La edición sonora en un documental musical. Un proyecto audiovisual multidisciplinar: "Music: Research as Experience"

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE GANDIA MASTER EN POSTPRODUCCION DIGITAL La edición sonora en un documental musical. Un proyecto audiovisual multidisciplinar: "Music: Research as Experience" Daniel Grau Gil-Díez Trabajo Final de Máster dirigido por el Dr. Héctor J. Pérez López (Tipología 3) Universidad Politécnica de Valencia, Escuela Politécnica Superior de Gandía Gandía, diciembre de 2010 ÍNDICE 1. Objeto de estudio y estado del arte!3 2. Objetivos del trabajo!7 3. Metodología!8 3.1. Diseño de sonido!10 3.2. Ambientación musical!11 3.3. Mezcla!11 3.4. Masterización!11 4. Estructura de la memoria. Diario!13 5. Conclusiones!49 6. Bibliografía!51 6.1. Libros: 51 6.2. Documentales: 51 6.3. Recursos en línea: 52 2 1. Objeto de estudio y estado del arte En el ámbito de la investigación se suele hacer distinción entre el objeto material y el objeto formal de la investigación, entendiéndose el primero como el fenómeno concreto que se va a estudiar y, el segundo, como la perspectiva desde la cual se aborda dicho estudio. En el caso de esta tesina, el objeto material se referiría al qué se estudia: el diseño sonoro en el ámbito del género documental musical. Para ello y, definiendo el cómo (el objeto formal de estudio) se ha realizado la postproducción completa de un documental músico-científico, participando así del proceso creativo sin limitarse al mero análisis del producto existente. El sonido ha sido considerado, demasiado a menudo, un “actor secundario” en la postproducción de una pieza audiovisual. Sin embargo, el panorama está cambiando y el equipo técnico dedicado al tratamiento de audio va creciendo y mejorando en productoras y estudios. Se ha demostrado, gracias a profesionales de la talla de Walter Murch, José Nieto o Michel Chion, que un adecuado montaje sonoro, en coherencia con la imagen, provocan en el espectador una experiencia audiovisual más completa y rica. El sonido puede reforzar a la imagen, mostrar sutilmente un detalle o apoyar con contundencia una imagen. Puede servir de elemento de valor añadido, como vectorizador de un suceso futuro y, sobre todo, como potente catalizador de los sentimientos. Sin embargo, para que el resultado funcione, es necesario conocer unos códigos y normas fijadas con el tiempo y la joven tradición audiovisual, ya sea para seguirlas o para intentar romperlas con éxito. Por otra parte, el diseño de sonido no se limita a la edición técnica estricta de sonidos para luego situarlos uno detrás de otro, ni tampoco a la creación musical estricta. El montaje de audio (como el de vídeo) aúna un proceso técnico y artístico, influyendo en su correcto desarrollo muchos factores como el discurso narrativo, la creatividad, las referencias históricas...Es un arte y nunca una ciencia exacta. El conocimiento técnico es requisito necesario, pero no suficiente; sin unas nociones de narrativa audiovisual y lenguaje musical, nunca se llegará a hacer un buen montaje sonoro. Además, es un campo extenso que incluye muchas ramas, cada vez más especializadas e individualizadas. 3 El género documental poco difiere del cine pues, al igual que un largometraje de ficción, en él se narra una historia (real o ficticia) que debe ser apoyada por un discurso sonoro, ya sea por mera necesidad (trasladar hasta el espectador las voces de los personajes) o por puro deleite junto con la imagen (como por ejemplo, en Oceans o Earth de Disneynature). La principal diferencia del documental con el largometraje o el cortometraje de ficción es que en el primero, una voz en off vertebra el montaje. Dicha voz, que verbaliza el discurso narrativo del guión, es un protagonista sin rostro que guía el camino del documental. A menudo, dicho guión se construye a partir de un primer montaje, pues en el género documental existe la posibilidad de tener que variar el guión original a última hora, ya sea por iniciativa propia o debido a la falta de algunos recursos en “el momento de la verdad”; puede ocurrir que no se consigan unas localizaciones inicialmente previstas (por motivos políticos o de cualquier otra índole), que se nieguen permisos de grabación, un protagonista que no puede acudir a la entrevista...De modo que, a diferencia del cine, el guión del documental suele ser más flexible y modificarse más veces, debido a que, a pesar de realizar una buena preproducción, pueden darse cambios imprevisibles por razones ajenas al equipo técnico. Por lo demás, un documental tiene un hilo argumental que se sigue y se muestra al espectador por medio de diferentes recursos, como pueden ser entrevistas, actuaciones, grabaciones de las escenas cotidianas de los protagonistas... En cuanto al estado del arte se refiere, Music: Research as Experience es un documental innovador, inspirado en una temática de la que apenas hay referencias (al menos a nivel estatal). En él se mezcla el mundo de la investigación y la divulgación con el de la interpretación musical. Podemos hallar multitud de productos de estos dos campos por separado, pero no en conjunto. En el plano musical, encontramos interesantes ejemplos como Heima (un documental de Dean DeBlois sobre el grupo islandés Sigur Rós), con un cuidado diseño sonoro, íntimo y de recogimiento. Dicho montaje no es arbitrario, pues este documental trata sobre una gira del grupo en Islandia, su hogar (Heima significa “en casa” en islandés); gira que dieron por los pueblos más pequeños y recónditos de su país, huyendo de los macro-conciertos y las multitudes. 