La representación irreverente de la sexualidad femenina: Análisis de casos sobre la cuestión de lo explícito en animación

LA REPRESENTACIÓN IRREVERENTE DE LA SEXUALIDAD FEMENINA (Análisis de casos sobre la cuestión de lo explícito en animación) TFM Realizado por Rosa Torres Pujol. Codirigido por el Dr.Vicente Ponce y el Dr.Juan Miguel Company Tipología de trabajo 2 UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES JUNIO 2011 Agradezco, en primer lugar, a mi entorno más cercano la paciencia y comprensión con este trabajo, sobre todo a mi pareja, eterno compañero en las noches en vela y quien siempre me anima a ir más allá. También les doy las gracias a las dos mujeres de las que soy fruto: mi madre y mi tía Carmen, quienes siempre están dispuestas a discutirme y echarme una mano. Y a mi padre y mi hermano por personificar el humor obsceno. Por supuesto a mis tutores, Juan Miguel Company y Vicente Ponce, que se han coordinado perfectamente entre ellos y conmigo. Les doy las gracias también por su interés en el tema y en mi persona: han sido unos tutores intachables, aportándome mucho sobre el laberinto del deseo y las cuestiones fílmicas. A todas las animadoras que han prestado su voz, así como a las profesoras María Lorenzo, Sara Álvarez, Mª Susana García Rams y Giuliana Colaizzi: gracias por haber colaborado de manera tan activa y haberme dado sus impresiones conforme avanzaba mi trabajo. A Marisol Salanova que me mostró que el camino más sencillo es la línea recta mientras reíamos sobre las cuestiones de lo patológico. A Vero, Eva y Gema por su ayuda con todo lo que yo no puedo. Por último, a todos aquellos interesados en que la animación pueda trascender las pocas fronteras que quedan para liberarnos a través del humor. ÍNDICE Introducción.................................................................................................5 1. DESARROLLO CONCEPTUAL..................................................19 1.1. Las posibilidades de “animar” comportamientos..................19 1.2. La mujer como objeto de deseo en el imaginario audiovisual..............................................29 1.3. La mujer casta y el puritanismo............................................34 1.4. De la confesión del pecado al grito.......................................41 1.5. Lo sucio y el sexo en el texto................................................51 1.6. Animar la sexualidad desde el humor...................................62 2. ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO.....................73 2.1. Teat Beat of Sex...................................................................77 2.2. Girl's Night out......................................................................91 2.3. El carnaval de los animales................................................101 2.4. Ejemplos que juegan con la tragicomedia..........................113 2.4.1. Con qué la lavaré............................................................115 2.4.2. La flor carnívora..............................................................121 2.4.3. Le Chapeau.....................................................................126 2.4.4. Una fosa común..............................................................132 Conclusiones..........................................................................................139 Bibliografía…..........................................................................................147 Anexos....................................................................................................155 1. Glosario de imágenes utilizadas............................................157 2. Desglose de las secuencias significativas.............................159 3. Entrevistas realizadas............................................................193 Curriculum..............................................................................................265 3 INTRODUCCIÓN Las investigaciones sobre el tema animación-sexualidad han dado mucha importancia a la cuestión de la presencia de los personajes femeninos1 y/o al hecho mismo de ser mujer-autora2. En el presente estudio, sin embargo, se ha considerado que no era tan fundamental el hecho del sexo biológico femenino y su especificidad, pues estas autoras beben indudablemente de aportaciones masculinas anteriores, sobre todo del ámbito del cómic y el cine underground. Así pues, el tema del género sexual de la autora, al contrario de lo que muestran los estudios hasta la fecha, pretende ser poco importante en este trabajo. La razón es que consideramos que las distinciones de género son cuestiones arbitrarias, culturales y lo que interesa en realidad no es el sexo sino cómo se trata y retrata la mujer lasciva y sexualmente activa. No es nuestro interés el analizar la particular manera de crear “femenina” sino que estamos más focalizados en cómo se reivindica la libido y otros temas tabúes. Así, nos hemos centrado en los casos femeninos, pero este trabajo pretende ser un apartado de una futura tesis doctoral, por lo que, posteriormente, se tratarán más extensamente otras aportaciones. Por el momento, por ser las más abyectas e irreverentes que se han descubierto, hemos cerrado el campo con estos ejemplos que se salen de ese público principalmente infantil que tiene la animación. No creemos, de esta manera, que el sentido del humor de la mujer sea divergente al del hombre, aunque sí es cierto que, seguramente por 1 MARTÍNEZ, Estefanía, Con A de animación, “Los mundos [teóricos] de Coraline”, nº1, febrero 2010, pág. 79. 2 Sobre animación y mujer hemos consultado: Women in animation (Pilling: 1992); Mamá, quiero ser artista Entrevistas a mujeres del cine de animación (Herguera [et al]:2004); Joanna Quinn: arts vs. Animación (García Rams: 2010); La visión creativa femenina del mundo: la coniunctio alquímica y su canal expresivo en la animación (García Rams: 2003). En libros de animación sobre propuestas estéticas rupturistas la cuestión sexual se dejaba de lado, aun así consultamos lo que pudimos encontrar: Animación ilimitada: cortometrajes innovadores desde 1940 (Faber: 2004); Art in motion: animation aesthetics (Furniss: 1998). 5 INTRODUCCIÓN represivos patrones culturales, la mujer tiene una manera diferente de “animar”3. De todos modos, esta cuestión la dejamos de lado en el presente trabajo ya que lo que concita nuestro interés es lo irreverente del sexo explícito, que no busca ser excitante sino más bien caricaturesco y paródico. El lenguaje nos forma desde que nacemos y la animación está muy presente en nuestra vida representando y presentando códigos que influyen en la educación, mediante la cual incorporamos valores, actitudes y opiniones. Hay que puntualizar, aunque lo recordaremos a lo largo del trabajo, que no se pretende marginar ningún sexo pero, al igual que en el posporno, hay más mujeres que hombres abordando estos temas y estos son los casos que se han encontrado. Son los que nos parecen más evidentemente implicados en este contradiscurso estético y ético que interesa a nuestra investigación. Además, cabe decir que casi todas las animadoras han subrayado, de una u otra manera, el apoyo que tienen de sus productores, compositores de BSO, guionistas... que son hombres y muchas veces incluso sus parejas. De esta forma, no se ha buscado un género femenino autoral de manera intencionada, sino que se han escogido los cortometrajes que resultaban más adecuados para el trabajo. Resultaba entonces demasiado forzado tener que buscar un ejemplo de autor masculino solo para dejar pruebas de la participación de los dos géneros dentro del trabajo y, dado que la cuestión del autor no es lo fundamental en este proyecto -aunque se han realizado entrevistas a las realizadoras para clarificar cuestiones-, se ha optado por dejar de lado la cuestión del género biológico autoral. Es obvio que hay un nuevo punto de vista, pero 3 GARCÍA RAMS, Mª Susana, La visión creativa femenina del mundo: la coniunctio alquímica y su canal expresivo en la animación. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2003. 6 INTRODUCCIÓN no creemos que su singularidad derive del hecho genital sino por un contexto social que condiciona una nueva manera de articular y reivindicar el deseo femenino. El punto de vista que une a las animadoras que hablan en esta investigación sin duda es contradiscursivo, reivindicativo, por lo que las reflexiones teóricas tienen su origen en la Teoría Fílmica Feminista como la revisión de los patrones que culturalmente se repiten para crear conciencias afines a lo institucional. Además, hemos hecho hincapié en que estos ejemplos parten a su vez de un cierto estudio de la estética feísta en la representación de los cuerpos y la naturaleza del movimiento. Esto es algo que en animación, al ser un medio que por su enfoque comercial ha evolucionado hacia lo preciosista y aséptico, es difícil encontrar. Siendo este medio mucho más estereotipado que el cinematográfico por la necesidad de clichés –lo pide su universo inmaterial y su limitación temporal, común a otras artes textuales-, los mensajes sobre lo que es y lo que debe ser una mujer están, aún más que en el cine, homogeneizados y pervertidos, influyendo en la concepción cultural para la construcción de identidades. Como no, la subjetividad relativa de pensamiento y/o acción va unida a éstas. Considerando, además, que el arte no solo debe ser estética y que por ello debe servir para la crítica y crear así una mejor y mayor ética, se han escogido ejemplos de animación “autoral”. Se trata de propuestas más bien marginales respecto a la dinámica habitual y que tienen en común una voluntad personal de desvirtuar los atributos que tradicionalmente se 7 INTRODUCCIÓN ha dado a lo femenino y a lo masculino, de/mostrando que las diferencias se diluyen y son meras convenciones. No obstante, dado que el movimiento feminista ya está mucho más asumido en la sociedad y a que las mujeres se van apropiando del medio como autoras, se están empezando a mostrar otras visiones, riéndose de los arquetipos e incluso del uso también estereotipado del mismo dispositivo, reinventando lo que se cuenta y cómo se cuenta. Sobre todo nos centraremos en la sexualidad como algo abyecto, grotesco, irreverente, en contra de la tendencia general que dulcifica y/o evita el tema directo. De esta manera, el posporno ha de estar necesariamente presente en esta investigación en cuanto al posicionamiento ideológico que plantea. Por otro lado, también nos resulta de interés el punto de vista humorístico al tratar el sexo que, según la producción de la que estemos hablando, se hace de una manera más irreverente o abyecta -estableceremos una especie de gradación en cuanto al carácter humorístico en su representación-, aunque todos los cortometrajes parten de un cierto revisionismo cómico sobre el sexo. Como se ve en la imagen de la página siguiente, Annie Sprinkle, ex-actriz porno comercial y casi garante y pionera del movimiento posporno, enumera toda la clase de artificios que son necesarios para la imaginería de la creación de una pin-up4. Describe así su malestar general: no puede apenas respirar, lleva relleno, maquillaje, no puede caminar porque le han puesto botas más pequeñas que su pie, no puede respirar con el corsé -y para ponérselo necesita ayuda-... Desvela pues una actriz porno toda la parafernalia 4 Ilustración de una chica bonita en actitud sugerente que suele figurar en las portadas de diversas publicaciones impresas. 8 2 INTRODUCCIÓN ridícula necesaria para adecuar los cuerpos a lo estandarizado, cuando en realidad todos estos artificios son más bien una suerte de tortura, sobre todo para las mujeres, aún hoy las más presionadas en la sociedad de la imagen y el espectáculo. 9 2 INTRODUCCIÓN En cuanto a las estéticas de los ejemplos escogidos, se debe señalar que se ha intentado escoger casos muy distantes en cuanto a la forma de expresión puesto que se trata de ver diferentes discursos animados que traten la cuestión de la sexualidad cuyo máximo común denominador sea el hecho de la mujer y su sexualidad explícita. Ésta además viene plasmada -esto sí que es algo que no se ha buscado deliberadamente sino que ha venido dado por el carácter transgresor y “artístico” de las produccionesde una manera bastante distanciada de lo que sería la tradicional mimesis7 en la que parece que “hay que creerse” los temas y las formas sin darse cuenta de los aparatos ideológicos que se esconden tras la forma del contenido y el contenido de cada forma. Podríamos decir, entonces, que todas las propuestas se caracterizan por una cierta suciedad que podría llegar a unificar los cortometrajes si se quiere como un “movimiento” que utiliza fundamentalmente un tratamiento irreverente, cómico y crítico con lo denominado institucional. 7 “La más importante de estas partes [de toda tragedia] es la organización de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida. Por consiguiente no actúan para mimetizar los caracteres, sino que abarcan los caracteres por medio de las acciones: de manera que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia y el fin es lo más importante de todo. (…) La tragedia es mimesis de una acción y por medio de esta acción es mimesis de los que actúan.”. ARISTÓTELES, Artes poéticas, 1987, pág.56. 16 1. DESARROLLO CONCEPTUAL 1.1. Las posibilidades de “animar comportamientos” Hoy me detuve a contemplar este curioso espectáculo: en una plaza de las afueras, un saltimbanqui polvoriento exhibía una mujer amaestrada. (…) Un pequeño monstruo de edad indefinida completaba el elenco. Golpeando su tamboril daba fondo musical a los actos de la mujer, que se reducían a caminar en posición erecta, a salvar algunos obstáculos de papel y a resolver cuestiones de aritmética elemental. Cada vez que una moneda rodaba por el suelo, había un breve paréntesis teatral a cargo del público. « ¡Besos!», ordenaba el saltimbanqui. «No. A ése no. Al caballero que arrojó la moneda.» La mujer no acertaba, y una media docena de individuos se dejaba besar, con los pelos de punta, entre risas y aplausos. (…) Cada vez que ella cometía una torpeza, el hombre temblaba angustiado. Yo comprendí que la mujer no le era del todo indiferente, y que se había encariñado con ella, tal vez en los años de su tedioso aprendizaje. Entre ambos existía una relación, íntima y degradante, que iba más allá del domador y la fiera. Quien profundice en ella, llegará indudablemente a una conclusión obscena. (…) La mujer, que estaba preparándose para un número matemático, sacudía como pandero el ábaco de colores.(...) Su director se sentía defraudado a más no poder (…) El público empezó a contagiarse de su falso entusiasmo, y quien más, quien menos, todos batían palmas y meneaban el cuerpo. Para completar el efecto, y queriendo sacar de la situación el mejor partido posible, el hombre se puso a golpear a la mujer con su látigo de mentiras. Entonces me di cuenta del error que yo estaba cometiendo. (…) Resuelto a desmentir ante todos mis ideas de compasión y de crítica, buscando en vano con los ojos la venia del saltimbanqui, y antes de que otro arrepentido me tomara la delantera, salté por encima de la línea de tiza al círculo de contorsiones y cabriolas. (...) Alentada por tan espontánea compañía, la mujer se se superó a sí misma y obtuvo un éxito estruendoso. Yo acompasé mi ritmo con el suyo y no perdí pie ni pisada de aquel improvisado movimiento perpetuo, hasta que el niño dejó de tocar. Como actitud final, nada me pareció más adecuado que caer bruscamente de rodillas.8 8ARREOLA, Juan José. Una mujer amaestrada, 1966. Nos ha parecido oportuno introducir esta Tesis de Master con este texto para que el lector pueda captar el espíritu satírico del trabajo. 19 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL A pesar de que cuenta ya con más de un siglo de historia, la gran mayoría de las propuestas animadas siguen teniendo un carácter acotado y manido, donde prima el estereotipo y se perpetúa la proyección de la mujer como objeto de deseo y como objeto. Esto deriva en una representación perversa, fácilmente digerida por los consumidores, al tiempo que impide su propia evolución y enriquecimiento como medio de producción artístico. Desde el principio de su creación, la animación ha seguido los pasos del cine, estancándose aún más si cabe en el M.R.I. -Modo de Representación Institucional, M.R.I9. en adelantede manera casi exclusiva. Su carácter comercial y su brevedad eran factores que obligaban al medio a caricaturizar y presentar representaciones de arquetipos. En general lo hizo para satisfacer las exigencias de un público infantil, esgrimiendo como valores máximos la mimesis naturalista del movimiento, además de la repetición reiterada de contenidos y discursos, sin abandonar casi nunca su carácter simplista. Estos inconvenientes se suman al hecho de que el propio entorno de la animación, por su duración limitada y su carácter fantasioso de casi realidad evaporada, “exige” estandarizar a los personajes. Siguiendo la caricaturización de los personajes del cine mudo, el discurso animado, basado sobre todo en la expresividad del movimiento coordinado con una música, ha dejado bastante de lado los temas peliagudos y críticos en pro de una comicidad más beligerante. Con un guión donde no se definen demasiado los sentimientos de los personajes, hay que apostar por lo sencillo: dar prioridad al personaje por encima de la trama. 9 Noël Burch, en El tragaluz del infinito (1991), trata ampliamente la cuestión. 