La copia analógica. El tiempo de proyección y sus variables

1 2 INDICE PRÓLOGO……………………………………………………………………..…..p.3 PARTE TEÓRICA: - INTRODUCCIÓN…………………………………………….………...p.5 o Introducción del proyecto en base a una premisa inicial. - HISTORIA o Análisis histórico………………………………………….…….p.8  Desde los primeros pasos hasta la nueva sociedad del digital, a la que llamaremos “sociedad derroche”.  Principios fotográficos…………………………………p.12 • Estructura de la cámara, funcionamiento. • Estructura del carrete fotográfico y la diapositiva. • Proceso químico que utiliza el revelado y positivado. - FILOSOFIA GRANDES AUTORES………………………………….p.18 o Pensamiento en base a la fotografía analógica. - OBJETIVOS…………………………………………………………….p.20 o Motivaciones.  el “qué”  el “porqué”.  el “cómo” • Debilidades • Fortalezas - BIBLIOGRAFIA TEÓRICA……………………………………….……p.23 o Bibliografía teórica empleada. PARTE PRÁCTICA: - PUESTA EN MARCHA DE LOS OBJETIVOS…………………..….p.24 o Abordar los tres factores lumínicos.  Comportamiento del Bracking -1, 0, +1  Teoría del cuadrado de la distancia  Operaciones con el Luxómetro. - CONCLUSIONES…………………………………………………..….p.35 3 EPÍLOGO La fotografía analógica exige amor y cuidado por aquello que hacemos o pretendemos fotografiar. Y siguiendo este camino he tratado de simplificar los procesos para que podamos ser cada día más personas las que utilizamos esta técnica de positivado, abaratando los costes materiales y reduciendo los tiempos. Si bien, ningún proceso o plug-in de fotografiado digital tendrá nunca las características que tiene la fotografía analógica, ni nos hará nunca ser conscientes del saber “qué es” y “cómo” se forma la imagen fotográfica. Sin duda es un ejercicio que requiere pasión y ganas de aprender, y explorar este camino es la solución, la única vía para conseguir que este tipo de fotografía no se pierda en el olvido. Por lo que respecta a la memoria del trabajo realizado es oportuno saber cuales fueron mis dudas, mis errores, y mis logros durante el proceso de investigación del método empleado para anular el proceso de tira de pruebas. Una investigación que creo he tratado con la humildad suficiente y el amor necesario para satisfacer al impresor y ampliar el abanico de posibilidades que nos pueda ofrecer la fotografía analógica, siempre tratado desde un punto de vista objetivo, pensado para aquellos que se inician en este ámbito fotográfico que poco tiene que ver con la fotografía digital. Durante los primeros meses estuve trabajando en este sistema llevándolo a cabo por un camino erróneo, del cual se obtuvieron resultados que en sí mismos no llegaban a esclarecer el problema que teníamos desde la raíz, cuando realmente el sistema era mucho más sencillo de lo que parecía. El problema fue intentar resolver el enigma a partir de las mediciones de -1, 0, +1, que en sí mismas no resolvían ninguna duda, puesto que al positivar dichos negativos la respuesta era bien sencilla, cada uno necesita la mitad de luz que el anterior y así sucesivamente. Si los resultados de positivar a +1 eran de 35 segundos a f8, bien teníamos dos opciones para el negativo en 0, o abrir un paso de diafragma y mantener los 35 segundos o bien realizar la proyección en 70 segundos. Ya que un paso de diafragma equivale a la proyección del doble o la mitad de luz. Y así sucesivamente. Esta medición no conseguía clarificar el método del enigma, sino que igualmente debía de hacer al menos en uno de ellos el paso de tira de pruebas. De igual modo, busqué encontrar la solución por caminos distintos, anotando en cada disparo la información de diafragma y velocidad a la que se hicieron las capturas, pensando que al igual que la carta de equivalencias de luz, podría hallar un sistema de equivalencias según que diafragma y velocidad había hecho en la toma. Pero esto no podía llevarme a ninguna parte ya que cada situación, cada disparo puede tener diafragmas iguales y velocidades iguales y tener como resultado negativos sobrexpuestos o negativos subexpuestos, había que anotar en cada toma las condiciones de luz exactas en que se había hecho la fotografía. Llegando a la conclusión de que esto podía acarrear demasiado tiempo en anotar la información antes y después de cada toma. Incluso llegué a pensar si sería posible crear cámaras que transmitan al negativo la información de velocidad, obturación e ISO, en la parte inferior o superior de este para saber exactamente toda la información en que fue tomada la fotografía; al igual que lo hacen hoy las cámaras digitales y de nueva generación. 4 La solución era tan compleja como cambiar el sistema de captación de las cámaras así como el formato de los carretes de fotografía analógica. Una solución demasiado cara. Si quería crear un resultado apto para todos los usuarios sin apenas gastos extra, debía de ir más allá; la solución se halló en un simple medidor de luz, lo que hoy se conoce como un luxómetro. Un aparato que mide la intensidad de la luz y ofrece los resultados en cantidad de luxes. Pero claro, no servía cualquier luxómetro, pues la cantidad de luxes que emana una ampliadora al poner un negativo es de cantidades tan pequeñas que necesitaba un luxómetro de uso industrial. Los luxómetros de uso industrial que son capaces de indicar cantidades de lux de 0.01 luxes son extremadamente caros y sensibles, alrededor de unos 200 euros hasta los 600 euros. Pero si podemos hacer que tanto institutos como universidades adquieran luxómetros (que muchos de ellos ya los tienen) para uso de fotografía analógica, haremos que los usuarios de esta práctica fotográfica creen sus propias impresiones de una manera más sencilla y menos costosa. 5 CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN Realizar un estudio de esta envergadura supone un reto y un desafío a la práctica fundamental de los principios de la fotografía analógica, el revelado y positivado de negativos. La experiencia nos enseña que en fotografía la intuición y la práctica conlleva a veces a desafiar las normas establecidas y los libros académicos que, nos dan una base de la que partir y nos enseñan a experimentar con todos los elementos de éste. La fotografía, como la obra de arte es una unidad ideal, la temporalidad de la imagen fotográfica es siempre la de una relación entre un “ahora” (en constante cambio) y el “entonces” de la foto, una relación sustentada, como si fuera atemporal. Según la Real Academia de la lengua Española, cuando hablamos de ciencias fisicoquímicas y naturales, “experimentar” significa, hacer operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos. Y esto es en realidad lo que este ejercicio pretende, alterar un fenómeno, renovarlo y adaptarlo a nuevas prácticas o necesidades, de las cuales nos interesan en este caso, el “tiempo”, la “economía” y la “sostenibilidad ambiental”. Basándonos en estos tres pilares intentaré explicar qué es y como afectan cada uno de estos puntos a la práctica