4 Como se puede apreciar, en esta pieza, como en un largometraje de la mayor producción, todo está en su lugar adecuado: desde el nombre de la obra hasta el montaje. En el polo opuesto se sitúa It might get loud de Davis Guggenheim. Este documental está dedicado a tres ases de la guitarra de distintas generaciones (The Bridge de U2, Jimmy Page de Led Zeppelin y Jack White de The White Stripes) y como tal, ha sido filmado y montado (tanto visual como sonoramente) con otra finalidad diametralmente distinta a Heima. En él, se busca el estruendo, el filo de la guitarra, la actitud rock’and’rollera... Resumiendo, la pose y el aplomo de una estrella; alimentando, claro está, la batalla de egos como una característica más del género. Para terminar, otro buen ejemplo de documental musical lo encontramos en When You’re Strange. Dirigido por Tom DiCillo, esta pieza está dedicada a The Doors, especialmente a su líder Jim Morrison. En ella. se busca más el reconocimiento de toda una carrera, plasmar el trabajo de un grupo que participó en el cambio y la evolución musical de una generación. De modo que en este caso lo que nos encontramos es una narración objetiva y de este modo el diseño sonoro (y la música) se realiza en consecuencia, empleándose como medio y apoyo para sustentar ese recorrido vital. Del otro lado, nos encontramos con el género del documental científico. Un campo aún más grande que el del documental musical, donde la temática es cuasi infinita. Sin embargo, acotemos un poco al documental científico relacionado con la música. Un par de muestras interesantes son My brilliant brain: Born genius de Robert Hartel y My music brain de Christina Pochmursky. Ambos están dedicados al estudio del cerebro como pieza central del puzzle científico-musical. En ellos se juntan ambas disciplinas, aunque con distinto tratamiento que en Music: Research as Experience. Los primeros están más encaminados a la biología y el estudio del hombre, mientras que en nuestro documental el objeto de estudio está más orientado a cómo se compaginan música y ciencia. Al pasar el umbral del documental científico, el diseño de sonido varía radicalmente. Ahora la música ya no es la protagonista en sí misma (entendida como la expresión de los protagonistas humanos que aparecen en pantalla) sino una consecuencia para el estudio de nuestro cerebro. En lugar de ese papel primordial que tenía en los documentales 5 musicales, ahora tiene no un papel secundario, pero sí pasa a ser un elemento de conexión, de nexo, para explicar los fenómenos físicos y fisiológicos del ser humano. Se recurre a ella como medio, más que como fin en sí misma. Evidentemente, un diseño sonoro que no vaya “acorde” (tanto en sentido gramatical como musical) con la temática, guión y montaje visual será un mal diseño de sonido, que provocará, en el mejor de los casos, indiferencia y en el peor, sensación de extrañeza, alejamiento y ruptura de lo que se está viendo. 6 2. Objetivos del trabajo 1.- Obtener un producto audiovisual completo en formato DVD apto para consumo, grabado y editado en alta calidad. 2.- Trabajar en un equipo multidisciplinar dentro del esquema de trabajo de una productora audiovisual. 3.- Diseña de un flujo de trabajo adecuado para maximizar la eficiencia y evitar cuellos de botella y tiempos muertos. 4.- Realizar una pieza de temática innovadora en el campo del documental estatal. 5.- Editar y mezclar una pieza completa de larga duración con un software profesional: Digidesign Pro Tools LE 8. 6.- Utilizar software de terceras partes para restauración de audio (eliminación de ruidos de fondo, clicks, pops, etc.): IZotope RX. 7.- Aplicar los recursos audiovisuales aprendidos para la mejora estética y comprensión discursiva de la pieza. 8.- Realizar de manera complementaria un proceso de investigación y consulta bibliográfica para la redacción y resolución de problemas. 7 3. Metodología El método de trabajo de una tesina de este tipo, basada en la producción de una pieza audiovisual, comprende dos ramas: por un lado la producción de una pieza dentro del esquema de trabajo de cualquier equipo del sector y por otro la investigación propia de cada uno de los miembros para obtener un resultado de la mayor calidad posible. Dentro de la dinámica de trabajo en grupo, la primera tarea es la elección de un correcto flujo de trabajo o workflow, vital para la adecuada comunicación entre los integrantes del equipo, así como para la agilidad del proyecto, evitando los tiempos muertos y el trabajo inadecuado o innecesario. Se presentan a continuación dos esquemas, uno del workflow semanal del equipo y uno del proceso completo de postproducción, desde la digitalización del material hasta la entrega del DVD finalizado. Lunes REUNIÓN DE MATERIAL REUNIÓN Se reúne el equipo completo con el director Presentación de material nuevo Visto bueno de material ya presentado EDICIÓN DE VÍDEO EDICIÓN DE AUDIO Martes - Miércoles Jueves Viernes - Domingo Audio trabaja con una semana de retraso para poder utilizar el aula Fig. 1.- Esquema de workflow semanal 8 CAPTURA VTR HD HD1080i a disco duro (Avid) VÍDEO AUDIO MONTAJE 1 MONTAJE 2 MONTAJE 2 MONTAJE X MONTAJE X MONTAJE DEFINITIVO MONTAJE DEFINITIVO EQ, Dinánimca Restauración Mezcla Masterización MONTAJE FINAL MONTAJE 1 ANIMACIÓN GRAFISMO SUBTÍTULOS GRABACIÓN MÚSICA ORIGINAL Proxy a H.264 320x240. Audio PCM 16 bit, 48 kHz ETALONAJE TