Emergencia de la pintura: El paisaje abstracto como agente revelador del pasado
Abstract
Visión actual y contemporánea de la pintura de paisaje a partir de las obras hidraúlicas y los pueblos sumergidos por ellos.
Full text
Emergencia de la pintura El paisaje abstracto como agente revelador del pasado Helena Fernández Hernández Dirigido por: Dr. José María de Luelmo Jareño Valencia, Junio de 2011
Emergencia de la pintura El paisaje abstracto como agente revelador del pasado Universidad Politécnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Helena Fernández Hernández Director: José María De Luelmo Jareño Valencia, Junio de 2011
La inseguridad de los pintores; te sientes rechazado por la sociedad. Te vuelves débil, haces cosas que van contra ti. Hay tentaciones de todo tipo, y la adulación es horrible, nadie es capaz de rechazarla y, por supuesto, ahí entra el ego. No pienses. Pintar no es pensar; es sentir. No pares, no pienses cuando estás pintando. Esteban Vicente
Índice [ Índice ] 1. Introducción ..............................................................................................6 1.1. Motivación personal ...................................................................6 1.2. Hipótesis ....................................................................................7 1.3. Metodología ...............................................................................8 1.4. Objetivos ....................................................................................8 2. Marco teórico conceptual .......................................................................10 3. Breve repaso a las obras hidráulicas españolas ...................................13 3.1. Obras hidráulicas durante la dictadura ....................................14 3.1.1.Política hidráulica y propaganda ................................15 4. Pueblos sumergidos ..............................................................................17 4.1. Pantano de Benagéber ...........................................................20 4.2. Pantano de La Cuerda del Pozo .............................................21 4.3. Pantano de Santolea ...............................................................22 4.4. Pantano de Riaño ....................................................................23 4.5. Pantano de Mediano ................................................................25 4.6. Pantano de Sau .......................................................................26 4.7. Pantano de Gabriel y Galán ....................................................27 4.8. Pantano de Guadalteba ...........................................................28 5. Orientación paisajística del proyecto .....................................................30 6. Referentes .............................................................................................32 6.1. La fotografía aérea ..................................................................32 6.1.1. Imágenes aéreas. Google Maps y Google Earth ......36 6.2. Artistas contemporáneos .........................................................37 6.2.1. Ibon Aranberri ............................................................37 4
6.2.2. Dieter Huber ...............................................................40 6.2.3. Bárbara Fluxá ............................................................42 6.2.4. Mario Giacomelli ........................................................44 6.2.5. Guillermo Kuitca ........................................................46 6.3. La pintura de paisaje ...............................................................49 6.3.1. Antecedentes de la pintura de paisaje ......................49 con vistas areas 6.3.2.Paisajistasyafines....................................................56 6.3.2.1. Benjamín Palencia .......................................58 6.3.2.2. Díaz Caneja .................................................59 6.3.2.3. Nicolas de Staël ...........................................61 6.3.2.1. Willem de Kooning ........................................62 6.4. Perejaume vs. Benjamín Palencia ..........................................63 7. Práctica Artística ....................................................................................67 7.1. Formato ....................................................................................70 7.2. Soporte .....................................................................................72 7.3. Dibujos compositivos ...............................................................72 7.4. Estudios de color .....................................................................75 7.5. La paleta de color ....................................................................78 7.6. Proceso pictórico .....................................................................80 7.7. La materia y el gesto .............................................................. 82 8. Anexo de obra ........................................................................................88 9. Proyecto expositivo. Presentación de la obra ...................................... 96 10. Conclusiones ...................................................................................... 98 11. Presupuesto .......................................................................................100 12. Bibliografía .........................................................................................101 [ Índice ] 5
. Introducción 1.1. Motivación personal El hecho que me llevó a la realización de este proyecto fue la necesidad de dar una visión actual y contemporánea a la pintura de paisaje, relegada hoy en día a un segundo plano dentro del panorama artístico. A la intención de reivindicar y renovar el género se añadió además la de incorporar al paisaje historias que aparentemente no se muestran, tomando como motivo lugares que llevan implícitos una memoria desalojada. El lugar y la cartografía constituyen un toposqueinfinidaddeartistascontemporáneos han tratado en sus obras, aunque ya no tanto de manera pictórica sino recurriendo a disciplinas como la fotografía o la instalación. Por mi parte, reivindico la vigencia de la pintura al óleo para seguir abundando en ello, y lo hago sirviéndome de vistas aéreas de pueblos sumergidos que dejan de ser meras imágenes digitales para convertirse en materia tangible,enunasuperficiedotadadeunrelievequequisieraremitiralreal. Unir la pintura con mi vivencia a raíz de las obras hidráulicas, es en parte, lo que me llevó a elegir los pueblos sumergidos como tema a desarrollar. El padre de mi abuela materna trabajaba en la construcción de presas, con lo que toda la familia cambiaba de emplazamiento y de vida cada pocos años. Mientras duró la guerra, mis abuelos vivieron en Manjirón, un pueblo de la Comunidad de Madrid cerca del cual se estaba construyendo la presa de Puentes Viejas. Durante los años que vivieron allí nacieron mis dos tíos mayores, aunque después se tuvieron que mudar a Ávila por problemas políticos. Hoy es el día en el que mis padres decidieron comprar una casa en el mismo pueblo donde habitaron mis abuelos y nacieron mis tíos, donde trabajaron construyendo la presa. Cuando mi abuela aún vivía, íbamos con asiduidad a ver las presas en cuya construcción había trabajado su padre; siempre narraba cómo la creación de un nuevo pantano suponía un cambio radical para la zona y para las personas que vivían en ella. Del nudo forma- [ Introducción ] 6
do por la memoria familiar, por el ejercicio de la pintura y por la convicción en las posibilidades de éste para dar a ver aspectos desconocidos o largo tiempo olvidados nace esta propuesta. 1.2. Hipótesis La hipótesis que origina el proyecto es, sucintamente, si la pintura puede decir cosas ya dichas con otros medios y si lo puede hacer de mejor manera. Es decir, establecer si al pintar en torno a los conceptos señalados es posible abrir nuevas perspectivas, si cabe mostrar aspectos del paisaje que anteriormente no se hayan mostrado, comprobar si el color y la materia pueden evidenciar de otra forma la tragedia y la desolación de personas exiliadas de sus pueblos que veían cómo el paisaje y sus vidas cambiaban radicalmente y su pasado se perdía en el olvido. La hipótesis, en última instancia, pasa por comprobar la viabilidad actual de la pintura, si es una disciplina obsoleta o por el contrario el trabajo del artista en su estudio posee aún alguna relevancia. No puedo sino suscribir y sentirme aludida por las palabras de Andreas Huyssen cuando señala, en referencia a la obra de Guillermo Kuitca, que: “su producto lleva su sello inconfundible, y queda impreso por la convicción de que la pintura es un ‘medio resistente’, a la vez que una calle sin salida y un enclave de nuevas posibilidades. Reconoce sinceramente la naturaleza precaria de la pintura como medio primario en un mundo comercializado y saturado de imágenes pero al que, en vez de abandonarlo por completo, trabaja por transformar. Para él la pintura es, en su lugar, un resistente, es decir, un medio duradero que sobrevivirá a los muchos anuncios de su muerte, y cuya durabilidad la garantiza, paradójicamente, el hecho de que deja de ocupar el primer plano en las artes visuales.”1 1 Citado en HUYSSEN, Andreas: Modernismo después de la posmodernidad. Barcelona: Gedisa, 2011. Pág. 63. 7 [ Introducción ]