20 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL Pero la gravedad del caso puede leerse también desde otro prisma – pues ésta es una crítica que se le podría achacar en general al medio audiovisual–: esta visión restringida impide su propia evolución y enriquecimiento como medio de producción artística, limitando su público y ciñéndose a reproducir discursos de tono moralista a través de estéticas poco novedosas. Partiendo de que la animación es un territorio donde domina lo comercial e institucional, el objeto de este trabajo es analizar y comparar algunos casos de animación figurativa que podrían considerarse animación de tipo autor e incluso en algunos casos, de corte underground. El carnaval de los animales (2006), de Michael Pavlátová, Girl's Night Out (1987), de Joanna Quinn y Teat Beat of Sex (2008) de Signe Baumane se constituyen como contradiscursos, yendo pues a contracorriente de esta dinámica general que vela la cuestión del tratamiento simplista de la sexualidad, sobre todo de la femenina. Lo hacen además desde el humor y lo irreverente, lo que se pondrá en relación con otras piezas de animación que hablan de los mismos temas pero con un tono más dramático: La flor carnívora (2009), de María Lorenzo, Fosa común (2007), de Izibeñe Oñederra, Con qué la lavaré (2003), de María Trénor y Le Chapeau (1999) de Michèle Cournoyer. El hecho de que nos centremos en los cortometrajes que tratan el tema de la sexualidad femenina desde un punto de vista irreverente, se debe al interés por explorar los caminos mediante los que, como respuesta al discurso ortodoxo, la mujer plasma su propio cuerpo y deseo. La intencionalidad sin duda es la de desmitificar y aportar frescura frente a unas representaciones-clichés que actualmente son bastante 21 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL insostenibles. Pues “censurar el cuerpo es censurar, de paso, el aliento, la palabra.”10 Dado que el sexo sigue siendo aún hoy un tabú en cuanto a la completa libertad real que tienen las personas para abordar públicamente su sexualidad, creemos que estos cortometrajes, dado que la animación suscita -probablemente aún más que el cineuna gran maleabilidad del inconsciente por su “mágico” poder, pueden ayudar a dotar de visibilidad y criticar maneras de pensar. Ayudar a que la sexualidad deje de ser un tabú y haya más aceptación de todas las posibilidades de cuerpos, mentes y comportamientos. Efectivamente, si queremos que haya una verdadera consecución final del movimiento de la liberación de la mujer así como la devolución de etiquetas maniqueas sobre la sexualidad, hemos de considerar una nueva est/ética, narrativa y temática. De hecho, es significativo que, como se puede ver en las entrevistas a las animadoras, casi todas comentan que no trabajan solas ni creen que su mirada sea totalmente “femenina”. Al contrario, hay que apostar por la mezcla de miradas irreverentes que desmitifiquen y eliminen la patologización, es decir, la condena de conductas y visiones al tiempo que se termina con el carácter dicotómico al representar el deseo sobre y desde las edades de la mujer. Contemplemos un gran ejemplo al uso en la historia de la animación -por no citar siempre la eterna Disney11como es Tex Avery, escogiendo los personajes femeninos de su clásico Red Hot Riding Hood (1943), encontramos como se destaca el personaje de Red, una suerte de 10 CIXOUS, Hélène, La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura, 1995, pág.61. 11 Para más interés consultar GIROUX, Henry A., El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia, 2001 y DORFMAN, Ariel, Para leer al pato Donald: comunicación de masa y colonialismo, 2007. 22 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL Caperucita objeto de deseo del lobo, muy parecida a la que será mujer de Roger Rabbit12. Ella pone mucho de su parte en este juego de seducción, sin embargo, siempre le deja en ascuas, dándole con un mazo. Al contrario, la abuelita aparece como libidinosa, consciente del encanto sexual de su nieta y golpeando a su vez al lobo cuando se le desorbitan los ojos y le da vueltas la pajarita. Hay que decir también que Tex Avery hizo un par de parodias sobre el icono casi transgénero -por lo andrógina que erade Greta Garbo, donde aparece, como la abuela, encarnada en un ser detestable. Mirando en la historia de la animación13 encontramos con frecuencia esta suerte de estereotipación perversa en la que las mujeres son seres mágicos: o hadas o brujas, pero pocas veces humanas. Es un tipo de representación que se inscribe en la línea del resto de la representación general de la historia del arte. En el diccionario de la Real Academia Española encontramos las siguientes acepciones sobre los términos que se están barajando: 12 Película de imagen real y animación Quién engañó a Roger Rabbit (Robert Zemeckis y Richard Williams, 1988). 13 Se han consultado diversos compendios generalistas sobre animación: BENDAZZI, Giannalberto, Cartoons: 110 años de cine de animación, 2003; KERMABON, Jacques, Du praxinoscope au cellulo: Un demi-siècle de cinéma d'animation en France (1892-1948), 2007; WIEDEMANN, Julius, Animation now!, 2007. 23 3 y 4 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL animar. (Del lat. Animāre). 1. tr. Infundir vigor a un ser viviente. 2. tr. Infundir energía moral a alguien. 3. tr. Excitar a una acción. 4. tr. Hacer que una obra de arte parezca dotada de vida. 5. tr. Comunicar a una cosa inanimada mayor vigor, intensidad y movimiento. 6. tr. Dotar de movimiento a cosas inanimadas. 7. tr. Dar movimiento, calor y vida a un concurso de gente o a un paraje. U. t. c. prnl. 8. tr. Dicho del alma: Vivificar al cuerpo. 9. intr. desus. Vivir, habitar o morar. prnl. Cobrar ánimo y esfuerzo. femenino, na. (Del lat. Feminīnus). 1. adj. Propio de mujeres. 2. adj. Perteneciente o relativo a ellas. 3. adj. Que posee los rasgos propios de la feminidad. 4. adj. Dicho de un ser: Dotado de órganos para ser fecundado. 5. adj. Perteneciente o relativo a este ser. 6. adj. Débil, endeble. Irreverente. (Del lat. irrevĕrens, -entis). 1. adj. Contrario a la reverencia o respeto debido Sexualidad. (De sexual). 1. f. Conjunto de condiciones anatómicas y fisiológicas que caracterizan a cada sexo. 2. f. Apetito sexual, propensión al placer carnal. En efecto, partimos de “lo propio de las mujeres”, caracterizadas por su “conjunto de condiciones anatómicas y fisiológicas” para abordar su “apetito sexual”. La manera crítica y humorística en la que lo plasma, “contrario a la reverencia debida” y a través del medio animado pretende dar “movimiento, calor y vida” a concepciones arcaicas para “excitar a la acción”. Es notorio que la animación ha sufrido su mayor desarrollo gracias a la publicidad y que dado que es un medio que busca siempre aglutinar el mayor número de público posible y por tanto ser más motor de entretenimiento que de reflexión, se suele obviar la cuestión sexual directa, pese a que crea y perpetúa, de manera más o menos velada, modelos de conducta moralmente “correctos”. Se trataría, pues, de romper estos estereotipos para influir en la vida misma, ya que los 24 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL cambios en lo simbólico afectan a lo real puesto que tenemos la convicción de que la representación lleva a la acción y a la asimilación de problemáticas. Consecuentemente, la cuestión de por qué se han elegido animaciones que se constituyen como contradiscursos se debe a la seguridad de que el pensamiento debe dirigirse contra la potencia de las ideas pensadas, no a reiterar lo que ya se ha hecho. Y teniendo en cuenta que el cine y la animación son medios muy dados a difundir contenidos de orientación propagandística, debemos considerar sus modelos hegemónicos como susceptibles de influir con notable fuerza. Los casos seleccionados tienen en común una intencionada “suciedad de la imagen”, puesto que quieren huir de la pretendida mimesis naturalista en la que se ha fundamentado la historia de la animación ortodoxa, basada en el cartoon y que contribuye, incluso más de lo que ha hecho el cine, a estas corrientes de pensamiento en las que parece que la animación debe ser tan “natural” como la vida misma. Además, encontramos en la historia general de la animación un vacío sobre la construcción de lo sexual y de la sexualidad al tiempo que una escasa presencia en el terreno artístico al uso: quizá porque a la animación no le interesa “el arte” o bien porque sucede lo contrario, como consecuencia probable de esta diferencia entre autor y artesano. El animador tiende al final a estar dentro de una gran pirámide en la que se le pide más especialidad técnica en cuanto a su capacidad para representar el movimiento y la vida que no profundidad de discurso. Esto ocurre muy probablemente como consecuencia del medio más amplio en el que se inscribe quizá porque la animación, el campo cinematográfico, ya que, por un lado, nos encontramos con unos costes de producción muy elevados y, en segundo lugar, porque la narratividad y 25 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL los estilemas establecidos por el cine clásico han hecho que ya no se planteen otros modos de contar historias dada la rentabilidad de ese lenguaje estándar y eficaz. Entretener por encima de comunicar, pero un entretenimiento que es en realidad perverso y que limita los lenguajes posibles que podían forjarse tanto en cine como en animación. Hay que preguntarse, pues, si es la producción audiovisual –una de las grandes profesoras de los adultos del mañanala que imita los patrones culturales o es más bien una de sus arquitectos, como principal vehículo de propaganda que sabemos que es –no hay más que pensar en el eterno ejemplo de Disney-, ha sido y seguramente será. Contradecir verdades inamovibles, sacar a la luz lo censurado por reglas hollywoodienses como el Código Hays14 -Disney tenía su propio código censor15-, gracias a los cuales el cine y la animación han crecido basándose en pretendidos cuentos de hadas donde no hay dolor ni sabor. El autor de animación, como mago de las ilusiones, debe necesariamente jugar a replantear qué es “lo real” conjurando realidades. El animador, como demiurgo de su propio mundo espacio-temporal, puede jugar hasta el infinito y confundir, transformando estereotipos y caracteres jugando con lo ambiguo: “Todo eternamente reconducido, renovado, confirmado y puesto en crisis en cada plano. (…) Es un desvío alejado de la narratividad que debe su principio constitutivo nada más que a la diseminación y el agregado. (…) Entidades en surgencia infinitamente modulables, 14 Determinaba qué se podía ver en pantalla y qué no. Creado por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (MPAA), marcaba los límites morales en cine. Lo escribió uno de los líderes del Partido Republicano de la época, William H. Hays, aplicándose desde 1934 hasta 1967 hasta que se sustituyó por el sistema de Clasificación por edades de la MPAA. El código constituyó un sistema de censura, que prohibía la exhibición en Estados Unidos de la mayoría de las películas europeas o independientes que a menudo violaban el estilo de Hollywood. 15 Así lo señala Samuel Viñolo en su artículo “Carlitopolis o el escamoteo de un ratón”, Con A de animación, nº1, febrero 2010. 26 Las posibilidades de “animar comportamientos” DESARROLLO CONCEPTUAL maleables, fragmentables: proyectos y abortos de morfología fantástica”16 Y es que la animación surgió a partir de la magia y la metamorfosis: de romper con la evidente realidad “real”, por lo que nos sirve perfectamente para hablar de la identidad, tal y como corroboraron las autoras entrevistadas.17 En el mundo en el que vivimos actualmente el espacio íntimo es cada vez más público y de esto tiene que ser partícipe la animación: de esta reivindicación última del movimiento feminista dinamitadora de clichés y tabúes. Normalizar la libido femenina, la suciedad y tragedia de los cuerpos así como la innecesaria imagen preciosista en las producciones. Y hacerlo desde el humor irreverente, para sacar a la luz toda la moralidad “sería” que coarta la sexualidad, en mente y cuerpo. Porque con la sexualidad, que es nuestro modo de ser que se incorpora a nuestro cuerpo sexuado a medida que crecemos dentro de la cultura, es con lo que establecemos relaciones y creamos la vida. Pensamos así que la animación es la forma de arte más cercana a la fecundación y al movimiento –lo primero que percibimos como “vivo” es lo que con los ojos detectamos que se mueve-, basándose en la transformación de la materia manejando el espacio, definiendo un tiempo y realidad propia. El cómic, la animación, como cualquier producto cultural, puede ayudar a cambiar mentes y replantear conceptos morales. Los lenguajes pueden herirnos18 pero no debemos caer en la asimilación de la ofensa gesto 16 BERRIATÚA, Luciano, CASAL, Alberto [et al], Estéticas de la animación, 2010, pág.23. 17 Vid anexo 3, pág.206 y siguientes. 18 BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, 2004, pág.16. 27 1.3. La mujer casta y el puritanismo “Como las consecuencias de la actividad heterosexual eran visibles en los cuerpos de la mujeres, la criminalización de la sexualidad no marital discriminaba por género y por clase, y las que más sufrían eran las mujeres de clases bajas que se quedaban embarazadas. La sexualidad indisciplinada, tanto en hombres como en mujeres, se retrataba desde el púlpito y desde la prensa como una amenaza al orden cristiano, pero era la falta de disciplina de la mujer la que más se castigaba, incluso en casos en los que las autoridades reconocían el uso de la coerción o de la fuerza24” La tendencia misógina es un aspecto muy recurrente en la historia del arte. En efecto, las representaciones sobre la mujer que arrancan desde la mitología tienden a dramatizar la cuestión de lo femenino. En la escultura de la Grecia clásica las mujeres no tenían sexo, entonando quizá una especie de canto al amor ideal de género, expresando este último como una sustancia abstracta. Sin duda, el control del cuerpo se constituye en un control social y aún hoy lo masculino se considera ontológicamente superior. Ya desde finales del s.XIX se incidió mucho en la debilidad de la mujer desde el punto de vista psicológico -como por ejemplo la histéricay evolucionista -falta de fuerza física, necesidad de un protector-. Además, su cerebro era naturalmente inferior, idiota, estándo más cerca del animal que del hombre que era el verdadero ser humano, arrastrado al pozo de perversión por la vil fémina25. Pero, como es obvio, no representaba lo mismo la mujer según su edad –su principal virtud 24 WIESNER-HANKS,Merry E., Cristianismo y sexualidad en la edad moderna: la regulación del deseo, la reforma de la práctica, 2001, pág. 304. 25 Esta cuestión se trata ampliamente en Ídolos de perversidad (Dijkstra: 1994). 34 6 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL elogiada, el cuerpo, se degraday fue a partir de la Edad Media26 cuando se produjo una fuerte distinción entre la juventud y pureza de la joven frente a la decadencia física y moral de la mujer anciana: un desenmascaramiento de la maldad interior y de las nefastas consecuencias de utilizar el poder de seducción. Debéis gustar tan solo a vuestros maridos. Y cuanto más les gustéis, menos ocupadas estaréis en gustar a otros. (…) Todo marido exige el tributo de la castidad, pero no desea la belleza, si es cristiano, porque no somos prisioneros de esos bienes que los paganos consideran buenos.27 Si acudimos a los mitos clásicos encontraremos que el personaje femenino parte de contrarios cuyos antecedentes están bien claros: se trata de la oposición entre la virgen/madre/musa versus el demonio/Lilith -la primera mujer antes que Eva-. Entre ambos conceptos se encuentra la clave de la construcción femenina y vemos aquí ya un esbozo de lo que será denominado después como “femme fatale” puesto que en el fondo, la mujer es un súcubo en potencia. Se trata de algo intrínseco a su propia naturaleza y por ello hay que reprimirla para que no descubra la sexualidad y el poder que trae consigo pues, aunque Dios no castiga la cópula con fin reproductivo, sí lo hace con el goce sexual y ya vivió su particular mala experiencia por culpa de hacer igual a la mujer -Lilithy al hombre, ya que la rebelde Lilith no se quería someter durante los actos sexuales a Adán28. Julia Kristeva, comentando Lecciones de la filosofía de la historia (Hegel: 1837), ve la cuestión desde un punto de vista que coincide con nuestros presupuestos, observando que el árbol del conocimiento es el símbolo también del pecado, del conocimiento sexual: 26 Para más interés ver The Ugly Woman (Betella: 2005). 27 Tertuliano, “De cultu feminarum”, en ECO, Umberto, Historia de la fealdad, 2007, pág. 160. 28 Erika Bornay habla sobre la primera mujer de Adán en Las hijas de Lilith (2004). 35 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL “D'une part, selon ce récit, l'homme d'avant la chute, l'homme au paradis, devait vivre éternellement: puisque c'est le péché qui conduit à la mort, l'homme sans péché était en état d'inmortalité. Mais, d'autre part, il est dit que l'homme serait inmortel s'il mangeait de l'arbre de vie -l'arbre de la connaissance-. (…) Or, cette connaissance qui le séparerait de son état naturel, animal et mortel, qui l'élèvarait, par la pensée, à la pureté et à la liberté, est, fonamentalement, la connaissance sexuelle.”29 La cuestión es que, en lugar de ver a la mujer como la que ha llevado al hombre a la libertad gracias al conocimiento sexual, se apostó por el mito de las mujeres románticas, aplaudiendo su “sensibilidad” y carácter pasivo como ideales femeninos a perseguir: se debía ser virtuosa y sumisa, ya que la mujer artificial es pública, impúdica y, como un súcubo, puede terminar devorando a sus propios hijos si no controla sus pasiones enfermizas. Por el contrario, la mujer “natural”, la que no se maquilla, la que no se preocupa de su aspecto y se dedica a su marido y sus hijos ganará el cielo y será la Reina: “¡Oh fealdad santa, amiga de la castidad, desdeñadora de escándalos, defensora contra los peligros!”30 A partir de la industrialización y la creación del estatus burgués, la filosofía que divagaba sobre la mujer cambió con los nuevos tiempos. Las mujeres dejaron de ser consideradas como las más lascivas, empezaron a leer y uno de los libros que con más ímpetu devoraron fue Pamela o la virtud recompensada (Richardson, 1740), que planteó el carácter complementario de la mujer respecto al hombre moderno. Sin duda fue un modelo a imitar para la vertebración de la sexualidad en la mujer moderna: 29 KRISTEVA, Julia, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, 1980, pág. 148 30 Ortensio Lando, Paradossi (1544), en Eco, op.cit., 2007, pág.167. 36 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL “Dos ideas acerca de las mujeres, que fueron sugeridas por los puritanos pero cuyo origen sospecho que estuvo en el humanismo cristiano de finales del siglo XV y el siglo XVI, allanó el camino para que los ingleses del siglo XVIII dieran a las mujeres un estatus moral ejemplar. La primera fue la creencia puritana de que una esposa tiene la obligación de preocuparse por todas las dimensiones éticas de la vida de su marido. (…) La otra actitud puritana que allanó el camino para que la mujer ocupara un lugar especial en la jerarquía moral ya se ha mencionado. La mejor forma para describirla es decir que es la ausencia de la idea más antigua de que las mujeres son el más lujurioso de los dos sexos. (…) Cuando las mujeres son tratadas con menos respeto moral, se tiende a considerar que están más expuestas a las demandas de la sexualidad. (…) En el siglo XVIII, las mujeres se habían convertido en el más moral de los dos sexos, de forma que su sexualidad se consideraba menos marcada”.31 En efecto, la sexualidad y su conducción hacia el puritanismo es el tema principal en la historia de Pamela, pues el motor de los acontecimientos es el deseo irrefrenable que siente el Señor B. hacia ella. Su recompensa será el matrimonio con éste ya que, tras haberse negado una y otra vez a cederle su virginidad, finalmente se comportará como un hombre, le pedirá matrimonio y la hará feliz, porque le da una posición legítima en la sociedad a cambio de aceptar ser dominada. No hay duda de que estos modelos siguen todavía hoy muy vigentes: En tanto matrimonio ejemplar, Pamela y el Sr. B constituyen no sólo un ideal de felicidad y compenetración enriquecedora, núcleo de un universo productivo, sino también una unión y unidad reproductiva, el epítome de la pareja feliz que encarna el sueño de un poder imperecedero capaz de reproducirse a sí mismo y de la utopía de pacificación social32 31 LEITES, Edmund, La invención de la mujer casta: la conciencia puritana y la sexualidad moderna, 1990.págs. 119-121. 