Diálogo sobre el caos. El arte, sistema entrópico

2 DIÁLOGO SOBRE EL CAOS. EL ARTE, SISTEMA ENTRÓPICO. Proyecto Final de Máster en Producción Artística. Tipología 5.2. Presentado por: Isabel Corrales. Dirigido por: Dña. Marina Pastor. Universidad Politécnica de Valencia. Facultat de Bellas Artes de Sant Carles. Valencia, Septiembre de 2011. 3 4 A todos los que han participado en este proyecto, sin vosotros no hubiera sido posible llevarlo a cabo. Gracias, a mis compañeros de clase, por su amistad y su apoyo. Gracias también, a todos los profesores de este Máster especialmente a Marina Pastor. A mi familia y amigos. Especialmente a Pedro, gracias por todo el tiempo que dedicaste a aconsejarme y ayudarme en estos meses. A todos los que han sobrellevado el caos que durante estos meses ha rodeado mi vida, gracias por vuestra paciencia. A Romain, gracias por tener más confianza en mí y en este proyecto que yo misma, sin tu ayuda nunca se hubiera hecho posible. 5 Índice Páginas. PRESENTACIÓN ……………………………………………….………...…..8 INTRODUCCIÓN ………………………………………………….…...……..9 I. DESARROLLO CONCEPTUAL……………………………………….…18 I.1. Inmersión en el caos ……….…………………………………….20 I.2. Etimología y poética del término ………..………………………21 I.3. El caos científico ……………………………………………….….23 I.3.a. Reacciones, conceptos y formulaciones…..................37 I.3.b. Ilya Prigogine……………………….…………………….47 I.4. La idea como metáfora social. …………………..………………53 I.4.a. Jung y la noción de incertidumbre………………..……56 I.4.b. Katherine Hayles y la desnaturalización de la…….….59 experiencia. I.4.c. Marc Augé, en cuanto al espacio y al tiempo……...….69 I.4.d. Bauman y la liquidez…………………………………….75 I.5. Breve conclusión…………………………...……………………..79 II. EL ARTE DEL CAOS O EL CAÓTICO ARTE ……….………….81 II.1. Acercamiento a la idea……….……………………..……………82 II.2. Referentes artísticos………………………………………………85 II.2.a. La idea de puzle……………………………………….103 6 III. PROYECTO ARTÍSTICO………………………………………………109 III.1.a. Breve Contextualización……………………………….……..110 III.1.b. Descripción de la propuesta……………………………..…..112 III.1.c. Toma de contacto…………………………………………..…113 III.2. Atractor propio o último cuadro……………………………....115 IV.2.a. Descripción técnica y montaje…………………...….122 IV.2.b. Presupuesto…………………………………………..123 III.3. Serie: Retratos de Sistemas disipativos……………………..124 III.3.a. Desarrollo del proceso de trabajo 1ª Fase………………………..……………………….125 2ª Fase………………………..……………………….130 III.3.b. Descripción técnica y montaje…………………….…151 III.3.c. Presupuesto…………………………………………...156 IV. Espacio expositivo………………………………………………..…….160 V.1.Descprición del recorrido de la exposición……………………162 V. Conclusiones………………………………………………………….....175 VI. Bibliografía…………………………………………………………...….180 VIII: Anexos………………………………………………………………....190 7 “El caos es, al tiempo muerte y nacimiento, destrucción y creación.” J. Briggs y F.Peat 8 Presentación. Este trabajo se presenta como Proyecto Final de los estudios correspondientes al Master de Producción Artística, dentro de la especialidad de Práctica artística, que ha sido impartida en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia durante el curso 2010/11. El trabajo se enmarca dentro de la modalidad 5.2. Tipología establecida para la presentación de Proyectos Final de master que se ajusta a la realización un de proyecto expositivo y/o de intervención propio de carácter inédito. La intervención y/o instalación no necesariamente realizable destinada a un espacio concreto. El proyecto ha sido realizado por la alumna Isabel Corrales y dirigido por la Dra. Doña Marina Pastor. 9 Introducción. 16 los conceptos o por medio de la plástica. Se finalizará esta memoria con la narración de nuestro proyecto. El objetivo principal de este, es la realización de un proyecto expositivo en el que el diálogo sobre el caos aparezca como tema principal, ya sea implícita o explícitamente. Para el entendimiento de la propuesta, serán de vital importancia las definiciones científicas, ya que estas conformarán parte de la plástica. Por todo esto, tenemos ante nuestras manos un proyecto multidisciplinar, tanto en las bases conceptuales que lo componen, como en su derivación plástica. Aún no presentando este escrito en un ámbito científico, la ciencia, y su estudio serán de vital importancia en estas páginas. Para la comprensión de ciertos términos e ideas será necesario incluir algunas formulaciones matemáticas, dado su difícil entendimiento por la amplitud de conocimientos científicos que esto supondría, solo incluiremos las formulaciones imprescindibles, para la comprensión del texto. Se ha decidido presentar presupuestos separados de las piezas que conforman nuestra propuesta, siguiendo la estela de la idea de puzle asociada a la deconstrucción tanto en el proceso creativo como en la conformación de la identidad. La muestra en general también se estructura a modo de puzle, es decir, sus piezas pueden ser montadas y desmontadas para así adaptarse a características propias de otras salas de exposición. En esta sala el puzle esta montado, sin embargo si por ejemplo el espacio de otras galerías no lo hiciera posible , existiría la posibilidad de que éste sea desmontado y mostrar sólo una de sus piezas sin que estas perdieran sentido de manera individual y siguieran reflejando el discurso del caos. 17 Debido a que la investigación conceptual se ha llevado a cabo en muy diversos campos, existen autores que a priori pudieran parecer incompatibles en nuestro discurso, nos referimos a Jung incluido dentro del Caos como Metáfora. En este apartado el caos es estudiado como metáfora en las ciencias sociales, se busca entender la situación del individuo en actual realidad social, por ello las ideas de este psicólogo parecen no cuadrar con el marco en que se incluyen. Las hemos citado para mostrar como las connotaciones del caos pueden ser referidas a muy diversos saberes humanos. Al principio de nuestras investigaciones barajamos varias líneas de estudio dentro del campo humanístico, la psicología y la construcción del yo, fue una de ellas, que finalmente se descartó. Se ha decidido mostrar en nuestro proyecto las ideas de este autor, ya que se muestra el inicio de una línea de trabajado que estudiaremos en futuros proyectos. También es necesario advertir sobre la narración de los referentes artísticos vinculados a nuestro proyecto. La mayoría de estos están unidos con nuestra obra mediante el elemento conceptual. Los artistas elegidos en este capítulo nos ofrecen una relectura de su obra a través del discurso del caos, como bien se explica en dicho capítulo. Este grupo de referentes no esta completo, ya que a medida que compusimos nuestra obra, fuimos conscientes de cómo la obra se conectaba con otras líneas de trabajo además de las ya referidas. La mayoría del trabajo de estos artistas se conecta al nuestro por la plástica. Hemos creído más adecuado incluirlos según narrábamos nuestra propuesta, ya que las connotaciones se hacen más evidentes. 18 I. Desarrollo Conceptual. 19 I.1.Inmersión en el caos. Las teorías del caos o más concretamente las teorías de las dinámicas no lineales formuladas recientemente, son estudios que provienen de diversos campos científicos. Este conjunto de teorías han creado puentes entre la ciencia pura y las ciencias blandas, haciendo que puedan ser aplicables en otros campos y no solo en los estrictamente científicos. Bien es cierto, que esta comunión entre ciencias duras y ciencias sociales, siempre ha existido de una manera u otra a lo largo de la historia. El acercamiento de estas segundas a las primeras es notable en la actualidad, y por consiguiente el interés que la ciencia suscita en el arte, y la inspiración o referencia del arte para la ciencia. Podríamos decir que el caos ha dejado de ser una teoría científica para ser ahora una metáfora cultural. Como metáfora nos suscita que sean cuestionadas algunas de nuestras creencias más arraigadas y nos incita a formular nuevas preguntas acerca de la realidad. La metáfora y con ello el lenguaje, será también algo importante a tener en cuenta para nosotros en el proyecto plástico, será lo que haga posible las vinculaciones entre ciencia, cultura, sociedad y arte. Dado que la ciencia no puede ser explicada si no es mediante la palabra, es posible trazar una correlación entre ciencia y literatura. En este sentido, Roland Barthes, analizando la distinción entre ambas por lo referente a su conexión con el lenguaje considero que para la ciencia el lenguaje solo sirve para transmitir conceptos. Vaticinando el advertimiento de la deconstrucción y otras teorías post-estructuralistas Barthes predice 20 que el estructuralismo nunca será otra cosa que una ciencia más, si no puede lograr que su objetivo fundamental sea la subversión misma del lenguaje científico. El estructuralismo consiste en la pretensión de encontrar un método en las ciencias humanas que les permita enunciar verdades similares a las científicas. Dado que el instrumento fundamental de las ciencias humanas es el lenguaje, ellos desde Levi Strauss se remiten a la lingüística de Saussure. De ahí la correlación invertida que realiza Barthes, que valora que la ciencia también utiliza el lenguaje y que es posible entender para la correlación entre ambas precisamente la semiótica como la ciencia que permite establecer puentes. La teoría del caos podría muy bien funcionar como una revolución copérnica en el amplio campo de la cultura, si esta la tiene en cuenta, y producir el mismo tipo de influencia que ejercieron las teorías de Darwin en relación a la estructura social de clase y la rapiña económica con la idea de la supervivencia del más fuerte. El caos está fuertemente ligado a lo que no podemos saber más que a la certeza de los hechos. Tiene que ver con el dejarse llevar, con la aceptación de los límites y sobre todo con la celebración de la magia del misterio. El estudio de la teoría y del caos en si mismo hará surgir nuevas variables y conceptos como el tiempo y el azar, de gran importancia para el desarrollo del proyecto plástico como veremos más adelante. 21 I.2. Etimología y poética del término. Caos: “(Del lat. chaos, y este del gr. χάος, abertura). 1. m. Estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos. 2. m. Confusión, desorden. 3. m. Fís. y Mat. Comportamiento aparentemente errático e impredecible de algunos sistemas dinámicos, aunque su formulación matemática sea en principio determinista”.2 La reflexiones cobre los conceptos de caos y orden, tan en boga en la actualidad, ponen de manifiesto un muy antiguo concepto: el caos. El concepto de caos tal y como lo conocemos hoy en día proviene de la palabra griega Χάος acuñada por Aristóteles, quien le dio el significado de espacio inmenso, vacío y en tinieblas, asimismo lo concibió como aquello que se remite a un estado de confusión y de turbulencia. En las cosmologías y filosofías orientales también se hace referencia al caos como símil del origen. Zoroastro mencionaba el caos como una mezcla de bienes y males. En la India se habla de un negro caos informe, profundo abismo sin vida y oprimido por el sopor, dentro del libro ManavaDharme. Confucio definió el caos como la materia informe, que tardará 18.000 años en configurarse. La cosmología japonesa considera al caos como un ser flotante, existente antes de fabricarse las cosas en el seno de las aguas primitivas. También se pueden encontrar referencias dentro de las mitologías escandinavas. 2 R.A.E. (en línea)http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=Caos. Fecha de consulta: 14/02/2011. 22 En la Biblia, concretamente en el Génesis, se hace referencia al caos como a un estado de confusión informe del que Dios crea la materia antes de iniciarse la obra de los seis días. De todas estas lecturas del término caos podemos extraer ciertas concordancias y características definitorias tales como, informe, vacío, invisible, desordenado, nada inerte y solitario. Se hace referencia al caos en dos acepciones principales, derivadas de dos etimologías. Una la citada en el inicio de este apartado basada en la palabra griega Χάος y la otra basada en la raíz verbal χα. Esta última tiene un significado relacionado con el agua, el líquido, lo que fluye, todo medio acuoso y nebuloso. En conclusión diremos que en los dos casos el término caos está relacionado con el origen y la creación del Universo principalmente, pero de esto existen en dos versiones. La primera versión parte de un origen tenebroso, turbulento, de un todo, de donde se crean las partes en orden y armonía. En la segunda variante es el universo el que sale de este caos, el cual es un medio acuoso, que al romperse por un choque brusco forma los elementos, iguales entre sí, pero ordenados de diferente manera. Desde aquí podemos comprobar, como desde el inicio de la humanidad está intrínsecamente unido al hombre, porque intenta definir aquello que el hombre no puede comprender, y desde sus inicios el término está cargado de magia y una significación mística, cualidad del mismo que nos llevo en parte a la elección de este tema. 23 I.3. El Caos Científico. Pasemos a concretar realmente a cuál es el todo en el que se enmarca la teoría del caos y que se entiende realmente cuando se habla de ella. La teoría sobre el caos se centra en un cambio en la tradición científica anterior a la década de los sesenta, la cual condenaba históricamente los sistemas dinámicos por entenderse como imperfectos. Nuevas teorías y la aparición del concepto de entropía, hicieron que la situación cambiara completamente. Su objeto de estudio son los patrones y organización de dichos sistemas, definidos sobre todo por su imprevisibilidad. Dichos textos se ocupan del estudio del comportamiento aperiódico en sistemas dinámicos, que están sujetos a variables inconstantes e irrepetibles, sin que la predicción sobre su evolución sea posible. Uno de los principales objetivos de la ciencia en la actualidad es aproximarse a la realidad en sus diversas manifestaciones sin que ello la reduzca en su complejidad. Dicho de otro modo, las complejidades del mundo son ahora la inspiración de la ciencia. La teoría del caos, no es la única que se encarga del estudio de fenómenos que anteriormente fueron definidos como ininteligibles primeramente por la mitología, seguida de la filosofía como acertadamente describe Frederic Munné en algunos de sus escritos versados en psicología social3. 