Maria Marchirant Martorell 25 podrían conseguir aplicando la pintura directamente sobre el soporte definitivo. 3.3.1 Los soportes. Somos conscientes de la connotación tradicional que supone trabajar sobre soportes como la madera o el lienzo. No creemos que eso sea un problema, no obstante, pretendemos que la introducción de alguna variación en la utilización de este tipo de superficies nos permita, al menos en lo que respecta a la presentación de la obra y a su formato, desmarcarnos de esa adscripción. La tela: El tejido que hemos empleado recibe en sastrería el nombre de “entretela”. Esta denominación se refiere al modo en que está tejido y a su uso. La composición de las fibras puede variar, en nuestro caso hemos elegido una mezcla de algodón con fibras sintéticas. El tejido es abierto y, por tanto, trama y urdimbre dejan espacios entre los hilos que, a su vez, son finos y delicados. Ese espacio entre hilos hace que la tela sea translúcida y, además, se utilizará sin preparación. En el caso de que una vez acabado el cuadro se montase la tela sobre un bastidor, éste sería visible a través del tejido. Este efecto lo podemos apreciar en algunas obras del artista alemán Sigmar Polke, pero no por la apertura del tejido, sino por la película de barniz con la que impregnaba la tela. Los expertos recomiendan proteger la tela de algodón virgen que vaya a quedar a la vista ya que con el paso del tiempo la luz acaba provocando su amarilleo. En nuestro caso las telas no están desprotegidas pues, tal como hemos explicado, al realizar las transferencias sobre ellas quedan cubiertas por la misma película de resina que hemos aplicado en el proceso. En cualquier caso, y aunque la hemos elegido por sus características, somos conscientes de que la ausencia de bastidor puede reducir su estabilidad y hará necesario aplicar medidas especiales tanto en su exhibición como en su almacenamiento. Preparación del contrachapado sobre bastidor: A diferencia de las telas, que tal como hemos explicado están trabajadas de modo indirecto mediante transferencias desde láminas de acetato, los soportes de contrachapado sí reciben la pintura directamente. Por esta razón, requieren una preparación que los haga más aptos para recibir y asentar mejor la película pictórica. Esta preparación consiste en una primera capa de gesso acrílico y varias capas de pintura acrílica de color blanco de titanio. La capa de gesso se lija antes de aplicar la pintura y una vez ésta ha secado se procede a pulir la superficie con papel de lija de agua de grano muy fino (nº 400 y superior), insistiendo en aquellas zonas donde hayan quedado marcas del pincel. s/t, 2014 acrílico sobre tela 30 x 25 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 32 Maria Marchirant, Fluid roig, 2015 , acrílico sobre tabla, 120 x 90 cm 7. ANEXO DE IMÁGENES Fluït. Maria Marchirant Martorell 33 Montaje y detalles de la pieza: Fluid roig, 2015 , acrílico sobre tabla, 120 x 90 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 34 Transparència I, 2015 acrílico sobre tela 100 x 70 cm Montaje y detalles de la pieza: Transparència I Profunditat, 2015 acrílico sobre tela 70 x 50 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 35 Plàstic I y II acrílico sobre acetato de celulosa mate 42 x 29,7 cm c.u. Montaje de la pieza Plàstic I Còsmic, 2014 acrílico sobre tela 70 x 50 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 36 Fluid blau, 2015 acrílico sobre tabla 120 x 90 cm Detalles ampliados de la pieza Fluït. Maria Marchirant Martorell 37 Detalles de montaje s/t, 2014 acrílico sobre tabla 55 x 40 cm s/t, 2014 acrílico sobre tabla 55 x 40 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 38 Detalles de montaje s/t, 2014 acrílico sobre tela 30 x 25 cm s/t, 2014 acrílico sobre tela 30 x 25 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 39 acrílico sobre tela 30 x 25 cm s/t, 2014, acrílico sobre tabla, 140 x 100 cm Fluït. Maria Marchirant Martorell 40 Serie Microscòpic acrílico sobre tabla 10 cm Ø c.u Fluït. Maria Marchirant Martorell 41 Serie Microscòpic acrílico sobre tabla 10 cm Ø c.u