La sombra: metáfora de la identidad

1 UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS MÁSTER OFICIAL EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA TIPOLOGÍA DE PROYECTOS 5.1 LA SOMBRA: METÁFORA DE LA IDENTIDAD PRESENTADO POR: CRISTINA BERNADOR MARÍ DIRIGIDO POR: JOSÉ GALINDO VALENCIA, SEPTIEMBRE 2011 2 3 Mi agradecimiento más sincero a Pepe Galindo, mi tutor, por su buen hacer y su paciencia. A la constante ayuda desinteresada de buenos amigos como Daniel Olmo, Inma Yllera y José Miguel Arocas. Y a ti, a tu sombra que no se marchó, E.B. Cristina Bernador 4 INTRODUCCIÓN 6 1. UN MARCO TEÓRICO EN LA APARICIÓN DE LA SOMBRA 1.1 Distinciones entre las Culturas Oriental y Occidental 11 1.2 Pilares del pensamiento Occidental: Plinio y Platón y el origen de la pintura 13 2. UNA HISTORIA DE LA SOMBRA 2.1. Carácter naturalista de la sombra en el arte occidental 16 2.1.1. Renacimiento y Barroco: la forma como proyección 17 2.1.2. Romanticismo, Simbolismo y Expresionismo: la visión 20 Subjetiva 2.2. La Modernidad: ruptura y cambios 24 3. EL YO Y EL OTRO, EN BUSCA DE NUEVAS CONCEPCIONES 3.1. El sujeto como objeto, el Yo y el Otro 27 3.2 La sombra 30 3.3. La identidad 32 3.4 La visión y percepción del mundo visible 35 3.5 La Fotografía, el Cine y la sombra prolongada 37 4. ARTISTAS RELACIONADOS 41 .Goya 42 .Munch 44 .De Chirico 46 .Bacon 48 5 5. RECURSOS PLÁSTICOS Y NARRATIVOS EN LAS OBRAS 51 5.1 Elementos Estructurales y compositivos 53 5.2 Significado e interpretación 55 6. CATÁLOGO DE OBRAS 61 7. CONCLUSIÓN 72 8. BIBLIOGRAFÍA 75 6 INTRODUCCIÓN (…) Gigante Jack, doctor en sombrología. Trato a las personas aquejadas de duelo administrándoles un trozo de mi sombra. Con la sombra se puede combatir el dolor y la muerte.1 Mathias Malzieu. Con esta cita al libro de Mathias Malzieu, La alargada sombra del amor, se empieza a desarrollar el tema de este proyecto: la sombra y el carácter introspectivo que lleva implícito. Siendo como es la sombra un ente inmaterial, resulta difícil no referirse a ella de una manera subjetiva. La implicación con esta parte de la personalidad que trasciende la realidad concreta, se halla más próxima al mundo sensible y al terreno de los sentimientos. La sombra: metáfora de la identidad, es una investigación teóricopráctica, finalizada entre los años 2010 y 2011, que se inserta en el Proyecto Final de Máster en Producción Artística. La matrícula al Máster se realizó en el curso 2008-2009, pero por motivos familiares no se pudo presentar en ese año académico. Este Máster es ofertado por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia y según la normativa que rige el Máster, nuestro trabajo se inserta dentro de la tipología 5.1, referido a la realización de un proyecto expositivo propio de carácter inédito. Las motivaciones que nos han llevado al desarrollo de este proyecto han sido de orden funcional a la par que emocional. En una primera fase de conformación del presente trabajo, nuestros intereses atendían a la relación que se establece entre nuestro “yo” y el reflejo sobre cualquier superficie especular. Todo inicio tiene su origen en algo anterior a sí. En este caso, el proyecto se gesta como un replanteamiento del tema inicial. 1 MALZIEU, Mathias, La alargada sombra del amor, Mondadori, S.A., Barcelona, 2010, Epílogo. 7 Surge una necesidad de reflexión y confrontación con uno mismo, con aquella parte del inconsciente reflejo de esta parte oscura y profunda que se revela como sombra, iniciando un proceso de exploración cargado de connotaciones emocionales. Finalmente, tal reflexión se materializará desde la voluntad de iniciar un conjunto de obras en las que se establecerá una vía de comunicación con nuestra naturaleza íntima y su representación plástica de una manera metafórica El proyecto nace a partir de la hipótesis de que pese a que la gran mayoría de referentes bibliográficos examinados atribuyen a la sombra un carácter predominantemente negativo, dada su naturaleza enigmática, consideramos que ésta contribuye a una mayor creatividad y ofrece la posibilidad de representar algo tan intangible como los sentimientos. Nos referimos a ella como a ese cuerpo desmaterializado que nos pertenece, que es nuestro compañero de viaje; un viaje a las profundidades, a nuestra naturaleza otra.2 De ahí el título que lleva el Proyecto finalmente: La sombra: metáfora de la identidad. Antes de entrar en la estructura de cada bloque conviene trazar de una manera breve cuáles son los objetivos de este proyecto enfocados a la justificación de la hipótesis inicial. Estos se centran en la búsqueda de analogías y particularidades del desarrollo histórico de la sombra y la pintura; enlazar la teoría con la práctica artística, demostrar que los objetos que se representan en los cuadros presentados al proyecto, están relacionados entre sí mediante la simbología, las imágenes y la percepción Ya que a la sombra se la relaciona con la esfera de los sentimientos, los objetivos específicos en la representación pictórica pretenden: 2 HERNÁNDEZ, Miguel A., Op.cit. pág. 69. “Otra”, porque pertenece al mundo de lo invisible, lo que se halla fuera de la realidad y lo percibido. 8 1. Dualidad: la conjugación entre la realidad de las imágenes y la subjetividad en su interpretación. 