Nuevos caminos del documentalismo contemporáneo. Caso de estudio: Jaixira

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE GANDIA L ICENCIADO E N C O M U N I C A C I Ó N A U D I O V I S U A L “Nuevos caminos del documentalismo contemporáneo. Caso de estudio: Jaixira” TRABAJO FINAL DE CARRERA Autor/es: Sergio Tellols Rizo Director/es: D. Álvaro de los Ángeles Rodríguez GANDIA, 2011 1 Índice Introducción 3 1. De qué hablamos cuando hablamos de documentalismo contemporáneo 7 2. El documental, el no-documental y sus múltiples perversiones 24 3. La delgada frontera: hibridación de formatos de ficción y no ficción 37 4. La construcción del relato documental 51 5. Documentales a pesar de todo 60 6. El documentalismo contemporáneo en España 71 7. El ojo del documentalista: el punto de vista del documental 84 8. Caso de estudio: Jaixira 107 8.1-No ficción y música: documentales musicales y otras variaciones 108 8.2El caso de Jaixira 125 9. Conclusiones 136 10. Bibliografía 144 11. Fimografía 147 2 Introducción 3 El siguiente escrito está dividido, siguiendo el mismo esquema que el título, en dos partes diferenciadas que se retroalimentan y se complementan la una a la otra. La primera parte, teórica, coincide con la primera frase del título: Nuevos caminos del documentalismo contemporáneo. La segunda parte, práctica, se refiere al caso de estudio que también se puede leer en el título. Podría parecer que, con un tema tan general, el trabajo quisiera abarcar demasiado, con el consiguiente riesgo de excederse o quedarse solo en la superficie y, por eso, quisiera determinar antes de comenzar cómo se han estructurado los textos que lo conforman. La primera parte que hace referencia a la teoría está estructurada de forma que termine siendo útil para el posterior desarrollo de la parte práctica. Asimismo, el caso de estudio es quien determina, directa o indirectamente, esa primera parte teórica. Son dos partes que confluyen: la primera es útil para poder llevar a cabo la segunda y el caso de estudio determina, en cierto modo, qué temas se deben tratar en la teoría. Cada uno de los asuntos que conforman la estructura del trabajo bien podrían ser trabajos finales de carrera o incluso tesis doctorales independientes. Por esto, a la hora de abarcarlos, se ha hecho desde una perspectiva más o menos genérica, intentando repasar los aspectos más importantes pero sin profundizar en exceso, lo que no significa que sean solo acercamientos superficiales sino, más bien, primeras tomas de contacto con unos contenidos que por su condición de “contemporáneos” todavía están en fase de desarrollo. Todo ello con la función de servir de apoyo teórico al caso práctico del final. Bajo el título provisional de Jaixira se plantea el paso previo a la preproducción de un documental musical híbrido que toma sus referencias de los movimientos del documentalismo desde la entrada del nuevo siglo hasta la actualidad, sin olvidar los obligados referentes que marcaron precedente e impulsaron a este lenguaje hacia la contemporaneidad de la que se habla ahora. Así, establece un audiovisual que hibrida la propia parte documental con la música en directo, con la ficción y con el experimentalismo. 4 El primer apartado, “De qué hablamos cuando hablamos de cine y documentsalismo contemporáneo” trata de acotar el objeto de estudio y, ante la imposibilidad de establecer una definición clara de los conceptos, marca un camino a seguir y recorrer en los siguientes puntos del trabajo. En el segundo, “El documental, el no-documental y sus múltiples perversiones”, se establecen las distintas modalidades de realización asentadas desde los orígenes del cine y otras surgidas a partir de las distintas mutaciones que han ido sufriendo a lo largo de la historia. En el tercero, “La delgada frontera: hibridación de formatos de ficción y no ficción”, se trata la creciente discusión sobre la delgada línea que separa dos modalidades del cine tan distinguidas hasta hace poco como la ficción y la no ficción, tratando de llegar a una conclusión que unifique las dos opciones. Como consecuencia de las ideas de los dos puntos anteriores y con la irrupción del digitalismo, el punto cuarto, “La construcción del relato documental”, trata de repasar cómo ha evolucionado el documentalismo y sus formas de construcción, totalmente alejadas de la idea primigenia de la narrativa documental clásica. El quinto, “Documentales a pesar de todo, da voz a aquellos documentales que, bien por su condición de periféricos o bien por su estatus de convencionales, parecen estar aislados de los demás pese su indiscutible contemporaneidad: los documentales animados, los documentales televisivos, los documentales experimentales, etc. El sexto apartado, “El documentalismo contemporáneo en España” busca hacer un rápido repaso a las nuevas producciones documentales españolas aplicando las conclusiones de los apartados anteriores y evidenciando una clara progresión desde que en el año 1992 Víctor Erice estrenó El sol del membrillo de Víctor Erice hasta las propuestas actuales más radicales. El epígrafe siete, “El ojo del documentalista: el punto de vista del documental”, último antes de entrar en el caso de estudio, da cuenta de la importancia que tiene el punto de vista del documentalista de cara a la realización de un trabajo, 5 las responsabilidades y claves para una realización ética del cineasta frente a la representación de la realidad. En el último punto las conclusiones tratan de poner en relación los puntos referentes a la teoría con los del caso de estudio -desarrollados a lo largo del capítulo octavopara poder desarrollar un documental contemporáneo a partir de los contenidos e ideas en torno a Jaixira. Al hablar de documentalismo contemporáneo se podrían haber desarrollado otros muchos temas además de estos pero, sin lugar a dudas, los que se tratan a continuación conforman los pilares básicos para una primera aproximación al objeto de estudio y un posterior desarrollo de un caso práctico. 6 1 De qué hablamos cuando hablamos de cine y documental contemporáneo 7 Un título como el de este trabajo puede sugerir tantas cosas como lectores pueda tener. Cuando se habla de conceptos como “nuevo” o “contemporáneo” se abren inevitables debates que, traspasando la barrera de lo puramente etimológico, generan conflictos en cuanto al período de tiempo que se debe abarcar o qué películas deben o no incluirse. Más allá de las valoraciones particulares, es indiscutible que existe un cine que en los últimos años está significando un cambio o una evolución hacia nuevos lenguajes o formas cinematográficas. Y es en ese terreno donde trataré de centrar este estudio. Es obvio decir que a diferencia de otros movimientos que se han dado a lo largo de la historia del cine –que a su vez, se podrían extender a la historia del arte-, los que están sucediendo ahora no pueden ser estudiados en su conjunto porque, naturalmente, no han llegado todavía a su fin y, por tanto, no se pueden ver con cierta perspectiva. Es decir, el cine no ha mutado en los últimos años sino que está mutando ahora mismo. Enfrentarse a la investigación de un tema candente significa correr riesgos añadidos a los que cualquier estudio tiene ya de por sí. Todo lo que a día de hoy se ha escrito sobre cine –y documentalismocontemporáneo sigue abierto a posibles discusiones y es susceptible de variar si se da la situación. No existen las verdades absolutas frente a ningún tema de investigación relacionada con el cine pero también es cierto que cualquier trabajo que analice una etapa ya superada tiene –en principiomás fiabilidad que uno que se centre en otra que está siendo ahora mismo. Si el riesgo de una investigación a posteriori es la posibilidad de ser redundante en cuanto a la información aportada, en una investigación presente el riesgo es caer en supuestos que, a la larga, resulten falsos o poco relevantes. Y no hay otra manera de arrancar un estudio que no sea echando la vista atrás. No se puede fundamentar ninguna teoría actual sin repasar -que no ahondarcuestiones del pasado. La primera y principal de las cuestiones reseñables de este cine de principios del nuevo siglo es que ha mantenido la doble vía de realización y exhibición de películas. El cine que durante cierta época ser 8 mantuvo al margen de la industria, el conocido como cine de arte y ensayo, se llama ahora cine independiente, cine de autor, cine invisible y de otras mil maneras, todas ellas cargadas de matices y de cierta confusión, pero sigue siendo, al fin y al cabo, la obligada evolución de aquellas películas. El resto del cine se sigue considerando popular, comercial, perteneciente al mainstream y su éxito se mide atendiendo a las taquillas. Es una forma demasiado simple, injusta y, tal vez, vulgar pero efectiva de clasificar el cine sin inmiscuirse en temas que darían para otros tantos estudios específicos, pero me veo en la obligación de etiquetar, catalogar, presentar los conceptos que voy a manejar en las páginas siguientes. En ningún momento trataré de definir unos conceptos que, personalmente, considero indefinibles, pero sí intentaré acotar el objeto de estudio. El cine popular –o cine espectáculo, cine palomitero, cine mainstreamsufre una de sus mayores crisis, tanto económica como de contenidos, desde los albores del cine. En las primeras proyecciones de los Lumière, estos aprovecharon su invento para, a modo de espectáculo circense, cobrar una entrada por mostrar lo que su nuevo aparato les permitía hacer. Sus películas, lejos de ser narrativas, estaban hechas de manera funcional –no obstante, el valor documental de las mismas es innegable-, para formar parte del experimento que se representaba de manera más científica que lúdica o artística. Hoy en día la gente que va buscando el entretenimiento en el cine no se diferencia tanto de la que buscaba el espectáculo en las primeras proyecciones de los Lumière. Familiarizados con el lenguaje, en la actualidad se busca el impacto visual, importando cada vez menos la historia y su valor artístico. Cada minuto de proyección significa un bombardeo de planos distintos, aderezados de efectos visuales espectaculares, en los que apenas se puede leer qué está ocurriendo en pantalla. 9 Simplificando, se suele etiquetar como independiente a toda aquella película que se opone al cine popular. Y, por fortuna o desgracia, el post-cine, que incluiría dentro de sí a ese cine independiente de difícil clasificación, corre el mismo riesgo, por eso engloba autores tan variopintos y con tan poco en común entre sí como los ya nombrados Jarmusch o Tarantino, Nanni Moretti, Lars von Trier, Alexandr Sokurov, Isaki Lacuesta o los imperecederos Jacques Rivette o Godard entre otros miles de nombres que podrían conformar la larga lista. No se puede generalizar. El post-cine cae en saco roto, como casi siempre que se intenta comprender un corpus de películas bajo una misma etiqueta. El concepto que nace como defensor de un cine que se opone y rompe las reglas clásicas termina convirtiéndose en un concepto de uso comercial, pese la no-comercialidad de este tipo de cine. Rizando el rizo, tal vez habría que inventar otro concepto, hablar de postpostcine para poder englobar ese cine que va más allá de la superficie del postcine pero sería entrar en una absurda espiral de conceptos vacuos. Una solución más sencilla podría ser que, entre el cine popular y el post-cine existiese una categoría, una especie de limbo cinematográfico en el que quedasen las películas que, sin ser extremadamente arriesgadas tampoco son plenamente populares. Para poder diferenciarlas, habría que obviar la producción y obedecer al espectador más radical que no se queda en la superficialidad que pueden suponer las rupturas más obvias y quiere acercarse a las propuestas más extremas para, así, poder hallar la definición de ese postcine puro. Podría llegar a ser un sinónimo del cine experimental, aunque tampoco sería un término preciso para englobar todos los films. No queda más remedio que echar mano de la subjetividad a la hora de establecer conceptos y elegir qué películas pertenecen a cada etiqueta, aún corriendo el riesgo de que las opiniones no sean compartidas por todos los lectores. Una misma película puede ser popular para unos e independiente para otros. Por ser la opción más cómoda, distinguiré a partir de ahora entre cine popular, cine alternativo y cine experimental. El concepto de post-cine abarcará gran parte de ese alternativo y todo el experimental. El popular se moverá por otros 16 Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonme raluek chat, 2010) de Apichatpong Weerasethakhul derroteros. Dentro de ese experimentalismo englobaré los proyectos más arriesgados, los más duros, por así decirlo, de esa cinematografía contemporánea que he tratado de definir desde que arranqué el capítulo. Así, abarcaré cineastas como Albert Serra, Hong Shang-soo, Lisandro Alonso, Alexandr Sokurov, Apichatpong Weerasethakul y otros tantos nombres que utilizan el cine como arriesgada vía de escape artística, practicando una narrativa contemplativa y frágil en cuanto a formas. Un cine que no siempre encuentra una sala de cine para proyectarse, unas películas que no obedecen a estructuras clásicas, a modelos reconocidos. En el alternativo, a secas, se conforma un ecléctico grupo que engloba a los Tarantino, Moretti, Lynch, von Trier y compañía, que aunque para muchos sean cineastas populares yo los considero mucho más convencionales que los que he nombrado ahora mismo y mucho menos que los Cameron, Spielberg o Burton; y también a los Wong Kar Wai, Gus van Sant o Kim Ki Duk, cineastas de corte más personal pero sin rozar los extremos de la no-narratividad, del no-convencionalismo. Estos cineastas experimentales pertenecen plenamente a la periferia del cine y sus películas deben ser vistas más como quien contempla una obra de arte 17 contemporánea que como el que va a la sala de cine a disfrutar de una película. El no-convencionalismo absoluto de las propuestas las emparenta directamente con el arte contemporáneo y, por tanto, con sus límites. Son películas conscientes de lo que son y de lo que pueden significar en el público. En los últimos años determinados sectores de la crítica se han alzado a favor de este tipo de producciones considerándolas, a menudo, como las únicas propuestas interesantes de la vasta producción cinematográfica internacional, olvidando que los que hace unos años eran los realizadores más prometedores, ahora se encuentran en ese limbo artificial del grueso alternativo al que les cuesta mirar. Sin embargo, su deriva del concepto clásico del cine ha provocado en el público una aceptación muy distinta. Son films, en general, poco apreciados, vapuleados e incomprendidos. Sus propuestas se mueven en un terreno que no siempre se revela esclarecedor y provoca confusiones y dilemas. Su radicalidad las puede acercar tanto a la condición de obra maestra como a la de bodrio insoportable. No es fácil saber si lo que está proyectándose tiene un valor o, por el contrario, es una tomadura de pelo. Una aureola de impostura recorre el metraje de algunas de ellas, sobre todo aquellas surgidas después del relativo éxito de propuestas anteriores de corte similar. Y ante estas obras no interesa preguntarse si son verdadero cine, sino si son verdadero arte. Exploran los límites de lo artístico y sirven como nuevo medio de expresión de un artista reconvertido a cineasta. Cine y arte se esfuerzan por mantener la relación que siempre les ha unido y del mismo modo que el clasicismo pictórico ayudaba en las formas cinematográficas clásicas, los movimientos artísticos del siglo XX se sirvieron del cine como medio de expresión. Las películas de Andy Warhol ya sirvieron para utilizar el cine de una forma diferente o como una herramienta distinta a lo que había sido hasta ese momento. Ninguna de sus películas fue pensada para ser visionada en su globalidad, sentados en una sala de cine a oscuras después de pagar una entrada. Ahora, ver una película en la sala de un museo no debería parecernos extraño. 18 En su mutación contemporánea, el cine, el celuloide, se ha sustituido por el digital. Las posibilidades que el video digital le da al artista han facilitado la proliferación de producciones de bajo coste, de producción al margen de la industria, para ofrecer nuevas categorías y productos de carácter personal, de tono amateur y de mayor libertad creativa y estética que, además, aunque sea de forma reducida, puede tener su público. Por todo esto, merecen ser colocadas, justa o injustamente, en una categoría distinta a la de sus contemporáneos que, pese jugar con nuevas formas, siguen manteniendo dentro de sí el espíritu clásico del cine. Este auge del digitalismo que propició las nuevas formas creativas ha servido también para asentar las bases de otro cine que a finales de los ochenta y principios de los noventa, de forma paralela, comenzó su particular mutación. Me refiero al documentalismo, la otra parte del título de este capítulo. Antes de entrar en temas más complicados, es necesario asentar una serie de conceptos que, de nuevo sin definir, acoten el documentalismo del que quiero hablar. El documentalismo también suele aparecer con el nombre de cine documental o cine de no-ficción, pero pocas veces viene acompañado de una definición convincente. Siendo arriesgado, tal y como vengo defendiendo a lo largo del capítulo, no creo que sea necesaria, como tampoco lo es a la hora de definir determinados géneros. Cuando hablamos de género o tipología cinematográfica no suelen caber dudas sobre qué tipo de cine englobar dentro de esa misma etiqueta. Reconocemos el cine de terror, reconocemos la comedia y, en el caso del documental, hasta ahora era fácil reconocerlo a simple vista. Pero, con todo esto, considero que es un error cuando se habla del documental como género. No se puede comparar el concepto de documental o documentalismo con el de dos etiquetas genéricas indiscutibles como puedan 19 ser el musical o la ciencia-ficción. El documental en sí posee una entidad como lenguaje o como forma dentro del propio cine que lo distingue de la ficción convencional y lo convierte en autosuficiente. Hay documentales científicos, de naturaleza, sociales, políticos, musicales y otras tantas etiquetas que, mientras que algunos las consideran subgéneros del documental, realmente cobran una importancia determinante para saber a qué tipo de producción nos estamos refiriendo. Son los géneros del documental. Y dentro del lenguaje que resulta ser el documental como entidad independiente dentro del mundo del cine, existen otras tantas formas como las que existen dentro de las narraciones de ficción. Michael Moore realiza documentales políticos y nada tienen que ver con los documentales musicales de Martin Scorsese, sin embargo, con la clasificación genérica del documental ambos entrarían injustamente en el mismo saco, sería como comparar una comedia de Woody Allen con una de terror de John Carpenter: ambas son películas de ficción, interpretadas por actores a partir de un guión, pero no por eso pueden o deben compararse. No obstante, se puede ir más allá. Michael Moore realiza documentales políticos, pero también los hace Errol Morris y sus formas no guardan ningún elemento en común, como tampoco tienen nada que ver los documentales etnográficos de Werner Herzog con los de Robert Flaherty. En este caso ya hablamos de género dentro del documental y habría que distinguir, al igual que en la ficción, entre subgéneros o estilos porque, trasladando el ejemplo, tampoco es lo mismo una comedia de Chaplin que una de Frank Capra. El documental es una práctica tan antigua