3 Frederic Munné: Profesor emérito de la Universidad de Barcelona y Catedrático en Psicología social. Áreas de investigación actuales: La complejidad como paradigma del conocimiento científico y del conocimiento cotidiano. También sobre las implicaciones 24 Hay que tener en cuenta que los procedimientos dentro de la ciencia no han cambiado, lo que ha cambiado es el fundamento epistemológico sobre el que ella se basa. Nos referimos a lo que tiene que ver con el mundo real y la cultura contemporánea. N.Katherine Hayles comenta respecto a este tema: “Cuando se desestabiliza una dicotomía tan decisiva como la de orden/desorden, no es exagerado decir que se ha abierto una importante falla geológica en la epistemología”.4 Cuando se habla sobre la teoría del caos se está citando una parte de un grupo mayor de formulaciones, que se incluye dentro la teoría de la complejidad, nombrada muy recientemente como la teoría científica dominante a partir de 1990. La complejidad, va a ser el objeto de estudio principal a partir de esa fecha y hasta la actualidad. Prueba de ello es que ya existe el Institute of Studies in the Sciences of Complexity, en California donde son estudiados los problemas derivados de este concepto. Como toda teoría tendrá sus seguidores tanto como sus detractores. Teniendo en cuenta lo que los segundos nos dicen sobre ella, es necesario tener cuidado en como son utilizados ciertos conceptos, dado que la universalización o totalización de los mismos los convertiría en inadecuados para su aplicación en otros campos. Nos vamos a encontrar definiciones como estas: 4 Hayles, N.K. La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas. Barcelona. Gedisa, 2000, p. 147. 25 “A despecho, su arrogancia eventual de los usos de la complejidad en las ciencias blandas, son todavía titubeantes, sus practicas inciertas y sus logros modestos…Estos culminan en una proclama salpicada de unos cuantos tecnicismos interpretados mas allá de toda garantía, para terminar negando la existencia objetiva de la realidad en nombre de unos pretextos que no dan para tanto.”5 Y del mismo autor, esta vez sobre las teorías científicas puramente: “También existe una desproporción importante en la calidad y rendimiento demostrados por las diversas teorías de la complejidad en su ambiente y origen así como en su nivel de generalidad y estilos de enunciación. Algunas formulaciones habitan en un espacio tan abstracto y enrarecido que seria milagroso que se las pudiera bajar a la tierra así como están para integrarlas a nuestros conceptos y problemas.”6 ¿Por qué citar las palabras de Reynoso en este apartado?. La adopción de un punto de vista transdisciplinar requiere metodológicamente considerar la existencia de antagonismos y la variabilidad de posiciones. El objetivo es realizar una traslación de los conceptos tratados al campo de la producción artística. En el fondo por ello, con estos párrafos tratamos de arrojar luz sobre algunos tecnicismos propios del campo científico de que se trate sin dogmatismos, exclusividad de puntos de vista y, evidentemente, sin cometer incorreciones. Por todo ello es necesario la exposición de posiciones encontradas y la descripción pormenorizada de ciertos tecnicismos. 5 Reinoso, C. Complejidad y Caos, Una exploración antropológica. Buenos Aires, Editorial SB, 2006, p, 5. 6 Ibídem, p.6. 32 Algo muy importante, para nuestra propuesta de establecimiento de metáforas en la relación entre la ciencia y la sociedad derivado de la teoría fractal es su concepción del espacio. Los espacios fractales son formas complejas, caracterizadas por diversos o infinitos niveles de auto similitud. La geometría fractal, acorde con sus características, sugiere un medio diferente de orientación frente al eje de coordenadas cartesiano, porque ve desde ella estos espacios como formas auto-similares generadas por medio de iteraciones recursivas. La geometría fractal esta emergiendo como una importante área de investigación ya que es una manera de conceptualizar y comprender el espacio actual. Podríamos decir que, se está convirtiendo en una especie de espacio contemporáneo por su relación con las redes de comunicación. Su estrecho lazo con la tecnología de la computación hace que esta sea un sitio especialmente sensible al posmodernismo. Las anteriores teorías las hemos citado a propósito de conocer algo más sobre el conjunto global en el que se enmarca la teoría del caos. Creemos necesario ofrecer algunos datos más que puedan hacer entender más claramente el objeto de estudio. Pasaremos ahora a la teoría del caos en sí misma. En cuanto a la generalidad sobre la teoría de la complejidad diremos que es un concepto delicado a tratar, ya que muchos investigadores difieren de esta y otras generalidades, pero que nosotros la denominaremos así para poder simplificar, ya que conformará la poética del proyecto plástico. Parte de los términos, formulas o definiciones obtenidas de esta investigación dentro de la ciencia darán sentido a nuestra obra, con ellas construiremos metáforas artísticas. 33 En los tratados que hemos consultado sobre el tema ha aparecido en repetidas ocasiones el nombre Henri Poincaré, como uno de los precedentes temporales asociados a la teoría del caos. Para explicar el descubrimiento de Poincaré utilizaremos la definición que de ella hace Escohotado dentro de Caos y orden: (…)a finales del s. XIX, propuso una matemática presidida por metáforas visuales (la topografía), que viene a ser una geometría elástica, trazada como sobre folios de papel de goma8. Aplicó su método al problema de los tres cuerpos, concretamente el sistema dinámico formado por la Tierra, la Luna y el Sol. Vió por primera vez la forma general implicada en sus trayectorias, demostrando al mismo tiempo como el principio más simple puede producir un orden caótico. Vislumbró lo que hoy se denomina un atractor extraño, inaugurando también un modo de reducir cierta imagen tridimensional a dos dimensiones. Representación gráfica de de un atractor. 8 Escohotado, A. Caos y orden. Madrid, Espasa Calpe, 1999. P. 71. 34 Se comienza hablar de la teoría del caos en 1963 , tras la publicación del trabajo de E.Lorenz9 en una revista sobre ciencias de la atmósfera. Este trabajo paso casi desapercibido ante la comunidad física y matemática, pocos años después se llegó a ver como uno de los pilares en el nacimiento de una “nueva ciencia”. En dicha propuesta Lorenz nos intentaba dar una explicación y predicción global del clima atmosférico. Mediante las ecuaciones que componían la propuesta pretendía modelar la atmosfera lo cual, como sabemos en la actualidad fue imposible e insuficiente. En este grupo de ecuaciones X, Y y Z, están tratadas solo desde un punto puramente matemático, son las tres variables, las cuales a su vez, dependen de t, que es la representación del tiempo. Ambas forman un sistema de tres ecuaciones diferenciales ordinarias no lineales. Se llaman ecuaciones diferenciales porque envuelven derivadas, y las hemos llamado ordinarias porque no aparecen derivadas parciales. Se han citado los datos anteriores para concluir que lo importante era destacar que nos encontramos ante lo que se hizo llamar un sistema dinámico no lineal. Llamaremos sistema dinámico a un sistema dependiente del tiempo, pero donde el número de ecuaciones puede ser menor o mayor que tres. 9 Lorenz, E.N. “Deterministic no periodic flow”. J. Atmos. Sci. 20,130, 1962. dX / dt = σ (Y − X) dY / dt = rX − Y − XZ dZ / dt = XY − bZ 35 También lo llamaremos no lineal porque la solución del sistema de ecuaciones no se puede obtener como una combinación lineal de soluciones. La clave del descubrimiento de Lorenz residió en ser capaz de comprimir la dinámica de convección (el movimiento de fluidos al calentarse), mediante las tres ecuaciones que anteriormente citábamos. Tardó un tiempo en darse cuenta que estas tres ecuaciones no eran lineales, así que recurrió a un ordenador para que imprimase el cambio de sus variables por intervalos. ¿Qué tiene este acto de interesante?, cuando recurre a la ayuda de un ordenador para calcular y representar, se hace plausible la incapacidad del hombre para entender, contener o formular ciertos fenómenos, en este caso el clima. En su pantalla apareció una figura extraña, una figura que evocaba las alas de una mariposa. Las transiciones de una ala a otra le mostraron las inmersiones en la dirección de giro del fluido. ¿Cómo interpretó esta figura? La interpretación fue clara en ese momento y mostró su gran descubrimiento. El sistema en cuestión, la dinámica conectiva, madre de la climatología es un caos estructurante, donde cierto movimiento de complejidad infinita se mantiene vuelto sobre sí auto-contenido por una forma. Jamás fuga de ciertas lides, jamás se repite, ninguna línea intersecta o se superpone a otra, y jamás alcanza un estado estable10. Como ya hemos dicho, este autor dedicó su trabajo a estudiar las funciones no lineales, las cuales implican con frecuencia una incongruencia sorprendente entre causa y efecto, de forma que una causa 10 Escohotado, Antonio.Op.Cit, 1999, p. 87. 36 pequeña puede dar origen a un efecto muy grande. Esto es lo que el llamó el “efecto mariposa”, tomaremos sus palabras para explicarlo: “Un fenómeno, producido en un lugar, trasmite información, que se propaga en el espacio y repercute en la observación de otro fenómeno, de mayor magnitud en un lugar distante”11. Para explicar el fenómeno con mas claridad, se utilizó la forma metafórica del aleteo de una mariposa, la forma se corresponde con la representación de la fórmula. El aleteo de una mariposa en Japón podría producir un tornado en Texas. Representación gráfica de la fórmula de Lorenz. Con Lorenz comienza el estudio de las funciones no lineales, pero no será tenido en cuenta hasta mucho después por otros investigadores. Dentro de la teoría del caos existen dos enfoques básicos generales. El primero de los mismos consideraría al caos como precursor y socio del 11 Lorenz, E.N. “Deterministic no periodic flow”. J. Atmos. Sci. 20,130, 1962. 37 orden y no como opuesto a él. La atención se centra en el surgimiento espontáneo de auto-organizaciones que emergen del caos. De este enfoque para muchos, la figura central fue Ilya Prigogine aunque para sus detractores puede ser considerado como un estandarte de las banalidades escritas por los humanistas, que tomaron su teoría para establecer el puente entre las ciencias duras y blandas. Se tomará cuidado al tratar el tema en el siguiente capítulo, pero para nosotros es de vital importancia los textos de dicho autor qué serán tomados como referente. El segundo se centra sobre el orden oculto que existe dentro de los sistemas caóticos. La fuerza de esta teoría es la que nos llevo a investigar sobre ella y radica en el descubrimiento de que hay una gran variedad de sistemas que pueden ser representados como atractores extraños, por este motivo nuestra vinculación con el individuo moderno adicto al viaje y con el arte, ya que una característica en ambos será la no linealidad. I.3.a. Reacciones, conceptos y formulaciones. A continuación enumeraremos una serie de conceptos de los que ya se hablado, o hablará y sus correspondientes definiciones y antecedentes si fuere necesario. Nos serán útiles en la compresión del texto y la obra plástica: Sistema: (Del lat. systēma, y este del gr. σύστηµα). 1. m. Conjunto de reglas o principios sobre una materia racionalmente enlazados entre sí. 38 2. m. Conjunto de cosas que relacionadas entre sí ordenadamente contribuyen a determinado objeto. 3. m. Biol. Conjunto de órganos que intervienen en alguna de las principales funciones vegetativas. Sistema nervioso. 4. m. Ling. Conjunto estructurado de unidades relacionadas entre sí que se definen por oposición; p. ej., la lengua o los distintos componentes de la descripción lingüística. 12 Un sistema es un conjunto de componentes y de relaciones entre ellos que posee propiedades distintas a la de sus componentes en forma aislada. Entropía: El concepto “entropía” ha sufrido muchos cambios de significación y en la actualidad abarca varios conceptos como podemos ver en la definición que la R.A.E nos da: (Del gr. ἐντροπία, vuelta, usado en varios sentidos figurados). 1. f. Fís. Magnitud termodinámica que mide la parte no utilizable de la energía contenida en un sistema. 2. f. Fís. Medida del desorden de un sistema. Una masa de una sustancia con sus moléculas regularmente ordenadas, formando un cristal, tiene entropía mucho menor que la misma sustancia en forma de gas con sus moléculas libres y en pleno desorden. 12 R.A.E, (en línea) http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=Caos. Fecha de consulta: 14/2/2011. 