Archivos contemporáneos: cosificación y fragmentación del ser humano

UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE VALÈNCIA FACULTAT DE BELLES ARTS DE SANT CARLES Archivos contemporáneos: cosificación y fragmentación del ser humano Trabajo Final de Máster. Tipología 5. 2. Presentado por Regina Carbayo López. Dirigido por la Dra. Marina Pastor Aguilar. Valencia, Septiembre 2011. Quisiera agradecer a mi tutora, Marina Pastor, por su excelente dedicación, por ayudarme, exigirme, comprenderme y apoyarme en todo momento, y a todos aquellos profesores del Master que en algún momento me han ayudado. A todos mis amigos que han hecho que este trabajo fuera posible, por su apoyo, su cariño y sus aportaciones: A Bernia y Margue, por su afecto, y por soportarme y escucharme en mis momentos de tensión. A Luike, Isa, Pepa, Ana y Anita por comprenderme y aportarme tantos buenos momentos y sonrisas. A Toni por escucharme tan pausadamente y darme tan buenos consejos. A Efrén, por su amistad y por sus magistrales clases de filosofía. A Gerlin, por su confianza, su ayuda y por animarme siempre. A mis compañeros de piso, a Juanan, y a Raquel por su colaboración. A mi “familia universitaria”: Guille, Sandra y Andrea, que a pesar de no haber estado en Valencia este año, han depositado su apoyo y me han ayudado en todo momento. A Lolo por su amistad y cubrirme tantos días de trabajo para poder dedicarme a este proyecto. A Mariano por su atención, su cariño, y su amistad. A Ignacio, por tantas cosas que ha hecho por mí y estar ahí en todo momento; por soportarme, escucharme, ayudarme, comprenderme y depositar tanta confianza en mí. A mi familia, y sobre todo, a mis padres por quererme, por la confianza que tienen en mí, por su amparo y porque me han dado en cada momento todo lo necesario para que mis objetivos se hagan posibles. A mi hermano Ismael, que ha sido una persona fundamental en mi vida por regalarme los mejores momentos y ayudarme siempre. Gracias a todos los que han aportado su granito de arena. INTRODUCCIÓN 15 I. DESARROLLO CONCEPTUAL 25 1. 1. Ilustración y proyecto moderno 27 1. 2. La máquina: nueva ética del trabajo. Especialización y mecanización 32 1. 3. Desencantamiento del mundo 39 1. 4. Razón instrumental: La técnica y sus consecuencias a nivel social. Economización de vidas 42 1. 4. 1. Burocracia y Holocausto 47 1. 5. Crítica; descrédito de los ideales ilustrados 55 1. 6. Sociedad disciplinar 62 1. 7. Siglo XXI 73 II. REFERENTES ARTÍSTICOS 81 2. 1. El archivo 84 - Christian Boltanski 84 - Rachel Whiteread 90 - Nina Katchadourian 95 17 Archivos contemporáneos: cosificación y fragmentación del ser humano, es una investigación teórico-práctica, realizada por la alumna Regina Carbayo López y dirigida por la Doctora Marina Pastor Aguilar. Se finaliza en el año 2011 y ha sido realizada como Proyecto Final del Máster en Producción Artística ofertado por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, de la Universidad Politécnica de Valencia. Esta investigación pertenece a la tipología “5.2. La realización de una posible intervención y/o instalación –no necesariamente realizabledestinada a un espacio concreto”, que en nuestro caso se realizará en la Galería Alejandro Bataller 1 , Valencia. Es complejo concretar el origen de un proyecto puesto que nunca se sabe con exactitud de dónde surgieron las primeras ideas, ya que cada instante de nuestro día, cada experiencia, cada imagen que visualizamos podría ser un condicionante a la hora de crear. En este sentido, podemos comentar cómo a pesar de que el ser humano tiende a datar, archivar y organizar todo lo que está a su disposición, es difícil registrar nuestro proyecto en una fecha determinada, puesto que por una parte fue surgiendo desde la realización de trabajos anteriores, pero por otra responde a un interés nuevo y al desarrollo de un procedimiento de investigación que no habíamos afrontado hasta la fecha. En él, se desarrolla una reflexión sobre los procesos de cosificación del ser humano occidental en la contemporaneidad, cosificación que se produce como consecuencia del fracaso de los ideales ilustrados y del uso y la intensificación de la razón instrumental, de acuerdo con la cual, el ser humano deja de ser entendido como un fin en sí mismo, pasando a convertirse en un medio, siendo valorado en términos de utilidad. Estos procesos comienzan a desarrollarse en el ámbito laboral con la emergencia de la Revolución Industrial, cuya consecuencia más inmediata es la orientación educativa de los individuos para la ejecución de sus tareas a partir del modelo fabril, haciendo de cada uno un producto 1 http://www.galeriabataller.com [Consulta: 03-02-2011]. 18 o pieza preparada para la realización de una tarea determinada y concreta, sin una finalidad precisa dotada de un sentido más allá del productivo, de una concepción del individuo como pieza de una maquinaria cuyo objetivo último desconoce, pero engrasada para conferir al ámbito económico de los aspectos de eficacia y eficiencia que caracterizan el universo laboral desde entonces. Hay que tener en cuenta aquí, que la actividad laboral es la que organiza y enmarca el resto de los tiempos de desarrollo de la vida humana, y si ésta deja de estar dotada de sentido esto afectará a todos los demás ámbitos de despliegue de aquella. Desde esta perspectiva, podemos decir que somos entendidos como pura mercancía u órgano de fines: seremos un dato, un número, una pieza a las que habrá que ordenar, organizar, clasificar y adiestrar para que todos los individuos sigan funcionando dentro de un orden establecido por los mecanismos de poder del sistema occidental. Este hecho comienza en la Ilustración y prosigue en la contemporaneidad, en la que se agudizan los procedimientos vinculados a la razón instrumental o tecnológica. Son muchos los autores o artistas que han tratado de concretar en sus distintas facetas los procesos descritos, por ello, en el desarrollo de la presente investigación, abordaremos todos estos referentes con la intención de realizar el proyecto de una instalación que hipotéticamente situaremos en la Galería Alejandro Bataller. En ella encontramos dos espacios en los que visualizamos, a modo de almacén, un conjunto de cajas de madera enumeradas siguiendo un orden. En uno de dichos espacios se encuentran ubicadas un conjunto de cajas que contienen, en su interior, fragmentos que hemos realizado de diversos cuerpos humanos. En el otro espacio se sitúan otro grupo de cajas con diferente enumeración, esta vez vacías. Los espectadores deberán ser marcados con un número mediante 19 un cuño al entrar en la sala. Esta cifra corresponde a una de las cajas vacías que encontraremos en el interior de la sala. Metafóricamente, el espectador será otro ser fragmentado y archivado en este almacén; será uno más al igual que el resto, pero a la vez diferente, por la enumeración adjudicada que le hará exclusivo entre la multitud. Los objetivos que nos hemos planteado son los siguientes: 1. Elaborar una investigación teórica acerca de los procesos de fragmentación del ser humano y la burocratización de su vida a partir del surgimiento de los ideales ilustrados y cómo esos hábitos se han perpetuado en el siglo XXI. 2. Investigar acerca de qué artistas han realizado diferentes propuestas similares a la nuestra y estudiar las soluciones plásticas que han desarrollado. 3. Aprender a buscar, seleccionar y desechar la información acumulada sobre el tema planteado, y a sintetizar las conclusiones necesarias para un correcto desarrollo del trabajo, cartografiando un ámbito concreto de investigación. 4. Adquirir los conocimientos necesarios para realizar un diseño de exposición coherente en función de un espacio concreto, y de acuerdo con unos principios conceptuales extraídos de una investigación teórica. 5. Tener la capacidad de conocer y de argumentar acerca de nuestro propio trabajo, sabiendo conjugar el pensamiento vertical requerido por la investigación con el pensamiento lateral, del que procede el desarrollo de un procedimiento creativo, aprender, por tanto a trabajar con la linealidad y la capacidad asociativa y creativa, no siempre coherente, lineal y clara. 20 6. Ser capaz de teorizar correctamente nuestro trabajo plástico, y a la inversa, tener también la capacidad de materializar cuestiones que se han estudiado desde una base teórica. 7. Desarrollar una metodología de investigación genealógica que dé cuenta de la situación de acuerdo con la cual los individuos occidentales contemporáneos desarrollan sus vidas. 8. Consolidar un lenguaje artístico propio desde una mirada crítica, originando cuestiones e interrogantes a quienes experimenten y visionen nuestro trabajo. Nuestro discurso, nunca permanecerá cerrado, ofreciendo diversas lecturas. 9. Conseguir con nuestra exposición, una implicación por parte del espectador, para que ambos se integren, dependan y coexistan en un mismo espacio. 10. Obtener un conocimiento óptimo del proceso de trabajo realizado, para valorar los “errores” cometidos y mejorarlos en proyectos posteriores. Para conseguir estos objetivos, la metodología empleada ha sido desde un principio desarrollada en espiral, es decir, que tanto los conceptos teóricos como la parte práctica se han desarrollado de manera paralela. A medida que el discurso se modificaba, la pieza también iba adquiriendo otra configuración, y a la inversa, si la práctica iba adoptando una forma u otra a medida que la trabajábamos, el discurso también lo haría. En este sentido, comenzamos por indagar acerca de las fuentes bibliográficas y conceptuales, desbrozando y seleccionando aquellos autores que debíamos trabajar en concreto, puesto que suponían una aportación valiosa al tema enmarcado. Para ello optamos por un enfoque no historicista, sino genealógico, buscando el principio de acuerdo con el cual podíamos caracterizar los procesos de racionalización 21 contemporáneos de acuerdo con los cuales los sujetos contemporáneos desarrollan sus vidas. En paralelo comenzamos a experimentar con la idea de fragmentación y con distintos procesos técnicos, así como en el encuadre de distintos artistas actuales que servían como referentes del trabajo que íbamos desarrollando, bien porque han realizado sus obras dentro del mismo tema, bien porque han trabajado con un concepto de espacio e instalación que nos resultaba importante como aportación, bien porque su proceso técnico suponía una contribución al desarrollo del nuestro. De este modo se iban imbricando el pensamiento vertical y el lateral, complementándose y reforzándose, coadyuvando uno en el desenvolvimiento del otro para acabar por concretarse ambos en el presente proyecto. Sin embargo, y a pesar de que no hayamos operado mediante un procedimiento meramente lineal, hemos optado por exponerlo organizándolo de este modo, para poder estructurar ideas y procesos creativos de un modo claro y coherente. En este sentido, el presente proyecto se estructura en tres grandes partes: En primer lugar, encontramos el bloque “I. Desarrollo conceptual”, que corresponde a una exposición teórica de los conceptos que vamos a manejar para entender cuáles son los intereses e inquietudes que han fomentado la elaboración de este trabajo. Para ello indagamos en fuentes filosóficas y escritos de teóricos para enriquecer el discurso de nuestro trabajo, cuestionar las bases de aquellas motivaciones conceptuales que eran su inicio y adquirir los conocimientos necesarios que nos iban guiando en la práctica creativa, para poder aplicarlos en nuestro proyecto y reflejarlos de la manera más acertada posible. Para concretar la aportación de este ámbito, dada su extensión, hemos decidido establecer al final del mismo un subapartado de conclusiones que nos permite elaborar toda una serie de criterios desde los cuales se han seleccionado los referentes, así como aquellas cuestiones fundamentales que han incidido en el desarrollo del proyecto artístico que exponemos en la 22 tercera parte. Una vez desarrollados los conceptos pertinentes a nuestro proyecto, en el bloque “II. Referentes artísticos” hemos analizado diversas obras de diferentes artistas que hemos seleccionado en función de nuestros intereses. Han sido fundamentales a la hora de definir nuestro proyecto y entendemos que son una aportación insustituible, tanto desde el ámbito conceptual como a partir de sus desarrollos artísticos. Por esto, hemos optado por incluirlos a modo de interposición entre los otros dos grandes bloques. Después de presentar nuestros referentes conceptuales y artísticos, en el bloque “III. Desarrollo del proyecto”, damos a conocer cómo se ha ido construyendo nuestro trabajo práctico, desde bocetos hasta la explicación de cómo hemos realizado las piezas de nuestro proyecto, para entender de la mejor manera posible cómo ha ido confeccionándose, hasta llegar a la concreción del “Proyecto expositivo”, en el que encontramos todos los aspectos relacionados con el montaje de una exposición. Explicaremos cómo se realizará la misma y visualizaremos las imágenes del espacio dedicado para proyectarla. Por último, visualizaremos el resultado de la instalación 2 ubicada en la Galería e indicaremos el presupuesto de la misma. Somos conscientes de la amplitud del tema que vamos a desarrollar y de la cantidad de matices del mismo. Entendemos el presente trabajo como una primera aproximación, la cartografía necesaria para poder desarrollar una futura tesis doctoral, y este ha sido el motivo que nos ha llevado a optar por un enfoque genealógico y que arranca de la Ilustración. Por otra parte, sabemos que hemos dejado fuera del mismo muchos autores y artistas cuyas teorías y procesos se encuentran en la 2 La mostraremos a partir de una simulación realizada mediante un Render a través del programa 3D Studio Max. 23 misma órbita conceptual y procesual, pero las limitaciones temporales y de extensión han sido ineludibles y han guiado una selección que hemos delimitado de acuerdo con los criterios de variedad y especificidad en relación a la temática y el trabajo artístico planteado. En relación a éste hemos optado por desentrañar también el proceso técnico, e incluir aquellas pruebas desechadas que han supuesto una toma de decisiones coherente con la propia investigación, desvelando cómo hay procesos en los que el azar y el “mal hacer”, inevitables en cualquier proceso de experimentación creativa, determinan soluciones finales que son las adecuadas para el proceso. Conocemos, además, la diversidad de enfoques desde los que el presente desarrollo podría haber sido realizado: desde el cuerpo, desde la seriación de los resultados comerciales del universo laboral, desde la idea de muerte, etc. En este trabajo en particular, hemos optado por uno de ellos, el que nos posibilitaba ser consecuentes con la metodología planteada y con la acotación propuesta del tema desde un principio, dejando para el futuro otros posibles matices, desarrollos, acotaciones y perspectivas que no carecen de interés, sino que, por el contrario, ayudarían a perfilar el tema y a afrontarlo y confinarlo de un modo más abarcable. I. DESARROLLO CONCEPTUAL 32 1. 2. La máquina: nueva ética del trabajo. Especialización y mecanización Un resultado de la introducción de maquinarias y de la organización del trabajo en gran escala es el sometimiento de los obreros a una mortal rutina mecánica y administrativa. En algunos de los sistemas de producción anteriores, se les concedía a los trabajadores la oportunidad de expresar su personalidad en el trabajo; a veces, incluso, quedaba lugar para manifestaciones artísticas, y el artesano obtenía placer de su trabajo…. 