como el propio cine. De hecho, los inicios de este son puramente documentales. Cuando los Lumieère filmaron a los hombres saliendo de una fábrica lo hicieron de forma documental, contemplativa, sin una puesta en escena ni interpretaciones por parte de aquella gente que terminaba su jornada de trabajo. En el momento en que se utilizó el cinematógrafo como herramienta para narrar ficciones, el cine 20 documental o cine de no-ficción, se despegó de esta práctica y tomó un rumbo bien distinto, paralelo a la historia del cine de ficción, que es la que suele aparecer en los libros o manuales. Hasta los años sesenta el documental era una cosa muy distinta a lo que conocemos ahora. No dejaba de ser, teóricamente, una formal representación de la realidad, sin puesta en escena, asociada casi siempre a un discurso sobrio y supuestamente veraz. Con la aparición de los equipos de video, se produce un cambio fundamental en el medio comparable al que el sonoro significó para la ficción. Tal y como señalan Josep Mª Català y Josetxo Cerdán, “esta circunstancia tecnológica creó un estilo de documental, más inmediato y menos formalista, que acabó por convertirse, con la ayuda de la televisión, en la forma documental canónica que aún ahora perdura en el imaginario del medio” 2 . Atendiendo a la contemporaneidad del documental, hay que resaltar un nuevo punto de inflexión a raíz de dos acontecimientos. El primero es la moda del documental que comienza a finales de los ochenta, es creciente durante los noventa y se consolida a comienzos del nuevo siglo. Esta moda provoca que un buen número de documentales se estrenen con éxito en taquilla en salas comerciales. Es un hecho que venía ocurriendo a lo largo de la historia del cine pero nunca había alcanzado ese nivel. Los documentales saltan de los circuitos y festivales especializados a los lugares de exhibición generalista, normalizando una práctica que hasta ese momento se había movido de forma marginal. El segundo, es la explosión de nuevos equipos de filmación digital a bajo coste que, junto con el sinfín de posibilidades que ofrece internet, provocan una nueva mutación al nivel de la vivida en los años sesenta. El momento por el que pasa ahora el documental es, con toda probabilidad, el mejor que ha vivido a lo largo de su historia. Todos estos elementos a favor provocan un estallido de creatividad, de nuevas formas y propuestas que 2 CATALÀ, J.M. y CERDÁN, J. (2007) Después de lo real. Pensar las formas del documental hoy en Después de lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca 21 destilan una serie de productos novedosos y que, sin dudarlo, ofrecen lo más fresco que se puede encontrar en el panorama cinematográfico actual. Sus formas han sido trasladadas a las ficciones y las ficciones pasan a ser, paradójicamente, nuevas formas de la no-ficción, rompiendo las reglas clásicas de la representación y las definiciones establecidas en torno al concepto de documental, advirtiendo que es más que probable que el debate abierto sobre la frontera que separa una cosa de la otra está superado. Para terminar de asentar el concepto de independencia del documentalismo tampoco hay que olvidar que, dentro de las tres grandes categorías cinematográficas de las que hablaba antes –el popular, el alternativo y el experimental-, hay documentales en los tres frentes y, a su vez, hay otras tantas subdivisiones que los distinguen ya no de manera genérica sino en cuanto a sus modos narrativos –tema que desarrollaré en los siguientes capítulos-, que pueden depender en mayor o menor grado de un punto de vista del documentalista. Así, encontramos títulos populares, la mayoría de ellos galardonados con premios célebres, como Bowling for Columbine (Bowling for Columbine, 2002), Fahrenheit 9/11 (Farenheit 9/11, 2004), ambos de Michael Moore, Capturing the Friedmans (Capturing the Friedmans, 2003) de Andrew Jarecki, o los más recientes The Cove (The Cove, 2009) de Luoie Psihoyos o Exit through the gift shop (Exit through the gift shop, 2010) de Banksy; encontramos también títulos más alternativos, de lo más convencional a lo más extraño, desde Ser y tener (Être et avoir, 2002) de Nicolas Philibert, Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) de Agnès Varda o En construcción (2000) de José Luis Guerín, hasta S21, la máquina roja de matar (S21, la machine de mort Khmère rouge, 2003) de Rithy Panh, Vals con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) de Ari Folman o Todos vosotros sois capitanes (Todos vós sodes capitáns, 2010) de Oliver Laxe; y, finalmente, propuestas extremas como Los materiales (2010) del colectivo Los hijos, Elegía de un viaje (Elegiya dorogi, 2002) de Alexandr Sokurov o Misterious object at Noon (Dofna nai meuman, 2000) de Apitchatpong Weerasethakul. 22 Todos estos nombres, junto al de otros muchos, han contribuido a la construcción de los fuertes cimientos de una no-ficción a la que, al contrario de las afirmaciones de los mismos teóricos que hablan de un cine muerto y un documentalismo que ha tocado techo, le queda todavía mucho camino por recorrer y jugosas propuestas que sacar a la luz. Ser y tener (Être et avoir, 2002) de Nicolas Philibert 23 2 El documental, el no-documental y sus múltiples perversiones 24 Una de las cosas que más llama la atención de la teoría en torno al documentalismo es los quebraderos de cabeza que trae a todos aquellos autores que intentan aproximarse a una definición. En el capítulo anterior, mientras acotaba el objeto de estudio, defendía la poca importancia de una definición clara por dos motivos. El primero y principal es porque no se puede, dicho de otro modo, se puede hacer una definición pero siempre será incompleta y poco satisfactoria. El segundo es porque no es necesaria. El cine de no-ficción, tal y como afirma Antonio Weinrichter, tiene una baza: “en su negatividad está su mayor riqueza: no-ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa Zona auroral entre la narración y el discurso, entre la Historia y la biografía singular y subjetiva”. 3 Al buscar una definición, los estudios teóricos suelen retroceder hasta el pionero John Grierson para establecer un primer concepto, aunque suena ya leído hoy en día un tanto obsoleto. Después, se intentan completar las palabras del cineasta con toda una serie de teorías surgidas, la mayoría de ellas, con las rupturas modernistas de los sesenta, pero terminan siendo bastante incoherentes. Bill Nichols llega a hablar de una triple definición anclada en tres puntos de vista distintos, como son espectador, texto y realizador 4 , pero termina siendo un galimatías más que una herramienta hermenéutica útil. Y así se podría continuar durante varias páginas. Con todo esto, la única conclusión a la que se puede llegar es que la definición de documental, de documentalismo, de no-ficción o como queramos llamarle, es una cuestión puramente teórica que responde exclusivamente a la obsesión del estudioso por intentar definir aquello de lo que habla o aquello que está viendo. Sin 3 WEINRICHTER, A (2004). Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B / Festival de Las Palmas 4 NICHOLS, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós (p.42) 25 trabajo. La imposibilidad de una definición del concepto de experimentalismo junto con la transversalidad de la que habla Weinrichter, lo emparenta con la indefinición de documentalismo, aunque esta noción de cine experimental engloba tanto productos de ficción como de no-ficción y merece ser estudiada al margen del concepto de documental, por tanto se queda fuera de esta clasificación tipológica. Así, con estos cinco bloques heredados de Nichols, solo cabría añadir tres tipos más que él englobaba dentro de sus pilares básicos pero que por su autonomía merecen ser nombrados a parte: el found footage o metraje encontrado, el cine ensayo y el fake o falso documental. El cine de metraje encontrado es englobado por Nichols dentro de la categoría de cine experimental que aquí he decidido no adoptar. El found footage no siempre se mueve en el resbaladizo terreno de la experimentación sino que es una práctica común en muchos documentales expositivos de corte popular. Si la esencia del documental es el estar en el lugar de los hechos, el cine de metraje encontrado se apoya en unas imágenes de archivo que, aunque no habían sido registradas para formar parte de ese documental en cuestión, le permiten crear una nueva narrativa a partir de ellas. El material de archivo suele utilizarse de dos formas muy distintas. La primera de ellas es para ilustrar las declaraciones de un entrevistado o recrear, de alguna forma, el tema que se esté desarrollando en el documental. La segunda, para poner esas imágenes en relación a asuntos que, en principio, no tienen nada que ver y hacer que cobren un significado completamente distinto al que implícitamente llevan. Son imágenes, en cualquier caso, frágiles y se comportan como arma de doble filo, pudiendo establecer, consciente o inconscientemente, relaciones que nada tienen que ver con ellas. Muchos cineastas evitan su uso precisamente por eso. Es conocido el ejemplo de Shoah (1984), donde Claude Lanzmann renunció a cualquier imagen de archivo referente al holocausto para ilustrar sus testimonios. No obstante, sirven para dotar de imágenes a acontecimientos que no se pudieron grabar o, 32 como ocurre en multitud de documentales históricos, para reconstruir la base de una narración en over que trata de explicar el significado de los acontecimientos de las propias imágenes como hecho histórico, tal y como, por ejemplo, Scorsese hace en No direction home (2003) con la trayectoria de Bob Dylan. En su otra vertiente, sirven para conducir relatos con modelos narrativos cercanos al cine de ficción, como el uso que Isaki Lacuesta da a las películas de Ava Gardner en su reciente La noche que no acaba (2011), muy similar al que Edmon Roch daba al metraje de películas clásicas para constituir el relato de Garbo, el espía (El hombre que salvó al mundo) (2009). Ambos cineastas recurren al material de archivo para dotar a las imágenes de un significado muy distinto al que poseían originalmente, poniéndolas en relación con otras imágenes y creando nuevos discursos narrativos. La noche que no acaba (2010) de Isaki Lacuesta Directamente emparentado con el found footage se encuentra el cine ensayo. Considerado por muchos como un género, es una categoría de difícil definición, libre y, en cierto modo, parecida al cajón de sastre que significa el concepto de experimentalismo. Enmarcado por Nichols entre ese experimental y el cine reflexivo, el cine ensayo es un cine que va más allá de las convenciones del 33 lenguaje, no solo documental sino cinematográfico. Weinrichter afirma que “el propio desarrollo documental ha llevado a superar los límites del debate histórico sobre la evidencialidad. Títulos recientes mezclan sin pudor material factual con un punto de vista personal, elementos narrativos ficcionales, reflexiones argumentativas y manipulación retórica de material de archivo. Se vuelve a la exposición, el primero de los modos históricos caracterizados por Nichols, pero ahora aparece claramente subjetivizada: existe una gran diferencia entra la “voz de Dios” del antiguo comentario expositivo y la variada gama de modulación con respecto a su material que exhibe la voz en el cine contemporáneo de no ficción” 11 . Sin establecer una definición clara del cine ensayo sí da pistas de lo que podemos entender de estos films. Dentro del cine ensayo caben todo tipo de imágenes, aparentemente inconexas, pero relacionadas entre sí, normalmente, por una voz en off o una serie de intertítulos. Es una práctica cercana al cine experimental donde todas las imágenes son tratadas como si fuesen material de archivo, lo sean o no. Chris Marker, ensayista por antonomasia, reflexiona sobre asuntos personales en Sin sol (Sans soleil, 1983), a partir de una serie de imágenes que en ningún momento queda claro si fueron tomadas expresamente para la película o son material de archivo. Lo mismo ocurre en Tren de sombras (1997) donde José Luis Guerín construye toda una investigación cinematográfica con imágenes que, según ha reconocido, se alternan entre el archivo y las rodadas específicamente. Es una forma indiscutiblemente artística que construye relatos reflexivos a partir de las imágenes, con una importante carga filosófica, con argumentaciones personales de los propios autores, proponiendo, muchas veces, viajes a través de la mente de los propios cineastas. Para cerrar este esquema de modos representativos no podemos olvidar el fake o falso documental. Aunque algunos autores, Nichols incluido, no lo separan del documental reflexivo yo lo quiero nombrar a parte porque si bien los textos reflexivos, con todas las dudas que plantean, siguen siendo una 11 WEINRICHTER, A (2004). Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B / Festival de Las Palmas (p. 85) 34 puerta abierta a la veracidad, el falso documental es un texto construido desde el principio con una base completamente ficticia. El fake se aprovecha de las formas documentales de para contarnos una ficción. Aunque últimamente algunos cineastas de ficción adoptan formas documentales para sus películas, no hay que confundirlos con este estilo. La clase (Entre les murs, 2009) de Laurent Cantet puede ser fácilmente confundida con un falso documental pero, no obstante, es un relato de ficción que se aprovecha, en algún momento, de las formas del documental. Del mismo modo Abbas Kiarostami o, incluso, Albert Serra y Lisandro Alonso, practican la ficción desde formas contemplativas que remiten directamente al documental. Sin embargo, no hay que confundirse, pues se trata de películas, todas ellas, de ficción. El fake tiene la particularidad de ser un documental, puro y duro, lo reconocemos como tal, pero la información que nos ofrece es completamente falsa. No son ficciones con formas documentales sino documentales que no son reales. Conviene distinguir los conceptos. Normalmente, se basa en discursos conocidos, de corte expositivo, aunque últimamente también se pueden ver falsos documentales observacionales o interactivos. Plantea desde sus imágenes la duda sobre si lo que estamos viendo es o no real pero, claramente, te sitúa en la ficción. Son célebres los casos de Zelig (1983) de Woody Allen, donde reconstruye la vida de un poco probable personaje; o This is Spinal Tap! (1984) de Rob Reiner, que se aprovecha del discurso del documental musical para contar la historia de una banda de rock inexistente. Su código documental construye un relato casi siempre cargado de ironía, sin escatimar en exageraciones, y una vez compartido con el espectador, lo acerca al terreno de la comedia. 35 This is Spinal Tap! (1984) de Rob Reiner Todas estas categorías pueden ser insuficientes y perfectamente discutibles pero recogen, de una forma u otra, la mayoría de los textos documentales a los que nos podemos enfrentar. Habría que valorar si otros discursos, como el del docudrama, merecen ser un punto más dentro de este esquema o si por lo contrario, se englobarían ya dentro de la categoría de género. En mi opinión, los géneros del documental son, prácticamente, los mismos que los de la ficción. Pero como suele ocurrir, algunos temas se mueven mejor en el terreno de la ficción (véase, por ejemplo, la ciencia-ficción o el terror) y otros mejor en el documental (temas políticos, económicos). No obstante, una misma historia puede ser contada desde ambos puntos de vista. Un ejemplo claro es el documental biográfico y el biopic: mientras que el primero reconstruye la vida de algún personaje a partir de hacer explícita la investigación, del uso de entrevistas o el material de archivo; el segundo lo hace a partir de un guión, una puesta en escena y unos actores. Con esto se manifiesta que el cine documental no es una práctica marginal que solo sirve para representar determinados temas sino que es una forma más del propio cine para contar historias. La explosión de sus formas en los últimos años le lleva hacia una segunda juventud en la que todavía le quedan muchos caminos para explorar. 36 3 La delgada frontera: hibridación de formatos de ficción y no ficción 37 Una vez acotado y clasificado el objeto de estudio, es momento de entrar en el concepto de contemporaneidad del documental, de los nuevos caminos del documental. Y uno de los temas recurrentes siempre que últimamente se habla de las nuevas formas o de la vitalidad del documental es la hibridación de formatos de ficción con los de no-ficción. Parece que en los últimos años, algunas de las mejores ficciones (al menos, las que más han destacado en los festivales de cine más importantes) adoptan formas del, hasta ahora, hermano pequeño documental para narrar sus propias historias. Es como si, después del boom documental y con toda la libertad que supone trabajar con sus formas, la ficción haya necesitado de él para poder seguir creciendo. Podría hablarse, tal y como dice Weinrichter de “una cierta envidia de la ficción por su hermano ‘adoptado’ en la gran familia del cine” 12 . Los cineastas de ficción parecen encontrar con las formas de lo real caminos por explorar, maneras de representar lo irrepresentable o contar de nuevo las mismas historias desde distinto prisma. Sin embargo, Weinrichter continúa diciendo que “parece una exageración descomunal, de todos modos, decir que el Goliat de la ficción envidie al David del documental (…): el cine industrial escrito, actuado y puesto en escena sigue llevándose la parte del león, y gran parte de la cola, del negocio” 13 . No hay que olvidar que nos movemos en un terreno minoritario, eclipsado por el gran cine popular de ficción y que, al final, ese cine de ficción o no ficción que triunfa en los festivales no es el que consume el gran público. Es el cine de ficción alternativo quien ha tomado prestados códigos de la mutación documental de los últimos años para su propia transformación. Esta traslación de técnicas de la no-ficción a la ficción no es nada nuevo. De hecho, algunos autores citan como pioneros a Jacques Rozier, que en su Adieu Philippine (1961) llevó las formas del cinema vertité a su narrativa; o John Cassavetes, que en Faces (1968) se aprovechó de la libertad del cine directo. Sin embargo, es en estos últimos veinte años -a los que estoy haciendo alusión casi todo el tiempo para hablar de contemporaneidadcuando la propia 12 WEINRICHTER, A (2010) Millenium.doc en .Doc. El documentalismo en el siglo XXI. Donostia: Festival Internacional de Cine de San Sebastián (p.22) 13 Ibídem (p.24) 38 El proyecto de la Bruja de Blair (The blair witch project, 1999) de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick mutación del cine trasvasa plenamente de un lado a otro. Autores británicos como Mike Leigh o Ken Loach utilizan recursos documentales –la cámara al hombro, los modos contemplativos, la no-puesta en escena, actores no profesionales– para sus ficciones, fundando un nuevo subgénero como es el drama realista y abriendo una brecha aprovechada por otros autores europeos como Pedro Costa, los hermanos Dardenne o, más recientemente, Cristi Piu, Cristian Mungiu y otros cineastas del Nuevo Cine Rumano. Aunque sus películas son indiscutiblemente obras de ficción, cualquiera de sus escenas tomada al azar podría ser fácilmente confundida con una secuencia documental. También el cine popular ha adoptado algunas de estas formas para hacer una relectura de algunos géneros ya trillados. Desde que Steven Spielberg rodara el desembarco de Normandía de Salvar al soldado Ryan (Save de private Ryan, 1998) de una forma tan directa, el cine bélico ha mutado en una cosa muy distinta a lo que había sido hasta la fecha. En Redacted (2007) Brian de Palma retrataba, con más o menos éxito, la invasión estadounidense en Irak a 39 partir de clips construidos como si estuviesen grabados cámara en mano por usuarios de Youtube. Por su parte, Kathryn Bigelow filmaba a sus protagonistas de En tierra hostil (The hurt locker, 2009) como si fuese un periodista de guerra escondiéndose del fuego enemigo. Algo similar ocurre con el terror. Aunque está el precedente de Holocausto caníbal (Cannibal holocaust, 1980) de Ruggero Deodato, son Eduardo Sánchez y Daniel Myrick quienes revolucionan el género gracias a una enorme campaña de publicidad por internet y al estilo directo y amateur que utilizan en El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch Project, 1999). Desde entonces los casos se multiplican: la española [REC] (2007) de Jaume Balagueró y Paco Plaza, Paranormal Activity (2007) de Oren Peli o Monstruoso (Cloverfield, 2008) de Matt Reeves, han terminado por demostrar que el terror que asusta es el que simula la realidad. La otra parte del pastel se reparte entre los cineastas herederos del neorrealismo. Desde que Roberto Rossellini filmara con clara influencia documental sus películas Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) y Alemania, año cero (Germania anno zero, 1948) los desvíos de la ficción se han hecho visibles en films que siguen produciéndose a día de hoy, con más o menos mutaciones, y teniendo como abanderado al iraní Abbas Kiarostami pero también a directores de otras tantas cinematografías, como el tailandés Apitchatpong Weerasethakul, el chino Jia Zhang-ke, el catalán Albert Serra, el argentino Lisandro Alonso o el malayo Tan Chu Mui, entre muchos otros. Lisandro Alonso, por ejemplo, reconstruye en La libertad (2001) la vida de un leñador real de la Pampa interpretado por un actor amateur que podría ser realmente el propio leñador protagonista de la historia. Es muy difícil saber si lo que vemos está registrado de modo puramente documental y, por tanto, está ocurriendo realmente. Podría ser una dramatización de los hechos a partir de un actor ajeno a la acción representada o, tal vez, por un no-actor representándose a sí mismo y reconstruyendo las acciones reales de su día a 40 La libertad (2001) de Lisandro Alonso día. Las fronteras del documental y la ficción aparecen totalmente diluidas aunque por la forma en que esto se presenta, para Alonso parecen no existir estas fronteras o, al menos, no les da la importancia que se le ha dado desde fuera. Muy diferente es el caso de Los condenados (2009) de Isaki Lacuesta, donde el cineasta se enfrenta por primera vez a una ficción aunque utiliza los códigos documentales que tan bien conoce. La diferencia entre ambos es que mientras que el segundo obra con conocimiento de causa, evidenciando los rasgos de la ficción pese su estilo documental, el primero plantea un ejercicio libre que no es ni ficción ni documental y, al mismo tiempo, parece las dos cosas. Siguiendo con la comparación, Cristophe Farnarier, habitual director de fotografía de Albert Serra, retrata en El somni (2008) la vida de un pastor trashumante desde la óptica contemplativa de un documental observacional. Joan “Pipa” –así es como se llama el pastorno se interpreta a sí mismo en una ficción pero se deja llevar ante la cámara de Farnarier de un modo que recuerda, aunque con bastante más carisma, al leñador de Alonso pero que, por otra parte, se sitúa en las antípodas del argentino. No obstante, lo que quiero decir es que el modelo de Alonso hubiese servido para el documental sobre Joan “Pipa” y el estilo de Farnarier hubiese sido fácilmente trasladable a la historia del leñador argentino. 41 más allá de la que intento explicar en este texto. No obstante, esta serie de videoreflexiones ha llevado a determinados cineastas, en principio ajenos a estas prácticas, estas prácticas, a construir discursos personales a partir del medio cinematográfico, convirtiéndose casi en una moda que tocó techo cuando algunos de ellos decidieron establecer una correspondencia a partir de unas cartas personales filmadas. Los primeros fueron Victor Erice y Abbas Kiarostami pero a ellos les siguieron Jaime Rosales y Wan Bing, Lisandro Alonso y Albert Serra o el propio Jonas Mekas y José Luis Guerín. Aunque la comparación pueda parecer exagerada, estas prácticas están directamente emparentadas con algunos modelos que, alejados del fake, practican la ficción desde un punto de vista documental, casi de diario, aunque no tan directo como el de Cavalier o Kawase. Me refiero a las series de televisión Curb your enthusiasm (2000) de Larry David, Extras (2005) de Ricky Gervais y Stephen Merchant o ¿Qué fue de Jorge Sanz? (2010) de David Trueba y Jorge Sanz. Estas tres series tienen en común la peculiaridad de tratarse de ficciones en las que los personajes se interpretan a ellos mismos en situaciones que bien les podrían ocurrir en la vida real. La diferencia esencial con el fake es que este es ficción pura y dura camuflada de realidad pero en estos ejemplos hay resquicios de una verdad anclada en el mundo real. El pionero Larry David, cocreador de la sitcom Seinfeld (1989), se interpreta a sí mismo en Curb your enthusiasm, una serie en la que retrata su día a día en casa y en el trabajo sin escatimar detalles sobre su vida personal y profesional. El estilo amateur que envuelve a la serie lleva al espectador a plantearse dudas sobre la veracidad o no de las narraciones. En Extras, Ricky Gervais se convierte en Andy Millman, un aspirante a actor que acumula fracasos. A diferencia de David, Gervais opta por no interpretarse a sí mismo para acercarse a un personaje inventado que le permita plantear situaciones que no son posibles con el Gervais persona. El ejemplo es menos 48 significativo que el de Larry David, no obstante en la serie sí que aparecen una serie de actores célebres autoparodiándose y el propio Gervais parece insuflarle a su alter ego Millman dosis de su propia personalidad. En cierto modo, Extras se sitúa a medio camino entre Curb your enthusiasm y The office, donde Gervais no solo no se interpreta a sí mismo sino que asume un rol alejado de su persona, alejándola así de las otra tres y acercándose más al modelo planteado por el fake. La última, más reciente y más cercana, es ¿Qué fue de Jorge Sanz?, una serie que bebe directa o indirectamente de los referentes que acabo de nombrar. En ella, el popular actor Jorge Sanz se interpreta a sí mismo en una parodia que le lleva a hacer autocrítica y reflexiona sobre el estado del cine y el audiovisual español. El hecho de hacerlo desde su propia figura hace que la ficción que plantea David Trueba, director y guionista, se convierta en algo más real de lo que sería si el personaje fuese una creación. Jorge Sanz es un personaje/persona célebre en el panorama cinematográfico español y, desde hace mucho tiempo, está desaparecido, en declive. Esta premisa les sirve a sus creadores para retratar una serie de temas y situaciones ficticias que aparecen camufladas de realidad. ¿Qué fue de Jorge Sanz? (2010) de David Trueba y Jorge Sanz 49 La baza a favor de estos productos es cuando aparecen referencias al mundo real que son reconocidas por el espectador. Un ejemplo en la serie de Jorge Sanz es cuando el actor descubre que por internet circulo un video suyo en el que aparece borracho, dando una imagen pésima de su persona. Y el caso es que ese video existe y es fácilmente localizable. En cierto modo convierte en ficción una realidad. Simula qué ocurriría si Sanz encontrase ese video que realmente existe y que, probablemente, en su día encontraría y reaccionaría de forma similar a la que lo hace en la ficción. Con estos tres ejemplos en oposición a los videodiarios se puede ver que no solo el documental performativo se acerca a la ficción sino que la ficción, más allá del fake, también se puede acercar al estilo performativo y tras un discurso tan guionizado y puesto en escena se puede esconder una realidad. Si cine popular, cine alternativo y cine experimental parecían fundirse; si los estilos documentales parecían no tener tan claros sus límites y se podían mezclar materiales de archivo con un discurso expositivo o el cine ensayo recurría a la reflexión del cine performativo; ahora, parece que los tentáculos de la realidad se apoderan de las ficciones y los documentales parecen tocados por un estilo personal que ha traspasado fronteras y, a veces, parece estar cercano a un discurso construido sobre las bases de la ficción. En 2009, el cineasta Laurent Cantet, visitó el Festival Cinema Jove de Valencia de 2009 para recibir un homenaje y participar en una mesa redonda. Había pasado poco tiempo desde el estreno de su película La clase (Entre les murs, 2009), con su correspondiente éxito en Cannes del mismo año. Múltiples revistas especializadas aprovechaban las formas de su film para reactivar desde sus páginas el debate sobre las fronteras de la ficción y el documental. Ante una pregunta directa desde el público sobre esta hibridación, Cantet respondió de forma simple: “He hecho, simplemente, una película”. Y no hay mejor manera de concluir el debate. 50 4 La construcción del relato documental 51 Cuando en los años veinte Robert Flaherty o John Grierson comenzaron a filmar sus documentales no podían llegar a imaginarse lo que aparecería con la etiqueta de documental ya entrados en el siglo XXI. Sus sobrios discursos pretendían ser un reflejo de la realidad y, aunque hubiese restos de una puesta en escena, aquellas películas no eran más que representaciones veraces de una historia que, aunque no se diese en aquel momento, sí estaba sacada pura y objetivamente de la realidad. Cuando en los años sesenta irrumpen los equipos ligeros de 16mm o Super 8 y, ya en los ochenta, los primeros formatos de video, el documental toma una nueva dimensión y lo acerca más todavía a la realidad. Las películas filmadas en esos años parecen ser instantes reales captados directamente del mundo en que vivimos. Nadie podía creer que este formato pudiese ofrecer nuevas formas, hibridarse con la ficción, universalizar temas ajenos o establecer discursos de corte personal. Y, por supuesto, nadie pensó que algún día podría permitir, igual que no lo creyeron con la ficción, la realización de pequeñas obras de arte de corte amateur, filmadas y editadas en casa con equipos domésticos. La irrupción en el nuevo siglo de los equipos de video digital de bajo coste y la posibilidad de edición de video en ordenadores personales con software de fácil manejo, ha permitido en los últimos años la proliferación de películas de presupuesto reducido que no solo dan posibilidad a casi todo el mundo de acceder al medio sino que ofrecen, por su libertad y alejamiento de la industria, algunas de las propuestas más frescas y novedosas del encorsetado panorama cinematográfico. Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) de la veterana Agnès Varda, no fue el pistoletazo de salida pero, tal vez, sí que fue la que evidenció estas cuestiones en pantalla e hizo reflexionar al público de Cannes de aquel año. A lo largo de la película, Varda reflexiona en torno a las facilidades que el video le ofrece. Con su cámara en la mano, se filma frente al espejo para mostrar los “efectos estroboscópicos” que la cámara le permite hacer junto con los “efectos narcísicos y efectos hiperrealísticos” que también, 52 Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) de Agnes Varda dice, son posibles. Reflexiona sin tapujos sobre su vida, encuadrando su mano arrugada, ya vieja, como ella dice, con esa cámara nueva que le permite todas esas posibilidades que hasta ahora no había siquiera imaginado. Más adelante, vuelve a sacar el tema a partir de un autorretrato de Rembrant y filma su mano otra vez porque, tal y como dice, ella también quiere hacer un autorretrato suyo con la cámara. La escena cumbre puede ser la tomada en la carretera, desde el coche, en la que Varda quiere atrapar con la mano que le queda libre a los camiones que va adelantando por la carretera. Parece que todo se desvanece. La realidad se captura con la cámara pero se va y ella también parece querer retratarse antes de marcharse. Es un discurso construido desde lo personal y gracias al video digital. Varda aprovecha las posibilidades de la cámara para reflexionar en medio de su cinta no solo sobre la cuestión principal del documental sino sobre su propia vida y la vida en general. El hecho de poder tener la cámara en la mano le abre un camino de posibilidades que aquellos pioneros del cine no podían ni llegar a soñar. La cámara se convierte, más que nunca, en pluma estilográfica que escribe la realidad. Cada día son más las películas filmadas en video digital. Los documentales, por su propia condición, adoptaron antes que la ficción este nuevo formato pero hoy día es fácil encontrarse con una película de ficción filmada en digital. La diferencia sustancial se encuentra en la resolución de la imagen pero las posibilidades del formato le permiten a las narraciones tomar caminos distintos a los que tomarían si se filmase en cine. Esto se debe, entre otras cosas, a la 53 adaptación de los circuitos de exhibición a este formato audiovisual. Los festivales de cine permiten la exhibición de copias en formatos digitales y eso les permite albergar productos que, por su condición o su presupuesto ajustado, se filmaron en un medio no cinematográfico pero que, sin embargo, ofrecen una serie de cosas que no son posibles en el cine . El Festival Punto de Vista de Pamplona es un buen ejemplo. Desde hace unos años recibe anualmente un puñado de títulos de carácter libre, filmados la mayoría de ellos en digital, conformando y apoyando un novedoso panorama en crecimiento. En la edición de 2009, el colectivo Los Hijos presentó su película Los materiales (2009), una auténtica provocación audiovisual que hibrida formatos que van desde el documental hasta la ficción, recubiertos de un halo de experimentalismo. Es un formato que no podría haberse dado hace diez años y, mucho menos, sin este tipo de eventos abiertos a piezas de carácter personal. No es un caso aislado. La última edición del festival abrió sus brazos para recibir a Andrés Duque, curtido en el formato corto, que presentó Color perro que huye (2010), otra pieza de corte ensayístico que significa una rareza dentro del cine español. Son producciones periféricas que no tienen lugar dentro del panorama generalista del audiovisual español –evito el término cine ahorapero que tienen cabida dentro de este creciente circuito de exhibición. Los materiales (2009) del Colectivo Los Hijos 54 Huelga decir que todas estas producciones no solo son posibles gracias al apoyo de los festivales sino que se dan gracias a ese digitalismo del que Varda habló hace una década en su documental. Todos estos cineastas se comportan como la “gordita de Ohio” con la que Coppola soñó en su día y con poco más que una cámara dan rienda suelta a su imaginación: se deja de lado la producción audiovisual o cinematográfica canónica a favor de una libertad creativa y formal fruto de las posibilidades que ofrece el nuevo medio. Las opciones del digitalismo han hecho que a esta explosión del cine documental y sus múltiples perversiones se le sumen, desde la parte más convencional, la multiplicación de cortometrajes amateur rodados a lo largo del año por miles de estudiantes o aficionados al cine, una posibilidad inimaginable hace poco más de una década. También ha servido para que consolidados y curtidos cineastas hayan abandonado el cine para fijarse en el video como medio de experimentación o como un frente abierto a nuevas posibilidades creativas. Al nombre de Alain Cavalier se le podría sumar el de Pedro Costa que aprovechó al máximo el medio para Ne change rien (2009), un documental-musical en torno a la actriz y cantante Jeanne Balibar donde las convenciones se dejan de lado a favor de la poética visual. A los distintos cineastas experimentales hay que añadir nombres célebres dentro del popularismo cinematográfico y la propia industria que se han fijado en estos formatos de coste reducido para algunas grandes producciones de corte popular. Realizadores como Julio Medem o Danny Boyle no dudan en reconocer las múltiples opciones creativas que se les abren gracias al formato y algunas series de éxito, como House, cuentan con capítulos rodados con cámaras de fotos. El video permite a productoras y realizadores independientes enfrentarse a proyectos en los que el presupuesto no es la mayor preocupación y pueden aflorar la creatividad hasta límites que la encorsetada producción anclada a planes de producción rigurosos no puede consentir. De este modo, se crean discursos en los que no solo se difuminan esas fronteras entre la ficción y la no-ficción sino que se mezclan géneros, formatos, tipologías y modos de expresión, llegando a encontrar pasajes de ficción o videoclips en medio de, 55 por ejemplo, una película documental que termina siendo un experimento videoartístico. Es el principal motivo por el que el documental canónico, sobrio y objetivo se rompe a favor de las nuevas formas de representación, de lo íntimo, de lo personal, de lo directo, de la subjetividad. Se deja de hablar de la realidad mediante relatos sólidos, reveladores. En palabras de Josetxo Cerdán y Josep Mª Català: “Este es el peligro que corre el fundamentalismo documental cuando se empeña en conservar la pureza del género [sic], ya que no parece tener en cuenta que no es en el medio donde debe residir la garantía de verdad, sino en el cineasta. Y, por tanto, es mejor considerar que todos los documentales son susceptibles de mentir que no creer que todos sean verdad porque son documentales” 14 . Es decir, se rompe una lanza a favor de una impureza del discurso en el que la verdad no es el medio sino el cineasta. Si antes hablábamos de post-cine ahora podríamos estar hablando de postdocumental. Películas en las que el proceso forma parte del resultado final o, incluso, es más importante que él. Films donde no solo se gira en torno a un tema en cuestión sino que se evidencian las formas, las dificultades, las huellas que han llevado al documentalista, a su equipo y a los propios protagonistas a llegar –o no llegarhasta ese proyecto. Son films que ponen en manifiesto los dispositivos en lugar de ocultarlos, tal y como se ha hecho hasta ahora en el mundo del cine. A menudo no tienen una meta fijada porque su estructura, su camino, su work in progress, es más importante que las conclusiones a las que se pueda llegar. Parafraseando a Marshall McLuhan, en estos textos se puede entender perfectamente que el medio es el mensaje. La imagen está liberada y tiene un significado por sí misma. A toda esta experimentación del laboratorio documental hay que sumar cómo el video digital ha cambiado el audiovisual amateur y el cine doméstico y cuáles son sus consecuencias. 