1.3. Metodología La metodología del proyecto contempla dos aspectos que se mantienen en consonancia durante todo su desarrollo y se retroalimentan mutuamente: el primer aspecto establece los principios teórico-conceptuales constituidos a raíz de los análisis de los textos y artistas de referencia, subrayando los aspectos cualitativos; el segundo corresponde a la parte de investigación y creación de la obra pictórica propiamente dicha, donde tienen especial peso las estrategias de diferencia y repetición propias de las series pictóricas. Aunque el proyecto se divida en estos dos aspectos, a la hora de su desarrollo constituyen una labor unitaria y conjunta, dado que la práctica pictórica se lleva a cabo a partir del concepto y éste se ve constantemente modificadoporaquella,creándoseunasimbiosisdondelapinturadapiea nuevas perspectivas teóricas y éstas la realimentan de nuevo. Esta metodología determina un proceso que no avanza en un único sentido sino que abre variantes adyacentes a la idea principal, de forma que la investigación conceptual va redireccionándose por otras vías. No obstante, a efectos de articulación, coherencia interna y legibilidad del documento he optado por mantenermefielaunaúnicalíneayestablecerunaseparaciónnetaentre los dos aspectos iniciales, aunque sin renunciar a tender puentes entre ellos. 1.4. Objetivos El objetivo genérico de la investigación es desarrollar un trabajo artístico vinculado a los conceptos citados en los apartados relativos a la motivación y a la hipótesis, y ello tomando en consideración los siguientes objetivos puntuales: Crear nexos entre la pintura llamada • abstracta y la llamada figurativa, estableciendo una tierra literalmente de nadie donde signos plásticos e icónicos sean perfectamente intercambiables. 8 [ Introducción ]
Franco inaugurando el pantano de Yesa 8 de abril de 1959, Vídeo del No-Do, Fotograma 22” [en línea] http://www.youtube. com/watch?v=WF9mhjt3pQY [ref. de 13 de mayo 2011] Franco inaugurando el pantano de San Esteban (25 de septiembre de 1956). [ Breve repaso a las obras hidraúlicas españolas ] 3.1.1.Política hidráulica y propaganda Como es sobradamente conocido, los medios propagandísticos de la época, desde periódicos como ABC al Noticiario Documental –de obligada proyecciónentodaslassalascinematográficasdeEspaña–,dabanuna enorme importancia y eco a las inauguraciones de obras públicas, especialmente pantanos, llevadas a cabo por el dictador. Así, en el ejemplar del 7 de agosto de 1952 del periódico ABC puede leerse cómo las obras hidráulicas constituían para el Generalísimo una prioridad, un avance hacia el progreso de la Gran España. “Podría intentarse –apunta a este respecto el periodista– como recordatorio de los trabajos del régimen, una geografía de los discursos del Jefe del Estado repartidos 15
[ Breve repaso a las obras hidraúlicas españolas ] sobre las tierras de España. Ayer, con agosto, mes de calma política según la tradición, requemando los campos y ciudades, Franco ha asistido a una inauguración de obras hidráulicas que corona una larga etapa de preparación y esfuerzo. Es un paso más en la política de riesgos, que va alegrando los paisajes con una espléndida antología de pantanos, embalses, canalizaciones y regadíos. Política difícil, que requiere paz y seguridad a la espalda de los ingenieros”6. En ese mismo periódico se recogen las palabras que Francisco Franco pronunciara durante su discurso de inauguración del embalse del Ebro, el 6 de agosto de 1952: “Asistís a un acto histórico, porque histórico es en la vida de España la creación de estos nuevos mares hechos por la mano del hombre. Es una etapa gloriosa de la vida española a la que tenemos la suerte de asistir quieres pertenecemos a esta generación. Nos dolía España por su sequedad, por su miseria, por las necesidades de nuestros pueblos y de nuestras aldeas, y todo ese dolor de España se redime con estas grandes obras hidráulicas nacionales, con este pantano del Ebro y con los demás que en todas las cuencas de nuestros ríos van creando este oro líquido que es la base de nuestra independencia. Sí, señores, de nuestra independencia, porque no hay independencia política si no hay independencia económica, y no hay independencia económica si no hay bienestar en nuestros hogares.”7 6 “Un pantano más”. En: ABC, Madrid 7 de agosto de 1952. Pág. 9. [en línea] http://hemeroteca.abc.es/results.stm [ref. de 13 de mayo 2011] 7 “El jefe del Estado inauguró en Arroyo (Santander) el pantano del Ebro, que tiene 20 kilómetros de longitud por cuatro y medio de ancho”. En: ABC, Madrid 7 de agosto de 1952. Pág. 10 [en línea] http://hemeroteca.abc.es/results.stm [ref. de 13 de mayo 2011] 16
[ Pueblos sumergidos ] En el siglo XVIII el naturalista francés Conde de Buffon en De la nature: Première vue (1794) hacía referencia a la idea del hombre como dueño de la naturaleza y abogaba por la supeditación de ésta a aquél: “[La naturaleza], al multiplicarse, multiplica el germen más valioso de todos; ella misma también parece multiplicarse con él, él saca a la luz, gracias a su arte, lo que ocultaba en su seno ¡Cuántos tesoros ignorados!¡Cuántariquezasnuevas!Lasflores,losfrutos,losgranosperfeccionados,multiplicadoshastaelinfinito;lasespeciesútilesdeanimales trasladadas, propagadas, aumentadas innumerablemente, las especies nocivasreducidas,confinadas,relegadas[…]lostorrentescontenidos, los ríos dirigidos, dominados; la mar sometida, reconocida, cruzada de un hemisferio al otro; la tierra accesible por doquier, por doquier tan viva como fecunda; en los valles, sonrientes praderas, ricos pastos o cosechas aún más ricas; las colinas cargadas de viñas y frutos, con las cumbres coronadas por árboles útiles y bosques jóvenes; los desiertos trocados en ciudades habitadas por un pueblo inmenso que, circulando sin cesar, se esparce desde los centros hasta las extremidades; caminos abiertos y frecuentados, comunicaciones establecidas por doquier, como otros tantos testimonios de la fuerza y de la unión de la sociedad; otros mil monumentos de poderío y gloria muestran suficientemente que el hombre, amo del señorío de la tierra, ha cambiado, renovado todasusuperficie,yque,porsiemprejamás,comparteelimperioconla naturaleza.”8 Francisco Franco, dos siglos después, seguía insistiendo en esa idea de superioridad ante el medio y haciendo suyo el discurso de Buffon: el dictador ejercía su supremacía sobre el pueblo y el entorno sin valorar lo más mínimo las consecuencias que esta actitud podía acarrear, sin valorar en absoluto que la construcción de todos y cada uno de los pantanos españolessignificóexpropiacionesyexpulsiones,separacionesfamiliaresyexilios 8 Citado en DUCHET, Michéle: Antropología e historia en el siglo de las luces (1971). México D.F.: Siglo XXI, 1988. Pág. 239. . Pueblos sumergidos 17
Mapa de España con la situación exacta de los pueblos sumergidos. [ Pueblos sumergidos ] inducidos. Como indica David Pérez, “el exiliado, el desterrado, es básicamenteundesposeído:carecedetierra,esdecir,carecedelafiliaciónala cual puede quedar adscrito y, por ello, despojado de su origen deambula sin nombre en un espacio, asimismo, innominado.”9 En la práctica, y aunque las historias de este tipo sean innumerables, para laelaboracióndelproyectoartísticosehaconsideradosuficienteestudiary analizar los casos de ocho pueblos sumergidos, pueblos que con posterioridad servirán como referentes a la hora de elaborar la obra –no obstante, al abordar posibles evoluciones del proyecto se detallarán otros ejemplos. Son pueblos anulados por pantanos de toda la geografía española, pero sobre todo de la vertiente noreste del país, como se puede apreciar en la imagen del mapa. La elección de estos ocho pantanos no ha sido arbitraria sino que se basó en un estudio previo de aquellos construidos bajo la dictadura, para posteriormentecentrarlaatenciónenaquellosquepresentabanaspectossuficientemente diferenciados entre sí. En este sentido, la elección se hizo 9 PÉREZ, David: Exilio permanente. En: Una idea en 10 imágenes de Dieter Huber. Valencia: Fundació Caixa de Pensions, 1990. Pág.14. 18
[ Pueblos sumergidos ] teniendo en cuenta dos aspectos: por una parte la tipología del pantano, susituacióngeográficaylahistoriaquehabíansufridosushabi-tantes,y por otra parte el potencial plástico que podían ofrecer a la hora de ser pintados. Antes de analizar cada pantano por separado creo necesario ofrecer una breve explicación, que posteriormente en la parte de práctica artística se ampliará, sobre el porqué de la elección de cada uno. Así, el pantano de Benagéber fue seleccionado por su proximidad a la ciudad de Valencia y por el hecho de haber absorbido ésta a gran parte de sus habitantes, resultando ser una historia socialmente conocida. De Cuerda del Pozo me interesó la chimenea de la herrería que se veía emergiendo de las aguas del pantano, chimenea que en la actualidad ya no existe, y especialmente por la forma tan quebrada que ofrece desde una vista aérea. En realidad, fue el puente de Santolea lo que me llevó a pintar este pantano, pues su historiaestuvomarcadaporinfinidaddereconstruccionesyrectificaciones hasta ser derribado en febrero del 2010. Creo que de Riaño sobran todas las explicaciones, basta con ver las imágenes de su violento desalojo en los años 80. Las imágenes del embalse de Mediano, por su parte, son de una belleza extraordinaria: el Pirineo aragonés al fondo y la iglesia del siglo XVI emergiendo de entre las aguas suscitaron las ganas de pintarlo, de intentar plasmar la idea de una “emergencia” a través de la pintura. El cementerio de Sant Romà situado bajo la aguas del pantano de Sau fue la excusa que me llevó a seleccionar este pantano dentro de la serie de ocho; la imagen que nos ofrece cuando el nivel de sus aguas desciende es desoladora y muestra cómo las gentes de aquel paraje tuvieron que dejarlo todo, incluyendo a sus muertos. El pueblo de Granadilla en la provincia de Cáceres no es un pueblo sumergido, no se encuentra bajo las aguas de ningún pantano, pero al inundarse las tierras de cultivo los habitantes tuvieron que marchar porque el pueblo quedó como una península dentro del pantano y perdieron todo sustento; viendo el pantano de Gabriel y Galán a través de Google Earth es sorprendente ver la forma perfecta del pueblo, con su cas19