actual de la fotografía analógica. En un mundo marcado por la tecnología y protagonizado por lo “digital”, es difícil comprender que alguien se interese por el campo del “analógico”, pero radicar la base de la fotografía en el ámbito digital de poco serviría al futuro fotógrafo para entender “porqué” la imagen se comporta de un modo u otro. Por eso más que una reflexión sobre los principios de la fotografía, es una experimentación que ayudará a las futuras y nuevas generaciones de fotógrafos a entender el comportamiento y la base de la imagen latente. Michael J. Langford en su libro, Tratado de Fotografía, define la imagen latente como cantidades de plata metálica que se descomponen por la acción de la luz y se crean así unos núcleos de desarrollo, de modo que, en el proceso de revelado la imagen latente se amplifica a depósitos visibles. Dicho de otro modo, la imagen latente es aquello que queda grabado en el espacio del negativo y que aún no se ve ni se percibe hasta que no realicemos la emulsión mediante los procesos de revelado y positivado. Estas “imágenes” son de trato muy cuidadoso y conlleva una gran responsabilidad hacer visible su interior, por eso hemos de procurar ser metódicos en cuanto a lo que refiere el trabajo en el laboratorio, del cual un mínimo descuido podría arruinar un trabajo brillante e irrepetible. Los materiales de que consta un carrete fotográfico de blanco y negro son muy peculiares y extremadamente sensibles a la luz, de lo que se encargan el bromuro y haluro de plata; por ello hay que cuidarlos y mantenerlos siempre en condiciones atmosféricas adecuadas. De no ser así, echaremos a perder todo un trabajo. En ojos del mundo del siglo XXI, esto sería algo parecido a almacenar trabajos importantes, irrepetibles, en un ordenador cualquiera y dejar que un virus destrozara parcial o totalmente todo el material del disco duro interno sin posibilidad de recuperación. Por eso a cada formato se le otorgan unas amenazas, de las cuales podemos controlar total o parcialmente la gran mayoría de ellas, y es importante conservarlo siempre manteniéndolo fuera de los factores que puedan destruir estos contenidos. 6 Si bien, en el trabajo abordaremos todos los temas de la fotografía que afectan directamente a la premisa inicial, la de hallar un método de positivado del cual prescindamos del proceso de “tira de pruebas” para ahorrar en un 20% en tiempo y coste material total para realizar una copia fotográfica a un nivel más que aceptable. Y para llegar a este punto será interesante saber “cómo”, “cuando”, y “donde” aparecen las primeras copias fotográficas, los materiales y las técnicas empleadas así como su evolución hasta la copia B/N (blanco y negro) que hoy día conocemos. Entender este punto será muy importante, para todo existe un proceso largo y lento de experimentación que rara vez sale a la primera, sino que poco a poco se llega a las conclusiones oportunas. Veremos también la filosofía de los grandes autores, las tendencias e inicios de una práctica fotográfica que empieza a florecer a partir de mediados del siglo XIX, la importancia de la imagen en el siglo XX con la llegada masiva de los medios de comunicación así como la importancia de no derrochar el material fotográfico. En este sentido, la práctica fotográfica es bien sencilla y sólo nos hará falta un poco de control ante el impulso de fotografiar lo que no tiene importancia. Dado que nos remitimos a un tiempo pasado, tal vez 20 años atrás des de que aparecieran los primeros dispositivos fotográficos digitales, es difícil controlar esa tendencia a capturar imágenes de forma descontrolada, pero si entendemos bien el sentido de la fotografía llegaremos a hacer buen uso de ella. Llegar a ser perfectos impresores es una cuestión de actitud y preparación que nos puede acarrear una vida entera, y aún así no llegar a serlo nunca. Importante será primero ser excepcional fotógrafo, ya que de un buen negativo podremos sacar siempre una copia excelente pero de un negativo malo nunca llegaremos a plasmar una buena copia, por muy preparados que estemos; es por eso que este proyecto enseña a introducirse en el mundo del revelado de una forma rápida y cómoda para la gente iniciada, en cuyo caso nunca se habrá de pretender que es una forma universal de revelado perfecto, sino más bien una guía de revelado rápido y económico. Hay que respetar siempre el proceso de “tira de pruebas” ya que es en este punto donde sacaremos mayor partido a nuestras copias, eso sí la experiencia como bien decíamos antes, nos enseñará todo lo que necesitemos a cerca de cómo realizar un revelado ágil y provechoso sin desaprovechar ninguna porción de papel, líquido, ni tiempo. Insisto en que, lo ideal sería vivir en lo intangible del universo y no hacer tira de pruebas sino realizar copias enteras de todas las maneras y formas posibles hasta hallar de cada negativo los puntos clave, cada matiz, cada claro u oscuro, sombreado, rostro, figura o textura que aparece en una imagen. Cada elemento ha de ser tratado desde un punto de vista único y exclusivo, dotando a cada uno un tiempo determinado y una técnica adecuada. Esto lo veremos en el apartado de los elementos del laboratorio y procesos para elaborar la copia del revelado. A continuación abordaremos la importancia que tendrá el resultado de nuestras copias en el caso de que la premisa se cumpla, ayudando sobretodo al medio ambiente a mantener y reducir en un 20% la cantidad de plata, plásticos y elementos químicos que conforman los materiales de que está compuesto un carrete y papel fotográfico, así como también serán beneficiales para nuestros bolsillos y nuestro tiempo. Ayudar a conservar el medioambiente es una cuestión innovadora y por ello es importante, dada su inestabilidad y fragilidad creciente debemos hacer todo lo posible por ahorrar, reciclar y saber 7 utilizar todos los medios de que la naturaleza nos ofrece para sacar mayor provecho de esta sin destruirla de forma agresiva para mantener la sostenibilidad del planeta a niveles de calidad y no ver el proceso de “tira de pruebas” como un problema, sino como un reto que nos ayudará a convivir mejor y ser más eficaces en nuestro trabajo, tanto a la hora de capturar una imagen como a la hora de positivarla. El laboratorio fotográfico es como un gran programa de retoque digital, del cual los procesos de montaje y ajustes de saturación, brillo, contraste, etc. los tenemos que realizar nosotros mismos de forma manual, y esto es lo que lo hace aún más atractivo, descubrir paso a paso los pequeños cambios que se efectúan en la imagen. Para todos estos procesos existe un estandarizado al que llaman “ajuste automático” y eso es exactamente lo que en éste ejercicio se pretende, conseguir el punto y tiempo determinados para realizar estos ajustes de forma automática siguiendo los patrones de fotografiado y revelado que veremos más adelante. 