GIANNI MARKEL: Sujeto a una ilusión. Recreación del sujeto a través del mito

1 Gianni Markel SUJETO A UNA ILUSIÓN. Recreación del sujeto a partir del mito. UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE VALÈNCIA FACULTAT DE BELLES ARTS Trabajo final de Máster. Tipología 5.3 Realización de un proyecto expositivo y/o de intervención propio de carácter inédito. Ejecución de uno o varios trabajos singulares –en función de su dificultad técnicadotados de una especial complejidad: obra videográfica. Realizado por Luis Miguel Alonso Ibáñez Dirigido por la Dra. Lorena Rodríguez Mattalia Co-dirigido por el Dr. José Luis Clemente Marco Valencia, Agosto de 2011 2 3 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN (Primera parte)……………………………….6 2. Introducción al sujeto escindido: desde la obra de Jacques Lacan………………………………………………………………..10 3. Introdución a la hermeneutica de Paul Ricoeaur: hacia una identidad narrativa………………………………………………….14 3.1. Referentes cinematográficos del sujeto escindido: la reconstrucción en el cine autoetnográfico……………………………………………………...19 3.1.1 Viajes del “Yo”: El cine que “AmalgamA” Iván Zulueta……………………………………………………………………….22 3.1.2 La autoetnografía en Jonas Mekas……………..26 4. “Sujeto de una ilusión: GIANNI MARKEL.……………………………..29 4.1. A partir del mito del artista…………………….....31 5. Conclusión...............................................................................39 6. Bibliografía. (Primera parte)…………………………………...41 7. ANEXOS (Delidiario).................................................................43 4 5 <<El Anti-Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacemos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado>>. 1 1 MIL MESETAS, Capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze Y Félix Guattari, Pre-textos, 2002, 6 1. INTRODUCCIÓN PRIMERA PARTE El trabajo que presentamos a continuación está realizado por Luis Miguel Alonso Ibáñez, y está dirigido por la Doctora Lorena Rodríguez Mattalia y el Doctor José Luís Clemente Marco. Sin embargo cabe destacar, que la obra práctica, cuyo eje central ha sido la realización de una pieza de carácter documental, está realizada de forma conjunta por Vicente Perpiñá Giner y Luís Miguel Alonso. Esto nos obliga a plantearnos una metodología distinta de lo habitual. De tal forma que el trabajo escrito o memoria del proyecto quedará divida en dos partes. Cada uno desarrollará en su respectiva parte las cuestiones que ha considerado más oportunas en referencia a la práctica que presentamos. Con la intención de que en su conjunto una sirva de complemento a la otra. Ambos nos Adscribiremos a la normativa del Máster de Producción Artística, nuestro trabajo está situado dentro de la tipología 5.3. que supone la realización de un proyecto expositivo y/o de intervención propio de carácter inédito. En nuestro caso se compone de la ejecución de uno o varios trabajos singulares –en función de su dificultad técnicadotados de una especial complejidad: obra videográfica, acompañado por esta justificación teórica En cuanto al motivo que nos llevó a trabajar juntos, cabe decir que es algo que sucede espontáneamente. No existía, al menos en un principio, ningún compromiso y ningún interés de carácter investigador que nos uniera en una dirección concreta, a demás de la amistad y el placer de trabajar juntos. En todo caso, si existe algo que verdaderamente nos unía para llevar a cabo un proyecto a dúo, este se da precisamente en esa perdida, en la imposibilidad de fijar o vislumbrar con claridad un objeto central. 7 Esta reflexión inicial es la que nos ha hecho situar como uno de los ejes centrales del proyecto la identidad artística. El hecho consciente de integrar al otro como una potencia para la elaboración de un proyecto artístico nos ha obligado positivamente a definir mejor no solo nuestros intereses artísticos si no que, a lo largo de la conversaciones que hemos ido teniendo, ha surgido la necesidad de definirse ante el otro, lo que implicaba desde nuestro punto de vista, revisar lo que significa ser artista para cada uno, cual es el grado de implicación con la realidad actual del arte y cual es la imagen consciente e inconsciente que tenemos de nosotros mismos, para luego ver de qué modo se relaciona con en el ser o no ser eso que llamamos artista. Emprendamos esta primera parte por lo que consideramos debe ser el origen de estas cuestiones, el sujeto. Independientemente del arte para luego retornar a la figura o imagen que se pretende analizar que es el artista como sujeto en un determinado contexto cultural. Tenemos en cuenta que la noción de sujeto es algo casi infinito, que apunta a cierta aspiración ontológica del ser y que ha sido pensado de forma extenuante a lo largo de toda la historia de la filosofía. Por supuesto no es nuestra intención realizar aquí un recorrido tan extenso, a sabiendas de que no es nuestro campo. El objetivo en esta primera parte de la investigación es más humilde de lo que puede parecer. Debe ser entendida como una reflexión teórica que quiere satisfacer una metodología de análisis en nuestro trabajo práctico desde la perspectiva del sujeto. De tal forma que comenzaremos seleccionando dos perspectivas que a nuestro parecer pueden ser complementarias a la hora de hacer una aproximación en torno a esta idea central. La primera aproximación va ser a partir de la teoría psicoanalítica con la orientación que va a redefinir Jacques Lacan a partir de la obra fundacional de Sigmund Freud. El motivo principal es que en la obra Jacques Lacan el sujeto del inconsciente se va encontrar escindido. Esta condición de desarraigo original coloca al sujeto necesariamente a través de un “otro”. 8 La segunda perspectiva nos la aportará el método hermenéutico de Paul Ricoeaur, que establecerá un sí mismo como otro, como medida de rescate del sujeto, en lo que seria una identidad narrativa que a lo largo de su carrera filosófica quedará planteado en tres fases: a) de la hermenéutica del símbolo a la hermenéutica del texto; b) de la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción; c) de la hermenéutica de la acción a la hermenéutica del sí mismo. A partir de este esquema teórico, nuestra práctica puede entenderse del modo siguiente: A) Como un “personaje” cuyo rol será el de artista, ya que nuestro objetivo final es establecer un saber que medie y distinga entre la dimensión imaginaria (que corresponde a la ficción en relación al texto) B) La simbólica constituida por la producción de dicho artista, en el terreno de las acciones, que vendrán determinadas tanto por la obra gráfica, como las acciones de tipo performativo realizadas por este supuesto artista y por último C) La reconstrucción de todo el material que tendrá su soporte en un sintagma de carácter documental videográfico y que representa un “nosotros” en la dimensión del “yo mismo como otro” en una identidad narrativa. A demás de las aproximaciones teóricas, incluiremos el análisis de algunos referentes que, a nuestro modo de ver, guardan relación con esta labor reconstructiva del sujeto en el dispositivo fílmico, que denominaremos autoetnografía como son: Iván Zulueta y Jonas Mekas. Por último y para finalizar esta primera parte analizaremos el sujeto de ficción que hemos creado en relación con el “mito de artista” dentro de los procesos de simbolización del 9 contexto cultural al que pertenece, para tratar de extraer un saber en lo real de este sujeto de ficción. 16 en cierto modo, el cuadro, leo (y se lee) a mi (a sí) como semejante y distinto de Rembrandt. 