14 CATALÀ, J.M. y CERDÁN, J. (2007) Después de lo real. Pensar las formas del documental hoy en Después de lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca (p.17) 56 La omnipresencia de cámaras digitales –desde las cámaras de video a las de fotos, pasando por las del móvilha despertado una fiebre por la documentación del mundo real. Es difícil encontrar un acontecimiento importante de los últimos quince años que no esté registrado por la cámara de algún aficionado. La imposibilidad de capturar el mundo que lamentaba Varda sigue siendo cierta pero cada día es más difícil escapar del ojo de una cámara. Tan solo hay que esperar unos minutos después de que se dé produzca un hecho importante para encontrar en Youtube o las redes sociales videos tomados a pie de calle por alguno de sus testigos. Todos estos canales de información tienen una especial significación paralelamente a los medios de comunicación tradicionales. La comunicación de masas siempre ha estado ligada a una línea editorial que obedece o responde a unos intereses políticos. No quiero decir con esto que la información aparezca siempre inevitablemente manipulada pero sí que es cierto que, dependiendo del medio elegido, las noticias se dan con un tono u otro dependiendo de la ideología del mismo. Esto tiene funestas consecuencias cuando se rebasan los límites de la objetividad y las noticias comienzan a ser un panfleto a favor de quien esté detrás. En el siglo XXI los medios de comunicación siguen bailando al son de los políticos de turno y, por eso, en medio de acontecimientos importantes, hay que ser consciente de las informaciones que nos llegan y tener las herramientas suficientes para poder analizarlas. Ahora, en la red, todos tenemos nuestro espacio para manifestar nuestra opinión o difundir nuestras ideas. Estos pequeños territorios en internet no deben entenderse o utilizarse como única vía de información sino como un plan alternativo y bidireccional hasta el que acercarse para complementar las informaciones de los medios tradicionales. Cuando ocurren acontecimientos importantes como las revueltas que han sacudido a los países árabes recientemente o los movimientos derivados del 15 de mayo en España, las informaciones llegadas desde pie de calle cobran una importancia 57 Ouvroir, universo personal de Chris Marker en Second Life aunque los materiales que las transitan puedan pertenecer al terreno de lo que se considera objetivo” 15 . A partir de aquí surge un concepto bautizado con el nombre de webdocumentaries, productos de compleja estructura, alejados de cualquier forma clásica, desarrollados, lógicamente, de manera no lineal y que dejan toda la responsabilidad interactiva en manos del espectador, que ordena los videos o navega por su geografía creando sus propios caminos narrativos. Podemos ver ejemplos como lacitedesmortes.net 16 , documental-web sobre el asesinato de mujeres en Ciudad Juárez; o Gaza/Sderot: life in spite of everything 17 , videodiario de la vida en dos enclaves situados a un lado y otro de la frontera de Gaza que muestra en pantalla partida lo que ocurre de forma paralela en ambos lados del conflicto separados entre sí tan solo 3 kilómetros. Si en el documentalismo se tiende a dejar abierta una puerta para que sea el espectador quien termine de pensar las imágenes, en el webdocumentary esta 15 CATALÀ, J.M (2010) Nuevas vías del documental en WEINRICHTER. A (ed.) .Doc. El documentalismo en el siglo XXI. Donostia: Festival Internacional de Cine de San Sebastián (p. 48) 16 www.lacitedesmortes.net 17 doclab.org/project/gaza-sderot/website 64 idea se lleva a su máxima expresión, dejando que el propio espectador no solo piense las imágenes sino que las teja a su gusto. Emparentadas directamente con los documentales-web encontramos las videoinstalaciones museísticas. Tal y como he dicho en otros capítulos, el cine ha transgredido las salas para llegar a otros circuitos de exhibición, entre ellos las salas de museo. No es raro encontrar en el Museo Reina Sofía la proyección de alguna película, como Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martín Patino, en la zona dedicada a fotografía y cartelería de la Guerra Civil; o La edad de oro (L’age d’or, 1930) de Luis Buñuel, acompañando las salas de los pintores surrealistas. No obstante, tanto una pieza como otra están allí circunstancialmente, para ilustrar ciertos espacios del propio museo y no para ser contempladas de principio a fin. También se ha dado el caso de que films como Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales, o la ya nombrada Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) se estrenasen antes en el museo que en el propio cine, pero tampoco estas eran piezas pensadas para ser contempladas entre las paredes de una sala de arte. Sin embargo, algunos cineastas han optado por una modalidad cuyo medio natural termina por ser la sala de un museo, en lo que viene denominándose desde hace unas décadas como videoinstalaciones. A medio camino entre el experimentalismo documental, el cine ensayo y el videoarte, las videoinstalaciones estarían más cerca del campo artístico que del cinematográfico. Su duración es variable y mientras encontramos algunas de corta duración, hay otras que pueden duras varias horas. Su objetivo no es ser contemplado a modo de película cinematográfica sino formar parte de un espacio en el que el visitante del museo entra, contempla y se va, como cuando se enfrenta a una obra pictórica. Suelen ser no-narrativas, incluyendo imágenes que se comportan como bisturíes de la realidad, o, cuanto menos, toman la linealidad característica del cine más convencional para reconvertirlo en algo nuevo, propio de quien lo realiza y, al mismo tiempo, susceptible de pertenecer a una línea de trabajo artístico personal. 65 Se da el caso, asimismo, que videoartistas que han desarrollado toso su potencial primero en el ámbito de los museos, las salas de arte o kunsthalle y las galerías comerciales, han dado el salto al ámbito de la distribución cinematográfica, siempre de mayor repercusión, por muy minoritarias que puedan ser estas películas. Artistas visuales como Steve McQueen, Chantal Akerman, Mathew Barney o Shirin Neshat han estrenado sus filmes en festivales de cine o en salas comerciales; una tendencia que se inició con una primera fase donde el display de sus videocreaciones adquiría, dentro del museo o el evento artístico, el aspecto de una mini sala de cine. En las antípodas de estos modelos representativos, hay otra modalidad comentada con asiduidad al hablar de documentalismo contemporáneo. Se trata del documental de animación. En Cannes de 2008, mientras triunfaba La clase y las revistas especializadas reabrían el debate en torno al documentalismo, otra película se colaba en esas conversaciones por su condición de rara avis cinematográfica. Me estoy refiriendo a Vals con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) de Ari Folman. La película bien podría ser una ficción en la que se representan de manera Vals con Bashir (Waltz with Bashir, 2009) de Ari Folman 66 animada imágenes que pretenden ser recreaciones, otras que provienen de entrevistas, otras que parecen material de archivo y otras que son claramente ficticias. Sin embargo hay varias claves que la sitúan directamente en el terreno de la no-ficción pese su indiscutible condición de película cien por cien reconstruida. La primera de ellas es que está anclado a un hecho real: Ari Folman, director de la película, es el protagonista de la historia y busca a lo largo de todo el metraje, con un estilo performativo, recordar algo de lo que le sucedió mientras fue soldado del ejército israelí en el Líbano. La segunda es cuando uno de sus compañeros del ejército le dice en medio de la conversación que prefiere que lo dibuje a que lo grabe. Este hecho es significativo porque las voces de los entrevistados son reales y las imágenes animadas están creadas a partir de esas voces. La tercera y última es el plano final de la película, cuando abandona la condición de animación y se convierte en un documental de imagen real, mostrando unas imágenes de archivo del sufrimiento de aquella guerra. Folman termina por respetar los límites de lo representable y muestra imágenes reales cuando lo que hay que enseñar no se puede o debe dibujar. Con esta imagen la película entera cobra una dimensión distinta y las imágenes anteriores deben releerse en función a esa realidad a la que remiten. El director y protagonista parece recordar a partir de estas imágenes. Ya no necesita recrear mediante la animación. Por sorprendente que pueda parecer, el caso de Vals con Bashir, aunque tal vez es el más célebre, no es aislado ni tampoco novedoso. Hay que remitirse hasta una película de 1918 dirigida Windsor McCay, El hundimiento del Luisitania (The sinking of Lusitania) para encontrar un claro precedente. En esta película corta, el animador e historietista de personajes como Little Nemo, recrea el acontecimiento que, probablemente, desencadenó la participación de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. La pieza, lejos de cualquier resquicio narrativo, es puramente observacional y muestra, nada más y nada menos, lo que promete su título. El hundimiento real del Lusitania no pudo ser captado por ninguna cámara pero McCay lo recrea con fidelidad histórica en su pequeña pieza, dando lugar al primer documental de animación. No obstante, 67 toda esta producción de documentales animados es heredera de una práctica bastante reciente dentro del mundo del cómic como son las autobiografías o los diarios. Casi a modo de documentales performativos, algunos autores, como Guy Deslisle en Pyongyang o Alison Bechdel en Fun Home. A family tragicomic, se han retratado o sincerado mediante las páginas de sus cómics. Aún con esto, hay que esperar hasta los años ochenta para encontrar nombres como el de Peter Lord, que recrea con dibujos animados una entrevista que tenía registrada solo con audio en Going equipped (1987) y hasta poco antes de Vals con Bashir, para poder encontrar Ryan (2004) de Chris Landreth o Chicago 10 (2007) de Brett Morgen, todos ellos utilizando la técnica animada en sus discursos documentales. Siguiendo la línea del documental de animación, otro tipo de cine que habitualmente se mezcla con los discursos documentales es el experimental. Algunos cineastas curtidos tanto en el terreno de la ficción como en el de la noficción se han acercado hasta el experimentalismo para llevar a cabo sus proyectos documentales con un lenguaje indiscutiblemente particular y complejo cuya única manera de llegar a entenderlo es sabiéndolo apreciar a nivel conceptual, entrando en su juego, aunque nos pueda parecer absurdo, para poder saber qué se esconde detrás de las imágenes. No se puede hablar de un estilo concreto o unas características preestablecidas en este campo cinematográfico pero sí de algunos nombres propios que se inscriben como abanderados de este tipo de híbrido. Uno de ellos es, sin lugar a dudas, JeanLuc Godard. Se suele hablar constantemente del período de madurez del cineasta a partir de los ensayos fílmicos que realiza a partir de los ochenta, con el título fundacional Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979); y que alcanza su punto álgido con ese palimpsesto de difícil categorización que resulta ser Historie(s) du cinema (1988-1998). ¿Por qué hablar de experimental en lugar de cine ensayo? Pues la respuesta es simple y compleja a la vez. Godard practica el ensayismo, sin lugar a dudas, pero lo hace desde una óptica distinta a lo que podría ser el canon del ensayo prototípico, si es que este existe, como el que hace, por ejemplo, su paisano Marker. En Godard no solo hay imágenes 68 Histoire(s) du cinema (1988-1998) de Jean-Luc Godard que se relacionan y adquieren otros significados, también hay una aureola poética cargada de didactismo que parece querer transmitir una ideología particular a partir de una estética que, a la par que bella, funciona como herramienta hermenéutica. El segundo cabeza visible es Alexandr Sokurov. El cineasta ruso camina entre los territorios de la ficción y los del documental pero suele virar estos últimos hacia el terreno del experimentalismo. Al contrario que su compatriota cinematográfico, el ruso deja de lado el didactismo en favor de la poesía visual pura y dura. En su tríptico de viajes por Japón, Elegía oriental (Vostochnaya elegiyal, 1996), Una vida humilde (Smirennaya zhizn, 1997) y Dolce... (Nezhno) (2000), las formas con las que se acerca, en la primera a un pueblo fantasmal de una isla japonesa y sus habitantes, en la segunda a una anciana que vive sola en medio de las montañas y en la tercera a la biografía de un poeta japonés, suponen una serie de imágenes cuya función básica, pese querer ser puramente expositiva, es la poética, la belleza visual a partir de unas imágenes tomadas con absoluta precisión, tratadas en postproducción con tremenda 69 minuciosidad y expuestas de manera más cercana al verso que a la prosa. Su significado real, el expositivo, queda desplazado a favor de la retórica implícita en cada uno de los planos, que dan una lectura más allá de la propia contemplación de las imágenes. Sokurov dota a sus imágenes de un significado que va más allá de lo obvio, si es que sus imágenes fueron obvias alguna vez. Todas estas hibridaciones, experimentaciones y mutaciones contemporáneas no son, en ningún caso, fenómenos aislados. Los documentales de este tipo conforman un corpus epistemológico suficientemente amplio que permitiría una vía de investigación bastante amplia e interesante para ser estudiada aparte. A todos estos ejemplos repasados, además, habría que añadir, sin lugar a dudas, el documental musical. Un movimiento clave dentro del documentalismo que ha superado las barreras del propio género para hibridar su estilo con otras tantas prácticas que le han hecho convertirse en algo muy distinto a lo que era cuando nació, cuando era poco más que una plataforma de exhibición de las bandas de rock de moda. Por su importancia para el desarrollo del caso práctico de este trabajo, le dedicaré un punto exclusivo más adelante. 70 6 El documentalismo contemporáneo en España 71 Àngel Quintana, en su artículo Después de la posmodernidad, incluido en el libro El batallón de las sombras 18 , llegaba a la conclusión de que la crisis de modelos del audiovisual español así como su falta de proyección internacional, sensiblemente retrasada respecto al resto de cinematografías europeas, era culpa de una ausencia de modernidad a lo largo de su historia. Mientras el resto de cinematografías europeas e incluso la norteamericana rompían con la tradición clásica en la década de los cincuenta o sesenta, España seguía produciendo cine folclórico y comedias ligeras. Aquí no hubo ningún Antonioni, ningún Bergman, ninguna Nouvelle vague. Berlanga o Bardem, tal vez los más internacionales del cine español clásico, fueron reconocidos mucho menos de lo que merecían, siendo vistos casi siempre como una estela continuista del Neorrealismo italiano. Tiempo después, Carlos Saura y otros cineastas del Nuevo cine español fueron construidos casi a modo de experimento de laboratorio para poder llegar a festivales internacionales, pero lo que al principio funcionó, terminó virando hacia caminos mucho más convencionales y menos interesantes. El cine español había llegado tarde a la modernidad y, tras la muerte de Franco, durante su etapa de Transición histórica, sufre, también, una transición cinematográfica que lo deja bajo mínimos a principios de los noventa. Es entonces cuando ocurren varios fenómenos que lo revitalizan. El primero de ellos es cuando Fernando Trueba, abanderado de un movimiento de nuevos creadores durante los ochenta, gana un Oscar con Belle Époque (1992). El segundo, cuando aparecen nombres como los de Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem y, posteriormente, Alejandro Amenábar, que parecen resucitar el panorama cinematográfico popular de una cinematografía agonizante a base de nuevos conceptos e ideas frescas. El tercero, que es el que más me interesa en este punto, es el triunfo internacional del documental El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice, que supone una esperanza hacia un modelo de cine que hasta entonces se creía imposible en España. Pero sus premios en Cannes y los elogios por parte de la crítica internacional no pudieron evitar el ninguneo por parte del sector español. Las razones del olvido 18 QUINTANA, A (2006) Después de la posmodernidad en CRESPO, A (ed.) El batallón de las sombras. Nuevas formas documentales en el cine español. Madrid: Fundación Rosa Luxemburgo 72 El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice eran bastante claras: la película de Erice era una rareza dentro de la producción española, no solo en cuanto a sus formas sino en cuanto a su lenguaje, el documental, que parecía no tener hueco dentro del panorama de aquella época. Algún antecedente reciente parecía querer impulsarse, como el caso de Innisfree (1990) de Guerín, dentro de una producción documental española prácticamente inexistente, pero todavía no había indicios de una continuidad. El hecho de que un documental triunfara en un festival importante no fue suficiente para llamar la atención sobre un modelo que en aquellos momentos era casi exclusivo de la televisión. No obstante, mientras el sector se encargaba de ignorar este mérito, los cineastas periféricos empezaban a dar forma a la creciente idea de una remodelación del panorama desde los márgenes de la industria. Era la hora de, habiéndose saltado el modernismo, abrir camino al posmodernismo, al post-cine. Veteranos como Joaquim Jordà, heredero de la Escuela de Barcelona; o Basilio Martín Patino, del Nuevo Cine Español, sacaron a la luz proyectos relacionados, de una forma u otra, con el documentalismo. Jordà puede estrenar, por fin, el encargo que Televisión Española le había hecho sobre la Escuela de Barcelona en 1990 y había decidido guardar en un cajón y que, finalmente, sale con el título de El encargo 73 ofrecer un buen número de trabajos, cayendo a menudo en temas trillados y con poco nuevo que aportar. La mayoría de estos documentales se han llevado a cabo, con mayor o menor éxito, dejando de lado el compromiso artístico y la experimentación formal, visual y poética para convertirse en trabajos donde prima el contenido, la información, el compromiso con el mundo real y los temas a retratar. Es el caso de Balseros (2001), donde Carles Bosch y Josep Mª Domènech, con un tono puramente periodístico, reflejaban la situación de los ciudadanos cubanos que fabrican balsas para escapar hacia Estados Unidos. Este proyecto tiene la peculiaridad de haber nacido como reportaje televisivo para TV3 y, tras sufrir distintas modificaciones en su propia estructura, terminar convertido en un documental cinematográfico con nominación a los Oscar incluida. Carles Bosch realizaría tiempo después el multipremiado Bicicleta, cuchara, manzana (2010), en el que trata el delicado tema del alzhéimer desde la carismática y simpática figura del ex presidente de la Generalitat de Catalunya, Pasqual Maragall, afectado por la enfermedad desde hace unos años. En la misma línea ha trabajado Javier Corcuera, cineasta peruano afincado en España, en películas como La espalda del mundo (2000) o Invierno en Bagdad (2005). En la primera, narra tres historias sobre violaciones de los derechos fundamentales, del mismo modo que también lo hacen películas episódicas como El mundo a cada rato (2004) o Invisibles (2007), en las que, curiosamente, participa el propio Corcuera en uno de los fragmentos, evidenciando estas preocupaciones sociales como una constante en sus films. En la segunda aportaba su granito de arena al documental internacional sobre la invasión estadounidense a Irak, esta vez desde la óptica de diversos ciudadanos iraquíes de distintas generaciones. Caminantes (2001) de Fernando León de Aranoa, sobre las protestas en México contra la opresión indígena; To shoot an elefant (2009) de Alberto Arce y Mohammad Rujailah, relato de un testigo presencial de la lucha en la franja 80 Bicicleta, cuchara, manzana (2010) de Carles Bosch de Gaza; Más allá de la alambrada: la memoria del horror (2005) de Pau Vergara, historia de miles de republicanos españoles en el campo de exterminio de Mauthausen; El tren de la memoria (2005) de Marta Arribas y Ana