32 COLAIZZI, Giulia, La construcción del imaginario socio-sexual, 1993, pág.32. 37 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL Así, la mujer pura seguía siendo la que tenía la suficiente conciencia moral como para preservar su virtud, a pesar de todo y de todos, y poder llegar virgen al matrimonio. Los hombres eran virtuosos en cuanto controlaban a sus mujeres y las mujeres llevaban sobre sus espaldas las exigencias de conciencia de ambos sexos, pues eran ellas quienes debían procurar que su marido actuara de manera moral. Podía no ser virtuoso y, sin embargo, seguir siendo hombre, al contrario de lo que le ocurría a la mujer: Las creencias contradictorias acerca del valor relativo de la animalidad y la pureza moral serían más evidentes si se esperara que todas las personas fueran a la vez puras y lujuriosas. La cultura inglesa del siglo XVIII, como hasta cierto punto la cultura medieval, evita esto exigiendo a los hombres que ejemplifiquen la animalidad y a la mujeres que ejemplifiquen la pureza moral. (…) Esta jerarquía recíproca de sexos responde pues a dos deseos diferentes. En cuanto a división del trabajo, cumple el deseo masculino de verse libre de las cargas de una vida totalmente regida por la conciencia, ya que éstas pueden dejarse a las mujeres33 Con la mentalidad gestada y repetida a través del Estado, que tiene sus tentáculos bien sujetos en los medios de comunicación o la ética de la constancia protestante, las formas culturales siguieron esta línea de transferir parte de la carga moral al sexo femenino. La madre moral34 debía criar hijos morales, pues creaba la conciencia de sus hijos, ayudada con las aspiraciones espirituales y morales que se empezaron a plasmar por escrito justamente en esa época: los cuentos de hadas, primera almohada moral en la infancia. De hecho, el único deseo que se le 33 Leites, op.cit., pág. 135. 34 Según Freud, la sexualidad “normal” obliga a la mujer a abandonar su fase pre-edípica, infantil, y trasladar su deseo del clítoris a la vagina, volcando su deseo tan sólo en la maternidad. Esto es algo que se puede ver en las primeras aportaciones femeninas de la historia del arte, con pintoras como Berthe Morisot y Mary Cassatt, que pintaban fundamentalmente sobre el tema de la maternidad. 38 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL permitía a la mujer era precisamente el de ser madre.35 La filosofía basada en la autorrepresión36, la moderación y la abnegación era perfecta para crear familias y también aumentó su estatus, en tanto que sujeto moral superior. Las mujeres ya no participaban tanto en la producción económica y debían ceñirse a vertebrar el ideal de la mujer pura, una especie de emulación de la Virgen María y aún en la actualidad esta escisión entre ética y erótica no está superada. Las vidas se convierten en prisiones por culpa del amor mojigato que desdeña, en expresión de Schopenhauer, el “sexo antiestético”. Si los hombres tenían miedo de convertirse en amanerados y sensibleros -con la consecuente derrota y debilitamiento de la sociedad-, “solo había dos posibilidades viables en el mundo real: <<O bien la subordinación de las mujeres, garantizada por la humildad de su posición en la vida, o bien la degeneración de los hombres (...) Las mujeres que querían usurpar parte del lugar del hombre en la creación iban contra la naturaleza, se convertían en simulacros masculinos (…) y así vemos la aparición de esas teorías de la emancipación y la promiscuidad.>>”37 En la década de 1980 y a partir de planteamientos originados en EE.UU., se pensaba que era urgente la prevención de la masturbación infantil, sobre todo en mujeres, como parte de una campaña de higiene sexual. En algunos casos, al igual que sigue sucediendo todavía en 35 Teresa de Lauretis plantea la posibilidad de vertebrar a través del cine un “deseo femenino como no maternal, sino fetichista y perverso”. Colaizzi, op.cit, 2007, pág. 55. 36 “la han mantenido a distancia de sí misma, le han dejado ver (= no ver) a la mujer a partir de lo que el hombre quiere ver de ella, es decir casi nada (…) No ha podido habitar su <<propia>> casa, su propio cuerpo. (…) No han ido a explorar su casa. Su sexo les asusta aún ahora. Les han colonizado el cuerpo del que no se atreven a gozar. La mujer tiene miedo y asco de la mujer. (…) ¡Les han creado un anti-narcisismo!, ¡un narcisisimo por el que sólo se ama haciéndose amar por lo que no se tiene! Han fabricado la infame lógica del anti-amor”. Cixous, op.cit., págs. 20-21. 37 Hablando sobre Proudhon en Dijkstra, op.cit., pág.211. 39 La mujer casta y el puritanismo DESARROLLO CONCEPTUAL muchas zonas del mundo, se llevaba a la extracción quirúrgica del clítoris.38 Centrándonos ahora en la cuestión del cuerpo, creemos que es correcto reivindicar la libertad sexual, la libertad de poder vestirse como se quiera, de maquillarse, de ponerse máscaras como parte del juego que es la vida, pero lo cierto es que la búsqueda del artificio en el cuerpo y la huída de la muerte física en la época actual se han convertido ya en una obsesión. La publicidad y los medios de comunicación de masas tienen mucho que ver con la presión que se impone sobre los cuerpos, sobre todo en el caso del femenino. Se sigue así con la noción cartesiana que divide cuerpo y mente y que trata a los cuerpos desde un punto de vista divino, como si no existiera degeneración porque la ciencia todo lo puede. Éste es un tema que ha sido tratado por muchas artistas, como Ana Mendieta, quien desfiguró su propia imagen en Glass on body (1977). Las animadoras que ilustran este trabajo hablan de una u otra manera de los tabúes que tenemos sobre el sexo. Lo hacen incluso desde su misma estética, mostrando cuerpos imperfectos, que se construyen y destruyen a través de un lenguaje que, en mayor o menor medida, muestra explícitamente el dispositivo de la animación y su naturaleza artificial. 38 Dijkstra, op.cit., pág.178. 40 7 1.4. De la confesión del pecado al grito reivindicativo (…) Entro en vuestras bibliotecas y engullo uno a uno todos los manuales que utilizáis para darle nombre a mis emociones. Mi piel, mi carne, mi sangre, mi templo. Donde oran las profanas, las desahuciadas de la fe, las perversas y las anormales. Atraco vuestras farmacias a punta de pistola e ingiero vuestras soluciones para locos. Lo que nunca sabréis es que esto que hago lo hago sin creer en vuestro discurso, sin confiar en el futuro que me deparan vuestras predicciones, sin dejaros conocerme. Mi coño, mi polla, mis orificios todos, mi orgasmo: donde he construido un monumento al deseo que siempre está lubricado. Entreno hormonas como si fueran soldaditos, los preparo para asaltar vuestros palacios del amor mojigato, y rescatar a vuestros cachorros mutilados en nombre del bienestar. Soy una actriz de vuestro drama y lo he convertido en comedia, queríais que fuera caperucita y le cambié el guión al lobo, que también estaba hasta la polla. (...) Mi cuerpo, mi cuerpo, MI CUERPO. Donde yo mando, cabrones!!!39 La represión temática y formal a la que venimos refiriéndonos pone en evidencia que hay una incomprensión -e incluso una negaciónsocial hacia lo que es ser mujer: los cambios hormonales que hacen derivar en 39 “Transfrontera”, en JUNYENT TORRES, Diana, Pornoterrorismo, 2011, pág. 197. 41 8 De la confesión del pecado al grito reivindicativo DESARROLLO CONCEPTUAL esa “multiplicidad” de la que se le acusa; la fuerte presión cultural de ser “inteligentes o al menos sexys” no hace sino redundar en la misma antítesis que ya hemos mencionado. Ahora además es necesario ser lista y tonta a la vez: mostrarse púdica en público y prostituta en el lecho. Y es que si esta sociedad del espectáculo hace tambalear las identidades hasta llegar a una suerte de esquizofrenia de la identificación, es la mujer la que ha de realizar un mayor y más rápido esfuerzo para delimitar su lugar en el mundo al tiempo que se adapta a los cambios. Quizá ésta sea una de las razones por las que los movimientos de reivindicación de la sexualidad abyecta estén formados, en una mayoría aplastante, por mujeres. Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras somos <<negras>> y somos bellas40 La sociedad “posmoderna” exige individuos maleables y las identidades se tornan líquidas. Se ha de ser maleable como la plastilina, puesto que una cosa es la mujer en casa y otra en el trabajo: con la invasión de espejos y pantallas que reflejan y proyectan nuestras identidades reconstruyéndolas continuamente, el feminismo se ha reformulado desde las teorías queer y el posporno. El postporno es la cristalización de las luchas gays y lesbianas de las últimas décadas, del movimiento queer, de la reivindicación de la prostitución dentro del feminismo, del postfeminismo y de todos los feminismos políticos transgresores, de la cultura punk anticapitalista y DIY (hazlo tú misma). Es la apropiación de un género, el de la 40 Cixous, op.cit. pág.22. 42 De la confesión del pecado al grito reivindicativo DESARROLLO CONCEPTUAL representación explícita del sexo, que ha sido hasta ahora monopolizado por la industria. El postporno es una reflexión crítica sobre el discurso pornográfico.41 El posporno recoge pues este espíritu de revisión del porno convencional y normativo y de los estereotipos sexuales entroncando con las luchas por la visibilidad sexual y la crítica a la normalización social, como gritando a dúo42 con Ginsberg cuando escribió Howl43 (1955). Efectivamente, artistas del posporno como Diana J. Torres recogen la misma metodología de “recitar en el ágora” que utilizaron los poetas beat, aunque la catalana resulta más explícita y desconcertante por ser una mujer desnuda que maneja objetos cortantes y desagradables44. Se trata de que Caperucita se coma al lobo libremente y sin tapujos, replanteándose también la falsa moral de que un hombre violado por mujeres es menos víctima que una mujer violada45, poniendo en entredicho la farsa de la indefensión de la mujer como el sexo “débil”, al que hay que proteger porque, al final, es una mercancía de uso e intercambio. 41 LLOPIS, M. El postporno era eso , 2010, pág. 38. 42 “Cuando <<el reprimido>> de su cultura y de su sociedad regresa, el suyo es un retorno explosivo, absolutamente arrasador, sorprendente, con una fuerza jamás aún liberada, a la medida de la más formidable de las represiones (…) El poder femenino es tal que al apoderarse de la sintaxis, rompiendo ese famoso hilo (…) ella destruye las leyes, el orden <<natural>> (…) Volar es el gesto propio de la mujer, volar en la lengua, hacerla volar”. Cixous, op.cit. págs.58-60. 43 Un pequeño fragmento del poema de Ginsberg: “(…) who let themselves be fucked in the ass by saintly/ motorcyclists, and screamed with joy, who blew and were blown by those human seraphim, / the sailors, caresses of Atlantic and Caribbean / love, / who balled in the morning in the evenings in rose / gardens and the grass of public parks and / cemeteries scattering their semen freely to /whomever come who may” 44 Diana suele recitar sus poemas preformativos literalmente “desde el coño” pues saca pequeñas cápsulas de su vagina con papeles escritos. 45 Para más interés ver DESPENTES, V., Teoría King-Kong, 2007. 43 De la confesión del pecado al grito reivindicativo DESARROLLO CONCEPTUAL que normalmente los artistas que van por esta línea basan su tratamiento en el humor negro, riéndose de los modelos de representación gráfica aséptica e inmadura, regodeándose en el detalle más doloroso para el ojo. Un revisionismo sobre lo puro enalteciendo el cuerpo grotesco. 50 1.5. Lo sucio y el sexo en el texto Como por su actitud física la especie humana se aleja tanto como puede del barro terrestre -aunque por otra parte una risa espasmódica lleva la alegría a su culminación cada vez que su impulso más puro termina haciendo caer en el barro su propia arroganciase piensa que un dedo del pie, siempre más o menos deforme y humillante,sería análogo psicológicamente a la caída brutal de un hombre, vale decir, a la muerte. (…) El aspecto repulsivamente cadavérico y al mismo tiempo llamativo y orgulloso del dedo gordo corresponde a ese escarnio y le da una expresión agudizada al desorden del cuerpo humano, obra de una discordia violenta de los órganos. (…) El sentido de este artículo parte de una insistencia en cuestionar directa y explícitamente lo que seduce, sin tener en cuenta la cocina poética, que en definitiva no es más que un rodeo (...). Un retorno a la realidad no implica ninguna aceptación nueva, pero esto quiere decir que somos seducidos bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: así desorbitados ante un dedo gordo.56 La basura, lo sucio, al contrario que lo litúrgico y lo místico, nos remite a lo humano, a lo personal, a la naturaleza animal del ser humano en toda su imperfección. En realidad lo sucio y lo virginal son dos caras de la misma moneda, pues una no podría existir sin la otra. Podríamos decir que mientras una representa el orden establecido, la otra sería más bien el tabú, lo prohibido, lo mal visto y, en ocasiones, repudiado. Incluso los huesos de los reyes enterrados despiertan poca emoción y el pensamiento de que el aire está lleno del polvo de los cadáveres de las razas perdidas no nos puede conmover. Allí donde las cosas no se diferencian, no existe profanación.57 56 “El dedo gordo”, en Diccionario crítico (Georges Bataille: 1929). Leído en Eco, op.cit., 2007, pág. 378. 57 DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, 1991, pág.189. 51 15 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL El surrealismo como método intentó precisamente unir lo contrario: la pulsión de vida y muerte, lo bello y lo feo. La animación es un medio muy dado a la desestructuración y reformulación por su naturaleza inmaterial, por lo que es fácil que entronque con algunas de las propuestas del amplio y divergente movimiento liderado por Bretón y que tuvo mucha influencia en la forma de trabajar de artistas posteriores, englobados en una suerte de movimiento llamado “postsurrealismo”. Cabe precisar que nosotros concebimos un surrealismo basado más en lo sub, materialista, que no en lo sur, tal y como defendía Georges Bataille en oposición a los postulados bretonianos.58 Al dar más importancia al shock y al desconcierto, la consecuencia inmediata es que aparecen personajes confusos: sucios y pudorosos al mismo tiempo. Lo feo provoca placer59: lo contradictorio forma parte de la vida mientras los enfrentamientos de conceptos son arbitrarios. El dinamismo del diálogo es el que hace cambiar los puntos de vista y la mentalidad frente a un contexto represor: De modo enfermizo, cuando una época está física y moralmente corrupta, le falta fuerza para concebir lo bello auténtico pero simple y desea disfrutar de las delicias de la frívola corrupción. Una época tal 58 FOSTER, Hal, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, pág.149. 59 ROSENKRANZ, Karl, Estética de lo feo, 1992, pág. 93. 52 16 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL ama las sensaciones mixtas que tienen como contenido una contradicción. Para excitar los nervios obtusos combina lo inaudito, con lo disparatado y lo repugnante.60 La poesía de “fango y sangre” basada en la desmesura, destruyendo la forma pura a la que presuntamente aspira la naturaleza. Desesperanza o esperanza hacia el arte. En nuestra opinión esta actitud frente al arte que esgrimen las autoras estudiadas se basa mucho en un cierto cinismo que parte de la fragilidad de la vida y del autoconvencimiento de que no existen términos antitéticos sino construcciones culturales. Y posiblemente la mejor manera de expresar la contradicción y el desconcierto ante la complejidad del mundo y de nuestros propios sentimientos sea al trabajo con lo onírico y las posibles identificaciones y shocks que pueden afectar al espectador. ¿Por qué esta fascinación por el trauma61, este deseo de abyección, hoy en día? (...) existe insatisfacción con el modelo textualista de la cultura así como con la visión convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmodernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumático. (...) para no pocos en la cultura contemporánea la verdad reside en el sujeto traumático o abyecto, en el cuerpo enfermo o dañado. Sin duda, este cuerpo constituye la base de importantes atestiguaciones de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder.62 Todas las ambivalencias morales nos interesan. Hay cosas que las tienen, conceptos que los tienen y otros que no. Cuando hicimos nuestra muestra Naked Shit (algo así como mierda en bolas) nos dimos cuenta. Todo el mundo nos preguntaba lo mismo. ¿Por qué la mierda? Hasta que al final caímos. Porque tiene una dimensión 60 Rozenkranz, op.cit, 1992, pág.93. 61 Según Lacan, lo traumático es un encuentro fallido con lo real. Foster, op. cit., 2001, pág. 136. 62 Foster, op. cit., 2001, pág.170. 53 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL moral, no como las manzanas o los melones, más bien como ocurre con el sexo, la mierda tiene una dimensión moral.63 Se aprecia así, desde un punto de vista formal, un tratamiento más bien basado en la línea sucia o la intencionada huella para dejar presencia del dispositivo animado. Además, como en las películas del surrealismo, hechas a partir de sueños o alucinaciones de un personaje, “la psicología de los personajes es prácticamente inexistente. El deseo y el éxtasis sexual, la violencia, la blasfemia y un humor estrafalario conforman las imágenes formales más significativas del cine surrealista, totalmente ajenas a los principios narrativos convencionales.64 Hablamos de “sucio” cuando nos referimos a una intencionada voluntad de dejar el dispositivo animado al descubierto, puesto que es una manera de evidenciar ante el espectador que debe adoptar una posición crítica y no meramente contemplativa frente a lo que está visionando. You have to work out a style that everybody can do. But if you are making a film on your own there’s no need to be teddy… You can draw all the way you want to draw and the way I draw is exploring lots of different lines. I like to leave the lines there and I don’t clean it up 63 RUÍZ MANTILLA, Jesús, El pais semanal, “Gilbert & George amantes, socios, artistas”, nº1802, 10/04/11, pág.66. 