39 3. f. Inform. Medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de los cuales se va a recibir uno solo.13 Rudolf Clausius fue quien acuñó el término a partir de una raíz griega que significa transformación. Para él esta, estaba vinculada a la inevitable degradación de calor que se produce en un intercambio térmico. La entropía, podríamos decir, es una medida de la pérdida de calor con fines útiles. Los trabajos de Clausius se centraron en la teoría mecánica del calor llamada termodinámica. Estableció dos leyes dentro de dicha teoría. En la primera decía que la energía no se pierde, afirmó que en un sistema cerrado la cantidad de energía es constante. No nos dice nada en esta primera ley sobre la forma en que está la energía en dicho sistema, esto lo hace en la segunda ley, la que dice que en un sistema cerrado la entropía tiende a aumentar, esto implica que ninguna transferencia real de calor puede se eficiente en un cien por cien. Las consecuencias de la segunda ley, llevan a lo que denominó muerte térmica o la muerte del calor. ¿En qué consiste la muerte térmica?, si siempre se pierde algo de energía con fines útiles, puede llegar un momento en que no habrá ningún reservorio de calor en el universo. Estas consecuencias fueron expuestas por el físico William Thomson (Lord Kelvin) en 1852. Resumió en tres sus conclusiones finales: 13 R.A.E, (en línea) http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=Caos. Fecha de consulta: 14/02/2011. 40 Primera: “hay actualmente en el mundo material una tendencia universal a la disipación de la energía mecánica”. Segunda: “todo restablecimiento de la energía mecánica, sin más que un equivalente de la disipación, es imposible(…)y probablemente nunca se efectuará por medio de la materia organizada, ya dotada de vida vegetal y sometida a la voluntad de una criatura animal” Tercera: “dentro de un periodo de tiempo finito(…)la Tierra debe ser una vez inadecuada para que habite el hombre tal y como en el presente esta construido”14 • Atractor: “Tras milenios de ser usadas para descubrir leyes que gobiernan sobre la naturaleza fundamentalmente pasiva, las matemáticas descubren los atractores o focos activos internos de cada sistema físico. En vez de limitarse a despejar incógnitas en sistemas lineales idealizados, emplean una nueva técnica iterativa15, donde las funciones se retroalimentan por el procedimiento de volver sobre ellas”16 Un atractor es cualquier punto dentro de una órbita que parece atraer hacia sí el sistema. Esta extraña combinación de azar y orden es lo que constituye la característica distintiva de un atractor extraño. Las funciones lineales dejaron de serlo para convertirse en no lineales por la inclusión de este elemento, el atractor hace virar de rumbo el sistema. 14 Thonson,'W.'Citado'en':Hayles,'N.Ka.'Op.Cit,'2000'p.'61.'' 15 La interacción es una variante del campo de Haken, que llama sinergética a un procedimiento auto-organizativo. 16 Escohotado, A. Op.Cit. 1999, p.85. 41 Nosotros tomaremos al individuo y al proceso creativo como si fueran sistemas, como tal debe existir un atractor para poder hacer cambiar de rumbo el sistema. El paralelismo se hará con el movimiento geográfico de cada individuo, en el primer caso. En el segundo serán los gestos de ruptura los que funcionen como atractores. “Los atractores surgen de los sistemas dinámicos; partiendo de la definición de que un sistema dinámico se encuentra formado por una serie de estados y una dinámica que contiene las reglas para que se efectúen las transiciones de estado podemos definir un sistema simple donde encontraríamos un atractor. Dicho sistema no es más que un péndulo colgado del techo que esté realizando un movimiento oscilatorio. Los estados de este sistema vendrán dados por cada una de las posiciones que irá adoptando dicho péndulo, mientras que su dinámica determinará las fuerzas que influyen en el movimiento que lleva asociado. Pues bien, si a dicho péndulo le suministramos una fuerza inicial comenzará a oscilar de un lado a otro, pasando siempre por un punto intermedio donde al final quedará en reposo, cuando la fuerza de rozamiento le someta a una deceleración; este punto intermedio no es más que un atractor. Dicho esto podríamos pasar a definir un atractor como un punto al que tiende o es atraído el comportamiento de un sistema dinámico. Existen distintos tipos de atractores, el sistema que acabamos de analizar (el péndulo) llega finalmente al reposo en su atractor, sin embargo esto no siempre es así. Existen sistemas con atractores que nunca llegan a estar en reposo, estos sistemas proporcionan constantemente valores en torno a su atractor pero nunca llegan a pararse en él, es el caso de las funciones seno y coseno. A este último tipo de atractores se les denomina atractores periódicos. Por último nos encontramos con los atractores como el que ideó Lorenz. En estos atractores aparecen sumideros (donde las líneas de flujo tienden hacia un solo lugar como si de un sumidero se tratase) y fuentes (donde las líneas de 48 proponiendo el concepto de estructuras disiparías y una reinterpretación del tiempo.”20 Expuso claramente lo que significo la figura de Ilya Prigogine para la nueva ciencia, además de definírnoslo como un hombre de múltiples facetas e intereses. Por esto mismo es de gran interés para nosotros, ya que, estableceremos su figura y su obra como el nexo entre las ciencias puras con las ciencias humanas. Sus textos no solo están compuestos de formulas químicas, sino que en ellos también establece una comparación de los procesos químicos con la realidad social, deja claro que sus investigaciones están dirigidas a hacer posible dicha transición. Cuestiona las visiones totalizadoras, tiene en cuenta lo aleatorio y lo estocástico, al igual que muchos teóricos harán dentro de las ciencias humanas. Su línea de pensamiento concuerda con la del filósofo francés Michael Serres, con él comparte la idea de que en la objetividad científica tradicional se encuentra de manera inseparable una voluntad de dominio que fomenta la ilusión de que el mundo esta separado de nosotros. Hayles llego a decir que si cerráramos los ojos a los complejos circuitos de retroalimentación característicos de las estructuras auto-organizativas, podríamos llegar a pensar que podemos explorar y dominar a otros sin vernos a nosotros mismos afectados por estas acciones. 20 Escohotado, A. Op.Cit,1999, p. 93. 49 Pasaremos al estudio de sus obras de las cuales extraeremos muchos conceptos constructivos de la obra plástica y definiciones que serán tomadas a modo de metáfora. Iremos directamente a sus palabras para exponer la explicación en la que se basa el cambio de perspectiva que promulgó: “En la perspectiva clásica, una ley de la naturaleza estaba asociada a una descripción determinista21 y reversible en el tiempo. Futuro y pasado desempeñaban el mismo papel. La introducción del caos nos obliga a generalizar la noción de ley de la naturaleza y a introducir en ella los conceptos de probabilidad e irreversibilidad”22. Sus estudios se centran en una profundización en la termodinámica del desequilibro haciendo de ella una reinterpretación junto con la flecha del tiempo. Retomamos la teoría de la termodinámica para explicar en que se centran los estudios científicos de este autor. Lo que este físico hizo fue volver abordar el viejo problema formulado por Kelvin en las leyes de la 21 Determinismo: (De determinar) 1. m. Teoría que supone que la evolución de los fenómenos naturales está completamente determinada por las condiciones iniciales. 2. m. Fil. Sistema filosófico que subordina las determinaciones de la voluntad humana a la voluntad divina.3. m. Fil. Sistema que admite la influencia irresistible de los motivos. (en línea) http://www.rae.es/rae.html . Fecha de consulta: 25/05/2011. 22 Prigogine, I. Las leyes del caos. Barcelona, Crítica, 2009,p. 13. 50 termodinámica. Reformuló el modo en que tiene lugar la producción de entropía, llegó a la conclusión de que el término general de la entropía puede dividirse en dos partes. La primera reflejaría los intercambios entre el sistema y el mundo exterior. La segunda describe cuanta entropía se produce dentro del sistema mismo. La segunda ley de la termodinámica exige que la suma entre las dos partes sea positiva excepto en el estado de equilibrio, que sería cero. Si el sistema esta muy lejos del equilibrio el primer termino tendrá un valor altamente positivo aún cuando el segundo término fuera negativo, la suma de ambos seguiría siendo positiva. Esto nos dice que sin violar la segunda ley, los sistemas muy alejados del equilibrio pueden experimentar una disminución de la entropía local. Dentro de estos sistemas la disminución se manifiesta con un impresionante aumento de la organización interna. Para destacar la conexión entre los procesos auto-organizativos y la gran producción de entropía. A estas reacciones las llamo sistemas disipativos. Prigogine afirmó que aquellos seres desarrollados por la evolución y consolidados por esa dialéctica entre el azar y la necesidad, los aleja de la evolución entrópica única y permite que los sistemas complejos no caigan en el caos. Su postura está totalmente enfrentada a las posturas adoptadas por los científicos que privilegian un universo donde el cambio irreversible es una ilusión, como por ejemplo Einstein. Al contrario, Prigogine imagina un mundo al mismo tiempo objetivo y participativo, da por sentado que podemos conocer el mundo porque se construyó a través de los mismos proceso que crearon la vida humana y siguen rigiéndola. 51 En conclusión podemos decir que lo que busca en sus estudios es el secreto por el cual el caos genera orden. Tras haber estudiado los sistemas cercanos al equilibrio comprobó que no tenían gran interés los datos recogidos así que, pasó a estudiar situaciones alejadas del equilibrio. Situaciones que sufrían un gran bombardeo de energía desde el exterior, aquí fue donde descubrió el orden surgiendo del caos y el corazón del tiempo.23 En cuanto al tiempo él lo centra como el problema central del mundo moderno, dice que vivimos en una sociedad dividida entre dos culturas; cultura científica y cultura humanística. Esta dicotomía es producto de la diferente concepción del tiempo en ambas culturas. En las ciencias puras el ideal tradicional era alcanzar la certidumbre asociada a una descripción determinista, sin embargo las ciencias humanas están dominadas por la noción de incertidumbre.24 Esta afirmación aclara el interés de Prigogine por las segundas y todos los paralelismos que establece entre sus estudios y las ciencias humanas. El tiempo crea esta dicotomía y hace posible sus paralelismos, es realmente el motor central de su investigación. El tiempo para él, al igual que para nosotros, será la dimensión existencial fundamental. Esta es la base de la creatividad de los artistas, filósofos y lo científicos. Para Prigogine, el tiempo es el sostén de la creación.25 23 Briggs, J. y Peat, F. D. Op. Cit, 1990 p,139. 24 Prigogine, I. 2009. Op.Cit,p.15. 25 Briggs, J. y Peat, F. D. Op.Cit, 1990, p, 137. 52 La nueva ciencia se basa en la noción de leyes de la naturaleza. Una de las características principales de esta es la eliminación del tiempo. Para Prigogine esta eliminación de tiempo derivaba lógicamente de la concepción teológica actual. Para Dios todo es dado, ¿pero qué pasa cuando la figura de este desaparece?. La novedad, la elección o la acción espontánea depende de nuestro punto de vista humano, nada más. El problema del tiempo ha sido abordado por la ciencia en numerosas ocasiones. Lo que nos interesa y nos hace ver Prigogine es lo siguiente: afirmación: “De alguna forma notamos el paso del tiempo. Ya se trate de los sucesos que nos dan una nueva visión de Europa occidental, o de los sucesos del Este, advertimos que nos encontramos en un periodos de bifurcación al que no se aplica el concepto de ley clásica de la naturaleza. Nos resulta mas difícil aceptar que la noción de suceso es una ilusión. Sin embargo, era este el punto de vista de la física clásica, y lo teníamos tan asumido que un suceso nos llegaba a parecer algo casi anticientífico”26 A nosotros nos interesa el periodo de bifurcación este hace posible nuestro discurso. Se está hablando del individuo contemporáneo, de la desnaturalización de la experiencia en la vida del mismo. El autor imprima dos acepciones muy diferenciadas, aunque intercambiables en algunas ocasiones a la palabra caos. La primera, se corresponde con un caos pasivo del equilibrio y de la entropía máxima, donde los elementos están tan íntimamente mezclados que no existe ninguna organización. Hablamos del caos térmico del equilibrio, el cual ya ha sido explicado. 26 PrigoginE, I. Op. Cit. 2009, p, 26. 53 La segunda definición, nos habla sobre un caos activo, caliente y energético, un caos turbulento alejado del equilibrio, este fué el caos que atrajo a Lorenz y a otros autores. Prigogine tiene como gran mérito advertir que en este tipo de reacciones caóticas pueden ocurrir cosas extrañas. Descubrió que en los sistemas alejados del equilibrio no solo se desintegran sino que emergen nuevos de los mismos. Como ejemplo de este tipo de sistemas esta la reacción BZ, ya citada anteriormente. Para cerrar este apartado dedicado a este autor utilizaremos sus palabras para mostrar lo que nos llevó a indagar en su obra, y a compartir su filosofía y estudios en nuestra propuesta plástica: “Creo en el papel del azar y el desorden aún en la vida. Por tanto no hay manera lógica de seguir un camino u otro27” I.4. La idea como metáfora social. “Recientemente la espontaneidad, la aleatoriedad, lo inmediato y perecedero, lo múltiple, inestabilidad, falta de acabamiento y azar constituyen criterios nuevos desde los que ejercer la crítica. Lo bello se ha vuelto inactual frente al vigor de lo cotidiano o lo virtual en cualquiera de sus variantes. 