7 Pasemos ahora a otro momento de la hermenéutica del sujeto, la acción. Este es un momento clave en nuestro proyecto teniendo en cuenta que el personaje que inventamos parte como hemos visto primeramente en una combinación tanto de lo que nos es propio, dentro del hacer artístico como de lo que nos es impropio (lo que es del otro). Debemos tener en cuenta que en esta fase de creación (acción) ya va implícita una relectura o reconstrucción entre uno y otro. Es decir intercambiaremos parecidos y diferencias para dar lugar a un tercero que responde a un imaginario más o menos común pero que en si mismo incluye contradicciones en los intereses de cada uno. Con lo cual cuando el lector trate de leer el texto que hemos creado, no tendrá por que distinguir o saber que son distintos agentes los que realizan las acciones que se supone son propias del personaje. Por ese motivo nosotros en el transcurso de la trama evidenciamos la cuestión por medio de una mascarada, a demás de los enunciadores que están presentes como (los otros) que “dicen” respecto a un quién. Componemos la imagen del personaje a partir de una serie de artefactos: gafas de sol, peluca, bigote, etc. En síntesis lo que venimos a decir es que, existe un rostro sin rostro, es decir la negación del ser en una hermenéutica del parecer ser. No una identidad sino el simulacro de lo único en lo distinto, en lo múltiple. Como Gilles Deleuze advierte: La técnica de la división sirve a otro objetivo, apunta a fundamentar la diferencia que tiene lugar, dentro del mundo sensible, entre copias fundadas, provistas de semejanza, y otras que ni siquiera pueden llamarse copias, porque están desprovistas de semejanza y solo simulan ser lo que no son. (…) a falta de mismisidad y de identidad propias, el ser de las copias no tiene otro apoyo que una identidad relativa: la semejanza con el modelo 8 . 7 Íbid . 8 Íbid. 17 A lo que Ricoeur se enfrenta en esta hermenéutica de la acción es a un agente fantasma de la acción en el texto. Esta cuestión que relaciona agente y acción converge en lo que él llamará: adscripción y atestación. Ni la adscripción ni la atestación podían encontrar sitio en una semántica de la acción a la que su estrategia condena a seguir siendo semántica de la acción sin agente. 9 De todos modos para Ricoeaur el problema no es tanto si estas dos formas se anulan entre sí. Debe añadir a la reflexión (fenomenológica hermenéutica) y al rodeo analítico una línea “pragmática” que va a servir de puente entre ambas. Hará ver entonces por un lado estadio “referencial” de los actos del discurso (o del habla) y por otro el “reflexivo” para la designación de un sí mismo. La pragmática posibilita considerar a la persona, “en tercera persona”, la “cosa” de la que se habla, que mediante la reflexión hará de la persona un “sí mismo”. La que cuestión a la que se vuelve en este último giro hermenéutico va a ser de nuevo, como vimos en Lacan, el lenguaje, la cuestión no se encuentra tanto el enunciado (significado) sino el acto mismo de hablar (significante) de tal modo que el nexo se establece entre el hablar (acto) y el locutor. En la parte práctica del proyecto, cabe insistir, en primer lugar, que el sujeto según la trayectoria que seguimos con Lacan y luego con Ricoeaur es un sujeto quebrado, escindido, que solo podremos dar cuenta a partir de un proceso que va desde la interpretación en el texto a una pragmática que permite considerar a la persona, como “cosa” de la que se habla, en lo que sería una “identidad narrativa”, que consiste en verse a si mismo como otro; y que puede resumirse en “Yo soy lo que me cuento” . 9 Íbid. 18 Es decir, la identidad del sujeto no es pues algo que deba descubrirse, como algo preestablecido, no algo que debe inventarse de la nada, reside en una mezcla de determinaciones, de azares y de elecciones, de memoria, y de reencuentros. 19 3.1. REFERENTES DE LA DEL SUJETO DIFUSO EN CINE: LA AUTOETNOGRAFIA Iván Zulueta y Jonas Mekas. Si hay algo que nos interesa rescatar de estos realizadores es la idea que hemos estado trabajando en torno a la reconstrucción del sujeto. Vamos a tratar de ejemplificarlo desde el ámbito cinematográfico, que será el medio que finalmente abordaremos en el trabajo práctico. Pero para definir la cuestión vamos antes a aproximarnos a otro concepto análogo a la reconstrucción del sujeto y la identidad desde el cine como es, la autoednografia. En la crónica de su infancia berlinesa Walter Benjamin coloca el tema de la memoria en el centro: porque la autobiografía tiene que ver con el tiempo, con secuencia y aquello que construye el flujo continuo de la vida. 10 A lo largo de sus muchos escritos autobiográficos, surge un sentido del “yo” completamente basado en la experiencia y la observación. Benjamin se desarrolla como una identidad construida socialmente, que se encuentra en series cambiantes de otros, en la topografía de las calles de la ciudad y en el detalle de la vida diaria. Teoría, filosofía y vida intelectual eran inseparables de su propia experiencia de modernidad. Como géneros literarios, la autobiografía y la etnografía comparten “un compromiso con lo real” y Michael Fisher argumenta que La autobiografía étnica debe ser reconocida como modelo de etnografía postmoderna. 11 La autobiografía es una técnica de autorepresentación que no posee una forma fija, sino que está en cambio constante. Él describe la autobiografía 10 Citado en: Autoetnografías: Viajes del yo, RUSSEL,Catherine,, Artículo consultado en La Fuga, http://www.lafuga.cl/autoetnografia-viajes-del-yo/446 ( 12-06-2011) 11 Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory, FISCHER, Michael NI En: Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, ed. James Chifford y George E. Marcus. Berkeley, University of California Press, 1986, 20 contemporánea como una exploración de las identidades fragmentadas y dispersas de la sociedad pluralista de finales del XX. En este contexto, la autoetnografía puede ser una forma de “arte de la memoria” que sirve de protección contra las tendencias homogeneizadoras de una cultura dominada por los medios. Por otra parte, la autobiografía se ha convertido en una poderosa herramienta de crítica cultural, poniendo en paralelo (teorías postmodernas de textualidad y conocimiento). Fischer describe las “tácticas de escritura” de la autoetnografía así: las autobiografías étnicas contemporáneas toman parte del ánimo del metadiscurso, de enfocar la atención en su naturaleza lingüística y ficticia, de utilizar al narrador como una figura inscrita en el texto, cuya manipulación llama la atención hacia estructuras de autoridad 12 . Este modo etnográfico de auto-representación es omnipresente en lo que ha sido reconocido ampliamente como la “nueva autobiografía” en cine y en video. La autobiografía se convierte en etnografía cuando el cineasta entiende su historia personal como implicada en formaciones sociales mayores y procesos históricos. La identidad ya no es un “yo” trascendental o esencial que es revelado, sino una “puesta en escena de la subjetividad”, una representación de sí misma como una performance. En la politización de lo personal, las identidades son interpretadas con frecuencia en (medio/s) de varios discursos culturales, ya sean étnicos, nacionales, sexuales, raciales y/o basados en clases sociales. Lo que nos conduce de nuevo a una noción de sujeto desestabilizado de su historia e incoherente, siendo un lugar de presiones discursivas y articulaciones. De ahí que el arte aborde el tema de la identidad como el resultado de dichos procesos. Las identidades fragmentadas e hibridas producidas en multitud de películas y videos “personales”. Sus tácticas son similares a los de la forma literaria descrita por Fischer y, sin embargo, también desestabilizan la noción misma de etnicidad. El cuerpo y la historia deben hacerse propios como 12 Citado en: Autoetnografías: Viajes del yo. RUSSEL, Catherine, consultado en La Fuga, http://www.lafuga.cl/autoetnografia-viajes-del-yo/446 ( 12-06-2011) 21 un lugar común de la experiencia y la identidad. Pero para ello la autoetnografía tendrá que ser considerada como una estrategia y un vehiculo para cuestionar formas impuestas de identidad y explorar las posibilidades discursivas de subjetividades en el terreno de lo real/ficción. Una característica común de la autoetnografía es la voz en off en primera persona, que es, intensamente y sin ambigüedades, subjetiva. Este es, sin embargo, sólo uno de los tres niveles en los que el cineasta se puede circunscribir, los otros dos están en el origen de la mirada y en la imagen del cuerpo. Las múltiples permutaciones posibles de estas tres “voces”: orador, vidente y visto, son las que generan la riqueza y diversidad del cine autoetnográfico. A las posibilidades discursivas de estas tres voces se les suma otra forma de identidad, que es la del montaje y la elaboración del collage como editor. Esta es quizá la herencia surrealista de la forma de la forma, el papel de la yuxtaposición, la ironía y el retrouvé. Al circunscribirse a sí mismos en el nivel del “metadiscurso”, los cineastas se identifican lógicamente con sus tecnologías de representación. 22 3.1.1. Viajes del yo. El cine que “amalgama” Iván Zulueta. Comenzaremos introduciendo el trabajo de Zulueta considerando Arrebato (1979) y A malgam A (1976) como una sola pieza, ya que pensamos que la diferencia fundamental entre uno y otro se halla en las dos maneras que tiene el autor de estar presente como sujeto en sus films o, utilizando una expresión extraída del universo de Zulueta, la forma de ser “vampirizado en el cine”. Podemos considerar Arrebato como la versión simbólica de la dimensión imaginaria de Zulueta como sujeto presente en A malgam A Para deducir algo así necesitamos saber de Zulueta, pero qué sabemos que no sabemos de Zulueta que sí sabe el cine de Zulueta: podríamos decir que el “resto que falta”. A malgam A supone como planteaba Ricoeaur cuando hace referencia a Rembrandt, no ya un “autorretrato” sino un retrato de “sí mismo”. Es, por tanto la imagen que tiene de sí Zulueta en el cine al igual que la imagen que tiene Rembrandt de la pintura en Rembrandt. Digamos que es el medio técnico de reproducción de imagen el que permite una referencia correspondiente a algo que el sujeto sabe de sí en la relectura de las imágenes que de sí reconstruye. Ahora, cómo es la A malgam A de Zulueta o, mejor dicho, qué amalgama el cine de Zulueta. Por supuesto, tanto en Arrebato como en A malgam A, a él mismo con el cine. “el cine no me gusta a mi, yo le gusto al cine”, que dice el personaje de Eusebio Poncela en Arrebato. No hace falta fijarse mucho para ver que lo que más se repite en la película es el ejercicio mismo de montaje. Zulueta aparece en varias ocasiones traspasando imágenes, perforando y anudando cartulinas o cortando y pegando tiras de celuloide. Existe en ese proceso todo un universo estético vinculado a las artes plásticas que como sabemos él había cultivado con la misma pasión y que nos recuerda a los collages y ensamblajes de las primeras vanguardias y sobretodo a los artistas Pop y a los ilustradores de carteles de cine de aquella época. Podemos relacionar también este tipo de escena del “artista trabajando” como un género más del documental sobre artistas, cuya referencia inicial se puede 23 dar con la película de El misterio de Picasso de H. Clourot (1955) el Sol del membrillo, Víctor Erice (1992), curioso título que demuestra el poder inquisitivo del cine de revelar “misterios” en acción, en meterse de algún modo en el funcionamiento de la cabeza del supuesto genio, esta tendencia del cine de captar y representar la imagen-psíquica se irá acentuando con el avance del discurso tecno-científico y con dispositivos que permiten tener visiones del interior del cuerpo: escaneos, ecografías etc. Pero volviendo a la cuestión del artista. El género documental de artistas tendrá su auge más tarde en la en la década de los 50 y 60 extendiéndose sobretodo en Estados Unidos. Recordemos la película documental Jackson Pollock painting (Hans Namuth 1950) la cual nos permite “ver” lo que no vemos y que en este caso es vital, el proceso el action painting. Lo cierto es que no sabemos hasta que punto fue popular este tipo de género. Sin embargo, podemos encontrar trabajos muy similares pero con matices ideológicos y políticos en España como la que dirigen Elvireta Escovio y Manolo Millares (1970) en torno al mismo pintor informalista. Este tipo de cine sobre artistas irá acompañado simultáneamente por otro género que será el biopic sobretodo el Hollywoodiense, y que finalmente va ser el encargado de popularizar las vidas o mejor dicho las “leyendas” sobre artistas. Pongamos como ejemplos las películas realizadas en torno a la figura de Van Gogh, El loco del pelo rojo de Minelli (1956) o Van Gogh Maurice Pialat (1991) desde nuestro punto de vista este tipo de cine produce un efecto que nosotros encontraremos negativo en la constitución de la imagen social del artista, ya que el modelo mítico del romanticismo que se ha popularizado, aunque pueda ser todavía señalable, no encaja con el modelo del artista actual, en todo caso lo que ha provocado es una mayor escisión entre el artista y la sociedad que por otro lado beneficia el tópico del carácter alienado del artista. De todos modos, es cierto que aunque actualmente el género del biopic sigue realizándose con mayor o menor éxito. Ha sido sustituido por el formato televisivo del reportaje, el cual parece querer centrarse en la actualidad. Sin embargo, los artistas representados son escogidos lógicamente o bien porque ya son en un sentido histórico viejas glorias a las que hay revalorizar en el mercado por que se acerca su final o artistas que discursivamente benefician todavía una idea marchita de vanguardia en un sentido progresista. 24 Retomando A malgam A, como decíamos se va a extender a un terreno más clásico, el de la ficción con Arrebato. La primera sería una especie de transito alucinatorio a través del archivo de imágenes del autor con él mismo como protagonista, en la que experimentamos la “fuga” en la reconstrucción del sujeto. Es a partir de esa fantasía lúdica que el sujeto interpretará como la “pausa” lo que tratará de exponer en Arrebato y al mismo tiempo supone un desplazamiento de nivel y de forma hacia la segunda película. De ahí que pensemos que A malgam A es una película cuya intensidad corresponde al trayecto de la pulsión escópica en el orden de lo imaginario. Zulueta quiere ser engullido y nosotros con él en la mirada de esas imágenes. En cambio Arrebato es una película donde los símbolos están ordenados en el imaginario de Zulueta con respecto a la trama más o menos lineal del propio film. Aquí el autor esta presente pero divido en los tres personajes principales que componen la película, de los cuales tan solo vamos a prestar atención al que identificamos como el “yo imaginario”, al Zulueta de A malgam A, interpretado por Will More en Arrebato. Este Zulueta es la versión bipolar que oscila entre el niño con complejo de Peter Pan que quiere permanecer en “la pausa” y el adulto que quiere hacer cine fuera de la casa donde ha vivido siempre que, tendría su reflejo correspondiente con el personaje que interpreta Eusebio Poncela. Y que vendría a ser, algo así como, hacer cine más allá de lo que hizo en A malgam A, por consiguiente mostrar la fuga en un ejercicio que se le plantea de nuevo en el centro mismo de la contradicción, es decir, la fuga como una pausa el “arrebato”, desde dentro como hizo en A malgam A o desde fuera pero dentro de la normativa que impone el formato “trágico” del cine clásico. De cualquier modo si hay un elemento que amalgama de verdad los dos films es, ese residuo que las imágenes supuran y que Zulueta representa como lo irrepresentable, con esa “masa viscosa” que se desliza sobre y desde interior de estas. Esta mucosidad seminal es al mismo tiempo el fertilizante escatológico que marca la decadencia propia del torrente de imagen acompañado casi siempre con una depresión en la banda sonora, vine a ser como las imágenes reproducidas en serie de Andy Warhol. Esas manchas de impresión que surgen espontáneamente en el proceso mecánico de 25 reproducción, son el retorno de aquello real 13 que no consigue evacuarse. Además del dichoso fotograma rojo, recordemos la escena de A malgam A o de Arrebato en el que el lavabo, el retrete o la bañera se desbordan. Se puede decir que Zulueta debe mantenerse en el flujo de deseo, en esa intensidad como que como dirían Deleuze y Guattari en su libro Anti-Edipo Capitalismo y Esquizofrénia 14 , para acercarse lo máximo posible al CsO 15 (Cuerpo sin Órganos). Pero la cuestión es que, aquello el CsO no es un lugar, ni siquiera un soporte, es transición pura del inconsciente, sin objeto de deseo solo concebible a través de la intensidad, en este caso la intensidad fría del “cuerpo droga” (cita…) De forma parecida ocurre con William Burroughs(…) en El almuerzo desnudo (1959) donde las palabras-imagen parecen contaminarse unas a otras formando lo que los autores del Antiedipo llamarán un “rizoma” sin comienzo ni fin, sin raíz de origen. No ya una cadena significante en sustitución del objeto original, sino un “rizoma” constituido por Agenciamientos, máquinas deseantes, “Órganos sin cuerpo” o zonas erógenas (boca, ojos, pelo, pies…). Pudimos entender entonces “la pausa” o “el arrebato” que plantea Zulueta como una imposibilidad, puesto que no es un llegar, sino una suspensión del deseo, solo se despliega eternamente en el vacío que produce la fuga constante de imágenes y en este caso da igual la dirección, si es hacia dentro o hacia fuera, hacia el pasado o hacia el futuro, en casa o fuera de esta. El CsO no puede gozarse ni padecerse nunca, porque sino dejaríamos de hacer rizoma, volveríamos al “uno” a la raíz significante del deseo. Como el grumo que se desliza por la pantalla del televisor, o el fotograma rojo, la intensidad fría del (r)ojo que retorna una y otra vez a la zona erógena. 