8 CAPÍTULO II ANÁLISIS HISTÓRICO. Fotografiar es dibujar con la luz, desde las primeras civilizaciones romanas y egipcias ya se conocía el arte de la cámara oscura, por medio de filtraciones de luz en una habitación que se proyectaban en la pared opuesta de forma invertida, se podía observar desde el interior de la misma aquello que se reflejaba en el exterior. Y fue este descubrimiento, típico en los atardeceres de verano, por la posición que ocupa el sol respecto a nosotros que los grandes pensadores e inventores de los siglos a.C llevaron a cabo el proceso de dibujar con la luz. A partir de este momento se desarrolla con profundo énfasis la idea de crear un aparato que captara los cuerpos y paisajes que tenían enfrente y los reflejara hacia una base de cristal para dibujarlos o calcarlos sobre láminas de papel de la que se extraía una pintura perfecta. Muchas son las teorías de los historiadores a cerca de “quien” inventó la primera cámara fotográfica, meditaciones que van más allá de intereses propios sino más bien de intereses de una nación entera. Como aparece en el libro de Michael J. Langford, Tratado de fotografía, “los historiadores difieren en los detalles, ya que el orgullo nacional matiza los hechos”. Había nacido un sistema de grabado que cambiaría el rumbo de la historia y las mentes de las personas. Pero dado que hasta el siglo XIX no se tienen los primeros documentos oficiales de fotografía, empezaremos a analizar desde éste momento quienes fueron los autores, y cuales sus tendencias, así como la evolución de los aparatos y los materiales que se utilizaban, pero no sin antes hacer un repaso de sus antecedentes. Como había dicho antes, la aparición de la cámara oscura se remonta a escritos antes del nacimiento de Cristo, con Leonardo da Vinci se perfeccionó en el siglo XIV, y del XVI en adelante se conoce que se usaron ya los primeros objetivos de una sola lente para aumentar y mejorar la nitidez de las imágenes proyectadas. Durante el siglo XVIII se desarrolló la primera cámara oscura móvil, con la que el dibujante trazaba en forma de calco y mediante el lápiz sobre papel o tablero aquello que se proyectaba; por lo tanto no es de sorprender que surgiera bien pronto la necesidad de imprimir dichas imágenes, y de ahí que se expandiera el curioso misterio de la imagen proyectada. A partir de 1725 se empezó a conocer de la reacción de la plata a la actividad lumínica, el profesor J. Schulze de la Universidad Alemana de Altdorf comprobó como estos químicos se oscurecían con la actividad solar. Se hicieron las primeras impresiones sobre una botella de cristal donde se almacenaba el ácido nítrico, plata y yeso, y colocando recortes de papel perforado alrededor de la botella se descubrió de su poder de impresión. En 1802, Thomas Wedgwood, hijo de ceramistas y científicos, logró dibujar siluetas de hojas mediante la acción de la luz en cuero blanco impregnado de nitrato de plata, pero el descubrimiento no halló respuesta alguna, las imágenes se oscurecían con una luz superior a la de una vela. La primera imagen impresionada químicamente fue obra de Joseph Nicéphore Niepce con el método que él mismo llamó, “heliografía”; mitológicamente, Helios, el dios del sol de cuyo nombre también se extrajo como “el que todo lo ve”, se le aludió esa fuerza de impresión que a principios 9 del siglo XIX se le consideró como una fuente poderosa capaz de remitirnos las siluetas e impresionarlas, al contacto con yoduro de plata barnizado sobre materiales como la piedra, o el metal, que se podría después usar como placa de impresión. Años más tarde y tras intentos frustrados sin conseguir aplicaciones permanentes optó por recubrir peltre (una aleación compuesta por estaño, cobre, antimonio y plomo) con betún blanco de Judea. Se concluyó que tras una exposición larga y prolongada, éste material se endurecía en las zonas claras de la imagen. El resultado fue una imagen tosca, sin contrastes ni medios tonos de la que no se obtuvo una placa litográfica satisfactoria. Sin embargo esta se aceptó como la primera fotografía permanente de la historia. No hay escritos sobre fechas exactas, pero se estima entre 1824 y 1826. Niepce llamó a sus imágenes “heliografías”, que en latín significa, dibujar con el sol. El problema de estas imágenes era las largas exposiciones; casi más de 8 horas de exposición al sol y, con resultados de calidad extremadamente pobre. Pero estos experimentos sirvieron para impulsar en Francia otros procesos más duraderos y de mayor eficacia. Unos años más tarde, a Niepce le llegó una carta de un aparente desconocido, Louis Jacques Daguerre, un famoso pintor de paisajes, comediante y aficionado a la ciencia. Ambos frecuentaban una tienda de “cámaras oscuras” en Paris, la de los hermanos Chevalier, los cuales pusieron en contacto a ambos por el interés mutuo a los “experimentos heliográficos”. En ese momento, Daguerre, había causado sensación en París con su “Diorama”, una especie de pantallas traslúcidas que se iluminaban con la luz diurna controlada por dos obturadores que le permitía hacer fundidos entre imágenes del mundo y edificios famosos. Daguerre aplicaba la “cámara oscura” en el Diorama para los bocetos de sus panoramas y pronto se interesó en registrar las imágenes químicamente mediante la plata. Niepce y Daguerre empezaron por intercambiar correspondencia, se encontraron después y llegaron al acuerdo de formar una asociación, de la que muy pronto se rompería ese clima investigador y del que Daguerre iniciaría sus estudios en base a los haluros de plata. En los últimos años 20 y primeros de los 30 del siglo XIX, Daguerre basó sus experimentos sobre placas de cobre plateada expuestas al vapor de yodo, que formaban así, una capa sensible de yoduro de plata. Según cuenta la historia el mercurio de un termómetro roto había producido el efecto de “revelado” de una de estas placas, que guardaba en un armario y que por eliminación se dio perfecta cuenta de que el vapor de mercurio había producido el efecto revelador de la imagen. Lo que le permitió avanzar sus estudios en base a este nuevo conocimiento y del que logró imágenes con apenas media hora de exposición. Por el año 1837 el proceso de Daguerre era comercializable, los pasos básicos necesarios eran: 1Una placa de cobre plateada y pulida suspendida sobre yoduro caliente, formándose una capa de yoduro de plata. 