11 . BAUMAN, Z., Trabajo, consumismo y nuevos pobres. La Revolución Industrial y los ideales ilustrados condujeron a una nueva ética del trabajo. Se gestaron nuevas formas de empleo, procedentes del modelo fabril, en el que los trabajadores debían seguir el ritmo impuesto por el capataz, el reloj y la máquina. Se potenció, desde la teoría económica 12 , el capitalismo plasmado en los modelos del Estado de Derecho, que se democratizarían con posterioridad, facilitando la producción a gran escala y en serie, desde medidas tayloristas 13 . Este 11 BAUMAN, Zygmunt, Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 22. 12 Adam Smith, Ricardo y Malthus fueron los ideólogos de la nueva economía centrada en los ideales liberales y en la no intervención del Estado en el libre mercado regido y regulado por una única ley, la ley de la oferta y la demanda, siendo la “mano invisible del mercado” la responsable del funcionamiento acorde de las relaciones económicas entre ciudadanos supuestamente libres e iguales. 13 El método que emplean es la organización del trabajo, de tal manera, que garantice un aumento de la productividad mediante la máxima división de funciones, la especialización del trabajador y el 33 hecho favoreció el beneficio económico que fue, y es, el interés principal que rige la producción. El problema que las máquinas presentan es que para su adecuado funcionamiento necesitan obreros especializados. Y esta especialización trae consigo la fragmentación del proceso de trabajo, o lo que conocemos como la división del trabajo, para poder llevar a cabo una mayor especificidad de la actividad y una mayor productividad de los trabajadores, con el fin de tener una adecuada organización y control del oficio. El objetivo de este proceso está claro, obtener aumentos en la producción mediante la eficiencia y la eficacia, es decir, con los menores gastos posibles y siempre bajo las leyes del máximo rendimiento. El problema de la especialización del trabajador es que éste deja de representarse el resultado final del proceso total de trabajo 14 . A este aspecto, Zygmunt Bauman expone: La solución al problema fue la puesta en marcha de una instrucción mecánica dirigida a habituar a los obreros a obedecer sin pensar, al tiempo que se los privaba del orgullo del trabajo bien hecho y se los obligaba a cumplir tareas cuyo sentido se les escapaba. Como comenta Werner Sombart, el nuevo régimen fabril necesitaba sólo partes de seres humanos: pequeños engranajes sin alma integrados en un mecanismo más complejo. Se estaba librando una batalla contra las demás “partes humanas”, ya inútiles: intereses y ambiciones carentes de importancia para el esfuerzo productivo, que interferían innecesariamente con las que participaban de la producción 15 . control estricto del tiempo necesario para cada tarea. 14 Véase, ANDERS, Günther, Nosotros, los hijos de Eichmann, Ed. Paidós, Barcelona, 2001. Anders realiza un estudio de las consecuencias de la división del trabajo, la especialización de la actividad y la incapacidad de representación del efecto final de lo que se está produciendo, relacionándolo siempre con el Holocausto, que desarrollaremos posteriormente. También analiza cómo las máquinas y el desarrollo de la Revolución Industrial posibilitaron una de las mayores catástrofes de la humanidad, llevada a cabo mediante una operación administrada y exhaustiva, que garantizó la muerte industrializada del ser humano en los campos de concentración. 15 BAUMAN, Zygmunt, Op. Cit., 2000, p. 20. 34 Esta división del trabajo acarrea una gran dependencia entre todos los trabajadores que conforman el conjunto del proceso y una dependencia, también, de las máquinas que estos utilizan para que esa producción sea posible de manera masiva. Si hablamos de división y fragmentación, debemos hablar de alienación 16 con respecto al trabajo realizado, puesto que el sujeto en su ejercicio de trabajado queda aislado del proceso y, por tanto, corre el riesgo de ser concebido como mercancía en sí mismo en el momento en que deja de existir una relación afectiva con cada uno de los objetos producidos. El trabajo queda sometido a las leyes del mercado de la sociedad capitalista. La actividad se articula de un modo totalmente mecanizado y automatizado 17 , siguiendo los ritmos establecidos por la máquina con la que se trabaja. Respecto a estas cuestiones sobre la fragmentación del ser humano y su reducción a mercancía partir de los procesos de trabajo, Guy Debord plantea que: Todo el trabajo asalariado de una sociedad se convierte globalmente en la mercancía total cuyo ciclo ha de continuarse. Para que esto ocurra, hace falta que la mercancía total retorne fragmentariamente a un individuo fragmentado, absolutamente separado de las fuerzas productivas que funcionan en su conjunto. Aquí, por tanto, la ciencia especializada de la dominación tiene a su vez que especializarse: se divide en sociología, psicotécnica, cibernética, semiología, etc., para supervisar la autorregulación del proceso en todas sus etapas 18 . Las máquinas se caracterizan por su funcionamiento especializado; cada una se encarga de una tarea determinada y, por tanto, operan en cadena, de manera que cada una solamente lleva a cabo una parte del 16 Véase, JOACHIM, Israel, Teoría de la Alienación, Ed. Península, Barcelona, 1977, pp. 5874. 17 Véase, TIEMPOS MODERNOS [película], producida, escrita y dirigida por Charles Chaplin, (85 min.), EE. UU., 1936. 18 DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 55. 35 proceso. Por tanto, también cada individuo llevaría a cabo sólo un sector de dicho proceso, convirtiéndose en pieza del proceso industrial y limitándose así, solo y exclusivamente, a la actividad específica que le es otorgada ejecutar. A este respecto, Günther Anders expone lo siguiente: Así le va a nuestro mundo. Y como a nosotros, sus habitantes, no nos es posible escondernos en un cuarto contiguo de la historia o escaparnos a una utópica época pretécnica, esto significa evidentemente que, si nos entregamos a esta evolución, perderemos necesariamente nuestra especificidad como seres humanos; y esto en la misma medida en que aumenta la naturaleza maquinal de nuestro mundo. Así pues, ya no será posible retrasar el día en que se realice el imperio quiliasta del totalitarismo técnico. A partir de ese día sólo existiremos como piezas mecánicas o como materiales requeridos por la máquina: en tanto que seres humanos, seremos eliminados 19 . Actualmente, la gran máquina, esa que engloba en sí a todas las demás en la nueva revolución tecnológica y en las actuales condiciones de la globalización, es la Economía, regulada tras la anulación de las condiciones sociales de los llamados “Estados de Bienestar” 20 . Llegados a este punto, podemos decir que la economía en sí también puede ser pensada como una técnica, ya que tiene como objetivo primordial la persecución del aumento de capital, puesto que la producción ya no está destinada a la supervivencia porque ya no existe una situación de escasez y las necesidades básicas han quedado cubiertas (en la mayoría de las familias de la sociedad occidental), gracias, en parte, a las 19 ANDERS, Günther, Op. Cit., 2001, p. 57. 20 Los Estados de Bienestar, es decir, los Estados de Derecho Democrático y Social, surgen con la economía keynesiana y se regularizan al finalizar la Segunda Guerra Mundial, y conceden el Derecho a los Estados para la intervención en la economía. A cambio de esta regulación, se encargan de proteger a los ciudadanos de algunos de los riesgos fundamentales de la existencia, tales como la enfermedad, proporcionando Seguridad Social, el desempleo, facilitando subsidios, etc. Las actuales condiciones de la globalización y la imposición de nuevo del libre mercado, han mermado dicha condición social del Estado, favoreciendo una vuelta a los Estados Democráticos de Derecho, tal y como recogen economistas contemporáneos como: J.P. Stiglitz, Walden Bello o Samir Amin. 36 máquinas que han permitido producir a gran escala y en serie. Ya no se necesita cubrir necesidades pero, sin embargo, se ha creado una dependencia absoluta de la economía en el momento en que ésta ha cobrado autonomía y ha favorecido que todos los ámbitos de la vida giren en torno a ella. El dinero, de este modo, pasa a ser el máximo exponente en la sociedad actual, anulando todos los valores morales y sociales. Guy Debord plantea, en relación a estas cuestiones, lo siguiente: Pero la economía autónoma se ha separado de una vez por todas de las necesidades profundas que proceden del inconsciente social que, aun sin saberlo, dependían de esa economía. […] En el momento en que la sociedad descubre que depende de la economía, entonces la economía depende efectivamente de la sociedad 21 . Para la sustentación de la economía y la perpetuación del sistema capitalista, comienza a desarrollarse una mecanización del mundo y la vida, funcionando siempre con la misma eficacia y eficiencia que opera la máquina; es decir, nuevamente bajo las leyes del máximo rendimiento, produciéndose una invisibilidad de nuestra realidad y asumiéndola como si de algo natural se tratara. A estas cuestiones, G. Anders expone: Pues nada es más funesto, nada garantiza con mayor seguridad la falta de conciencia del principio de las máquinas, que el hecho de que esta falta de conciencia sea ya una trivialidad: lo que se considera trivial pasa inadvertido; y lo que pasa inadvertido se acepta sin rechistar 22 . La problemática que presentan las máquinas es que a pesar de que en un principio fueron proyectadas para facilitar las tareas del ser humano, en el momento en que la vida del hombre comienza a regirse a partir de términos económicos y eficiencia, se produce una inversión de categorías, pasando a ser éste quién se subordina a la máquina y a la producción. En relación a estos conceptos, José Ortega y Gasset, en 21 DEBORD, Guy, Op. Cit., 1999, p. 60. 22 ANDERS, Günther, Op. Cit., 2001, p.54. 37 Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía 23 realiza reflexiones sobre la técnica, relacionándola con un fenómeno de invasora presencia en el mundo contemporáneo: En la máquina, en cambio, pasa el instrumento a primer plano y no es él quien ayuda al hombre, sino al revés: el hombre es quien simplemente ayuda y suplementa a la máquina. Por eso ella, al trabajar por sí y desprenderse del hombre, ha hecho a éste caer intuitivamente en la cuenta de que la técnica es una función aparte del hombre natural, muy independiente de éste y no atenida a los límites de éste. Lo que un hombre con sus actividades fijas de animal puede hacer, lo sabemos de antemano; su horizonte es limitado. Pero lo que pueden hacer las máquinas que el hombre es capaz de inventar es, en principio, ilimitado 24 . En definitiva, en una sociedad en la que el ser humano ya no es dueño de sus actos, sino esclavo de la técnica y la máquina que él mismo ha creado, podemos decir que se ha producido el efecto inverso de lo que la propia Ilustración planteaba en tanto que defendía una racionalización absoluta del mundo y, por tanto, de nuestros actos y nuestra vida. Sin embargo, en el momento en el hombre se encuentra subordinado y sin control de sus acciones, cae en un acto irracional, puesto que no es capaz de controlar ni éstas, ni sus resultados. El exceso de racionalidad ha provocado el declive del ser humano hacia lo irracional y, como plantean Adorno y Horkheimer: El pensamiento se reifica en un proceso automático que se desarrolla por cuenta propia, compitiendo con la máquina que él mismo produce para que finalmente lo pueda sustituir 25 . Es decir, se produce una cosificación del propio pensamiento al reducirlo a términos económicos y eficientes. En relación a esta paradoja, 23 ORTEGA Y GASSET, José, Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía, Ed. Alianza: Revista de Occidente, Madrid, 2000. 24 Ibídem., p. 82. 25 HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W., Op. Cit., 2003, p. 79. 38 entre lo que pretendía ser la razón ilustrada y en la irracionalidad en la que se ha desarrollado, John Gray afirma: El principio primordial de la Ilustración es que el crecimiento del saber es la clave de la emancipación humana. Ningún verdadero creyente en la Ilustración cuestionaría nunca ese artículo de fe. Pero la fe en el progreso a través del crecimiento del conocimiento es, en sí misma, irracional 26 . A este hecho hay que añadir que la máquina evoluciona demasiado rápido, operando a una velocidad 27 muy diferente a la que el ser humano, a partir de sus cualidades físicas, es capaz de operar. Por tanto, éste “digiere” con dificultad los grandes cambios que éstas presentan en un corto período de tiempo. El hecho de que para el hombre sea inabarcable esa velocidad maquinal, tan diferente a la suya en cuanto a posibilidades físicas, produce una situación de permanente ansiedad 28 en los seres humanos en su intento por alcanzar el ritmo evolutivo maquinal y, sin embargo, “ir siempre un paso por detrás” de este ritmo, generando una nueva subordinación de él mismo con la máquina. En este punto, ¿podemos decir que es ahora la máquina el referente que el hombre utiliza a la hora de auto-entenderse? 26 GRAY, John, Contra el progreso y otras ilusiones, Ed. Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 28. 27 Véase, VIRILIO, Paul, El Cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997. Virilio analiza los peligros de la revolución cibernética. Desde un punto de vista un tanto pesimista, denuncia la supuesta democracia virtual que nos ofrecen las redes de la información, reflexiona sobre las consecuencias morales, políticas y culturales de la aceleración del tiempo mundial y se interroga sobre el sentido de dicho tiempo y de nuestra presencia en el mundo. Plantea una nueva concepción de la realidad, ya que la manera en que la sociedad moderna la percibe es a través de las nuevas tecnologías. Realiza un análisis en torno a los conceptos de velocidad y accidente en el siglo XXI, planteando que traen consigo daños colaterales tales como guerras civiles. 28 Véase, SENNETT, Richard, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000. 39 1. 3. Desencantamiento del mundo Mientras la cultura objetiva se desarrolla y crece, la subjetiva del individuo se empobrece cada vez más 29 . JOACHIM, I., Teoría de la alienación. Y ya tenemos al hombre desencantado y extirpado de sí mismo. Todo se reduce a mecánica. El hombre y la máquina no son de naturaleza diferente 30 . GUILLEBAUD, J – C., El principio de humanidad. El desencantamiento del mundo 31 se produce cuando se basa el progreso de la sociedad occidental en el proceso de racionalización y, este proceso, se convierte en un ideal social. Cuando en los sectores de la vida pública crece el prestigio de la racionalidad medios-fines, hasta el punto de que al hablar de racionalizar, el mundo moderno tiende directamente a aplicar los medios más adecuados a los fines que se persiguen, sin tener en cuenta sus posibles consecuencias. Max Weber hablará de este desencantamiento para referirse a la 29 JOACHIM, Israel, Op. Cit., 1977, p. 183. 30 GUILLEBAUD, Jean – Claude, El principio de humanidad, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2002, p. 78. 31 Véase WEBER, Max, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Ed. Península, Barcelona, 1969. 40 pérdida de esas imágenes del mundo de carácter religioso o filosófico que habían dado sentido y unidad social a la humanidad en otras etapas de la historia y que, a partir del triunfo del capitalismo, se desvanecen. Es por ello por lo que se dice que se produce un desencantamiento del mundo, por la pérdida de la carga mágica y religiosa que existía previo al dominio racional. Si el imperativo racional es el de la eficiencia, la vida del ser humano no tendrá sentido en tanto que no sea productiva. Todos los aspectos de la vida quedan subordinados a las dinámicas económicas y de producción, de manera que el hombre está cada vez más desvinculado de los valores afectivos, para convertirse en un ser administrado que cumpla las expectativas del mercado económico, con lo que se convertirá en un trabajador dócil, obediente, disciplinado y modelado 32 para cumplir su trabajo y hacerlo de la manera más rentable posible. El siglo XIX inaugura una nueva etapa sin valores tradicionales a los cuales aferrarnos, con la posibilidad de poder disfrutar de un amplio abanico de libertades que en este siglo comenzaban a consolidarse. A partir de este momento, se incrementa la posibilidad de decidir por nosotros mismos sobre la construcción de nuestro ser, es decir, qué y cómo queremos ser 33 . Sin embargo, el hecho de tener más libertades no ha garantizado una mayor felicidad ni “libertad”, puesto que si hay más libertades, deberá de haber más control sobre los individuos. Un control 32 Véase, FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Ed. Siglo XXI Editores Argentina, Bueno Aires, 2002. Michel Foucault presenta un ser humano disciplinado. Éstas ideas las desarrollaremos más adelante para tener conocimiento de cómo, con el sistema capitalista, se ha generado un sujeto perfeccionado y administrado para servir y perpetuar al mismo sistema bajo sus leyes mercantiles y económicas, quedando, de este modo, como un ser cosificado en sí mismo. 33 Véase, ORTEGA Y GASSET, José, Op. Cit., 2000. Ortega y Gasset plantea a este respecto cómo la técnica posibilita que el hombre se invente a sí mismo, puesto que el ser humano insiste en ser quién no es. No hay nada en el ser humano que venga dado, sino que hay una autofabricación permanente en tanto que somos entes que no consistimos en lo que ya somos, sino en lo que seremos. El ser humano se encuentra en continuo proyecto y la técnica sería la herramienta a utilizar, por lo que es imprescindible para el proyecto humano. 41 que se ejecutará de manera casi imperceptible, un poder descentralizado que no será directamente corporal ni material en cuanto a posesión, sino que se ejercerá sobre los propios individuos. En el momento en que se origina una economización total de la vida, cuando los valores tradicionales se difuminan, deja de existir un objetivo claro y sólido debido a la sobreabundancia de posibilidades de elección y la carencia de criterios para poder decidir un camino sólido y lineal. Ello no significa que se deba defender una vuelta a la tradición, como han pretendido algunos autores postmodernos, sino que quizás deba ser replanteada la razón de fines ilustrada, o denunciada la llamada razón instrumental o tecnológica ya que, con esta nueva realidad, el individuo pierde la finalidad, y el hombre se convierte en un medio para otros hombres. El ser humano ha caído en una constante sensación de incertidumbre que le origina la pérdida de sentido 34 , dando lugar a la búsqueda de sensaciones y experiencias a corto plazo, es decir, vivir “el aquí y el ahora”. 34 Véase, LIPOVETSKY, Guilles, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1986. Lipovetsky plantea cómo el individuo postmoderno se encuentra en una situación de vacío y pérdida, debido a varios factores, tales como la sobreabundancia de modelos, el cambio perpetuo, etc. 48 Por otro lado, el filósofo Jonathan Glover, en relación a la matanza de las víctimas del Holocausto, advierte: Y, con métodos industriales mecanizados, se asesinó sistemáticamente a millones de ellos, sin distinguir entre hombres, mujeres y niños 44 . Esta actividad se llevó a cabo a partir del modelo fabril. El proceso de exterminio se ejecutó en cadena, de manera que cada individuo efectuaría su tarea de forma mecánica, automática y rutinaria, “sin pararse a pensar”, posibilitando, de este modo, la disolución de la culpa y el distanciamiento con la muerte de las víctimas y facilitando, por tanto, la tarea de matar para llevarla a cabo de manera eficiente. Con este modelo de trabajo, no hubo un solo cargo responsable de la muerte, sino todo un equipo de trabajadores integrantes de la cadena de órdenes; un sector reducido a estrictas reglas de disciplina y exento de todo juicio moral 45 fue el que posibilitó que Auschwitz fuera lo que fue, la industrialización de la muerte, y no la muerte de los judíos, sino la muerte del hombre. Primo Levi, autor de memorias, relatos y novelas, y una de las víctimas sobrevivientes de esta catástrofe, aclara: Hay que recordar que estos fieles, y entre ellos también los diligentes ejecutores de órdenes inhumanas, no eran esbirros natos, no eran (salvo pocas excepciones) monstruos: eran gente cualquiera. Los monstruos existen pero son demasiado pocos para ser realmente peligrosos; más peligrosos son los hombres comunes, los funcionarios listos a creer y obedecer sin discutir, como Eichmann, como Hoes, comandante de Auschwitz 46 . 44 GLOVER, Jonathan, Op. Cit., 2001, p. 433. 45 BAUMAN, Zygmunt, Op. Cit., 1997, pp. 27-9. Bauman, plantea que mediante la utilización de determinados métodos y disciplinas dentro del trabajo rutinario que se llevó a cabo en los campos de concentración, se consiguió mermar el sentimiento de culpa en los trabajadores para que no se sintieran culpables de la matanza que se estaba llevando a cabo y, de este modo, ejecutaran correctamente la tarea adjudicada. 46 LEVI, Primo, Si esto es un hombre, Ed. Muchnik, Colección Personalia de El Aleph, Barcelona, 2008, p. 219. 49 Ejecutores de órdenes 47 fueron quienes posibilitaron el exterminio metódico e industrializado en el que nada debía saberse. Obedecían como si de un trabajo se tratara (a veces por miedo, otras, porque no se les permitía saber o no querer ver) porque la disciplina sustituía a la responsabilidad moral. Observamos como la distancia (planteada precedentemente) y la evasión, difuminan la conciencia en el papel del agente. El distanciamiento hacia las víctimas también disminuye la culpa y la conciencia 48 . Estos acontecimientos jamás hubiesen sido posibles sin el desarrollo de los ideales ilustrados, ya que el proceso civilizador y las ideas de progreso, llevan consigo un potencial destructivo. Bauman expone al respecto: Hace ya tiempo que se reconoció que una de las características constitutivas de la civilización moderna es el desarrollo de la racionalidad hasta el punto de excluir criterios alternativos de acción y, en especial, la tendencia a someter el uso de la violencia al cálculo racional entonces, debemos aceptar que fenómenos como el del Holocausto son resultados legítimos de la tendencia civilizadora y una de sus constantes posibilidades 49 . ¿Por qué hablamos en nuestro trabajo del Holocausto?, ¿cuál es la relación directa con todos los conceptos que hemos desarrollado hasta ahora?, ¿qué relación existe con la fragmentación y cosificación del ser humano, su administración y manipulación? Para responder a estas cuestiones hemos escogido, nuevamente, las palabras de Zygmunt Bauman: La “Solución Final” […], surgió de un proceder auténticamente racional y fue generada por una burocracia fiel a su estilo y su razón de ser. 47 Véase, GLOVER, Jonathan, Op. Cit., 2001, pp. 449-60. 48 Véase, Ibídem., pp. 477-84. 49 BAUMAN, Zygmunt, Op. Cit., 1997, p. 37. 50 […] El Holocausto no resultó de un escape irracional de aquellos residuos todavía no erradicados de la barbarie premoderna. Fue un inquilino legítimo de la casa de la modernidad, un inquilino que no se habría sentido cómodo en ningún otro edificio. […] Lo que quiero decir es que las normas de la racionalidad instrumental están especialmente incapacitadas para evitar estos fenómenos, que no hay nada en estas normas que descalifique por incorrectos los métodos de “ingeniería social” del estilo de los del Holocausto o que considere irracionales las acciones a las que dieron lugar. Insinúo además que el único contexto en que se pudo concebir, desarrollar y realizar la idea del Holocausto fue la cultura burocrática que nos incita a considerar la sociedad como un objeto a administrar, como una colección de distintos “problemas” a resolver, como una “naturaleza” que hay que “controlar”, “dominar”, “mejorar” o “remodelar”, como legítimo objeto de la “ingeniería social” y, en general, como un jardín que hay que diseñar y conservar a la fuerza en la forma en que fue diseñado […] Y también insinúo que el espíritu de la racionalidad instrumental y su institucionalización burocrática no sólo dieron pie a soluciones como las del Holocausto sino que, fundamentalmente, hicieron que dichas soluciones resultaran “razonables”, aumentando con ello las probabilidades de que se optara por ellas. Este incremento en la probabilidad está relacionado de forma más que casual con la capacidad de la burocracia moderna de coordinar la actuación de un elevado número de personas morales para conseguir cualquier fin, aunque sea inmoral 50 . Vemos pues, cómo la “Solución Final” fue un producto de extremada racionalización de la cultura burocrática: con métodos efectivos se planificó y se diseñaron la tecnología y los equipos técnicos adecuados, se presupuestó, se hicieron cálculos de las operaciones a llevar a cabo y se pusieron en marcha los recursos necesarios, imitando el modelo rutinario de la habitual burocracia. En este tipo de administración los aspectos que explicamos a continuación alcanzan el punto óptimo. Los seres humanos fueron utilizados como mano de obra, como instrumento, como fuerza útil; se les reducía al rango de “judíos 50 Ibídem., pp. 22-4. 51 económicamente útiles” 51 . En los campos de concentración se llevaba a cabo un sistema de discriminación entre útiles e improductivos: en el momento en que ya no existía utilidad y no eran productivos se desechaban como si de una pieza de una maquinaria se tratara y, por tanto, eran eliminados sin pudor bajo los métodos industriales de exterminio que utilizaban. Los cadáveres fueron aprovechados como materia prima: la grasa humana sirvió para la fabricación de jabón, los dientes para enmasillar paredes, la piel para fabricar lámparas, etc.. A continuación, P. Levi explica cómo se utilizó al ser humano desde su propia experiencia: Aquí no estaba sólo presente la muerte, sino una multitud de detalles maníacos y simbólicos, tendentes todos a demostrar y confirmar que los judíos, y los gitanos, y los esclavos son ganado, desecho, inmundicia. Recordad el tatuaje de Auschwitz, que imponía a los hombres la marca que se usa para los bovinos; el viaje en vagones de ganado, jamás abiertos, para obligar así a los deportados (¡hombres, mujeres y niños!) a yacer días y días en su propia suciedad; el número de matrícula que sustituya al nombre; la falta de cucharas (y, sin embargo, los alemanes de Auschwitz contenían, en el momento de la liberación, toneladas de ellas), por lo que los prisioneros habrían debido lamer la sopa como perros; el inicuo aprovechamiento de los cadáveres, tratados como cualquier materia prima anónima, de la que se extraía el oro de los dientes, los cabellos como materia textil, las cenizas como fertilizante agrícola; los hombres y mujeres degradados al nivel de conejillos de india para, antes de suprimirlos, experimentar medicamentos. La manera misma elegida para la exterminación (al cabo de minuciosos experimentos) era ostensiblemente simbólica. Había que usar, y se usó, el mismo gas venenoso que se usaba para desinfectar las estibas de los barcos y los locales infectados de chinches y piojos. A lo largo de los siglos se inventaron muertes más atormentadoras, pero ninguna tan cargada de vilipendio y desdén 52 . A las víctimas del Holocausto se les sustituyó el nombre por un 51 Véase, LEVI, Primo, Op. Cit., 2008, p. 48. 52 Ibídem., p. 109. 52 número de serie y registro 53 (a veces, iban acompañados de una letra 54 en función de las características de cada uno) que les era otorgado y que iba inscrita tanto en los uniformes que les obligaban a vestir, como en la propia piel, a modo de tatuaje. Cada persona quedaba reducida a un número, reemplazable en cualquier momento por otro si era necesario. Por tanto, estas personas estaban expuestas a ser eliminadas en el momento que dejaran de ser útiles para los dirigentes de la “Solución Final”. P. Levi, continúa explicando: Häftling: me he enterado que soy un Häftling. Me llamo 174517; nos han bautizado, llevaremos mientras vivamos esta lacra tatuada en el brazo izquierdo. La operación ha sido ligeramente dolorosa y extraordinariamente rápida: nos han puesto en fila a todos y, uno por uno, siguiendo el orden alfabético de nuestros nombres, hemos ido pasando por delante de un hábil funcionario provisto de una especie de punzón de aguja muy corta. Parece que ésta ha sido la iniciación real y verdadera: sólo <<si enseñas el número>> te dan el pan y la sopa. […] A los veteranos en el campo el número se lo dice todo: la época de ingreso en el campo, el convoy del que formaban parte y, por consiguiente, la nacionalidad. Cualquiera tratará con respeto a los números del 30 000 al 80 000: ya no quedan más que algunos centenares, y marcan a los pocos supervivientes de los ghettos polacos. Hace falta tener ojos bien abiertos cuando se entra en relaciones comerciales con un 116 000 o 117 000: han quedado reducidos a una cuarentena, pero se trata de los griegos de Salónica, no hay que dejarse embaucar. En cuanto a los números altos tienen una nota de comicidad esencial […] El número alto típico es un individuo panzudo, dócil y memo […] 55 . 53 Estos números de registro han sido un referente para la realización de nuestro proyecto. Este aspecto lo desarrollaremos en el bloque “III. Desarrollo del proyecto”. 54 Para más información, visitar: http://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10007570 [Consulta: 12-05-2011]. 55 LEVI, Primo, Op. Cit., 2008, pp. 27-8. 53 Fig. I. 1. Número marcado sobre la piel de una víctima del Holocausto. Poder y control 56 fue lo que se ejerció sobre estos grupos de personas. Los campos de trabajo fueron un ejemplo de cuánto se pudo hacer con el ser humano y cuánto se redujo al rango de cosa. La fragmentación del trabajo y las reglas burocráticas de las que hemos hablado anteriormente fueron dos de los factores importantes, y a tener en cuenta, que posibilitaron este tipo de catástrofes. J. Glover plantea al respecto: La gente inmersa en reglas burocráticas olvida fácilmente lo que está en juego. Un código de ética para funcionarios debería incluir la imaginación para ver la realidad humana más allá de las reglas 57 . Comprobamos como el hecho de obedecer unas determinadas reglas posibilita el distanciamiento hacia los hechos, puesto que la culpa se disuade con facilidad. Respecto a este distanciamiento propiciado por la división del trabajo, que hace que la contribución del individuo resulte prácticamente inapreciable, Glover plantea ejemplos directos y más actuales que lo que pudo ser una división de trabajo para la incorporación de un trabajador en una fábrica en plena Revolución Industrial: 56 Estos mecanismos se pueden analizar también en la sociedad actual, existe de igual modo un control total sobre los individuos integrantes de la misma, pero con recursos más actuales e imperceptibles (a partir de sistemas informáticos, microchips, etc.). 57 GLOVER, Jonathan, Op. Cit., 2001, p. 535. 54 La división del trabajo puede contribuir a crear la impresión de que, por sí misma, ninguna persona es significativa. Ejemplo de ello es la historia de la bomba atómica. Los científicos consideraban que se limitaban a producir una bomba cuyo uso dependía de la decisión de los políticos. Cada uno de los políticos pensaba a su vez que la decisión no era suya. Los científicos y los políticos podían sentirse libres del pensamiento de haber hecho daño a nadie. Otro caso fue la operación de la burocracia nazi. Los funcionarios nazis despachaban trenes cuya necesidad para transportar personas a los campos de exterminio había sido decisión de otros. Una vez más, los implicados podían seguir pensando de sí mismos que no eran asesinos 58 . 58 Ibídem., p. 548. 55 1. 5. Crítica; descrédito de los ideales ilustrados Hemos de abandonar definitivamente la esperanza ingenuamente optimista del siglo XIX de que las <<luces>> de los seres humanos se desarrollarían a la par que la técnica. Quién aún hoy se complace en tal esperanza no es sólo un supersticioso, no es sólo una reliquia de antaño, sino que es víctima de los actuales grupos de poder: de esos hombres oscuros de la época técnica cuyo máximo interés es mantenernos en la oscuridad en relación con la realidad del oscurecimiento de nuestro mundo o, mejor dicho, producir incesantemente oscuridad. […] si ayer la táctica consistía en excluir de toda ilustración posible a quienes carecían de poder, hoy consiste en hacer creer que tienen luces quienes no ven que no ven. En cualquier caso, hoy no puede decirse que técnica e ilustración avancen al mismo ritmo, sino que son <<inversamente proporcionales>>, esto es: cuanto más trepidante es el ritmo del progreso, cuanto mayores son los efectos de nuestra producción y más compleja la estructura de nuestros aparatos, tanto más rápidamente pierden nuestra representación y nuestra percepción la fuerza de avanzar al mismo ritmo, cuanto más rápidamente se eclipsan nuestras <<luces>>, más ciegos nos volvemos. Y, en verdad, se trata de nosotros. […] lo que desfallece es nuestra existencia […] 59 . ANDERS, G., Nosotros, los hijos de Eichmann. A continuación analizaremos el diagnóstico que se hace en el siglo XX sobre la barbarie como resultado de la racionalización en el momento en que los ideales ilustrados son puestos en duda. Con el fracaso de la 59 ANDERS, Günther, Op. Cit., 2001, pp. 29-30. 56 Ilustración ya no se puede ser ilustrado, pero sí ilustrado crítico. Hasta aquí hemos trazado el proceso que se da desde el ideal ilustrado hasta la barbarie. Los planteamientos de la Ilustración, y sus resultados, han sido totalmente contradictorios con el bienestar y el fin de la historia que prometía la Ilustración. En relación a estas cuestiones, J. Gray explica que: Lo cierto es que no existe ningún vínculo coherente entre la adopción de la ciencia y la tecnología modernas, por una parte, y el progreso de la razón en los asuntos humanos, por la otra 60 . La crítica que se ha hecho al proceso de modernización, y que nos interesa para nuestro proyecto práctico, es cómo este proceso nos ha llevado a la cosificación del ser humano (en el momento en el que el hombre se concibe como medio) y a la barbarie; puesto que cuanto más compleja es nuestra estructura, mayores son los efectos de producción. En este punto, nos enfrentaríamos a dos dilemas que serán expuestos con los planteamientos de cuatro autores. a) ¿Es la técnica mala de por sí? ¿Puede la vida ser racionalizada sin la barbarie? ¿Es la técnica benévola o maligna? John Gray responde a estas cuestiones en su libro Contra el progreso y otras ilusiones 61 , que aunque no nos hable directamente de técnica, hace continuas referencias a la ciencia, el progreso, etc., exponiendo planteamientos, tales como el que veremos a continuación: Si la ya superada ciencia de la primera mitad del siglo XX pudo ser empleada para librar dos guerras mundiales terriblemente destructivas, ¿de qué otro modo va a utilizarse la ciencia – enormemente superior a aquélla60 GRAY, John, Op. Cit., 2006, p. 28. 61 Véase, Ibídem. 57 de hoy en día? […] Seguramente, estaríamos mejor sin los poderes de destrucción que la ciencia ya nos ha otorgado, por no hablar de los que iremos adquiriendo a medida que se aceleren los avances científicos. Dudo que podamos regresar ahora a los mitos del pasado y no estoy seguro de que debamos siquiera intentarlo. Pero ¿qué exige mayor fe: aceptar que la humanidad ha bebido del árbol del conocimiento y debe arrostrar las consecuencias, o creer que la ciencia puede liberar a la humanidad de sí misma? 62 . b) ¿Podemos hablar de deshumanización, o la violencia es inherente al ser humano y, por tanto, el papel que ha cumplido la técnica es como dicen Günther Anders 63 y Jonathan Glover 64 , el de mero potenciador de nuestra naturaleza? Respecto a estos planteamientos, Glover expone, a partir de los hechos del Holocausto, que: Los nazis mostraron que la tecnología de la matanza en combinación con la obediencia robótica de funcionarios humanos podría llegar a extremos de inhumanidad sin paralelo 65 . En relación con este ámbito de la técnica y/u tecnología y su incongruencia con los aspectos éticos en nuestra época, Glover continúa planteando lo siguiente: Hay rasgos de nuestro tiempo por los que la construcción de defensas morales contra la barbarie reviste particular importancia. El más evidente es la gigantesca proporción en que la tecnología incrementa la magnitud de las atrocidades. Pero también tenemos una conciencia cada vez mayor del debilitamiento de la ley moral 66 . ¿Hablamos de una deshumanización o de una humanización 62 Ibídem., p. 81. 63 Véase, ANDERS, Günther Op. Cit., 2001. 64 Véase, GLOVER, Jonathan, Op. Cit., 2001. 65 Ibídem., p. 539. 66 Ibídem., p. 556. 64 prohibición, sino que a quienes “no lo tienen”, los invade, pasa por ellos y a través de ellos. Habría que entender el “cuerpo político” como un conjunto de los elementos materiales y de las técnicas que sirven de armas, de relevos, de vías de comunicación y de puntos de apoyo a las relaciones de poder y de saber, que cercan los cuerpos humanos y los dominan haciendo de ellos unos objetos de saber. El ser humano sería a su vez la fuente de saber mediante el que se refuerzan los efectos de poder que se ejercen sobre él mismo. Estas relaciones de poder actúan desde el cuerpo, sometiéndolo al suplicio y forzándolo a unos trabajos determinados. Este cerco político del cuerpo va unido a la utilización económica del cuerpo. En relación a estas cuestiones, es interesante analizar cómo nuevamente se valora a los seres humanos, en tanto en cuanto, “humanos económicamente útiles”, no por quienes son en sí mismos, sino por sus méritos y su trabajo en términos de utilidad. Este poder se ejercerá sobre los cuerpos a los que él atribuye como cuerpos dóciles: “Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado” 79 . El cuerpo será el objeto y el blanco de poder, haciéndose de él la máquina que se necesita, corrigiendo, poco a poco, las actitudes mediante las coacciones calculadas que se ejercen sobre el cuerpo con el fin de que éste ejerza la actividad como se desee que sea ejecutada. Estos esquemas de docilidad, de tanto interés para el siglo XVIII, no fueron los primeros en plantear el cuerpo como objeto de interés, pero sí que lo hacían de manera diferente e innovadora. Tanto fue así, que han sido los pioneros y referentes directos de la sociedad actual. En cuanto a esa novedad, Foucault la explica de la siguiente manera: 79 FOUCAULT, Michel, Op. Cit., 2002, p. 140. 65 Sin embargo, hay varias cosas que son nuevas en estas técnicas. En primer lugar, la escala del control: no estamos en el caso de tratar el cuerpo, en masa, en líneas generales, como si fuera una unidad indisociable, sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo. A continuación, el objeto del control: no los elementos, o no ya los elementos significantes de la conducta o el lenguaje del cuerpo, sino la economía, la eficacia de los movimiento, su organización interna; la coacción sobre las fuerzas más que sobre los signos; la única ceremonia que importa realmente es la del ejercicio. La modalidad, en fin: implica una coerción ininterrumpida, constante, que vela sobre los procesos de la actividad más que sobre su resultado y se ejerce según una codificación que reticula con la mayor aproximación el tiempo, el espacio y los movimientos. A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar las “disciplinas” 80 . Los procedimientos disciplinarios existían desde hace muchos años. Un ejemplo de ello han sido los ejércitos, conventos, etc., pero entre los siglos XVII y XVIII, éstos se han convertido en fórmulas generales de dominación. El momento histórico de la disciplina es cuando nace un arte del cuerpo pensado cuánto más obediente, más útil. La disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, es decir, cuerpos dóciles. Foucault nos explica a continuación cómo actúan sobre los cuerpos estas técnicas a las que llamamos disciplina: La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia). En una palabra: disocia el poder del cuerpo; de una parte, hace de este poder una “aptitud”, una “capacidad” que trata de aumentar, y cambia por otra parte la energía, la potencia que de ello podría resultar, y la convierte en una relación de sujeción estricta. Si la explotación económica separa la fuerza y el producto del trabajo, digamos que la 80 Ibídem., pp. 140-1. 66 coerción disciplinaria establece en el cuerpo el vínculo de coacción entre una aptitud aumentada y una dominación acrecentada 81 . Para poder llevar a cabo estas técnicas se necesita una observación minuciosa del detalle que comienza a desarrollarse a partir de la época clásica mediante un ejército de técnicos que se encargarán de manipular el cuerpo según unas reglas austeras. El objetivo será el control y la utilización de los cuerpos, llevando consigo un conjunto de técnicas, procedimientos, saberes y datos. Esto será posible mediante la vigilancia de estos cuerpos y el encauzamiento de sus comportamientos para que cumplan los objetivos deseados por los superiores, por el contrario, se les sancionará privándoles de un bien o un derecho. La disciplina procede a la distribución de los individuos en el espacio 82 . Para ello emplea las siguientes técnicas: a) La clausura b) La localización elemental o división por zonas. A cada individuo, dependiendo de su tarea, se le adjudicará un lugar. El objetivo de esta localización será poder en cada instante vigilar la conducta de cada uno de ellos. c) El rango. Cada uno se define por el lugar que ocupa en una serie. Individualiza los cuerpos haciendo distribuciones, pero de manera circular en un sistema de relaciones. Sobre esta clasificación, Foucault explica lo siguiente: En la disciplina, los elementos son intercambiables puesto que cada uno se define por el lugar que ocupa en una serie, y por la distancia que separa de los otros. La unidad en ella no es, pues, ni el territorio (unidad de dominación), ni el lugar (unidad de residencia), sino el rango: el lugar que se ocupa en una clasificación, el punto donde se cruzan una línea y una columna, el intervalo en una serie de intervalos que se pueden recorrer 81 Ibídem., p. 142. 82 Este aspecto lo hemos relacionado con nuestro proyecto por la ordenación de las piezas, que se clasificarán por grupos y las ubicaremos en el espacio en función de unas características determinadas, y del número de serie que le corresponda a cada una. 67 unos después de otros 83 . Por otro lado, la disciplina también procede al control de la actividad de la siguiente manera: a) El empleo del tiempo. El tiempo disciplinario ha sustituido al tiempo tradicional en el momento en que se establecen ritmos, regulándose los ciclos de repetición en el oficio. Hay que construir un tiempo económicamente útil mediante un control ininterrumpido, la presión de los vigilantes y la supresión de cualquier cosa que pueda ser motivo de distracción para el cuerpo, que debe aplicarse solo a su ejercicio. La exactitud, la aplicación y la regularidad son virtudes fundamentales del tiempo disciplinario. El poder, en este caso, se articula sobre el tiempo, asegurando su control y garantizando su uso de la siguiente manera: b) La elaboración del acto de los cuerpos. Se define una especie de esquema del comportamiento en función de los ritmos marcados, de manera que el acto se descompone en varios elementos para que la posición de todo el cuerpo se halle definida. c) Un cuerpo disciplinado debe actuar de manera eficaz, nada deber permanecer ocioso e inútil, utilizando el cuerpo de manera exhaustiva y con un buen empleo del tiempo. Foucault explica nuevamente acerca de la disciplina lo siguiente: En cuanto a la disciplina, procura una economía positiva; plantea el principio de una utilización teóricamente creciente siempre del tiempo: agotamiento más que empleo; se trata de extraer, del tiempo, cada vez más instantes disponibles y, cada instante, cada vez más fuerzas útiles 84 . Foucault plantea una administración del tiempo en todos sus 83 Ibídem., p. 149. 84 Ibídem., p. 158. 68 aspectos e intensificar el uso del menor instante. El objetivo sería realizar un encauzamiento útil del cuerpo y manipularlo de tal manera que realice el ejercicio con la mayor rapidez y con la máxima eficacia posible; el resultado sería un cuerpo mecanizado y funcional. En relación al tiempo, G. Debord plantea que: El tiempo seudocíclico es un tiempo que ha sido trasformado por la industria. El tiempo que se basa en la producción de mercancías consumibles es él mismo una mercancía consumible que reúne todo lo que hasta entonces podía distinguirse, tras la fase de disolución de la antigua sociedad unitaria, como vida privada, vida económica o vida política. Todo el tiempo consumible de la sociedad moderna es tratado en ella como materia prima de nuevos productos diversificados que se imponen en el mercado como usos del tiempo socialmente organizados 85 . Las disciplinas se encargan de analizar el espacio, descomponer y recomponer las actividades, y organizar el tiempo mediante procedimientos que garantizan un control más exhaustivo: a) La segmentación del tiempo, dividiendo la duración de la actividad por partes. b) La organización de las actividades por fases dependiendo de la complejidad de las mismas. c) La realización de una serie de pruebas para garantizar la conformidad de su aprendizaje con el de los demás, y diferenciar las dotes de cada uno. Se disponen series de series 86 según el nivel de cada individuo, de modo que cada uno está incluido en una serie temporal que define su nivel. Las tareas que los cuerpos realicen deberán ser repetitivas y diferentes, pero graduadas, puesto que así se garantiza un crecimiento, una observación y una calificación de la tarea realizada. 85 DEBORD, Guy, Op. Cit., 1999, pp. 134-5. 86 Este aspecto se visualizará de manera directa en nuestro trabajo por la disposición, clasificación y enumeración de las piezas, aludiendo directamente a los procesos de seriación. 69 Todo está perfectamente calculado y estructurado mediante el uso de técnicas administrativas y económicas de control que hacían aparecer un tiempo social de tipo serial, orientado y acumulativo; es decir, en términos de progreso. Bajo la categoría de utilidad, se han invadido todos los aspectos de la vida, economizando a su vez, el tiempo de la misma, y viviendo bajo la presión de los ritmos que se nos han marcado. El ser humano se encuentra ante un modo de vida totalitarista, del que ninguno puede escapar debido a la red de redes en la que está inmerso. Por tanto, con el objetivo de componer fuerzas para obtener un aparato eficaz, los cuerpos serían las piezas de una máquina multisegmentaria 87 para un resultado óptimo. En relación al encauzamiento de la conducta del ser humano que se lleva a cabo a partir de todos los sistemas y técnicas de control que hemos desarrollado hasta ahora, Adorno y Horkheimer aportan las siguientes ideas relacionándolas con la cultura de masas en la que nos encontramos actualmente en el siglo XXI: A través de las innumerables agencias de la producción de masas y de su cultura se inculcan al individuo los modos normativos de conducta, presentándolos como los únicos naturales, decentes y razonables. El individuo queda ya determinado sólo como cosa, como elemento estadístico, como éxito o fracaso 88 . Fruto de todo lo explicado hasta ahora, ha surgido el humanismo moderno: con un ser humano mecanizado, sistematizado, industrializado, organizado, administrado, clasificado y, por tanto, cosificado, puesto que 87 La idea de cuerpo como pieza de una maquinaria, se podría vincular a los planteamientos de Günther Anders que precedentemente hemos analizado. 88 HORKHEIMER, Max y ADORNO Theodor W., Op. Cit., 2003, p. 82. 70 cada uno ocupa un orden determinado y un rango establecido para que sus actos y su actividad se ejecuten con la mayor exactitud y eficiencia. A pesar de que este tipo de individuo surgió a principios del siglo XIX, en la actualidad también se ha adoptado este modelo, siguiendo los mismos patrones sin que el ser humano se percate de ello. Si analizamos los hábitos de vida, veremos que el ser humano se rige por patrones establecidos en la sociedad. La vida del ser humano se articula en función de unos horarios establecidos por el trabajo, de manera que el deber y los modelos laborales, han invadido y dominado todos los ámbitos de su vida. A este aspecto, Elías Canetti plantea que: “La ordenación del tiempo es el eminente atributo de toda dominación” 89 . Todos los seres vivos, inclusive el ser humano, se encuentran dentro de una clasificación 90 . Éste blanco de observación para tener un mayor control de todos los individuos que conforman la sociedad. Hemos alcanzado el punto de anulación como seres humanos en sí, para ser transformados en un dato, un número, un “objeto de”, es decir, un medio para el beneficio de otros hombres que ejercen el poder. Deleuze considera en su Postdata sobre las sociedades de control 91 que se está produciendo un cambio del paradigma disciplinario y una sustitución del mismo constituida a partir de las llamadas “sociedades de control”, que implican el paso del encierro disciplinario al espacio abierto de una reserva animal, un nuevo panóptico 92 universal de vigilancia permanente gracias a las inmensas posibilidades que proporcionan la informática y la telemática. En términos generales, las sociedades de control se caracterizan por 89 CANETTI, Elías, Masa y poder, Ed. Alianza, 2009, Madrid, p. 468. 90 Ejemplo de ello son: el carnet de identidad, donde a cada uno le corresponde un número entre los millones que hay registrados, las aulas en los colegios, que se organizan en función del nivel de los alumnos, etc.. 91 http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T10_Docu1_Conversaciones_Deleuze.pdf. [Consulta: 2605-2011]. 92 Véase, BENTHAM, Jeremias, El Panóptico, Ed. La Piqueta, Madrid, 1989. 71 un ejercicio difuso del poder que se extiende a todo el territorio y que ya no pasa de manera prioritaria por toda una serie de instituciones normativas y autoritarias que pudieran actuar de manera externa sobre la voluntad individual. El control consiste así en una red flexible que constituye a los ciudadanos y los implica en sus estrategias globales, movilizándolos a través de las respectivas tácticas locales. Para que el sistema funcione “desde dentro” se requiere que la movilización general no se produzca de forma impositiva desde un centro o torre de control, sino que el sujeto movilizado debe convertirse, desde su cuadrícula correspondiente, en colaborador activo (llegado el caso, en delator), en microcentro o centro subsidiario, en estación repetidora y amplificadora del ruido informativo y del “discurso de verdad”, para lo cual necesita una libertad de movimientos, una autonomía, que el esquema disciplinario no permite con facilidad. Ahora, la autonomía se convierte en un dato, en una condición previa para las estrategias de control. El toyotismo 93 en la fábrica, los círculos de calidad, el salario según los méritos, la oposición y la competencia entre iguales, la promoción y la dineromanía, en fin, la sustitución del concepto de fábrica por el de empresa, el neocorporativismo (“todos somos un equipo”), la “descentralización” (y consiguiente proliferación de centros subsidiarios), son algunos de los hitos bien estudiados de este profundo cambio a escala productiva. Del mismo modo, se está dando un proceso paralelo en otros ámbitos, antes considerados “no productivos” (ocio, cultura, política, distribución, consumo, etc.) y, cuya distinción de la esfera productiva es cada vez más difícil de realizar, hasta el punto que va resultando vergonzante el 93 Es un sistema integral de producción y gestión surgido en la empresa automotriz japonesa del mismo nombre. Es un ejemplo clásico de la filosofía Keizen de mejora en la productividad, como filosofía de trabajo. Tiene su origen en la industria textil y en particular en la creación de un telar automático, cuyo objetivo es mejorar la vida de los operarios liberándolos de las tareas repetitivas. En la actualidad, las características esenciales de este sistema son: la automatización, el just-intime (justo a tiempo), el trabajo en cuadrilla, management-by-stress (gestionar por estímulos), la flexibilidad del trabajador, la subcontratación y el management participatif (la gestión participativa). 72 entregarse a cualquier actividad explícitamente ociosa en momentos o lugares no previstos para ello: ningún ámbito (tampoco el insumiso) se libra de esta “cultura trabajista”, y actividades que hasta hace no mucho las llevaban a cabo mendigos y desocupados (escritura, ocio artístico, curiosidad investigadora, actividad política, estudios) hoy se las legitima considerándolas “trabajo”. De esa forma, la sociedad se convierte en integralmente productiva, a toda hora y en todo momento, sin excepción. Esas estrategias flexibles de la sociedad de control serían difícilmente viables sin el desarrollo electrónico e informático. La abrumadora cantidad de información que se puede manejar y tratar hoy día no es más que una mínima parte de la potencia que los ordenadores irán alcanzando con el desarrollo de la inteligencia artificial (que permitirá, entre otras cosas, su autoaprendizaje, lo que hace difícil imaginar cuál es el límite potencial de esos ingenios “maquínicos”). Las tarjetas electrónicas, el número de identificación, entre otros dispositivos, pueden convertirse a medio plazo en mecanismos aparentemente inocuos de uso cotidiano que permitan el control permanente y selectivo en todo momento de cualquier individuo, sin necesidad de ejercer ningún tipo de violencia física o disciplinaria. 73 1. 7. Siglo XXI Creo que hoy en día, en el umbral del siglo XXI, tenemos que aprovechar la lección que se desprende de lo negativo de un progreso que sigue siendo un progreso, pero que ya no es un progreso todopoderoso, un progreso idealizado por un pensamiento, según mi opinión, sin marcha atrás frente a la cara oculta del positivismo. Las nuevas tecnologías son las tecnologías de la cibernética. Las nuevas tecnologías de la información son tecnologías de la puesta en red de las relaciones y de la información y, como tales, son claramente portadoras de la perspectiva de una humanidad unida, aunque al mismo tiempo de una humanidad reducida a una uniformidad. […] En adelante, hay que tratar de señalar lo que es negativo en lo que parece positivo. Sabemos que no progresamos por medio de una tecnología sino reconociendo su accidente específico, su negatividad específica... 94 . VIRILIO, P., El cibermundo, la política de lo peor. Todo el desarrollo realizado hasta aquí han sido factores claves y, por tanto, condicionantes de la forma de vida actual occidental. Ningún ser humano puede excluirse del control ni del mecanismo establecido e impuesto por el sistema capitalista. Todos están condenados a desenvolverse en este tipo de estructuras vigiladas extremadamente, organizadas y digitalizadas, regidas por horarios predeterminados y exigencias externas que se han de llevar a cabo. 94 VIRILIO, Paul, Op. Cit., 1997, p. 14. II. REFERENTES ARTÍSTICOS 83 Pienso que lo estético no significa nada. No hay cosas bonitas o feas […] El arte no es para crear la gran pieza, tiene que ser activo donde esté sin pensar en un arte inmortal […] el arte tiene que ver con nuestra relación con el tiempo en que vivimos 106 . BOLTANSKI, C., Christian Boltanski. Citado por G. CORTÉS, J. M, Christian Boltanski. Compra-Venta. En este bloque hemos analizado obras de diferentes artistas, dentro del ámbito escultórico, que se han producido a partir de los años 60 y que están vinculadas con nuestro proyecto, y con los aspectos que hemos desarrollado en el primer bloque. Las diferentes propuestas que visualizaremos a continuación han sido fundamentales para la ejecución de nuestro trabajo, permitiendo que éste se desarrolle de manera coherente para poder ubicarlo dentro del campo artístico. Han sido seleccionadas por cuestiones formales (materiales empleados, formas de presentar sus obras, etc.) y por afinidades conceptuales. La gran mayoría tienen una implicación social, haciendo visible diferentes problemáticas en función de los intereses de cada uno. Hemos clasificado estos referentes en dos grupos y en función de dos aspectos: aquellos que trabajan cuestiones relacionadas con el archivo (manteniendo en sus obras una relación directa con la acumulación, el almacenaje, la organización y la clasificación), y los que trabajan a partir del cuerpo humano, fragmentándolo y/o manipulándolo. 106 VV. AA., Christian Boltanski, Ed. Phaidon Press, Londres, 1997. pp. 34-37. Citado por G. CORTÉS, José Miguel, “La Memoria del olvido”. En: VV. AA., Christian Boltanski, Compra-Venta, Catálogo de la Exposición: 15-julio-1998 al 6septiembre-98 / Christian Boltanski, L’Almodí, Valencia, Ed. L’Almodí, Ajuntament de València, Generalitat Valenciana, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 1998, p. 39. 84 2. 1. El archivo Archivo es “sinónimo” de organización; es el lugar donde se almacenan y clasifican documentos mediante la utilización de métodos que permiten disponer de ellos con prontitud y precisión. La información suele organizarse en archivos verticales, horizontales de dos, tres y hasta cinco gavetas, aunque en la actualidad, la mayoría de la información se archiva mediante programas informáticos. Christian Boltanski (París, Francia, 1944) Nos interesa, fundamentalmente, por su idea de coleccionar, preservar, conservar, almacenar y su forma de enumerar, clasificar y distribuir los objetos, presentándolos dentro de un cierto orden y siempre como una acumulación. Generalmente sus inquietudes se vinculan con el concepto del tiempo y la presencia obsesiva de la pérdida, la muerte y la memoria colectiva. Nuestro interés, sin embargo, se centra en los trabajos que realiza a partir de 1969 sobre el archivo y el documento a través de la memoria personal y colectiva, ya que su familia fue marcada por el Holocausto. Para ello, acumula imágenes y objetos que suele extraer de recuerdos vinculados con la catástrofe. Estas acumulaciones se 85 presentan como repeticiones que expresan la banalidad de una cultura irreflexiva, y como testimonio del terror al vacío que se manifiesta en la mayor parte de las culturas occidentales. Utiliza cajas y latas con una enorme riqueza de recuerdos y con un gran valor evocativo. Intento de Recreación (tres cajones), 1970-1, es un cajón de hojalata en el que conserva objetos de su infancia. Cada cajón lleva una etiqueta informativa del contenido de cada uno. Fig. II. 1. Intento de Recreación (tres cajones), 1970-1. Christian Boltanski. En un principio, trabajaba con objetos (juguetes de la infancia, documentos, archivos, objetos perdidos, ropa y muebles) que conservaban la memoria de la persona ausente, y desde finales de los años 60 incorporó fotografías propias y ajenas para la reconstrucción de esta memoria. Se trataba de una búsqueda de su propia infancia y de su origen, que se ha convertido con el tiempo en todo un documento sobre la historia del olvido y de la pérdida, especialmente de segmentos de población masacrados por las guerras o por circunstancias de otro tipo. Boltanski acumula, preserva, conserva, almacena y clasifica fotografías, objetos y nombres, con la idea de registrarlos y reconstruir la vida de diferentes personas anónimas mediante el almacenaje de la información recopilada, puesto que plantea que con el olvido de estos objetos es cuando se produce la verdadera muerte. Nuestro interés no es tanto por sus planteamientos sobre la pérdida y la muerte, sino por la forma de materializar sus ideas en la presentación 86 de sus obras, y por la necesidad de ordenar y clasificar su material mediante cajas y etiquetas, haciendo uso en muchas de sus piezas de los números. Es el caso de la instalación Compra – Venta en L’Almodí, Valencia en 1998. Fig. II. 2. Compra – Venta, 1998. Christian Boltanksi. Fig. II. 3. (Detalle), Compra – Venta, 1998. Christian Boltanski. Se trata de una exposición formada por un conjunto de objetos privados y personales de diferentes personas de la ciudad y alrededores con interés en vender. Son objetos en desuso y cargados de sentimientos que recuerdan a las personas a las que pudieron pertenecer, que distribuye por el espacio organizándolos por grupos. A cada uno le ha asignado una etiqueta con una enumeración, dependiendo de la agrupación a la que pertenezca. Estas etiquetas tienen la función de clasificarlos y organizarlos, pudiendo leer en algunas de ellas determinadas características de dichos objetos. Las sábanas blancas que se visualizan sobre los objetos de la instalación Compra – Venta, 1998, se utilizan para cubrirlos a medida que se venden, de igual forma que se cubren las personas fallecidas, la presencia de la pérdida, reconociendo simbólicamente el color blanco 87 como el color de la muerte, y creando de este modo una relación de complicidad con los espectadores, ya que estos van modificando la exposición. Boltanski pretende crear una empatía entre los espectadores y las personas a quienes les pertenecían los objetos. Al pasar entre los muebles, procura un reconocimiento con las partes de nuestra propia vida. Intenta con ello inmortalizar el objeto y el sujeto al cual correspondía. Aquí nuestro interés no es tanto en inmortalizar, como en reconocer y sentirse identificado. En sus trabajos distribuye los diferentes elementos según un único código, agrupándolos, clasificándolos, ordenándolos, etiquetándolos y catalogándolos, al igual que haremos nosotros con nuestro trabajo práctico. Reserva: Los suizos muertos, 1991, es una instalación en la que apila cajas agrupadas en columnas, en las que se identifican diversas fotografías de personas fallecidas y a las que pertenecen los objetos que se encuentran dentro de las cajas. Fig. II. 4. Reserva: Los suizos muertos, 1991. Christian Boltanski. Fig. II. 5. (Detalle), Reserva: Los suizos muertos, 1991. Christian Boltanski. 88 Reserva: Las vacaciones de Purim, 1989, es una obra confeccionada por un conjunto de cajas con recuerdos de las personas fallecidas que se visualizan en las fotografías que acompañan estos archivos de memoria. Las ordena por columnas, que unidas entre sí consigue grandes bloques de cajas, produciendo un gran impacto visual y emotivo. Fig. II. 6. Reserva: Las vacaciones de Purim, 1989. Christian Boltanski. Fig. II. 7. Altar a la persecución. Alta Escuela, 1987. Christian Boltanski. Boltanski también realiza instalaciones que recuerdan a almacenes industriales. Comprobamos una vinculación directa entre la obra del artista con la imagen del clásico almacén propio de una industria que también nosotros tomaremos como referente para nuestro trabajo. 89 Fig. II. 8. Trabajadores perdidos: El trabajo de la gente de Halifax 1877 – 1982, 1994. Chistian Boltanski. Fig. II. 9. Reserva: Detective para „Inventario‟, 1998. Christian Boltanski. Fig. II. 10. Almacén industrial. 96 La serie Referencia, 1996, que pertenece al proyecto Libros Ordenados, se llevó a cabo en una galería de Nueva York en 1996. Los libros reflejaban determinados intereses del director de la galería: fotografía, arte, crítica, y algunos de consulta médica. Finalmente se podían visionar dos tipos de libros: los que tratan de la visión en el contexto de la historia del arte y la crítica, y los que tratan de la visión en su sentido más mecánico y literal. Sortind Strindberg, 2004, consiste en una clasificación realizada con libros del escritor y dramaturgo sueco August Strindberg 110 , fue posible gracias a un permiso que otorgó el Museo de Strindber (Estocolmo) a la artista para trabajar sobre sus libros. La mayor parte de las clasificaciones las efectúa manipulando los libros físicamente que, en este caso, muchos de ellos estaban deteriorados y tuvieron que utilizar otros métodos para la clasificación. Utilizaba una cámara digital y escribía los títulos de los libros en fichas para que posteriormente todos los libros llevaran su título y etiqueta correspondiente. 110 August Strindberg Johan (Estocolmo, 1849 – 1912), se considera uno de los escritores más importantes de Suecia; es reconocido en el mundo, principalmente, por sus obras de teatro. Fig. II. 17. (Detalle), Sortind Strindberg, 2004. Nina Katchadourian. Fig. II. 16. (Detalle), Referencia, 1996. Nina Katchadourian. 97 Lo relevante de este trabajo, para nosotros, es como a partir de la clasificación de esta serie de libros, la artista hace reflexionar sobre la constante insistencia de otorgar a cada elemento su lugar en nuestra sociedad actual. Estos libros nos recuerdan aspectos vinculados con lo racional y la organización, al igual que lo hacía, aunque de un modo muy diferente, Rachel Whiteread. También nosotros hemos clasificado nuestro trabajo en función de su contenido, adjudicando una etiqueta en función de unas características determinadas, como también realizan los tres artistas que hemos desarrollado en este bloque: Christian Boltanski, Rachel Whiteread y Nina Katchadourian. 98 2. 2. Algunas representaciones del cuerpo, en el ámbito escultórico, a partir de los años 60 Las representaciones sociales asignan al cuerpo una posición determinada en el seno del simbolismo general de la sociedad. Las representaciones del cuerpo y los saberes que le atañen son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de ella, de una definición de la persona 111 . G. CORTÉS, J. M., El cuerpo mutilado. (La angustia de muerte en el arte). Hemos dejado a un lado las cuestiones vinculadas con el cuerpo como tal, utilizándolo sólo en función de nuestros intereses, realizando parte del trabajo a partir del mismo y tomando como referentes artistas que han trabajado desde el cuerpo, pero con discursos abiertos, no sólo vinculado a lo corporal, y teniendo una relación con la cosificación del ser humano. El cuerpo humano ha sido objeto de estudio y representación a lo largo de la historia del arte. En función de la época y del contexto en el que nos situemos, las representaciones artísticas han ido adquiriendo diferentes formas, ya que el arte ha de entenderse desde el interior de la cultura en la que éste se ha realizado, para comprenderlo hay que situarse dentro del contexto social donde es efectuado. Por ello, cada época requiere unas formas de representación diferentes en función de 111 G. CORTÉS, José Miguel, Op.Cit., 1996, p. 20. 99 los problemas sociales y preocupaciones de las personas que experimenten ese presente. En nuestro caso, la representación del cuerpo adquiere una morfología muy distinta a la que pudo darse en otro período si se pretende hacer una crítica social. Así lo plantea G. Cortés: Hablar sobre cuerpo humano supondría, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante y universal, como sobre una categoría histórica poseída por lo imaginario. Veremos cómo en el interior de cada época y cultura determinada el cuerpo adquiere formas distintas y asume funciones diferentes 112 . En este bloque hemos seleccionado algunas obras de diversos artistas que trabajan en torno a los procesos de fragmentación del ser humano, desde un lenguaje de lo corporal. Cada artista ha trabajado el cuerpo desde diversos puntos de vista y en función de sus preocupaciones o inquietudes. Hemos seleccionado aquellos en los que existía alguna relación con nuestro trabajo y con aspectos que se han desarrollado precedentemente en el primer bloque “I. Desarrollo conceptual”, a los cuales, G. Cortés también hace referencia: La sistematización del conocimiento es una parte importante del proceso global de racionalización social. Ello significa la extensión de la racionalidad instrumental a cada esfera de la vida. La organización de los cuerpos dentro de un espacio reglamentado adquirirá la forma de horarios, taxonomías, fórmulas, esquemas, tipologías, registros, exámenes, etcétera 113 . Estos conceptos, ya desarrollados precedentemente, son aquellos de los que hemos partido también nosotros para la realización de nuestro proyecto, trabajando no sólo a través del cuerpo, sino con una serie de códigos que, entre todos, han posibilitado el desarrollo del proyecto. 112 Ibídem., p. 20. 113 Ibídem., p. 34. 100 Retomando los planteamientos de Foucault en el que el cuerpo es presentado como una metáfora de la encarnación del poder, G. Cortés propone cuestiones que apuntan directamente a nuestros intereses: Se llega a considerar el cuerpo como un objeto manipulable, adaptable a todo el conjunto de reglamentaciones sociales, consiguiendo así una reducción – cuando no una anulación – materialista del interior de las personas, llegando a conseguir que muchas veces el hombre se sienta extraño en su propio cuerpo 114 . 2. 2. 1. La piel como pellejo [El pellejo] es un cuerpo medio entre carne y nervio (ni muy lleno de sangre, como la carne, ni sin ninguna, como los nervios), hecho de la simiente no menos que las demás partes espermáticas del cuerpo, por lo cual, si se rompe, no puede tornarse a soldar sin dejar ninguna señal. Este pellejo se apega a las partes que le están debajo en diversas maneras, porque de otra manera se pega a la palma de la mano y a la planta del pie que a la frente; de otra a los labios, narices, orejas y al fundamento que a las demás partes. Empero todos se pueden muy bien desollar, no menos que el pellejo de cualquier otro animal, y por eso los griegos lo llamaron derma, que quiere decir cosa fácil de desollar 115 . VALVERDE DE HAMUSCO, J., Historia de la composición del cuerpo humano. Citado por RAMÍREZ, J. A., Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 114 Ibídem., p. 30. 115 VALVERDE DE HAMUSCO, Juan, Historia de la composición del cuerpo humano, libro II, Ed. Turner, Madrid, 1985, p. 301. Citado por RAMÍREZ, Juan Antonio, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Ed. Siruela, Madrid, 2003, pp. 203-4. 101 Teresa Cebrián (Valencia, 1957) Nos interesa por el material que utiliza, el látex, que ha sido fundamental también para nuestro trabajo. También son de nuestro interés sus procedimientos de trabajo, el enfoque que da a sus obras, la forma de presentarlas y la importancia que otorga al papel del espectador, provocando dudas y cuestiones, sin ofrecer respuestas concretas; de este modo, las cuestiones estéticas y la obviedad pasarían a un segundo plano. Cebrián rehúye de la simple contemplación de un objeto que apenas ofrece una sola lectura, su interés por el arte es plantearse preguntas. Fig. II. 18. Series Inertiae, 1994-5. Teresa Cebrián. Pretende un arte provocador, estimulante y conmovedor, que también nosotros buscamos con nuestro trabajo. Teresa Cebrián nos explica su manera de ver el arte y la intención de su obra en una entrevista que se le hizo en la presentación de su primera parte de la obra Identidades Ocultas I, que realizó en la Galería Rosa Santos 116 en 116 http://www.rosasantos.net/ [Consulta: 18-05-2011] 102 Valencia, en Diciembre de 2009: [...] El cambio de hacer básicamente instalaciones escultóricas ha ido siendo progresivo, es decir, el hecho de comenzar a utilizar las personas actuando con el artista, siendo uno de los instrumentos para hacer esto. Pero también sucede porque hace unos doce años yo descubro que tengo una enfermedad que es la tics reumatoide que me va debilitando todas las articulaciones, con lo cual el proceso físico que intervenía en hacer instalaciones escultóricas empieza a disminuir básicamente porque físicamente ya no es posible. Eso está por un lado y, por otro, porque yo creo que mentalmente aunque mis temas tienen dos o tres vertientes, se han ido afinando cada vez más en lo mental que en lo físico, es decir, hay cada vez menos necesidad de tener historias físicas proyectadas, hay más necesidad de plantear espacios de reflexión, siempre he planteado espacios de reflexión, nunca he planteado respuestas a las que se dieran. Muchas veces la gente durante estos años me ha dicho “no eres muy directa, es que no se entiende muy bien porque todo es muy sutil”. Nunca ha habido una sola pregunta y nunca ha habido una sola respuesta ya dirigidas. Yo pienso que el artista tiene un proceso que a veces ni siquiera uno lo llega a conocer absolutamente cuando está pasando, tiene que pasar tiempo para que tú te des cuenta incluso de lo que has hecho. Tú pones preguntas y direcciones pero no lo conoces todo, y esas preguntas y direcciones luego son vistas o son absorbidas por la gente que también tiene su propia biblioteca visual y su propia historia de pensamiento, y eso es lo interesante en lo que se produce. […] Para mí, cualquier material, cualquier medio, no es importante en sí mismo, lo que importa es el concepto que tú quieras, la idea que estás atravesando. El hecho solamente estético, el hecho de hacer algo por hacer algo, no me resulta interesante, no llevaría veintiséis años haciendo arte de esta manera bastante heroica, viviendo sólo de esto, no me interesaría hacer arte sino me planteara preguntas y el día que no me planteara preguntas, seguramente dejaría de hacer arte 117 . La artista deja claro como en sus instalaciones utiliza al espectador como uno de los instrumentos integrantes de la obra al igual que nosotros en la nuestra, puesto que sin él, la obra perdería todo su sentido. Detrás del trabajo de Cebrián existe un gran desarrollo teórico para crear un proceso mental de pensamiento y reflexión sin soluciones concretas, pero con un trabajo coherente y sólido. Nos interesan las diversas lecturas que pueda suscitar una obra dentro de un discurso flexible. Quizás por ello, debemos ser conscientes de que no podemos 117 http://www.arte10.com/noticias/a10tv216.html. [Consulta: 18-05-2011] 103 obtener un fundamento seguro, una explicación definitiva 118 . Teresa Cebrián plantea, como algo fundamental, el hecho de intentar decir algo, expresarlo, plantearlo, pero siempre siendo consecuentes de que el concepto no sea impermeable y absoluto. En algunas de sus obras, tales como Destinos, 1996 y Supervivencia, 1994, comprobamos cómo esta artista ha sido un referente imprescindible para realizar nuestros fragmentos del cuerpo por su manera de trabajar la piel y por la utilización del material principal con el que realiza sus obras, el látex. Fig. II. 19. Destinos, 1996. Teresa Cebrián. 118 Véase, VV. AA., Becados Alfons Roig: Teresa Cebrián, Jöel Mestre. Catálogo de la Exposición: Diciembre – Enero 1995, Becados Alfons Roig: Teresa Cebrián, Jöel Mestre, Sala Parpalló, Valencia. Ed. Diputaciò de València, Sala Parpalló, Valencia, 1995, p. 19. 104 Fig. II. 20. Supervivencia, 1996. Teresa Cebrián. En Supervivencia, 1996, visualizamos varias figuras de látex sin cabeza, que insinúan cuerpos sin vida, sin alma. Se encuentran suspendidos en el aire y bajo sus pies se distingue un suelo de ceniza. Después de una tragedia, permanece la memoria de la piel y la ceniza bajo los pies de la misma. La fosilización de la carne, 1994, es una obra que representa la materialización pura de la carne orgánica; la presenta en un estado de abandono 119 . Con este tipo de fragmentos alude a una trágica existencia de lo humano siempre desde una mirada dura e inquietante sobre lo que sucede en nuestra sociedad. F F Fig. II. 21. La fosilización de la carne, 1994. Teresa Cebrián. 119 También nuestros “pellejos” pretenden ser despojos, aunque desde otro lenguaje que responde a otras cuestiones en relación al ser humano y su reificación. 105 Trabaja temas tales como tiempo y memoria, espacio y recuerdo, soledad, abandono y, sobre todo, el estado de su propio yo, los sentimientos que en ese momento experimenta haciendo uso de materiales naturales flexibles, translúcidos y de colores cálidos (látex, ceras, silicona y a veces tierra). Al igual que Rachel Whiteread, aprovecha las características de los diferentes materiales para buscar contrastes entre ellos; dialéctica entre lo eterno y lo efímero, lo duro y lo blando, lo moldeable y lo rígido, etc., la eterna batalla del yo consigo mismo. En sus obras existe una reiterada presencia del vacío, una preocupación por el equilibrio interno del hombre (inestable y angustiado) y de la humanidad, por sus desastres y las guerras que se han ido produciendo a lo largo de la historia; aspectos que hemos desarrollado en diferentes puntos de nuestro trabajo desde la perspectiva del fracaso de los ideales ilustrados. Estos aspectos los pone de manifiesto en obras como Disolución de la verdad (vergüenza), 1994, en la que realiza una mirada crítica sobre lo que sucede en nuestra sociedad occidental desde una perspectiva trágica y monstruosa. Realiza, como explica David Pérez, un “cementerio de imágenes” 120 en el que éstas quedan relacionadas entre sí, haciendo visible cómo la historia se repite, eterna en un continuo descrédito y brutal violencia. 120 PÉREZ, David, “La deriva de los días”. En: VV. AA., Teresa Cebrián. Del silencio de las lágrimas. Catálogo de la Exposición: 20 Diciembre 1999 - 30 Enero 2000 / Teresa Cebrián. Del Silencio de las lágrimas. Sala La Gallera, Valencia, Ed. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, Valencia, 1999. p. 65. Fig. II. 22. Disolución de la verdad (vergüenza), 1994. Teresa Cebrián. 112 Para poder presentar estos cuerpos sin producirse una descomposición de los mismos, se sirvió de sus estudios en medicina y creó el método de la plastinación 125 , en 1977, en la Universidad de Heidelberg. G. Von Hagens nos interesa, también, por la relación directa con la medicina y con el cuerpo, ya que ésta ha desempeñado un papel fundamental en los principios de vigilancia en los hospitales 126 , como una de las instancias de control utilizada por el poder disciplinario desde los comienzos del siglo XIX. El artista manipula y utiliza estos cuerpos como objeto de investigación y exposición. A continuación visualizamos un ejemplo evidente a través del cuadro de Rembrandt Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, en el que un individuo manipula un cuerpo mientras el resto de personas observan anonadados la actividad y aprenden el ejercicio. En la Fig. II. 31. se vuelve a producir la misma escena pero más actual; se trata de G. Von Hagens manipulando un cadáver mientras los espectadores observan con entusiasmo. 125 Es un método para conservar la apariencia incorrupta de los cadáveres (animales y seres humanos) mediante la sustitución de la humedad de los tejidos del cuerpo humano por una acetona fría y posteriormente por una sustancia plástica que hace que los tejidos se endurezcan. El paso decisivo con el que se consigue incorporar la sustancia plástica es la impregnación forzada al vacío. Posteriormente, somete los cuerpos a “congelaciones” y “hervidos” especiales y acaban con “gasificaciones” en recintos cerrados que ayudan a los tejidos, ya plastinados, a recobrar su color original. Un cuerpo entero requiere aproximadamente 1500 horas de trabajo y normalmente toma un año completar el proceso. Para más información, ver el método y el proceso: http://www.bodyworlds.com/en/plastination/plastination_process.html [Consulta: 10-05-2011]. 126 Véase, FOUCAULT, Michel, Op. Cit., 2002. 113 Fig. II. 30. Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632. Rembrandt. Fig. II. 31. G. Von Hagens manipulando en público uno de los cadáveres. 2011. Retomando la idea de reducción del ser humano a objeto, G. Cortés lo vincula con aspectos que ya hemos explicado precedente mente de la siguiente manera: La ciencia médica está centrada sobre el cuerpo y la enfermedad, no sobre el ser humano. Su obstinación en curar como sea ha ocasionado un individuo privado de toda decisión sobre su existencia. El cuerpo se ha convertido en un mecano susceptible de todo tipo de arreglo, combinación insólita o experimentación sorprendente. Al negar u olvidar el carácter simbólico del cuerpo el hombre se ve reducido a un conjunto de mecanismos, de funciones sustituibles, de piezas intercambiables con el objetivo de una mejora en su funcionamiento-rendimiento. Esta visión estaría basada, consciente o inconscientemente, en las formulaciones mecanicistas de los filósofos de los siglos XVII y XVIII, para los que el cuerpo es entendido como una mercancía al servicio del progreso técnico y científico 127 . Según G. Von Hanges la presentación de sus cuerpos tiene un fin educativo: con ellos pretende mostrar minuciosamente la estructura, disposición y partes del cuerpo acompañadas de una carga artística, ya que esta técnica permite modelar los cuerpos para que adopten poses de la tradición anatómica, siendo muchas de sus obras manipulaciones de los modelos tradicionales del arte, algunas de ellas rozando lo kitsch. 127 G. CORTÉS, José Miguel, Op. Cit., 1996 p. 48-9. 114 Fig. II. 32. Mujer embarazada.De la serie Body Worlds, s. a. Gunther Von Hagens. Fig. II. 33. Desnudo azul, 1907. Henri Matisse. También secciona el cuerpo a modo de “rebanadas” con la plastinación laminada 128 . Para ello, tomó como referente las litografías de los laminados del anatomista ruso del siglo XIX, Nikolas Ivanovith Pirogov: Fig. II. 34. Sección de un cuerpo humano. 1855. Nikolas Ivanovitch Pirogov. Fig. II. 35. Rebanada de obesidad. De la serie Body Worlds, 2006. Gunther Von Hagens. 128 Para ello trabaja el cuerpo cuando está congelado; realiza cortes en el plano deseado, que varían entre 2 y 8 mm. de espesor. El objetivo es realizar un estricto estudio anatómico. 115 Fig. II. 36. Sin título. De la serie Body Worlds, s.a. Gunther Von Hagens. Queremos enfatizar dos de sus piezas, que evidencian el despojo de la piel, para dar paso a la espectacularidad de la carne de la que hablábamos anteriormente: Hombre con la piel en la mano, que se convirtió en el emblema y en una “especie” de síntesis de la exposición Körperwelten 129 . A la derecha, Fig. II. 38., visualizamos la plastinación de una mujer que se desprende de su propia piel, dejándola tras ella, para mostrar nuevamente el interior de su cuerpo. Fig. II. 37. Hombre con la piel en la mano, s. a. Gunther Von Hagens. Fig. II. 38. Sin título, s. a. Gunther Von Hagens. 129 Para más información: http://www.koerperwelten.com [Consulta: 10-06-2011]. 116 Para la realización de la obra Hombre con la piel en la mano, el artista nuevamente se apoyó en los clásicos, precisamente en uno de los grabados de Juan Valverde de Hamusco, que éste, a su vez, tomó también como referente un detalle del Juicio Final, 1512, de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, la imagen de San Bartolomé agarrando su propia piel. Fig. II. 39. Hombre desollado con su propia piel en la mano, 1556. Juan Valverde de Hamusco. Fig. II. 40. (Detalle), Juicio Final, 1512. Miguel Ángel. 117 2. 2. 2. La fragmentación del cuerpo Tampoco hacen falta demasiados argumentos para demostrar que, después de todo, nos hallamos ante un asunto muy característico del arte del siglo XX. En efecto, durante la época contemporánea se ha vivido la experiencia del despedazamiento corporal a una escala verdaderamente gigantesca. Los accidentes mecánicos, la tecnología bélica orientada a la producción de grandes explosiones, así como la experimentación biológica y la cirugía generalizada, han permitido a los hombres de las últimas generaciones conocer de cerca más cuerpos fragmentados que en toda la larga historia precedente de la humanidad 130 . RAMÍREZ, J. A, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Robert Gober (EE. UU., 1954) De este artista nos interesa el proceso de trabajo y el modo en que realiza sus piezas a partir de la técnica del molde. Lo hemos seleccionado porque es una de las figuras más representativas, dentro del ámbito artístico, que trabaja el cuerpo fragmentado y que responde a nuestro modelo social. En relación a su obra, la comisaria del Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, Catherine David, explica: 130 RAMÍREZ, Juan Antonio, Op. Cit., 2003, pp. 208-9. 118 La fuerza inédita de las obras y las instalaciones de Gober reside principalmente en las formas de expresión, complejas y a menudo paradójicas, de un individuo que se enfrenta cotidianamente a “una sociedad que, salvo raras excepciones, está enferma de indiferencia, de prejuicio o de miedo” y ha perdido el sentido de los valores humanos hasta el punto de aproximarse velozmente a un estado de barbarie. […] 131 . Sus preocupaciones están vinculadas a una problemática muy diferente a la que nosotros exponemos con nuestro trabajo, como la crisis del SIDA de su época, el sexismo y el racismo, solidarizándose con los colectivos homosexuales y con las minorías marginadas con las que mantiene un fuerte compromiso. No obstante, hemos seleccionado a este artista por su compromiso a nivel social, por su interés en visualizar una cultura construida desde la violencia, la exclusión y el aislamiento a partir de la diferencia y del ghetto. Crea esculturas tomando objetos domésticos como modelo (fregaderos, pilas y urinarios), realizando un proceso de conexión orgánica entre ese objeto y un cuerpo humano en ausencia. Se trata de obras metafóricas: los agujeros y protuberancias de estos fregaderos los plantea a modo de ojos o pezones, tanto femeninos como masculinos. Hemos seleccionado una de estas piezas por el híbrido entre humano y objeto, humano e inhumano, o proceso de cosificación en tanto que objetualiza al ser humano. Sin título, 1991, es un cuerpo hermafrodita convertido en un saco de pelos y carne. Con todo ello pretende interrogar al público acerca de la construcción social. 131 DAVID, Catherine, “Ruinas recientes”. En: SIMON, Joan; Catherine DAVID, Robert Gober. Catálogo de la Exposición: 14 Enero - 8 Marzo 1992 / Robert Gober. Museo Nacional Centro de Reina Sofía, Madrid, Ed. Museo Nacional Centro de Reina Sofía, Madrid, 1992, p. 42. 119 Fig. II. 41. Sin título, 1985. Robert Gober. Fig. II. 42. Sin Título, 1991. Robert Gober. Fig. II. 43. Sin título, 2001. Robert Gober. A partir de los 90 empieza a trabajar de modo más directo e icónico en la geografía corporal interesándose por la vulnerabilidad del cuerpo. Realiza moldes de fragmentos del cuerpo humano, torsos y piernas construidos en yeso y cera con pelos naturales incorporados que, a modo de cadáveres mutilados, presenta en el suelo o cuelga en perpendicular a los muros. Acerca de la obra del artista, G. Cortés la presenta de este modo: 120 Sus piezas, bien sean objetos de uso doméstico o fragmentos del cuerpo humano, son lugares donde se produce un continuo descubrimiento de lo más íntimo del ser, espacios que evocan un intenso despojamiento físico y psíquico. Son esculturas que, basadas en las propias experiencias del autor, suponen una insistente reflexión sobre la vulnerabilidad del individuo; una obsesiva meditación entorno a la muerte; un continuo remarcar la desafección, la soledad y la angustia a la cual se enfrenta el hombre […] 132 . Sus obras suscitan un cierto malestar y estimulan en los espectadores diferentes sensaciones; entre ellas, el miedo a la destrucción, quizás por sus formas incongruentes y un tanto monstruosas que consigue por el tamaño de sus obras (escala real), como por los materiales empleados. Intenta con ello enfatizar la desafección, la soledad y la angustia a la cual se enfrenta el hombre. Fig. II. 44. Sin Título Pierna, 1989 - 90. Robert Gober. Los excesos del trabajo más reciente de Gober quizá están a la altura de los horrores del mundo contemporáneo, negados o trivializados, y de “la enloquecedora realidad de vivir, día tras día, en un mundo que aún está más desprovisto de razón que de corazón” 133 . 132 G. CORTÉS, José Miguel, Op. Cit., 1996, p. 201. 133 DAVID, Catherine, Op. Cit., 1992, p. 41. 121 Sus obras han sido un referente directo para el desarrollo de nuestro trabajo, tanto por el proceso de elaboración de las piezas realizadas a partir de moldes en escayola que obtiene mediante el cuerpo, como por los resultados obtenidos. Fig.II. 45. Sin título, 1991. Robert Gober. Trabajo en fase de realización en el taller del artista. Fig. II. 46. Sin título, 1991. Robert Gober. 128 Tony Oursler (New York, EE. UU, 1957). Su obra atiende a cuestiones vinculadas con la fragmentación del ser humano, los trastornos de personalidad, y con la vigilancia y el control. Aporta un recurso que no hemos utilizado, el uso del vídeo, que combina con muñecos en los que proyecta rostros de personas reales en movimiento adquiriendo, de este modo, una gran fuerza visual. Su trabajo se asocia con la crítica social y los procesos de fragmentación del ser humano acompañada de una transposición psíquica como consecuencia de los mecanismos de control y los massmedia de nuestra sociedad actual, a partir de instalaciones en las que combina lo audiovisual, lo escultórico, y a veces las performances. Hemos seleccionado su obra por la originalidad y por la atmósfera que provoca con sus instalaciones en las que el sonido es fundamental y el espectador, al igual que la obra Anthro/Socio, 1992, de Bruce Nauman, puede llegar a sentirse acosado ante los gritos de los muñecos. Plantea estos personajes como víctimas que han sufrido una experiencia de extrema violencia o un drama psicológico, y que sufren trastornos de personalidad. Son muñecos de trapo, con formas indefinidas, en los que suele proyectar fragmentos de rostros que gritan frases sin sentido y pronuncian amenazas, creando una situación incómoda para quienes la experimentan. Crea situaciones incómodas para los espectadores cuando éstos visualizan su obra por la manera en que distribuye las piezas fragmentadas y por sus discursos incoherentes, que llegan a ansiar al público creando cierta empatía puesto que, al igual que Bruce Nauman, el espectador se ve incapaz de ayudar a esos personajes que parecen estar en apuros. 129 Oursler pretende involucrar al espectador con la obra, como también lo haremos nosotros con la nuestra. La comisaria Teresa Millet, explica las pretensiones de Oursler de la siguiente manera: A partir de sus creaciones, el artista pretende involucrar al espectador haciéndole participar de su obra: <<cuando el espectador visualiza escenas en su cabeza, tiene lugar una verdadera colaboración. Yo sentía que mi trabajo no consistía en dar de comer mis imágenes en la boca, sino conseguir que el espectador hiciera una parte del trabajo>> 138 . Judy, 1994 y Huida # 2, 1994, son dos obras en las que visualizamos una figura de una persona, que realiza con muñecos de trapo con la cabeza aprisionada, en este caso bajo un colchón, compuesta por un flácido pedazo de tela que forma el tronco. Estos personajes producen sentimiento de compasión, despertando la disposición de ayudar en el espectador; sin embargo, el observador se mantiene distante de la persona, ya que la voz que proviene de la cabeza grita: “¡Eh, tú! ¡Sal de aquí!”. A esta frase le siguen diferentes obscenidades y palabras malsonantes; lo que ocurre, es evidente, el observador, inseguro, sigue su camino. Fig. II. 57. Judy, 1994. Tony Oursler. 138 MILLET, Teresa, “Un diario fragmentado”. En: VV. AA., Tony Oursler, Ed. Ediciones Polígrafa, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Barcelona - Valencia, 2001, p. XIII. 130 Fig. II. 58. Huida # 2, 1994. Tony Oursler. Utiliza un vocabulario engañosamente simple, inspirado en los códigos de largometrajes populares y programas de televisión que invaden la cultura contemporánea, reelaborándolos de tal modo que nos llevan a considerar las complejidades de la política de control y el poder de la cultura contemporánea para poder alejarnos de la banalidad y de nuestra vida cotidiana. Por ello, las cabezas hablan discursos fragmentados, confusos y repetitivos, que representan emociones y trastornos de personalidad. Se trata de gente que intenta ser escuchada, entendida y respetada, y que no encaja en las convecciones de esta sociedad. Por otro lado, tiene obras que hacen una crítica a cuestiones relacionadas con la alienación desde un punto de vista Marxiano y la manipulación de los seres humanos a partir de los mecanismos de poder y de vigilancia, no tanto vinculado a una fragmentación, sino para desvelar el proceso de la transformación de esas conductas humanas, trastornos de la personalidad y otros traumas y ansiedades. Se trata de obras en las que incorpora proyecciones de ojos mediante los cuales los espectadores experimentan la sensación de ser observados en la sala. En 131 estas obras se potencian elementos como la visión mediática para revelar los medios con los que nos sentimos perdidos o engañados por esas tecnologías. Fig. II. 59. Ojos, 1996. Tony Oursler. Fig. II. 60. Tres caras ok…, 1996. Tony Oursler. Realiza una denuncia de la negativa influencia y el gran poder de los medios de comunicación y la televisión. También nos habla de la deconstrucción de las relaciones sociales e interpersonales. T. Millet continúa explicando la obra de Oursler: Las figuras y los personajes incluidos en las instalaciones de Oursler son híbridos de diferentes variedades de lo animado y lo inanimado, la artesanía y la tecnología, los organismos vivos y las máquinas. Cabezas parlantes, caras y órganos activos se proyectan sobre muñecos, personajes de trapo, nubes de algodón, flores, órganos de animales en conserva, creando un teatro cacofónico de acciones múltiples, fragmentadas y descentradas, que evocan formas severas de conflicto psicológico interno. En cierta forma, estos ataques del campo existencial dividido no son muy diferentes de los que vemos en las películas y en la televisión, excepto que las sintaxis de las películas, al reemplazar nuestros ojos y al congelarnos 132 como espectadores, mira hacia fuera. Aquí se nos confronta con una gramática desunida y psicodramática que nos provoca mirar a nuestro propio interior. Las obras no solo sugieren cuestiones sobre la representación, la psicología y el psicoanálisis, sino cuestiones sobre la vigilancia, la manipulación y el control en un teatro acumulativo y tecnogrotesco del espacio mental 139 . A diferencia de muchos artistas, Tony Oursler insiste en no ocultar los cables ni los reproductores de vídeo, para desmitificar la calidad mágica del vídeo en sus instalaciones, al igual que hacía Bruce Nauman en su obra Anthro/Socio, 1992. 2. 2. 3. Ser humano como mercancía: la piel marcada En la sociedad moderna el cuerpo ha cesado de pertenecer a su propietario para quedar reducido a un objeto capaz de responder a las exigencias del sistema imperante: transformado en fuerza productiva, obediente, rentable al máximo e instrumento de consumo (expuesto, vendido y consumido como una mercancía) 140 . G. CORTÉS, J. M. El cuerpo mutilado. (La angustia de muerte en el arte). En este apartado atenderemos a la “piel marcada” que se ha trabajado a partir del arte desde varios puntos de vista e intereses, entre ellos: la idea de tatuaje como moda o estética vinculándose a una serie de 139 Ibídem., p. xxx. 140 G. CORTÉS, José Miguel, Op. Cit., 1996. p. 33. 