13 El Retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo, FOSTER, Hal, AKAL, 2001 14 El antiedipo: Capitalismo y Esquizofrenia, DELEUZE, Giles y GUATTARI, Félix, Paidos Ibérica, 1998. 15 CsO: tal como lo utilizan Deleuze y Guattari. 32 reactualiza de cierto modo el tiempo sacro en el cual han sucedido los acontecimientos que se refieren. (…) contentémonos con recordar que un mito arranca al hombre de su tiempo individual, <<histórico>> y lo proyecta al menos simbólicamente en el gran tiempo, en un instante paradójico que no puede mesurarse porque no esta constituido por una duración. (…) pero el simple hecho de escuchar un mito, el hombre se olvida de su condición profana, de su situación histórica 18 . La paradoja temporal a la que se refiere Eliade como característica primordial del mito va quedar sobradamente especificada en nuestro trabajo. Pensemos en lo que dijimos en la introducción respecto al sujeto descentrado o fracturado de Ricoeur o Lacan. Ambos proponen un modelo no solipsista sino traspasado por una alteridad. A partir de la interpretación y simultáneamente, en una reconstrucción entre distintos niveles temporales o topológicos, entre el tiempo mítico del sujeto y el tiempo histórico subjetivo. En medio de esa contradicción irresoluble se trama la intriga del sujeto. En el mito del artista. trataremos distinguir en ese “sí mismo como otro” a qué momento del sujeto puede referirse el personaje que establecemos como artista. El tiempo mítico del personaje que exponemos en nuestro film, se vuelve paradójico según Eliade porque va a ir fechado, es decir va atar al espectador a su tiempo profano “histórico” pero también lo hará al tiempo “eterno” de la imagen, el símbolo, para luego reconstruirse en el tiempo o espacio del relato del propio film. El cual nos permitirá vislumbrar la totalidad de lo múltiple en esa fragmentación (o trama) del sujeto de acuerdo al plano unificador de de la historia. El espectador, tiene la posibilidad de examinarse entre estos dos momentos, en esa oscilación, que intercambia lo “impropio” del tiempo “mítico” con lo propio de su tiempo histórico (subjetivo). 18 Imágenes & Símbolos, ELIADE, Mircea, Taurus, 1955. 33 Otro de los aspectos acorde a esta definición del mito y que más nos atañe respecto a la leyenda del artista que tratamos, es la función simbólica o más bien la capacidad simbolizante del artista. Tanto en el objeto del arte como el sujeto del arte. Pues consideramos que sea cuales sean los cambios que se hayan producido en la supuesta naturaleza del arte estos son obviamente correlativos a la realidad social e histórica a la cual pertenece. En ese sentido, si hay algo verdaderamente determinante en el papel del artista a lo largo de su historia como sujeto generador de un tipo de cultura será siempre su función como agente simbolizante. Esta es la idea que se introduce desde el principio en el film acerca del personaje que se va a construir. El primer anunciador en que aparece, va tratar de responder a ese ¿quién? Omnipresente diciendo: -1) Javier Godoy: Todas las obras de esta habitación han sido creadas físicamente, como hecho constatable, fáctico… por Gianni Markel (…) A lo que sigue: -2. Astor Piolati: Y si no, basta con que las haya pensado o visto (…)1): Desde un icono bizantino hasta esa cabeza (máscara) Africana… de allí. Estas dos primeras frases que inauguran el relato histórico sobre el artista, son en si misma la justificación del mito. Recordemos lo que nos dicen Ernst Kris y Otto Kurtz en La leyenda del artista: El que perdure o no el nombre de un artista depende, no de la grandeza y perfección de su logro artístico _ incluso si este pudiera ser probado objetivamente, sino del significado ligado a la obra de arte (…) La necesidad de nombrar al creador de una obra de arte indica que esta no tiene (…) un solo objetivo, sino que se ha independizado. 19 19 La leyenda del artista, Kris, E. y Kurz, O. Cátedra, 1991. 34 Lo que Kris y Kurtz plantean con esto es la idea en la medida que se percibe el “arte por el arte” que se hace patente en el deseo de unir el nombre con la obra del artista en una línea de continuidad histórica. Esta idea del arte por el arte va ser utilizada y llevada hasta el último extremo en el planteamiento que nosotros hacemos. Ya que a él no solo se le identificará o se le desmentirá como “autor” de las obras sino que “él mismo” será considerado una obra más o mejor dicho su única obra. Esto podemos relacionarlo en varios sentidos: la primera es una alusión metareferencial al propio film si tenemos en cuenta que es la “obra” o pieza material que “nosotros” presentamos como totalidad del proceso (el personaje Gianni Markel). Otra se relaciona con el hecho de que este “no-sujeto” como apuntábamos con Ricoeaur respecto a la dimensión fundamental del texto, la ficción, solo alcanza sustancia real en cuanto que es narrado y reconstruido en el otro como momento subjetivo del sujeto, una identidad narrativa. La narración de nuestro artista va a comenzar siguiendo un modelo de ascensión lineal, como la inmensa mayoría de biografías hasta alcanzar el estatus de Héroe. En la infancia de artista ya podremos observar las primeras características que históricamente anticipan el hecho de que nos encontramos con un genio de nacimiento. Nosotros parodiamos este tópico incluyendo una nota de prensa en la que se afirma que: -Todavía estando en el vientre de la madre realizó su primera obra de arte al hacer de la placenta un autorretrato tan perfecto que los médicos confundieron con un inesperado hermano mellizo. Lo cual no solo patentará su destreza natural como decimos sino que además situará uno de los ejes temáticos de su trayectoria artística la 35 identidad. También en relación a esto aparece tempranamente el tema del “doble” (siniestro) según Freud. Hagamos una apreciación en torno a este fenómeno del doble con respecto a la cuestión de la alteridad: Clement Rosset y Gilles Deleuze, que interpretan respectivamente la alteridad en estos dos sentidos: Lo Otro, como el <<otro mundo>>, a imagen del cual se a creado éste (el mundo sensible, del devenir y el cambio); y lo otro, como la experiencia de la duplicidad, de lo siniestro, de aquello que simula ser lo que no es. 20 Esta ilusión de la identidad es el objetivo primordial de este sujeto en el arte, que como decíamos, va a repetir sus efectos desde una multitud de posiciones. Nos referimos a la narración fragmentada en distintos y variados enunciadores, al material de archivo, que corresponde a un imaginario colectivo y en definitiva el paradigma actual de lo multidisciplinario y lo nómada, como si él sujeto mismo representará toda la historia del arte. El ejercicio es como venimos proponiendo desde el inicio de todo este proyecto. Partir de lo fragmentado para llegar al “uno”, aunque en la base misma del proceso se imponga lo contrario. _2) Quería hacer de todo lo multiplicable algo único, o _3) Quería ser un símbolo para ser eternocomo dirá su ex mujer. Un símbolo que se pudiera recolocar en cualquier parte. Una imagen intercambiable, la marca de lo distinto en lo mismo, encierra la paradoja que comentamos teniendo en cuenta que cualquiera puede ser eso que llamamos Gianni Markel pero, precisamente para ser único deberíamos aferrarnos a un símbolo o marca referencial (el nombre o la máscara) como un pseudónimo colectivo al que más tarde en la relectura histórica se adscribirán un determinado tipo de acciones. Se resume en la posibilidad de habitar un simulacro eternamente. Como el personaje de ficción que aparece en la 20 Las Ilusiones de la identidad. Identidad, alteridad y autenticidad. GÓMEZ GARCÍA, Pedro (coord.) Ediciones Cátedra, 2001. 