28” Jaques Amount. 27 Briggs, J y Peat, F. D. Op. Cit 1990, p. 140. 28 Amount, J. La Estética hoy. Madrid .Cátedra, 2001, p. 134. 54 En esta cita Amount, resume en lo que se basarán los estudios sociológicos y filosóficos que tienen como referente la complejidad además de definir la sociedad y el individuo contemporáneo. Bien podríamos decir que este es un buen resumen de las características de nuestro estudio y las motivaciones iniciales del proyecto. Los conceptos enunciados en la cita se repetirán constantemente en los textos estudiados, serán junto con los anteriormente expuestos nuestros referentes conceptuales. Nuestra perspectiva representa en síntesis el alejamiento de un mundo lineal, para aceptar y valorar otro impredecible, lo cual nos lleva a una de las premisas de la concepción de la realidad actual. El estudio sobre la complejidad nos llevará a la incertidumbre que será vinculada a la inestabilidad. Esta es característica en la vida de individuos errantes. Creemos que cada cambio sumerge al individuo en una especie de caos y siguiendo la premisa del caos y considerando a cada individuo un sistema este busca una reorganización, como si de partículas se tratará. La desnaturalización del individuo nos remitirá a las premisas de la posmodernidad como explicación de la situación de este en la sociedad actual. Los elementos que introdujeron la novedad en la ciencia vinieron dados por el hecho de tener en cuenta lo desconocido, la incertidumbre, el azar y la nueva visión de la flecha del tiempo. La inclusión de los nuevos conceptos introducidos en las teorías científicas son también muy importantes dentro de las ciencias sociales actualmente. El estudio del caos y la aplicación de su formulación tomada 55 por los humanistas nos dan textos en los que el caos es visto como una posibilidad de explicación a la sociedad posmoderna, incluyendo todas las paradojas que surgen de su estudio. Unos de los puntos interesantes entre los paralelismos presentados al abordar problemas similares desde diversas disciplinas, nos lleva a pensar que las preocupaciones que las sustentan están fuertemente cargadas de significación dentro del contexto cultural imperante, el posmodernismo. Por supuesto, si hablamos de caos, también será necesario hacerlo sobre el orden y como muy acertadamente cita Escohotado29, este es un termino muy ambiguo. Según este autor las grandes perplejidades surgieron hace poco, cuando la comprensión del mundo empezó a desvincularlo de la uniformidad y el equilibro. Tomaremos sus palabras para ilustrar esta idea: “Hechos a una civilizaciónfábrica, a su vez instalada dentro de un universo-reloj, el propio progreso tecnológico empuja a un escenario de perfiles todavía borrosos aunque muy distinto, donde las representaciones del orden deben adaptarse a una situación de pluralidad e inestabilidad, no por ello menos eficaz para inventar pautas organizativas y asociativas. A diferencia de nuestros ascendientes, ya no es posible separar lo ordenado de lo caótico, ni poner en duda que la innovación es ante todo fruto de una realidad en desequilibrio gracias a la cual el azar irrumpe creativamente”.30 29 Escohotado, Antonio.Op.Cit, 1999, p.11. 30 Ibídem, p. 12. 56 Briggs y Peat nos decían en el capítulo anterior que como metáfora cultural la teoría del caos hace que sean cuestionadas creencias arraigadas, ya caducas para formular nuevas preguntas. ¿A qué preguntas se refieren, cuáles son los conceptos que deben de ser reformulados? Esta teoría, nos hace ver como lo impredecible es un hecho inherente a la propia vida y que el hombre no puede entenderla debido a su complejidad. De aquí tendremos los primeros conceptos a estudiar: la noción de incertidumbre suscitada por la noción de complejidade, producto del azar dentro de la teoría del caos. I.4.a. Jung y la noción de incertidumbre. Sobre sus experiencias con el fenómeno de la sincronicidad31 ,dentro del campo de la filosofía y la psicología , este autor nos dice: “Sabido es que diversas conclusiones de la física moderna, han hecho conmover los fundamentos de la validez absoluta de las leyes de la naturaleza, convirtiéndola en relativa, operaron un cambio fundamental en nuestra imagen del mundo basada en las ciencias naturales. Las leyes naturales son verdades estadísticas, esto es, solo son completamente válidas donde se trata de magnitudes microfísicas mientras que en el ámbito 31 Sincronicidad: Jung denomino “sincronizaciones” a las coincidencias aparentemente inconexas pero muy significativas, y sugirió que deberíamos estar deseoso de leer esos patrones ocultos. 57 de las magnitudes infinitas, el pronostico se vuelve incierto o imposible.”32 Las sincronizaciones aparecen cuando nos enfrentamos a una decisión importante o estamos en una situación tan desesperada que deseamos arriesgarlo todo a la ultima tirada de dados. En estas situaciones extremas, estamos abiertos a dejar que la casualidad revele ciertas pautas acerca de los aspectos ocultos de nuestras vidas. Las similitudes de Jung en nuestro objeto de estudio radica en el principio filosófico en el que centra la misma, en ella nos dice que la concepción de la legalidad natural es el de la casualidad. De la misma forma que habrá similitudes habrá diferencias, estas últimas nos permitir cruzar los datos obtenidos sobre los términos estudiados, y de esta forma establecer los paralelismos, entre ciencia, cultura, sociedad y arte. Respecto al principio de la causalidad este autor nos dice que si el nexo entre causa y efecto tiene únicamente un valor estadístico, es decir, que esta es una verdad relativa, entonces este mismo principio de casualidad tiene una aplicación solamente relativa en cuanto, a la explicación de los procesos naturales. ¿Qué supone esta afirmación? Sí para la explicación de los procesos naturales es solamente relativa, será necesaria la aplicación de otros factores, para obtener una explicación adecuada. Esto significa que el nexo vigente entre determinados sucesos puede ser en determinadas 32 Jung, Carl G. La interpretación de la naturaleza y la Psique. La sincronicidad como un principio de conexión causal. Barcelona, Paidós Ibérica,1992, p.11. 64 convertirse en un refinado conjunto de estrategias que son una de las pandemias de la sociedad que nos ha tocado vivir. La autora achaca el proceso de desnaturalización del entorno a los medios de comunicación, los cuales controlan y manipulan la información, desnaturalizando el contexto y con el fín de tener el control sobre la información y en consecuencia sobre el individuo. Esta idea tomada del crítico literario americano Frederic Jameson, que considera el posmodernismo no como un estilo, como sino un rasgo cultural dominante que surge de la transformación de todas las cosas en mercancía, por parte del capitalismo. En sus teoría de la postmodernidad señala, que el remplazo de la producción industrial, por parte de la información como base de la economía, el capitalismo entra en su forma mas pura, ya que ha encontrado el medio de cuantificar todo, incluso al ser humano. En cuanto a la tecnología nos dice que es un significante derivado de una masa de redes de información interconectadas, de tan enorme complejidad que la mente humana no puede entenderlas. Por todo esto el espacio se despega de la realidad humana y se configura un nuevo ámbito, muy lejos ya del mundano mundo de los hombres. En cuanto a la desnaturalización del tiempo en el posmodernismo ella misma nos dice: (…)el tiempo se hunde en la experiencia de los medios consistente en paquetes prefabricados y repetitivos , y se convierte en una serie de intervalos inconexos.36 36Hayles, N.K. Op. Cit, 2000, p.348 65 El tiempo es muy importante en nuestro trabajo, tanto en la plástica como en la investigación teórica, este es un nexo importante entre los diferentes componentes de nuestro proyecto. El primero en referirse a esta desnaturalización del tiempo es Ilya Prigogine, que verá el tiempo como la dimensión existencial fundamental. Este no puede ser medido por la ley clásica de la naturaleza dentro de la sociedad postmoderna, es decir según la seriación pasado, presente y futuro. La desnaturalización del tiempo descrita por Hayles guarda muchas similitudes con las premisas de Prigogine por su cualidad no lineal. ¿Pero que significa esto para el individuo que habita el contexto posmoderno? Hayles citando a Borges y concretamente su obra “Nueva Refutación del Tiempo”, refiere que la identidad humana depende de la memoria y que la memoria depende de ver al tiempo como una progresión ordenada y continua. La definición de Borges comparada con los rasgos del tiempo posmoderno, hace patente como se produce esta tercera onda de desnaturalización. El tiempo ya no funciona de modo continuo, por lo que la acción humana ya no puede registrarse en su progresión. El acto de separar el tiempo y la secuencia anula la memoria y con ella la identidad humana. Hayles nos deriva a las teorías de otros autores como Heidegger o Derrida, para explicar la desnaturalización del tiempo posmoderno. En ambos autores aún existe un espacio para el ser humano. Heidegger estableció la finitud de la existencia humana como la posibilidad que le hiciera tener una vida autentica, ya que el hombre es consciente que su tiempo vital es limitado. Derrida por su lado y tras la lectura del anterior, nos dice que no puede haber punto de origen ya que el lenguaje y el 66 contexto están siempre desnaturalizados. Aún así, permite la posibilidad de un final para el hombre en concordancia con la línea de pensamiento de Heidegger. Esto permitiría la posibilidad de un significado que podría estabilizarlo aunque de manera contingente. En la época de los sesenta la idea del punto final se deroga por la conciencia de que el futuro esta gastado antes de llegar. Según esta idea Hayles llega a esta conclusión: “Así, el ser humano queda flotando a la deriva entre un origen inimaginable desplazado más allá de sí mismo antes del comienzo del tiempo y un final indefinido desplazado hacia el presente o aún hacia el pasado.”37 Esta sensación, es decir sentir que el tiempo se ha aplanado, es producto en parte de la incertidumbre acerca del lugar que como individuos nos corresponde dentro de nuestras perspectivas de futuro. El punto clave par entender esta idea, es que no podemos imaginar un futuro ya que no visualizamos el cambio que sufrirá el contexto. Esto es debido al fulgurante desarrollo tecnológico que hace cambiar nuestro paisaje cotidiano aceleradamente, por lo cual es imposible para nosotros imaginar nuestro propio futuro. Lenguaje, contexto y tiempo ya no están a la medida humana, el individuo no puede entender las complejas construcciones sociales que lo excluyen de su propia vida. La idea de la desnaturalización del tiempo nos lleva a la ida que las personas que viven el posmodernismo no tienen historia, como ya apuntó Fredric Jameson. ¿Pero que significa esta afirmación? 37 Hayles, N.K. Op. Cit, 2000, p. 344. 67 Para Hayles, vivir en el postmodernismo es vivir en un mundo de momentos presentes inconexos que se amontonan sin ningún orden y progresión lógica, por ello la narración histórica y lineal es imposible. La corriente posmoderna está caracterizada por los contextos divididos y el tiempo discontinuo. Podríamos decir que vivir en el postmodernismo es vivir en un mundo de simulacros, en los cuales hasta la forma humana será vista como provisional. El proceso de desnaturalización de la experiencia descrito por Hayles, incluye el discurso de otros pensadores. Este proceso define las motivaciones iniciales de este proyecto. La especie de caos en el que nos creíamos inmersos, sería lo denominado por Hayles como la cuarta ola de desnaturalización, hablamos de la desnaturalización de lo humano. Nosotros en nuestra propuesta práctica pretendemos realizar un estudio y una critica a través de individuos errantes que conforman parte de esta sociedad posmoderna, desnaturalizándolos completamente al convertirlos en sistemas y al explicar sus trayectorias vitales a través de procesos científicos. Para hablar sobre el tema es necesario hacerlo de Donna Haraway y su “Manifiesto para Cyborgs” de 1985. En esta obra, acorde con un discurso de genero, la autora nos dice al respecto que las tecnologías de la información han hecho que se produzcan grandes cambios en la manera de concebir y construir los limites. Se refiere tanto a los objetos como a las personas. 68 Nos dice que estos pueden ser considerados aptos para ser armados y desarmados ya que no hay arquitecturas naturales que pongan restricciones al diseño del sistema. Los distritos financieros y las zonas de procesamiento para la explotación y de libre comercio son estandarte de este hecho fundamental del capitalismo tardío. Su argumentación se centra en el hecho de que la tecnología de la información ha logrado que pensemos en los objetos y en los seres vivos como en conjuntos que pudieran ser separados, combinados con nuevos elementos y armados otra vez, sin respetar los limites tradicionales. Este proceso es un arma de doble filo, ya que aunque la violación de los límites pudiera parecer liberadora en principio permite de-construir las construcciones históricas opresivas y remplazarlas por nuevas. Nada asegura que no se puedan convertir en coercitivas de nuevo. La sugerencia que al respecto hace la autora es alentadora e imbuye un leve optimismo al proceso de desnaturalización humana. Nos sugiere que tal vez fuere posible construir una identidad posmodernista a partir de la otredad y la diferencia y por pedio de la conciencia opositora38. Frente a esta visión, Julia Kristeva valorara que la ella la posmodernidad va a suponer ser el postde cualquier cosa que conozcamos. Es una reconstrucción, un proceso de deshacer, la cual supone una inversión de la racionalidad occidental, va más allá de estas afirmaciones y sentencia la destrucción de la modernidad. Esta desvalorización supone un vaciado de sentido, un nihilismo significativo. 