64 BORDWELL, D., KRISTIN, T., El arte cinematográfico: una introducción, 1995, págs. 462466 54 17 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL because it’s not necessary. It doesn’t make it look any nicer in fact it looks nicer with all of the lines there because it helps the animation. It makes.. gives it a life, I think.65 En efecto, esto en animación es algo que ocurre sobre todo en la denominada de tipo “autoral”, es decir, que tiene un sello propio de artista, mientras que las distinciones estéticas en la animación comercial se deben más a sellos corporativos. Así pues, desde una creación más íntima, más personal y con menos presupuesto se abordan concepciones que sin duda resultan novedosas. Esto ha sido interpretado por la misma industria animada como un “no saber hacer” y por tanto, se suelen desvalorizar estos cortometrajes por “falta de virtuosismo” ya que las leyes de la animación son exigentes y totalmente miméticas de la física “natural” y objetiva. Todos los cortometrajes que hemos seleccionado huyen de esta dinámica, tergiversando sus códigos pero conociéndolos: sin destrozar el mismo concepto de animación ya que si no sería ruido ineficaz66. Si, como hemos dicho, la animación es un medio que suele huir de lo escatológico y lo sexual, las animadoras escogidas para esta investigación responden también en lo temático a una trayectoria mucho 65 Vid entrevista a Joanna Quinn, anexo 3, págs.222 y 223. 66 Como en muchas artes, el azar puede llegar a jugar un papel principal en la creación, no obstante, siempre es necesario el criterio que ordene y seleccione, ya que la animación es un medio muy dado al caos por la inestabilidad de la imagen. Umberto Eco lo explica así: “No se puede violar el código más que en cierta medida, respetándolo por otros aspectos. De otro modo no hay comunicación, sino ruido; no hay información en cuanto dialéctica entre desorden controlado y orden discutido, sino orden en estado puro. Por consiguiente, no se puede proceder a un reconocimiento de los actos de invención si no se ha establecido el plano d elos códigos de los que parte el mensaje. Umberto Eco, “Sobre las articulaciones del medio cinematográfico”, en BALDELLI, Pio, DELLA VOLPE, Galvano, ECO, Umberto [et al.], Problemas del nuevo cine, 1970, pág. 81. 55 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL más reivindicativa. Casi van a contracorriente, por lo que su trabajo resulta en ocasiones incomprendido para el público, pero también para sus propios entornos. Según María Lorenzo, el contexto más abierto en la educación va propiciando que las mujeres no tengan tapujos a la hora de hablar sobre cuestiones abyectas o tabúes: “Pavlátová hace El carnaval de los animales, que es una película que a mí me encanta pero ella dice que sus padres la odian. A mis padres tampoco les gusta La flor carnívora. Me dijeron: <<es un poquito pornográfica>>”67 María Trénor tampoco quiso que su entorno supiese nada de la producción para que no la coartaran y Michèle Cournoyer tuvo que justificarse ante su público. Así, la autora de animación sexual puede resultar, para la opinión pública puritana, una suerte de loca u obsesa cuando simplemente revindica la libertad para actuar, pensar y animar, frente a la hipocresía que suele reinar. Para ilustrar este punto cabe insistir más sobre el tema del posporno. La puesta en escena de las performers del llamado “feminismo prosexo” suele ser muy grotesca, emocionalmente envolvente, aunque para algunos resulta bastante desagradable e incluso abyecta. No obstante, posee mucho mensaje detrás si uno puede distanciarse y entender que las fronteras entre el dolor y el placer -físico o emocionalson del todo subjetivas: grises y reformulables. 67 Vid entrevista a María Lorenzo, anexo 3 pág.252. 56 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL Juegan así a provocar la castración68 psicológica al igual que hizo Buñuel en Un perro andaluz (1928): los shocks buscan romper conciencias para reconstruir una nueva moral más tolerante con los cuerpos y con la vida, puesto que en ella está la muerte, el fluido y el dolor, al contrario de lo que vende la aséptica sociedad sin suciedad en la que vivimos, dominada por lo kitsch69. La estrategia es doble: por un lado la imagen pornográfica que vemos día a día a la hora de comer, para “asimilarla” bien, hace que nos acostumbremos a la violencia y, por otro lado, el arte deja de tener ética y contenido para ser pura contemplación sin escatología ni crítica alguna. (…) A través del terror que puede causar un cuerpo no normativo, un acto sexual no normativo o una conducta sexual “depravada” en una sociedad mayoritariamente sujeta estrictamente a las normas, pretendo originar también una reacción en aquellxs que nos censuran, que nos tienen por enfermaxs, por delincuentes, por hijxs del mal. Pero principalmente mi trabajo está enfocado a lxs aliadxs potenciales, las personas que de algún modo SABEN que algo no cuadra pero que no saben por dónde empezar. Bien, quiero que empiecen FOLLANDO, es una buena forma de hacerlo, la que más les jode a lxs que intentan que ninguna oveja se salga del rebaño. Bandadas de pajillerxs hipócritas andan por ahí gestionando nuestro deseo sexual, poniéndole fronteras moral y clínicamente insalvables y estableciendo la mecánica lícita con la que sí podemos excitarnos.70 68 Término acuñado por Freud. Lo entendemos como una incapacidad que obliga al papel pasivo. 69 “La estética de lo kitsch consiste en el cambio de categoría ética por la categoría estética; esto obliga al artista a hacer no un <<buen>> trabajo sino un <<bello>> trabajo; lo que importa es el efecto de lo bello”. Herman Borch en Eco, op.cit., 2007, pág.403. 70 Manifiesto pornoterrorista (Diana J.Torres: 2008), en http://pornoterrorismo.com/manifiestotransfeminista/manifiesto-pornoterrorista/ El uso de -x para indefinir los géneros se debe a que la autora propone este signo lingüístico para no tener que adoptar una -a u -o antitética. 57 18 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL Aunque estas propuestas caen a menudo en el mero sensacionalismo, no deja de ser novedoso esta nueva (est) ética que reivindica una mujer libidinosa. Llamémosla, pues, sucia igual que se apropiaron del término queer -bollera, marimachoque las insultaba. Y es que luchar contra la dinámica represiva jugando a la ridiculización es algo que pretenden en mayor o menor medida, las animadoras escogidas. Nos hemos centrado en este trabajo en analizar a la mujer deseante y, aunque todas piensen que hay que reclamar la sexualidad de la mujer deseante como un espacio de lucha política y artística, algunas desecharon el término “sucia” o simplemente no quisieron adscribirse a él. Signe Baumane por ejemplo, aboga por hablar de “la mujer sexualmente activa” aunque a nosotros sí que nos interesa reivindicar lo grotesco, lo sucio, lo obsceno, puesto que de esta manera se conjuran forma y temática. Cabe aclarar que cuando escribimos suciedad queremos referirnos a lo que está fuera de lo establecido por el orden institucional, debido a que se refiere a algo que está contra la moral por ser abyecto, obsceno o irreverente, lo que en ocasiones hace que se convierta en siniestro. 58 19 20 Lo sucio y el sexo en el texto DESARROLLO CONCEPTUAL Analizaremos a continuación por qué hemos utilizado estos adjetivos para hablar de los cortometrajes seleccionados, entendiendo que todos hablan de la ruptura de fronteras entre lo íntimo y lo privado, aunque en diferente gradación sobre “lo desagradable”. Así, lo abyecto tiene que ver con el orgullo, con el amor propio, con la identidad: el cuerpo del revés. Se refiere a una “sustancia fantasmal ajena al sujeto sino íntima con él; demasiado de hecho y es esta superproximidad la que produce el pánico en el sujeto (...) lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras.” 71 Veamos la definición que nos ofrece el DRAE: abyecto, ta. (Del lat. abiectus, part. pas. de abiicĕre, rebajar, envilecer). 1. adj. Despreciable, vil en extremo. 2. adj. desus. humillado ( abatido en el orgullo).‖ La que más ha indagado en esta cuestión ha sido Julia Kristeva, quien explica que el pecado es una abyección subjetivada72 Abyectar se refiere a lo que está expulsado del sujeto, al mismo tiempo que ser abyecto es “ser repulsivo, estar atascado, ser lo bastante sujeto únicamente para sentir esta subjetividad en riesgo.”73 El sujeto debe abyectar, expulsar para no estar fragmentado, para volver a ser un solo ente interrelacional, dado que lo abyecto es una expresión de lo irracional. Protestation muette du symptôme, violence fracassante d’une convulsion, inscrite certes en un système symbolique, mais dans lequel, sans vouloir ni pouvoir s’intégrer pour y répondre, ça réagit, ça abréagit. Ça abjecte.74 71 Foster, op. cit., 2001, pág. 157. 72 Kristeva, op.cit., 1980, pág. 150. 73 Foster, op. cit., 2001, pág. 157. 74 Kristeva, op. cit., 1980, pág. 11. 59 Animar la sexualidad desde el humor DESARROLLO CONCEPTUAL Incluso hoy en muchísimas culturas sigue sucediendo. Sobre todo en lo referente a lo sexual y la sexualidad, la censura –ya sea mediante legislación, autocensura o por ausencia de financiaciónsigue latente hoy en día, aunque la imagen “sucia” e irreverente como discurso cómico sea común en algunos ámbitos y medios, no así en la animación, que tiende a la belleza de los movimientos y la expresión naturalista. No obstante, la fantasía y el humor se sirven mejor de lo feo que de lo bello, pues “con lo feo se pueden hacer muchas cosas que con lo bello no.”90 Pero como ya se ha insistido, las mujeres que hablan de lo feo o incluso las mismas mujeres representándose cómicamente como “feas” o simplemente interesadas en la sexualidad, resultan desagradables91, abyectas: sólo se permite la ironía.92 la única risa que se nos ha permitido: discreta y sutil, irónica. Porque como asegura Virginia Imaz: “La risa y el sexo han sido especialmente prohibidos a las mujeres como vías de expresiones de placer. La mujer juguetona, dicharachera, alegre, se ha malinterpretado como mujer frívola y alegre. En gallego hay un refrán donde se aprecia que la censura del humor es más fuerte cuando se aplica sobre las mujeres que sobre los hombres: Muller reidera, o puta o pedeira. Hemos conquistado nuestro derecho a reír y a elegir cómo y de qué reírnos. Ahora, sin dar ni un solo paso atrás, riámonos a carcajadas.”93 90 Rozenkranz, op.cit, 1992, pag 385. 91 “carcajada que una mujer educada debería reprimir/ porque no queda bien que que una mujer se ría fuerte o haga comentarios/ en voz alta de una mesa a la otra: / <<Che, viste qué culo tiene”./ Queda muy mal. / De esas cosas no deberían reirse las mujeres porque el comundo correría el peligro de la descomposición/ moral totalmente. (…) Las mujeres que se ríen, por ejemplo/ son un desastroso ejemplo para las niñas/ que apenas se asoman al mundo en vez de ver una madre/ chillando ven una mujer divertida. / Eso está muy mal”. “Manifiesto 2000 del humor femenino”, por la ilustradora Diana Raznovich en BERNÁRDEZ RODAL, Asun, El humor y la risa, 2001, págs.115-116. 92 Se supone que fue fundada por Aspasia, mujer de Pericles y maestra de Sócrates en la retórica dialéctica. En el ágora decían que era ella la que llevaba “los pantalones” del gobierno. Bernández Rodal, op.cit, 1992, pág 30. 93 Bernández Rodal, op.cit, 1992, pag 38. 66 Animar la sexualidad desde el humor DESARROLLO CONCEPTUAL Partiendo de que para reivindicar la materialidad de los cuerpos consideramos que lo más adecuado es una revolución ideológica que utilice el humor y la línea “sucia” para no ser sutil, la imagen y la palabra son expulsadas, casi vomitadas con humor. Creemos que esto es lo más acertado, puesto que entendemos que los primeros discursos feministas eran demasiado panfletarios. Estaban a la defensiva y nos parece más eficaz ridiculizar las concepciones ambiguas y mecanizadas para que fluyan y se transformen. En cuanto el alma se nos muestre perseguida por las necesidades del cuerpo; a un lado la personalidad moral con su inteligente variedad de energías, a otro el cuerpo con su monotonía estúpida, interrumpiéndolo todo a cada paso con una terquedad de máquina. Es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral94 Probablemente donde más fácilmente podamos observar este tipo de discurso, acompañado de un cierto feísmo en la estética, sea en el cómic underground, al que ya nos hemos referido y que cuenta con grandes historietistas como Roberta Gregory95, hija de un ilustrador de Disney. 94 Bergson, op. cit., 1939, págs.45-46. La cursiva es del autor. 95 Creadora del archiconocido personaje “Bitchy Bitch”, protagonista de Naughty Bites (1991). 67 21 22 Animar la sexualidad desde el humor DESARROLLO CONCEPTUAL También Diana Raznovich crea ilustraciones divertidas sobre los arquetipos de lo que es ser mujer e incluso elaboró un manifiesto del humor femenino96. Encontramos así conexión entre el discurso del cómic underground y las animaciones que analizamos. María Trénor, basa principalmente su cortometraje en la estética y obra de Nazario; el marido de Pavlátová trabaja como obsceno ilustrador erótico y Joanna Quinn hizo primero un esbozo en cómic antes de ponerse a animar la historia. Apuntamos al comenzar el trabajo que lo que queríamos no era explorar la excitación sexual sino indagar en las preguntas sobre y desde la sexualidad: en sus contradicciones, en su deconstrucción a través del derrumbamiento de tabúes. Y el humor sin duda es uno de los mejores modos para abordar este aún polémico tema. Annie Sprinkle, la “musa” del movimiento feminista prosexo -o también llamado “posporno”-, ex prostituta y ex-actriz porno en películas convencionales, explica su intención de representar la sexualidad desde un punto de vista más divertido: I'm not really interested in being erotic. I'm not trying to turn these people on at all. I worked for years turning people on.(...) Now, I'm 96 El manifiesto al que nos hemos referido se puede encontrar en internet: http://www.slideshare.net/MarcelaFuentesTeatro/manifesto-of-feminine-humor 68 23 Animar la sexualidad desde el humor DESARROLLO CONCEPTUAL more interested in looking at sex in all the other ways it can be looked at. I think that humour helps ease the pain at looking at sexuality. It's not easy for people. Sometimes people get upset or freaked out. The humour makes it easier to take; makes the medicine easier to swallow.97 El ser humano nunca se ha encontrado cómodo con su genitalidad ni con lo escatológico. Consideramos que defecar y el sexo son acciones humanas que, aunque excitantes, no pueden ser bellas. Es una incomodidad pudorosa pero lo cierto es que ya desde tiempos inmemoriables existen comportamientos alejados a la dinámica “animal” e irracional. Si el sujeto, que es paradójico y contradictorio, desea dilapidar los cánones establecidos, pensamos que es más fácil hacerlo mediante el humor, puesto que quizá uno de las grandes dificultades del feminismo es que a muchos se les antoja como un movimiento demasiado radical, que podría suponer pasar de una sociedad masculinista a una feminista, igualmente perniciosa. Giulia Colaizzi lo explica con los términos de las teóricas sobre el cine feminista: “Apunta a contradicciones y prejuicios históricos, a la paradoja que configura el sujeto, interpelando en condiciones históricas y materiales de existencia, a configuraciones posibles del discurso. Esta práctica apunta, al mismo tiempo, a nuevas paradojas, nos sitúa en una nueva 97 Entrevista a Sprinkle por Dworkin en On the issues magazine, 1996, pág. 26. 69 24 Animar la sexualidad desde el humor DESARROLLO CONCEPTUAL contradicción: es, en palabras de Teresa de Lauretis, la <<...contradicción que… es la condición del feminismo aquí y ahora: la tensión de un empuje doble en direcciones opuestas -la negatividad crítica de su teoría y la positividad afirmativa de su política.”98 Así, creemos que la comunicación puede establecerse con mayor eficacia en el plano de la comicidad y más en la época actual, donde reina el escepticismo. Si queremos reivindicar los cuerpos, las sexualidades, las edades de la mujer, su deseo no maternal y demás aspectos, lo más efectivo sería hacerlo mediante el tono cómico. Es una tarea difícil y artísticamente militante: sabemos que “un film no hace la revolución. Como por otra parte no puede hacerla un hombre solo. Sin embargo debemos proceder como si fuésemos capaces de hacerla nosotros mismos”99. Con el humor es como realmente fluyen las conciencias. Si hoy vemos La rèponse des femmes (1973), de Agnès Varda, nos daremos cuenta de que ese discurso está ya desactualizado y su forma tampoco resulta muy eficaz por la tranquilidad y sutileza que esgrime, pese a que sus consignas sean comunes a las del feminismo más actual. Juguemos, pues, a reírnos a carcajadas sobre el sexo y “lo femenino”. 98 Colaizzi, op.cit, 2007, pág. 55. 99 Julio García Espinosa,“Cine y Revolución”, en BALDELLI, Pio, DELLA VOLPE, Galvano, ECO, Umberto [et al.], op.cit.,1970, pág. 193. 70 25 2. ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Estos cortometrajes han sido elegidos por su novedad en cuanto a su materia expresiva. En cada análisis se justificará su selección pero, en general, podemos afirmar que están en línea con el contexto histórico y la consecuente evolución de las posiciones feministas. En una primera etapa se renegaba de la representación del deseo sexual femenino y la expresión de ésta y, cuando existía, era más irónica que irreverente. Así, animadoras de los años setenta como Monique Renault o Susan Pitti hablaron de la sexualidad y del simbolismo abyecto en la representación sexual100, pero consideramos que no derriban fronteras en la concepción de lo sexual, que es lo que principalmente nos interesa. El porqué de que se haga a través del humor se debe a la convicción de que la sexualidad ha sido tratada hasta ahora con un “respeto” que hace que no se generen discursos alternativos y, por tanto, estas aportaciones escogidas resultan novedosas y críticas. Desde el principio, la representación dialoga con lo social, la reivindicación de la igualdad sexual y el interés en auge de lo identitario y su construcción política repercute en el medio animado. deriva evidentemente, in parte, dall’ influsso che esercita su queste cineaste il pensiero femminista allora in auge. (...) l’arte femminista tende a essere più umanistica che formale. Rendere le persone consapevoli attraverso la propria arte è un atto politico anche se l’opera d’arte in sé non è politica in modo esplicito.101 100 Jayne Pylling analiza en su compendio Women and animation (1992) varios cortos realizados por animadoras, entre ellos Aspargarus (Suzan Pitt, 1978) y A la votre (Monique Renault, 1974). Ambos tratan la cuestión sexual e incluso con puntos cómico-obscenos, pero consideramos que no son ni divertidas ni críticas con la representación de lo femenino. 101 Julie Roy, “Le donne e il cinema d’animazione in Canada. Un cinema dell’intimità.”, TORTORA, Matilde [et al], Le donne nel cinema d'animazione, 2010. pág.13. 73 ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Las animadoras, con una nueva educación cada vez más integradora del cuerpo y un análisis cada vez más crítico de la sociedad, desean representar sus concepciones y preguntas sobre la identidad mediante las posibilidades que ofrece el medio. El infinito trazo animado de la imagen propicia la caricatura de estereotipos. La imposibilidad de su agotamiento y la creatividad hace que se potencie el ingenio, sobre todo en los casos en los que las producciones tienen poco presupuesto. Además, en estas piezas animadas se hace uso del ordenador para agilizar la producción y aprovechar la incrustación sencilla de recursos como los bucles y los encadenados de planos irreverentes. Hoy en día es más barato y sencillo animar, lo que sin duda hace que proliferen las piezas animadas sobre temáticas no comerciales y las animadoras puedan hablar de temas tabú como el sexo, buceando en las construcciones de su sexualidad. Si tratta, in realtà, del desiderio di abbordare soggetti personale, di parlare di sé, del proprio corpo, della propia sexualita e del propio desiderio, o anche di porre il problema dell’identità da un punto di vista squisiamente femmenile.102 De esta manera, guiándonos por nuestra experiencia en el análisis cinematográfico, nos hemos centrado en tres propuestas que buscan explícitamente ser irreverentes, además de incluir otros cuatro cortometrajes que, aunque tienen un tono general más bien trágico, poseen notas de humor crítico y se inscriben en el contexto e ideología de la que venimos investigando. 102 Julie Roy, op.cit., 2010, pág.17. 74 ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Si acudimos a las entrevistas realizadas103, nos daremos cuenta de que la postura de las autoras frente a sus obras, pasados los años, es en ocasiones de ciertas ocasiones crítica, revisionista consigo mismas, sobre todo en lo que se refiere a la contraposición de las tradicionales ideas antitéticas mujer-hombre. Probablemente se deba a la madurez que otorgan los años y que ahora el momento de lucha ya no es tanto reivindicar un hacer femenino sino normalizar las cuestiones que todavía son tabú. También debemos señalar que casi todas apuntan que han tenido que silenciar el tema del corto en su entorno hasta su estreno por miedo a sentirse coaccionadas. Incluso varias de ellas apuntan que saben que el hecho de que una mujer aborde la cuestión del deseo femenino de manera aún resulta peliagudo y sospechoso. Para abordar los cortometrajes seguimos el libre análisis que plantea Ramón Carmona104 y teniendo en cuenta las diferentes concepciones de investigación y comprensión cinematográfica que recoge Francesco Casetti105, hemos planteado los comentarios sobre unas cuestiones comunes pero respetando la individualidad y lo genuino del discurso que tiene cada animación. Pretendemos dar cuenta de las cuestiones generales y concretas que les unen y diferencian. Y si es problemático plantear un modelo hegemónico de análisis en cine, más aún lo es en animación, donde las técnicas y métodos a utilizar son casi infinitos, así como las asociaciones que se establecen. Es una continua morfogénesis 103 Vid anexo 3, página 206 y siguientes. 104 “Las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido y continúan siendo múltiples y contradictorias”. CARMONA, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, 1996, pág.11. 105CASETTI, Francesco, DE CHIO, Federico. Cómo analizar un film, 2007. 75 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO (Figs.7-9) y Cynthia se siente como un pequeño perro, feliz con su amo (Fig.10), dejándose llevar por él como si de un globo se tratara (Fig.11): es un juguete en sus manos. Así, conducida por él, es llevada hasta un parking, donde recibe su primer beso (Figs.12-13) y observamos una imagen mental de ella y su madre contemplando esa misma escena como si estuviesen en un cine (Fig.14). Descubre lo que es besar, algo que todavía no figuraba en su compendio de “cosas hechas”. No obstante, la sensación no le resulta en absoluto agradable: la lengua del chico es un cuerpo extraño dentro de ella, algo viscoso lleno de gérmenes, como una rana o un lagarto. Además sabe que es sucio, está lleno de gérmenes: un lagarto que orina en su propia boca (Figs.16-22). Sin embargo, tras vencer el asco inicial -literalmente dice “enfrentémonos al vómito (Fig.23)-, Cynthia abre la puerta al lagarto (Fig.24) y entiende que el beso es una especie de canal viscoso para emitir un mensaje de amor (Fig.26), por lo que después será su propia lengua la que abrace al reptil (Fig.27-28). Tras esta comparación zoológica el mensaje final se referirá a los derechos amorosos de los animales (Fig.29). El segundo episodio, live in peace se refiere al primer manoseo lascivo al que se ve sometida la protagonista, como segundo paso en sus experiencias sexuales. Así, Cynthia de nuevo se ve a ella misma, esta vez a partir de una caja (Fig.30), rememorando el beso en el aparcacoches, de donde salieron por culpa de gente que se sentía molesta por la pasión de los chicos (Fig.31). Irán entonces a enrollarse a un cementerio, donde los muertos disfrutan tranquilos de su amor (Fig.32) y les saludan desde sus tumbas (Fig.33). El otro mundo ama al vivo (Fig.34) y ellos se sienten lo suficientemente cómodos en ese ambiente como para comenzar con 82 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO sus tocamientos. Vemos a una Cynthia muy pequeña, de nuevo es una muñeca manejable y poco significable en las manos de su pareja, que la coloca encima de una tumba (Fig.35) e inicia su sobeteo (Fig.36-37). De repente ella se crece (Fig.38): recuerda a su madre y la prohibición de no tener sexo (Fig.39) así que le empuja, apartándole y convirtiéndole en un personaje menor. El chico le promete que no tendrán relaciones por lo que encierra la figura mental de su madre en un bote y se deja tocar estoicamente, soportando un doloroso martirio (Fig.40). Entretanto, ella se evade, haciendo sus cálculos mentales de matrimonio con la rana príncipe y lo bien que le va a venir contar con su ayuda para enfrentarse a la autoridad materna (Figs.41-47). El otro sigue tocándola, metiendo mano en sus pantalones, jadeando, amasando y deslizándose por su cuerpo mientras ella permanece impasible. Tal escándalo molesta al muerto de la tumba donde están acostados, que se queja dando golpes, como haría cualquier vecino. La entrepierna del excitado se mueve igual que un pez que ha picado el anzuelo mientras ella no hace más que sufrir por la incomodidad del lugar (Figs.48-55) hasta que finalmente el chico para y se aleja (Fig.56). Cynthia le pregunta si “eso” ha sido sexo y él, agarrado a una tumba que reza “pequeña muerte”108 -detrás podemos ver otras dos con sus balbuceos transcritosle contesta que “casi”, mientras ella se encuentra entre dos lápidas: en una pone “casi bien” y en la otra “casi muerta”, reflejando su desorientación emocional (Fig.57-58). El muerto se vengará de las molestias ocasionadas riéndose sádicamente de la situación (Fig.59). 108 En francés es común referirse al orgasmo como “la pequeña muerte”, algo que utilizaron los surrealistas para referirse a la conexión entre la pulsión de amor y muerte. 83 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO El tercer capítulo, dawn, trata la dolorosa contradicción que sufre la protagonista cuando la relación termina de manera unilateral. Cynthia nos abre esta vez una puerta para recordarnos la última experiencia y la vemos agarrada a la lápida del “casi sexo”, ya que el chico quiere despegarla de ella (Figs.61-62). Cuando lo consigue, su enorme mano la devuelve al círculo con el resto de candidatas de la escuela de baile, de nuevo muy pequeña e insignificante. Desde allí contempla cómo él ya se ha fijado en otra: más mujer, con curvas más seductoras y además muy predispuesta al roce (Fig.64-68). Cynthia se siente robada como un pobre perro al que le han quitado su suculento hueso (Figs.69-71). Su lengua recuerda al querido príncipe rana (Fig.72) y los planes que tenía de que el sexo le conseguiría el matrimonio emancipador -vemos una imagen muy absurda: un pene transformado en mano que le ofrece un ramo de flores (Fig.73)-. Desea recuperarle, capturarle y encerrarle en una urna, obligándole a digerir su amor (Figs.74-76). Cynthia vuelve a la realidad y observa las sombras de los amantes en el cementerio. Se hace notar, acusa de anciana al nuevo ligue e intenta acceder al diálogo con el chico, cosa que es imposible debido al muro infranqueable que ejerce la chica rubia (Figs.77-80). Finalmente ella le ruega pero él no hace más que arrancar, aplastar y tirar su corazón, como si se tratara de basura (Figs.81-84). La nueva pareja ríe diabólicamente, se marcha y le hacen plantearse el disfrute del sexo -“¿se supone que tienes que disfrutar?”-, así que termina abriendo la puerta de ese lugar desconocido, entrando a ese misterioso mundo donde baila desnuda para dos demonios y despierta por fín a la educación sexual (Figs.85-89). 84 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO El último fragmento que hemos escogido es el de puzzle, donde otra vez Cynthia se ve a sí misma, esta vez reconociéndose en un espejo (Fig.91), y nos cuenta que ya ha salido con muchos chicos. Esta vez es ella la que los trata como muñecos asexuados, ensertándolos en una gran banderilla donde los va acumulando (Figs.92-95). Aún es virgen, su marcador lo corrobora y sus intentos por permitir que le roben la virginidad son truncados por su madre (Fig.96), siendo la única de sus amigas que conserva sus flores (Fig.97). De repente el plan B le “llueve” del cielo (Figs.98-101) y decide ver a un hombre experto. Tras mirar la carta que le ofrece el hombre-cabra y aclarar cuestiones de edad y experiencias, hace su pedido y el servicial camarero la desnuda (Figs.102-107). Enfundado con su pene, que parece más una prótesis, un instrumento, que no una parte de su cuerpo, el hombre-cabra cae cómicamente por el impulso que tiene que dar a su órgano, que ajeno a él se ha hecho mucho más grande y consigue penetrar en la puerta virginal (Figs.108-109). Feliz con la pérdida de su flor, Cynthia se siente como navegando en un mar de placer sobre la barca de sus labios, capitaneada por la cabra experta (Figs.110-112). Así, consigue romper su cascarón y regenerarse, completándose como mujer y saliendo de esta experiencia como una sirena que embellece la proa del barco sexual: la virginidad es positiva solo en el aceite de oliva (Figs.113-120). 85 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Filosofía animada: contar el sexo sin tabúes Este cortometraje posee una clara voluntad de refigurar la mirada, de tachar el ojo a partir de la libre asociación. El pezón parpadea y el ojo debe ser pezón. De esta manera se abre la mente a la libre asociación de ideas para derribar los prejuicios y visiones puritanas a partir de una propia mirada que es puesta en cuestión, incluso a veces en ridículo, aunque ella no cree que su trabajo es realmente revolucionario. Tan sólo quiere contar historias. I just want to tell my stories. I don’t care how I tell them. I am not really a good animator or a good artist, or good film-maker. I am a storyteller: that is my obsession and drive.109 En contra de la repetición de lo ya dicho sobre el sexo, revelándose contra lo aséptico, Signe nos muestra lo sucio: el vello, el deso sexual irrefrenable, la lubricación, etc. explicando además la función, contradicción y diversión de cada cuestión. Se compone así un todo con en el que (nos) aprendemos: una nueva visión reivindicativa cuyos mensajes casi podrían ser emblemas sobre la verdadera igualdad sexual. Reivindicar una mujer que no se sienta sucia cuando desee ni entienda lo casto como lo positivo. Salir pues de las antítesis moralizantes sucio-puro, casto/lascivo: As if there was some mystical “clean woman”, a Pure Virgin, with pure thoughts and pure body. We are not black and white, we are humans.110 109 Vid entrevista, pág. 217. 110 Ibíd. 86 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Signe estudió filosofía y confiesa que necesitaría una gran cantidad de espacio y de tiempo para contarnos cuál es su relación entre filosofía y animación. La exploración que ejerce de la identidad a través de la animación es muy característica, aprovechando los simbolismos extravagantes y exagerados, propios de la animación. Nos enseña a una madre con el rodillo siempre desenfundado, coches con labios que se besan, etc. También es muy significante la variación de escalas de los personajes, para atribuirles importancia en las escenas, de manera que crecen o disminuyen repentinamente en función de su carácter o posición ante la situación (Figs.46-47). Lo obsceno y lo pecaminoso se transforma entonces en lo simpático y travieso: demonios divertidos, una cabra que desvirga a nuestra protagonista o un muerto que sale de su tumba para besar apasionadamente a su viuda. Además, juega mucho al hipertexto: cajas, puertas, sobres enseñan una cosa dentro de la otra hasta el punto que la misma Cynthia termina saliendo de una muñeca rusa. 87 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Del peligro de sexualizar el discurso Giulia Colaizzi, en la entrevista que le realizamos, nos afirmó que de por sí sexualizar el discurso no es algo a apreciar sino todo lo contrario, ya que no tiene un carácter reversivo. Lo cierto es que pensamos que es admirable la valentía de Signe en cuanto a su sinceridad al tratar temas que, si ya está mal visto que los trate un hombre, en una mujer quedan como algo chabacano y por tanto sí que pensamos que es interesante esta reivindicación destructora de la moralina sobre cómo y cuánto hablar de sexo. Así, pensamos que es interesante reivindicar la libertad de expresar las experiencias sexuales para poner precisamente en tela de juicio lo que ya se ha dicho de cómo sentir. Por otro lado, Signe juega mucho a la autocrítica del protagonista, de manera que la posible identificación que se puede dar es intencionadamente truncada por su puesta en ridículo No obstante, la autora de Teat Beat of Sex nos aseguró que rechazaba la idea de que esta película suponía una suerte de castración para el hombre -tal y como Giulia Coliazzi nos dijo-, que se siente extraño ante un visión antitética a la acostumbrada. Y en todo caso, si esto ocurría, era porque “el castrado” no era una persona mentalmente sana y era preciso pues cambiar esta percepción cohartadora al ver la obra, probablemente con más animadoras que animen sobre la sexualidad: What kind of man is that who would be so threatened by a sexual woman? It must be a rapist? A paedophile? A necrophiliac? 88 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Real, good men LOVE sexual women. (…) Castration syndrome comes from insecurity, childhood trauma, anger, hatred and misunderstanding. I agree with you that more women must make films on sex and show reality of how it feels.111 No pensamos tampoco que dé por sentada la experiencia femenina tal y como afirmó Colaizzi112: simplemente recrea sensaciones y sentimientos de manera burlesca, como si fuera la bufona de la casta corte decimonónica. Se re-apropia para ello del estereotipo, tergiversándolo: ofreciéndonos una primera identificación que posteriormente entra en crisis por el shock del discurso, muy irreverente y crítico con lo ya dicho sobre el sexo. Colaizzi opinó sin embargo que el peligro de sexualizar el discurso venía dado por la falta de situación del personaje en un contexto, algo que rechazamos, puesto que creemos que no es preciso tener que trazar un marco psicológico en cada discurso. Uno de los primeros que comenzó a huir de la contextualización del personaje seguramente fue Velázquez, con sus pinturas sin fondo. Y es que realmente no hay necesidad de tener que contextualizar un relato tan breve y dinámico para poder disfrutar del mismo. Baumane nos aseguró que en los cortometrajes de animación esto es algo muy común y por tanto no es imprescindible situar al personaje psicológicamente en un marco. I have to note that short films, especially short animation, doesn’t require character's psychological development. That is for feature films. Short films are free to explore ideas, concepts, and experiment with visual approaches. Short format offers unparalleled freedom of 111 Vid entrevista a la autora, anexo 3 pág.218. 112 Vid entrevista a Giulia Colaizzi, anexo 3, pág.195. 89 Teat Beat of sex ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO expression. One minute story like Teat Beat of Sex doesn’t have time nor needs to go into the history of a character. 113 Es probable entonces que esta exigencia de “situacionismo” forme parte del lastre de representación judeocristiana que necesita enmarcar la obra en un todo espacio-temporal. Por otro lado, no solo Baumane levanta ampollas en cuanto a su juego descontextualizador e irreverencia innatas sino que entre el mismo mundo animado, como pasa con muchos casos de las animadoras que estamos analizando, su trabajo ha sido desdeñado por considerarse más un libro que una animación propia. Lo cierto es que a ella no le interesa la mímesis ni la representación naturalista. De hecho, resultaría ridículo pretenderlo cuando precisamente sus intereses van a contracorriente de esto. Además, sus dibujos planos pintados con photoshop y muchas veces ni siquiera limpiados, no aportan tampoco volumen en los planos: el dinamismo, en cambio, viene dado por el montaje asociativo, que desencadena una vertiginosa narración, siempre divertida y rompedora. 113 Vid anexo 3, pág. 213. 