[ Pueblos sumergidos ] co urbano y su muralla íntegramente conservada. Finalmente, el pantano de Guadalteba, en la provincia de Málaga, es el que se sitúa más al sur del país; el cortometraje basado en el desalojo del pueblo de Peñarrubia y la vida posterior que llevaron sus habitantes fue el detonante para elegirlo. 10 4.1. Pantano de Benagéber Hasta el último tercio del siglo XX la economía valenciana ha estado marcada por la agricultura. Debido al problema de la sequía, que históricamente ha venido afectando a dicha comunidad, los distintos gobiernos han venido tomando medidas como la creación de pantanos, trasvases y demásobrashidráulicasconelfindemejorarlaagriculturadelazonay,en consecuencia, su índice de riqueza. EstapolíticahidrográficamarcaríaeldestinodelpueblodeBenagéber:el 6deabrilde1932sefirmaríaelactadecomienzodelasobrasdelpantano que acabaría cubriéndolo –técnicamente una presa de gravedad que ocupaunasuperficiede722hectáreasyposeeunaforode228hm³11 –, si bien no se inauguraría hasta 1955 a causa de los retrasos ocasionados por la Guerra Civil. La creación de este pantano en el río Turia tendría efectos inmediatos para la agricultura del levante aunque constituyó un duro golpe para la población. Al cubrir la localidad las aguas del embalse, sus habitantes tuvieron que trasladarse a otros lugares, fundamentalmente a tres: el poblado nuevo de Benagéber, situado a unos cinco kilómetros de distancia en dirección a Utiel, San Antonio de Benagéber, a unos trece kilómetros de Valencia y San Isidro de Benagéber, enclavado en las proximidades de Moncada. Bajo las aguas del pantano desapareció el antiguo pueblo, quedando totalmente 10 PALACIOS, Dioni: Borrados del mapa [vídeo, cortometraje] El diente de León S.L. 2007 [en línea] http://www.youtube.com/watch?v=AbFKD27P9BY [ref. de 6 de mayo 2011] 11 Embalses.net Estado de los embalses y pantanos de España. [en línea] http://www.embalses.net/pantano-624-benageber.html [ref. de 28 de marzo 2011] 20
Vista del antiguo pueblo de Benagéber bajo las aguas –a día de hoy no queda ningún resto. [ Pueblos sumergidos ] sumergido;adíadehoynohayningúnsignosuperficialqueindiquequeallí hubo un asentamiento de población. 4.2. Pantano de La Cuerda del Pozo La Muedra es un pueblo sumergido que se encuentra en la provincia de Soria. En 1923 se aprobaba la construcción de un pantano en la cabecera del río Duero y el 9 de septiembre de 1941 se inauguraba la presa de La Cuerda del Pozo, inundando así La Muedra, nombre por el que también es conocido el embalse. La presa es muy pequeña en relación con el volumendeagua embalsado –ocupaunasuperficie de 2.289hectáreasy embalsahasta249hm³–,puesesunaconstrucciónenplantacurvapor gravedad, de 425 m de longitud y 36 m de altura. Este pantano es la fuente de agua potable para las ciudades de Soria y de Valladolid y pertenece a la ConfederaciónHidrográficadelDuero.12 12 MinisteriodeMedioAmbienteyMedioRuralyMarino.ConfederaciónHidrográficadel Duero [en línea] http://www.chduero.es/Inicio/Infraestructuras/Losembalsesdelacuenca/ EmbalsedeCuerdadelPozo/tabid/229/Default.aspx#car2 [ref. de 4 de abril 2011] 21
Chimenea de la antigua ferrería desaparecida a día de hoy. [ Pueblos sumergidos ] Cuando disminuye el nivel de agua todavía pueden verse el campanario de la iglesia, los muros de algunas de sus casas y, hasta hace poco tiempo, la chimenea de una antigua ferrería. También puede verse en los meses más cálidos el puente romano que salvaba el Duero para continuar la calzada romana entre Molinos y el antiguo Visontium. 4.3. Pantano de Santolea La historia del Pantano de Santolea, en Teruel, se inicia en 1900, al serle encargada a la División Hidráulica del Ebro la redacción del proyecto para suconstrucción.Elproyectodefinitivo,de1926,concibeunapresadegravedaddeplantarecta,ocupandounasuperficiede385hectáreasyteniendounacapacidadde51,53hm³13.En1927seinicianoficialmentelasobras yen1932quedanfinalmenteembalsadaslastierrassindartiempoasus propietarios a recoger las cosechas y sin haber cobrado las correspondientes expropiaciones. 13 MinisteriodeMedioAmbienteyMedioRuralyMarino.ConfederaciónHidrográficadel Ebro [en línea] http://www.chebro.es/contenido.visualizar.do?idContenido=3059&idMenu=3081 [ref. de 26 de marzo 2011] 22
Puente de Santolea durante la construcción de una de las pasarelas y en 2005 con el pantano seco. [ Pueblos sumergidos ] El recrecimiento del embalse entre los años 1970 y 1972 provocó el despoblamiento de Santolea, pues la inundación de su fértil vega a orillas del río Guadalope forzó el traslado de sus habitantes a los nuevos pueblos y zonas de regadíos de Valmuel y Puig Moreno en Alcañiz. El lugar de Santolea que más cambios ha sufrido a lo largo de su historia es su puente: cuando en el año 1932 se llenó el pantano la primera vez, éste quedó sumergido, si bien más tarde se montaría sobre él una pasarela que permitía seguircruzándolo,aunquefinalmente,alentrarenfuncionamientolasalzas móviles que aumentaban la capacidad del pantano, quedó inutilizado para siempre. El puente antiguo, por su parte, continuó en su sitio, unas veces al descubierto y otras invisible bajo el agua.14 4.4. Pantano de Riaño El embalse de Riaño, perteneciente a la cuenca del Duero y alimentado por el Esla, se encuentra situado al este de la provincia de León. Con una capacidadsuperioralos650hm³yunalongituddecostade103km.es capaz de regar 80.000 hectáreas ubicadas en las áreas regables de los ríos Esla y Cea.15 14 Santolea. Un pueblo para no olvidar [en línea] http://www.santolea.es/PANTANO.html [ref. de 28 de marzo 2011] 15 MinisteriodeMedioAmbienteyMedioRuralyMarino.ConfederaciónHidrográficadel Duero. [en línea] http://www.chduero.es/Inicio/Infraestructuras/Losembalsesdelacuenca/ EmbalsedeRia%C3%B1o/tabid/236/Default.aspx [ref. de 4 de abril 2011] 23
Manifestaciones y protestas en contra del embalse de Riaño. [ Pueblos sumergidos ] La historia de Riaño está marcada por la construcción del embalse que anegó el pueblo original en 1987; junto con él, siete pueblos del valle fueron también cubiertos por las aguas. Tras varios intentos de construir un embalsealolargodelsigloXXenelvalledeRiaño,enelqueconfluyenlosríos Esla, Yuso y Orza, éste sería sepultado por las aguas bajo el gobierno de Felipe González. Si bien su construcción comenzó en 1965, el retraso en su llenado se explica por un cúmulo de circunstancias sociales y políticas, que con el paso de los años dieron lugar a protestas en contra de la culminación de las obras y del comienzo del llenado de la presa. Las protestas fueron en aumento con una serie de manifestaciones multitudinarias, respondidas a su vez con cargas policiales para el desalojo forzoso de los residentes en los municipios afectados. Las compuertas del pantano fueron cerradasel31dediciembrede1987ynoexistióningunainauguraciónoficial. ElnuevoRiañofueposteriormentereedificadoenelparajedeValcayo.Las compensaciones anunciadas entonces en forma de nuevas tierras de regadíos en la provincia de León no han sido hasta el momento satisfechas. 24
[ Orientacción paisajística del proyecto ] que quieren crear sensaciones a partir de conceptos; en este sentido, como veremos más adelante, tienen muy presentes tanto la parte conceptual de Perejaume como la sensorial y pasional de Benjamín Palencia. 31
[ Referentes ] . Referentes Losreferentesyantecedentesqueutilizocomoinfluenciasenmiproyecto se podrían dividir en tres grupos: la fotografía aérea y su proyección histórica, los artistas contemporáneos que trabajan con el vídeo, la instalación y las técnicas híbridas en aspectos relacionados con la temática del proyecto, y los artistas que trabajan el paisaje pictórico como obra. 6.1. La fotografía aérea Lafotografíaaéreaposibilitaelanálisisdelasuperficieterrestremediante elempleodemáquinasfotográficasinstaladasabordodemediosaéreos. Los usos que se le pueden dar a las imágenes obtenidas a partir de este tipo de fotografía pueden ser varios, yendo de la investigación arqueológica y geológica a la información sobre la naturaleza y extensión de terrenos de cultivo o la documentación estratégica militar. Una variante de la fotografía aérea es la orbital, que permite la obtención de imágenes a gran altura mediante aparatos instalados en vehículos espaciales o satélites en órbita alrededor de la Tierra; precisamente este tipo de imágenes es el que nos ofrecen Google Maps y Google Earth, plataformas en las cuales he basado mi proyecto de investigación. Se considera que la primera fotografía aérea fue tomada por Nadar desde un globo aerostático en 1858, al captar la aldea de Petit Bicêtre, a las afueras de París –lamentablemente no se ha conservado. Como indica Beaumont Newhall en su Historia de la fotografía, para Nadar “la aeronáutica llego a ser su obsesión. Construyó uno de los mayores globos del mundo, Le Géant, tan grande que tenía una plataforma de dos plantas para los viajeros.”24 24 NEWHALL, Beaumont: Historia de la fotografía (2001). Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Pág. 66. 32
Honoré Daumier, Nadar élevant la photographie à la hauteur de l’Art, 1863. Le Géant, el globo aerostático de Nadar. Dos años después de que Nadar hiciera sus primeros experimentos y fotografías en globo, en 1860, el fotógrafo estadounidense James Wallace Black tomaba en la ciudad de Boston las primeras fotografías aéreas de las que queda constancia. Volando en el globo Queen of the Air expuso varios [ Referentes ] 33
James Wallace Black, Boston desde globo aerostático, 1860 Impresión de albúmina de plata sobre negativo de vidrio. negativos sobre placa de vidrio y obtuvo unos resultados imperfectos, con una apariencia de paisaje lunar.25 Añosdespuésdesusprimerosexperimentosfotográficosaéreos,Nadar realizaría fotografías mientras París estaba sitiada por el ejercito prusiano durante la Guerra Franco-Prusiana. No obstante, el uso militar de la fotografía no se daría hasta 1859, durante la Guerra de Italia y, posteriormente, durante la Guerra de Secesión Americana. Las tomas aéreas permitían, por unaparte,ellevantamientotopográfico,y,porotra,laobservaciónestratégicadelenemigo.Elperfeccionamientodeestemediofotográficonollegaría hasta 1882, cuando el doctor Candèze, por encargo del Ministerio de Guerrabelga,fabricaseunacámarafotográficafijadaaungloboaerostático26, pero no es hasta la Primera Guerra Mundial, en 1914, que la fotografía aérea se utilizaría de forma sistemática para guiar los movimientos 25 Heilbrunn Timelife of Art History. Metropolitan Museum of Art [en línea] http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1981.1229.4 [ref. de 17 de mayo 2011] 26 SOUGEZ, Marie-Loup; GARCÍA FERLGUERA, Mª de los Santos; PEREZ GALLARDO, Helena; VEGA, Carmelo: Historia general de la fotografía. Madrid: Cátedra, 2007. Pág. 398. [ Referentes ] 34