Pérez, sobre la inmigración española a países europeos durante los sesenta; y un largo etcétera de títulos de temática social y corte similar a nivel formal, conforman el grueso de la producción documental española. Un paso más allá están los documentales declaradamente políticos. La primera piedra la colocó el cineasta Julio Medem, que se pasó al terreno del documental para tocar un tema tan delicado con el problema vasco en La pelota vasca. La piel contra la piedra (2004). En el film, canónico en cuanto a formas, el realizador invitaba al diálogo pacífico entre los distintos puntos de vista del mismo asunto, tejiéndose sobre el eje central del terrorismo de la banda ETA. El documental no fue bien recibido por todos pero, por otra parte, suscitó no pocos debates, sacando a la palestra un tema del que casi nadie quiere hablar. Aunque con unas formas clásicas, cumplió con su función de agitador y despertador social al tiempo que triunfaba en taquilla. Como respuesta a este trabajo, el veterano Llorenç Soler filmó, aunque con mucha menos repercusión, el film Del roig al blau (2005), donde intentaba averiguar 81 por qué Valencia ha virado su tradicional ideología socialista hacia la derecha popular anticatalanista. Siguiendo la estela política, uno de los casos que más metraje acumuló fue el de las protestas de los ex trabajadores de Sintel, filial de Telefónica, que al quedarse sin empleo decidieron acampar en el Paseo de la Castellana de Madrid y realizar diversas marchas por carreteras españolas. Fruto de estas movilizaciones salieron tres documentales: El efecto Iguazú (2001) de Pere Joan Ventura, 200 km (2003) del Colectivo Discusión 14 y La mano invisible (2003) de Isadora Guardia. Los tres casos significaron sendos documentales de agitación social y política usados como contrainformación, tratando de dar cobertura a lo que los medios tradicionales no habían querido mostrar. A ellos habría que añadir el célebre film colectivo Hay motivo (2004) como protesta a las políticas adoptadas por el Partido Popular en los últimos años de mandato de José María Aznar. Fueron, todos ellos, documentales que apostaron por la inmediatez, la urgencia derivada de la falta de información o la manipulación de esta por parte de los medios de comunicación convencionales. En medio de tanta tautología exasperante, existen varios trabajos que se colocan entre lo más convencional y lo más independiente. Son documentales de temática libre, que recurren a la poética o siguen las formas clásicas según les conviene en cada momento. Es el caso de Carles Balagué, veterano cineasta catalán, que ha tocado, desde distintas vertientes, temas dispares que van desde retratos de asesinos en serie, como Arropiero. El vagabundo de la muerte (2008), a la posguerra en Barcelona desde el punto de vista de una casa de citas en La casita blanca. La ciudad oculta (2002). También lo encontramos en trabajos como María y yo (2010) de Félix Fernández de Castro, adaptación del cómic homónimo de Miguel Gallardo que, a su vez, es una suerte de diario personal sobre la relación que el propio autor tiene con su hija autista. Así, una vez más, podemos encontrar documentales españoles en las distintas categorías preestablecidas, desde lo popular a lo experimental, 82 pasando por lo independiente; del documental expositivo al performativo, del observacional al reflexivo, del cine ensayo al fake o el found footage. Una cosa está clara y es que, mientras a la ficción española le queda bastante, salvo honrosas excepciones, para colocarse al lado del resto de cinematografías europeas, el documental goza de una salud envidiable, de una identidad propia, de unas características peculiares y una experimentación formal y poética que lo colocan a la vanguardia cinematográfica internacional. Es habitual encontrar nombres consagrados o desconocidos prometedores en los festivales de Cannes, Venecia, Berlín o San Sebastián. Muchos de ellos, alejados del documental, practican unas formas que claramente derivan de él. La primera piedra puesta por Erice ha ido sumando lentamente otras muchas piedras y lo mejor de todo es que solo se han construido los fundamentos, el edificio todavía no esta terminado. 83 7 El ojo del documentalista: el punto de vista del documental 84 En el año 2005 Sony Pictures anunció el estreno de Truman Capote, biopic dirigido por Bennet Miller y con Philip Seymour Hoffman interpretando al célebre escritor. Casi al mismo tiempo, la Warner hablaba de Historia de un crimen (Infamous, 2006), otro biopic de Truman Capote dirigido por Douglas McGrath y con Tobey Jones como protagonista. La primera llegó antes a las salas y Warner Pictures se vio obligada a retrasar el estreno de su versión. Fue una maniobra comercial para no pisarse la una a la otra pero el hecho de que Truman Capote llegase antes, significó el triunfo de esta, tanto a nivel de taquilla como de premios. El tiempo demostró que Historia de un crimen era, tal vez, mejor película que su predecesora pero era tarde para cubrirla de elogios y reconocimientos. En la industria cinematográfica no hay lugar para dos películas que traten un mismo tema y se estrenen a la par pero, sin embargo, la propia industria suele recurrir a los mismos temas una y otra vez para realizar remakes, reboots, secuelas o precuelas. El campo del documental se encuentra al margen de todo esto. A lo largo de la historia han sido muchos los cineastas que han reiterado sobre los mismos temas. Cuando esto se hace sin tener en cuenta la documentación anterior al campo de investigación o de actuación, se puede caer en la repetición de esquemas sin más, sin llegar a aportar nada nuevo, pero aquí comienza a tener una vital importancia el punto de vista del documentalista. En la ficción popular puede ser un error repetir temas porque su público objetivo no desea ver otra vez la misma historia en pantalla, aunque las películas en realidad no tengan nada que ver entre ellas. En el documental, una buena aproximación a un tema puede servir de base para otras tantas investigaciones que no reiteren en la información sino que la complementen, la lleven un paso más allá o, lo que es más interesante, nos ofrezcan otro de sus múltiples puntos de vista posibles. En puntos anteriores hablaba del documental como una forma de representar una realidad en lugar de ser una representación de la realidad. Esto es una 85 idea heredada de las teorías de Bill Nichols, cuando dice que la diferencia entre el cine de ficción y el documental es que mientras el primero representa un mundo, el segundo representa el mundo 20 . No obstante, el propio Nichols, dándose cuenta de la imposibilidad de su argumento (el documental nunca puede ser el mundo, es muy ambicioso), matiza que la representación documental va anclada a un punto de vista del documentalista y siempre será una visión del mundo 21 . Con esta idea presente, el documental debe entenderse como una de las múltiples visiones que puede tener la misma realidad y, obviamente, dependerá del punto de vista del documentalista que esté enfrentándose a ella. Esto está emparentado con el concepto de “punto de vista documentado” del documental social de Jean Vigo, cuando decía que “se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra” 22 . Las imágenes de un documental, por tanto, no solo tienen una lectura a nivel argumental, entendiéndose el concepto de argumento como el tema tratado en la película, sino que esconden tras de sí indicios, rastros, huellas del documentalista, su posicionamiento ético e ideológico. Por eso, perfectamente, pueden existir dos películas con el mismo tema principal y ser tan diferentes entre sí. Como en la realidad, existen innumerables formas de ver una misma cosa. Aquí es cuando ese punto de vista, en consonancia con la ideología y la ética, se convierte en un arma de doble filo si no se usa con precaución. En primer lugar hay que asumir la posibilidad de que los personajes, los actores sociales del espacio real que se va a representar, suelen dejar de comportarse de forma natural ante el equipo del documental para empezar a interpretar un personaje de sí mismo, es decir, la cámara influye sobre su comportamiento natural. No importa que sea una filmación de la representación 20 NICHOLS, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós (p. 156) 21 Ibídem (p. 158) 22 http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Vigo.htm (Consultado el 29/08/2011) 86 a modo de documental observacional o que se coloquen frente a la cámara y a un entrevistador para responder a unas preguntas. El sujeto, inevitablemente, va a intentar mostrarse de otra forma, tal vez más formal, más culto, ocultando de alguna manera sus flaquezas o puntos débiles. Sobre este asunto cineastas como Frederick Wiseman afirman que el sujeto, cuando se le coloca una cámara enfrente, actúa con mayor naturalidad. Es una opinión con la que hay que estar de acuerdo solo en parte porque, al final de todo, al sujeto, con la cámara delante, le ocurre lo mismo que cuando conoce a una persona nueva: de primeras no se muestra con naturalidad, conforme realmente es, pero a medida que la relación va madurando, que va conociendo a la otra persona (se acostumbra a la cámara, en este caso) su representación de sí mismo deja de ser artificial para comportarse como habitualmente lo haría. El actor social debe superar la difícil barrera de la cámara, debe olvidar que frente a él hay un ojo que captura todas sus acciones y movimientos. Será entonces cuando la representación de esa realidad será lo suficientemente real y veraz. Mientras no se rompa la barrera entre actor-cámara, la situación será poco menos que forzada y antinatural. Es por eso que, de nuevo, los equipos ligeros de grabación han permitido a los cineastas experimentar en este campo, grabando horas de cinta para, finalmente, conseguir filmar la confianza del actor traducida en sinceridad ante la cámara. Esto entra en consonancia directa con los argumentos de autores como Nichols, cuando advierte que en la profesión no existen unas pautas de conducta éticas que puedan tener consecuencias negativas en caso de no cumplirse tal y como ocurre en el mundo del periodismo o la medicina, no obstante, habla de la imposibilidad de establecer unas pautas genéricas de forma simple en el campo del documental. El cineasta tiene un compromiso a tres bandas: en primer lugar con los actores sociales presentados; seguidamente, con los actos representados, con las imágenes, las escenas que conforman el documental y que nos narran los distintos temas; y, en último lugar, con la audiencia, el espectador que acude a ver esa película 23 . 23 NICHOLS, B (2007) Cuestiones de ética y cine documental en CATALÀ, J.M. y CERDÁN, J. (eds.) (2007) Después de lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca (p. 30) 87 Por tanto, en el documentalismo existe una suerte de libre albedrío que no supone ninguna consecuencia en caso de no cumplirse un código ético básico pero, por otro lado, puede poner en entredicho la moralidad y la credibilidad no solo del documentalista como representador sino de los sujetos representantes de esa realidad. Carl Plantinga sigue en esta misma línea al decir que “dado que el documentalista intenta presentar a personas reales, lo que se insinúa y asegura de ellas puede ser preciso o impreciso, justo u ofensivo, ecuánime o no; puede incluso ser un intento patente de difamar al personaje. En definitiva, no puede dañarse a un personaje de ficción pero las posibilidades de herir a una persona real mediante su representación fílmica son enormes” 24 . Al final, todo se resume en una responsabilidad moral del cineasta frente a la representación de la realidad. Depende de sus intenciones, que enfocará de una forma u otra con el encuadre como principal herramienta de subjetividad, en cuanto al tema y los actores sociales. Dos casos contrarios sirven como ejemplo. En el documental-entrevista La silla de Fernando (2006), de David Trueba y Luis Alegre, los cineastas se acercan a la figura del actor y director Fernando Fernán-Gómez desde el respeto y la admiración, haciendo una trayectoria por su carrera desde su propio testimonio. El film está envuelto de un aura de adoración hacia el actor, protagonista del relato, responsable de sus palabras. Aunque Fernán Gómez cuente cosas que puedan denigrar su imagen lo hace bajo su responsabilidad, con conciencia absoluta de lo que hace en cada momento. De hecho, en algún momento incluso parece provocar a los entrevistadores para que le hagan esas preguntas que parecen no atreverse a hacer. El caso contrario lo encontramos, de nuevo, en Michael Moore, 24 PLANTINGA, C. (2007) Caracterización y ética en el género documental en CATALÀ, J.M. y CERDÁN, J. (eds.) (2007) Después de lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca (p. 48) 88 Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore concretamente en su película Bowling for Columbine (2003). Con intenciones completamente distintas se acerca a entrevistar a otro veterano actor, Charlton Heston. Mientras en el ejemplo anterior la puesta en escena era sobria y formal, en este caso Moore se acerca cámara en mano, como una mezcla entre un voyeur o un francotirador, para situarse de manera informal y con patente superioridad frente al entrevistado. Lo que comienza de forma agradable deriva en una entrevista que Heston no soporta y decide terminar. Moore, lejos de respetar esta decisión que ya de por sí dejaba en evidencia al actor frente a un tema comprometido como es la defensa de las armas en Estados Unidos, sigue adelante para intentar ridiculizar al sujeto y dejarlo en evidencia ante los espectadores de su documental, llegando incluso a denigrar su figura profesional aunque el tema en cuestión no tiene nada que ver con lo cinematográfico. Otro caso lo podemos encontrar en la delicada película Capturing the Friedmans (2003) cuando el documentalista, que en todo momento evita un posicionamiento claro en cuanto a la resolución del crimen por el que han sido acusados los protagonistas de la película, entrevista a las supuestas víctimas de forma que llegan a contradecirse, lanzándoles preguntas que se pueden 89 que, como ocurre en muchas de estas investigaciones, no se puede asegurar al 100%. Por eso, cuando se recrea la vida de dinosaurios mediante animación digital, todo se basa en unos supuestos vigentes en ese momento. Es probable que esa misma historia varíe de aquí unos años después de algún importante hallazgo. Entonces, aquellos documentales perderán su valor en favor de otros más contemporáneos que vuelvan a recrear la nueva versión de los hechos. Y así sucesivamente. Pero no son, de ningún modo, trabajos poco prestigiosos. Las investigaciones, a lo largo de la historia, han aparecido publicadas en medios de comunicación o libros y son esenciales para cualquier avance posterior. La posibilidad, hoy en día, de poderlos llevar también al campo del audiovisual mediante recreaciones no hace más que dar un paso adelante en el registro de las investigaciones y en el acercamiento de estas a un público mayoritario. No obstante, hay que tener en cuenta que no siempre detrás del concepto de documental científico de temas en pleno desarrollo (igual que tras el concepto de libro de divulgación, por ejemplo) debe esconderse una realidad al 100%, cosa que el espectador suele creer sin ningún tipo de dudas. Hasta ahora, no hemos visto en ningún caso una traición directa al espectador. El documentalista se enfrenta siempre a estos trabajos con todas las cartas boca arriba y es la audiencia quien debe saber interpretar la jugada. Sin embargo, sí hay casos de manipulación patente. El documental se ha utilizado tradicionalmente, junto a los medios de comunicación de masas, como una herramienta de propaganda e incluso de manipulación. Durante la Segunda Guerra mundial, cineastas reputados como Frank Capra o John Ford, hicieron películas para defender o justificar la intervención estadounidense en el conflicto armado. No se trataba, como se ha dicho muchas veces, de ideologías extremadamente fascistas sino de una manera popular de llegar al pueblo por parte del gobierno. Dentro de estas piezas documentales, la organización de las imágenes grabadas o de archivo, los testimonios o la voz en off, conducían el relato siempre en camino de los 96 intereses de la nación. Eran piezas pagadas por el estado y, por tanto, mostraban una realidad en consonancia con la ideología que se quería transmitir al pueblo. Lo mismo ocurría en el bloque soviético. Cineastas como Sergei M. Eisenstein o Vsevolod Pudovkin realizaron películas que, sin ser todas ellas documentales, daban una visión partidista del mundo, en consonancia con las ideologías comunistas de la URSS. Los gobiernos han sido siempre conscientes del poder de los medios de comunicación ante un pueblo susceptible de creer, de tomar como veraz toda información proveniente de ellos, siempre que vengan con forma de información, con un estilo expositivo. Este cine propagandístico tuvo esencial protagonismo en el período entre guerras, teniendo especial significación dentro del bloque nazi, cuando el ministro de comunicación Goebbels aprovechó el popular medio para escenificar el poderío del ejército alemán. La responsable de aquellas películas, Leni Riefensthal, fue acusada de colaborar con los nazis aunque, más tarde, absuelta por no encontrar ninguna relación clara con ellos. Sus películas, sobre todo El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), mostraban un ejército nazi potente de manera expositiva, veraz, ocultando una premeditada puesta en escena, una calculada planificación y una representación guionizada. El discurso, no obstante, seguía siendo documental y los códigos establecidos por el espectador que contempló aquellas imágenes eran para tomarlas como reales. Es cierto que el poder del ejército alemán era incontestable, pero el matemático punto de vista con el que se había representado aquel evento ayudaba a magnificar la realidad, a hacerla, posiblemente, más grande de lo que era. Nichols compara el documental con mirar por la ventana, solo que esa “ventana documental” a la que se refiere no es la nuestra, sino la propuesta por el documentalista que hay detrás de la película: “El mundo tal y como lo vemos a través de una ventana documental está intensificado, acercado con auxilio de un telescopio, dramatizado, reconstruido, fetichizado, miniaturizado o 97 modificado de algún otro modo. Al igual que la ficción realista, el documental nos presenta una imagen del mundo como si fuera por vez primera; vemos las cosas de nuevo, bajo una nueva luz, con asociaciones que no habíamos entendido o en las que no habíamos reparado de forma consciente. Un documental de observación se puede esconder detrás de su efecto, dándonos la impresión de que este mundo modificado hubiera estado ahí siempre, esperando a que lo descubriéramos. Un documental expositivo también puede enmascarar o disminuir su propia actividad de determinación y modificación de modo que parezca evidente que el mundo está hecho a imagen de lo que propone la película. Esta aparente naturalidad de una imagen determinada del mundo puede ser una estratagema retórica, pero también es un aspecto vital del modo en que adoptamos puntos de vista sobre el mundo que pueden guiar acciones subsiguientes” 26 . Nichols refuerza así el concepto de “una representación del mundo”, resumiendo el debate en torno al punto de vista con el sencillo concepto de mirar por una ventana. No todos vemos las mismas cosas al mirar por la misma ventana. El mundo no es visto por todos del mismo modo y una película documental, aunque esté anclada