90 2.2. Girl's night out 1986 Nacionalidad: Británica Dirección y animación: Joanna Quinn Guión: Joanna Quinn y Les Mills Producción: Les Mils, Middlsex Polytechnic, Chanel4, S4C Técnica: tradicional, dibujos coloreados con guache Sonido: Les Mils Script: Joanna Quinn y Angela Hughes Duración: 6' Película sonora en color Premios: - Special Jury Prize. International Animated Film Festival, Annecy, France, 1987 - Ufoleis Prize. International Animated Film Festival, Annecy, France, 1987 - Mellow Manor Award, International Animated Film Festival, Annecy, 1987 - Silver Dragon Award, Krakow Film Festival, Polonia, 1987 91 Girl's night out ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO El mismo personaje de Beryl -que aparece también en otros dos cortos suyos-, en su forma y pensamiento, resulta en ocasiones abyecto. Sus movimientos son torpes, exagerados, y los cuernos de demonio que le surgen como una prótesis de las gafas evidencian (Fig.57) el lado libidinoso de una ama de casa. Y no hay más prueba de ello que el botín de guerra: el tanga del stripper (Fig.84). A pesar de lo irreverente de esta producción, Joanna Quinn se compara con Baumane y Pavlátová, considerándose menos desinhibida: “I'm quite conservative but they are very open”.118.De hecho, actualmente contempla otra visión sobre Girl's night out: cree que fue un poco dura con el stripper aunque nosotros creemos que en realidad es demasiado dura consigo misma. Cuando se estrenó la producción, la autora parecía en efecto mucho más implicada y militante con la causa del femenismo119. Tal vez haya cambiado de opinión porque esta es su primera producción y los tiempos han cambiado mucho. Es cierto que el personaje masculino aparece ciertamente humillado en el cortometraje pero pensamos que la motivación no era ésta sino mostrar que no todo es lo que parece. Si observamos la caracterización de los dos personajes principales -Beryl y el stripper-, nos daremos cuenta de que en realidad están construídos en base a la intencionalidad contradiscursiva. 118 Entrevista a Joanna Quinn en el anexo 3, pág.227. 119“I choose to work in the independent film sector because I not only enjoy animating and drawing but I also feel something needs to be done about the representation of women in animated films. It is a very male dominated industry and female representation tends to be very negative. Somehow because the sexism is veiled under the guise of humour, it is made acceptable but this does not make it any less offensive. By making films with strong, likable female characters, I hope I am helping to redress the balance”. Entrevista realizada por David Jefferson. Animator Magazine, “Girl’s night out – Joanna Quinn”, nº21 Winter 1987. 98 Girl's night out ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Así, mientras ella es una mujer entrada en años, aparentemente apocada, señora de su casa y de su aburrido marido, luego resulta que es la más que más se lanza a la fiesta. Siguiendo con esta misma dinámica, el stripper, un auténtico “toro” -Quinn sigue jugando con los guiños simbólicos, esta vez con el cartel del local (Fig.29)-, se apropia del espacio del local con energía para después acabar escondiéndose. Con una estética totalmente ochentera, que recuerda a Freddy Mercury o a los Village People, el bailarín se despoja de su camiseta para lucir su aspecto de “macho” en todo su esplendor, mientras baila provocativamente. Ya hemos comentado la importancia del baile en la producción pero queremos recalcar que sin duda la fijación de la mirada de la protagonista -la Fig.56 nos revela que se trata de un plano subjetivoen su entrepierna constituye por sí mismo un manifiesto del deseo, llegando a puntos cuasi obscenos, aunque el tratamiento humorístico le quite hierro al asunto. Así, no es ni de lejos pernicioso ni violento, tal y como apuntaba Baudrillard sobre lo obsceno: La obscenidad es la proximidad absoluta de la cosa vista, el hundimiento de la mirada en la pantalla de la visión: hipervisión en primer plano, dimensión sin retroceso, promiscuidad total de la mirada con lo que se ve. Prostitución.120 El hecho de que la mirada de la protagonista se pose sobre la genitalidad masculina durante tanto tiempo incomoda en cierta manera, puesto que es algo que no estamos acostumbrados a ser forzados a mirar -no pasa lo mismo en el caso de los caracteres femeninos-. Ya Anette Messaguer reivindicó este placer escópico con su obra Les aproches 120 Baudrillard, op.cit., 1985, pág.62. 99 Girl's night out ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO (1972), pieza con la que relacionamos el plano que más se repite en esta película y que se puede ver a continuación. Así, la autora revisa su corto con ojo crítico: quizás fue demasiado antitética en su enfrentamiento de los personajes masculino y femenino, puesto que el hombre no sale bien parado en esta historia. De hecho, hay una momento en el que Beryl se forma expectativas del stripper (Figs.16-20), una suerte de Tarzán que antes que persona es cuerpo, pues su cabeza emerge del cuello (Fig.17): esto es lo que consideramos que puede ser más pernicioso para la representación del papel masculino. No obstante, creemos que esto tiene que ver más con el propio oficio de stripper que con una intencionalidad perversa, pues esta película pretende ser sobretodo contrainstitucional y el cuerpo masculino -entonces todavía másno está extensamente normalizado como objeto de deseo. Y mucho menos aún en animación. Así pues, esta película muy probablemente marcó un antes y un después en lo que se refiere a la representación del deseo femenino en animación. Aunque actualmente su autora no quiera ser tan militante. 100 31 2.3. El carnaval de los animales 2006 (KARNEVAL ZVIRAT) Nacionalidad: Checa Animación: Michaela Pavlátová y Vratislav Hlavaty. Productora: Negativ y Katerina Cerna Dirección y guión: Michaela Pavlátová Técnica: animación en papel y ordenador Música: Camille Saint-Saens Diseño artístico: Vratislav Hlavaty, Michaela Pavlátová Duración: 11’ Película sonora en color Premios: 2006 Grand Prix, Anifest Trebon, Czech Republic, 2006 Grand Prix Cinanima, Espinho, Portugal, 2006 Award at Castelli Animati, Rome, Italy 101 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO La danza del deseo Desde sus comienzos como animadora Pavlátová había mostrado interés por tratar el cuerpo y el deseo femeninos huyendo de la estereotipación y de su papel pasivo121 . En Krizovka (1989), por ejemplo, vemos una mujer que está deseando hacer el amor con su pareja mientras el hombre no hace más que perder el tiempo con un crucigrama. No obstante, cabe decir que a Michaela no le gusta mucho esta producción122, quizás porque muestra una antítesis hombre-mujer demasiado acusada, tal y como pasaba con Girl's Night out. Pero hay que subrayar además que el punto de vista en El carnaval no es genuinamente femenino: “there are a lot of men thinking in this film. I think that which is the closest to my feminine feelings”.123 En consecuencia, su perspectiva es en realidad múltiple, mostrándonos muchas maneras de sexo y su deseo. The viewer is taken on a journey that defies traditional notions of political correctness, yet the romp is saved from sleaziness due to the myriad associations evoked. The overall message, to my mind, is the enjoyment of a variety of sexual scenarios as well as the animator’s sheer playfulness. Pavlátová says that it is ‘about getting joy from life’ and ‘it is something sparkling, but which doesn’t stay very long, like a small bottle of champagne.124 Así, el tratamiento de este cortometraje se basa en una comicidad que no es muy cínica, sino que juega más bien con la mostración de la 121 “Pavlátová creates female characters that are not just passive playthings for men.” HARRIS, Miriam. Animation studies. Sección Animation dialogues. “How Michaela Pavlátová both incorporates and rebels against the Czech animation tradition”. 2007, pág.104. 122 Entrevista a Michaela Pavlátová en el anexo 3, pág.237. 123 Vid anexo 3 pág. 232. 124 Harris, op.cit., 2007, pág. 106. 102 32 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO genitalidad o de movimientos que insinúan el acto sexual. Todo es tan alegre que no es posible que sea abyecto, salvo la parte de las patologías que se encuentra velada por hirientes cortes de violín. Además, dentro de cada fragmento hay una estética diferente y reconocible. La riqueza del dibujo a mano se potencia con la repetición de loops a destiempo (Fig.3, 10-20), creando una danza entusiasmada al compás de la pasión y pulsión sexual. Hay que decir al respecto que éste es el primer cortometraje con el que Michaela empieza a experimentar con el ordenador, sirviéndole de mucha ayuda: Firts I sarted animation for shooting on 35mm film. (…) It was so extremely complicated to make so long pan, to resize the peg-bars, that the I realized I can use the computerfor a firts time. It made my life much easier.125 La importancia del humor negro de Vratislav Es notable la influencia del cómic y la ilustración erótica en esta producción, lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que el marido de Pavlátová, dibujante de cómics e ilustrador erótico, ha tenido mucho que ver en esta película. De hecho, fue quien le dio la idea de usar el humor negro. Michaela había animado muchos años antes el episodio de la mujer que se desviste al ritmo de violines (Figs. 67-72), pero no estaba convencida del tono general que debía tener un película sobre el deseo y el sexo, algo en lo que Vratislav era experto, como se puede observar. Ambas imágenes aparecen 125 Vid entrevista a Pavlátová en anexo 3, pág. 232. 103 33 34 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO en la película. La primera, un tanto cambiada, de manera escurridiza entre las imágenes más potentes y la segunda podría interpretarse como un boceto del mismo episodio (Figs.45-48). I made many attempts and they never worked. At that time I wanted to make a serious film more about desire than about sex. But somehow it was too open and it turned to being silly, ridiculous. So I stopped working on it. Then in 2003, I met my husband now, Vratislav Hlavaty, an illustrator, who made all his long life very funny and very indiscrete, erotical drawings. And I realized: “this is the way! I must use the humor, it is the only way how I can speak about such serious matter as sex is.”126 Es posible ver el resto de las ilustraciones que aparecieron o que ejercieron influencia a través de la web127 de la autora, donde encontramos fotografías de una exposición que hubo hace dos años128. Allí se refleja el espíritu que también puede verse al final de El carnaval: los dos conejitos que se funden en una explosión de fuegos artificiales (Fig.101). Así pues, el punto de vista es mixto y cómico, de manera que continúa la tradición animada checa pues, si hay algo que caracteriza a la autora, es su capacidad para expresar lo irreverente y lo absurdo. It is interesting to explore to what extent Pavlátová has absorbed the legacy of Czech animation under the Soviets, and in what ways she departs from this tradition. Chris Robinson writes that Estonian animation ‘can be characterized by its strange combination of the rational and absurd’ 129 126 Vid anexo 3 pág.232. 127 Su dominio web es http://www.michaelapavlatova.com/ 128 Se pueden ver fotografías de la exposición en http://volny.cz/vratislav.hlavaty/VRATISLAV/fotoBudejovice.html 129 Harris, op.cit., 2007, pág. 106. 104 35 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Percibimos pues un humor negro que parte de muchos antecedentes entre los que podemos situar a Samuel Beckett. Preguntada por este asunto, Michaela comentó que tenía influencia sobretodo de la película Satiemania (1978, Zdenko Gasparovicy) y de los dibujos de Saul Steinberg. En cuanto a su posible relación con Fantasía 2000 (Walt Disney, 1999), la autora niega esto categóricamente, aunque la pieza de Disney esté muy próxima en fecha de realización y además utilice también la misma composición de Saint Saens I did not see the film at that time, did not know what is it about, which music they use. But Fantasia 2000 is quite nice film actually. I think both films are very different. They are not competing. Por otro lado, a Michaela tampoco le importó ni pretendió el hecho de que su película pareciese una suerte de burla irreverente a toda la tradición animada que ilustra grandes clásicos musicales130. No importaba la connotación propia de la música, interesaban los ritmos que ofrecía para poder ilustrar cada punto de vista: “I worked with the music just like with the music tracks, under the numbers.”131 A pesar de que la autora haya asegurado esto, creemos que el sentido de la música repercute en la comprensión final, ya que la obra de Saint Saens es muy conocida. Así, creemos que el título de la música supone una significación y por ello se ha mantenido. 130 Las dos partes de Fantasía y su éxito son solo un ejemplo. Son tradición en la historia de la animación ejemplos mucho más antiguos como O mio babbino caro (1918), un fragmento de la ópera Gianni Schicchi de Giacomo Puccini, interpretado con mucha pasión por una vaca. 131 Vid anexo 3, pág.230. 105 36 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Los movimientos de El Carnaval El primer fragmento lo hemos definido como el despertar sexual y corresponde al segundo movimiento en la composición musical de SaintSaens, hablándonos de las gallinas y los gallos. Michaela habla así de la aparición de los caracteres secundarios -con los consecuentes rituales de estilismo y eclosión hormonaly de la llamada “edad del pavo”. Encontramos al bebé que se hace y después adolescente (Figs.1-2). Desconcertada por sus nuevos caracteres, es eclipsada por todo un coro de mujeres que, más que depilarse, parece que se peinen el vello de la axila (Fig.3). De repente aparecen los gallos (Fig.4). Esa distancia estirada que mantienen los personajes en el corral, donde ambos sexos se observan y cuchichean (Fig.5) se rompe con la curiosidad sexual, cuando un gallo empuja a otro (Fig.6) y los dos adolescentes deciden -presionados por sus compañeros, a quien observan alternadamente y representan (Fig.7)- romper con la niñez (Fig.8 y Fig.9). El hecho de que la película comience con este fragmento se debe a que, según Pavlátová, la sexualidad comienza con la adolescencia y no había manera más apropiada de empezar.132 Los colores utilizados son bastante desaturados, basados fundamentalmente en el blanco y el ocre claro, lo que hace que sea una secuencia muy plana, casi de línea pura, recordando al art brut o a Dubuffet. A continuación el segundo fragmento habla de la diversidad de cuerpos y de la atracción entre ellos. Sería una especie de obsesión por la genitalidad y de la observación fragmentada de los cuerpos, 132 Vid anexo 3, pág.233. 106 El carnaval de los animales ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO correspondiéndose al tercer movimiento de la composición musical, llamada Hemiones, refiriéndose a unos animales parecidos a los asnos que se comportan de manera esquiva. Los genitales se persiguen unos a otros en una suerte de ballet que mezcla el videojuego (Fig.17) con la estética simple de colores planos propia del pop. El elemento a destacar -el objeto de deseoes blanco sobre un color atrevido, excepto los senos, que aparecen en continuo loop en rosa sobre verde (Fig.15). Ofrece entonces un poco de contraste con el resto de elementos animados, resultando un poco más “carnoso”. Los genitales aparecen sobre fondo naranja -vaginao sobre azul -pene- (Fig.13), aportando un contraste de complementarios, cromáticamente hablando, sobretodo en la parte en la que se persiguen unos a otros. Aquí vemos claramente cómo la autora se ha servido de las posibilidades del ordenador y la multicapa a la hora de mezclar animaciones que se transforman y giran hasta el infinito, ya sea a destiempo o al unísono, para crear de nuevo un efecto de coreografía. Primero observamos mujeres que se encadenan sin fin sobre fondo rosa (Fig.10), que son asociadas -mediante la inscrustación de nuevas capasa los pechos, en verde, que se menean en círculos sin parar al son de la música. El verde del fondo de los pechos se encadena con el fondo de los hombres (Figs.11 y 12), que entran dentro del círculo de baile para dejar paso a continuación -por asociación de colores correlativosa los penes. Lo fálico se repite sobre cuadrados de fondo azul dando lugar a formas inverosímiles, como si se ejerciera una exploración de la multiplicidad del cuerpo (Fig.14). Los penes cambiantes se entremezclan con pechos de perfil que parecen aparecer y desaparecer desde todos los ángulos (Fig.15). Los pechos desplazan los 107 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO No obstante, estamos seguros de que son de interés a la hora de contrastar y valorar su poder como vehículos de cambio ideológico. Como veremos, María Trénor ha realizado un poema animado sobre el agua sucia con un imaginario abyecto muy interesante. Con qué la lavaré (2002) trata sobre una travesti prostituta que desea limpiar su suciedad y sufre por ello. Nos interesa especialmente su humor negro. Por otro lado, La flor carnívora (2009) es un relato sobre la idealización amorosa. Resulta fascinante la manera en la que María Lorenzo ha personificado el deseo de la protagonista a través de la figura de la planta carnívora, en quien finalmente se transformará, decapitando a su amante sobrevalorado. Hemos señalado el carácter trasgénero de la planta, que posee al mismo tiempo caracteres propios de la vagina y del pene. Le chapeau (1999) es probablemente uno de los cortos más duros que se hayan hecho nunca en animación aunque su autora no lo pretendiera. Michèle Cournoyer explora el dolor por un abuso sexual en la infancia a través de las infinitas posibilidades de la línea animada. El baile grotesco al que llega la protagonista reformula su cuerpo y el del hombre con sombrero una y otra vez, persiguiendo la saturación de lo mentalmente aceptable. Resulta muy significantivo su dramatismo, sobre todo si lo comparamos con Girl's night out, donde aparece un streaper masculino. Por último, Izibeñe Oñederra reformula en su ópera prima Una fosa común (2007) la descomposición del cuerpo abyecto. Como si fuesen enjambres de avispas, las líneas se van agrupando, formando una imagen que divaga en otra, mientras se indaga en los estereotipos de la identidad cultural. 114 2.4.1. Con qué la lavaré 2003 Nacionalidad: Española Animación: María y Clara Trénor Producción: Clara Trénor Dirección y diseño artístico: María Trénor Guión: María Trénor, Joaquín Ojeda de Haro Técnica: tradicional y ordenador Música: Anónimo. Interpretado por Jordi Savall Montaje: Joaquín Ojeda Duración: 11’ Película sonora en color Premios: - Mostra Cine del Mediterráneo Valencia. Mejor corto 35mm - Berlinale 2004. Mejor corto temática homosexual - Premios Tirant 2004. Mejor corto animación - IMACINE (Gran Canaria). Mejor corto animación - VIII Primavera Cinematográfica de Lorca Semana de Cine Español. 2º Premio - 54º edición Festival de Berlín. 1er Premio Teddy mejor cortometraje - Festival de cine independiente Lisboa 2004. 