2. Práctica artística: realizar una serie de pinturas en las que el simbolismo sea un sustrato de toda la información recopilada. La Metodología utilizada en el Proyecto, dada la naturaleza práctica de éste, consiste en la realización de una serie de cuadros pero con el sustento de una parte teórica que le dé más rigor al trabajo. Para el desarrollo teórico ha sido fundamental la lectura de libros como La perspectiva como forma simbólica, Erwin Panofsky, en el que se expone que la perspectiva no está sometida simplemente a las leyes matemáticas, que existe una atmósfera manifiesta entre los objetos.; Arte y Percepción visual de Rudolf Arnheim, que estructura de una manera simple el orden visual, el equilibrio y especulación sobre la luz y el papel de las sombras; así como el catálogo de La sombra y Breve Historia de la sombra de Víctor Stoichita, en el que hace un recorrido histórico, con ejemplos en cada uno de los movimientos artísticos, señalando las peculiaridades en el conocimiento de la sombra como parte compleja de la experiencia. En la parte práctica se ha seguido un desarrollo “clásico”: la idea como el primer contacto ante el lienzo en blanco que domina toda la superficie y los elementos estructurales que componen la obra. La simbología en las obras trata dos aspectos: el evidente, el mundo de los objetos y las imágenes, y lo invisible: la sombra como un elemento conector entre ambos. La estructura del proyecto como hemos señalado, contiene dos partes: la teórica y la práctica. Dividimos la parte teórica en cuatro capítulos donde se analizan todas las cuestiones que tienen que ver con su nacimiento histórico como parte de la pintura, su introducción en el espacio con una serie de referencias claves como la Filosofía y la perspectiva hasta su conquista en el terreno conceptual. Y llegados al capítulo cinco analizaremos la obra personal desde un punto de vista 9 estructural y simbológico. En el primer capítulo, Un marco teórico en la aparición de la sombra, se relacionan los pilares del pensamiento occidental con la invención de la sombra como parte de la pintura, así como las diferencias sustanciales entre las culturas occidental y oriental al respecto del fenómeno perceptivo de la sombra y su interpretación. El propósito es abordar de un modo general su nacimiento y desarrollo histórico, haciendo hincapié en la evolución de su interpretación, lo que nos llevará a la comprensión de la separación que sufre este elemento incorpóreo del cuerpo que la alberga. Este “nacimiento” se atribuye a un hecho mitológico en donde destacan dos fábulas que, a pesar de ser antagónicas, marcan el nacimiento simbólico de la pintura y con ello la aparición de la sombra con criterios distintos sobre el significado de la misma. El segundo capítulo Una historia de la sombra, recorre el uso de la sombra desde su concepción naturalista hasta llegar a las vanguardias y su nuevo enfoque subjetivista. El mundo de las imágenes conduce a la especulación sobre la dimensión de la interpretación (realidad, ficción o una combinación de ambas). El tercer capítulo El yo y el Otro, en busca de nuevas concepciones, refleja la búsqueda del sujeto hacia la interpretación intrínseca de la sombra, en la que ésta ya no es algo secundario que necesita de la relación con la luz. Es innegable que la sombra es provocada por la luz, pero la sombra significa algo más que esa parte “negativa“. Es una relación entre el propio sujeto que se observa y analiza, que se prolonga y se autodefine. El nuevo planteamiento estético acerca de la sombra y el reflejo (superficie especular) permitirán la búsqueda de una naturaleza más íntima en la proyección de lo que somos y lo que creemos ser con el 16 2. UNA HISTORIA DE LA SOMBRA 2.1. Carácter Naturalista de la sombra en el arte occidental. Desde la síntesis en la obra de Giotto*, y el espacio plástico renacentista, hasta la búsqueda de las condiciones físicas de la luz y el color con los impresionistas, se puede decir que la pintura occidental tiene un carácter naturalista. Es a partir del Renacimiento cuando los pintores tratan de recrear imágenes que se asemejen a la transcripción de la realidad. Las luces y las sombras se observan para definir las formas, la posición espacial y la relación entre los objetos en un ambiente natural y de una manera realista y objetiva. El distanciamiento con esta práctica pictórica requiere una ruptura con las reglas establecidas: (…) El cometido de captar la realidad había dejado de tener vigencia como fascinum, como engaño y * En las obras de Giotto se observa el efecto de tridimensionalidad e inclusión de sombras en los ropajes. Fig.4, Giotto, La Estigmatización, Fresco, 1319-1328. 17 elemento de deposición de la mirada.9 La ilusión pretendía la prolongación de un objeto o figura en un espacio real. Los valores de la sombra permitirán el modelado y la profundidad bajo estas premisas constituyendo uno de los principios de la pintura tratada de una manera naturalista, mientras que con la independencia de la sombra del cuerpo que la arroja, se modifica la representación y la percepción de una manera subjetiva conformando una nueva realidad. 2.1.1. Renacimiento y Barroco: la forma como proyección La palabra Renacimiento tiene un significado explícito: representa un renovado interés por la cultura clásica griega. Es un renacer de las artes donde los asuntos representados se liberan de los vínculos del concepto de existencia cristiana. La belleza y las proporciones perfectas de la cultura clásica son fuente de inspiración para los artistas del Renacimiento produciéndose una reactivación intelectual y cultural. La influencia de Brunelleschi y el estudio de Leon Battista Alberti en el desarrollo de la perspectiva como ciencia sirve a los artistas del Renacimiento como método en la proyección de sombras. Estos se plantean la necesidad de plasmar la redondez de los objetos por medio del sombreado como un medio de modelación del volumen en un espacio bidimensional. La filosofía, las matemáticas, la perspectiva y, por tanto, la proyección de la sombra son las herramientas con las que se construye una nueva representación geométrica del espacio. La tabla de Piero della Francesca (Fig.5), La ciudad ideal, es un bello ejemplo del logro de la perspectiva geométrica. 9 HERNÁNDEZ, Miguel. A., La So (M) bra de lo Real: El arte como vomitorio, Col.lecció Novatores, 2006, pág. 50. 18 Es relevante el tratado de E. Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, para la comprensión de la misma, no sólo como fórmula matemática, sino con una función simbólica. Sin las matemáticas exactas, la sombra adquiere una función alegórica respecto al resto de objetos que ocupan la escena. Panofsky, apostilla al respecto de la invención y la realidad en la proyección de la perspectiva: Nuestra conciencia tiene tan en cuenta la contraposición entre apariencia perspectiva y realidad objetiva, que realiza una sobrecompensación de las modificaciones perspectivas.10 Por el contrario, en el Barroco, a diferencia del Renacimiento, se observan unos valores lumínicos que abrirán paso a una visión más compleja de efectos espaciales captando el aire que se interpone en los objetos.11 A la armoniosa valoración de las luces y sombras de la representación renacentista le sucede la intensidad del claroscuro donde las sombras se integran en las formas. 10 PANOFSKY, Erwin., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets editores, S.A., Barcelona, 1973-2008, pág. 111. 11 A.A.V.V., Historia General del Arte, Pintura III, Ediciones del Prado, pág. 65. Fig.5, Piero della Francesca, La ciudad ideal, 1470. 19 Formalmente el Barroco se distingue del Renacimiento por el claroscuro, los puntos de fuga y la perspectiva. Las sombras no sólo forman parte del modelado, sino que se integran con la forma, distinguiéndose de la idealización del Renacimiento. El claroscuro produce un efecto dramático llevando la luz a su máxima expresión de ensalzamiento de las formas. El romántico Henry Fusseli, diría de Caravaggio: (A Caravaggio) la oscuridad le dio luz; a su triste celda la luz sólo llegaba cual remiso y débil rayo, o como los relámpagos en una noche tormentosa. Supo enaltecer las formas más vulgares mediante luz y sombras ideales y formidable brío.12 12 Ibídem., pág. 65. Fig.7, Caravaggio, La Muerte de la Virgen, 1606. Fig.6 Rembrandt, La Bañista, 1654. 20 2.1.2. Romanticismo, Simbolismo y Expresionismo: la visión subjetiva Movimientos como el Romanticismo, el Simbolismo y el Expresionismo introducen en la escena pictórica el misterio, la imaginación y la expresión de los sentimientos moviéndose en torno al “yo” y al “otro” ligados a la individualidad del sujeto. Éste se enfrenta a una crisis de valor (el cristianismo), y otro racional (la ilustración) lo que le lleva a buscar en su propio interior En el Romanticismo el yo como sujeto se convierte en el centro de reflexión, no sólo desde la individualidad, sino como subjetividad de un colectivo. Los artistas parten de sus emociones y sentimientos más íntimos, expresándose de una manera más libre sobre el estado de ánimo y predominando el color sobre la forma. Pretenden explicar el entorno en el que viven desde su propio yo, proyectándose hacia mundos creados por su imaginación mediante una organización plástica de fuertes contrastes entre luces y sombras, aludiendo a la sombra como algo negativo por carecer de cuerpo y realidad. La acuarela de Heinrich Wilhelm, La gran sombra (Fig.8), muestra una de las características de este movimiento: el carácter introspectivo. A la sombra se la asocia a esa parte íntima de la existencia. En esta acuarela el personaje aparece pensativo, como inmerso en sí mismo, mientras que su sombra se desliza por toda la habitación. Fig.8, Heinrich Wilhelmn, La gran sombra, 1805. 21 Uno de los pintores que pese a estar ubicado en el Neoclasicismo, se le puede considerar precursor del Romanticismo es Henry Fusseli. En su obra se advierte cierto carácter teatral. En La Pesadilla nocturna (Fig.9), predomina lo fantástico con una fuerte carga simbólica en las luces y las sombras escenificando un ambiente siniestro.13 Monstruos y fantasmas que representan una exploración de lo irracional. La oscuridad sirve para representar la existencia aterradora de cosas que se escapan al alcance de nuestros sentidos, y a pesar de ello ejercen su poder sobre nosotros.14 Los artistas simbolistas, al contrario que los románticos, exteriorizan el yo estableciendo correspondencias entre los objetos y las sensaciones. Mediante la invención de dispositivos técnicos, el hombre investiga la óptica, el espacio y los efectos visuales, lo que le va a permitir adentrarse en el interior corporal.15 La imagen ya no constituye sólo lo que representa, sino que esconde significados diversos que 13 Lo siniestro, como el propio Freud apuntó, es el lugar donde más cerca está la estética del psicoanálisis, de ahí que se haya argumentado en más de una ocasión que Freud lo trata como una categoría estética del mismo calado, por ejemplo que lo sublime. Op.cit., Hernández, Miguel A., pág. 107. 14 ARNHEIM, Op. cit., pág. 328. 15 La mirada penetraba más allá de la superficie, hacia el interior corporal, superando así también otro supuesto renacentista el que atendía a la solidez y la impenetrabilidad óptica de las cosas. RAMÍREZ, J.A., El Objeto y el Aura (Des) Orden Visual del Arte Moderno, Akal, 2009, pág. 20. Fig.9, Fusseli, La pesadilla nocturna, 1781. 22 aluden a lo que no se ve, a lo espiritual, surgiendo así el mundo de las sombras. También los estudios de Freud se aplican a la búsqueda del interior del propio sujeto. La búsqueda de interiorización, de espiritualización de la percepción, se alía con la voluntad de otorgar al sentimiento, a la intuición y al sueño el mismo valor cognoscitivo que a los órganos sensoriales.16 Con la obra de Munch nos acercamos al expresionismo, movimiento en el que predomina la temática del análisis del sujeto desde un punto de vista existencial y psicológico frente a la realidad. Este pintor hace uso de la sombra como una manifestación plástica de la angustia. Me daba miedo mi propia sombra17 Durante la primera fase expresionista, más que hablar de la sombra, se podría adjudicar el sentido de lo sombrío.18 Las guerras y entreguerras en que se ven envueltos los artistas provoca en ellos un 16 A.A.V.V., El impresionismo y los inicios de la Pintura Moderna, Planeta D´Agostini, S.A., Barcelona, pág. 12. 17 www.herreros.com.ar/melanco/munch.htm 18 La Sombra, comisariado por Víctor Stoichita, Museo Thyssen Bornemisza, Fundación Caja Madrid, del 10 de febrero al 17 de Mayo del 2009, pág. 52. Fig.10, Edvard Munch, La Pubertad, 1894. 23 sentimiento de gran impotencia ante la realidad de la muerte, encontrando una vía expresiva para impactar al espectador apelando a los sentimientos de éste, alterando las leyes de la perspectiva y las proporciones, deformando de una manera explícita los sufrimientos de la humanidad con el ingrediente de la angustia. El espejo y la sombra forman parte del imaginario simbólico de la realidad angustiosa. Así pues, uno de los temas recurrentes en el Expresionismo es el de la figura o grupo ante un espejo. El modelo retratado en el espejo, motivo tratado a menudo por la pintura francesa de los siglos XIX y XX en imágenes de valor positivo, es en cambio protagonista de escenas que transmiten angustia y desolación entre los pintores expresionistas. En Muchacha ante el espejo (Fig.11), de Kirchner, la imagen que aparece ante el espejo no se corresponde con la ubicación de la figura, ya que ésta se materializa desenfocada, carente de belleza y de vida de un sujeto que se presenta de este modo, totalmente vacío de su identidad.19 19 A.A.V.V., El impresionismo y los inicios de la pintura moderna, Op.cit. pág. 17. Fig.11 Kirchner, Muchacha ante el espejo, 1912. 24 2.2. La Modernidad: ruptura y cambios La Modernidad se caracteriza por su espíritu revolucionario. El paradigma artístico consiste en que a la pintura se le atribuye la misma importancia que al tema. Esta actitud de comienzos del siglo XX, en el que la imagen y su proceso de formación constituyen el tema principal de la pintura, representa el proceso mismo de percepción20 y no lo que se observa. Los medios pictóricos y el proceso creativo propician que la pintura se aleje cada vez más de la representación figurativa y, como consecuencia, el estudio de la luz y las sombras ya no forman parte representativa de la obra. La luz es estudiada según la manera en la que incide sobre un objeto, resultado del análisis científico del color y su condición, por lo que desaparece la carga narrativa en la representación de la luz y la sombra. En la serie de Monet sobre la Catedral de Rouen (Figs.12, 13), se aprecia un interés por la luz de una manera científica. 20 BOCCOLA, Op.cit., pág. 127. Figs.12, 13 Claude Monet, La Catedral de Rouen, 1892-1894. 25 “La luz no existe para el pintor”, escribió Cézanne a Bonnard. Ya en nuestro siglo, el estilo cromático de los fauves eliminó a menudo el problema omitiendo todo sombreado y componiendo con matices saturados.21 Prácticamente desaparecen de escena las sombras en el Cubismo, el cual pone de relieve la bidimensionalidad del plano pictórico por medio de una construcción geométrica del espacio rechazando valores como escorzo, modelado o claroscuro, a diferencia de la pintura ilusionista. Habrá que esperar a la pintura metafísica del italiano Giorgio de Chirico para dar a la sombra mayor protagonismo. En la serie sobre Las plazas de Italia se presenta a la sombra como un componente onírico, aspecto que los surrealistas tomarán como referente.22. En el surrealismo, las sombras, además de pertenecer al inconsciente y al mundo de los sueños también adoptan formas microscópicas de la naturaleza como vemos en la obra de Tanguy, Ni las leyendas ni cifras (Fig.14). Éste traza una relación entre las sombras y las formas “ectoplásmicas”, (...) da a entender que en la primera edad del mundo, la diferencia ente formas y objetos se basaban en la proyección de formas por parte de sombras y no al revés. 23 21ARNHEIM, Op.cit., pág. 321. 22 El movimiento Surrealista proclama la superioridad del inconsciente, desvinculándose de toda realidad objetiva y librándose así de una interpretación realista de la imagen y el concepto heredado del Renacimiento. 23 LA SOMBRA, Op.cit., pág. 59. Fig.14, Yves Tanguy, Ni las leyendas ni cifras, 1930. 32 corpórea y desde lo invisible recibí la paliza más insólita que un hombre haya sufrido jamás.33 Esta estética “siniestra” se desarrollará principalmente en el cine expresionista alemán. En este tipo de cine, la sombra como prolongación del ser, es presagio de algo siniestro que se percibe en el ambiente, por lo que mantiene al público expectante. La sombra forma parte de una articulación entre lo que vemos y lo que no vemos de una manera simbólica, el mundo visible y el invisible, (…) un ejercicio sostenido de eficacia simbólica (hacer cosas con la articulación de lo que vemos y lo que no vemos, con luces y sombras).34 3.3 La identidad SOMBRA: se toma por enemigo quimérico. ¿Combatimos aún nuestra propia sombra? Se dice de nuestras sospechas y de nuestros pensamientos.35 La sombra como identidad o metáfora del sujeto nos interesa particularmente porque trata no sólo de una apariencia exterior del mundo visible, sino de la interpretación de un fenómeno físico como el de la luz y la proyección de la sombra abierto a diferentes interpretaciones. Representar esa parte oscura, simboliza mostrar esa compañera de la luz que es la sombra y dotarla de significado per sé. Para la mayoría de autores, al igual que opina Jean-Claude Lemagny en su obra La sombra y el tiempo. La fotografía como arte, la sombra es pura apariencia, no existe sin el componente de la luz: la naturaleza conoce una sustancia luz 33 VON CHAMISSO, Op.cit. pág. 134. 34 LA SOMBRA, Op.cit. pág. 81. 35 Esta definición nos habla de una interiorización de la sombra en cuanto proyección personal, en cuanto zona oscura del alma, donde nace la negatividad interior. STOICHITA, Víctor., Op.cit. pág. 144. 33 pero la sombra carece de cuerpo y realidad. Es pura falta, para nosotros no es más que la presencia de una ausencia 36 Ya desde el Mito de Plinio, como anunciábamos al principio del trabajo, la sombra es representada en valor de una ausencia, pura apariencia de algo invisible que alude al desconocimiento de la realidad. Pero esta percepción de la sombra como esa sustancia invisible que necesita de la luz para su desarrollo en el espacio cambia en el cine. Algunos artistas contemporáneos como Chema López (Albacete, 1969), utilizan el recurso de la sombra (Fig.18), señalando esta parte siniestra en su proyección y haciendo referencia cramente al cine, al fotomontaje, en este caso a Hitchcock. 36 LEMAGNY, Jean-Claude, La sombra y el tiempo. La fotografía como arte, La marca editora, 208, pág. 227. Fig.18, Chema López, La vergüenza, 2006. Fig.19, Fotograma de la película Los pájaros de Alfred Hitchcock, 1963. 