36 película de David Cronenberg, Videodrome (1985) Brian Oblivion, al que citamos al comienzo del relato con estas palabras: La televisión es hoy la retina del ojo de la mente, pronto todos tendremos nombres especiales para hacer resonar el tubo de rayos catódicos. Este personaje en el film de Cronenberg es el creador de la señal “videodrome”. Esta se define por la violencia explicita de sus imágenes. La intensidad del simulacro es tal que produce en el espectador un tumor que altera la experiencia de realidad del sujeto, habitando una pesadilla paranoica en la que el afectado acaba convirtiéndose en un reproductor de video, es decir, su cuerpo se convierte en un dispositivo en el que introducen físicamente órdenes (videocasetes), experiencias simuladas, pregrabadas, hasta el punto que se confunden totalmente con lo que es supuestamente real. La película termina con el protagonista visionando su propio suicidio en un bucle mientras celebra la “nueva carne” como una nueva era, que podemos considerar como la actual, la era de las redes de telecomunicación, una “realidad de lo virtual” (Zizek) 21 En resumen desde nuestro punto de vista sintetiza un terror de reminiscencias platónicas que se halla prácticamente en toda la literatura postmoderna. Aparece en relación a los medios tal y como hemos estado viendo, una figura “relativamente” nueva. La del héroe mediático. El cual nosotros vamos a fusionar directamente con el mito clásico del héroe. colocándolo paralelamente, tanto “artistas del futbol” como a “estrellas del rock”. No se trata tanto de equiparar Alta y baja cultura, como ya es común en la mayoría de discursos artísticos, sino colocar lo popular en su intensidad mediática por encima del arte supuestamente culto. Las referencias o modelos a los que nuestro artista aspira se asemejan más a este tipo de héroes que a los mitos clásicos del arte. No quiere decir sin embargo que estos no aparezcan. Pero la elección de estos va a ir en función de su impacto histórico y con Las anécdotas y accesorios que componen la singularidad de sus biografías. Todo ello irá potenciado en 21 Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. ZIZEK, S. Pre-Textos, 2006 37 algunos momentos por un tono pretendidamente nostálgico en la revisión y el recordatorio del imaginario mediático tales como: series de dibujos animados, spots publicitarios, etc. Prestemos atención otra vez a esas dos primeras frases que citábamos para introducir al artista: -…Y si no, basta con que las haya pensado o visto (…) Desde un icono bizantino hasta aquella cabeza africana(…) Esto lo podemos continuar interpretando desde el paradigma actual del arte en la tendencia que van a inaugurar artistas como Duchamp con su “urinario” al poner en duda el estatuto existencial del objeto de arte. Más tarde en los „60 la nueva ola de artistas pasará del arte de objeto al arte conceptual o “arte como idea”, en referencia a “lo pensado”. Cuestionando precisamente “la autoria”. Pero más allá de esto, lo interesante es como de alguna forma todo ello se vincula de nuevo con la idea del artista como “Dios” omnipresente y omnipotente, que crea con el pensamiento, como si la simple atestación de los mismos modificara lo real o se inventara con su sola presencia pero, marcado al mismo tiempo por debilidades y angustias. Las dificultades por las que tiene que pasar el artista para convertirse en héroe, desde medirse con dios en el ejercicio de la omnipresencia y como generador de realidades simuladas que compiten con lo Otro, el modelo. novela familiar, la mujer, el trato con el público y la crítica. -5) Mara:Era un niño muy sensible…los niños de la escuela lo trataban muy mal (…) -2) Astor piolati: Un tipo tímido, inseguro…y como todo tipo inseguro pensaba que cuanto más tenía más era (…) -3) Federico: Estaba obsesionado con su madre(…) -5) Mara: No recuerdo que su madre viniera a recogerlo. 38 La representación de la angustia del sujeto del inconsciente se verá intensificada en el arte de nuestro tiempo. No solo va a revelarse el objeto en su vacío esencial como fetiche. “la falta” en objetos cotidianos “urinarios”, “latas de sopa”, etc. Como Objetos de ansiedad. Todos ellos serán como va a decir Hal Foster retornos de lo real. Sino que pasaran del objeto al cuerpo, como zona cero de actuación. Pensemos tan solo en algunos de los artistas que más han extremado esta cuestión como: Orland o David Nebreda. Cuyo grado de disociación, va a llevar a uno a fotografiarse con sus propias heces en la cara y en estados prácticamente cadavéricos, o en el caso de Orland la versión radicalizada de Cindy Sherman que intervendrá quirúrgicamente su cuerpo para metaforizar físicamente el trauma de la ausencia de identidad. Interviniendo su cuerpo se convierten el cuerpo como el protagonista del videodrome dispositivos hiperreales del drama de la fragmentación, son y serán como pretende Orland símbolos trascendidos de la angustia de la imagen descentrada del sujeto. . 39 5. CONCLUSIONES. Aclarar que el objetivo principal de esta primera parte era introducir una serie de aproximaciones teóricas en torno a la noción de sujeto en su escisión original, como ilusión del lenguaje, que necesariamente se hace al mismo tiempo que se aliena en el otro. Hemos visto también desde la semiopragmatica la alternativa a una posible referencialidad en su reconstrucción histórica, entre las contradicciones de su trama, como símbolo inmutable en el tiempo, cuya última alternativa va ser narrarse y leerse en otro como una identidad narrativa o personaje o como una intensidad flotante a través del texto. Autobiografias y autoetnografías. En un estado constante de pérdida y algún que otro reencontrase en la repetición de la imagen de la no muerte de la imagen. El mito como enclave de un tiempo mágico que deviene eternamente en el simulacro y Los “nuevos héroes” de la “nueva carne”. En resumen la experiencia de este largo proceso se forja en una ficción como la de Gianni Markel que ha pasado por tantas etapas y personas que lo verdaderamente difícil ha sido aglutinarlo y distribuirlo todo entre una cantidad innumerable de formas de presentación. Lo cierto es que esta parte acapara una franja y uno de los territorios posiblemente más transitados y áridos del proceso de todas las opciones que la amplitud de proyecto contiene y que hubiéramos podido desarrollar aquí, lo cual no quiere decir que no estén presentes en la obra final. De todas formas el resultado práctico como veréis en la segunda parte es de una diversidad y un tono sorprende por la elección concreta de referentes de todo el espectro cultural: literatura, música, comedia, cine, televisión, publicidad, artistas de cualquier clase, y por la cantidad de territorios que se han explorado a nivel de conceptos. Lo cual inaugura en todos los ámbitos de la producción artística un amplísimo abanico de investigaciones futuras. 40 Gianni Markel en ese sentido ha funcionado tal y como esperamos. Ya que en origen se pensó como una estratégica que solucionara un problema de centro como decíamos al comienzo de la introducción. La idea original era buscar un sistema que nos permitiera trabajar el uno con el otro aprovechando las ocurrencias que surgían de la forma más espontánea y lúdica posible. El problema era como sistematizar un proyecto que obligatoriamente debía poderse definir académicamente dentro de una línea o en una “totalidad” coherente. El reto implicaba no abandonar nuestra “deriva” desenfada y dispersa para sustituirla por un objeto de estudio que corría el riesgo de codificarse en una excesiva justificación de nuestro querido estado polimorfo. Lo primero fue juguetear con la idea de un “pseudónimo” o marca como una instancia nominal que hiciera referencia a nuestro trabajo como un todo. En aquel momento Vicente Perpiñá invertía ya bastante tiempo en diseñar una imagen de conjunto o de sociedad y paralelamente habían surgido algunos videos en los que él mostraba mucho interés en efectos ópticos, concretamente en la acción de desdoblarse. A esto se le puede sumar su afición por “imitar” personajes famosos o no tan famosos como “el Kraken” basado en una persona real o casi real dado que las hazañas que relataba en boca de este no eran precisamente de las que se cuentan por ahí a los niños. Personalmente considero a esta identidad narrada como el primer personaje mítico o real y luego mítico, que Vicente insertó en mi realidad. Todo esto con el tiempo se fue prefigurando en la idea de dar con un “medio” capaz de dar cuenta de toda esta experiencia vital. Indudablemente el video que había sido siempre el ojo de la memoria y de la magia terminó por sintetizar la idea de “crear” literalmente, dar vida a la vida misma en la ficción, en un “otro” distinto de nosotros dos para ser luego muchos más. 41 6. BIBLIOGRAFÍA - ALEMÁN, Jorge, Breve diccionario del psicoanálisis. 