1er Premio Mejor Cortometraje - Festival GLTB Philadelphia (USA), Copenague (Dinamarca) y Valladolid 2004 - Premio del público mejor corto. GLTB Madrid, premio jurado - Cinema Jove, Valencia, 2004. Premio Injuve - Animadrid 2004 (ESPAÑA)1er premio Mejor Cortometraje 115 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Con qué la lavaré Poema de agua sucia: lo desagradable hecho cántico El argumento de este poema animado es bastante sórdido y underground: un prostituto travesti regresa a casa tras una noche de trabajo en la ciudad de Valencia. Mientras se prepara antes de dormir, va recordando esa misma noche: los clientes, los amigos en el bar, su amor no correspondido, etc., al tiempo que se escucha la interpretación de la canción anónima del siglo XVI que da nombre al relato animado: "¿Con qué la lavaré?". Podemos afirmar que se trata de un singular homenaje a los gays de la España de los años 70. Los homosexuales, uno de los colectivos más perseguidos durante cuarenta años de dictadura, aún hoy están consiguiendo su aceptación normalizada y visibilidad real. El hecho de que hayamos seleccionado este cortometraje para nuestro análisis se debe al interés que nos ha despertado su lenguaje poéticoexperimental. Con altas dosis de irreverencia y humor negro, pretende no sólo romper con el mundo de la heteronormatividad, sino también con la misma representación de lo sórdido, siendo casi un canto monacal al agua sucia. La autora, muy interesada en los iconos gays, muestra el deseo de un travesti que se prostituye pero siente y padece igual que cualquier persona “normal”. Trénor se inspiró en alguien real, en “una persona muy valiente y luchadora que no se dedicaba a la prostitución, pero trabajaba en una obra de día y cuando llegaba a su casa se convertía en su verdadera identidad, en <<Raquel>>. Muchos transexuales no tienen otra salida más que la prostitución, desgraciadamente.”142 142 Para mayor información consulte la entrevista a la autora en el anexo 3, págs, 238 y 239. 116 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Con qué la lavaré Con qué la lavaré se presenta además como un homenaje a los artistas que se atrevieron a jugar con la transgresión, poseyendo un fuerte halo a Nazario, el padre del cómic gay en España y uno de los grandes estandartes de la movida barcelonesa. La conexión con sus viñetas -estética y conceptualmentees tal que podría incluso leerse como una especie de adaptación animada de sus historias. De hecho, la misma María Trénor nos comentó que fue felicitada por el dibujante143: Por otra parte, la particularidad de que todos los personajes canten una melodía ennoblecedora nos podría llevar a conectar la pieza con la ópera de Turandot144, de Puccinni, que Nazario adaptó al cómic en los años 90, inspirándose en la obra teatral de Carlo Gozzi. Esta música tan antigua da una vuelta de tuerca a la misma representación de lo underground. La letra de la canción145 nos remite a la moral, la vergüenza y la soledad pero el hecho de estar cantada por nobles voces -en el original antiguo eran castratis146 Además de Nazario, este cortometraje está basado en la cita a otros personajes provenientes de autores tales comoTom of Finland -Fig.18, 143 Vid anexo 3, pág. 242 144 DUQUE, Nazario. Turandot, Ediciones B, S.A. Barcelona 1993 145¿Con qué la lavaré,/ la tez de la mi cara?/ ¿Con qué la lavaré,/ que vivo mal penada?/ Lávanse las casadas/ con agua de limones; / Lávome yo, cuitada,/ con penas y dolores./ Mi gran blancura y tez/ la tengo yo gastada/ ¿Con qué la lavaré,/ que vivo mal penada? 146 Vid anexo 3, pág. 240. 117 37 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Con qué la lavaré donde los muchachos del pub hacen cruissing147-, James Tiderger, Jean Genet, Pierre et Gilles -las Fig.13 y Fig.19 son un homenaje a dos obras suyas148así como a Rodrigo, Jean Cocteau -aparecen dibujos de El libro blanco (1928), Fig.20-, David Hockney, Mapplethorpe y Fassbinder -hay un cierto tono de la película Querelle en la Fig.17-. Todos ellos salen mencionados al final, como un homenaje y dedicación explícita de la producción. La historia comienza cuando una mujer llega casi a la hora de amanecer a casa. Cansada, entra en el baño y se produce el primer momento irreverente de la película: tiene pene (Fig.2). Cuando se lava la cara y se reconoce en el espejo del baño empieza a cantar. A partir de este momento fluyen los recuerdos que entran dentro de la narración como si fuesen olas, ya que la cadencia del canto es lenta y líquida, mezclándose con el humo desvanecido, que puede transformarse hasta en un lirio (Fig.9), mientras las estrofas se repiten variando su grado dramático. Esta flor que deviene del humo para luego pudrirse nos habla de un carpe diem, de la fugacidad de la vida. Salimos del baño para viajar en el coche de un cliente de aspecto franquista (Fig.5). Es sin duda histriónico cómo se accede al interior del coche: la luna de Valencia se encadena con el perro de juguete (Fig.4) que observa titubeante el contrato sexual. La protagonista responderá al plano de la felación lavándose los dientes en el baño (Fig.6). 147 Práctica sexual caracterizada por el mantenimiento de relaciones sexuales esporádicas entre desconocidos, en un entorno público o semipúblico. También se denomina cancaneo. 148 Vid anexo 3, pág. 242. 118 38 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Con qué la lavaré Tras este cliente, aparece en el bar cantándole a dos transformistas hipermasculinizadas, típicas de los cómics de Nazario y sin duda de aspecto bastante abyecto (Fig.12). Parecen ser amigas suyas y la escuchan atentamente en un sórdido pub en el que cuelga una foto en la pared de Pierre et Gilles. La imagen, un jovencito de labios carnosos y aspecto casi divino, luce un uniforme comunista rodeado de una corona de rosas -que le da un halo mortuorioy se pone a entonar también la canción (Fig.13). A continuación se abre una de las puertas del local mostrándonos la tórrida sauna. Allí un montón de hombres disfrutan de los amores de Dionisos (Fig.14) y en primer plano observamos la masturbación de un gran pene erecto (Fig.15), que se encadenará con otro encuentro sexual. Volvemos al club. La puerta de la calle se abre e irrumpe en el relato otro jovencito de aspecto dulce y angelical (Fig.16). Hay un cruce de miradas y finalmente el objeto de deseo del protagonista -en la barra, con aspecto de macarra- (Fig.7) decide irse con el “chapero”, es decir, con el prostituto. Este pacto queda sellado cuando el “macarra” le mete la mano en el bolsillo del pantalón del recién llegado, a través de lo que parece ser un plano subjetivo de la protagonista (Fig.17). Seguidamente vamos a una al lecho seco del Túria, donde el chapero está practicándole una felación al macarra entre los árboles (Fig.18). Además, hay una tercera persona que seguramente se ha apuntado por lo concurrido de la zona. Todo esto lo ve escondido nuestra protagonista, muy entristecida, evidenciando su amor por el macarra, aunque su deseo no está suficientemente explicitado. Así, vamos al momento más irreverente de la historia: como una especie de “dolent patidora”, se transforma entre los 119 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Con qué la lavaré árboles -con pinchos, para más inrien una virgen, algo que sin duda la ennoblece. En este punto empiezan a cantar los personajes que han ido apareciendo durante el relato sobre un fondo (Fig.20) con fragmentos de lo que parece ser El libro blanco. Ya en casa, los cánticos cesan, la música se acaba, y observamos unas bragas rojas (Fig.21) en el suelo. Nuestro personaje baja las persianas: duerme de día y trabaja de noche. Antes de apagar la luz le vemos sin peluca ni maquillaje. Transformaciones abyectas: lavarse con orín y la puta-virgen El elemento clave del relato es el agua -incluso el final son gotas las que dan lugar a los créditosy la acción principal, de donde devienen el resto, es donde este elemento se encuentra en más abundancia: el baño. Allí caen lágrimas, corre el agua del lavabo y la del water. La protagonista, visiblemente cansada por la dura noche de trabajo, acciona la cadena del wáter y el agua, mezclada con orín, se encadena con la del lavabo, de modo que parece que se está lavando la cara con aguas negras (Fig.3). El agua le sirve para adoptar su ritmo y abrir su memoria para limpiarse. Este tempo tan lento hace que, como ya hemos dicho, formalmente sea muy irreverente puesto que las imágenes contrastan mucho con la expresión musical, casi mística. Encontramos por tanto un tono sobrecogedor en todo el relato, que se sublima con la conversión de la protagonista en una virgen dolorosa (Fig.19), uniendo lo escatológico -por el hecho de ser una travesti prostituta-con lo sagrado. 120 2.4.2. La flor carnívora 2009 Nacionalidad: Española Dirección, guión y animación principal: María Lorenzo Producción: José Iborra Lemaire (Neuro Media S.L.) y Miquel Guillem Romeu (Departamento de Dibujo UPV) Técnica: tradicional, dibujos Música: Eric Satie y Bach Edición: Jordi Abellán Duración: 8' 30” Película sonora en color Premios: - Certamen Internacional de Cortos de Animación Ibercaja 2010, Mención especial. - Cortocomenius 2010 (Valencia), 2º premio de animación. - Metropol'His, festival de cortometrajes de Hospitalet del Llobregat, Primer Premio de animación. - Preselección a los Goya 2010 - Selección del corto para el catálogo DVD Curts Comunitat Valenciana 2010, realizada por la Filmoteca de Valencia -22xDonLuis: 22 películas que a Buñuel le gustaría ver, Calanda (Teruel), 2009 121 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO La flor carnívora El drama de la idealización amorosa La flor carnívora es un conmovedor relato que parte de una experiencia personal de la autora. Es una pieza romántica al tiempo que violenta y juega con la retórica visual así como con el ritmo, que va in crescendo para finalmente resultar una especie de elipse. María Lorenzo crea así una narración cuyo orden no es lógico ni cronológico pero que refleja perfectamente su sensibilidad sobre la sexualidad. Nos resulta muy interesante sobretodo la figura de la planta y el desdoblamiento del personaje masculino, en su versión idealizada y real. Fotografías, zapatos, ropa con polvo y un reloj que hay que poner en hora nos transmiten el sentimiento triste de la protagonista, en continua espera y siempre pendiente de la puerta. Finalmente, el último vestigio del recuerdo, su silueta, es borrado del último rincón de la casa (Fig.24). Esta idea de preservar una señal del ser amado proviene de la leyenda sobre el invento del dibujo: la hija del famoso escultor Butades, la noche antes de la marcha al extranjero de su amado, contorneó su sombra proyectada sobre la pared como una manera de conservar algo de él. Después su padre relleno el espacio delimitado por el lápiz con arcilla, horneándola y dando lugar a la escultura. 122 39 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO La flor carnívora De esta manera, Lorenzo recupera la historia (Fig.5) para situarnos desde el inicio de la pieza sobre el tema del amante añorado. Esta huella servirá pues para advertirnos de que la segunda sombra, la del recién llegado, no coincide (Fig.16), ya que es otra persona, ha cambiado. La autora nos lo explicó en los siguientes términos: es lo que les pasa a muchas mujeres: que ves a una persona de una determinada manera y cuando la vuelves a ver te das cuenta de que todo lo habías fabricado en tu cabeza por la distancia, por el tiempo y por utilizar un medio de comunicación que no es físico, que es muy idealista, como internet por ejemplo149 También hay un elemento que nos llama la atención: la bola de la cama donde se refleja la protagonista y que además tiene un cierto halo ocular (Fig.4). Al acabar la película comprendemos que es lo que queda, junto a las ropas tiradas por el suelo, del encuentro sexual mortuorio. No obstante, cuando la vemos por vez primera, ella la coge y se observa parece que nos esté advirtiendo de su visión manipulada. La voracidad de la planta: vagina y pene al mismo tiempo Nos interesa especialmente cómo la autora ha narrado el fin de una relación amorosa a través del paralelismo con la voracidad de la planta carnívora. Casi como advirtiéndonos de los contructos mentales que se realizan en soledad sobre el ser amado, el sexo es algo hermoso, embaucador, pero peligroso: una Venus atrapamoscas. Sin duda es el 149 Vid entrevista a María Lorenzo, anexo 3 pag. 244. 123 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Le Chapeau No hay cortes de planos, en una misma secuencia las imágenes se suceden, transformándose unas en otras en una suerte de relato onírico desesperado y violento. Del rostro pasamos a la oreja y de ahí al recuerdo del sonido de los zapatos cuando llegaba el señor del sombrero, la autoridad (Figs.1-2). Este objeto, el sombrero, da lugar a todas las transformaciones. Se convierte en la manta de la niña (Fig.3), se multiplica para personalizar a los clientes del local de streaptease (Fig.6), se coloca encima de la protagonista, poseyéndola y haciendo que se mueva como si fuera un robot (Fig.7) y, por supuesto, se transforma en ella misma, que al mismo tiempo es desfigurada continuamente en un violento pene sobre el que termina cabalgando sin rumbo(Fig.11). El estilo es absolutamente duro: un contraste en blanco y negro sobre un fondo inmaterial. La linea se emborrona, se ensucia, para potenciar aún más el dolor (Fig.12), ya que la autora maltrató sus pinceles durante el continuim animado158. 158Entrevista Michèle Cournoyer. Anexo pag. 256. 130 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Le Chapeau Animar el trauma Hay bastantes imágenes abyectas en estra animación, jugando a la saturación de lo explícito, como por ejemplo los zooms continuos a la vagina (Figs. 4-5), una zona oscura y desdibujada por el vello. La línea titubeante se transforma y sin duda la música creada por Jean Derome, con violines, la mezcla de rock distorsionado electrónicamente con gritos infantiles y voces bravuconas de hombres ayuda a generar el ambiente de malestar. El agobio por el rechazo de lo que vemos, con precisas obsesiones de zonas en las que fue manoseada (Figs.8 y 10), nos sentimos también abusados como la protagonista, transmitiéndonos una gran angustia. Ella misma se abre de piernas (Fig.4) para mostrarnos su trauma, su oscuridad, el alma manchada que tendrá siempre (Fig.12), llevada inexorablemente (Fig.11) por el abuso que nunca podrá limpiar. Decir por último que visualmente esta histórica es trágicamente preciosa y, aunque la intencionalidad de su autora no fuese llegar a este punto de dramatismo, lo cierto es que la crudeza de sus imágenes, a pesar de lo oníro, deja mal cuerpo a todos. Transmite muchas sensaciones, agobia, duele, pero también corre el peligro de generalizar por no situar bien su contexto. Existen muchas bailarinas de streaptease que no han sido abusadas y les gusta su trabajo, al igual que hay muchas víctimas de abuso que no terminan mostrando y/o utilizando su cuerpo como beneficio económico. 131 2.4.4. Una fosa común 2007 (HEZURBELTZAK) Nacionalidad: Española Dirección y animación: Izibene Oñederra Producción: Pello Gutierrez, T(arte)an Guión y diseño artístico: Izibene Oñederra Técnica: tradicional, dibujos Música: Xabier Erkizia Montaje: Eduardo Elosegi Duración: 4’ 30” Película sonora en blanco y negro Premios: - Animadrid. Mención Especial del Jurado (Corto Español) - Premios «El Mundo» del Cine Vasco. Mejor Cortometraje - ALCINE. Festival de Alcalá de Henares. Mención Especial del Jurado - Muestra Internacional de Cine y Vídeo Golosina Visual. Mejor Corto - Semana de Cine Español de Medina del Campo. Mejor Corto - Trickfilm. Stuttgart International Festival for Animated Films (Alemania) Premio Especial: Música para Animación - Caóstica Festival de Cortos. Bilbao. Mejor Cortometraje de Animación - Brooklyn International Film Festival (USA) «Spirit Award». Mejor Animación - Animafest. Zagreb World Festival of Animated Films. Premio Ópera Prima - FASCURT. El Masnou (Barcelona) Mejor Cortometraje de Animación - Matita Film Festival. Chieti (Italia) Mención Especial del Jurado - Cortomieres’08 (Mieres, Asturias). Mejor Cortometraje de Animación 132 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Una fosa común Huesos negros, animación transfigurada Hezurbeltzak es una palabra en euskera que no aparece en ningún diccionario. Nombraría de forma despectiva a grupos de gente socialmente invisibles siendo la traducción literal algo así como “huesos negros”, refiriéndose a generalizaciones ocultas. Al igual que Le Chapeau este cortometraje nos interesa por los planos sexualmente abyectos que muestra pero el tema tampoco es la relación sexual ni la sexualidad. En la pieza no quería especialmente tratar el tema de la sexualidad, sino que se filtró dentro de un tema vital.(...) entiendo que en Hezurbeltzak, y según como se mire se podrían ver momentos sexuales cómicos.159 También se parecen estéticamente e incluso la misma Michèle Cournoyer nos comentó que esta pieza animada le interesaba porque osaba hablar de los tabús.160 En su primera producción animada Izibeñe habla de la vida, de cómo nos construímos, explora cuáles son los estereotipos que nos influyen y dentro de esto el tema sexual es un aspecto más, pero no es el central. Las imágenes que observamos son de nuevo violentas y las transformaciones son abyectas. Nos recuerdan 159 Vid anexo 3, pág. 261. 160 Vid entrevista a Michèle Cournoyer, pág. 259. 133 40 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Una fosa común especialmente a la transfiguración de la materia ejercida por artistas como Francis Bacon. De hecho, uno de los personajes que aparecen al final es muy parecido a un cuadro del pintor. Una especie de bestia prehistórica cuyo órgano principal es la boca y destaca también su largo cuello. Ésta es sin duda una pieza que desconcierta y no deja indiferente a nadie por su capacidad hipnótica e irreverente de desencadenar deformidades abyectas. La meria corpórea en eterna transición. La deformación de los cuerpos Después de cinco años encerrada en su casa sin contacto con el exterior, la donostiarra ha creado su propio “mundo privado con el que nos identificamos y que, a la vez, nos da miedo161”. Trabajó sin la música de Xabier Erkizia -quien creó una atmósfera casi insectívora-, que llegó después y durante todo ese tiempo estuvo animando e imaginando sola. El proceso era libremente asociativo: Empecé a ver conexiones en los dibujos que estaba haciendo durante esa época. Empecé a ver figuras y acciones que eran muy sugerentes y significativas, ideas sobre las que estaba pensando pero no podía verbalizar mediante palabras. Mi intención desde el principio fue que no hubiese filtros ante los dibujos, ni intentos de ordenar los 161 M. G. G. “Hay momentos que dan sentido a cinco años de soledad”. Diario vasco. San Sebastián. 