38 Haraway, D. Manifiesto para Cyborgs . Citado por: Hayles, N.K. La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas. Barcelona. Gedisa.2000. p.348. 69 Si aunamos esta definición deconstructivista y el proceso de desnaturalización de Hayles y la aplicamos al individuo posmoderno, podemos explicar el porque de sus continuos movimientos. Pretendemos ilustrar los conceptos a través de un tipo de individuo que refleja el momento que vivimos, por ello un individuo en pleno movimiento era el indicado para nuestra metáfora. Su incesable búsqueda y sus cambios, no son mas que una oposición a la posmodernidad misma. Por ello nosotros metafóricamente lo despojamos de sus cualidades propias al ser descritos mediante fórmulas matemáticas. Cerraremos este capitulo, con la idea de la modernidad de Jean Starobinki, que ilustra perfectamente el sentimiento de confusión en el individuo contemporáneo. Le cedemos la palabra: “La presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo revindica, es la esencia de la modernidad.”39 I.4.c. Marc Augé, en cuanto al espacio y al tiempo. De la forma breve enunciaremos las premisas del autor en cuanto a estos conceptos teniendo en cuenta su visión etnológica. Las ideas que Augé enumera en sus estudios antropológicos han sido referente para otros muchos autores que han escrito sobre la posmodernidad. K.Hayles es una de estos autores por ello encontraremos similitudes entre el planteamiento de Augé y los razonamientos de Hayles. 39 Starobiski,J. Citado por: AUGÉ Marc. Los “No Lugares”. Espacios de anonimato. Una antropología sobre la modernidad. Barcelona, Gedisa, 2000, p. 81. 70 Su razonamiento acerca de la sobremodernidad muestra cuales son las causas de los sentimientos de frustración que nos llevaron a observar el fenómeno de los nuevos nómadas como motivación inicial de nuestra propuesta. Los conceptos que extraeremos de su lectura serán también extrapolables a la figura del artista moderno inevitablemente nómada. Para el autor la realidad actual gira en torno al tiempo y el espacio. En cuanto a la problemática del tiempo, nos dice que este ya no es un principio de inteligibilidad, por el uso y nuestra percepción del mismo. La necesidad moderna de dar sentido al presente, si no al pasado, es producto de la superabundancia de acontecimientos correspondientes a una situación que él denomina sobremodernidad, cuya característica principal es el exceso. Para él las transformaciones aceleradas en la sociedad moderna son las causantes de que el tiempo ya no sea un principio de inteligibilidad. Esto nos dice que la idea de progreso ha cambiado, es decir el después ya no puede ser explicado en función del antes. Para él este se ha estancado en el siglo XX. Este cuestionamiento es producto de varios sucesos: primero la atrocidades de las guerras mundiales, 2º los totalicismos y las políticas de genocidio que hicieron que se produjera un retroceso moral en la humanidad. Tercero y último el fin de los grandes relatos que hace se cuestione la historia misma. El tercer cuestionamiento enunciado por Augé, esta tomado de la ideas en torno a la postmodernidad propuestas por Lyotard. La afirmaciones de este autor una importante polémica con Habermas durante las décadas de los sesenta y setenta. Este débete filosófico, fue de gran importancia en el momento, pero nosotros hemos decidido no extendernos en el tema, 71 ya que su disgregación no aportaría datos de importancia a nuestro discurso. Los historiadores dudan de la historia ya que encuentran grandes dificultades para hacer del tiempo un principio de inteligibilidad, además de inscribir en él un principio de identidad y subjetividad en la narración. Esto es debido a que la historia actual se acelera, según Augé, apenas tenemos tiempo de envejecer un poco para darnos cuenta como nuestro pasado se vuelve historia y que nuestra historia individual pasa a pertenecer a la Historia. Afirma qué: “La historia nos pisa los talones. Nos sigue como nuestra sombra, como la muerte”40.La aceleración de la historia se corresponde a la multiplicación de acontecimientos no previstos. Esta superabundancia está en estrecha relación con el exceso de la información que se dispone en la actualidad. Estos son los motivos principales que Augé expone en cuanto al problema del exceso de acontecimientos y con ellos el problema de la historia, que además cita como correspondientes a una situación de sobremodernidad que tiene como rasgo principal el exceso. Que cada uno de nosotros sepamos o creamos saber como usar este tiempo sobrecargado de acontecimientos que enturbian tanto el presento como el pasado cercano, según la óptica de Augé solo puede llevarnos a exigir aún más sentido. 40 Augé Marc. Los “No Lugares”. Espacios de anonimato. Una antropología sobre la modernidad. Barcelona, Gedisa, 2000, p.35. 72 La ampliación de la memoria colectiva, resultado de los cambios producidos en el orden y la vida social, multiplican las ocasiones en que cada persona podría tener la sensación de que su historia atraviesa la Historia y que esta tiene que ver con la anterior. Sus exigencias y sus decepciones están ligadas a la consolidación de este sentimiento.41 La exigencia del individuo de comprender todo el presente da como producto la dificultad para otorgar sentido a su propia vida, lo cual produce desengaños. La segunda transformación acelerada del mundo contemporáneo y figura característica de la sobremodernidad será enunciada por Augé como el espacio. En cuanto a esta nos indica, que es correlativa al achicamiento del planeta y del consiguiente distanciamiento de nosotros mismos, que se corresponden la actuación de los cosmonautas y la ronda de nuestros satélites. Conocer la dimensión espacial lleva al individuo a pensar sobre su insignificancia en el espacio infinito. Vivimos en una era de cambios de escala, tanto en la conquista espacial como sobre la Tierra, refiriéndonos a los veloces medios de transporte. Estos medios hacen que las distancias se diluyan en el tiempo escaso que tardamos en recorrer puntos lejanos en el mapa pero muy cercanos gracias a los transportes actuales. Respecto al hogar, este está poblado de imágenes de todos los colores y tipos provenientes de muy distintos y lejanos lugares retransmitidos al mismo tiempo suceden. Este hecho, es decir la visión de estas imágenes, tiene efectos perversos, la información está distorsionada. Nos muestran 41 Ibídem, pág. 36 73 unas imágenes manipuladas para que veamos la parte de información que ha sido seleccionada para ser mostrada y con ello el individuo se cree una determinada visión, la información nunca es objetiva. La concepción de este exceso de espacio queda resumida en: - Los cambios en la escala. - Multiplicación de las referencias imaginadas e imaginarias. - Aceleración de los medios de transporte que producen modificaciones físicas considerables: - Concentraciones urbanas. - Traslado de poblaciones. - Multiplicación de los no lugares. Los no lugares son definidos como: Tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes, como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales además se incluyen, los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta.42 Un lugar es el sitio de identidad relacional e histórico, por lo cual un espacio que no puede definirse ni como lugar de identidad ni como relacional ni siquiera como histórico, quedaría definido como un no lugar. Para él la sobremodernidad es la productora de estos no lugares. Augé nos muestra un aspecto fundamental sobre la época en la que vivimos y la paradoja en la que se encuentra. A la par que el espacio terrestre se muestra pensable y tangible, reforzado por las redes multinacionales, se amplifica el clamor de los particularismos en los 42 Augé, M. Op. Cit. 2000, p.41. 80 aras de una mayor capacidad de hacer, mas de lo mismo en el futuro (aumentar la productividad o la competitividad).”48 I.5. Breve conclusión. La teoría posmodernista defiende la destrucción de las formas totalizadoras y las estructuras racionalizadas. La ciencia del caos comparte esta actitud. Prueba de ello, es la idea que Lyotard planteó llamada paralogia49, para plantar cara a la totalidad, según él mismo afirmó. Las ciencias de la complejidad celebran el desorden , no sienten los obstáculos para el progreso científico, lo único que ven es una gran corriente llena de torbellinos caóticos de información que rescatarán al mundo de la indeseable repetición. Otro punto en común entre la teoría del caos y el posmodernismo es su marcada ambivalencia, prueba de ello son los textos expuestos en este apartado. 48 Ibídem, p.33. 49 Lyotard, describe en “La condición posmoderna”, una idea que denominó como paralogía, esta estaba compuesta por la aglutinación de elementos provenientes de la mecánica cuántica, la termodinámica de los procesos irreversibles, la geometría fractal el y el teorema de Göel. 81 II. El arte del caos o el caótico arte. 82 II.1. Acercamiento a la idea. “El arte se ha vuelto incomprensible. Probablemente no ha hecho que distinga mejor el arte de hoy del de cualquier época. El arte siempre se ha utilizado como medio de interpretar la naturaleza del mundo para los ojos y oídos humanos, y como tal ha sido concebido; pero ahora los objetos artísticos parecen contarse entre las mas desconcertantes realizaciones que el hombre haya llevado a cabo. Ahora son ellos los que necesitan una explicación(…)Además los artistas se sienten atraídos por los descubrimientos y el lenguaje de las ciencias modernas. Sus declaraciones suelen estar salpicadas de términos y citas tomadas de la física nuclear, la matemáticas, el psicoanálisis y la psicología de la gestalt” Rudolf Arnheim50 Estos “objetos artísticos” son los que van a conformar la paleta de nuestros referentes, y nosotros como artistas modernos, nos incluimos en la lista de los atraídos por la ciencia. La influencia provendrá de diferentes épocas, de diferentes disciplinas, ajustándose a los conceptos extraídos en el apartado conceptual. Como hemos recalcado lo largo de la descripción de esta investigación, las hipótesis científicas han sido la fuente inspiradora del trabajo, y quizá nuestra obsesión, por ello buscaremos artistas que, como nosotros, 50 Arnheim, R. Hacia una psicología del arte. Arte y entropía. Madrid, Alianza, 1989, p.28. 83 compartan este interés por dichas investigaciones científicas, o los conceptos sobre los que nosotros basamos nuestro lenguaje poético. También valoramos, el azar, la utilización del accidente, y la casualidad. Rudolf Arnheim nos dice al respecto: “A primera vista el recurso del accidente parece ser lo mas opuesto a lo que se espera haga un artista , ya que una de las funciones del arte es la de descubrir orden, ley y necesidad en el mundo, aparentemente irracional de nuestra existencia . El arte es un instrumento básico en la lucha del hombre por la supervivencia, que le exige comprende algo de la naturaleza de las cosas, mediante su observación, y predecir su conducta a partir de lo que ha averiguado de esa naturaleza.”51 Coincidimos con su discurso en cuanto al descubrimiento del orden, ya que para nosotros es de gran interés buscar el orden oculto dentro de un sistema. El azar, la casualidad, el accidente, van a ser recursos que muchos artistas utilicen en su discurso artístico. Por ello brevemente nos referiremos a creadores que de manera explícita o implícita compongan sus obras teniendo en cuenta el azar. Estos conceptos y su relación con la incertidumbre los unen a nuestra propuesta. Estos términos dan forma a nuestro proyecto. ¿Pero como se relaciona el caos con el arte según nuestro propio criterio? Para nosotros el caos es un elemento totalmente inseparable del proceso creativo. Muchos artistas se sumergen en un caos total al iniciar cada proyecto. Cuando el arte dejó de tener como fin principal el de interpretar la naturaleza del mundo para los ojos y oídos humanos y paso a explorar 51 Arnheim, R. Op. Cit. 1899, p. 155. 84 conceptos abstractos y menos evidentes a primera vista para el espectador, la conciencia de este caos se hizo tangible hasta el punto de considerar el azar como parte compositiva de la obra artística. Los sistemas inestables son aquellos, en los cuales, una pequeña perturbación, un simple gesto se amplifica para hacer que sus trayectorias iniciales se desvíen del camino que había sido trazado y adquieran direcciones desconocidas e imprevistas. ¿No es esto lo que sucede dentro mundo del arte?. Nosotros creemos, según nuestro propio criterio, que dentro de la historia del arte y del proceso creativo, hay muchas notas comunes con las teorías de las dinámicas no lineales. Consideraremos el arte como un sistema no lineal, sensible a las fluctuaciones externas. Realmente esta es una característica propia y obligada del arte, a nuestro entender. Su deber es reconstruirse constantemente, para ser fiel espejo de la sociedad de los hombres. Podríamos decir, que cada cierto tiempo y de manera imprevista, el arte llega a un punto de bifurcación y atraído por un atractor, este se descompone y ha de buscar otra manera de organización para seguir vivo. Ese atractor es el mundo humano que lo rodea, según nuestras propias argumentaciones. Acorde con nuestro discurso, Antonio Escohotado escribió: “El arte es una teoría sobre el aspecto del mundo para los seres humanos”.52 52 Escohotado, A. 1999. Op.Cit, p.37. 85 II.2. Referentes artísticos. John Cage. El primero que compondrá la lista de nuestros referentes conceptuales, será del compositor, filósofo y escritor John Cage. Su práctica radical en la composición musical experimental hizo que cambiara el rumbo de la música y la danza moderna, además de proporcionar al arte del siglo XX un nuevo horizonte, radicalmente renovador. En los años 50, y tras sus prácticas “Conferencia sobre nada”(1950) y “Conferencia sobre algo”(1951), inspiradas por la filosofía oriental que formaba parte su pensamiento filosófico, llegó a sus manos un ejemplar del I Ching, el Libro de los cambios chino. Este libro fue un gran descubrimiento para él, a partir de ese momento Cage utilizará las operaciones aleatorias, como por ejemplo tirar monedas al aire y consultar las respuestas del I Ching, esto generaba las variables en sus composiciones. A estas operaciones aleatorias las llamo “alea operations”, que como ya hemos citado, consistían en componer sus piezas mediante operaciones totalmente causales. ¿Qué significó la introducción del azar en la obra de Cage?. Con estas operaciones borró la función tradicional del autor/compositor, hace que entren en juego factores incontrolables por la mano del mismo, haciendo 86 que el resultado sea totalmente desconocido en el momento de iniciar la obra. La inclusión de las aleas operations quedó plasmado en su obra por primera vez en la pieza “Music of Changes” (1951-1952)53, obra de referencia para nosotros. Marcel Duchamp. Siguiendo con el mismo criterio de elección, hemos de añadir al gran artista Marcel Duchamp. En su obra Trois stoppages étalon, coincide con Cage en la introducción del azar como elemento constructivo de la misma. En esta obra, el artista dejó caer tres hilos de un metro de longitud sobre otros lienzos pintados de azul de Prusia. Consecutivamente, estos hilos fueron pegados sobre las respectivas superficies de los mismos lienzos, sin que la forma curva con la que habían caído al azar fuera modificada. Esto fue lo que le hizo escribir en una nota de la Caja de 1914, que estos patrones son el metro disminuido. Tras este proceso, Duchamp cortó estos lienzos y los pegó sobre placas de cristal, las cuales se cerraron a su vez en una caja de madera que elaboró cuidadosamente. Esta obra recibió el añadido de unas reglas de madera recortadas con la forma curva de los hilos. 53 Cage, J. “Music of Changes” (en línea) http://www.blockmuseum.northwestern.edu/picturesofmusic/pages/cage.html Fecha de consulta:2/06/2011. 87 Este Reddy-made se integra en el proyecto global de La mariée mise á un par ses célibataire, même. En ambos casos el cristal es el soporte de lo aleatorio. Trois stoppages étalon / Azar en conserva (1914) Los ready-made funcionan con significados encabalgados; al sentido primario definido por la función usual del objeto, se le adhieren otras connotaciones técnicas y científicas. De éstos se pueden extraer varias lecturas interesantes para nosotros; por una parte el sentido primario definido por la función usual del objeto y por otro lado la adhesión al mismo de otras connotaciones técnicas y científicas. La segunda afirmación es la que nos llevará, en nuestra obra, a tratar de trasmitir una idea a través de objetos cotidianos con un uso determinado y al que intentamos imprimar otras connotaciones. Por esto mismo utilizamos los rompecabezas como elemento constructivo de las piezas presentadas en uno de nuestros experimentos. También de Duchamp queremos citar la obra La sculpte de voyage de 1919. Esta obra fue creada con tiras de goma extraídas de gorros de baño, no tenia forma fija y podía suspenderse de varias formas y en lugares diferentes. Creemos que es un ejemplo supremo de creación 88 aleatoria, la pieza se conformará por diversos factores tanto como por la situación del espectador respecto a la obra, como por las circunstancias del ambiente, es decir , el lugar donde haya sido situada, estos son susceptibles a variaciones como por ejemplo las condiciones atmosféricas si se sitúa en un exterior. Nada tiene que ver ya, la mano del artista en la composición de la misma. Esta obra tenia un sentido parecido al Ready-made Malheureux, que estuvo compuesto por un libro de geometría que debía ser colgado en el balcón, dejándolo expuesto a las incidencias climáticas. Duchamp contaba con la posibilidad de que el azar (en este caso el viento, la lluvia..), hiciera girar el libro generando un espacio matemático. Las paginas podrían curvarse (al igual que los diagramas inicialmente planos) evocando así la geometría no euclidiana.54 Para crear las obras anteriormente citadas además de El Gran Vidrio (1915/1923) Duchamp se inspiró en los trabajos de matemático Henry Poincaré. Estas obras son experimentos de perspectiva en los cuales refleja su interés por encontrar una manera de representar una cuarta dimensión.55 54 La geometría no euclidiana fué un tema discutido ampliamente en el circulo de Puteaux, al cual pertenecía Duchamp, en su época cubista. La geometría no euclidiana se caracteriza por no tener una dimensión espacial completa, esta es fraccionaria. Describe objetos que no son euclídeos, es decir no tienen una dimensión espacial completa, su dimensión es fraccionaria. No son objetos unidimensionales ni bidimensionales, están entre ambas direcciones. La geometría no euclidiana es el principio de la teoría fractal. 55 Perelló, J. “Poincaré y Duchamp: encuentro en la cuarta dimensión” Intersecciones entre ciencias artes y tecnologías. Junio de 2005(en línea) http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/perello0505.html. Fecha de consulta: 20/08/2011. 89 Malheureux (1919 ) La sculpte de voyage (1919) Marcel Duchamp participó de forma activa en el movimiento dadaísta, fundado por Tristán Tzara en 1918. Comparte con ellos la ideología artística que el movimiento proclamó. Sus acciones se caracterizaron por las protestas contra la convenciones de la época, repulsa que expresaron en diferentes medios artísticos, teniendo en común el tono de burla y sarcasmo que imprimaban a sus obras Consideraban más importante el acto creador que el producto artístico, por ello el azar va a tener gran relevancia dentro del movimiento, incluso el nombre de éste fue escogido al azar. Una muestra notable de esta relación son los poemas Dada, creados a partir de palabras extraídas de periódicos y compuestas de forma azarosa y expresar como el artista ya no es parte imprescindible en el proceso creativo, todo el mundo puede crear arte. Cualquier objeto puede convertirse en objeto artístico, el arte a partir de aquí cambia de dirección, sale de un mundo referencial, para entrar en uno conceptual. 96 NikideSaintPhalle Siguiendo con gestos, hemos de incluir la obra de Niki de Saint Phalle. En 1961 inaugura en la Galería J de Paris, la exposición “Feu à Volonté” ( Fuego a voluntad).Esta muestra estuvo compuesta de sus primeros Tirs (disparos). Hastiada de la sociedad falocentrista, llega afirmar que estos disparos van dirigidos a todos los hombres. ¿Qué nos interesa de esta obra? Su ruptura con los convencionalismos, la búsqueda radical de nuevos caminos a través de este extremo gesto de violencia y la deconstrucción que hace de la pintura. Ella la sumerge en el caos mediante su brutal ataque, la hace sangrar, la descompone, le implora un cambio y a toda la sociedad a través de ella. Monster Tir (1961). La mort du patriarche (1962/73). 97 Yves Klein. Contemporáneo a Niki de Saint Phalle, e iniciador del Nuevo Realismo Francés al cual también perteneció la autora, pasamos a la obra de Yves Klein. El Nouveau Réalisme, fué formado por el crítico Pierre Restany y estuvo conformado por Klein, Arman, César, Dufrene, Hains, Raysse, Rotella, Niki de St. Phalle, Spoerri y Tinguely. Restany conformó este grupo con motivo de la exposición “The art of assemblaque” en el MOMA de Nueva York en 1961. Se pretendía confrontar el Nuevo Dada Americano, que incluía a Rauschenberg y otros entre sus filas, con la respuesta francesa, es decir, con los nuevos realistas. Para los conformadores del grupo Nuevo Realismo significaba nueva actitud perceptiva hacia lo real. Esta característica, es la principal para describir la obra de Klein. Su obra se caracteriza por la trasgresión, al igual que los artistas anteriormente presentados. Influido por la filosofía oriental, abogó por la comunión entre cuerpo y mente, por encontrar la plena armonía con la existencia y por el desarrollo de la perceptividad, la finalidad era encontrar un estado de vacío y equilibrio. En su obra pretendía borrar todo mano del artista, para así alcanzar sus preceptos filosóficos. Aunque toda la toda la obra del artista es un referente, para cualquier artista actual, a nosotros nos interesan especialmente, sus Anthropométrie y sus Pinturas de fuego. El artista en estas series, queda relegado a un segundo plano, las composiciones se 98 desarrollan casi sin tenerlo en cuenta, se auto-organizan y conforman siguiendo el ritmo cósmico natural que perseguía Klein, esto hace que su obra pueda ser leída bajo los preceptos del caos. Durante la década de los sesenta, muchos fueron los artistas que con sus trabajos pretendían abrir nuevos caminos para él arte. Nosotros hemos seleccionado en este apartado, los que ideológicamente se acercaban más a nuestra línea de pensamiento. Peinture des feu sans titre (Pintura de fuego sin título) ,1961 . Anthropométrie Bleu, 1960. 99 El fuego al igual que el caos es un elemento que ha acompañado al hombre desde la antigüedad. Quizá fué elegido por Klein por el misticismo y fascinación que lo rodean. Klein hace que el fuego sea a la vez destrucción y creación, al igual que Niki de Saint Phalle hiciera con sus disparos. Cai-Guo-Qiang. Proceso de destrucción creativo, también presente en la obra del artista chino Cai-Guo-Qiang. En su practica la ciencia se incorpora al arte por medio de la utilización de la pólvora. La destrucción de este elemento crea a la vez que destruye. Para este autor el conflicto y las trasformaciones son partes interdependientes de la vida, y por lo tanto del arte. Sus dibujos son a la vez producto del azar como de un amplio conocimiento analítico de los elementos con los que trabaja. Sus obras, son realizadas para un emplazamiento determinado y tienen una duración determinada, podríamos decir, que se trata de un arte escenificado con una nueva matriz de significado cultural. 100 Día y Noche, 2009. Montaje de la obra en la Trienal de Aichi de 2010. Alberto Burri. En una línea de trabajo coincidente, en cuanto a la utilización del fuego como elemento compositivo nos encontramos con la obra del italiano Alberto Burri. Burri comienza sus experimentos plásticos, en la década de los sesenta, por lo que conceptualmente se acerca más a los planteamientos de Lucio Fontana, o Yves Klein que a este último artista. Sin embargo, su poética plástica se asemeja considerablemente, ya que este compone sus obras mediante la aplicación de fuego a sobre plásticos montados sobre bastidores. Nuevamente aparece la concepción de creación a través de la destrucción. Este además experimenta con materiales poco tradicionales 101 Combustión Plástica,1963 en el campo de la pintura, el plástico, que permite veamos a través de la obra, como si fuera una ventana a través de la cual ver el mundo que nos rodea. Ejemplo de esto como puede verse en la imagen, es su serie de Combustiones. 102 Elena Asins. En cuanto a la relación arte y ciencia, es a destacar la obra de Elena Asins. Elena da forma a sus piezas mediante algoritmos matemáticos. Muy interesada por los fenómenos de procesamiento de información es una de las pioneras en España en crear su lenguaje artístico por medio de la computación informática, es decir, a partir de operaciones de cálculo. Su campo se investigación se centra en el campo de la memoria visual. Utilizaremos las palabras de la artista para definir este concepto: “Entiendo por MEMORIA VISUAL, aquello basado en la visión que conlleva un sistema cognitivo, percepción y la memoria… La MEMORIA VISUAL, es una interacción entre procesamiento de datos y procesamiento conceptual, que conlleva inevitablemente planteamientos constructivistas o analíticos de la percepción”58. Su interés sobre el proceso de almacenamiento de información se refiere a la conservación de la memoria y su recuperación. La memoria visual es además para la autora la conceptualización del cerebro para la exploración de la naturaleza, de las representaciones internas mediante las que el hombre capta la información. En su obra juega estableciendo paralelismos entre el cerebro humano y el cerebro cibernético, ya que según ella, ambos siguen el mismo proceso de trabajo para funcionar. 58 Asins E. (en línea) http://www.elenaasins.es/. Fecha de consulta: 20/06/2011. 