Portada del libro de Le Corbusier, L´Art décoratif d´aujourd´hui, 1925. del ejército, tanto en tierra como en el aire. Se seguiría utilizando esta técnica incluso para usos extramilitares, en la mayoría de los casos al servicio del reconocimiento arqueológico o geológico del territorio. En aquellos años fueron muchos los artistas que se sintieron atraídos por estas fotografías y las utilizaron en sus trabajos. Así, el arquitecto Le Corbusier, que eligió una toma aérea de la Torre Eiffel para la portada de su libro L´Art décoratif d´aujourd´hui (1925), comentaba acerca de este tipo de imágenes que “reducen a pedazos el fenómeno cósmico ante nuestros ojos; fotos sorprendentes, reveladoras, chocantes, o diagramas, gráficosyfigurasmóviles.Estamosatacandocientíficamenteelmisteriodela naturaleza.”27 La fotografía aérea continuó su evolución, de manera que ya no se tomaban las imágenes solamente desde aviones sino que comenzaron a tomarse desdeel espacio,condispositivossituadosensatélites,tantoconfines meteorológicoscomofinesrecreativos.Hoyendía,enefecto,lasplataformas Google Maps y Google Earth nos permiten disfrutar de una imagen global del mundo –toda una metáfora– con la tecnología más avanzada. 27 NEWHALL, Beaumont: Historia de la fotografía (2001). Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Pág. 207. [ Referentes ] 35
6.1.1. Imágenes aéreas. Google Maps y Google Earth Google Maps es un servicio gratuito, disponible en la red desde 2005, que recrealasuperficieterrestremediantelaadicióndeinnumerablesimágenes captadas vía satélite. Gracias a su buscador, podemos encontrar lugares de cualquier parte del mundo y visualizarlos de forma efectiva, lo cual supone una revolución de primer orden ya que anteriormente el uso de estas imágenes era de uso exclusivo militar o estaban bajo el poder de los institutos cartográficosdecadapaís.Elavancequesuponepoderdisfrutardeestas imágenes hace que su uso se extienda y popularice, dándose casos de usuarios que encuentran por casualidad yacimientos hasta entonces desconocidos –trazados, plantas de asentamientos humanos, etc– a partir de alteraciones de color o de la desigualdad en el crecimiento de los cultivos, aspectos indistinguibles desde un punto de vista rasante, convencional. Hay que decir que esta aplicación no es del todo pública, ya que hay determinados sitios, como pueden ser bases militares o residencias de poder político, cuya visión está vetada. Google no muestra esos lugares con la mismaclaridadqueotros,loscamuflaotapaconsuperficiesplanasdebido a su relevancia estratégica y al peligro que entraña conocer su posición exacta.JoanFontcubertacriticaestevetodeGoogleydefiendelalabordel artistaMishkaHenner–calificadocomounartista carroñero de la imagen–, alguien que “escruta la epidermis del planeta con los visores de Google Earth, a la caza de parcelas censuradas y vedadas a la curiosidad del público –y por tanto más interesantes y misteriosas. En Holanda, las zonas militaressoncamufladasconunamalladepolígonosirregularescuyasofisticada geometría y cromatismo harían las delicias de los neoplasticistas.”28 28 FONTCUBERTA,Joan:“Porunmanifiestoposfotográfico”.En:Culturas.Suplemento cultural de La Vanguardia, 11 de mayo de 2011. Pág. 9. Henner ha publicado en 2011 un libro que se puede visitar en la web sobre su obra Dutch Landscapes, donde recoge una grancantidaddelugaresvetadosalavistadelpúblicomediantepantallasdecamuflaje. HENNER, Mishka: Dutch Landscapes 2011 [en línea] http://mishka.lockandhenner.com/ blog/?p=574 [ref. de 6 de junio 2011] [ Referentes ] 36
Mishka Henner, Airforce Radar de Wier / Noordwijk aan Zee, 2011. Conviene señalar que la diferencia entre Google Earth y Google Maps reside en que en aquél se pueden visualizar los mapas en 3D. En mi caso, este hecho permite apreciar el relieve y el volumen que rodea los pantanos, para así interpretar mejor las imágenes de Maps y trasladarlas al soporte del cuadro. Éstas son las dos herramientas que he utilizado en el proyecto: como veremos en la parte del proceso creativo, con el buscador podía encontrar las imágenes de los pantanos que me interesaban y seleccionar la toma adecuada para crear cada cuadro. 6.2. Artistas contemporáneos Los artistas contemporáneos a los que hago referencia a continuación trabajan con disciplinas tan diversas como la fotografía, el vídeo o la instalación. Sin embargo, en cada uno de ellos encuentro un paralelismo entre su obra y la mía, todos tienen en común el concepto del mapa y de la vista aérea,todosreflexionanentornosobreelpaisaje,einclusoalgúnqueotro trataespecíficamenteeltemadelospueblossumergidosbajolasaguas, como es el caso de Bárbara Fluxá. 6.2.1. Ibon Aranberri Para Ibon Aranberri las infraestructuras hidráulicas que comenzaron a desarrollarse de manera intensiva a partir de los años veinte y los treinta del [ Referentes ] 37
Ibon Aranberri, Mar del Pirineo, 2006 6módulos-relieveenfibradevidrio. Dimensiones variables. siglo pasado son el motivo obsesivo de creación en sus obras “Mar del Pirineo” y “Política hidráulica”. Las dos series operan sobre las profundas alteraciones físicas en el paisaje ocasionadas por las obras de ingeniería: frente al modelado del relieve como proceso natural dilatado en el tiempo, estas intervenciones humanas provocan irrupciones bruscas y violentas que tienen efectos indelebles sobre el paisaje y la memoria. Primero son las excavadoras las que abordan el paisaje y comienzan a socavarlo; más adelante les sigue la llegada del agua, que anega y, de manera inexorable, borra la memoria de los lugares.29 La obra “Política hidráulica” fue presentada por Aranberri en la XII Documenta de Kassel, celebrada en 2007. La presentación se componía de un conjunto de fotografías aéreas de pantanos amontonadas a modo de instalación. Se trataba de fotografías realizadas por fotógrafos profesionales paraconsorciosindustrialeseinstitucionesoficiales,convenientementereapropiadas y utilizadas por Aranberri para reelaborar un nuevo lenguaje propio,abiertoynoconclusivoquehacereflexionarsobrelosembalses como transformadores del paisaje y destructores de la vida de los pueblos 29 Cfr. el texto de Miren Jaio alusivo a la exposición Organigrama de Ibon Aranberri en la Fundación Tàpies de Barcelona [en línea] http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique1021 [ref. de 10 de abril 2011] [ Referentes ] 38
Ibon Aranberri Política hidráulica, 2005-2010 Noventa y ocho fotografías. Dimensiones variables. sumergidos por ellos, y sobre las decisiones y motivos político-económicos que llevaron a su construcción. Aranberri lee asimismo las presas como alusiones a catástrofes por venir, como etapas que tienen una relación ideológica y formal con la modernidad.30 LaobradeAranberritieneunaciertainfluenciaformaleneldesarrollode mi proyecto, pero, así como él se apropia de imágenes ajenas, yo creo imágenes nuevas mediante pintura partiendo de los mismos referentes aéreos. Como él, considero que las violentas irrupciones del ser humano en el paisaje tienen unas consecuencias irreversibles que lo transforman en unainmensasuperficieplana,enunadescomunalmasaquedesdearriba se aprecia como un apósito. 30 Cfr. 12 Documenta de Kassel 2007 [en línea] http://documenta12.de/index.php?id=1073&L=1 [ref. de 2 de mayo 2011]. [ Referentes ] 39
6.2.2. Dieter Huber Nacido en Austria en 1962, Huber se formó en escenografía, diseño de vestuario y pintura para teatros, aunque no es hasta mediados de los años noventa que lograría fama internacional con sus Klones. Sea como sea, la obra de Huber que me ha servido como material referencial es Airborn, unaseriedeobraspictóricasyfotográficas–sesirvedeimágenesaéreas tomadas por él mismo desde una avioneta– que mezclan las dos técnicas conjuntamente y al hacerlo mezclan también el presente de la fotografía de gran formato con el pasado de la pintura al óleo y el barniz dammar característicos del Renacimiento31; Huber sostiene que “la pintura es obsoleta, la fotografía es anticuada y los trabajos hechos con ordenador son estándar. Para AirBorn fui capaz de desarrollar una nueva tecnología híbrida a partir deimágenesgeneradasporordenadorylapinturafigurativatradicional”32. Partiendo de textos, dibujos y fotos se crean plantillas pictóricas en el ordenadorutilizandounatabletagráfica.Acontinuación,seimprimenlasplantillas pictóricas con pintura acrílica resistente a la luz sobre un lienzo que después se tensa en un bastidor de aluminio hecho a medida. Esta versión preliminar de la imagen es trabajada con pintura al óleo y pigmentos especiales,paraserfinalmentebarnizadaalestilotradicionalconbarnizdammar. El resultado es una imagen clásica que, mediante un efecto iridiscente, muestra las diferencias entre las labores del ordenador, la fotografía y la pintura. Las 60 obras son, por tanto, híbridos donde la tradición artesanal de la pintura se interrelaciona con las últimas tecnologías. Andrea Domesle, en alusión a la obra Airborn 18 Vienna 2003 –expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo en 2005–, indica que ésta “nos ofrece una visión de la ciudad a vista de pájaro. Podemos, por así decir, mirar por encima del hombro de un ave rapaz que ocupa aproximadamente 31 Cfr. HUBER, Dieter, RESTORFF, Jörg: Dieter Huber, Airborn 00–59. Computer Aided Paintings. Bielefeld: Kerber Art, 2008. Pág. 131. 32 Dieter Huber [en línea] http://www.dieter-huber.com/airborn.html [ref. de 5 de mayo 2011] [ Referentes ] 40
Guillermo Kuitca, Sin título, 1992 Acrílico sobre colchones con patas de madera y bronce. Dimensiones variables. no mimético, frío pero sensual, geométrico pero delirante por el color, conceptualmente rico pero rico también en experimentación; Huyssen recalca, enfin,que“lapinturadeKuitca,porabstractaquesequieratornar,nunca pierde su vínculo con la referencialidad.”38 Diría que Kuitca utiliza el espacio de manera similar a como abordo los paisajes de los pueblos sumergidos, es decir, reinterpretando sus signos. Lainfluenciaqueejercesuobraenmiproyectoesunconjuntodedos aspectos: el conceptual, con su manera de tratar el espacio a través del mapa, y el plástico, por una utilización de la pintura que evita la mímesis y se encamina hacia la abstracción. En este sentido, sus mapas de carreteras –en su mayoría de zonas a las que jamás viajó, muchas de ellas de Europa y América del Norte y del Sur– pintados sobre colchones me parecen especialmente coincidentes. Las estrategias pictóricas que sigue a la hora de elaborar estos mapas son dos: en primer lugar está el tema 38 Ibíd. Pág. 53. [ Referentes ] 47