en el mundo real, sea con un estilo expositivo, observacional o cualquier otro, no es más que una invitación del documentalista hacia nosotros, para que a modo de espectadores miremos a través de su propia ventana, compartamos las mismas visiones que él, aunque luego puedan no gustarnos o estemos más o menos de acuerdo. A fin de cuentas, la ficción tampoco se distingue tanto del documental en estos términos. Mientras la primera ofrece una historia inventada, independientemente que pueda estar basada en hechos reales o pudiese llegar a ocurrir, el segundo ofrece una visión subjetiva de una realidad. Es tremendamente complicado conseguir veracidad en unas imágenes que son planteadas de forma subjetiva por parte del documentalista y que son, a su vez, interpretadas del mismo modo por todos y cada uno de los espectadores de la 26 NICHOLS, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós (p. 156) 98 película. Pero en ocasiones se le pide un imposible al documentalismo. Se pretende que esa representación sea lo más veraz posible cuando todos y cada uno de nosotros tenemos una visión distinta de los acontecimientos, una opinión, una ideología, una moral y un código ético distinto al de los demás. Por tanto, la ventana documental a través de la que nos invita a mirar el cineasta va a estar inevitablemente cargada de subjetividad y depende de nosotros hasta qué punto la compartimos. Teniendo en cuenta esto, los conceptos de ética, estilo y punto de vista van íntimamente ligados. Dentro de las posibilidades técnicas de la propia cámara, el documentalista elige una planificación de acuerdo con su ideal. La decisión de tomar un primer plano en un momento determinado o mantener una panorámica contemplativa en otro son cuestiones que van más allá de lo técnico y se sitúan en el terreno de lo emocional, del punto de vista de los acontecimientos en cuestión. No tiene el mismo significado encuadrar en primer plano una entrevista que dejarla en plano medio, por ejemplo. Y, directamente, se emparenta con el estilo marcado por un autor que es quien toma estas decisiones y que, a su vez, responde a unas cuestiones éticas. Nichols va más allá con esta idea y cree que es especialmente significativa en el momento de captar con la cámara un momento tan delicado como la muerte: “Presenciar el acto de morir, que en la película de ficción sólo puede imitarse, ejerce una intensa presión ética y emotiva sobre el documentalista. Emergen subjetividades diferentes, surgen circunstancias diferentes, se establecen relaciones diferentes entre cámara y espectador” 27 . En su costumbre por clasificar, Nichols distingue hasta seis posibilidades de mirada documental partiendo de la filmación de la muerte, aunque son fácilmente extensibles a la filmación de cualquier otro acontecimiento que suponga un planteamiento ético o venga determinado por un punto de vista: la mirada accidental, la mirada impotente, la mirada en peligro, la mirada de intervención, la mirada compasiva y la mirada clínica o profesional. 27 Ibídem (p. 122) 99 La mirada accidental la define como la tomada por una cámara que estaba allí por accidente: “Los indicios de ‘accidentalidad’ son los mismos indicios que significan contingencia y vulnerabilidad en el documental en general: encuadre caótico, enfoque borroso, escasa calidad de sonido –si es que hay sonido sincronizado–, el uso repentino de un zoom, movimientos espasmódicos de la cámara, incapacidad para predecir o seguir los sucesos más importantes y una distancia entre sujeto y cámara que puede ser excesivamente larga o corta según unos criterios estéticos o informativos” 28 . El ejemplo más clásico es el del videoaficionado Abraham Zapruder que mientras filmaba la entrada del presidente John F. Kennedy en Dallas captó inesperadamente la muerte de este por un disparo. Su calidad no es lo más destacable puesto que la mayoría de veces están tomadas por gente que desconoce el lenguaje audiovisual en toda su magnitud y, además, han sido expuestos a un shock que no esperaban. La duración y el estilo dependerá de las decisión del documentalista (o documentador) en ese momento, de su curiosidad o su reacción ante el suceso inesperado. La televisión, sobre todo, se aprovecha de estas grabaciones para ilustrar algunas de las noticias inesperadas que ellos no han podido cubrir con inmediatez por su condición de accidentales. Estas imágenes, tomadas sin una premeditación, tienen interés no solo por su incuestionable valor como contenido, también en cuanto a la reacción natural del individuo que las filmó. Pueden cambiar significativamente su valor o alterar su código ético si se les saca de contexto o se les pone en una relación distinta a lo que intrínsecamente significan, prácticas habituales del cine de metraje encontrado. Tiene también, por otro lado, un especial significado dentro de la realización profesional en el concepto de hallazgo documental. Los documentalistas pueden encontrarse, de repente, de forma inesperada, con un suceso que no esperaban en medio del rodaje de la película que les obligue a variar el sendero trazado inicialmente para el desarrollo del film. De manera accidental el documental cobra un significado especial en un terreno en el que, al principio, no tenía interés o no se había 28 Ibídem (p. 122) 100 valorado la posibilidad de encaminarlo de ese modo. Es a partir de esa mirada accidental cuando la película toma otro rumbo, tal vez más interesante que la que el documentalista había planteado en un principio. La mirada impotente viene marcada por la indefensión del autor/observador ante una escena en la que no puede intervenir, en la que se siente obligado a mantenerse al margen pero mediante la cámara da constantes signos de su intención por impedirlo, aunque sea imposible. Nichols la define así: “el metraje demuestra su incapacidad para afectar a una serie de sucesos que puede haberse dispuesto a registrar pero de los que no es cómplice. Los registros filmados de ejecuciones son un ejemplo. Este tipo de situación se imita en El juego de la guerra, de Peter Watkins, cuando el cámara/reportero presencia la quema indiscriminada de cadáveres en las calles de la ciudad para prevenir el contagio. La indefensión no solo atestigua la nula afiliación con la entidad de la muerte por parte del realizador (esta también es una característica de la mirada profesional; véase más adelante) sino también su impulso de suplicar, disuadir o de otro modo enfrentarse a dicha entidad, junto con la incapacidad para hacerlo. Los indicios de ‘indefensión’ pueden incluir el énfasis en el contexto espacial y la situación restringida de la cámara dentro del mismo, en particular si hay barreras físicas entre la cámara y el suceso. (En el caso de Watkins, un policía evita al cámara acercarse o interceder). Los repetidos planos con zoom que parecen atravesar esas barreras (de muros, ventanas, cordones policiales y similares) solo para volver a retroceder, fijan al realizador en una posición pasiva/activa desde la que puede ver y registrar pero no actuar ni intervenir” 29 . De nuevo, se puede llevar la mirada impotente a terrenos alejados de la muerte. Es el caso del documental para televisión The new americans (2004) en el que su realizadora, Renee Tajima-Peña, observa a distintas familias de inmigrantes con sus problemas habituales en la sociedad estadounidense. En uno de los capítulos, una familia tenía el tiempo justo para llegar a la oficina gubernamental para tramitar los papeles del visado. La directora, consciente de 29 Ibídem (p. 123) 101 que no iban a llegar a tiempo, decidió llevarlos ella misma con su vehículo para que lo consiguieran. Transformó la realidad de la historia pero cumplió con su deber moral. En este caso, la mirada impotente se convirtió mediante intervención en mirada compasiva (véase más adelante) al superar esa barrera de indefensión: la cineasta tenía su vehículo a mano y su propia ética pudo a su condición de realizadora observacional. Si Renee Tajima-Peña no hubiese tenido su vehículo a punto o les acompañase en un transporte público con retraso que no dependiese de ellos, la mirada hubiese sido, otra vez, impotente. Se estaría dirigiendo con sus actores sociales camino a la inevitable tragedia de no conseguir el ansiado visado. La siguiente de la lista, la mirada en peligro, hace referencia, como su propio nombre indica, a los momentos en los que el cámara o el equipo están corriendo un riesgo personal evidente. “La exposición al peligro se revela en los significantes de peligrosidad que pueden entrar en el encuadre: ramas, agujeros y zanjas, muros, coches, umbrales o alféizares que ofrecen escasa protección; y en el nexo indicativo que hay entre la evidencia de riesgos fatales que vemos y la propia cámara: vibraciones sincronizadas con explosiones, inestabilidad que se corresponde con una carrera para buscar refugio, movimientos repentinos que se emparejan con el sonido del fuego artillero enemigo. Está en juego la supervivencia y el registro de la cámara testigua el delicado equilibrio que hay entre conservar la vida del cámara y registrar los riesgos que corren otras personas cuya suerte está fuera del ámbito de la intervención fílmica” 30 Tal vez el caso más claro de mirada en peligro se encuentre en La batalla de Chile (1975) de Patricio Guzmán, en el que un cámara es abatido a disparos mientras registraba imágenes de un tiroteo. En pantalla vemos al asesino, somos, en cierto modo, testigos de ese crimen y nos sentimos casi en el mismo peligro que transmite la mirada del documental. No obstante, no solo encontramos esto en conflictos bélicos. Es célebre el caso de Werner Herzog y 30 Ibídem (p. 124) 102 su equipo en el documental La soufrière (1977) en el que se arriesgaron quedándose a filmar un volcán en erupción mientras los poblados de alrededor eran desalojados y se cubrían de humaredas tóxicas. En la mirada en peligro la ética pasa por mantener la intención documental sobre el peligro real. El registro de esas imágenes se coloca por encima de la propia vida en una acción casi heroica. Es, tal y como dice Nichols, “una ética del valor” 31 . Por otro lado, la mirada de intervención está íntimamente ligada con el resto de miradas. A menudo se comporta como una mirada de paso, de nexo, entre una y otra mirada. En el ejemplo anterior relataba cómo una mirada puede convertirse en otra en el momento en que el realizador decide intervenir por cuestiones morales. Sin embargo, no siempre el documentalista puede intervenir del modo que intervino Renee Tajima-Peña para convertir en compasiva la mirada impotente y desenlazar la historia con un final feliz. En ocasiones la mirada intervencionista coloca al equipo de realización en el mismo lugar que a los personajes, estén estos en peligro o en una situación comprometida. La ética de esta mirada obliga, además, a registrar el intervencionismo del cineasta. “La cámara abandona la condición previa de la distancia, transformando el distanciamiento de una mirada en la implicación de una visión. La intervención suele realizarse en favor de alguien o algo que corre un peligro más inmediato que el propio cámara” 32 . Es un acto de solidaridad, de compromiso frente a los sujetos en peligro. La mirada de intervención es la que transforma su mirada anterior en otra nueva. Tajima-Peña la usaba para ayudar a la familia de inmigrantes pero otras veces la mirada que originalmente era, por ejemplo, accidental, puede convertirse en peligrosa mediante paso por la intervencionista. 31 Ibídem (p. 124) 32 Ibídem (p. 125) 103 Esta mirada de intervención también tiene que ver desde el bando contrario. Puede situarse en el bando de los verdugos en lugar del de las víctimas. Puede ser testigo de atrocidades que pese poder impedirlas o intentar que no ocurran, a diferencia de la impotente, se limita a registrar sin hacer nada más, convirtiéndose casi en un cómplice del crimen. Es el caso de las filmaciones documentales de los experimentos nazis con seres humanos en los campos de exterminio, por ejemplo. La siguiente, la mirada compasiva, hace referencia a los momentos en los que el cineasta, el documentalista, empatiza con los sujetos. “La intervención puede considerarse como una forma de mirada humana que pertenece a situaciones en las que la intercesión puede tener algún efecto. Tanto la mirada de intervención como la compasiva quebrantan el proceso de grabación fijo y mecánico para hacer hincapié en el agente humano que está detrás de la cámara, pero la mirada compasiva se produce en aquellos casos en los que la muerte no se puede evitar por medio de la intervención” 33 . Suele tener relación con retratos de personas enfermas terminales o con graves incapacidades. En ocasiones se ha utilizado con un exceso desmesurado, pudiendo provocar en el espectador una sensación distinta a la que se quería crear. Un exceso de compasividad puede causar cierto rechazo aunque las imágenes sean irremediablemente veraces. Tanto sujeto como espectador necesitan de un deber moral por parte del cineasta para que rompa la mirada compasiva a favor de relatos en pro de la vida o la superación. Es el caso del documental Relámpago sobre agua (Lighting over wáter, 1980) en la que Wim Wenders y Nicholas Ray comparten dirección en un retrato de los últimos días de vida del segundo, afectado por un cáncer terminal. Lejos de la (auto)compasión, el relato se tiñe de colores muy distintos y, sin abandonar al completo su concepción compasiva, no se excede sino que rompe el fácil edulcoramiento y se desvía de su camino hacia la inevitable tragedia. Algo similar ocurre con Las alas de la vida (2006) donde Antoni P. Canet cuenta la enfermedad terminal de uno de sus amigos sin querer caer en la tristeza, reflejando su digna lucha por 33 Ibídem (p. 126) 104 Las alas de la vida (2006) de Antoni P. Canet seguir viviendo y, tal y como ellos lo definen en la sinópsis del film, “si es posible, con una sonrisa”. Son dos ejemplos de películas que, pese hablar de la muerte, se sitúan más cerca de la vida. Sin abandonar la mirada compasiva han roto con las posibilidades que esta les da, alejándose del relato funesto que, en ocasiones, puede incluso parecer impostado, tal y como ha aparecido en determinado cine de ficción vinculado a lo trágico, con un sentimentalismo a menudo artificial que aleja al espectador de la verdadera y amarga historia. La última de las miradas que distingue Nichols es la clínica o profesional: “la mirada clínica opera de acuerdo con un código ético profesional que educa a sus seguidores en el arte del distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que trabajan. El profesional busca aquello con lo que otros se encuentran por casualidad pero opta por no mostrar impotencia ni empatía. Su ojetivo no es la intervención ni una respuesta compasiva sino una respuesta disciplinada inoculando contra las manifestaciones de implicación personal” 34 . 34 Ibídem (p. 127) 105 a modo de presentación, con una puesta en escena. Tampoco hay que olvidar que mientras algunos videoclips usan todo su metraje para contar una historia a modo de cortometraje, otros obvian la parte ficcional de la historia y se centran casi en exclusividad a vender la imagen del grupo, acercándose al concepto de música en directo (hay casos de videoclips de canciones en directo), hecho que los acerca a la grabación de conciertos, otra de las modalidades satélite del documental musical. En los últimos años es habitual que los centros comerciales o las tiendas especializadas tengan una sección dedicada al audiovisual musical siendo, mayoritariamente, grabaciones registradas en conciertos en directo de la banda o músico en cuestión. La grabación audiovisual de conciertos ha acompañado tradicionalmente a las bandas desde siempre pero cobra especial fuerza a partir de los años setenta. Es bastante complicado encontrar videos de célebres formaciones de los sesenta, como The Beatles, pero ya no lo es tanto de grupos setenteros como Led Zeppelin. El concepto de grabación en directo, no obstante, ha mutado desde las primeras grabaciones hasta ahora. Muchos de los videos que se encuentran de grupos clásicos son grabaciones que en su origen fueron retransmisiones televisivas, actuaciones en directo de las bandas en populares programas de televisión de la época. Con el tiempo, los espacios para actuaciones en televisión se han visto reducidos a mínimos y casi ninguna se hace en directo, sino en playbacks a partir de la versión del disco, a menudo sonando incluso más instrumentos de los que hay en imagen y cortándolas a merced de la distribución de la escaleta del susodicho programa. La plataforma de lanzamiento musical que hasta hace unos años significaba la televisión, ahora se ha visto denigrada a favor de otro tipo de espectáculos. La música y la cultura en general tienen cada vez menos protagonismo en las parrillas televisivas. Es por esto que en los últimos años parece haber una explosión de los conciertos en formato video. 112 Las bandas de música, por lo general, son conscientes de que las versiones en disco de sus temas se ciñen a una serie de parámetros establecidos por la industria y, tradicionalmente, por la radio, que ha sido durante muchos años su principal medio de difusión. En cambio, esas mismas bandas, en concierto, pueden experimentar, alargar, acortar o dar rienda suelta a su creatividad y habilidades con los instrumentos, creando versiones de sus canciones muy distintas a las que se han visto obligadas a registrar en estudio, con el plus que significa tocar con público. Muchos de estos músicos también van acompañados en sus conciertos de estrellas invitadas o músicos supletorios que no tenían en sus registros de estudio. Por eso, en ocasiones, se tiende a hacer una grabación del mismo álbum en directo. Una vez el grupo en cuestión ha hecho madurar sus temas en las actuaciones en directo, aprovecha para grabar una versión nueva de las canciones, en directo, con todo lo que eso conlleva. De un tiempo a esta parte, por razones comerciales, en lugar de vender otra vez las mismas canciones, que para la discográfica podía suponer un problema de cara a las ventas a su público objetivo, se opta por hacer una grabación audiovisual en la que además de registrarse el audio a la misma calidad que se haría para disco, se registra el video para ser lanzado en formato audiovisual como complemento al álbum original. Estas grabaciones en directo podrían ser consideradas, en cierto modo, documentales musicales o, a modo de subgénero, documentales de conciertos. No obstante, además del valor añadido que ya tienen de por sí estos registros audiovisuales, el tratamiento que se les dé desde dirección o realización puede variar considerablemente la sensación final del espectador, que pasará de ver una simple grabación a una película concierto. Para ejemplificar esto es necesario retroceder en el tiempo, concretamente hasta 1972, cuando Adrian Maben decidió grabar en directo a Pink Floyd en el momento álgido de su carrera para su película Echoes: Pink Floyd live at Pompeii. 