103 Su producción artística esta muy influida por la cibernética, la teoría de la Información, la sicología de la Gestalt y las teorías de cálculo. Su interés por el cálculo matemático, se refleja en obras como sección Áurea móvil o Canons 22. Ambas composiciones estas creadas mediante algoritmos, y en ellas se reflejan los intereses conceptuales acerca de la percepción, y la memoria visual. Busca la perfección en su obra y en el mundo. Sección Áurea móvil,1997. Canons 22, 1999. II.2.a. La idea de puzle. La idea puzle, estará muy presente en nuestra propuesta plástica. Los referentes de esta idea provienen tanto de la técnica artística del collage como de la obra literaria de Georges Perec; La vida e instrucciones de uso 104 El término collage proviene del verbo francés coller, que significa pegar. Sus orígenes se encuentran dentro de las prácticas cubistas durante la primera mitad del siglo XX. Picasso y Braque fueron los precursores de esta técnica, en obras como Naturaleza muerta sobre silla de rejilla(1912) de Picasso o Tête de Femme (1912) de Braque. Picasso pega directamente al cuadro una tela de rejilla mientras que Braque añade papeles pintados y de periódico al lienzo. Nuestra propuesta tiene algo de collage en cuanto a que parte de los experimentos están compuestos de varios elementos. Nuestra idea se asemeja más que al collage cubista a la concepción dadaísta. El Dadá depuró la idea de collage hasta llegar a los objetos encontrados (ready-made) de Duchamp, de los cuales ya hemos hablado. Nosotros en algunos de nuestros experimentos, utilizamos objetos cotidianos para componer las piezas. Son estos objetos los que permiten la unión entre concepto y técnica, y los que simbólicamente aglutinan ciencia y arte. Hannah Höch. Asociada al Dadá nos gustaría reseñar la obra de Hannah Höch. Nosotros a través de nuestros experimentos, descomponemos la imagen fotográfica con el fin de reflejar una situación social, al igual que Höch hiciera con sus fotomontajes en tono feminista. 105 El sueño de su vida. (1925) En obras como El sueño de su vida(1925), ironiza sobre el papel de la mujer en la sociedad, y revindica igualdad respecto al sexo masculino. Elena García Jiménez . Por otro lado también nos encontramos con la obra de la joven artista Elena García Jiménez, tanto por las características plásticas de su trabajo, como de su línea de pensamiento. Con sus fotografías tejidas, como ella misma define su ultimo trabajo, Registro anómalo de recontextualización, nos habla sobre el nomadismo y la recontextualización del individuo. La autora, nos muestra esta idea a través de su proceso de deconstrucción, en el que desmiembra las fotografías y mapas. Las 112 El propósito es realizar el análisis de una situación general, partiendo de la propia experiencia personal. Nuestras vivencias y el caos hilarán la propuesta. Tiempo, espacio y lugar, tendrán que ser muy tenidos en cuenta al igual que lo son para las teorías de los sistemas no lineales y la posmodernidad. A veces hay que esperar a que los conceptos fragüen, se gesten. El tiempo al que queremos atropellar con nuestros inesperados cambios, y traslados, tiene que correr de manera natura. Quizá sea posible otro camino, que nos conecte a nuestra experiencia vital, Por ello nosotros buscamos las respuestas analizando el caos. El caos será visto como la oportunidad de volver a empezar. La nueva oportunidad que busca cada individuo en cada cambio. Bajo estas premisas comienza nuestra propuesta plástica, se inicia Diálogo sobre el caos. El arte sistema entrópico. III.1.b. Descripción de la propuesta. La intervención estará compuesta de dos experimentos que fueron titulados: “Atractor propio atractor, o ultimo cuadro” y la serie “Retratos de sistemas disipativos”. Todas las piezas que formarán la exposición hacen referencia a algún proceso o fórmula química, física o matemática extraída de la investigación sobre la teoría del caos que será narrado a través del elemento humano y del proceso creativo. En la sala se incluirán 113 textos que expliquen las reacciones o formulas en los que cada pieza tiene su referente científico. Este proyecto lo concebimos como una exposición multidisciplinar por lo que se trabajará dentro de diversas disciplinas artísticas que abrazaran conocimientos de otros medio para su completa fabricación. III.1.c. Toma de contacto. En los inicios de esta práctica teníamos una idea informe sobre el tema y el medio donde experimentar con las ideas. Solo teníamos la intención certera de crear una poética artística en torno al caos. Las primeras pruebas se realizaron en los cursos que compusieron la primera parte de este Máster, dentro del campo de la pintura y el video. De manera conjunta en dos asignaturas (La imagen de la identidad: El retrato contemporáneo y El lenguaje del video en la práctica artística contemporánea) se elaboró la obra titulada Caos61. La pieza, estaba compuesta de un autorretrato, trabajado dentro del medio pictórico y el dibujo. Tenía como finalidad su destrucción, por ello se creo con materiales que nos permitieran que la obra se fragmentara igual que lo hace un cristal62. Finalizado el proceso pictórico pasamos a la siguiente fase, en la que se destruyó la pintura. La finalidad era eliminar el concepto cuadro, para que del él solo quedara su testimonio en video. Además de esto pretendíamos expresar el vacío interior y la 61 Figura 1 del anexo. 62 Se trabajo con resina y papel vegetal sobre bastidor rígido. 114 desorientación que sentíamos personalmente, tanto en el mundo como en el campo del arte. Respecto al video, queríamos que el espectador se sintiera dentro la de pintura dentro del proceso creativo, se mimetizara con ella, con el proceso de creación y el de destrucción posterior a este, para luego mostrarle una especie de recomposición. La pieza comenzaba mostrando fotogramas de los bocetos previos63 hasta llegar a la obra composición final. Mediante la acción nosotros mismos rompíamos la obra, para luego intentar recomponer los fragmentos sobre el bastidor, del que habían caído. Esta línea de trabajo se descartó por dos razones: el primero de ellos fue el elevado coste que suponía trabajar con los materiales elegidos y por no estar en concordancia con la poética plástica que buscábamos para nuestra propuesta. Esta pieza, o mejor dicho lo que quedo de ella, la usamos para componer el primer experimento que compondrá la práctica, titulado: Atractor propio, o último cuadro. 63 Figura 2 del anexo. 115 III.2.a. Atractor Propio o Último cuadro. Decidimos reutilizar este proyecto anterior e imprimarlo con otro matiz más acorde con nuestra línea de pensamiento, y en concordancia con el discurso del caos. Caos fue un punto de inflexión en nuestro trabajo, un punto de bifurcación, ya que se pretendía trabajar dentro del medio de la pintura y el dibujo en primera estancia. Ya nos reconocíamos como pintores, aunque nos empeñáramos en llevar con nosotros a todos los lugares a los que nos mudábamos nuestros pinceles y el viejo maletín de pintura, que llevaba años sin abrirse. Algo se había roto y por mucho que quisiéramos no se podía recomponer, debíamos buscar otros caminos. Consideramos esta pieza fue nuestro atractor, la que hizo que nuestro sistema como artistas tomara otro camino, buscara nuevas vías de expresión plástica. Desnaturalizamos el cuadro, lo arrebatamos sus cualidades propias, lo tenemos en piezas, fragmentado, y a través de ellas buscamos otras propuestas, una reorganización distinta. En esta línea de trabajo encontramos la obra de Ángela de la Cruz. Con su obra, la artista abre nuevas pespectivas para la pintura. La pintura, no es pintura como tal. Ángela crea un híbrido maravilloso que se enmarca entre la escultura, la pintura y la instalación. Entre el todo y la nada refleja fielmente el rasgo social imperante, la fragmentacion, las inumerables piezas en las que todos estamos rotos. 116 Ejemplo de esto son piezas como Broken intro pice(1999) o LargerThan Life(2004). La pintura fragmentada, ocupa el espacio, revindicando su espacio propio dentro del caótico mundo del arte. Esta autora y su obra, fueron unas de las principales referencias en nuestro trabajo. Broken intro pieces (1999). Langer Than Life (2004). Sobre su práctica artística ella misma nos dice: “One day, I took the crossbar out and the painting bent. From that moment on, I looked at the painting as an objet” A n g e l a d e l a C r u z 1 A n g e l a d e l a C r 117 La pintura, ya no es tal, es un objeto64, Ángela de la Cruz la expropia su propiedad pictórica, para darle la oportunidad de nadar en otras aguas. Nosotros siguiendo la estela su trabajo pretendemos al igual que ella abrir nuevos caminos para nuestra pintura, y para nosotros como artistas con esta propuesta. También, nuestras motivaciones en esta obra, se relacionan con las que llevaron a John Baldessari, a calcinar toda su obra pictórica anterior a 1966, en Cremation Project (24/07/1970). Tras la cremación de sus lienzos, guardó sus cenizas en una urna en forma de libro como testimonio de los hechos. Con este acto se proclamó expintor, y mostraba su desacuerdo con el mundo artístico del momento. Esta obra fue su renacimiento artístico, que tuvo como resultado que su trabajo virara de rumbo. Su posterior trabajo se basó en la fotografía, en las cuales insertaba textos en los que detallaba el proceso de creación, o instrucciones para realizar obras de arte. Critica mordaz y sarcástica sobre el mundo del arte, y la sociedad, lo cual va a definir su obra hasta la actualidad. Cremation Project (24/07/1970) 64Ángela de la Cruz.(en línea)http://www.camdenartscentre.org/exhibitions/?id=100800 Citado en 5/08/2011. 118 Podríamos decir siguiendo nuestro discurso, que el atractor que hizo cambiar de rumbo la trayectoria artística de Baldessari, fue Cremation Project, le hizo encontrar un orden dentro de su caos creativo, a través de la destrucción creadora de esta obra. Siguiendo con la descripción de nuestra obra, la primera fase de trabajo consistió en tomar fotografías de los fragmentos del cuadro, para luego con ello realizar una composición, es decir buscar un nuevo orden para la obra destruida. Fotografía de fragmentos (1ª Fase de trabajo). De las instantáneas de estos fragmentos y siguiendo el proceso de desfragmentación, recortamos mediante Photoshop otros pedazos. Se estudiaron varias propuestas con estos recortes de recortes. La pruebas se iniciaron tomando como modelo un formato alargado y horizontal. La elección de este, respondía a que queríamos referirnos al 119 formato marina, para así asociar estos recortes con la obra pictórica propia anterior, ya que durante un largo periodo nuestra producción artística se centro en la pintura de paisaje.65 Primeras pruebas. Formato marina. Tras hacer pruebas con este formato, probamos con un formato cuadrado que se correspondía con el formato original de la obra. Este respondió más a nuestras expectativas plásticas, que tuviera el mismo formato que al inicio del proceso, tenía también un significado, lo conectaba al discurso del caos66. También influyó el planteamiento de montaje que nos ofrecen algunos artistas en sus trabajos. Por ejemplo, Charles Ross utiliza este tipo de 65 Figura 3 del anexo. 66 Nos referimos al estiramiento de Poincaré, en el cual la imagen que inicia el proceso vuelve a aparecer como si el sistema tuviera gravado el recuerdo de su estructura original. 120 montaje para su obra Solar Burn67 (Quemadura Solar)2002.Otro artista que, utiliza este recurso es el francés Étienne-Jules Marey en Courants de fumée68.(Corrientes de humo) de 1901. Ambas obras están conectadas con nuestro discurso, no solo por aspectos formales como el montaje, sino también por aspectos conceptuales. En cuanto a la forma hay que decir que ambas están compuestas de varios elementos, como si de un puzle se tratara, los artistas montan la obra final a través de la articulación de los elementos conformadores de la obra, que también podrían funcionar de manera individual. En cuanto a los aspectos conceptuales ambos están interesados por la morfología de fenómenos provenientes de la naturaleza, que el hombre no puede ver o explicar. Compartimos el interés por fenómenos que no podemos ver y provienen de otros campos normalmente alejados del hombre y de su entendimiento, en la vida cotidiana. Nosotros en nuestro caso nos referimos a procesos químicos y físicos y matemáticos. El siguiente paso, fue montar el puzle. Se extrajeron 36 recortes de las susodichas instantáneas. Este numero se corresponde con a los pedazos en los que se fragmento la obra. Con estos 36 recortes se articuló la composición final propuesta para el montaje, también por medio de Photoshop. 67 Figura 4 del anexo. 68 Figura 5 del anexo. 121 Composición Final de la Pieza Atractor Propio, o último cuadro. 128 Sobre este punto de bifurcación la mayoría, no supo decir a ciencia cierta cual fué o a que se debió, solo narraron que sentían un malestar general que les impulsaba a cambiar de ciudad en aras de un futuro mejor, malestar generado por la sociedad, que nos ha tocado vivir. Sociedad que nos muestra un amplio abanico de posibilidades, nos enseña todo lo que podemos obtener. Nos dice que es posible conseguirlo, que solo depende de nosotros mismos en nuestras manos esta el poder de obtener el objeto deseado. A esta labor nos lanzamos cual ávidos consumidores ¿pero realmente tenemos la posibilidad de llegar a esta meta?. Vamos demasiado deprisa, sin mirar, atropellándonos, sin vivir hoy, esperando a vivir un mañana mejor. El rasgo mas característico de todos nuestros sistemas, definitivamente fue la incertidumbre presente y los anhelos de un futuro imaginario y deseado en el cual se verían cumplidos todos sus deseos. Elegimos la fotografía, como medio de representación, porque suponía un nuevo campo de experimentación para nosotros, tras la ruptura con la pintura y también por la temporalidad e inmediatez que medio fotográfico nos proporcionaba. Ante nosotros tenemos individuos que no pueden parar apenas unos años, en el mismo lugar, para ellos es de gran importancia el espaciotiempo, afines son las condiciones básicas de la fotografía, los conceptos espacio-tiempo y duración son intrínsecos al proceso fotográfico. En las sesiones se retrataron los rostros y las manos de los modelos. Se eligió el rostro, con la intención de reflejar la identidad de la persona, la cual esta desdibujada y fragmentada, cada vez un poco mas tras cada traslado. 