25/06/08 134 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Una fosa común pensamientos. Más que de una historia se trataría acaso de una narrativa onírica que sugiere más que cuenta.162 En efecto, Izibeñe, que fue alumna de Begoria Vicario, realizó una gran cantidad de dibujos y entre ella y su profesora montaron163 una película. Así, la mentalidad impera en esta producción es más la del dibujo artístico, ya que se partió de unas ilustraciones principales para las que había que realizar la intercalación. Serían pues sus dibujos los fotogramas claves y el resto del trabajo la evolución de las imágenes que surgían al llegar de un punto al otro, mediante la libre asociación de ideas. La fragmentación del cuerpo (Fig.11), la risa histriónica y la deambulación de la forma son algunas de las pesadillas que crea Izibeñe. Explora principalmente la deformación de los cuerpos a lo largo de la vida, significada por un camino trazado por vías (Fig.1). Cuerpos ajenos se mezclan con el protagonista, poseyendo y reapropiándose hasta crear un nuevo cuerpo. Parece casi que quiere personificar la frase de Spinoza “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Un perro con una gran lengua hace el cunnilingus, Mickey Mouse -en quien se transforma el personaje protagonista tras ser penetrada y "recabezada" (Figs.6-8)- pariendo letras con aspecto de insecto (Figs.9 y 10), risas que descoyuntan la mandíbula (Fig.12): abyectos seres que crean al mismo tiempo misterio, incomprensión y desconcierto. 162 Vid entrevista a la autora en la pág. 261 del anexo 3. 163Coeditora del libro junto a Isabel Herguera del compendio de entrevistas Mamá, quiero ser artista Entrevistas a mujeres del cine de animación. Editorial 8 y medio, Madrid, 2004. 135 Ejemplos que juegan con la tragicomedia ANIMACIONES IRREVERENTES SOBRE SEXO Una fosa común Al final ya no sabemos quién o qué es qué porque todo se mezcla, desdibuja, destruye y recompone en un mundo angustioso. En mi pieza aparecen diferentes tipos de cuerpos casi todos femeninos y en movimiento. Es nuestra forma física de estar en el mundo, algunas veces querríamos escaparnos de ella, moldearla o imitar a otra ajena. Las ideas de la animación nacen del análisis emocional de un momento vital.164 Su manera de elaborar los dibujos es angulosa, desgarradora, al igual que su manera de animar, que titubea entre segundos donde parece que no pase nada y otros donde ya no se sabe qué está ocurriendo. Sin duda, esta incomprensión angustiosa no es precisamente confortable, tal y como nos dijo Izibeñe, “hay gente que se siente incómoda al ver esta pieza. También hay gente que lo ve como una pieza de animación mal hecha”165. No obstante, los premios son una prueba del reconocimiento recibido y una de las grandes como es Joanna Quinn la felicitó por este trabajo. Oñederra apuesta por la animación de autor y con una simple línea es capaz de llevarnos a universos imposibles donde un cuerpo solo es tal durante un breve espacio-tiempo. Parpadear significa perderse sentidos del relato aunque, como siempre pasa con la libre asociación, forzar la interpretación no tiene mucho sentido. 164 Vid anexo 3, pág. 262. 165 Vid anexo 3, pág. 261. 136 CONCLUSIONES La sexualidad en animación ha sido tratada de manera muy estereotipada y profundizando poco en la crítica a las clasificaciones de origen institucional sobre la correspondencia de género-sexualidad. En esta Tesis de Master se ha indagado, a través de casos animados, en la cuestión de la representación del deseo femenino y su punto de vista general sobre la sexualidad. Se ha dado prioridad a la cuestión de mostrar el cuerpo y el sexo abyecto como parte del interés en diferentes formulaciones del deseo críticas con el discurso hegemónico de lo femenino y que utilizan el canal humorístico para su consecución y expresión. Cabe insistir una vez más que no se considera que lo femenino sea algo puro y que estas representaciones se caracterizan más por ser contradiscursos que no por una diferencia clara con las posibles concepciones que puedan tener los hombres sobre el sexo. Como se ha visto, algunos de los primeros que empezaron a abordar la psicología sexual y su representación irreverente explícita fueron hombres, dibujantes de cómic underground, al igual que muchos artistas masculinos que también desubliman la virilidad. Así pues, recordamos que los cortometrajes interesan por su enfoque contrainstitucional, no por el género sexual del autor. Consideramos que es fundamental que quede claro que pretendíamos precisamente ensalzar la disolución de fronteras antitéticas en la representación de la sexualidad. Creemos también que el hecho de que sean propuestas extrañas a la dinámica general de la historia de la animación las dota de un interés suplementario: son contradiscursos subversivos que pretenden transformar la sociedad desbordando el imaginario animado. 139 BIBLIOGRAFÍA General ALIAGA, Juan Vicente, Orden fálico: androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Tres Cantos, Akal, D.L. 2007. ARISTÓTELES, Artes poéticas, Ed. Bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987. BALDELLI, Pio, DELLA VOLPE, Galvano, ECO, Umberto [et al.], Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1970. BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1999. BENDAZZI, Giannalberto, Cartoons: 110 años de cine de animación, Madrid, Ocho y medio, 2003. BETELLA, Patrizia, The Ugly Woman: Transgressive Aesthetic Models in Italian Poetry from the Middle Ages to the Baroque, Toronto, University of Toronto Press, 2005. BORDWELL, D., KRISTIN, T., El arte cinematográfico: una introducción, Barcelona, Paidós, 1995. BURCH, Noël, El tragaluz del infinito: (contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1991. CASETTI, Francesco, DE CHIO, Federico. Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 2007. 147 BIBLIOGRAFÍA COLAIZZI, Giulia, Feminismo y teoría fílmica, Valencia, Episteme, 1995. DESPENTES, V., Teoría King-Kong, Santa Cruz de Tenerife, Melusina, 2007. DOUGLAS, Mary, Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid, Siglo XXI de España , 1991. DORFMAN, Ariel, Para leer al pato Donald: comunicación de masa y colonialismo, México, Siglo XXI, 2007 FABER, Liz. Animación ilimitada: cortometrajes innovadores desde 1940, Madrid, Ocho y medio, 2004 FOUCAULT, Michel, Historia de la sexualidad (tres volúmenes): La voluntad de saber; El uso de los placeres y La inquietud de sí; Madrid, Siglo XXI de España, 1998. FREUD, Sigmund, Lo siniestro, Barcelona, José J. de Olañeta, 1979 FURNISS, Maureen, Art in motion: animation aesthetics, Sydney, John Libbey, 1998. GARCÍA-RAMS, Mª Susana, La visión creativa femenina del mundo: la coniunctio alquímica y su canal expresivo en la animación. Tesis doctoral. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo. 2003. GIROUX, Henry A., El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2001. 148 BIBLIOGRAFÍA KERMABON, Jacques, Du praxinoscope au cellulo: Un demi-siècle de cinéma d'animation en France (1892-1948), París, Edition Centre National du Cinéma et de l'image animée, 2007. LAGARDE Y DE LOS RÍOS, Marcela, Para mis socias de la vida, Madrid, Horas y Horas, 2005. MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003. MOREY, Miguel, Sexo, poder, verdad: conversaciones con Michel Foucault, Materiales, Barcelona, 1978. MORENO HERNÁNDEZ, Esperanza, Cuerpos lesbianos en (la) Red. De la Representación de la Sexualidad Lesbiana a la Postpornografía Tesis de Máster en Aplicaciones Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia, 2010. SALABERT, Pere, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes , 2003. SONTAG, Susan, Estilos radicales, Madrid, Suma de Letras, 2002. VARELA, Nuria, Feminismo para principiantes, Barcelona , Ediciones B, 2008. VVAA., Arte del siglo XX , Köln, Benedikt Taschen, 1999. VV.AA., Art and feminism, London, Phaidon, 2001. VV.AA., Sexualidad y escritura: 1850-2000, Barcelona, Anthropos, 2002. 149 BIBLIOGRAFÍA WELLS, Paul, Fundamentos de la animación, Barcelona, Parramón, 2007. WIEDEMANN, Julius, Animation now!, Köln, Taschen, 2007. Específica ARREOLA, Juan José. Una mujer amaestrada, México, Confabulario, Fondo de Cultura Económica, 1966. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/arreola/mujer.html BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama , 1985. BERGSON, Henri, La risa, Valencia, Buenos Aires, Editorial Losada, 1939. BERNÁRDEZ RODAL, Asun, El humor y la risa, Madrid, Fundación Autor, 2001. BERRIATÚA, Luciano, CASAL, Alberto [et al], Estéticas de la animación, Ed. Bilingüe, Madrid, Maia Ediciones, 2010. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2004. BUTLER, Judith, Lenguaje, poder e identidad, Madrid, Síntesis, 2004. 150 BIBLIOGRAFÍA CARMONA, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 1996. CIXOUS, Hélène, La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura, Barcelona, Anthropos, 1995. COLAIZZI, Giulia, La construcción del imaginario socio-sexual, València, Universitat de València, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1993. COLAIZZI, Giulia, La pasión del significante. Teoría del género y cultura visual, Madrid, Biblioteca nueva, 2007. DIJKSTRA, Bram, Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Debate, Madrid,1994. ECO, Umberto, Historia de la fealdad, Barcelona, Lumen, 2007. FREUD, Sigmund, El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza, 1973. FOSTER, Hal, El retorno de lo real : la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal , 2001. GARCÍA RAMS, Mª Susana, Joanna Quinn: arts vs. animación, Valencia, Editorial UPV, 2010. HERGUERA, Isabel, VICARIO, Begoña, Mamá, quiero ser artista. Entrevistas a mujeres del cine de animación, Madrid, Ocho y medio, 2004. JUNYENT TORRES, Diana, Pornoterrorismo, Tafalla, Txalaparta, 2011. 151 BIBLIOGRAFÍA KRISTEVA, Julia, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Paris, Editions du seuil, 1980. LEITES, Edmund, La invención de la mujer casta: la conciencia puritana y la sexualidad moderna, México, Siglo XXI, 1990. LLOPIS, María, El posporno era eso, Madrid, Melusina, 2010. LORENZO, María, El doble sentido de la imagen en animación. Tesis doctoral. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo. 2005. NOCHLIN, Linda, Representing women, London, Thames & Hudson, 1999. PILLING, Jayne, Women in animation, London, British Film Institute, 1992. ROSENKRANZ, Karl, Estética de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992. TORTORA, Matilde [et al], Le donne nel cinema d'animazione, Tenué Srl, Latina, Itali, 2010. VV.AA., Sexualidades occidentales, Barcelona,Paidós, 1987. VV.AA., Historia de las mujeres en Occidente. El siglo XX, Madrid, Taurus,1993. VVAA., Paul McCarthy, [Exposición], New York, New Museum of Contemporary Art New York, 2000. WEX, Marianne, Let's Take Back Our Space: Female and Male Body Language as a Result of Patriarchal Structures, Berlín, Frauenliteratur Verlag, 1979. 152 BIBLIOGRAFÍA WIESNER-HANKS,Merry E., Cristianismo y sexualidad en la edad moderna: la regulación del deseo, la reforma de la práctica, Madrid, Siglo XXI de España, 2001. Art ículos en revistas y periódicos JEFFERSON, David, Animator Magazine, “Girl’s night out – Joanna Quinn”, nº21 Winter 1987. Disponible en http://www.animatormag.com/archive/issue-21/issue-21-page-14/ Con A de animación, Valencia, “Teorías, técnicas y realizadores”. nº1. Febrero 2010. Disponible en http://conadeanimacion.webs.upv.es/pdf/Con_A_2011_.pdf DWORKIN, Norine. On the issues magazine. “Deep Inside Annie Sprinkle” nº24, 1996, pág.26. Disponible en http://www.ontheissuesmagazine.com/pdfs/1992Fall_vol24.pdf HARRIS, Miriam. Animation studies, “How Michaela Pavlátová both incorporates and rebels against the Czech animation tradition”, 2007. Disponible en http://journal.animationstudies.org/download/dialogues/ASADArt13MHarri s.pdf JUNYENT TORRES, Diana, Manifiesto pornoterrorista, 2008, Disponible en http://pornoterrorismo.com/manifiesto-pornoterrorista/ 153 BIBLIOGRAFÍA M. G. G. “Hay momentos que dan sentido a cinco años de soledad”. Diario vasco. San Sebastián, 25/06/08. Disponible en http://www.diariovasco.com/20080625/cultura/momentos-sentido-cincoanos-20080625.html RUÍZ MANTILLA, Jesús. El pais semanal. “Gilbert & George amantes, socios, artistas”, nº1802, 10/04/11. Disponible en http://www.elpais.com/articulo/portada/Gilbert/26/George/amantes/socios/ artistas/elpepusoceps/20110410elpepspor_11/Tes SÁNCHEZ-MELLADO, Luís Sánchez. El país semanal. "La sexualidad es como las lenguas. Todos podemos aprender varias" nº1754 13/06/2010. Disponible en http://www.elpais.com/articulo/portada/sexualidad/lenguas/Todos/podemo s/aprender/varias/elpepusoceps/20100613elpepspor_8/Tes 154 ANEXOS 1. Glosario de imágenes utilizadas.................157 2. Desglose de las secuencias significativas..159 Teat Beat of Sex...........................................159 Girl's Night out..............................................169 El carnaval de los animales..........................176 Con qué la lavaré.........................................185 La flor carnívora............................................188 Le Chapeau..................................................190 Una fosa común............................................191 3. Entrevistas realizadas.................................193 Giulia Colaizzi..............................................193 Signe Baumane...........................................206 Joanna Quinn...............................................220 Michaela Pavlátová......................................229 María Trénor.................................................237 María Lorenzo..............................................243 Michèle Cournoyer......................................254 Izibeñe Oñederra.........................................260 155 Entrevista a Izibeñe Oñederra ANEXO 3 260 Izibeñe Oñederra (Azkoitia, España, 1979) se licenció en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, especializándose en pintura y cine de animación. Está escribiendo su tesis sobre la figura del antihéroe y sus formas de representación en el arte contemporáneo. Además, expone asiduamente con la galería Epelde-Mardaras de Bilbao e imparte talleres de animación a niños. Ha participado en el proyecto de animación “Berbaoc” en el centro Arteleku de San Sebastián. Hezurbeltzak, una fosa común (2007) es un trabajo artesanal hecho dibujo a dibujo, sola y durante un total de cinco años. ha sido premiado en certámenes como los de Stuttgart (Alemania), Brooklyn (Estados Unidos), Zagreb (Croacia) o el más cercano de Animadrid. En total, Izibeñe ha conseguido con su primer corto, una pieza más cerca de de la experimentación del videoarte que de la narrativa cinematográdica, un total de nueve premios. Esta joven animadora que debutó fuertemente con su ópera prima está actualmente realizando una tesis doctoral sobre el antihéroe y nos dedicó todo el tiempo que le fue posible para la tesis. Su obra es tan surrealista y libre asociativa que era complejo indagar en ciertos aspectos pero la entrevista fue sin duda provechosa. R.T.: ¿Por qué esta historia? I.O.: Empecé a ver conexiones en los dibujos que estaba haciendo durante esa época. Figuras y acciones que eran muy sugerentes y significativas, ideas sobre las que Entrevista a Izibeñe Oñederra ANEXO 3 261 estaba pensando pero no podía verbalizar mediante palabras. Mi intención desde el principio fue que no hubiese filtros ante los dibujos, ni intentos de ordenar los pensamientos. Más que de una historia se trataría acaso de una narrativa onírica que sugiere más que cuenta. R.T.: En tu corto el sonido es fundamental. ¿Qué fue antes, la animación o la banda sonora? I.O.: El sonido es importante en mi animación como en cualquier pieza audiovisual pero llegó después de terminar de dibujar toda la animación y durante largo tiempo los dibujos en movimiento eran mudos. R.T.: ¿Tuviste miedo de ser muy irreverente? I.O.: No, en todo momento fui fiel a los dibujos, sin juzgarlos. R.T.: ¿Hay gente a la que no le gusta este trabajo? I.O.: Sí, claro que hay gente que se siente incómoda al ver esta pieza. También hay gente que lo ve como una pieza de animación mal hecha. R.T.: ¿Tratarías otra vez el tema de la sexualidad pero desde un punto de vista más humorístico? ¿Por qué? I.O.: En la pieza no quería especialmente tratar el tema de la sexualidad, sino que se filtró dentro de un tema vital. Si en otra historia se cuelan planos de carga sexual no tendré ningún problema en utilizarlos: entiendo que en Hezurbeltzak, y según como se mire se podrían ver momentos sexuales cómicos. Entrevista a Izibeñe Oñederra ANEXO 3 262 R.T.: ¿Por qué crees que se trata poco la sexualidad explícita en animación? I.O.: No sabría responderte. Tampoco sabría decir a ciencia cierta si se trata mucho o poco. R.T.: ¿Crees que la animación es un medio que favorece hablar sobre la construcción, destrucción y deconstrucción de la identidad? I.O.: Creo que la animación de autor o independiente es una buena herramienta para hablar de los problemas de identidad del sujeto, al tratarse de una pequeña producción, donde trabaja un grupo reducido de gente, tienes menos responsabilidades y compromisos ante los productores. Se pueden abordar temas más subjetivos y menos comerciales. R.T.: En tu corto hablas de los géneros pero también de los estereotipos. ¿De dónde sale esta idea? I.O.: En mi pieza aparecen diferentes tipos de cuerpos casi todos femeninos y en movimiento. Es nuestra forma física de estar en el mundo, algunas veces querríamos escaparnos de ella, moldearla o imitar a otra ajena. Las ideas de la animación nacen del análisis emocional de un momento vital. CURRICULUM AUTORA Seminarios, congresos y workshops 5º Seminario de Diálogos con el Arte: “La voz en la mirada”. UPV 2010. - Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología.(CIMUAT) UPV 2010 UR_VERSITAT: Paisajes y territorios?? UPV 2010 Taller y seminario “¿Y si yo fuera tú por un instante?”. UV 2008 Workshop de documentales UV y ONG CERAI. 2008 Workshop “Cine Infinito”. en “La Gallera” Virginia Villaplana. 2007 Curriculum investigador Clase sobre La animación dinamitadora de los estereotipos en la asignatura “Tècniques i metodologies en investigació: contexts” Master Universitario en Investigación en Lenguas y Literaturas. UV 2010 Ponente en los XXXVII Premis Octubre con la comunicación La guerra del agua. Valencia 2008 Ponente en la Jornada sobre las TIC con el tema La creatividad en el servidor multimedia. Facultad de Filología. Universidad de Valencia 2008 Curriculum laboral Directora y animadora del cortometraje Imperfecta, representante de la Universidad de Valencia en la 26º edición del Cinema Jove 2011. Animadora y diseñadora de personaje para Las paredes gritan, documental experimental francés sobre la problemática del Cabañal. Refuerzo de decorados en el largometraje O Apóstolo. Artefacto Producciones. 2010 Prácticas en Potens Plastianimation (Pablo Llorens) 2008 y 2009 Animadora en spot de juguetes dirigido por Malvarrosa Media. 2008