150 años de Freud, Artículo publicado Cultural de El Mundo, 2009 -AUMONT, J. El ojo interminable, Cine y pintura, Paidós, 1997, -BAUDRILLARD, J. De la seducción, Paidós, 1981 -BAUDRILLARD, J. La ilusión del fin, La huelga de los acontecimientos, Anagrama, 1993, - BENJAMIN, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, 2003 -CAALINESCU, M. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernidad. Tecnos. 1991 - CALVO SERRALLER, F. La novela del artista: imágenes de ficción y realidad social en la formación de la identidad artística contemporánea, 1830-1850 , 1990 - DELEUZE, Giles y GUATTARI, Félix, MIL MESETAS, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, 2002, - DELEUZE, Giles, La imagen movimiento, estudios sobre cine 1, 1984 - DOR, Jöel , Introducción a La Lectura de Lacan, El inconsciente estructurado como lenguaje, Gedisa, 2004. -ELIADE, Mircea, Imágenes & Símbolos, Mircea, Taurus, 1955. - FISCHER, Michael, NI, Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory, En: Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, ed. James Chifford y George E. Marcus. Berkeley, University of California Press, 1986, -FOSTER, Hal, El Retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo, AKAL, 2001 - GÓMEZ GARCÍA, Pedro (coord.). Las Ilusiones de la identidad. Identidad, alteridad y autenticidad., Ediciones Cátedra, 2001. 48 Inyectar sustancia azul al cielo no es suficiente, el loco no aprende de nadie y mucho menos de otros locos. La ciencia estudia la posibilidad de que se trate de un virus. Uno muy antiguo. Fuimos contagiados por el barro, de los pies a la cabeza. <<Rápido poneos un calzado adecuado>>. __El líder del sindicato, se ha quedado frito. Anoche por poco se la cortan las putas del polígono. A Gianni Markel, al principio no le gustaba jugar al fútbol. Había pocas pistas y siempre estaban ocupadas por chavales más grades y más fuertes. Eso decían. Jugaban en la calle. Las persianas recibían los balonazos de Dani y los hermanos del Perico. A menudo la pelota encallaba debajo de un coche y G. M. la rescataba. (Maniobra grasienta). Trajeron una máquina recreativa al bar “Alaska“, quedaba muy bien. Los mayores no sabían jugar, no era como el futbolín ni el billar. Tu pose no importaba, tampoco se podía ligar. Era japonesa. Los marcianos te lanzaban bombas y tú las esquivabas. Todo muy japonés. Pero no ligabas. __Tienes la casa, hecha una mierda, te pasas el día tumbado, pulsando botones. Parece que hayas vomitado en el fregadero. ¿Qué te pasa? G. M. __Creo que me iré de este piso. Tengo un amigo en Tahoma, que puede darme trabajo como ilustrador. Portadas de discos y eso. Recuerdas las de “Iron Miden“. __ ¿Ilustrador? Joder Gianni, hace un mes dijiste, no se qué mierda de una obra de teatro. “los conejos sin orejas” eran ¿verdad? Y ahora ilustración. Nunca harás nada en serio. Tienes la cabeza muy sucia. Por qué no te la lavas de vez en cuando. G. M. __El teatro no lo he dejado, sigo haciendo teatro todos los días, pero mi personaje es el más difícil, representa el final que no termina. Es cierto, le costaba vocalizar, el paladar estaba frió y las palabras enormes no cabían, o demasiado pequeñas o muertas del todo. Entonces para quién. 49 Dónde estaba él. En la cama por supuesto. Tendido. Mirando la pantalla. Él mirando como miraba la pantalla. Cada vez más pequeño, sin boca, ni ojos, sin palabras, repitiéndose, grapándose continuamente. CUADRO IV. Duda en la escalera mecánica. <<Si subo ya no bajo>>. En lo alto, un feriante le saluda, tiene una falda de algodón de azúcar. Parece conocer muy bien el lugar. Se acerca y le regala un puñado de fichas. __Cuando se te acaben pídeme más. Estoy en los coches de choque. No era la primera vez que montaba en los choques, conocía la sensación. Partículas rebotando unas con otras, el átomo. Revolución inductiva. El espontáneo se ha quedado en medio de la pista. ha bebido zumo de piña con queroseno. Salta de un coche a otro, se baja los pantalones y descubre el genital hermafrodita, le cuelga y le silva hondo a su madre. La pobre esta sentada sola, lidiando con el caramelo de manzana. No se percata. A su hijito le han quebrado la rodilla y el coche rojo pinta de vísceras al coche azul. Pobre hermafrodita. El tipo del algodón de azúcar, detiene la atracción. Esta de mal humor. Maldice en una lengua desconocida mientras limpia el pringue. Dejar la pista como una patena requiere su tiempo. Eso significa quince viajes menos. Hace un gesto con la mano y G. M. asiente. __Esto me pasa, por no haber comprado uno de esos robocops que se llevan ahora. Son carísimos, pero no dejan que ningún gilipollas se suba a la pista sin permiso. Charlie es el dueño del “Aladino”. Hace un mes que tiene un robot de esos. Tuvo que comprarlo por lo mismo. Esos crios asquerosos. Vienen cuando dormimos y se ponen a cagar en el compresor. Imagínate cuando probamos las máquinas por la mañana. Como te descuides terminas desayunando mierda. G. M: __Sí, es una putada…Creo que subiré al Aladino. Quiero mirar desde arriba. Charlie el dueño del Aladino, también es conocido como el oteador nocturno. . Desde el cielo controla y sospecha de todos. Para él, el mundo esta repleto de agentes dobles. Sujetos codiciosos cuya misión es sabotear su gigante mecánico. El artefacto en sus idas y venidas te transporta de lo divino a lo terreno en cinco minutos. Es una 50 experiencia mística de alta velocidad que requiere preparación. Ya que el poder visionario de la máquina es superior a cualquier sustancia onírica o ejercicio religioso. Su origen esta en las pirámides del antiguo Egipto, es un vértice de contacto con lo trascendente, el instrumento definitivo. Cada noche se reúnen cientos de personas en ansiosas de destino. La mayoría son autistas ciborg adoradores de la máquina, surfistas del mercurio, tetraplégicos motorizados o simples chatarreros. El oteador rastrea con su escáner panóptico uno por uno quien entra y quien sale, sus criterios de sospecha son infalibles, detecta hasta menor atisbo de pensamiento contrario o de duda. Sin concesiones. Licuación del neocortex en 0,05 segundos, extracción del hipocampo en 0,006, amputación parcial de la glándula pineal en 0,07. Con los años su afinidad con la máquina es tan estrecha, que se ha convertido en uno de los cirujanos espirituales más eficaces del momento. OTEADOR: __ Usted lo que necesita es una sustitución. G. M: __ ¿Sustitución?…no se, no puedo probarlo sin más. OTEADOR: __ ¿Cómo que sin más? Esto no es un juguetito ¿sabe? No es un “trip”, No se puede probar, Debe entregarse. No estamos hablando de catarsis, estamos hablando de ser reconstituido fuera de la piscina del plasma. Estamos hablando de renacer en la nueva carne. <<Un calambre es lo que me falta, aullido vertical en la columna. ¿Nueva carne?… Devenir animal es de lo que realmente habla, más bípedos que nunca, a cinco milímetros de cualquier cosa, manadas de mamás recorren el circuito integrado de Freud. Las putas te colocan el huevo de silicona en la punta y te masturban sin tocarte. El interior de ese huevo esta lleno de estrías, el útero exógeno Taiwanés, así te corres mientras trabajas. Mañana voy al “Madison” y compro una docena. Mañana no tengo que trabajar>>. OTEADOR: __ ¡Ey! Debería arrancarte la cara del asco que me das…lárgate de aquí antes de que lo haga y no vuelvas. ¡¡¡No vuelvas a abstraerte cuando te hablo!!! 