34 Otro de los artistas que utiliza la sombra como una metáfora de que “nada es lo que parece” y transforma la identidad de un objeto entre la realidad y lo aparente es Chema Mádoz (Madrid, 1958). Éste juega con el objeto y su sombra, con el reflejo y con el doble, transformando nuestra percepción de los objetos cotidianos mediante la fotografía como instrumento para crear contradicciones visuales. A través de paradojas y metáforas puedo poner de relieve lo frágil que es el concepto que tenemos de realidad. Con unas manipulaciones elementales, muy simples, podemos pasar de un nivel de la realidad a otro.37 37 Entrevista a Chema Mádoz, Martes 21 de febrero del 2006 en ELMUNDO.es Fig.20, Chema Mádoz, escalera espejo, 1999. Fig.21 Chema Mádoz, Cuchara tenedor, realizada-entre 19971999. 35 3.4. La visión y percepción del mundo visible Alberti fue quien primero sugirió la idea de considerar un cuadro como una ventana por la que miramos el mundo visible.38 A diferencia de la mitología, la óptica representa el conocimiento y la ciencia. La técnica, la subjetividad y el saber representan el nuevo modelo de conocimiento A la óptica se la compara con la visión, el ojo y la cámara oscura. El ojo es como la cámara, un mecanismo para hacer imágenes. La mente se encuentra detrás del ojo, traduciendo esas imágenes en conocimiento.39 Al ojo se le compara con la cámara oscura, pero con el descubrimiento en el siglo XIX de la óptica se pone de manifiesto que el ojo podía ser manipulado. Es evidente que el mundo real no es el que recibimos de la visión. Entre lo percibido y la realidad ya no había relación. Los cambios en el estatus de la visión hacían, así, tomar conciencia de que entre lo que se ve y la verdad de lo visible había una distancia insalvable40 Como señala Gombrich al respecto de la ambigüedad, ni la invención de la perspectiva ni el desarrollo del claroscuro bastarían por sí mismas para crear una imagen del mundo visual sin ambigüedad y fácilmente legible.41 El mundo visible (visión) permite un conocimiento de la realidad objetiva, mientras que lo invisible se asocia al mundo de las sombras. Comprendemos que las sombras sean un resultado de una proyección de la luz, estamos físicamente construidos para suponer que la luz viene por encima del nivel del ojo en vez de por debajo y ocurre lo mismo en el 38 GOMBRICH, Op.cit., pág. 253. 39 La imagen proyectada demostraba que podía accederse al conocimiento del mundo, de manera natural y lógica, como un cuadro. BELL, Julián., ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno, Galaxia Gutenberg, 1998, págs. 58-60. 40 HERNÁNDEZ, Miguel A., Op.cit., pág. 99. 41 GOMBRICH, Op.cit., pág. 99. 36 caso de la sombra, 42 por lo que referirnos a ésta como un ser independiente y con vida propia se nos hace extraño. El uso de los cuerpos transparentes crea ambigüedades que anulan el efecto de la distancia. Esta cualidad de la transparencia ha sido empleada por los cubistas, que pretendían anular el concepto renacentista de espacio perspectivo, interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Una acepción parecida a la sombra es la transparencia.43 Ésta es entendida como un material tranparente que deja pasar la luz visible y es influida por el entorno y su relación con las formas. En la obra de Picasso, La sombra sobre la mujer (Fig.22), nos podríamos plantear si la figura oscura es una sombra o bien un reflejo de la persona que está delante de la superficie del cuadro invadiéndola. Algo parecido nos muestra la imagen fotográfica (Fig.40) donde la persona que se supone está tomando la fotografía es reflejada en la otra persona, superponiendo su sombra a ésta e invadiendo el espacio íntimo. 42 BAXANDALL, Op.cit. pág. 52. 43 La transparencia a pesar de verse traslapados los objetos visuales, el objeto ocluido sigue siendo visible por detrás del oclusor. ARNHEIM, Op.cit. pág. 260. Fig. 22, Picasso, La sombra sobre la mujer, 1953. 37 Dice Francisco Calvo Serraller en relación al cuadro de Picasso: Como corresponde a este tipo de escena, se trata de un interior, lo que vincula mucho a Picasso al mundo de los nabis, como Vuillard, Bonnard o Valloton, por no hablar ya de Matisse, pero le pone un toque siniestro al asunto, no sólo por la irradiación de su sombra espectral, que cubre como una nube jupiterina al sensual y entregado desnudo de esta especie de Dánae, sino porque irrumpe la tenebrosa efigie invadiendo el espacio íntimo como si se tratase de la solapada presencia de un criminal.44 El proceso selectivo de mirar, percibir y determinar lo que estamos viendo, considerando la percepción visual, ignora algunos valores como la atmósfera y cualquier complejidad perspectiva causada por la distancia del espectador a la fuente de luz. Esta observación se refiere a todo análisis interpretativo influido por el entorno que nos condiciona, existiendo una discrepancia entre información y respuesta determinando nuestra visión mediante la experiencia. 3.5. La fotografía, el cine y la sombra prolongada Tanto la fotografía como el cine provienen del uso de la cámara oscura y el conocimiento de la óptica. Desde la utilización de la “caja oscura”, que calcaba la imagen exterior proyectada en el fondo del aparato, hasta el invento de la cámara fotográfica, se produce una revolución en la percepción del espacio y el movimiento no observados hasta entonces. El movimiento es experimentado en una serie de fotografías 44 Artículo publicado en ELPAIS.COM a fecha 14/02/2009 por Francisco Calvo Serraller. 