Guillermo Kuitca, San Juan de la Cruz,1992 Técnica mixta sobre colchón. 203 x 203 x 10 cm. Guillermo Kuitca, Sin título,1992 Óleo sobre colchón. 203 x 203 x 10 cm. del color luminoso y brillante que marca las carreteras, combinando fondos con relieve y colores oscuros que parecen amenazar con borrar los mapas, yensegundolugar,lasciudadessituadasenlaconfluenciadecarreteras suelen estar marcadas por las hendiduras de los botones del colchón, con lo que se crea un efecto de aglomeración y aplastamiento. Si comparamos la obra con los cuadros elaborados por mí vemos cómo hay un tratamiento similar del color en el que los pantanos tienen unos colores más vibrantes y luminosos que el resto del cuadro, existiendo también un paralelismo a la horadefijarelpuntofocaldelaobra:asícomoéllohacemediantelacolocación de las ciudades en las hendiduras de los botones del colchón, yo empleo la materia y los colores saturados y contrastados respecto al resto del cuadro para proporcionar un efecto de aglomeración que en mi caso es de surgimiento, de emergencia. [ Referentes ] 48
6.3. La pintura de paisaje Parahablardepintoresqueinfluyenenmiobra,yaseaporquetratanel tema del paisaje de manera parecida, ya porque su paleta de color y su formadeaplicarlamateriaseasemejanalamía,comenzarérefiriéndomealo que podríamos denominar “paisaje aéreo” en relación con la pintura, para pasar después, al igual que se ha hecho al hablar del arte contemporáneo y sus vínculos con el paisaje, de algunos artistas en particular. 6.3.1. Antecedentes de la pintura de paisaje con vistas aéreas El género de la pintura de paisaje es demasiado extenso como para analizarlo aquí en su totalidad, habiendo además muchos aspectos del mismo que no presentan relevancia en este proyecto, de manera que me centraré, ante todo, en hacer un breve análisis del género de paisaje elaborado con vistas aéreas. Conviene subrayar que, aunque este tipo de paisaje no constituyeungéneroespecífico,sirveparaagruparunagrancantidadde obras que a lo largo de la Historia del Arte han hecho uso de picados más o menos acusados para situar algún acontecimiento o hecho dentro del paisaje. La mayoría de lo que podríamos llamar paisajes aéreos pertenecen a cuadrosespañolesoflamencosdebatallasdelossiglosXVIalXVIII,sibien encontraremos ejemplos que muestran simples imágenes de la vida cotidiana,talescomofiestasolarecogidadelacosecha.Enesteapartado cabe incluir La Tela Real de Velázquez, una escena de la batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio acotado con lonas donde se soltaban animales para que el rey Felipe IV y sus cortesanos los cazasen. Velázquez elige un punto de vista cenital en su creación, de manera que sitúa al espectador sobre la escena y le permite ver la cacería al completo –casi a la manera de los frescos egipcios–: en mitad de la escena se sitúan [ Referentes ] 49
Velázquez, La Tela Real, 1636-1638 Óleo sobre tela, 182 x 302 cm. Brueghel el Viejo, El triunfo de la muerte, 1562 Óleo sobre tabla, 117 x 162 cm. el rey y los nobles a caballo y, alrededor y en primer plano, contemplándola, la corte junto a sus sirvientes. DelpintorflamencodelsigloXVIBrueghelelViejoexistennumerososcuadros que incorporan la vista aérea cenital a su pintura, aunque a efectos prácticos escogemos tres que responden a temas distintos. El primero de ellos, El triunfo de la muerte, está pintado desde un punto de vista altísimo y muestra un paisaje aéreo desolador en el que no hay signo alguno de naturaleza viva. El punto de vista picado hace que la escena cobre mayor dramatismo al permitir ver la magnitud del desastre en toda su extensión. Por su parte, La cosecha, junto con Los cazadores en la nieve, pertenece a una serie de seis obras sobre los meses del año: la una hace alusión a [ Referentes ] 50
Brueghel el Viejo, Los cazadores en la nieve, 1565 Óleo sobre tabla 117 x 162 cm. Vincent van Gogh, La cosecha, 1888 Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm. Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura 1955/1994 Gelatina de plata sobre papel. Brueghel el Viejo, La cosecha, 1565 Óleo sobre tabla 117 x 161 cm. los meses de agosto y septiembre, la última a diciembre y enero. En ambos cuadros, aparte de la escena que se narra cobra una fundamental importancia el paisaje en sí mismo. Gracias a una perspectiva aérea muy acusada, vemos en la primera el campo de cultivo, situándonos imaginariamente en un árbol o un altozano, mientras que en la segunda nos ubicamos dentro del encuadre a través de unos cazadores que contemplan desde arriba el pueblo y los lagos helados. Si comparamos el cuadro de La cosecha de Brueghel con el que Van Gogh dedica a una escena similar vemos que los dos responden a vistas aéreas, peroelcuadroflamencodelsigloXVIdespliegaunamiradamuchomás cenital que su equivalente del XIX; ambas imágenes pueden también compararse, en cualquier caso, con las referidas fotografías de Giacomelli, para comprobar hasta qué punto el siglo XX introduce una fuerte innovación visual en el género. [ Referentes ] 51
Carducho, La victoria de Fleurus, 1634 Óleo sobe lienzo, 297 x 357 cm. Zurbarán, La defensa de Cádiz contra los ingleses, 1634 Óleo sobre lienzo, 302 x 323 cm. Volviendo al siglo XVII, cabe tomar en cuenta las obras de dos pintores españoles, Carducho y Zurbarán, pintadas el mismo año. La obra de Carducho La victoria de Fleurus es una pintura que representa la victoria del ejercito español sobre las tropas protestantes en dicha ciudad. Es un cuadro teatralizado que carece completamente de naturalismo: en primer plano, el jefe militar español se lanza a la batalla sobre un caballo al galope; en un segundo término vemos a vista de pájaro el paisaje donde las tropas se despliegan y luchan entre sí con un fragor poco convincente y una excesiva minuciosidad en los detalles. Sea como sea, lo que nos interesa de la obra es el paisaje aéreo y el modo en que, para incidir en este aspecto, el artista coloca en primer término a un espectador-agente que en este caso es un militar mirando la batalla desde arriba. [ Referentes ] 52
Francisco de Goya, La pradera de San Isidro, 1788 Óleo sobre lienzo, 41 x 90 cm. Por su parte, La defensa de Cádiz contra los ingleses, de Zurbarán, representa al gobernador de Cádiz sentado en primer término y dando instrucciones a sus subordinados para organizar la defensa de la ciudad, amenazada por la escuadra inglesa que aparece al fondo. Zurbarán muestra una vista aérea de la bahía de Cádiz, y nuevamente la mirada del primer plano conduce de arriba a abajo la contemplación del paisaje. Esta obra, junto con la de Carducho y otras similares de Velázquez o Pereda, fueron empleadas para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Palacio del Buen Retiro en Madrid.39 UnejemplodelsigloXVIIIquepodríamosclasificarcomopaisajeaéreode la vida cotidiana es, indudablemente, La pradera de San Isidro de Francisco de Goya. El pintor logra plasmar la sensación de vida y el bullicio de la multitud sentada en la pradera que se abre hacia el río Manzanares, divisándose a lo lejos una panorámica de Madrid con una precisa topografía que permite distinguir el Palacio Real y la gran cúpula de San Francisco el Grande, aparte de otras torres perfectamente reconocibles.40 39 Museo del Prado [en línea] http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/salon-de-reinos/?no_ cache=1 [ref. de 24 de mayo 2011] 40 Museo del Prado [en línea] http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-praderade-san-isidro/?no_cache=1 [ref. de 24 de mayo 2011] [ Referentes ] 53
Aureliano de Beruete y Moret, Vista de Madrid desde la Pradera de San Isidro, 1909 Óleo sobre lienzo, 62 x 103 cm. Benjamín Palencia, Paisaje geológico, 1931 Óleo sobre lienzo 65 x 92 cm. Precisamente en El Prado encontramos otro cuadro de paisaje aéreo, esta vez elaborado a principios del siglo XX. Es una obra del pintor Aureliano de BerueteyMoretquetambiénreflejadelapraderadeSanIsidro,desprovista esta vez de carácter festivo y más marcada en sus acentos cromáticos que en el caso de Goya. Como vamos viendo, el paisaje aéreo se ha utilizado durante toda la historia del arte aunque no tanto como pintura de paisaje propiamente dicha sino como escenografía. No será hasta mediados del siglo XX que artistas como Benjamín Palencia o Díaz Caneja pinten paisajes más abstractos, cuadros donde vemos vistas aéreas casi sin ninguna perspectiva, paisajes de los campos de Castilla formados por grandes planos geométricos de color. Sin ir más lejos, en este paisaje de Benjamín Palencia, de 1931, se evidencia esa ausencia de perspectiva; es un paisaje aéreo totalmente plano, podríamos decir que casi una imagen de Google Maps. [ Referentes ] 54
Díaz Caneja, Paisaje amarillo, 1974 Óleo sobre lienzo 46 x 55 cm. A este misma anulación de la tridimensionalidad pertenecen las últimas obras de Díaz Caneja, escenas casi abstractas en las que el cielo y los cerros constituyen prácticamente un mismo plano y la ausencia de perspectiva los hace parecer paisajes cenitales. Finalmente, cabe considerar en este apartado ciertas obras de Antonio López. Su uso de la vista de pájaro, de manera de colocar al espectador en las alturas, de hacerle sentir superior ante el paisaje y abarcar de un solo golpe de vista todo el panorama, guarda relación con mis imágenes, aunque en su caso existen puntos de fuga, no se trata de planos vistos desde una verticalidad pura sino que existe una clara voluntad de estructurar linealmente la perspectiva. A veces combina ambas magnitudes en un mismo cuadro. Estudiando este paisaje,porejemplo,sieliminamoslapartesuperiorynosfijamossóloen la inferior veremos que la arboleda se comporta como un plano carente de perspectiva, como puras manchas de color, casi como una vista aérea de Google semejante a las imágenes que interpreto. [ Referentes ] 55