113 Echoes: Pink Floyd live at Pompeii (1972) de Adrian Maben El caso no es prototípico por varias razones. La primera de ellas es que no fue la banda o las exigencias de su productora quienes solicitaron la grabación en directo, sino el propio director, que con una mezcla de pasión por su música y un afán de experimentación, se le ocurrió filmar a la banda tocando en las ruinas italianas de Pompeya. Las características de esta grabación en directo, sin embargo, son anodinas. A diferencia de lo que se ha venido haciendo a lo largo de la historia, Maben colocó a la banda en las ruinas sin ninguna puesta en escena y sin público. Su música servía para poner banda sonora a un espacio marcado históricamente por la tragedia. En la película, la música de Pink Floyd, a modo de ficción o grabación experimental, parece resonar por el anfiteatro en el que están situados pero también lo hace por los recovecos de toda la ciudad, que su realizador coloca a modo de insertos sobre las imágenes del grupo. Las imágenes se alternan con el desolador paisaje de Pompeya; del Vesubio, 114 culpable de la tragedia; de los alrededores, marcados por una fuerte actividad volcánica y con imágenes reales de desastres naturales, principalmente volcanes. El concierto toma una doble vía: por un lado está la música en directo y por otro, la relación de esa música con los ‘ecos’ del lugar, que es tal y como se titula el documental y una de las canciones de la banda. Maben va más allá y todavía abre una tercera vía en su película: la parte puramente documental. Si el registro en directo suponía ya de por sí un valor documental situado en el subgénero de conciertos (pese ser un concierto poco típico, sin público), guarda metraje de su película para insertar pasajes, entre canción y canción, que llevan al público hasta los estudios Abbey Road de Londres, donde Pink Floyd estaban grabando uno de sus álbumes más célebres, The dark side of the moon. Lejos de ser un making off clásico del álbum (el making off en sí también existe en video, rodado de forma independiente por otro realizador), Maben opta por mezclar los momentos de creación musical pura y dura con los descansos de los músicos en la cantina de los estudios. Así, los muestra de forma informal, dándonos a conocer su faceta más íntima y sus relaciones entre sí de un modo observacional, incluyendo en algún momento entrevistas que están más cerca de la relación informal entre amigos (en este caso, la relación del director con los músicos) que no de una entrevista rigurosa sobre la banda y su momento de gloria. Echoes… se cierra del mismo modo que se abre, con un mismo tema que sirve de nexo y habiendo recorrido territorios en la ficción, en el documental, en la música en directo e incluso en la experimentación. Similar a este ejemplo es el de The song remains the same (1976) de Peter Clifton y Joe Massot en torno a la banda Led Zeppelin. Alejado del estilo del film de Maben, este se presenta, a priori, como un concierto prototípico de no ser por sus interludios de ficción. El film arranca con una secuencia violenta y bizarra a modo de cine negro con licencias. Hay gánsteres de espíritu vengativo, una especie de hombre lobo e 115 incluso sangre de colores. Son casi quince minutos de ficción en los que, al principio, si no fuese porque reconocemos a los músicos como actores, su narrativa clásica nos llevaría a pensar que la copia de la película que estamos viendo está equivocada. Casi a los diez minutos de película, cambia la textura y con un fundido a negro pasa a un aeropuerto en el que los músicos de Led Zeppelin bajan de un avión. Ahora sí son imágenes aparentemente documentales pero siguen siendo imágenes ficticias que recrean la llegada de la banda a la ciudad de New York el día del concierto, con la prensa esperándoles y unos vehículos oficiales que los llevarán hasta el lugar de la actuación. Se alternan imágenes de su trayecto en coche, escoltados por la policía, con otras del espacio donde van a tocar con el público esperando. Al final, en uno de esos cambios, la banda aparece en escena, el público grita y comienza la música. El realizador da una continuidad a todo el relato, queriendo emparentar de alguna manera la ficción anterior con el concierto posterior, como si los Led Zeppelin fuesen en realidad tal y como los ha presentado antes de bajar del avión. A partir de aquí, vemos un concierto más o menos típico de no ser por los interludios reiterados en la misma ficción que antes –o tal vez sea otra distinta–, cargados de un aura misteriosa, dotados de The song remains the same (1976) de Peter Clifton y Joe Massot 116 cierto experimentalismo y aire psicodélico, que funcionan de forma parecida a los insertos de las imágenes de Pompeya y de tragedias naturales en el documental sobre Pink Floyd. Es un efecto contrario al de una banda sonora: si ésta se encarga de poner música a unas imágenes, aquí son las imágenes las que ilustran una música. También, en algún momento, hay alguna interrupción para introducir secuencias documentales –o tal vez no, el planteamiento nos impide saber qué imágenes se deben poner en duda– de la banda en los camerinos. Al final, la banda termina el concierto, abandona el recinto y la ciudad, de nuevo en avión, con un destino que, probablemente, sea de nuevo el de los gánsteres, hombres lobos y filosofía hippie. Es evidente que Peter Clifton y Joe Massot quisieron llevar más allá el concepto de grabación audiovisual de música en directo. Quisieron trasladar el concierto al terreno de la ficción convirtiendo a Led Zeppelin en los personajes de un universo ficticio. Desde el momento en que son presentados como habitantes de ese particular mundo donde las cosas parecen funcionar como en una película fantástica, todo lo que viene a continuación, hilado con determinada minuciosidad, aparece como una parte más de esa ficción aunque, obviamente, ni el concierto ni los músicos tienen nada que ver con lo que se representa. Está en la línea de los grupos que crean un personaje cada vez que suben a escena, como David Bowie cuando se hacía llamar Ziggy Stardust y decía ser un extraterrestre procedente de Marte o, sobre todo a partir de los ochenta, macabras figuras como Iggy Pop o, más recientemente, Marilyn Manson, que en la música se transmutan en su alter ego oscuro y provocador. La diferencia entre lo que ocurre en la película y los personajes que acabo de nombrar es que mientras los directores del film llevaban a unos ficcionalizados Led Zeppelin hasta el universo de una película, los otros utilizan el mismo concepto para la vida pública, lo que nos lleva a pensar que a veces no es tan fácil distinguir, también en la vida, la realidad de su representación, tal y como hicieron en su día, igualmente, personajes como Salvador Dalí. 117 Volviendo a The song remains the same, su planteamiento es de ficción, aunque indudablemente el registro del concierto es real, cien por cien documental. Tanto el de Pink Floyd como éste son híbridos a partir de la música, realizados en los años setenta, cuando el concepto de fronteras entre el documental y la ficción no estaba tan en boga como en los últimos años. Siguiendo con los modelos de documental de conciertos, uno de los casos más recientes y aplaudidos es el de Martin Scorsese y la filmación de una representación también en New York de los míticos Rolling Stones. Se trata de Shine a light (2008), un concierto filmado con excelente gusto y planificación, cada plano responde a una necesidad narrativa, está filmado como si fuese una ficción, aunque lo que se está mostrando es un concierto real de rock. Lo que convierte en particular el trabajo de Scorsese, al margen del plus de calidad técnica y de estilo, es que además de ser un concierto es un making off del mismo concierto. En Shine a light no solo se representa una actuación en vivo sino que se dejan ver los entresijos de la banda y de la filmación. Scorsese convierte en película algo que en principio podría haber sido, simplemente, merchandising del propio grupo. Y además se llega a estrenar con éxito en salas de cine. A diferencia de los dos casos anteriores, este film no hibrida fuera de los márgenes de la música en directo y la imagen documental, pero significa un paso más allá de la mayoría de filmaciones de conciertos en directo, que se limitan a la puesta en escena musical y una planificación casi estandarizada. Como decía antes, casi todos los grupos o músicos tienen su grabación en directo editada en video pero no todos los films se arriesgan a llevar a cabo esta experimentación que, curiosamente, parece más bien una cosa del pasado que no una modalidad contemporánea, aunque sus formas híbridas sean algo que esté últimamente en boga. Tal vez uno de los casos más célebres de documental musical que a menudo se desvincula de su espíritu original como documental de conciertos es el de Woodstock (1970) de Michael Wadleigh, seguramente porque retrata el célebre 118 festival desde varios puntos de vista. Por una parte está la puramente musical, con representaciones en directo durante los tres días de festival; en segundo lugar, está su propia condición de making off, al igual que en Shine a light, refleja los entresijos del propio evento; y en tercer y último lugar, tiene su valor como acontecimiento histórico no solo en lo referente a lo musical sino en lo que significó para la historia en general. A partir de la música y las imágenes de los músicos y los asistentes, Woodstock se sitúa como un documental generacional testigo de las protestas del movimiento hippie en contra de la guerra de Vietnam y que profesaba la paz y el amor. Pero no todo documental musical pasa necesariamente por la representación en directo de la música de la banda. Si Woodstock significaba algo más que una simple filmación del concierto, otros documentales han ido más allá en sus contenidos. He nombrado ya antes el caso de Anvil, donde Sacha Gervasi parte de una jugosa premisa: Anvil es una banda de metal ochentera que nació al mismo tiempo que otras bandas célebres sin llegar nunca al éxito que éstas obtuvieron. Lejos de estar olvidados, muchos músicos actuales les consideran un referente a la hora de tocar. Sin embargo, Anvil no da conciertos multitudinarios, sus músicos tienen otros trabajos para poder subsistir y, aunque traten de hacer de la música su vida, llevan treinta años intentando ser estrellas del rock sin conseguirlo. Con este material Gervasi hace un retrato de la banda que va más allá de la biografía o el seguimiento de una gira. Acompaña a los músicos de Anvil en su día a día, en su faceta más desconocida, refleja su lucha por grabar un nuevo disco y les sigue durante una pequeña y desastrosa gira que parece una parodia de la parodia que ya era This is Spinal Tap! (1984), fake dirigido por Rob Reiner. Lo que consigue Gervasi es relatar la historia de unos perdedores de una forma trágica, en términos clásicos, consiguiendo provocar sensaciones y emociones que no se podrían haber conseguido con ninguna ficción guionizada. El patetismo de Anvil no tiene límite y aunque los músicos que vemos en pantalla pretenden ser tan duros como su música, no pueden esconder durante todo el metraje su parte más humana, más sentimental y sensible. Su líder, “Lips” Kudlow, es un 119 Anvil. El sueño de una banda de rock (Anvil! The story of Anvil, 2008) de Sacha Gervasi niño metido en el cuerpo de un cincuentón que todavía tiene un sueño por cumplir. Gracias a su carisma y a la picardía del director consiguen convertir lo que podría haber sido un simple retrato, en un documental social que refleja la afectación que la crisis está haciendo en el panorama musical y lo injusto que llega a ser un mundo en el que el éxito va ligado a la popularidad. Aun con todo, en los últimos años han sido muchos los documentales musicales prototípicos. En el año 2005, de nuevo Scorsese firmaba uno de los trabajos más populares de lo que llevamos de siglo: No direction home, documental en torno al auge de la carrera del cantautor folk estadounidense Bob Dylan. Su estilo expositivo lo convierte en un documental histórico, una biografía de los primeros años de éxito del músico a partir de material de archivo y esporádicas intervenciones a modo de entrevista del propio protagonista y gente de su entorno. Es un tipo de documental que también se puede encontrar en When you’re strange (2009) de Tom DiCillo, a partir de The Doors, usando los mismos recursos que Scorsese para hacer un retrato de la mítica banda y de su carismático y malogrado líder, Jim Morrison. 120 No obstante, estos dos casos son ejemplos de una factura impoluta pero de un espíritu clásico que los emparenta más con el reportaje de formato televisivo que con la contemporaneidad del documental. Pese su estreno en cine, éstos y otros trabajos tienen más que ver con biografías como la de Roy Orbison en In dreams: the Roy Orbison story (1999), la serie Las siete edades del rock (Seven ages of rock, 2007) o los distintos making off de discos como The dark side of the moon de Pink Floyd, A night at the opera de Queen o Who’s next de The Who, todos ellos pensados para ser emitidos por televisión. En la misma línea se encuentra el grueso de trabajos aparecidos en los últimos diez años: Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante (Joe Strummer. The future is unwritten, 2007) biografía del líder de The Clash; The end of the century (2003), que narra las rencillas y la disolución de The Ramones; Some kind of monster (2004), que muestra los entresijos de Metallica; I’m your man (2005), concierto homenaje a Leonard Cohen con apariciones y entrevistas de múltiples estrellas invitadas; Joy Division (2007), biografía de la banda con el mismo nombre; así como toda la serie bajo el título Martin Scorsese presents the blues en la que participaron distintos realizadores con solera para contar distintas historias en torno a la música blues con cierto aire didáctico. En medio de este panorama que a priori puede parecer menos abierto a la experimentación que antaño, también hay formas documentales distintas, más cercanas al concepto de contemporaneidad cinematográfica en el que se mueve este trabajo. Si en el primer capítulo hablábamos de Olivier Assayas como cineasta contemporáneo, habría que tener en cuenta ahora su incursión dentro del documentalismo musical con su trabajo Noise (2005), una especie de rockumentary con aire experimental derivado de su labor como programador en el festival musical Art Rock de Saint Brieuc. En él participa un ecléctico reparto que incluye desde músicos rock a interpretaciones de free jazz pasando por la música electrónica, que van configurando a su vez el estilo de las imágenes de Assayas, que pasan del plano fijo frontal a los abruptos movimientos de 121 seguirles durante un tiempo y en un formato de mayor duración darles la oportunidad de interpretar sus temas en directo, dotar de un mayor protagonismo a su música y reaprovechar el material que se quedó en la sala de montaje. Influido por algunos de los ejemplos que he citado anteriormente, como el Echoes… de Pink Floyd o el Heima de Sigur Ros, comencé a plantearme la posibilidad de poder realizar un documental musical en esa línea, encontrando una banda cuya música, más experimental, más allá del folk fusionado de Brankal, permitiese este tipo de desviaciones y variaciones del propio documentalismo. Fue entonces cuando, por casualidad, cayó en mis manos el recién editado CD de Jaixira, una banda con años de directo y cuyo álbum cumplía todas las condiciones para sacar adelante el proyecto que tenía en mente. El mayor reto al enfrentarse a una propuesta así es el de hacer olvidar, durante la duración del documental, que Jaixira no es una banda popular. Quiero decir que la suerte o el privilegio que tienen los documentales musicales citados hasta ahora es que se basan o parten de bandas conocidas. Aunque huyan del chascarrillo, como suele ocurrir en los documentales musicales más convencionales, sus cimientos se asientan en una música que no necesita presentación y, al margen del potencial público cinéfilo, tienen ya asegurado un público fan de la propia banda. En este caso, la banda a retratar no solo no es popular sino que además practica una música minoritaria y se mueve en territorios, hasta ahora, reducidos. Teniendo en cuenta todos los ejemplos de documentalismo contemporáneo, queda demostrado no obstante que cualquier tema, por muy localizado que esté o por poco atractivo que pueda parecer en un primer momento, se puede retratar con interés si se acierta o se sabe transmitir el punto de vista. En el caso de un documental musical hay que tratar de borrar el concepto de retrato de una estrella para mostrar, tal y como se encarga el documental 128 habitualmente, escenas de la cotidianeidad. No deja de ser una parte más del documentalismo social y más todavía cuando lo que se cuenta es la vida y problemas de una pequeña banda que se mueve con mucha menos facilidad que cualquier gran grupo o artista célebre. Así, el proyecto se divide en tres partes claramente diferenciadas, aunque montadas de manera alterna en un solo bloque, sin distinciones. La primera es la puramente documental, con un estilo que mezcla las formas expositivas y las contemplativas. La idea original era la de seguir a la banda en el proceso de creación de su nuevo disco, esto es, todo los pasos previos, tanto individualmente en sus respectivas casas como en grupo durante los ensayos. De este modo podría reflejar cuáles son las dificultades creativas que tiene un músico para sacar adelante un disco cuando esta no es su única banda ni su única responsabilidad a lo largo del día. Evidentemente, a esto hay que sumarle unas limitaciones económicas obvias. El resultado final de esta parte podría ser la ansiada grabación del disco, habiendo observado la evolución de las distintas canciones desde que eran solo un embrión o una línea melódica sobre papel o en la cabeza de alguno de ellos hasta terminar siendo una canción propiamente dicha, con sus distintas partes y correspondientes arreglos. Para conseguir esto, recurriría a las entrevistas individuales, separadas en el tiempo, es decir, diversas entrevistas realizadas a lo largo de todo el período de creación y grabación para ver cómo evoluciona el trabajo y también sus puntos de vista sobre él. Por otro lado, utilizaría la observación, la cámara como ojo en distintos ensayos, momentos de creación particulares, en su día a día, en sus conciertos, en la grabación del hipotético disco, etc. Con el paso del tiempo y ya comenzada esta fase de grabación, ocurrió el primero de los contratiempos. Ante las dificultades económicas globales, la banda se vio obligada a rechazar la posibilidad de grabar el disco en las condiciones que se habían propuesto, para optar por la grabación de cuatro nuevos temas que se destinarían a la difusión gratuita por redes sociales y 129 portales musicales de internet. Con este pequeño cambio, el documental seguía la misma estructura planteada en origen, no afectaba para nada a la concepción preestablecida del trabajo porque, a efectos prácticos, se trataba igualmente de una grabación y un proceso creativo, con el interesante cambio derivado de la latente crisis global. El segundo de los imprevistos vino cuando se vieron con problemas para poder registrar esos cuatro temas. Los grupos pequeños que practican música poco convencional están teniendo serias dificultades para poderse mantener en los últimos años. El panorama poco halagador en el que se ha visto inmersa la sociedad hace sus recortes más drásticos en cultura. Las salas que ofrecen música en directo han ido cerrando paulatinamente, hundiéndose al tiempo que se agrava la crisis. Las que se mantienen han tomado la determinación de, en lugar de pagar a los artistas por un concierto, cobrarles un alquiler y luego darles a ellos parte del dinero en taquilla o de las consumiciones de la barra, con el correspondiente riesgo. Además, cuando alguien practica música profesionalmente pero no dedica su vida cien por cien a uno de sus proyectos sino que se ve obligado a tener varios grupos, comportarse como músico de estudio o dar clases en escuelas o conservatorios, corre el riesgo de tener que abandonar involuntariamente su pasión para atender las obligaciones. Todo esto se traduce de una forma muy simple: si no hay conciertos (o hay conciertos que cuestan dinero y no se pueden costear) no hay ensayos y si no hay ensayos, no hay nuevo disco. Este contratiempo, mucho más complicado que el anterior, obliga a reformular el planteamiento original del documental, en este caso mi punto de vista como documentalista, llevándolo por otros derroteros. Lejos de considerarlo un tropiezo, hay que tomar este tipo de acontecimientos como hallazgos documentales. Las posibilidades que se abren son múltiples: es momento de ser claros. Todo esto ocurre ahora y no hace unos años. La crisis interna de una banda de música no es más que el reflejo de la crisis global que nos afecta. Ese puede ser el nuevo tema del documental. Todo esto permite hibridar a los estilos expositivo y observacional que planteaba hasta ahora una nueva modalidad: el discurso performativo. Si a la 130 dificultad del grupo por sacar adelante un disco se le suma la dificultad real de sacar adelante el documental, las huellas del realizador y los pasos de la banda se funden en uno para mostrar un producto radicalmente distinto al planteado inicialmente pero, tal vez, mucho más suculento. Además, permite unir esfuerzos para la grabación del disco y eso me lleva al segundo de los puntos en la estructura de este documental: la música en directo. La intención original era alternar las imágenes documentales con interpretaciones en directo de canciones del grupo en un espacio natural y sin público. Con un planteamiento similar al de Heima o Echoes… pretendía dar protagonismo a la música de la banda puesto que, al ser una banda de jazz, su verdadero espíritu se encuentra en los directos y no en las grabaciones de estudio. El lugar pensado es un paraje de belleza natural todavía por determinar por el que pueda resonar su música. Esta idea, con todos los contratiempos, se mantiene y se potencia. La banda, que quiere grabar un disco, puede aprovechar la grabación que estaba originalmente planteada para el audiovisual como registro sonoro de un disco en directo, dando rienda suelta a la improvisación, teniendo la posibilidad de reinterpretar los temas del disco con sus consecuentes mutaciones y registrar los cuatro temas nuevos que querían grabar. Es una unión de esfuerzos: grabar en un espacio natural no es sencillo pero con el empeño del equipo audiovisual por conseguir las imágenes y el del grupo por conseguir el disco, se puede sacar adelante. De este modo, se unen esfuerzos para llegar a una doble meta: el disco y la grabación audiovisual. También, sin llegar al extremo de algunos cineastas performativos, el documental se convertiría en una suerte de making off del propio trabajo que evidenciaría el empeño tanto de músicos como del equipo documental por sacar adelante el proyecto. Así, arrancaría con el equipo de producción y la banda de música en medio de ese espacio natural preparando la grabación del directo. Por un lado, estarían los músicos, montando sus instrumentos y 131 haciendo una prueba de sonido; al mismo tiempo, el equipo audiovisual preparando cámaras, ángulos, focos y viendo las posibilidades del espacio para el correcto registro de las imágenes. En medio de los sonidos de la naturaleza, se mezcla el ruido del montaje, las voces de los técnicos, las notas aleatorias de los instrumentos a la hora de ser probados en mesa y, progresivamente, van tomando forma hasta convertirse en la introducción de la primera de las canciones. La planificación visual también va asentándose: pasa del movimiento y el encuadre imperfecto -más pendiente de registrar el momento que de registrarlo de forma bella– al encuadre planificado milimétricamente, el plano más estético. En el momento en que la música parece abandonar el sonido abstracto de la prueba de sonido y el silencio del equipo técnico se ve reducido, la cámara termina por asentarse y ofrecer una imagen más calculada, más alejada de la aleatoriedad. Es cuando queda claro que hemos pasado de la parte observacional de la grabación en directo, del making off del mismo documental, a la parte de la música en directo. Después de interpretar el primero de los temas, se da el primer salto hacia otro estilo para introducir el primero de los fragmentos puramente documental, mezclando, tal y como ya he dicho, tres modalidades distintas: la expositiva, la observacional y la performativa A partir de ese momento, se conforma la estructura del proyecto. Se alternan siempre grabaciones en directo que aproximan el trabajo hacia el documental de conciertos y los fragmentos documentales híbridos, más clásicos del documental musical. No obstante, aquí se introduce la tercera y última de las partes del proyecto. A la parte puramente documental y al registro de momentos musicales en directo se suma la puesta en imágenes a la música. El hecho de grabar en un espacio natural por el que pueda resonar la música de Jaixira, permite además que signifique el punto de partida de esos sonidos hacia otros espacios y situaciones mucho más alejadas. La música viaja en primera instancia por la naturaleza del espacio y sus alrededores, por ejemplo, a través de ríos, bosques o prados. En el segundo de los momentos de música en directo, ésta viaja desde la naturaleza a la ciudad para mostrar el estrés, el 132 bullicio, la impersonalidad de una gran urbe en el siglo veintiuno. De este modo, los distintos momentos musicales en directo alternan las imágenes puramente documentales de los músicos interpretando los temas con imágenes documentales y ficcionales que a modo de pseudovideoclip, ilustran con un estilo poético la música, ponen en imágenes las canciones en directo de Jaixira. Olvidando el videoclip clásico, otro de los referentes del caso de estudio es el de The Wall (Alan Parker, 1983), de nuevo en torno a la banda Pink Floyd. La película de Parker parte del disco homónimo de la banda británica en el que su autor, Roger Waters, quiso contar una historia con una estructura clásica a partir de una serie de canciones que conformaban un álbum conceptual. En su puesta en escena, la banda escenificaba, apoyada con proyecciones, los diferentes momentos que se narraban en sus canciones casi como una ópera rock o un espectáculo musical. Cuando el material llegó a Parker, tomó la misma estructura que se había seguido en los conciertos: mediante actores puso en escena todas las imágenes que evoca el propio disco y fusionó música con ficción y animación. No hay parte documental pero es un ejemplo de cómo ilustrar música más allá de lo que pueda significar una película musical clásica o un videoclip promocional de una banda. La música ilustrada de The Wall está más cerca de las imágenes evocadoras de Echoes… o Heima que de cualquier videoclip, por muy narrativo que este sea. No obstante, este concepto no es nuevo y ya fue tomado en los años por Walt Disney para la realización de Fantasía, en la que ponían imágenes animadas a temas clásicos, significando una narración más allá de lo que supone cualquier videoclip. A falta de concretar un setlist para ese directo de la banda y de que estos terminen de dar forma a sus nuevos temas, la música evocará distintos estados de ánimo y distintas situaciones que de un modo más cercano al experimentalismo que al clásico videoclip servirán de caja de resonancia para esa música. Por poner un ejemplo, uno de los temas de Jaixira se titula Absents (Ausentes) y sus imágenes remiten a la idea del ciudadano ausente, 133 solitario, aislado en medio de un mar de gente. En la gran ciudad cada día somos más impersonales, nos cruzamos con miles de personas pero estamos ausentes, no estamos. Andamos por la calle rodeados de gente pero vamos completamente solos. Por eso, la música de Jaixira llega a la ciudad para mostrar de forma poética a una chica andando dentro de una gran bola de plástico, a modo de burbuja, que aunque le permite ver y ser vista, le aísla del resto, le separa del resto de la sociedad, le ausenta, al fin y al cabo. El documental toma así una forma clara: alterna las imágenes documentales con los registros en directo de la música en un espacio natural que, además, se componen en imágenes a partir de pequeñas ficciones cuyo contenido dependerá de las canciones elegidas para dicho directo. Es la herencia de la puesta en imágenes de Heima o Echoes… El camino del documental es entonces tan importante como el propio documental. La mezcla de modalidades (expositivo, observacional, performativo) así como de estilos (ficción, no ficción, experimentalismo) permite sacar adelante un palimpsesto híbrido en todos los sentidos, dando especial importancia al concepto de hallazgo documental y convirtiendo el proceso en una parte importantísima del proyecto. Dicho de otro modo, el documental crece, evoluciona, se transforma sobre la marcha, sin un guion preestablecido pero atendiendo a todos los toques de atención que surgen sobre el camino. El hecho de registrar con cámaras digitales todos los pasos permite hacer un seguimiento mucho más exhaustivo a la banda para, posteriormente, construir un relato mucho más claro y diferenciado en la sala de montaje. Los documentales de este tipo, al fin y al cabo, son piezas libres que se construyen sin encorsetadas estructuras que no hacen más que simplificar y reducir los distintos caminos que puedan aparecer sobre la marcha, a menudo mucho más ricos que los previamente marcados. No obstante, no hay que olvidar la importancia de marcar una línea de acción en la preproducción. Se trata de un camino unidireccional que seguirá tanto el equipo del documental como la propia banda, pero siempre pendientes de los 134 posibles senderos que se abren durante el largo recorrido. De algún modo esta forma de trabajar se emparenta con la de los cineastas performativos o, yendo más allá, con los que practican el videodiario, pero sin llegar a ser tan personal, puesto que el tema a tratar es, en principio, ajeno al documentalista. Aun así, la verdadera esencia del trabajo completo se encuentra cuando los intereses del documentalista y los de la banda son los mismos. Se puede hablar de éxito de trabajo cuando la banda se haya encontrado cómoda, ha sentido como suyo un proyecto que en principio es de un agente externo y cuando ese agente externo, el documentalista, ha conseguido decir a través de unas personas alejadas de él, una música que no es la suya y unas opiniones que no tiene obligatoriamente por qué compartir, una serie de intenciones que tenía previamente establecidas. 135 9 Conclusiones 136 Cuando se habla de contemporaneidad en el campo del arte, del cine, de la música o de la moda se suele hacer referencia a las últimas tendencias, movimientos o vanguardias olvidando que el verdadero significado de la palabra no implica solamente a nuevos estilos o formas sino que se está refiriendo a todo aquello que pertenece a la época que se está viviendo. Dicho de otro modo, sería necesario reconocer que Avatar (2009) de James Cameron, por su ruptura en cuanto a formato de exhibición, o Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), por sus peculiares formas narrativas, son tan contemporáneas como las aparentemente tan clásicas El discurso del rey (The King speech, 2010) de Tom Hooper o Midnight in Paris (2011) de Woody Allen. Lo mismo ocurre en el campo del documental, donde deberíamos meter en el mismo saco los documentales de Isaki Lacuesta, Michael Moore o Werner Herzog. Pero en estos casos, cometeríamos una injusticia porque la generalización de películas con distintos discursos llega a ser tan injusta como la clasificación que no distingue género. Del mismo modo que no todo el mundo tolera ver una película de terror por el sencillo hecho de que no le gusta el género, no todos pueden disfrutar de una película cuyas formas escapan de la convencionalidad. A lo largo del trabajo, esta diferenciación ha sido bastante clara, fijándose en aquellas películas que sí han supuesto cierta ruptura formal y obviando aquellas que mantienen una estructura clásica. Más aún teniendo en cuenta el caso de estudio, en el que se plantean las claves para la realización de un documental enmarcado concretamente dentro del género musical. No obstante, el documentalismo musical contemporáneo guarda unas formas que, salvo honrosas excepciones, no parecen hacer gala a esa etiqueta de contemporaneidad que se le puede atribuir a una gran parte de la producción audiovisual. Se puede afirmar que el género ha sufrido un claro retroceso en los últimos años y se ha situado más cerca del terreno del reportaje televisivo 137 10 Bibliografía 144 CATALÀ, J.M. y CERDÁN, J. (eds.) (2007) Después de lo real. Valencia: Archivos de la Filmoteca CERDÁN, J y TORREIRO, C (eds.) (2007) Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles contemporáneos. 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El vagabundo de la muerte (2008) de Carles Balagué Asaltar los cielos (1996) de José Luis Linares Avatar (2009) de James Cameron Balseros (2001) de Carles Bosch y Josep Mª Domènech Bicicleta, cuchara, manzana (2010) de Carles Bosch Bowling for Columbine (Bowling for Columbine, 2002) de Michael Moore Buenaventura Durruti, anarquista (1999) de Comolli Caminantes (2001) de Fernando León de Aranoa Can Tunis (2007) de Paco Toledo y José González Morandi Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martín Patino Capturing the Friedmans (Capturing the Friedmans, 2003) de Andrew Jarecki Chicago 10 (2007) de Brett Morgen Color perro que huye (2010) de Andrés Duque Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta Curb your enthusiasm (2000) de Larry David [Serie TV] De nens (2004) de Joaquim Jordà Del roig al blau (2005) de Llorenç Soler Después de tantos años (1994) de Ricardo Franco Dies d’agost (2006) de Marc Recha Dolce... (Nezhno) (2000) de Alexandr Sokurov 148 Echoes: Pink Floyd live at Pompeii (1972) de Adrian Maben El cielo gira (2005) de Mercedes Álvarez El desencanto (1976) de Jaime Chávarri El dibuixant (2005) de Marcel·lí Antúnez y Miguel Rubio El efecto Iguazú (2001) de Pere Joan Ventura El encargo del cazador (1990) de Joaquim Jordà El hundimiento del Luisitania (The sinking of Lusitania, 1918) de Windsor McCay El juego de la guerra (The war game, 1965) de Peter Watkins El proyecto de la Bruja de Blair (The blair witch project, 1999) de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice El somni (2008) de Cristophe Farnarier El taxista ful (2005) de Jo Sol El tren de la memoria (2005) de Marta Arribas y Ana Pérez El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefensthal Elegía de un viaje (Elegiya dorogi, 2002) de Alexandr Sokurov Elegía oriental (Vostochnaya elegiyal, 1996) de Alexandr Sokurov En construcción (2000) de José Luis Guerín En tierra hostil (The hurt locker, 2009) de Kathryn Bigelow Exit through the gift shop (Exit through the gift shop, 2010) de Banksy Extras (2005) de Ricky Gervais y Stephen Merchant [Serie TV] Faces (1968) de John Cassavetes Fahrenheit 9/11 (Farenheit 9/11, 2004) de Michael Moore Fantasía (Fantasia, 1940) de Ben Sharpsteen Film Socialisme (2010) de Jean-Luc Godard Garbo, el espía (El hombre que salvó al mundo) (2009) de Edmon Roch Going equipped (1987) de Peter Lord Grizzly Man (2005) de Werner Herzog Guest (2011) de José Luis Guerín 149 Hay motivo (2004) de Varios Autores Heima (2007) de Dean DeBlois Hermanos Oligor (2005) de Joan López Lloret Hielo, viento, fuego, agua, tierra (Kya ka ra ba a, 2001) de Naomi Kawase Hiroshima, mon amour (1959) de Alain Resnais Historie(s) du cinema (1988-1998) de Jean-Luc Godard Holocausto caníbal (Cannibal holocaust, 1980) de Ruggero Deodato I’m your man (2005) de Liam Lunson Immemory (1997) de Chris Marker [CD-Rom interactivo] Innisfree (1990) de José Luis Guerín Invierno en Bagdad (2005) de Javier Corcuera Irène (2009) de Alain Cavalier Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante (Joe Strummer. The future is unwritten, 2007) de Julien Temple Joy Division (2007) de Grant Glee La batalla de Chile (1975) de Patricio Guzmán La casa de mi abuela (2005) de Adán Aliaga La casita blanca. La ciudad oculta (2002) de Carles Balagué La clase (Entre les murs, 2009) de Laurent Cantet La danza (La danse, 2009) de Frederick Wiseman La doble vida del fakir (2005) de Elisabet Cabezas y Esteve Riambau La edad de oro (L’age d’or, 1930) de Luis Buñuel La espalda del mundo (2000) de Javier Corcuera La libertad (2001) de Lisandro Alonso La mano invisible (2003) de Isadora Guardia La noche que no acaba (2011) de Isaki Lacuesta La pelota vasca. La piel contra la piedra (2004) de Julio Medem La seducción del caos (1991) de Basilio Martín Patino La silla de Fernando (2006), de David Trueba y Luis Alegre La soufrière (1977) de Werner Herzog 150 La verdadera historia del cine (1996) de Peter Jackson Las alas de la vida (2006) de Antoni P. Canet Le quattro volte (2010) de Michelangelo Frammartino Límites, primera persona (2009) de Elías León Siminiani Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959) de François Truffaut Los condenados (2009) de Isaki Lacuesta Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) de Agnès Varda Los materiales (2009) del colectivo Los Hijos Los pasos dobles (2011) de Isaki Lacuesta María y yo (2010) de Félix Fernández de Castro Martin Scorsese presenta the Blues: Camino a Memphis (Martin Scorsese presents the Blues: The road to Memphis, 2003) de Richard Pearce Martin Scorsese presenta the Blues: Entre lo sagrado y lo profano (Martin Scorsese presents the Blues: Warming by the devils fire, 2003) de Charles Burnett Martin Scorsese presenta the Blues: Nostalgia del hogar (Martin Scorsese presents the Blues: Feel like going home, 2003) de Martin Scorsese Martin Scorsese presenta the Blues: Piano Blues (Martin Scorsese presents the Blues: Piano Blues, 2003) de Clint Eastwood Martin Scorsese presenta the Blues: Piano Blues (Martin Scorsese presents the Blues: Piano Blues, 2003) de Clint Eastwood Martin Scorsese presenta the Blues: Rojo, blanco y blues (Martin Scorsese presents the Blues: Red, White & Blues, 2003) de Mike Figgis Martin Scorsese presenta the Blues: The soul of a man (Martin Scorsese presents the Blues: The soul of a man, 2003) de Wim Wenders Más allá de la alambrada: la memoria del horror (2005) de Pau Vergara Más allá del espejo (2006) de Joaquim Jordà Misterious object at Noon (Dofna nai meuman, 2000) de Apitchatpong Weerasethakul Mones com la Becky (1999) de Joaquim Jordà 151 Monstruoso (Cloverfield, 2008) de Matt Reeves Nacimiento y maternidad (Tarachime, 2006) de Naomi Kawase Nanook, el esquimal (Nanook of the North, 1922) de Robert Flaherty Ne change rien (2009) de Pedro Costa No direction Home (2003) de Martin Scorsese Noise (2005) de Olivier Assayas Nömadak tx (2007) de Raúl de la Fuente Numax presenta... 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(1984) de Rob Reiner Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales To shoot an elefant (2009) de Alberto Arce y Mohammad Rujailah Todos vosotros sois capitanes (Todos vós sodes capitáns, 2010) de Oliver Laxe Transformers 2: la venganza de los caídos (Transformers: Revenge of the Fallen, 2009) de Michael Bay Tren de sombras (1997) de José Luis Guerín Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí Una vida humilde (Smirennaya zhizn, 1997) de Alexandr Sokurov Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonme raluek chat, 2010), de Apichatpong Weerasethakhul Vals con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) de Ari Folman Veinte años no es nada (2005) de Joaquim Jordà When you’re strange (2009) de Tom DiCillo Wide awake (2006) de Alan Berliner Woodstock (1970) de Michael Wadleigh Zelig (1983) de Woody Allen 153