38 realizadas por Muybridge 45 que derivaría en el invento del cinematógrafo. Fotografía y cine van conexos. Esta característica que poseen en común ambos medios es lo que les aparta de la pintura, aunque ambas se alimentan de ella. Destacamos uno de los ejemplos más recientes en los que el cine ha llevado a la pantalla las pautas lumínicas y compositivas de la pintura: La joven de la perla,46 producción de Robert Webber del año 2003. Dice el director cinematográfico Víctor Erice acerca del uso de la luz y las influencias del cine en la pintura y viceversa: a lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma; el deseo, 45 Muybridge (1830-1904) comenzó a investigar la locomoción animal en 1872 con el fin de averiguar el movimiento real de las patas de un caballo al trote. Las patas de los caballos no se movían como los pintores las habían representado, sino como las cámaras en hilera colocadas por Muybridge demostraban .RAMÍREZ, J.A., Medios de masas e Historia del Arte, Ediciones Cátedra, S.A., 1981, pág. 137. Bacon utiliza estos descubrimientos en sus obras 46 Película basada en la vida y obra del pintor neerlandés Johannes Vermeer. La película es rodada en Delft, localidad donde nació y vivió el pintor.. Fig.23, Johannes Vermeer, La joven de la perla, 1665-1667. Fig.24, Imagen extraída de La joven de la perla, película del 2003. 39 totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble.47 El cine expresionista alemán48 se sirve de la sombra como ente no palpable con tintes negativos por su cualidad de intangible, lo que la hace más terrorífica. Películas como El gabinete del Dr. Caligari, (Fig.25) 1920, de Robert Wiene o Nosferatu (Fig.26) 1922, de Murnau, son clave en el desarrollo de este recurso expresivo donde las sombras narran la complejidad, deformación y el carácter sombrío en los que se enmarca al ser humano. En este medio se llega al simbolismo a través de los decorados, las luces y las sombras una óptica deformada de la realidad. También en la fotografía es bastante habitual utilizar el recurso de la sombra. La fotografía es un medio técnico que interpreta la realidad desde el punto de vista del sujeto que se halla tras la cámara. La imagen refleja un instante, por lo que el tiempo se detiene y la huella de lo retratado queda impreso en la memoria, en el recuerdo. Lo evocado no es solamente el mundo exterior sino el mundo interior de las imágenes, la 47 Víctor Erice, www.clubcultura.com 48 La importancia de las sombras en el cine expresionista alemán. El contraste entre luz y sombra está muy calculado. Permite resaltar la intención dramática de la acción, destaca las cualidades o estados anímicos de los personajes. Es tan importante que incluso la llegan a pintar sobre los decorados para tener un control sobre ella. Contribuye decisivamente a la creación de una sensación e intriga, de “terror”, de miedo, a la creación de espacios claustrofóbicos. www.claqueta.es Fig.26, fragmento de la película Nosferatu del director Murnau, 1922. Fig.25, fragmento de la película, El Gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919. 40 imaginación y la fantasía.49 Artistas como Lee Friedlander (Fig.27), recurren de forma bastante habitual tanto a reflejos como a sombras con un mismo objetivo: introducir el contracampo, el espacio del observador, en el campo de la imagen.50 (…) Las fotografías no se limitan a verter la realidad de modo realista. Es la realidad la que se somete a escrutinio y evaluación según su fidelidad a las fotografías. En vez de limitarse a registrar la realidad, las fotografías se han transformado en norma para la apariencia que las cosas nos presentan).51 49 LEMAGNY, Jean-Claude., Op.cit., pág. 28. 50 LA SOMBRA, Op.cit., pág. 67. 51 Ibídem, pág. 97. Fig.27, Lee Friedlander, Canton Ohio, 1980. 41 4. ARTISTAS RELACIONADOS: Como hemos podido comprobar a lo largo de toda la parte teórica, la tradición pictórica occidental reinterpreta constantemente el tema de la sombra. En este caso se han estudiado determinados pintores que si bien están situados en distintas épocas y por lo tanto en distintos contextos sociológicos y culturales, tienen en común una necesidad de expresar una emoción intensa por medio del arte. Estos artistas son tomados como referentes y no otros, porque reúnen unas características plásticas y formales que se consideran afines al objeto de este proyecto. Sus obras poseen en común un marcado carácter expresionista. Se destacarán las similitudes de estos artistas en cuanto a lo sombrío como parte del inconsciente, el mundo de lo invisible, la parte abstracta de los sentimientos donde nada es lo que parece. Cabría señalar aquí que, aunque De Chirico se aleja de la interpretación “expresiva” de estos sentimientos de angustia y malestar existencial, en sus obras se observa cierta calma y melancolía, sentimientos que aparentemente nada tienen que ver con los demás artistas mencionados. Pero existe un lugar común a todos ellos: la sombra como elemento expresivo. Fig.28, Goya, Fragmento Viejo y vieja tomando sopa, 1819-1823. Fig.29, Munch, El grito, 1893. Fig.30, Bacon, Cabeza VI, 1949. 48 Francis Bacon (1909-1974) Al igual que Goya, Bacon es un artista inclasificable. Él mismo no se sentía cómodo en ninguna denominación estilística. Aún así, su pincelada y violencia en los gestos se hallan próximas a la representación expresionista. En Bacon, la representación del sentido de la existencia provoca una fuerte carga expresiva en la pincelada y en los temas. En su obra queda patente lo grotesco del ser humano: la carne y lo interno, las máscaras o retratos. Sus retratos son una especie de escáner en el que traspasa el umbral de la apariencia, de lo externo, recurriendo cada vez más a la interiorización del personaje Pese a su desvinculación con cualquier tipo de “estilo”, Bacon admira y se sirve de artistas como Grünewald, Rembrandt, Velázquez o el propio Goya al que reinterpreta. En Pintura (Fig.41), la carne abierta nos remite a El buey desollado de Rembrandt (Fig.40). Bacon se rodea de multitud de fotografías para realizar sus obras porque las considera más manipulables y útiles para confeccionar Fig.40, Rembrandt, El buey desollado, 1655. Fig.41, Bacon, Pintura, 1946. 49 asociaciones más subjetivas. Para éste el arte es una forma de plasmar los sentimientos, una unión entre el mundo real y el mundo subjetivo: Permite convertir el mundo subjetivo en real; reconocerse, en definitiva, como sujeto.63 En su obra se encuentra siempre la figura humana aislada en una horrorosa desolación, desnuda, agria y hermética.64 La sombra también aparece en sus obras como una presencia que invade el campo de la imagen, sin estar presente el objeto que la arroja, como vemos en (Figs.42, 43) o simbolizando algo siniestro como es el caso del acontecimiento de la muerte de su amante George Dyer. Este hecho queda reflejado mediante el recurso plástico de la sombra en forma de murciélago 65 aludiendo a la muerte (Fig.44). 63 FICACCI, Luigi, Bacon, Adentrándose bajo la superficie de las cosas, Taschen, 2010, pág. 78. 64 A.A.V.V., Historia General del Arte, Op.cit., pág. 11. 65 El Tríptico mayo-junio, 1973, es el más complejo; creó un esquema totalmente objetivo con la secuencia alterada, leyéndose de derecha a izquierda. De este modo Dyer, intenta vomitar alcohol y somníferos que había ingerido, tratando de anularse o vaciarse a sí mismo, sea gritando, defecando, eyaculando o vomitando; en el panel central, Dyer está marcado por la muerte, que se desliza por detrás de él como una sombra con forma de murciélago, PEPPIAT, Michael., Lo Sagrado y lo profano, Kosme de Barañano, IVAM, 2003, pág. 52. Fig.42, Francis Bacon, Painting, 1950. Fig.43, Bacon, Retrato de Lucian Freud, 1951. 50 (…) su obra se valora en función de la angustiada soledad de sus personajes omitiendo, en la mayoría de los casos, el asombroso hecho de que la grave distorsión no impide el reconocimiento de los modelos (…) los somete a su dominio para crear una nueva realidad, no para explicar la que la rodea.66 66 MARTÍNEZ, Amalia., Op.cit., pág. 218. Fig. 44, Francis Bacon, Tríptico mayo-junio, 1973. 51 5. RECURSOS PLÁSTICOS Y NARRATIVOS DE LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA Tal y como señalábamos en la introducción, en los inicios del Proyecto Final de Máster, el cometido era realizar un trabajo teóricopráctico sobre el espejo y el reflejo. La idea era mostrarlo como un objeto de contemplación en el cual descubrir el espacio más allá de los límites del plano. Nos interesaba el espejo por su cualidad de “doble”, pero la proyección como sujeto, desde un punto de vista emocional quedaba en la superficie. Se hicieron numerosas fotografías aprovechando la asignatura del Máster Obra gráfica y espacio público impartida por Dolores Pascual. Estas fotografías una vez trasladadas a la pintura perdían toda calidad narrativa. Obsérvese el diferente resultado entre ambas imágenes, Figs. 45 y 46. Fig.46, S/T, Óleo sobre tabla, 93 x 62 cm, 2009. Fig.45, Fotografía de Valencia, 2009 52 Conjunto de fotografías realizadas en la asignatura “Obra gráfica y espacio público. 53 5.1 Elementos estructurales y compositivos Cuando hablamos de obras figurativas en las que existe una especie de nexo que las une por pertenecer a un ciclo, es necesario señalar los elementos compositivos que estructuran el conjunto de las obras. En la pintura figurativa, el título es un elemento narrativo más que nos ayuda a comprender mejor el argumento de la obra. En las obras presentadas al Proyecto Final de Máster, el título, así como la relación entre técnica y dimensiones, permiten su identificación dentro de un mismo patrón, el de serie. En la creación de toda obra plástica las influencias que recibimos son infinitas; a veces conscientes de ello, otras, por el peso de imágenes que quedan depositadas en nuestra memoria. Se alude a ésta porque rememora hechos o acontecimientos manifestándose como un elemento subjetivo y personal. Esta serie presentada a la Tesina se configura a partir de una sucesión de elementos comunes: la caja y la sombra. Vamos a presentar en este primer punto de una manera breve los principales medios formales utilizados: 1. Composición 2. Materiales y técnicas 3. Color, percepción 4. Simbología (que se desarrolla en el 5.2) Composición: En el conjunto de cuadros realizados no existe una pretensión formal de componer los objetos con un sentido clásico de perspectiva, pese a ser elementos figurativos. Existe una naturaleza enigmática e inquietante entre ellos, no objetiva, próxima a la estética surrealista (Fig.48), donde lo incongruente se aúna con la identificación realista de las imágenes que conforman la obra. No existe un esquema lógico ni real, por lo que los objetos se sitúan en el espacio según la relación de importancia simbólica en comparación al resto de ellos. 54 Materiales y técnicas: La utilización de una determinada materia y técnica condiciona el proceso de producción y el resultado final de la obra. Se ha pretendido que todos los cuadros siguieran unas mismas características por una razón de ser. Al ser la sombra un elemento etéreo e intangible se había de tratar la superficie y los objetos de una manera sutil, sin predominar la materia y la textura. Las obras en su conjunto se han realizado sobre el mismo soporte, contrachapado de 5 mm. de espesor, montados sobre bastidor de 3 cm de ancho. La técnica utilizada, el óleo, ha sido la misma para todos los cuadros por su cualidad de transparencia. El color es uno de los estímulos visuales en una obra. A diferencia de la materia no es una propiedad intrínseca, sino un conjunto de sensaciones, como afirma Juan Carlos Sanz en El libro del color. Lo que denominamos color no tiene lugar en el mundo físico, sino en nuestro mundo psíquico.67 Las proporciones y el color influyen en el análisis de la obra, por lo que, en las obras que presentamos al Proyecto, la proporción entre las 67 SANZ, Juan Carlos., El libro del color, Alianza Editorial, S.A., Madrid 1993, 2003, pág.20. Fig.47, Tiempo suspendido, 2010. Fig.48, Magritte, El asesino amenazado, 1954. 55 cajas (elemento simbólico que hace referencia al alma) y los demás objetos cobra una importancia relevante. En los cuadros no existen colores primarios puros; sino que, se utiliza una gama monocromática. Dentro de lo irreal de lo escenificado, esta gama, funciona como un elemento que da credibilidad al discurso. Esto sería una contradicción si tratasen de obras hiperrealistas, pero en el contexto en el que se sitúan y los objetivos que se pretenden -recordemos que era el conjugar lo real de las imágenes con la subjetividad y el simbolismoque conlleva cada representación, el color nos ayuda en este proceso perceptivo. 5.2 Significado e interpretación El orden simbólico se establece por la correlación general de lo material y lo espiritual (visible e invisible) y por el despliegue de las significaciones68. En Occidente el hombre ha interpretado la vida cósmica y la humana mediante fábulas para explicar los fenómenos naturales. El nacimiento simbólico de la pintura, como hemos podido constatar, es narrado como un hecho mitológico bajo la transcripción de una sombra; pero será en el Romanticismo alemán donde el hombre profundice en el inconsciente, en el mundo de los sueños y en la significación del símbolo. Partimos de la idea de que la obra de arte es una representación del conjunto de ideas y valores y que su significado dependerá del valor icónico que se le dé al objeto. En una obra figurativa, como es nuestro caso, la figuración representa formas similares a los objetos o los seres de la realidad del mundo físico, pero, con un componente simbólico e 68 CIRLOT, Juan Eduardo., Diccionario de símbolos, Labor, S.A., Barcelona, 1985, pág. 35. 56 incluso romántico. La estética de las obras realizadas se encuentra más próxima al simbolismo, en cuanto que, este movimiento privilegió el sueño, la angustia y el misterio. Exploró en definitiva sumergirse en las profundidades del alma. En cuanto a la metodología seguida en la elaboración de las obras esta es de consecución clásica: formal y simbólica. En un primer contacto previo a la superficie (cuadro), la idea subyace a la utilización de referentes fotográficos, bocetos que dan forma a ésta, la elección de técnica y formato más adecuada para nuestro discurso, y finalmente la simbología. Pasos previos: 1. elección de referentes 57 2. bocetos 3.obra finalizada Fig.49, El peso metafórico de las sombras, 2010. 64 4. Entrecrucijadas, óleo sobre tabla, 150 x 120 cm, 2010. 65 5. Las apariencias no engañan, óleo sobre tabla, 150 x 150 cm., 2010. 66 6 Tiempo suspendido, óleo sobre tabla, 150 x 150 cm, 2010. 67 7, Circuito cerrado, óleo sobre tabla, 150 x 150 cm, 2010. 68 8, El olvido, óleo sobre tabla, 120 x 120 cm, 2011. 69 9, La naturaleza de las sombras, óleo sobre tabla, 2011. 70 10, El salto, óleo sobre tabla, 150 x 150 cm, 2011. 71 11, De proyecciones cruzadas, óleo sobre tabla, 150 x 150 cm, 2011. 72 7. CONCLUSIONES El Proyecto comienza con una cita de Mathias Malzieu de su libro La alargada sombra del amor sobre el poder reparador que la sombra puede ejercer sobre los sentimientos. Esta cita hace referencia a la sombra como si se tratase de una presencia de una manera metafórica. Partiendo de la idea inicial del tema del espejo como una proyección del otro “yo,” un acercamiento a la realidad objetiva, nos dispusimos a considerar que esta realidad no era tal, pues ésta siempre se construye desde la propia observación. La sombra, sin embargo, nos permite una exploración íntima desde la figura del “otro” que no es sino nuestro propio ser oculto; metáfora de aquella parte del ser que conecta con nuestra esencia y suple la ausencia, característica de la que carece el espejo. Las conclusiones son la parte final de cualquier proceso de investigación o bien el cierre del tema presentado. Por tratarse de un proceso en el que ha estado basado en emociones -permítanme hablar en primera personatan íntimas e individuales, el sistema que se ha utilizado en el desarrollo de la tesina tiene un carácter más emotivo y trascendental, en cuanto, a la relación establecida entre la sombra y mi propio reflejo, por lo que la hipótesis que planteábamos sobre la reinversión del término “negativo” a “positivo” se ha logrado. Como hemos podido comprobar, la sombra es interpretada por distintos autores como una entidad negativa. Esta forma incorpórea que es la sombra es asociada a la parte oscura y oculta del sujeto, a aquella parte donde no llega “la luz” de una manera metafórica; por tanto, es fuente de conocimiento y de desconocimiento, de realidad y de irrealidad. La sombra, empero, es para la luz una compañera extraña: está presente 73 pero no existe por sí misma. 71 El ser humano es un individuo complejo que posee dos caras: la que muestra, que es la que intenta agradar, y la que se oculta, que hace referencia a lo negativo, a lo que no queremos mostrar. A esta condición “maldita” que posee la sombra Miguel A. Hernández se refiere como al “monstruo”. La sombra siempre resta. Porque la sombra remite a la luz, en su falta, su falta por una sobra, una sobra que se interpone entre la luz y la sombra. La sombra es la huella de la luz, pero también su sobra. Es lo que “no cabe” en la luz, lo que queda fuera de ella. (…) Es la sombra la que siempre revela al monstruo.72 Por eso nuestro objetivo principal, como apuntábamos en la hipótesis, era reinvertir el proceso; es decir, de una situación dolorosa otorgar a la sombra un papel casi de “ritual mágico”, al igual que hizo Francis Bacon en su obra Tríptico mayojunio (Fig.44). El contenido de la parte teórica ha pretendido demostrar que, si bien, la proyección de la sombra se basaba en leyes de la perspectiva como una forma de ordenar el mundo, con el subjetivismo, los pintores se desprenden de la carga “matemática” y se empieza a entender al artista como un ser que siente y que sufre, y a la pintura como el medio de expresarlo. Y es por ello, por lo que puntualizo, que las obras realizadas para este trabajo, han sido el resultado de una reflexión íntima y la manifestación plástica de ello. La naturaleza simbólica de los elementos figurativos junto a la sombra proyectada, manifiestan la identidad como elemento conector. Acerca del dolor y la percepción dice así Miguel A. Navarro en el libro La So (M) bra de lo Real, acerca del dolor y la percepción: Aunque el dolor sea una sensación exclusivamente física, ésta va acompañada siempre de una reacción mental, de un sufrimiento. En 71 LEMAGNY, Jean-Claude., Op.cit., pág. 227. 72 HERNÁNDEZ, Miguel A., Op. cit., pág. 59.