Antonio López, El Campo del Moro, 1990 Óleo sobre tela sobre tabla 190 x 245 cm. En este breve repaso del paisaje aéreo se ha pretendido mostrar cómo el punto de vista y la perspectiva han sido constantes sometidas a escasas variaciones hasta el siglo XX, momento en el que la pintura de paisaje elimina por completo la perspectiva. Es precisamente esta planitud la que se sitúa en la base de mi proyecto y me lleva a escoger como paisajistas de referencia a los artistas que se tratan a continuación. 6.3.2. Paisajistasyafines Aunque el paisaje pictórico ha sido un género recurrente a lo largo de la Historia,sonpintoresdelsigloXXlosquemásmehaninfluidoalahora de ir articulando mi lenguaje. De los pintores españoles que me han podido ayudar en este proyecto, dos son los más representativos, Benjamín Palencia y Díaz Caneja, aunque no puedo dejar de nombrar a la persona que me inició en la pintura de paisaje, José María Rueda Andrés, profesor titular de la asignatura de Pintura de paisaje de la Universidad Complutense de Madrid. El trabajo metódico y sistemático que me inculcó para pintar, los conocimientos compositivos, las bases de uso del color, el juego con la [ Referentes ] 56
Willem de Kooning, Sin título, 1979 Óleo sobre lienzo 195 x 223 cm. eliminar o reducir la pintar a construcción, forma, línea y color… Pinto así porque puedo añadir constantemente cosas, drama, furia, dolor, amor, una figura,uncaballo,miideassobreelespacio”48. Paloma Alarcó mantiene que, para el artista, “el gesto y la acción serían los componentes primordialesdesupintura.Esaacción,queelcríticoHaroldRosenbergdefiníacomo el acto físico de la creación, aparece en sus obras en forma de pinceladas instintivas, representaciones empastadas o huellas dactilares. No hay que olvidar que, si bien el propio De Kooning manifestaba que Pollock fue quien ‘rompió el hielo’ y revolucionó el mundo artístico con sus primeros drippings, también había apostillado: ‘pero fui yo quien le dio las pistas’”. 49 6.3.3. Perejaume vs. Benjamín Palencia Me parece necesario en este punto, después de considerar algunos artistascontemporáneosyunpuñadodepaisajistasyafines,estableceruna comparación entre dos de ellos, Perejaume y Benjamín Palencia, pues han 48 Cit. en ALARCÓ, Paloma: Monet y la abstracción. En: VVAA, Monet y la abstracción. Madrid: Museo Thyssen Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2010.Pág. 35. 49 Ibíd.Pág. 33. [ Referentes ] 63
influidodeformaespecialenmiproyectodesdeperspectivascontrapuestas pero complementarias. Se trata, en efecto, de dos artistas de ideas y épocas muy diferentes: mientras que el primero sostiene una idea del paisaje sostenida en elementos culturales y coyunturales, el segundo la elabora desde un punto más clásico, desde el momento en que considera el paisaje como el lugar donde transcurre la creación plástica como tal. Analizaré pequeñas citas de ambos para mostrar el punto en común que tienen en mi obra y qué aspectos son los que me interesan de cada uno. Así, por ejemplo, Perejaume, en su texto “Parques interiores. La obra de siete despintores”, observa que “la despintura es una fórmula bivalente mediante la cual la pintura pone en cuestión algunos de sus propios fundamentos. Cuesta imaginar a los cuadristas actuales desatentos a esa mirada de asombro, quimérica, con que todo se nos muestra pinturoso, y así es como,enlamedidaenque,alospintoresdehoy,unapartedeoficionos rechaza y otra nos reclama, la pintura se ha convertido en un centro vivo dereflexiónycontroversia”50. La cuestión que plantea aquí Perejaume no es otra que la de la pintura como convergencia, no como la simple acción demancharconmateriaunlienzosinocomounactodereflexión,unacto intensivo de índole no únicamente perceptiva. Es lo que ocurre cuando me dispongo a pintar uno de los cuadros de la serie: antes de hacerlo, reflexionosobrelascircunstanciaspolítico-económicas,sobrelahistoriayel drama subyacentes a esa imagen aérea, e incluso me planteo si realmente merece la pena pintarlo y voy a rendir cuentas a ese lugar como se merece. Todas estas dudas e incertidumbres me suscita la pintura y me abruman cada vez que me enfrento a un nuevo cuadro. La reivindicación que hace Perejaume de la pintura de concepto entra en contradicciónconlaspalabrasdeBenjamínPalenciacuandoafirmaque “unamanchadecolor,unaraya,puestasconsensibilidadenunasuperficie,sonmásquesuficientesparadespertarnossensacionesinfinitasdelas 50 PEREJAUME: Dejar de hacer una exposición. Barcelona: Actar y Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 1999. Pág. 192. [ Referentes ] 64
cosas.Unasrayastrazadasconsensibilidadyenergíasonsuficientespara justificarlaexistenciadeunapersonalidad”51. La reivindicación de Palencia apela a la pintura en sí misma, a cómo se sustenta la obra por sí sola a partir de la materia y el color, a cómo puede trasmitir sensaciones y sentimientos sin mayor discurso. Si aplicamos esta idea a mi obra, podemos ver que los cuadros poseen un trasfondo fuerte pero no por ello renuncian a las calidades de la materia, al color y al gesto. Palencia apela a la pintura no como un medio sino como un hecho, tal y como declara en Los nuevos artistas españoles: “La pintura sólo es pintura y no puede ser más que pintura. Por eso, el mejor cuadro es aquel que juega con formas, sin otra intención naturalista o real. Basta y sobra con la expresión viva del material y la técnica tratados con sentido y sensibilidad”52. Esta manera pasional de tratar la pintura es la que me lleva a pintar, sin duda, y sin embargo no puedo olvidar el porqué de lo que estoy haciendo, el hecho de transmitir una intención más allá de las formas, en este caso es el exilio y la transformación del paisaje a consecuencia de la construcción de las obras hidráulicas. En el citado texto de Perejaume sobre los siete despintores dice de uno de ellos que “le ha ganado la oratoria en el empeño de persuadir a sus colegas pintores de que dejen de pintar”53. En su afán de disuadir a los pintores para que abandonen la pintura, este despintor les dice: “Creedme, amigos artistas: quien pinte otra vez la cosas, sea quien sea, no deberá poner más pintura que la que llevan puesta, antes bien quitarles alguna capa por si así las descubrimos en vez de volverlas a pintar”54. El despintor muestra la pintura como una mentira acerca de las cosas, y sostiene que no hay que pintar porque al hacerlo se oculta la verdad. Según esto, pintar un paisaje significatergiversarlo,peroencontradeesteargumentohedecirquela 51 Cit. en CARMONA, Eugenio: “Naturaleza y cultura. Benjamín Palencia y el ‘Arte Nuevo’ (1919-1936)”. En: Benjamín Palencia y el Arte Nuevo. Obras 1919-1936. Valencia: Fundación Bancaja, 1994. Pág. 111. 52 Ibíd. Pág. 111. 53 PEREJAUME: Dejar de hacer una exposición. Barcelona: Actar y Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 1999. Pág. 193. 54 Ibíd. Pág. 194. [ Referentes ] 65
pintura no tiene por qué recubrir la realidad sino que puede interpretarla y ofrecer una visión diferente; es precisamente esto lo que pretendo con las obras pictóricas de las vistas aéreas de los pueblos sumergidos, desvelar el paisaje oculto a través de la pintura y no recubrirlo falazmente con ella. LostextosdePerejaumeydePalencia,enfin,mesuscitarontantasdudas a la hora de pintar que comencé a replantearme si era consecuente lo que pintaba con lo que quería contar, porque, aunque Palencia hiciera una defensa a ultranza de la pintura-por-la-pintura, en mi obra necesitaba llegar más allá, avanzar un paso más hacia Perejaume hasta encontrar un punto medio entre aquello que pintaba y aquello que contaba. [ Referentes ] 66
[ Práctica Artística ] . Práctica Artística Condensando y traduciendo todo el análisis conceptual anterior y el que ha seguido surgiendo durante el proceso de creación, y sumándolo al fundamento de mi proyecto –los pueblos sumergidos en las vistas aéreas de Google Maps–, comencé a pensar en el lenguaje plástico más adecuado, enlaformadellevaracabolaobramediantelapintura.Optéporfijaruna serie de aspectos conceptuales que debían traducirse, expresarse y potenciarse a toda costa mediante dicho lenguaje: Los embalses como agentes transformadores del paisaje y • destructores de la vida de los pueblos sumergidos, pero tambiéncomolugaresgeneradoresdeenergíasignificativa. Las profundas alteraciones físicas que las obras de ingenie-• ría ocasionan en el paisaje y las consecuencias que acarrean sobre la población. El cuestionamiento de la idea según la cual todo embalse es • un mal necesario del desarrollo socioeconómico y la naturaleza una entidad al servicio de los intereses del hombre. Como consecuencia de ello, el carácter intrínsecamente • monstruoso de esas masas de color azul que se integran en el paisaje de forma normalizada. La selección de los pantanos constituye la primera tarea. Varios son los aspectos a valorar en ellos, desde su historia y precedentes hasta el significadoquetuvieronparaloshabitantesdelazona.Especialmentesignificativo es el aspecto plástico, el de la imagen en sí: la localización del pantano 67
fue muy importante ya que de ella dependía la paleta de color que iba a emplear, razón por la cual seleccioné pantanos de todo el territorio español. Aunque en su mayoría pertenecen al norte de la Península, hay dos de ellos, Gabriel y Galán y Guadalteba, que se sitúan más al sur y son muy diferentes en el aspecto tonal. En la pintura de paisaje uno de los aspectos másimportanteseslaluz,yaquepermitefijarlalatitudenquesecaptóla escena; en las vistas aéreas de Google se puede diferenciar este hecho, aproximadamente, a través del color del pantano, pues no es igual la dominante fría que puede verse en los Pirineos a los cálidos y áridos tonos de Andalucía. Sea como sea, según indica Raffaele Malani, “los colores de un paisaje dependen en gran parte de la luz, la estación o de la situación meteorológica. Las observaciones que sobre ellos se tienen son, por tanto, dependientes, más que cualquier otra, de la interpretación subjetiva, en tanto que el ojo, guía por exigencias estéticas elige modos que considera característicos y los impone.”55 Una vez establecidos los pantanos de acuerdo con sus connotaciones históricas, su ubicación y el potencial plástico que pueden tener a la hora de ser pintados, hago la selección de las imágenes. Con la aplicación que he citado durante todo el proyecto, Google Maps, organizo rítmicamente la composición y hago unas capturas de pantalla del ordenador del punto exacto donde se encuentra el pantano. Es decir, jugando con el formato que proporciona la pantalla muevo el encuadre hasta un punto en el que considero que la imagen está adecuadamente compuesta, situando el pantano en el punto adecuado respecto al resto de elementos, a las partes oscuras y frondosas del follaje y a las claras de las tierras secas o los pueblos. Como la imagen del satélite se puede aproximar o alejar, altero el tamaño delpantanodeacuerdoconlacantidaddesuperficiequeéstehadeocupar dentro de la composición. Veamos un ejemplo de este proceso y del resultado de la imagen correspondiente al pantano de Mediano. 55 Malani, Raffaele: El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. Pág. 171. [ Práctica Artística ] 68
Ubicación exacta dentro del mapa del pantano y varias imágenes compositivas para estudiar cuál podría funcionar mejor a la hora de trasladarla al soporte pictórico. Imagen seleccionada para el cuadro del pantano de Mediano. La imagen seleccionada es manipulada con el ordenador para conseguir una mayor calidad en los contrastes y así poder aplicarlos posteriormente al cuadro con mayor facilidad, pues a la hora de pintar no dejo en ningún momento de lado la imagen digital –es un referente constante. [ Práctica Artística ] 69
En todos los casos la composición elegida carece de toda perspectiva, no hay ni un punto de fuga ni una línea de horizonte, potenciando así la vista cenital y forzando el viaje de la bidimensionalidad de la imagen digital a la tridimensionalidad de la pintura. Aplanando la perspectiva consigo, además, que no haya punto de fuga en el cuadro y que una vez dispuesto en posición vertical –en el caballete o en la pared– se vea ortogonalmente con respecto a la mirada espectador, esto es, de la misma forma en que el satélite fotografía el paisaje. Puesto que la elección del formato de la obra también es muy importante a la hora de escoger y componer la imagen más adecuada –en algunos cuadros mantengo la proporción exacta que nos da la pantalla del ordenador,enotrosno–,hecreídooportunodedicarunepígrafeespecíficoal formato. 7.1. Formato El proyecto se desarrolla en dos tipos de formatos proporcionados de forma diferenciada: uno se ajusta a las características de la pantalla del ordenador desde donde se hace la captura de imagen de Google Maps, determinando proporciones de 1x2 (60x120 cms., por ejemplo), mientras que el otro responde a una proporción de 3x4 (60x80 cms., por ejemplo). Respetando en cierto modo la proporción de los soportes anteriores he elegido otros dos tipos de bastidores de un tamaño más pequeño: 20x38 y 20x26. En un primer momento este tamaño de bastidor era el antecesor a la obra real –se reservaba para los bocetos y los estudios previos al gran formato–, pero según evoluciona el proyecto se han ido convirtiendo en obra propia por el interés que van suscitando. La elección del formato de cada obra dependía, por tanto, de la composición previamente elegida para cada una de ellas. Como he dicho, hay dos formatos distintos de bastidores, dando lugar a cuatro cuadros con la [ Práctica Artística ] 70
Pantanos cuyo formato en la obra pictórica es de 60x80 cms. Pantanos cuyo formato en la obra pictórica es de de 60x120 cms. proporción exacta de la captura de pantalla en formatos de 60x120 cm y a otros cuatro con una composición más cuadrada, de 60x80 cm. [ Práctica Artística ] 71
Durante el proceso de pintar las obras y al ir familiarizándose con el formato y con el soporte, se evidencia que este tipo de obra sería muy adecuada a mediana o gran escala ya que funcionaria mucho mejor y resultaría más adecuada para expresar la magnitud del tema. Estas piezas, respetando las proporciones de las obras anteriores, medirían 100x130 y 100x200 cms. respectivamente. Siendo el formato lo primero que decidí, lo segundo iba a ser la calidad del soporte a utilizar. 7.2. Soporte La elección del soporte, tela de arpillera en crudo de trama muy basta, se debe a su rudeza. Las vistas aéreas de Google Maps proporcionan imágenes muy toscas, dotadas de grandes contrastes, y lo que la arpillera nos da esprecisamenteesasensaciónduradelterreno,delasuperficieterrestre, actuando el aspecto de la trama y la urdimbre como una especie de traslación directa, incluso reticulada, del paisaje aéreo. La tela de arpillera tiene además una clara relación con lo natural, con el paisaje, ya que es un material orgánico, con mucho cuerpo, de un color semejante al del terreno. De algún modo, trabajar sobre arpillera es como pintar sobre el propio paisaje, sobre la propia tierra, estableciendo un vínculo muy potente que une materia y referente a través de la naturaleza del soporte. Una vez ya tenía las imágenes, el formato y el soporte seleccionados, procedí a hacer estudios compositivos de dibujo. 7.3. Dibujos compositivos Los dibujos compositivos constituyen el trabajo previo a la pintura, y para ello a la hora de realizarlos incidía sobre todo en el contraste, en el lugar donde iban a ir los colores más saturados y los empastes –eran dibujos muy analíticos de estructura y composición. Respeté las indicaciones del pintor francés André Lothe, en su obra pedagógica Tratado del paisaje, [ Práctica Artística ] 72
Cuadro del pantano de Santolea en su primera fase Óleo sobre lienzo 81 x 60 cm. Diferencia de gamas saturadas y quebradas en los cuadros. Después de lo que podíamos llamar primeros estudios de color decidí que los cuadros debían respetar las tonalidades de las imágenes de Google, y que por consiguiente no podía usar la misma paleta para pintar un pantano de los Pirineos que uno de Extremadura. La decisión que tomé fue que la escala tonal del cuadro estuviera en función del cromatismo y del valor lumínico de cada pantano, de cada mancha azul o verdosa, de modo que estos factores marcasen el resto de la obra y atrajesen la visión de acuerdo con el nivel de saturación o de la materia con la que estuviesen pintados. Ciñéndome a un valor seguro como era el del pantano, por tanto, el resto del cuadro giraría en torno a él y determinaría la gama o paleta al completo. De este modo, algunos como el de Riaño tienen una gama saturada con un color muy vibrante, mientras que otros como el de Benagéber poseen una gama quebrada, compuesta por muchas calidades de grises diferentes. [ Práctica Artística ] 79
El vínculo que tiene el color al óleo respecto al concepto de la obra es, además, muy estrecho, dado que los tonos ocres, verdes y azules son pigmentos tierras y de origen mineral, es decir, pigmentos naturales, por lo que existe una constante relación dialéctica entre la obra y el propio paisaje. De esta manera nunca pierdo el referente en sí mismo, por muy distante que seencuentretrasellargodeprocesodecaptación,codificación,refotografiadoymanipulación,pueshagoalusiónalterrenooriginalatravésdela materia, de los pigmentos naturales y –como he dicho antes– del yute del soporte. Endefinitiva,laobraaspirabaasituarseentrelaimagenfigurativadeGoogle y la abstracción compositiva más plana, tendiendo lazos referenciales y metafóricos entre ambas. Al listar los referentes pictóricos he hecho hincapié en el uso que hacían de la materia y del gesto, en su manera de tratar lapinturayensumododehacerabstracciónsindejardeladolafiguración; ahora,unavezfijadoslosprocesostécnicosdetrabajo,acometíelretode enfrentarme a mi propia pintura. 7.6. Proceso pictórico Como decía André Lhote en su Tratado del paisaje, exagerar, disminuir, suprimir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátesedelíneas,devalores,decoloresodesuperficies57. Así que son muchas las ocasiones en las que los cuadros han sido repintados, en los que he eliminado muchos detalles innecesarios, he redibujado encima para luego dejar entrever inclusive el carbón, o he utilizado pasteles al óleo para que se pudiera ver el trazo del dibujo. Este proceso de repintar una y otra vez, de confeccionar el cuadro en varias sesiones me facilita utilizar el óleo haciendo empastes y posteriormente rozarlos o velarlos, dejando ver en algunos casos la capa inferior de la pintura. Además, redibujo constantemente el cuadro a lo largo del proceso por varios motivos. Primero porque me 57 LHOTE, André: Tratado del paisaje. Barcelona: Poseidón, 1985. Pág. 46. [ Práctica Artística ] 80
Proceso pictórico de la obra correspondiente al pantano de Santolea, donde se puede apreciar la construcción mediante el redibujado sobre las capas de pintura. ayuda a estructurar y a volver a componer cuando las cosas no funcionan y hay demasiada desorganización y elementos que sobran –respondiendo a lo que indica Lhote: exagerar, disminuir, suprimir– y segundo porque la aparición de la línea a través de la pintura del cuadro potencia la riqueza rítmica visual y trasluce acontecimientos bajo las capas de óleo que evocan lo que sucede con aquellas trazas del pasado que se entrevén bajo las aguas. De la misma manera que los pueblos sumergidos fueron arrollados por el agua, los cuadros lo son por el óleo y tienen que ser constantemente recuperados; unas veces hay más materia y gesto, y en otras ocasiones se puede ver la tela cruda de yute, esto es, el soporte o fundamento del pantano. La materia y el gesto juegan un papel muy importante en todos los cuadros, de modo que a continuación abro un epígrafe para hablar de estos dos aspectos con mayor profundidad. [ Práctica Artística ] 81