129 Queríamos establecer vinculaciones con el azar, por la gran importancia que tiene en las bifurcaciones de los procesos disipativos, por ello se tomaron instantáneas de las manos de cada individuo. El azar, y la necesidad de las bifurcaciones, su relación con el espaciotiempo estará reflejada en estas manos. Según el discurso posmodernista de Bauman, nosotros somos responsable de la construcción de nuestra propia identidad de manera totalmente individual, nuestros destino esta solo en nuestras manos. Tiras de pruebas dramatismo, de la situación de los individuos/sistema en la sociedad actual. No fue posible utilizar en todas la fotografías este recurso, por lo que el Sistema N.º 4 y en el N.º5, se intento buscar este desdibujo por medio de recursos fotográficos. En el N.º 4 la imagen es muy blanca, casi se confunde el rostro con el fondo, mientras que en la N.º5 los pixeles casi no nos dejan reconocer el rostro. En Madrid se tomaron las fotografías del Sistema N.º1, N.º2 y N.º3. En Londres se fotografió al Sistema N.º 4 y en Paris al N.º572. 72 Figuras 8 á 12 del anexo. Las fotografías fueron tomadas en blanco y negro. Hicimos las tomas, utilizando focos muy potentes dirigidas al rostro, queríamos desdibujarlos, y con ello, enfatizar el 130 En estas sesiones, también se tomaron los datos de los movimientos de cada Individuo/sistema. Se anotaron las correspondientes fechas de nacimiento/lugar y las fechas aproximadas de cada mudanza y los diferentes lugares donde se realizaron. Estos datos serán utilizados en la siguiente fase de trabajo como se explicará a continuación. • Segunda fase: Pasamos a construir los soportes donde se insertaran las fotografías elegidas y que compondrán cada elemento de esta serie. Cada pieza , es decir, cada retrato disipativo estará compuesto por dos elementos, que se concertarán por medio de un sistema electrónico, que hará que la pieza tenga movimiento. La primera pieza que construimos, fue el puzle. Estas piezas se construyeron con madera de pino de 0,5 cm de grosor. Se montaron un total de cinco, una por cada sistema. 131 Proceso de montaje de las piezas. Maqueta del puzle E:1/50. Croquis de la maqueta. 132 Como puede verse en el croquis de la imagen las piezas fueron construidas a mitad de su escala real, antes de encargar a un profesional las piezas definitivas. La caja que contiene las piezas del puzle tiene el doble de tamaño en el borde inferior, respecto a los demás laterales, ya que aquí iría insertada una leyenda con los movimientos del sistema sobre el mapa. Esta leyenda se gravara y será reproducida cuando el mecanismo de movimiento de la pieza se inicie, según se cambie de ciudad esta será anunciada de la misma forma que se anuncian las paradas en un metro o un tren. El tamaño total de las piezas se corresponde con un Din A4. Esta elección no se ha hecho al azar, ya que hablamos de ciencia, de lenguajes matemáticos, este tamaño es un guiño a la proporción áurea, y su idea de perfección derogada por la nueva ciencia y la teoría fractal. Las fotografías en la obra final se corresponderán con el tamaño de un Din A2, en las fichas del puzle y a un Din A3 en las fotografías de las manos. Cada fotografía se dividirá en 12 partes, de los cuales solo se utilizaran once, que son los correspondientes a las piezas de los puzles. Para que la pieza tenga movimiento, y según la estructura de este tipo de rompecabezas es necesario suprimir una, esta se eliminará de las esquinas de la fotografía dependiendo en cada caso cual aporta menos información. A continuación se muestran las imágenes de los montajes, y varias posiciones del puzle. 133 • Sistema Disipativo Nº1. • Sistema 134 Disipativo Nº2. • Sistema Disipativo Nº3. • Sistema Disipativo Nº4 135 • Sistema Disipativo Nº5 136 La segunda pieza que compondrá cada retrato disipativo, estará compuesta de una fotografía enmarcado sobre un marco blanco cuadrado correspondiente con el ancho de la pieza anterior. Esta fotografía muestra la mano o manos de los retratados en la pieza anterior. Sobre la superficie de cristal del marco se ha dibujado la representación de un mapa mundial político, encima de él, una pieza redonda y plana, de un material metálico describirá el recorrido de cada sistema, es decir sus puntos de bifurcación, sus mudanzas. El mapa utilizado en todos los retratos disipativos, es el mismo pero adecuado a la morfología de cada mano o manos. Con este hecho queríamos dar unidad al conjunto de la serie, el mapa debía ser el mismo, ya que todos los elementos están moviéndose sobre el mismo mundo. Ambas piezas estarán conectadas por un sistema electrónico que hará se muevan los elementos de las dos estructuras. Cada movimiento en el mapa, estará correspondido con el movimiento de una pieza del puzle, el movimiento responderá a una ecuación matemática por medio de un software que hará que cada cierto tiempo se vuelva a recomponer la imagen del puzle. A la vez que se muevan ambas piezas se pondrá en marcha una locución que anunciará el movimiento a la siguiente ciudad del modo que se anuncian las paradas de metro o de un tren. Estudio de composición, mapa/mano en el Sistema N.º1 137 Pieza que describirá el recorrido (Sistema N.º2). Montaje final de la pieza (Sistema N.º1.). 144 Ficha de recorrido: Nace en Bagé (Brasil) el 9/02/1978. Nº 1: 03/1981, Porto Alegre (Brasil). Nº 2: 01/2007, Roma (Italia). Nº 3: 01/2008, Barcelona (España). Nº 4: 09/2009, Valencia (España). Nº 5: 03/2011, Madrid (España). D e t a l l Detalle del recorrido del sistema Nº 5 145 Crear piezas interactivas no es nuevo en el mundo del arte, muchos artistas han trabajado en esta línea de producción. Desde sus inicios en la década de los sesenta y respondiendo al auge de los medios tecnológicos y su inclusión en la sociedad, se viene trabajando con estos nuevos elementos para el mundo del arte. Jean Tinguely. Uno de los primeros artistas integró en su obra conceptos tecnológicos, fue el sueco Jean Tinguely. En colaboración con el ingeniero electrónico Billy Küver, creó una escultura/máquina que se destruyó a si mismo en su exposición en el MOMA de Nueva York. Homenaje a Nueva York (1960). Esta obra fue titulada Nueva York( 1960), e inicia la relación del arte con la tecnología. 146 Mark. Una gran cantidad de artistas trabajan en la actualidad con los más novedosos avances tecnológicos, por ejemplo nos encontramos con la obra del video/escultor Mark. En Unwohol(2011),el video esta insertado en una caja de madera. Mientras que en el cristal que recubre este hay unas bolas de plástico que van girando sobre la superficie. A medida que estas bolas giran la imagen del video se va moviendo, simulando que las esferas de la superficie estuvieran atacando a la persona gravada. Esta en la acción se cubre su rostro como si así fuere. Esta obra esta creada por una amalgama hibrida de disciplinas unidas y enlazadas por la tecnología del software. "Unwohl" LCD pannel,iron /2010 8 +1 EA /34in. x 20in. x 8in. / 30:45 movie loop. 147 O Grivo. También como referentes, nos gustaría de citar la obra de algunos artistas que se acercan a la ciencia, al igual que nosotros por las cualidades evocativas y sugerentes de esta, hablamos por ejemplo del colectivo brasileño O Grivo. En Turntables/Tocadiscos invertidos (2001), Marcos Moreira y Nelson Socres, nos presentan sus instrumentos musicales construidos a partir de elementos ajenos a la música. Esta pieza de aspecto domestico establece un juego entre lo estético y lo acústico dando la misma relación a ambas características. Sus esculturas sonoras están construidas a partir de materiales de desecho que se activan mediante medios eléctricos y mecánicos. La parte musical surge de la improvisación-repetición, inspirados en el sonido del mundo. Buscan un nuevo modo de ver y escuchar. Turntables/ Tocadiscos invertidos, 2001. Alberto Tadieto. Dentro de esta misma línea de trabajo, es también a destacar la obra de Alberto Tadieto. Este joven italiano mezcla electrónica de consumo con técnicas cercanas al bricolaje. Sobre el muro sitúa un entramado de cables, bafles, cajas de música y otros elementos interconectados que 148 actúan de forma autómata o por la acción del espectador. Ejemplo de esto es su obra Erasable (Erasable Programmable Read Only Memory) . En esta un circuito cerrado produce sonidos estridentes que despiertan la atención del espectador. Su obra se encuadra en el impacto de la contaminación acústica en nuestra sociedad, y en cuan acostumbrados estamos a ella, haciendo incluso que lleguemos a ignorarla. En toda su producción resalta el interés y la fascinación del artista por la ciencia, y el desafío del espacio físico y sonoro. Su obra esta basada en la búsqueda de una dimensión física extrema que percibimos con el cuerpo. Eprom, 2008. Cajas de música, motores eléctricos transformadores de voltaje y cables. Julio Adán. Otro artista a añadir en esta serie es el trabajo de Julio Adán y su obra Ecografía(no tocar por favor). Esta pieza interactiva y sonora, se activa con la presencia del espectador. Él es quien pone en funcionamiento sus motores y sensores. Julio combina el uso de instrumentos musicales 149 autómatas, con el dibujo, las formas que se crean por la vibración de este sonido son proyectadas en apantalla a la vez que se componen. En su obra se vislumbra la senda de una larga tradición de investigación en cuanto al azar y lo imprevisible , que él encamina a través de la programación. Ecografía(no tocar por favor),2011. Guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, piano eléctrico, amplificadores, cámaras, proyectores, motores, sensores, papel, polvo de grafito y cables. La obra de estos artistas forma parte de la muestra Estación Experimental73 , además de los artistas que nosotros hemos citado, en esta muestra se incluye la obra de otros creadores muy interesados por el mundo científico. Nosotros en nuestra propuesta, mostramos el mismo interés que los artistas presentados sobre la ciencia. Estamos ilustrando un proceso químico, el comportamiento de los sistemas disipativos. Su movimiento esta unido al del individuo errante dentro del marco posmoderno. Por ello tuvimos la necesidad de hacer que las piezas se movieran. Este 73 Estación Experimental. Investigaciones y fenómenos artísticos. (en línea) http://ca2m.org/es/presentes/estacion-experimental . Fecha de consulta: 25/08/2011. 150 movimiento es la unión entre todas las figuras retóricas de las piezas que componen esta serie. En cuanto a la utilización del mapa existen numerosos artistas que han trabajado la poética evocativa de este. Como apunta Georges DidiHuberman: “El Atlas hace saltar los marcos. Quiebra las autoproclamas certeras de la ciencia segura de sus verdades y del arte seguro de sus criterios”.74 Muchos artistas, han utilizado con frecuencia esta forma desviándola de su lógica utilitaria, ejemplos de ello son Rimbaud con su mapa recortado o el mapa sobre pizarra en el cual Brecht indica del el traslado de masas continentales, (este tema no será analizado en profundidad, solo ilustraremos algunos ejemplos de la utilización del mismo dentro de la plástica de algunos artista, y lo que el mismo significa en nuestra obra de manera breve). Las cualidades evocadoras del mapa, y su referencia a la ciencia es lo que nos hicieron incluir este en nuestra obra. Para nosotros el mapa, es el reflejo de la nueva concepción del espacio del hombre moderno, además de señalar la pequeñez del individuo sobre el mundo. 74 Didi-Huberman, G. Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid 26 noviembre-28 marzo 2011, p. 324. 151 Arthur y Vitalie Rimbaud, 1870 Atlas géographique découpe. (Atlas geográfico recortado). George Brecht, 1970. Untitled (Blackboard Map of Europe) from Landmass Translocation Project. ( Sin título (Mapa de Europa en una pizarra) del proyecto Traslado de masas continentales). III.3.b. Descripción técnica y montaje. Para el montaje de las piezas que componen los retratos de esta serie se estudiaron varias posibilidades. El primero consistió en colocar las dos piezas sobre la pared alineadas, como puede verse en las imágenes presentadas a continuación. 152 Se probó con este montaje, ya que creímos seria más fácil relacionar el movimiento de ambas piezas para el espectador, al encontrarlas frontalmente en la exhibición. Cuando montamos las fotografías, el resultado no fue del todo satisfactorio, no creímos estuviera acorde con el discurso del caos que intentábamos reflejar. Por estos motivos, buscamos otras formas de montaje para las piezas. Primer simulacro de montaje. 153 La segunda posibilidad de montaje consistió en situar la pieza/puzle en la pared, y frente a ella en horizontal y sobre un pedestal el segundo componente de cada retrato como puede verse en la imagen presentada a continuación. Segunda y definitiva opción de montaje de la obra. De las dos propuestas elegimos la segunda opción. Esta respondía más a la plástica que queríamos imprimar en la exposición, dándola mas dinamismo y movimiento. El espectador esta obligado a mirar en dos dimensiones, sobre la horizontal y la vertical, para entender el movimiento de la obra.