133 connotaciones propias de la época en la que pintarse la piel estaba de moda, marcas en la piel vinculadas a la identidad, al dolor, etc. Sin embargo, nuestros intereses se vinculan a otros aspectos tales como “la marca”, en tanto que registro que otorga al ser humano el rango de cosa. Podríamos paralelizarlo con los sellos que se les hace a los animales de ganado, o los números que les adjudicaron a las víctimas del Holocausto. Dejaremos en un lado las marcas de la piel en relación a la identidad para centrarnos en conceptos vinculados a nuestros intereses, en donde entendemos al ser humano como puro órgano de fines y, por tanto, como mercancía. Los referentes que mostraremos trabajan en torno a estas cuestiones. Daniele Buetti (Frigurbo, Alemania, 1956) Los trabajos más relevantes, en relación a nuestras inquietudes, son aquellos en los que cosifica a sus modelos; los elabora mediante fotografías manipuladas de mujeres a las que realiza escarificaciones ficticias bajorrelieve. Se trata de inscripciones que recuerdan a los sistemas de identificación y registro de los animales de ganadería, marcándoles sobre la piel con un sello de hierro a alta temperatura. Sin embargo, en estas modelos que utiliza Buetti, se distinguen letreros tales como: Vuitton, Cartier, Bulgari o Lancôme, que corresponden a productos comerciales y a casas de modas. 134 A pesar de que trabaja en una línea muy diferente a nuestro trabajo, vinculada con la crítica a los tópicos de belleza, nos interesa cómo transforma a estas mujeres en mercancías cuando son tatuadas con tales escarificaciones. Fig. II. 61. Bulgari. De la serie En busca del Amor, 1995-6. Daniele Buetti. Fig. II. 62. Sin título. De la serie En busca del Amor, 1996-8. Daniele Buetti. Estas marcas desvelan un mensaje político que proclama la evidencia de que los cuerpos no son propiedad de esas mujeres que los exhiben, ni tampoco de la nuestra como espectadores. Pertenecen a las corporaciones que los fabrican y los manipulan: por ello, son firmadas con cicatrices imborrables que llegan a ser parte de la carne y de la piel. La marca escarificada sobre la piel de estas mujeres, en su mayoría modelos, convierte el cuerpo en mercancía. 135 Santiago Sierra (Madrid, 1966) Hemos escogido algunas obras de Santiago Sierra por su mirada crítica y sus reflexiones en torno a la explotación de las personas y el trabajador. Sus obras, performances en su mayoría, registradas mediante el vídeo y la fotografía, existe una lectura un tanto melancólica de la sociedad; inciden en las problemáticas socioeconómicas y los sistemas salariales, así como en la reivindicación del arte como fuerza política. Realiza actividades vandálicas como metáfora de la desarticulación de las corrientes de emancipación o como testimonio de la derrota de las mismas, y su transformación en la actual sociedad en la que el ser humano es utilizado por las fuerzas de poder. Sin embargo, visualizaremos trabajos que ejercen de denuncias que realiza en relación a la alienación del individuo dentro de la actividad laboral en la era del salario libremente aceptado. Plantea que a pesar de que la esclavitud esté abolida en nuestros países, no escasean los seres anónimos que aceptan someterse a varias propuestas del artista a cambio de una remuneración económica. Las personas quedan reducidas nuevamente a la categoría de cosa, mercancía o material para la creación. El sistema social y el del arte son cuestionados de un modo simultáneo. En sus obras el público es fundamental, ya que para que éstas sean posibles, debe reunir una serie de personas a las cuales les ofrece realizar un trabajo que suele ser improductivo, caduco y estéril, para hacer visible que la obtención de un salario prima por encima de la actividad laboral a realizar; o sea, la primacía de la supervivencia económica, de la circulación de capital y del consumo, por encima de las ideologías. 136 La insistencia en la renta del cuerpo como principio esencial de cualquier relación laboral ha sido abordada desde diferentes puntos de vista; entre ellas, el tatuaje y la remuneración a trabajadoras sexuales. El primer tatuaje en línea vertical de 30 cm., fue realizado a un hombre mexicano a cambio de una remuneración económica. Más tarde, en La Habana, realizó la obra Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas, 1999 141 . Fig. II. 63. Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas, 1999. Santiago Sierra. Ocho personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón, 2000, es otra de sus obras de gran interés. Se realiza en la última planta de un edificio de oficinas semiocupado en la zona industrial 141 Esta obra ha sido un referente importante a la hora de realizar nuestra instalación. El hecho de que el artista marcara a estos hombres a cambio de una cantidad de dinero, nos sirvió como referente para marcar a nuestros visitantes. Aunque lo hagamos de diferente manera, nuestros visitantes, metafóricamente, también se convertirán en una pieza más de nuestra instalación, en el producto de una de las cajas vacías que se encuentran en la sala. 137 de la Ciudad de Guatemala; se elaboraron e instalaron ocho cajas de cartón residual separadas entre sí a medidas equidistantes. Junto a estas cajas se dispusieron ocho sillas y se realizó una oferta pública de empleo donde se solicitaron personas dispuestas a permanecer sentadas en su interior cuatro horas, pagándose el trabajo a 100 quetzales, unos 9 euros. Habiéndose obtenido una considerable respuesta por parte de los trabajadores, se les introdujo a las 12 del día y salieron a las tres, acortándose una hora el tiempo previsto debido al fuerte calor. El público no pudo ver el momento en que los trabajadores fueron introducidos en las cajas. Fig. II. 64. Ocho personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón, 2000. Santiago Sierra. Enterramiento de 10 trabajadores, 2010, que se realizó en Italia, sigue el mismo proceso que las anteriores. Se eligió un grupo de trabajadores a los cuales se les ofreció una cuota a cambio de ser enterrados. 144 Relacionando estas palabras con todo lo que hemos desarrollado hasta este bloque, y vinculándolas como ejercicios fundamentales dentro de la vida del ser humano, hemos desarrollado nuestro trabajo hasta llegar a la construcción de nuestra instalación Archivos contemporáneos: cosificación y fragmentación del ser humano. En ella encontraremos, a modo de almacén, dos espacios en los que visualizaremos un conjunto de cajas de madera etiquetadas con un número de serie o registro. En un espacio, se encontrarán todas las cajas que contienen fragmentos (elaborados mediante moldes) de un ser humano que ha sido “objeto de” y, por ello, ha sido clasificado y archivado en su caja correspondiente. En el otro espacio, se visualizarán cajas vacías con la misma enumeración que se marcará mediante un cuño, en el brazo izquierdo, a los visitantes cuando entren en la sala. Metafóricamente, los espectadores serán los próximos fragmentos que completen estas cajas que, por el momento, se encuentran vacías. 145 3. 1. Proceso, técnica y materiales empleados Explicaremos, mediante la visualización de imágenes, el proceso práctico que hemos seguido hasta obtener el resultado final de la obra. Sólo mostraremos las “pruebas fallidas” que consideremos relevantes, en función de la importancia que han tenido como “puente” para llegar hasta la “obra definitiva”. Estas pruebas son aquellas que hemos descartado como obra final pero que han sido fundamentales en el proceso de trabajo puesto que, en la práctica artística, nada queda en vano, nada es inútil, sino que aquello que “descartamos” actúa de eslabón para llegar a lo que estamos buscando; a veces de manera intencionada, otras, sin embargo, por azar. 3. 1. 1. El molde Para la materialización de nuestro proyecto se realizarán 197 reproducciones de fragmentos del cuerpo humano a diferentes personas y a partir de la técnica del molde. Ni el sexo, ni la edad, han sido un condicionante a la hora de seleccionar a las personas puesto que, todas ellas, pertenecen a un mismo modelo social y podrían compartir las mismas patologías. Sin embargo, en función de nuestras posibilidades, las personas elegidas han sido, hombres y mujeres, de entre 24 y 30 años. Las partes del cuerpo corresponden a manos, pies, orejas, pechos femeninos, caras, torsos y brazos, que se agruparán en función de la parte del cuerpo de la que se trate. De los 197 moldes que se necesitan para realizar la exposición, hemos fabricado un total de 32, en escayola y alginato, y 47 reproducciones del positivo en látex, incluyendo las “pruebas fallidas”. 146 Para explicar el proceso de trabajo de los mismos lo haremos a partir de un fragmento, puesto que el proceso es prácticamente igual para todas las piezas, y con un solo ejemplo es suficiente para comprender cómo se han obtenido todo el conjunto.  Obtención del negativo: Hemos utilizado tres tipos de materiales para la obtención de los moldes: escayola de dentista, escayola de construcción y alginato. La escayola de dentista tiene la ventaja de ser más resistente y se obtiene un registro óptimo pero, sin embargo, su precio es muy elevado. La escayola de construcción ha sido la más utilizada para nuestro trabajo, principalmente, por recorte de costos y porque a pesar de que las características de la otra escayola son muy ventajosas, ésta funciona perfectamente para los resultados que nos interesan y también es utilizada habitualmente por diferentes artistas. Fig. III.1. (Detalle), proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de una mano. Material: escayola de dentista. Fig. III. 2. (Detalle), proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de una mano. Material: escayola de construcción. 147 El alginato es un material utilizado en odontología para obtener impresiones de los dientes y los tejidos blandos, no es tóxico, pero es difícil de utilizar porque seca muy rápido (2 min.) y se debe hacer la mezcla aplicándola inmediatamente. El inconveniente es que no registra con la misma definición que la escayola y que a medida que se va secando mengua, por lo que el resultado final de estas piezas puede parecer de un tamaño un poco más pequeño de su medida real. Lo hemos utilizado para las orejas y los rostros, ya que no es agresivo para los ojos y no se adhiere al vello grueso como cejas, barba, etc. Dependiendo de la parte del cuerpo que se vaya a realizar, se necesitará recortar el vello de la zona para que no se adhiera a la escayola. Para la realización de un molde a partir del cuerpo se debe proteger la piel con vaselina y, al igual que Robert Gober, se aplica arcilla rodeando la zona del cuerpo (Fig. III. 4., III. 7., III. 8, III. 9), que corresponde a la parte inferior donde apoya el cuerpo con la superficie. De este modo, se evita el paso de la escayola líquida para que no se produzcan “enganches” cuando nos dispongamos a retirar la escayola, solidificada, del cuerpo de nuestro modelo. Estos “enganches” se producen en zonas de hueso como rodillas, muñecas, tobillos y dedos, puesto que si la escayola abarcase más de la mitad de la zona, como en el caso de la Fig. III. 5 y III. 6., el hueso no permitiría que ésta se desprendiera. Fig. III. 3. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de diferentes orejas. Material: alginato . 148 Fig. III. 4. Boceto, 2011. Regina Carbayo. Fig. III. 5. Boceto, 2011. Regina Carbayo. Fig. III. 6. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Incorporación de la arcilla. Fig. III. 7. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. 149 Fig. III. 8. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Incorporación de la acilla. Fig. III. 9. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Incorporación de la arcilla. Una vez rodeada la zona con arcilla, y obtenida la mezcla de la escayola con una densidad apropiada (ni muy líquida, ni muy densa), la vertimos sobre la parte del cuerpo deseada y la dejamos reposar hasta que la escayola fragüe, que será cuando ésta adquiera temperatura y vuelva a enfriarse. En el caso de los moldes que requieran grandes superficies, como brazos, piernas o torsos, le incorporamos hilo de esparto para reforzar. Fig. III. 10. Proceso de trabajo, 2011. Aplicación de la escayola . Fig. III. 11. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde de escayola con refuerzo de hilo de esparto. 150 A continuación, tenemos el resultado del molde de escayola en negativo. Debemos quitar la arcilla y dejarlo secar varios días hasta que pierda la humedad por completo. Fig.III. 12. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de un pie. Material: escayola de construcción. Fig. III. 13. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de un pie. Material: escayola de construcción. Con la escayola totalmente seca, aplicamos dos o tres capas de gomalaca para tapar los poros de la misma. Una vez seca, si han quedado imperfecciones o huecos, debido a las burbujas de aire que han podido producirse al verter la escayola líquida, las reparamos con masilla blanca. Fig. III. 14. Proceso de trabajo. 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de un pie. Material: escayola de dentista. 151 Los rostros, realizados en alginato, los hemos reforzado con escayola ya que, al tener que aplicar tan rapidamente la mezcla no se puede fabricar mucha cantidad por su pronto secado, y la capa resultante resultaría muy fina y frágil. El alginato tiene una textura gomosa, por lo que el refuerzo de escayola queda separado por algunas partes; aun así, termina adheriéndose por determinadas zonas y cumpliendo la función esperada. Fig. III. 15. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Aplicación de alginato en el rostro de la modelo. Fig. III. 16. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Molde negativo de un rostro. Material: alginato reforzado con escayola.  Obtención del positivo Para la obtención de los fragmentos hemos utilizado látex prevulcanizado 143 . Este material, que registra fielmente todas las marcas de nuestros moldes por sus cualidades, flexibilidad y tonalidades, simula perfectamente el especto de la piel que se pretendía obtener. En un 143 Se trata de un material que se utiliza para la realización de moldes. Su estado es líquido con una coloración blanca; cuando seca adquiriere unas tonalidades tostadas muy similar a la carne. Tiene un alto contenido en amoniaco, por lo que es aconsejable utilizar mascarilla adecuada para gases y evitar el contacto con la piel. 152 principio se presenta líquido y debe extenderse con un pincel o brocha 144 sobre el molde de escayola. Fig. III. 17. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Aplicación de látex sobre la escayola. Es necesario aplicar un mínimo de tres capas si se desea obtener una pieza consistente. Dependiendo del grosor y el color que esperemos de nuestros moldes definitivos, se determanará la cantidad de látex que aplicaremos; si las piezas son más gruesas se obtendrá un tono más oscuro y más acertado para simular la piel, sin embargo, si las capas son muy finas, éste tendrá un color más claro, casi beige y transparente (Fig. III. 19.). Para la obtención de nuestras piezas hemos aplicado entre 10 y 15 capas, lo suficiente para obtener un grosor resistente y con las tonalidades que nos interesan para la representación de la piel. Cuando nuestras piezas adquieran la consistencia que deseamos, desprenderemos el látex de los moldes aplicando, previamente, polvo de talco sobre la superficie por ambas partes, para que cuando lo despeguemos no se adhiera entre sí ni se apelmace 145 . 144 Es adecuado tener varias brochas, puesto que suelen estropearse rápidamente porque las cerdas se apelmazan por el látex y dificultan su aplicación. 145 La adherencia del látex consigo mismo suele producirse sobre todo si las piezas son finas, en 153 Fig. III. 18. Proceso de trabajo, 2011 Regina Carbayo. A continuación, observamos el resultado del molde de un pie con diferentes aplicaciones de látex. El de la izquierda tiene, aproximadamente, 12 capas de látex, mientras que el de la derecha tiene tres. Comprobamos cómo se pueden obtener variaciones muy diferentes partiendo de un mismo modelo y en función de las capas que apliquemos. Fig. III. 19. Proceso de trabajo, 2011. Regina Carbayo. Pie izquierdo: 12 capas apróx. de látex. Pie derecho: 3 capas apróx. de látex. Material: látex. nuestro caso, no era de tanta importancia talcar, aunque siempre es conveniente para conservarlas mejor.