51 CUADRO V. <<La nevera se contrae de tanto vacío bajo cero. No tengo ni para un sándwich de gamba, de gambas negras que tanto me gustan. Lo cierto es que ya no quedan gambas negras solo gambón blando sin cáscara y ¿Qué? Mi apetito es el de una gamba negra, filtro el hambre con ojos negros de gamba, dejo el mar exhausto, escupo gravilla a una anémona que me recuerda a Laura. Mi hermana Laura, mi hermana Laura mi hermana>>. LAURA:__Es que no me siento muy femenina. G.M: __Pero es que eso de erosionar la carne para que luzca el hueso es una moda…esto, no se, corrosiva, enferma. ¿No te das cuenta? LAURA: __pero si solo es aquí, en esta costilla ¿no me digas que no es sexy? G.M: __Para nada, es enfermo. Una moda patológica y enferma. Por mucho que quieras no puedes negar que es una mutilación explícita del cuerpo, ¿como ha podido el hueso seducir por encima de la carne? Es una estética mortuoria, llama a lo pútrido no a la vida. Además es doloroso, infeccioso en todos los sentidos. LAURA: __No, te equivocas, llama a la vida, el hueso es igual o más bonito que la carne, el marfil es hermoso, la herida es atrevimiento… y a demás, no se infecta, por eso es tan cara la loción, porque deja el hueso al descubierto pero poco a poco. G.M: __¡No jodas! Mira que bien ¿y el dolor? ¿Qué? Porque duele, es de una úlcera de lo hablamos. No es un aumento de pecho… LAURA: __¿Insinúas que me faltan tetas?...si vosotros ya no os fijáis en esa parte del cuerpo. 52 G.M:__¡Olvídalo! Haz lo que quieras, pero quiero que sepas que me entristece y me cabrea. LAURA: __Tu no sabes lo que es vivir siendo una chica de dieciocho años y que nadie te mire. Que nadie te deseé¡¡No tienes ni idea!! G.M: __Tienes razón, es cruel muy cruel. LOCO LO LEIDO I. <<Neuromarketing ¿Serias capaz de ver algo que no hubiera sido verbalizado antes? “El sabor de las nubes solo se alcanza en la metástasis de los sentidos”. Escucha (imperativo) es a tu “otro” al que le falta Chanel Nº 5. Conversaciones sobre fútbol y un plato de almendras fritas. ¿Te suena? Sí, claro que sí. (Traducción). La escena es de color verde esmeralda, translucida, es Heineken. ¿No es curioso? la palabra Heineken es reconocida por el Word (procesador de textos) pero en cambio tetas no es una palabra reconocida por el Word, porque no es “Word” es subliminal de Heineken (botella, fiesta, moderno, sano, sexo seguro, botella). Neuromarketing. Le pregunta un publicista a otro “¿Quién es Freud?” El otro le responde “Tu papa”. “El lunes que viene cenaremos con Gestalt, así que traed un semicírculo y 3 tenedores”. “¿Pero cuándo jugaremos al cerebro? “Espera que el abuelo termine de cenar” Hijo: “El cerebro es una máquina, así que nos la follaremos como máquinas hasta volverla líquida, teórica, quántica, abstracta”. “¿Pero qué disparates dices hijo mío?”Sí sí, esto es una ciencia, aquí se miden y se registran intensidades, impulsos, ritmos, velocidades. Conductistas del viento y de la mente aquí se reza distinto pero se reza”: “hemos tenido que hacer cuatrocientas pruebas, pero ahora podemos afirmar o negar, la conducta (a). Bien, Tenemos un sistema para vender calzoncillos de hombre entre veinticinco y treinta y ocho años, esos es, reduce acota y tapa rabos con abrazos. El departamento creativo se reúne: “Hay que captar socios para UNICEF”. Había pensado en añadir más moscas al chico, pero el Dir. me dijo que ni en broma, que eso repele, cabrea y no afecta. “Que sonrían joder, que vean que pueden sonreír, que es posible. No se os ocurra exponer tan explícitamente esos clichés de la miseria. Poned armas, eso si, enanitos armados hasta los dientes”.”Mal, muy mal, esas formas son demasiado complejas, piensa que el plano dura poquísimo, claridad, mucha más claridad” 53 Encuesta sobre tejidos para la fabricación de almohadas, encuesta sobre la dieta del estudiante, encuestas de barras de labios para señoras divorciadas, registro diario y continuo del ritmo cardiaco, ¡vigila los ácaros de tu espalda! Encéfalo-escáner del accidente y repetición a cámara lenta de la bomba que bota. Vasectomía remunerada en un anuncio de galletas, tu coche nunca será tan fantástico como el modelo Sócrates“¿Existe alguna forma de que el ADN nos hable de si mismo, que nos cuente la historia como a nosotros nos gusta, con anécdotas, accidentes e intereses?” “Hagamos un documental sobre el genoma con bayonetas y radicales libres atracando células”. Nuevos nombres: “las tecnologías orgánicas”, “Biotecnologías”. Cuando pienso en una vaca parte de mí ser se convierte vaca. “¿Fuimos vacas alguna vez?”. “No sé” “Entonces ¿qué tenemos?” Pues… gráficos, mapas, diagramas, simulaciones. Sí, todo un aparataje significante, expresivo, estético diría, pero no son más que traducciones, representaciones, calcos”. Cierta parcela del lóbulo frontal se ilumina, se activan determinado tipo de células. “hemos localizado a la vaca. Dicen y no esta ubicada en el mismo lugar que el coño” Dicho así parece fácil. Lo difícil es no hacer “lectura” o “traducción” del flujo, para “hablar” finalmente de flujo del deseo. ¿Cuál es su antípoda? No la tiene. El flujo deseante es continuo. Más allá del uno del dos y del tres. ¡Disparad ráfagas cortas! Y entre los intervalos, deseo de impactos, de conexiones, acoplaciones, pero ¿y si no existiera organización y si fuera informe, no hubiera objeto ni sujeto de deseo? El deseo como pura inmanencia, inmanencia del deseo frente a la trascendencia de la ley. No en un enfrentamiento exterior con mi propio reflejo. Una realidad natural espontánea, cargada desde lo biológico, que obtiene su placer ya no en la interrupción sino en la producción del flujo en si mismo. Seria como darle la vuelta al cerebro, ponerlo del revés, que el cerebro se vea a si mismo en su propio interior, lo complejo transcribiendo complejos anti -edípicos. El desierto es una familia infinita. Pero cómo orientarse en este desierto de posibilidades, porque “ellos” lo saben, por ese motivo lo han híper señalizado, produciendo sonidos orgánicos, metafonías, rizos sonoros. Ahora quieren hacer aterrizar a la música estudiando los sonidos de la lengua. Por ejemplo: cuando escuchas a J: Sebastian Bach, uno se dibuja a si mismo con sus memorias y sus olvidos, por que el músico genera espejos donde poder mirarse, pero en el reflejo musical existen multiplicidades infinitas, representaciones de la frecuencia remota. Sueñas con tu propia melodía, en tu lengua orgánica, escuchas el sonido de los ácidos nucleicos, el susurro de las proteínas metabolizando tejido muscular, reservas de grasas, desierto de azúcar y glucosa de fin 54 de semana y barricada de plaquetas, huelga de plaquetas, demasiada distancia entre plaquetas, o simplemente demasiadas. La melodía del cuerpo y del texto decaen, J.S. Bach decae y la canción es de cuna y la bacteria se mece y se desdobla en semicorcheas. Lengua contra el órgano lengua en una batalla por la penetración, para que desaparezca, para escuchar sin órgano. El cerebro vuelto en si. La cabeza que no cae que pende como en la metamorfosis de una gota. La neurociencia es el estudio de la frecuencia remota de una cabeza que no cae que no termina de caer. Por eso estudian el cerebro J.S. Bach para escuchar el sonido del músculo en su propio ejercicio. El sonido orgánico de la muerte sin órganos”. “Llámale protoconsciencia”. “Que pena no ibas mal, te has cansado y te has puesto como melaza fácil, hablando de plaquetas y haciendo símiles de cliché. Pobre tipo, me auto compadeces, has empezado un dialogo esquizoide sobre el neuromarqueting y ha acabado siendo solo esquizofrenia, Se lo que piensas porque lo pensamos juntos, y se que no puedes callarte, no podemos callarnos. Es horrible>>. CUADRO VI G.M. llevaba semanas conectado a la neuro pantalla, viajando sobre si. Había encontrado lo que parecía ser una crónica en la brecha del tiempo y no podía dejar de vivirla: “En su primer día, Gianni Markel, ya había repartido más de cien mil felicitaciones navideñas. Su objetivo había sido siempre convertirse en el ser más feliz del mundo. La sonrisa perfecta fue la clave de esto. Tardó veinte años en lograrla. ¿Como pudo conseguirla? es algo que todavía hoy se desconoce, pero existen numerosos rumores respecto a los cuales se especula. El más popular y el primero en extenderse por las redes, fue el de las moscas. Nadie en este mundo seria capaz de introducirse docenas y docenas de moscas por el glande y sonreír a cámara como él lo hizo. Unos meses después, organizó una “rave” en lo alto del Everest provocando avalanchas implacables de hielo, sin causar daños reales. Los medios de comunicación de todo el planeta vaticinaron a este sujeto y a sus increíbles hazañas como los milagros de un nuevo mesías. Posiblemente el genocida más risueño de todos los tiempos nos salvaría de nosotros mimos, anunciaban los titulares…. 