7.7. La materia y el gesto La materia y el gesto, junto con el color, constituyen las claves de mi pintura. De la utilización que hago de los tres depende el resultado del cuadro, pero son los dos primeros los que marcan la diferencia entre aquél que doy porfinalizadoyaquélqueno.Estonoquieredecirquehayauntratamiento de la materia en toda la obra por igual: hay que saber dónde empastar y dónde dejar que la tela respire o en el cuadro todo tendría la misma relevancia e interés y no habría jerarquía alguna. Puesto que la metodología de trabajo pasa por distintos niveles, siempre abiertos, durante todo el proceso se vuelve atrás en cualquier momento y se retoman principios relativos a la composición o la estructura plástica general. De alguna manera, al alejarme de la realidad de la imagen de Google, de esa realidad impersonal, me veo en la necesidad de ordenar en todo momento una nueva realidad que exige rigor y tensión. Como he señalado, uno de los lugares donde utilizo más materia en todos los cuadros es el pantano en sí, porque es el espacio del cuadro que me interesa que prevalezca respecto al resto y requiere un mayor énfasis. Las grandes masas de color y de materia que son los pantanos funcionan como pantallas dentro del cuadro, como signos que llaman la atención. Aunque se quiera ver el resto del cuadro, moverse por él, la mancha que alude al agua concita la atención en todo momento, es imposible no verla y evitar pensar qué nos cuenta, cómo su grado de saturación y el contraste con los tonos adyacentes habla de casas que permanecen bajo esas aguas y de gentes que ya no habitan en ellas. Como he dicho anteriormente, cada lugar tiene una gama cromática diferente porque cada imagen aérea es distinta a la anterior: no tiene el mismo tono el agua hipersaturada del pantano de Riaño que la de Sau, un agua opaca, muy oscura. Al tratar así la pintura enesoslugaresespecíficos,apartedecaptarlamiradaquierohacerreferencia al movimiento del agua, a su poder centrípeto y centrífugo a la vez, capaz a un tiempo de atraer recursos y de expulsar a gentes que tuvieron que exiliarse. Incluyo a continuación imágenes de los fragmentos de los [ Práctica Artística ] 82
Detalle S/T.1 Detalle S/T.2 cuadros donde aparecen los pantanos, para que se pueda ver la diferencia que existe entre ellos en cuanto a color, forma, materia y gesto. [ Práctica Artística ] 83
Detalle S/T.3 Detalle S/T.4 [ Práctica Artística ] 84
Detalle S/T.5 Detalle S/T.6 [ Práctica Artística ] 85
Detalle S/T.7 Detalle S/T.8 [ Práctica Artística ] 86
Según progresaba la serie los cuadros iban pidiendo intervenciones diferentes:losqueenunprimermomentodíporfinalizadoslosretomépara unificarlaserieaplicándolesellenguajeplásticoarticuladodespuésdesu ejecución primera. Sentía asimismo que pedían un mayor tamaño, como ya he comentado al hablar del formato, con lo cual hay dos obras que no llegan a tener las dimensiones previstas en un principio –100x130 y 100x200–, sino que son algo más pequeñas, ya que miden 80x160 y 120x160 cms. Son obras que todavía están en proceso, pues el proyecto contempla una mayor cantidad de obras que permitan seguir investigando tanto en nuevos recursos plásticos como en el ámbito conceptual. [ Práctica Artística ] 87
S/T.1 Óleo sobre lienzo 60 x 80 cm. S/T.2 Óleo sobre lienzo 60 x 120 cm. [ Anexo de obra ] . Anexo de obra 88
S/T.15 Óleo sobre lienzo 20 x 38 cm. S/T.17 Óleo sobre lienzo 20 x 38 cm. S/T.16 Óleo sobre lienzo 20 x 38 cm. [ Anexo de obra ] 95
[ Proyecto expositivo. Presentación de la obra ] . Proyecto expositivo. Presentación de la obra Esteproyectofinaldemastercorrespondealmodelo5.3,yporlotantoes pertinente considerar a continuación la eventual presentación de la obra, tomando en consideración distintas maneras de exponerlo al público. Enefecto,ellugaryelmododeubicareltrabajofinalnoconstituyenaspectos cerrados y estrictos, sino que se puede exponer de varias maneras dependiendo del espacio que vaya a ocupar, esto es, del tamaño y de las características de la sala, si bien en todas las posibilidades de exposición se considera imprescindible un elemento común, un breve texto explicativo e histórico sobre los pueblos sumergidos que da entrada a los cuadros. Así, se podría exponer la serie de manera tradicional mediante un recorrido lineal por las paredes de la sala, colocando primero una de las dos obras de gran formato, seguida de los cuadros de pequeño y medio formato y terminando el recorrido mediante la otra obra de gran formato. Esta manera de exponer puede sufrir variantes, no tiene por qué ser estrictamente cerrada en su colocación; los cuadros no han de estar todos colocados en una línea horizontal sino que pueden aparecer en forma de díptico o incluso los de pequeño formato en grupos de cinco o seis. Sin embargo, no hay que perder en ningún momento un cierto orden –lo marca el tamaño de las obras– para que los formatos no se presenten excesivamente entremezclados y pueda parecer un barullo de cuadros. La segunda propuesta expositiva es mucho más atrevida. Puede que las obras pierdan importancia visual, ya que no se pueden apreciar tanto plásticamente, pero muestra de una mejor manera la idea y el concepto de vista aérea, de paisaje cenital. Para esta opción sería necesaria una gran sala, con unos techos muy altos, ya que la obra estaría situada en el suelo. Los cuadros formarían el plano de España sin delimitarlo, estarían situados en el lugar aproximado donde se ubican en el mapa, sería un plano virtual 96
construido a partir de los pantanos. Como la obra se sitúa en plano y se quiere hacer hincapié en la impresión de paisaje aéreo, se colocarían una serie de pasarelas a unos dos metros de altura respecto al suelo para poder “andar” sobre las obras y contemplarlas a la manera de Google Earth. Como variante de esta segunda opción expositiva sitúo una tercera propuesta en la que el espectador, en vez de andar por una pasarela a una gran altura sobre las obras, “anduviese” sobre ellas mediante una estructura de cristal o metacrilato situada a unos quince centímetros de altura. Este suelo transparente ocuparía todo el espacio de la sala, de modo que al estar protegidas las obras el espectador tendría una visión aérea menos directa que en la segunda opción, pero a cambio ganaría a la hora de apreciar la calidad técnica de las pinturas puesto que se hallaría más cerca. Finalmente, la última opción expositiva pasaría por instalar las obras en determinados lugares o recreando esos lugares en la galería. Así, los sitios donde se instalarían las obras serían despachos de ingenieros de caminos, de obras públicas o de topografía, y los cuadros sustituirían a las fotografías de las vistas aéreas que suelen adornarlos. Los despachos de verdad o la recreación de los mismos serían sobrios, sin adornos ni elementos decorativos; únicamente habría una mesa y una silla. Estas instalaciones, dotadas de un carácter más crítico que las anteriores, dejarían patente la noción de construcción social del paisaje y pondrían en cuestión el uso instrumental que se hace de él. [ Proyecto expositivo. Presentación de la obra ] 97
[ Conclusiones ] . Conclusiones Durante el trabajo de investigación y de creación he instaurado vínculos tanto con pintores como con artistas que utilizan otras disciplinas en la creación. He estudiado su forma de pensar, de expresar y de hacer. Esto me ha permitido un aprendizaje constante para crear una obra conceptualmente más coherente y plásticamente más rica respecto a mi obra anterior y en una mayor consonancia con el tiempo que vivimos. De hecho, la obra quehaflorecidoduranteesteprocesoesunaobradeactualidad,unapintura al óleo que trata el tema del paisaje a través de las imágenes digitales de Google Maps sin dejar a un lado la parte pasional de la pintura, el sentimiento asociado a la creación. Esteban Vicente escribía en sus notas que “puede que uno tenga una intuición sobre la pintura que nadie ha tenido. El ojo está relacionado con el corazón y con la mente. Cézanne tuvo una visión: lo importante es tener visiones. La pintura es algo que tiene que ver con la visión de un hombre y con la cultura y el tiempo en que vive”58. Creo que mi pintura cumple con esta visión: es una obra que tiene muy en cuenta el pasado y el presente cultural de determinados paisajes tanto como las imágenesquehoy,malquebien,losrefieren. Las conclusiones en el terreno de la práctica artística han sido muy esclarecedoras debido al uso de la técnica al óleo sobre la tela de yute y a un empleo del color más rico en comparación con mi pintura anterior. Nunca antes había recurrido a esta manera de pintar, por lo que me ha abierto nuevas perspectivas sobre la materia y el soporte, y muy especialmente sobre las cualidades que poseen la pintura y sus procedimientos técnicos enrelaciónconórdenesdetipoconceptual.Merefieroalacapacidaddel medio para evocar procesos de recuperación de la memoria perdida, para propiciar una emergencia metafórica de acontecimientos a largo tiempo olvidados; la práctica pictórica, en este sentido, puede ir mucho más allá de 58 “Sobre la pintura y los pintores. Esteban Vicente”, en: El Cultural, 17 de enero de 2001 [en línea] http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/13330/Sobre_la_pintura_y_ los_pintores [ref. de 9 de junio 2011] 98
lameracombinatoriaformalyerigirseenagentequemuevaalareflexión, sintenerquerecurrirparaello,comohabitualmentesecree,aunafiguraciónexplícitaoaunacodificaciónestrictadelmensaje. Desde un primer momento he mencionado que éste es un proyecto abierto, quenohafinalizadoaquísinoquetendrácontinuidadenunadimensión investigadora que amplíe los conocimientos sobre las nuevas perspectivas del paisaje en la actualidad, sobre todo a raíz del inmenso e incesante cambio que suponen las nuevas aplicaciones tecnológicas. Así pues, nada más aplicable a este proyecto que las palabras de Estrella de Diego cuando apunta que “las historias no se deben terminar, porque siempre queda algo por decir o por nombrar, porque cada cosa dicha será sólo dicha a medias.”59 59 DE DIEGO, Estrella: Travesías por la incertidumbre. Barcelona: Seix Barral, 2005. Pág. 255. [ Conclusiones ] 99
Material Precio total Óleos Precio por unidad 5,60 € 3,80 € 4 € 140 € 11,40 € 52 € Disolvente Bastidores Tela Descripción Tubos del óleo marcas diversas de 200ml Aguarrás 500ml. Arpillera de yute Cantidad 25 unidades 3 unidades 3 € 24 €Bastidores 20x26 cm. 8 unidades 4 € 32 €Bastidores 20x38 cm. 8 unidades 17 € 68 €Bastidores 60x120 cm. 4 unidades 12 € 48 €Bastidores 60x80 cm. 4 unidades 32 € 52 €Bastidor 120x160 cm. 1 unidad 26 € 52 €Bastidor 80x160 cm. 1 unidad 6,30 € 12,60 €Imprimación Acetato de polivinilo 12 kg. 125 € 625 €Alquiler de estudio Mensualidades 5 meses 13 m. 1.071 Total € [ Presupuesto ] . Presupuesto El siguiente desglose presupuestario incluye los gastos generados a partir de todo el proceso de producción de la obra pictórica. 100
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