2Exposiciones en cámara oscura, sobre escenas soleadas, con la máxima abertura y durante unos 30 minutos. De esta manera se producía un oscurecimiento casi imperceptible del yoduro de plata en las zonas expuestas al sol. 16 el carrete en un utensilio al que llamamos “espiral”. La espiral es un objeto circular de dos piezas extraíbles que unidas, una de sus partes gira unos centímetros y mediante dos tensores en las extremidades se consigue correr la totalidad de la película en el interior de esta. A priori es la que presenta mayor dificultad ya que esta primera acción se debe de hacer siempre en completa oscuridad. Por lo que será conveniente tener a mano las tijeras y el tanque de revelado. Una vez que todo el carrete se encuentra en el interior de la espiral, se corta del chasis de la película y se coloca en el tanque por el tubo central hasta el fondo. Cerramos el tanque con su tapa original hermética, y ya podemos encender la luz. El siguiente paso es hacer la mezcla de los productos químicos con agua. En la etiqueta de información, a parte de señalar claramente que son productos altamente peligrosos, las soluciones se han de preparar según la indicación. La fórmula con la que se expresa viene dada por la suma de las cantidades de agua más químico (9+1), o por porcentajes. Este ejemplo corresponde a un porcentaje de solución del 10%. Nueve partes de agua más una de solución. Es importante que todas las soluciones químicas estén a una temperatura de 20ºC, aunque si de ningún caso pudiéramos bajar o subir la temperatura, tendremos que dejar por cada grado que nos falte un minuto más de baño con el químico en cuestión. Si por el contrario nos hace falta enfriar la solución, descontaríamos un minuto por cada grado. Normalmente el tiempo de las soluciones que han de estar en contacto con la película son cambiantes según que modelos o marcas y van dirigidos a distintos tipos de carrete, de poca sensibilidad o mucha sensibilidad. Esto afecta directamente a la imagen final en cuanto a su nitidez, grano y contraste. Es importante marcar los tiempos de cada solución química y sus respectivas agitaciones para que todos los productos se emulsionen en la totalidad de la película y no salgan después resultados inesperados. La técnica común para obtener unos buenos resultados es: Una vez que el carrete se encuentra enrollado en el espiral e insertado en el interior del tanque revelador, lo llenamos de agua (a 20ºC) según la capacidad de este, normalmente unos 325cm cúbicos (para un carrete) o 625cm cúbicos (para 2 carretes), y damos un golpe suave al tanque sobre la mesa, así quitaremos las burbujas de aire que se puedan haber formado con el vertido inicial, y conseguimos que la película y sus componentes se adapten a esta temperatura, además de que se inicia un proceso de hinchamiento de la capa superior de la película que luego permitirá que las soluciones químicas penetren mejor y más uniformemente. Una vez lavado con agua, y habiéndola dejado reposar un par de minutos, preparamos la primera solución. El revelador. Recordando las proporciones que nos indica el folleto de la botella original, hacemos la mezcla y la vertemos sobre el tanque con la ayuda de un embudo, así no derramaremos ninguna gota al exterior. El sistema es el mismo que anteriormente, vertemos la solución y damos un golpe seco del tanque contra la mesa. A partir de ahora hemos de controlar exhaustivamente el tiempo, aproximadamente unos 7 minutos. Durante el primer minuto dejamos actuar la solución, y cada 30 segundos agitamos el tanque para que la solución se renueve y actúe en todas sus propiedades. Durante pequeñas porciones de 17 espera, vamos preparando la segunda solución, el Baño de Paro. Una vez terminados los siete minutos, vertemos el líquido revelador sobre una botella de reciclaje. El baño de paro es como su nombre indica, una solución que neutraliza la acción del revelador y hace conservar todas sus tonalidades. El tiempo de acción del baño de paro, normalmente es de 2 minutos. No hay que olvidarse nunca de haber golpeado el tanque contra la mesa y agitar suavemente al minuto de verter la solución. Durante estos dos minutos, vamos preparando la siguiente solución, el Fijador. El fijador es el proceso químico mediante el cual se fijan todas las partículas reveladas y se quedan latentes un tiempo indeterminado. Pueden pasar muchos años hasta que el negativo pierda sus cualidades. Normalmente son unos 5 minutos de baño. Una vez prolongado este tiempo, vertemos el contenido del tanque a otra botella de reciclado. Es importante no mezclar los productos químicos ya que en próximas ocasiones podemos contar con estas soluciones. El siguiente paso es verter de agua la cantidad indicada en el tanque y añadir unas gotas de Humectador. Este líquido es un jabón especial que limpia las partículas restantes que se hayan ancladas en la película y evita que en el secado de la misma no se formen gotas de agua, sino que deja el film más corrosivo para que el proceso de secado quede firmemente sin ningún tipo de manchas de agua ni burbujas. Después del baño humectante, ya podemos abrir el tanque y sacar el espiral de su interior. Probablemente aún no se vea la imagen dado que la composición del negativo necesita para ser observada una filtración de luz hacia el exterior, como aún permanece enrollada en el espiral las filtraciones de luz no traspasan sino que la siguiente capa de negativo nos impide ver su interior. Pero, aún no hemos terminado, debemos remojar el negativo enrollado en el espiral durante aproximadamente unos 20 minutos, a ser posible con filtraciones de agua constante. Ponerlo debajo de un chorro permanente de agua y mediante unas pinzas ir dándole golpes para que esta gire y el agua penetre por todas partes. Pasados estos 20 minutos, es el momento de abrir el chasis del espiral y sacar suavemente la película, una vez desenrollada, ahora si se ve la imagen latente, ya podemos ir viendo los resultados aunque, antes que nada es importante dejar en un armario ventilado y ajeno de partículas de polvo la tira del negativo, colgándola de unas pinzas especiales que no forman marcas en el negativo. Durante unas horas es mejor dejarla reposar y concentrarnos en otras cosas. Procederemos mientras a limpiar todos los utensilios utilizados. El tanque, el embudo, la cubeta medidora, etc. 18 CAPITULO III FILOSOFIA DE LOS GRANDES AUTORES La base creada en los capítulos anteriores nos ha dado una ligera idea de la forma y concepto de la fotografía, cómo y porqué se produce la imagen, pero ahora es momento de abordar el significado, qué es y qué es lo que motiva al fotógrafo en el momento de disparar o no disparar. De igual modo, habrá que ver también cual es la reacción del que la ve, y como la ve. Existe un libro, Otra manera de contar, de John Berger y Jean Mohr, dos fantásticos fotógrafos del siglo XX que nos cuentan sus vivencias e historias, significados y muchos “porqués” de la fotografía, es una visión diferente. Una obra en la que no sólo se cuenta lo que se ve, sino también lo que se siente. Podríamos decir que la fotografía tiene muchos significados, en cada una de ellas se haya el concepto del fotógrafo sobre lo que plasma, su forma de ver las cosas, la narrativa fotográfica que implica una imagen determinada, el porqué de los objetos y las personas que aparecen en ella, de la elección de un plano u otro. Es un lenguaje tan simple, variado e intuitivo como lo pueda ser la sintaxis oral. Si comparamos ambos lenguajes, podríamos decir que la palabra corresponde a la luz, y la tonalidad al tiempo de obturación; pero entre estos dos rasgos existe un vacío que se llena con la expresividad con la que se dicen las palabras, que fotográficamente hablando, sería el tipo de plano. Una misma imagen tomada desde varios ángulos implica diversidad de contenidos, lo mismo pasa con la palabra, el tono y la expresividad son claves en la comunicación. En la palabra escrita las exclamaciones e interrogaciones cumplen esta función. Son caracteres tipográficos que nos enseñan a interpretar cómo decimos las cosas. El ámbito de la fotografía es muy ambiguo y diverso. También hay que saber interpretar la imagen, pero en este sentido, es mucho más sencillo que interpretar un texto, una obra, un diálogo de una novela o una función teatral. La imagen es de fácil comprensión, es accesible a todo el mundo, independientemente de su nivel intelectual y económico. No da tiempo a la reflexión ni al razonamiento como la lectura de un libro, de una noticia o de una conversación; la fotografía es inmediata. Esto es lo que la impulsó a ser un medio de comunicación fuerte y de transcendencia. Su mayor virtud es la de captar momentos de una realidad en constante cambio y mantenerlos en recuerdos, fijos e imborrables. Como ya he dicho anteriormente, la imagen fotográfica es la relación entre un “ahora” en constante cambio, y el “entonces” de la foto. John Berger explica esto diciendo que, “una fotografía detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado. Todas las fotografías son del pasado, no obstante en ellas un instante pasado queda detenido de tal modo que, a diferencia de un pasado vivido, no puede nunca conducir al presente”. El fotógrafo elige la escena que él desea, el tipo de película, el enfoque, la exposición, la fuerza de la solución para el revelado, el tipo de papel, la oscuridad o la claridad de la impresión, el encuadre; pero donde no interviene es en la luz que emana de la escena y penetra en la lente (siempre que no trabaje en interior). Por lo tanto existen numerosas formas de fotografiar, distintos puntos de vista y enfoques personales que a cada fotógrafo se le otorgan unos determinados valores o compuestos que lo diferencian de otros artistas fotográficos. 19 La fotografía de Henry Fox Talbot era una fotografía sugestiva, la cuestión era saber donde detenerse, le gustaba entrar en un juego conceptual del que se revelara de la escena toda su complejidad natural. Dado que las exposiciones eran largas, el campo fotográfico había de ser siempre una escena inmóvil. Fotografías de pajares, el campo, etc. un sinfín de sensaciones e imaginaciones pintorescas. Años más tarde, cuando la fotografía empezó a dar buenos resultados con exposiciones cortas, las fotografías de retratos empezaron a florecer. Julia Margaret Cameron plasmaba el conceptualismo de intentar retratar las fantasías escritas en la Santa Biblia de Jesucristo. En el libro como leer la fotografía, de Ian Jeffrey, aparece su autorretrato emulando a María Magdalena, y algunos de sus amigos y familiares retratados con rasgos de Cristo. Utilizaba todo tipo de documentos bíblicos y de héroes para reflejar y dar sentido a estas obras. Susan Sontag afirmó que “fotografiar a las personas es violarlas al presentarlas como ellas no se ven nunca a sí mismas, sabiendo cosas de ellas que ellas mismas nunca sabrán: convierte a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente”. Del mismo modo, para Lacan, existe un punto de luz que nos convierte en fotografías, del cual Freud a través de la reflexión de uno de sus pacientes decía; “la luz me transforma en una imagen fotográfica: por lo tanto resulta que la mirada es el instrumento a través del cual se materializa la luz y, yo soy foto-grafiado”. Siguiendo esta línea Baudrillard recalca que los objetos encarnan esa mirada que nos mira pero no que nos ve, en su obra Car l’illusion ne s’uppose pas à la réalité leemos,”…Usted cree que está fotografiando esa escena para su disfrute personal, pero en realidad es la escena la que desea ser fotografiada…Fotografiar no es considerar el mundo como objeto, es convertirlo en un objeto”. Este simbolismo hacia el objeto que desea ser fotografiado, tiene su relación en la afirmación de Susan en cuanto a que el objeto no tiene una identificación imaginaria consigo mismo, y por lo tanto siempre permanece “maravillosamente idéntico a sí mismo”; en cambio con las personas, el rostro parece posar de una forma tan forzada que el objeto de la mirada se comporta distinto al que vimos por primera vez, justo antes de disparar. Esa mirada parece esconder lo natural del ser y juega el papel de la interpretación del “qué” y el “quien” le gustaría ser o parecer. La interpretación de la cámara fotográfica hacia lo que ve, o lo que capta, es totalmente objetiva. Simplemente nos muestra la realidad que ante ella sucede y, es el fotógrafo el que interpreta las líneas, las formas y capta aquello que “merece ser captado”. Como decía Vilém Flusser en su libro, Hacia una filosofía de la fotografía, existe un trasfondo en el que identifica y promueve un alegato a favor de un cierto tipo de fotografía “informativa” o “experimental” que de-construye el aparato y su programación, de modo que el fotógrafo pueda producir imágenes “improbables” que a su vez, generarán respuestas igualmente improbables por parte del público. Esta experimentación ofrece un modelo para llegar a un acuerdo con “el hecho de que no hay espacio para la libertad en el sector de los aparatos automatizados, programados y programadores”. El mercado se rige por la expresión de los intereses ocultos de quienes controlan los flujos económicos. En el acto de fotografiar la cámara cumple la voluntad del fotógrafo, pero éste tiene que desear aquello que la cámara es capaz de hacer. 