55 En el verano de 2030, la hipérbole hipostasiada de la razón triunfaba de nuevo. Markel soluciona por fin el supuesto problema energético que mantenía el fuego negro de la economía. Reciclar cuerpos muertos fue la alternativa más rentable después de la mierda de cerdo. Empleó, al menos en un primer momento, a los difuntos de occidente como baterías de gas metano. Los cuerpos putrefactos de miles de personas ahora generaban más de la mitad de la energía consumida en Europa. Ya nunca más hubo que pagar por enterrar a nuestros seres queridos, el estado se encargaba de los gastos de un entierro simulado de lujo proyectando un holograma a tamaño real del fallecido que recreaba el momento más álgido de su vida. Y qué decir del espacio ahorrado en las necrópolis, en su lugar existen ahora fantásticos parques temáticos donde se puede hacer un recorrido de lo más educativo por las distintas formas de concebir la muerte a lo largo de la historia. Pero como decíamos, esto fue solo el principio. La demanda impulsada por el uso masivo de las neuropantallas, se enfrentaba directamente con la alta esperanza de vida y la baja natalidad de los países tecno-desarrollados. El problema era evidente. La ciencia médica estaba poniendo a prueba el encauzamiento de su potencia. La media del newtoniano era de 165 años, es decir, los viejos no se morían y a Gianni Kaiser solo le quedaban dos opciones: volver a las escasas reservas de crudo o echar mano del superávit de muerte de los países “inexactos”. Así que en el otoño del 2068 el eslogan fue: A TODOS NOS LLEGA LA HORA… DE VIVIR A TOPE. En aquel momento hubo dudas respecto a los intereses de Markel, pero fueron mitigadas inmediatamente por la franqueza de su sonrisa. ¿Quién iba a pensar que se provocaran guerras, epidemias y demás en esos países bajo estos propósitos? Sería demasiado obvio. Por alguna extraña razón, todo eso no era necesario. Los terremotos, huracanes y todo tipo de desastres fenomenológicos les afectaban solo a ellos. La cuestión era simple. En esas latitudes la muerte se siente mejor. Mientras tanto, el hombre más feliz de todos los tiempos, comenzaba a parecer menos feliz, ya que gracias a su voluntad de pragmatismo hilarante todos empezaban a sentirse igual de felices que él. Le quedaba entonces embarcarse en una búsqueda distinta, más profunda. Esta vez guiado por una intuición desmesurada, emprende un viaje erótico que lo llevaría al punto mas aislado de su mente. Una vez allí, completamente solo, fue asaltado por un aroma familiar pero completamente inefable, un conjunto químico que se escabullía delante de él como un 56 conejo blanco. Confundido y hechizado como estaba, no era capaz de recordar esta fragancia, ni tampoco lograba comprender por qué tenía ahora que recordar si él mismo cavó la fosa de sus recuerdos. Él, un héroe mito poético, el mayor productor de nadas del mundo, el mas gran artífice de la apariencia, había quedado seducido por ella. La muerte. Siempre había sido ella y no él. Todos estos años atrás eran adornos de una estrategia teledirigida, solo aumentaban con vilos el vértigo de la zambullida final. El amor, la fascinación que profesaba hacia la muerte, abría las puertas del vacío en algún lugar, y es ahí, en ese Dónde en ese Cuándo donde Markel sufre el poder omnímodo del desafío. Deseaba la muerte, ese latido último, pero ¿cuanto tendría que esperar para no escucharlo siempre? En este contrato de tiempo inminente, indefinido… ¿Cuánto tendría que esperar? El suicidio era un cebo que tiraba de él, pero no estaba dispuesto, no en un acto onanista, no podía retirar el velo voluntariamente, no podía ceder al deseo con su propio artificio. Consciente del hechizo del que siempre será presa, su destino era esperarla. El seducido en vida y sin remedio de vida tenía que seducir a la propia muerte, vencerla en una batalla perdida y autista. No es preciso decir que Gianni Markel no volvió nunca a sonreír perfectamente, aunque eso no importó a nadie. Un día, cierto grupo de académicos dedujo por su cuenta que había sido clonado y sancionado por tener ideas nuevas sin comunicar. Esto no hubiera tenido una gran repercusión en las masas salvo por un detalle, su mutismo. Que se negara o mejor dicho que no desmintiera tal acusación lo convertía directamente en un nadie. Lo cual supuso un golpe durísimo para todas aquellas personas que habían depositado en él toda su fe en el progreso. Así que el 31 de Marzo del 2084 se celebra el proceso más importante de la historia, retransmitido directamente al sistema nervioso de toda la biomasa terrestre. La acusación estaba formada por: el frente judeo-kafkiano, Microsoft Corp. Macdonals Corp. Cola-COP (la policía de la coca cola fundada en 2054 cuando se sustituyó el agua corriente por coca cola) Bayer-Corp. Industrias ligeras Wallas, quince mil millones de robots-asiáticos (lo que algunos intelectuales llaman el súper organismo chino), un misil coreano inteligente, dos mendigos aleatorios, el holograma de Belén Esteban, un hongo soldado, Wincorp ( una I.A. que gestiona y genera toda la deuda monetaria internacional), un cáncer que habla y dos guijarros chupeteados por 57 Molloy. Obviamente la defensa estuvo a cargo de Gianni Markel y el juez supremo era la versión Wikipedia de ese año. Como era de esperar, en los cinco primeros minutos de emisión hubo un colapso. Un elenco de expertos en todos los campos asegura que no existía modo alguno de prevenir el impacto. Las estadísticas apuntan a que las primeras fallas se produjeron en la industria alimentaria, debido a que días antes toda la población mundial había arrasado hasta el último de los supermercados en busca de provisiones con el fin de no salir de casa y no perderse ni un segundo del proceso contra Gianni Markel. Las sondas para la alimentación asistida junto con las sondas de evacuación insistida fueron las segundas en agotarse. Lógicamente el cien por cien de la atención humana se condensaba en aquel acontecimiento, por lo que toda la energía operativa de las funciones sociopolítico-económicas había sido relegada a un sistema informático diseñado por otro sistema programado para programar sistemas. La complejidad del asunto era tan intrincada y densa que el último sapiens que se atrevió a dar una explicación plausible murió de úlcera cerebral segundos después al revisar el primer plano de los seiscientos mil millones que existían en aquel momento. Wincorp la I.A. rompió el silencio de la sala justa esgrimiendo una prueba irrefutable de la culpabilidad de Markel. __El acusado es culpable de lo que se niega a decir sea lo que sea eso que no sabemos y que tenemos derecho a saber, como queda especificado en el artículo 0098798884321 del híper código penal. Cualquier ente que ocupe un cargo subpolítico de gestión para el mantenimiento del estado supranacional, como es el caso del acusado, debe responder a cualquier pregunta que haya sido generada en la matriz del estado global, es decir, culpable por detener el flujo comunicativo del que dependen los agentes comunicantes para el funcionamiento del progreso formativo y continuo de significantes no significativos pero igualmente validos dada la imposibilidad interpretativa del hecho simulacral que reversibiliza toda operación transversal de las energías productivas en tanto que reales. No quedaba entonces ninguna duda respecto a lo que no se sabía. Es culpable de lo que no hace o de lo que ha dejado de hacer. Después del veredicto, hubo que decidir cual seria la pena que se le imputaba. Cinco largos años tardó el tribunal supremo en decidir. Durante ese intervalo de tiempo el mundo se volvió plano, cilíndrico, desierto triangular. La culpabilidad era como una gran metrópoli, un concepto científico, genético. Un estallido existencial de vergüenza que dibujaba muecas de puro cinismo.