20 CAPÍTULO IV OBJETIVOS MOTIVACIONES Prácticamente la idea principal de lo que se pretende hacer, se ha desarrollado durante la primera fase del proyecto. La cuestión es aparentemente sencilla; sabemos que todos los programas de retoque de imagen digital utilizan estándares de opción automática que tienen por nombre “niveles automáticos”, se refiere a composiciones de retoque “sutil” de los componentes brillo, contraste y exposición a un nivel en que el diseñador del programa supone que son valores aceptables. Así el usuario de este programa no tiene que pensar ni elaborar un plan de retoque para su imagen, sino que sólo con pulsar dicho botón el programa ajusta estos niveles de forma automática quedando una imagen final bastante aceptable. Dicho esto, cualquier fotógrafo que se inicie en fotografía analógica debe entender que el trabajo que se hace con el equipo de revelado analógico, más concretamente con la máquina ampliadora, lo que se van a tratar son estos niveles de brillo, contraste y exposición. Entonces lo que se pretende es hallar un método en el que el usuario tenga la posibilidad de realizar estos ajustes de forma automática sin tener que hacer “tira de pruebas”. Es decir, hallar un método que resuelva el enigma de la proyección de luz sobre el papel fotográfico y que estandarice estas cantidades. La máquina ampliadora es una herramienta que por naturaleza no puede distinguir un negativo de otro, igual que la cámara fotográfica, a lo único que se dedican es a captar y desprender (en el caso de la ampliadora) luz por medio de un sensor y bombilla e impregnar un compuesto celuloide sensible a esta. De este modo la ampliadora desprende una cantidad de luz o lux, cuyo valor depende siempre del tipo de fuente que tenga. Esta cantidad de luz o luxes, es filtrada en primera instancia por una gelatina de intensidad que hará de nuestra imagen un abanico más grande de escala de grises y revelado rápido. A pocos centímetros se encuentra el negativo a impresionar, y después el diafragma de la máquina ampliadora. Por ello la premisa sobre la cual se supone esta teoría se basa en que la imagen proyectada independientemente de la fuente donde provenga, siempre tiene una transparencia que debería ser en todos los casos, para un negativo bien tomado, igual. Por lo tanto la cantidad de luz que se proyectará sobre el papel tiene que ser de la misma intensidad en todas las fotografías. Y si esta ecuación es correcta, podemos concluir que dicho papel revelador siempre necesitará la misma cantidad de segundos de proyección de luz para obtener una copia perfecta sin necesidad de usar la “tira de pruebas”. En el primer capítulo ya se define de que se trata la “tira de pruebas” y para que sirve, pero ahora quisiera refrescar aquello que no haya podido quedar claro. La “tira de pruebas” consiste, como su nombre indica en, recortar una tira de unos dos centímetros de grosor y un largo de “X” variable, según la zona donde se quiera realizar esta prueba, de la hoja de revelado que vamos a usar, para descifrar cuales van a ser los tiempos de exposición de la imagen total. Para ello deberíamos realizar la prueba sobre las zonas más importantes y 21 problemáticas de la imagen total. Según que tipo de fotografía la zona de “tira de pruebas” será: - En imágenes de paisaje: o Realizaremos la prueba de forma vertical. Cogiendo a ser posible parte de cielo-horizonte-tierra. - En imágenes de retrato: o Realizaremos la prueba siempre sobre los ojos y a ser posible cogiendo zonas de brillo, como la frente y/o la barbilla. - En imágenes de acción: o Realizaremos la prueba sobre el tema principal de la acción. Como vemos en estos tres ejemplos la zona de “tira de pruebas” siempre está sujeta a aquello más importante de cada imagen, de este modo nos cercioramos que lo importante siempre aparezca de forma perfecta, y dándole en un segundo plano de importancia a aquello que forma parte de la imagen pero no es prioritario. La imagen fotográfica se debe crear bajo un “todo”, nunca jamás se debe de efectuar la fotografía sobre algo que no tenga sentido dentro de este “todo”. Si no tiene sentido alguno ni aporta información a la imagen final es que no debería aparecer y por tanto deberíamos haber reencuadrado mejor. Por ello todas las partes son importantes, aunque siempre habrá zonas principales y zonas secundarias. De ahí que la imagen de “tira de pruebas” se realice sobre estas zonas, que son las que realmente llevan el sentido y la expresión de la imagen total. Concluido este punto de inflexión, añadir el “porqué” de este proyecto, es mucho más sencillo; y afecta directamente a las necesidades de las personas y del planeta en general; en una situación social que está cambiando radicalmente las costumbres y formas de vida de todos. La sociedad del siglo XXI que antes se caracterizaba por una sociedad consumista, con solvencia monetaria y despreocupación dado el respaldo de las economías emergentes, ha traído consigo el fin y el comienzo de una era en que las situaciones económicas se agravan y el respaldo del fondo monetario ha dejado de existir. Lo que conlleva a esta nueva sociedad a gastar menos y con más precisión en cuanto a las necesidades que actualmente tienen. La nueva sociedad se rige por la cuestión de la oferta y no por el consumismo, buscamos nuevas formas de adaptación a la nueva vida y a los incrementos de precios de algunos productos de necesidad básica. El tiempo ha dejado de ser “perdible” y cada minuto que “perdemos” es reflejado en nuestra mente como dinero que se deja de ganar mediante otras vías. Por lo tanto no sería de extrañar que si en lo que a la fotografía analógica se refiere no podemos crear una vía de amortización rápida, esta pueda ser en los próximos años objeto de desaparición de los fotógrafos emergentes y los ya consolidados. Es cierto que hoy día todo lo que nos ofrece la era digital en programas de retoque de imagen es inmensamente superior en cuanto a calidad, tiempo y ahorro en costes de producción de lo que nos pueda ofrecer el mundo analógico, por tanto y bajo la necesidad de “renovarse”, esta podría ser una gran aportación para el amante de la fotografía analógica, positivar sin necesidad de usar “tira de pruebas”. Algo que nunca se ha hecho ni 22 simplemente presentado bajo la estricta mirada de los fotógrafos más emblemáticos del siglo XX, expertos reveladores de fotografía analógica. Con este nuevo método de impresión podremos llegar a ahorrar en costes de producción, tiempo y degradación del medio ambiente, hasta un 20% del total para conseguir una imagen final más que aceptable, una imagen de niveles estándar que sin duda será aceptada por cualquier impresor experto. Uno de los enigmas que había que resolver era el de la variante del tamaño de impresión. Observar si se cumplía en cada caso la Ley del la inversa del cuadrado de la distancia. Según la cual se establece que para una onda como por ejemplo, el sonido o la luz, que se propaga desde una fuente puntual en todas direcciones por igual, la intensidad de la misma disminuye de acuerdo con el cuadrado de la distancia a la fuente de emisión. Esta ley se aplica naturalmente a la intensidad sonora y a la intensidad de luz (iluminación), puesto que tanto el sonido como la luz son fenómenos ondulatorios. A distancias suficientemente grandes de los emisores de luz o sonido, estos pueden ser vistos como fuentes puntuales. Por ejemplo, si se considera una fuente de luz pequeña y se hacen mediciones de la intensidad lumínica a una distancia d y a una distancia 2d, en el primer caso la intensidad es [(1/d)/(1/2d)]² = 4 veces mayor que en el segundo. Esta ley nos indica que a copias 10X15, incide una luz 4 veces mayor que si realizamos una copia de doble tamaño, es decir, una copia de 20X30. Para lo cual tendremos que proyectar la imagen 4 veces el tiempo que aplicábamos en la copia 10X15, o bien pasar 2 pasos de diafragma y aplicar el mismo tiempo. Si para la copia 10X15 habíamos proyectado a diafragma f8, una cantidad de “X” segundos, para obtener una copia igual que esta pero de doble tamaño, el resultado será o bien, proyectar a diafragma f4, o bien a f8 pero una cantidad de 4X segundos. Los resultados indican: - Que un paso de diafragma permite el doble o la mitad de luz que el anterior. - Que el doble y la mitad de una imagen se representa también con dos pasos de diafragma. - Que cada EV por encima o por debajo permite el doble o la mitad de luz en el sensor. 23 BIBLIOGRAFÍA Monografías David Green “¿Qué ha sido de la fotografía?” Editorial Rústica, Año 2007 Didi Huberman Georges “Lo que vemos, lo que nos mira” Editorial Manantial, Año 2004 Michael J. Langford “Tratado de fotografía: un texto avanzado para profesionales” Editorial Omega, Año 2000 Ian Jeffrey “Cómo leer la fotografía: entender y disfrutar los grandes fotógrafos, de Stieglitz a Doisneau” Editorial Electa, Año 2009 Michael Langford “Fotografía básica” Editorial Omega, Año 2003 John Berger y Jean Mohr “Otra manera de contar” Editorial Gustavo Gili, Año 2007 Web La iluminación en la fotografía: http://www.monografias.com/trabajos7/ilfo/ilfo.shtml Exposiciones equivalentes. Valores de exposición (EV). Ley de reciprocidad y excepciones: http://www.elrincondealbor.es/fotoavanzada/temario/tema4/tema4_02. htm#top Uso del fotómetro: http://pacorosso.fotopopular.com/parisparc/fotometro1.html Laboratorio en Blanco y Negro. Consejos para revelado y positivado de fotografías: http://www.florenciosanchez.com/a/comohagomisfotos.htm Introducción a la fotografía científica: http://www.difo.uah.es/curso/ Física de los sólidos: http://books.google.es/books?id=zGr_JEldzLcC&pg=PA407&lpg=PA407& dq=gurney+mott&source=bl&ots=W2NdTkHNb3&sig=Tkzcs_ZbZOIe_yN97ufBCHyKE&hl=ca&ei=OQyrTIndO5DQjAex8rjBBw&sa=X&oi=book_result&ct=res ult&resnum=4&ved=0CCoQ6AEwAw#v=onepage&q=gurney%20mott&f=f alse 24 PARTE PRÁCTICA CAPÍTULO I PUESTA EN MARCHA DE LOS OBJETIVOS. El primero de los objetivos era comprobar que las teorías de la luz aplicadas a la cámara fotográfica eran ciertas. Comprobar que cada paso de diafragma permite el doble o la mitad de luz que el anterior, un punto importante para saber como responde la máquina ampliadora en estos casos, y un buen ejercicio para saber que la cámara esta correctamente calibrada en cuanto a la información EV. Las tomas fotográficas de las tres variables han sido los siguientes: EV=(-1) EV=(0) EV=(+1) f11 Vel.350 f8 Vel.350 f5.6 Vel.350 Las diferencias que existen entre (-1) y (+1) son muy notables, no en cuanto a diferencias de tiempo sino más bien a diferencias entre foco, brillo y contraste. Al tener una luminosidad bastante diferente, he perdido calidad en cuanto al cielo que pasa de gris oscuro a gris claro, casi blanco. El sujeto principal, el dinosaurio ha dejado de tener un matiz definido y presenta oscuridades y maldefiniciones en todas sus partes, en cambio el otro acoge unos tonos claros bien definidos y de rasgos marcados, así como su cuerpo presenta multitud de líneas, formas y texturas. Aparentemente es imposible cuadrar ambas fotografías para que sean iguales y así poder determinar la diferencia de tiempos entre una y otra, ya que en la tira de pruebas se aprecia como hemos perdido la información. Ya es una cuestión de mucho trabajo intentar aparentar que ambas fotografías presenten similitudes. Aún así veremos que sucede con la fotografía a (0). Las 2 fotos de que hablamos están hechas a diafragmas y filtros de grado iguales. f8 y filtro ½. Para (-1) se han tomado muestras de valor que van desde los 2 segundos hasta los 56 segundos, de las cuales la mejor 25 apreciación ha sido a 48 segundos. En cambio a (+1) sólo se le ha tomado una muestra, de 35 segundos. La respuesta ha sido positiva. Queda probado que los niveles están correctos. El segundo de los objetivos era comprobar que la teoría del cuadrado de la inversa de la distancia también funciona. En este caso se ha optado por la imagen de exterior nublado (ev=+1) porque es la que más definición tiene de las tres. Se ha positivado una imagen de tamaño 8’9X12cm a f8 y ½ y el resultado, después de hacer la tira de pruebas ha sido de 42 segundos de proyección sobre el papel. A la imagen doble 17X24cm, es decir, calculando la teoría del “cuadrado de la inversa”, hemos abierto el diafragma en 2 pasos (f4) y hemos mantenido los segundos que teníamos en la primera imagen. El resultado final es que ambas fotografías han quedado exactamente iguales. El resultado ha sido positivo también. El tercer y último objetivo era el más difícil, y se trataba de conseguir estandarizar el proceso de positivado mediante una previa medición de luz con un luxómetro para anular el paso de tira de pruebas, y reducir los tiempos y costes de positivado en laboratorio en un 20%. Lo primero que se hizo fue anotar la cantidad de luxes que desprende la máquina ampliadora sin negativo alguno para comprender en que medida afectaba la onda de luz en distintos puntos del tablero. La prueba se realizó sobre una imagen proyectada (con y sin negativo) de 12X18 cm. Se observó que la onda lumínica afecta de distinta manera según el ángulo de posición. En el centro de la imagen la luz incide más directa que en sus esquinas, así comprendimos que podíamos establecer dos radios o epicentros. En el epicentro central el radio es de 4 centímetros, y los valores en lux son: DIAFRAGMA SIN NEGATIVO CON NEGATIVO f4.5 2.6 lux 0.7 lux f5.6 1.6 lux 0.5 lux f6.3 0.8 lux 0.3 lux f7.1 0.4 lux 0.2 lux f8.5 0.2 lux 0.1 lux Como podemos ver aquí se cumple la premisa del cambio de diafragma que permite pasar el doble o la mitad de luz. Con el negativo puesto el sistema es más complejo, porque el hecho que hayamos establecido un epicentro en la zona es porque la luz proyectada de un negativo no es igual para las zonas 32 IMAGEN 12 En esta imagen podemos ver que la tonalidad y claridad de los puntos clave es perfecta. Se ha conseguido transmitir todo el contraste necesario para darle un toque de profundidad adecuado. La claridad del motivo principal están muy bien enfocados y los chorros de agua han creado la base de la estructura de la barca. Las palmeras que se encuentran en la parte izquierda de la imagen dan sensación de profundidad y los tonos son muy claros y bien expuestos. Se nota que la imagen está hecha con un valor f alto, posiblemente un f8 o f12. El nombre “llebeig” que aparece en la parte inferior de la imagen también se lee con claridad. Es una buena imagen y una buena impresión. IMAGEN 13 Los motivos de esta imagen son el señor mayor que aparece en la parte inferior derecha, sentado sobre la fuente. El segundo motivo importante es sin duda la propia estatua a la cual se le observa con claridad dentro de los brillos y sombras que tiene. Por la posición de las sombras se intuye ser una franja horaria bastante mala para hacer fotografía aunque se ha podido rescatar toda la definición de las sombras. Observamos también como la fachada del edificio trasero ha quedado un poco sobreexpuesto pero en general mantiene toda la información y la textura es aceptable. Creo que con el juego de máscaras podríamos llegar a tener una imagen perfectamente positivada. IMAGEN 14 En esta imagen el motivo principal es la estatua, de la cual se ha sacado una toma bastante buena en cuanto a definición, textura, brillo y contraste; pero en contraposición a esto hemos perdido la información de la parte inferior de la imagen, quedando sobreexpuesta y sin ninguna opción de conseguir la información. Por la forma en que la paloma que se encuentra volando en el centro de la imagen, se nota que ha sido un disparo a gran velocidad aunque no lo suficiente para conseguir estabilizar el motivo de las alas y ha quedado un poco desenfocado. Posiblemente ese poco más de velocidad nos hubiera dado la información correcta de la parte inferior sobreexpuesta y congelado la imagen de la 33 paloma a un nivel perfecto. La tonalidad y la escala de grises son bastante correctas también. IMAGEN 15 En esta imagen observamos un alto valor de gama de grises y una medición correcta de la luz, los claros y sombras son bastante buenos dejando una buena definición de contraste. En las zonas oscuras aún se perciben los detalles de textura y la imagen tiene mucha información a pesar de haber perdido el cielo. Por la posición de las sombras esta imagen está tomada sobre el mediodía a diafragmas muy altos ya que todos los motivos están bien enfocados. IMAGEN 16 Esta imagen tiene características similares a la anterior, con pérdida de información de la parte superior y definición absoluta en la parte inferior. Todos los elementos están perfectamente enfocados y los niveles de brillo, contraste y exposición son correctos. IMAGEN 17 Observamos en esta imagen que tanto el elemento principal como el secundario se encuentran bien enfocados y con una exposición correcta. Pero hay información perdida en la parte superior derecha de la imagen, esto se debe a que en la parte del proceso de revelado hemos hecho algún error. La gama de grises es muy amplia y el contraste entre los claros y sombras están perfectamente conseguidos, haciendo que la textura de la arena aún sea visible. 34 IMAGEN 18 Esta imagen tiene mucha definición pero ha quedado poco contrastada, con valores de subexposición notables. Aún así no se ha perdido la información del terreno, que se nota de tierra seca con grietas. El sombrero tiene una exposición correcta pero la maleta ha quedado subexpuesta. Posiblemente con la tira de pruebas hubiéramos conseguido una imagen con mayor contraste. Los niveles son pobres, pero mantiene una gran gama de grises. IMAGEN 19 Esta imagen ha quedado bien definida pero muy poco contrastada debido a que le falta luz y nitidez en las partes laterales de la fotografía. Los niveles son aceptables pero parece tener una fina capa de blanco que hace perder calidad en cuanto a textura y escala de grises. IMAGEN 20 Este es otro caso de subexposición, observamos que es una imagen de una puesta de sol, cuando el sol brilla con esa intensidad se crea un contraluz que nos hace negro el resto de la imagen. Conseguir un contraluz perfecto es muy difícil y más si no puedes ver el motivo después de fotografiarlo. Por lo general ha quedado una imagen bastante pobre en cuanto a contraste y calidad. La gama de grises también se ha reducido notablemente y por lo tanto hemos perdido definición, pero el resultado es bastante aceptable. 35 CONCLUSIÓN Como hemos podido observar, el resultado de las imágenes ha sido bastante satisfactorio; conseguir positivar 20 imágenes en un tiempo de 90 minutos es algo que con el proceso de tira de pruebas no lo hubiéramos podido hacer nunca, y hacerlo de forma intuitiva nos hubiera llevado a muchos más errores de los que se hayan podido quedar en estas imágenes, por eso es necesario medir la proyección de luz de todos los negativos tomados. Gracias al luxómetro nos hemos ahorrado cantidades grandes de papel que aunque parezcan innecesarios, siempre se echan en falta cuando escasea. En general quedo bastante satisfecho al ver el resultado final de todas las impresiones realizadas. Personalmente me ha motivado y dado suficiente experiencia para continuar con este trabajo que de alguna forma no deja de sorprenderme. Como ya he comentado anteriormente, ser un perfecto impresor es muy difícil y conseguir tener una técnica fiable en el proceso de positivado es una tarea muy costosa; gracias al luxómetro hemos podido comprobar que es posible abordar esta técnica sin llegar a presentar trabajos extremadamente pobres. Abordar una práctica olvidada siempre forma parte de una mezcla de respeto y pasión, significa romper las barreras del tiempo entre lo moderno y lo antiguo; lo analógico y lo digital. Existe en este proyecto de investigación un nexo de unión entre lo establecido y lo experimental, que nos lleva a la práctica fotográfica. Un medio en constante evolución, que no descansa y perdura con el paso del tiempo. Afirmar desde el primer instante que se toma contacto con el cuarto oscuro que podemos ser capaces de establecer una norma que rompa las pautas marcadas, significa confiar en nuestras capacidades para cambiar el rumbo de una práctica ya casi olvidada. Como ya he dicho en multitud de ocasiones, esta investigación ha sido creada por y para el usuario de fotografía analógica. Aquel que se embarque en este tipo de producción observará la multitud de ventajas que aporta este proyecto, esta práctica, que lo único que pretende es motivar y resolver el problema económico y medioambiental que tanto nos afecta. Sin duda, y desde que la práctica analógica ha empezado a ser un producto de utilización minoritaria, no es de extrañar que se hayan encarecido los costes del material y las facilidades para encontrarlo. Es por eso que el factor motivacional que envuelve el desarrollo de esta investigación se sirve a favor de los pocos que aún lo practican para que lo transmitan a las nuevas generaciones y juntos impedir que la fotografía analógica desaparezca por completo. Para la gran mayoría de fotógrafos que aún hacen uso de este material, la fotografía analógica sigue siendo y aportando mayor sensación emocional que lo que hoy día ofrece la fotografía convencional, la fotografía digital. Sin duda a todo el mundo le gusta observar los resultados de un trabajo reciente en el mismo instante en que lo termina, pero saber respetar el tiempo y el material nos hace ser más humanos. Aprender a desprenderse de las máquinas es algo muy difícil en este siglo XXI, dependemos de la tecnología como si formara parte de nuestro cuerpo. Pero para entender algunos procesos necesitamos saber la base, la aportación manual, que desarrolla nuestros sentidos y nos aporta ideas para establecer nuevos retos.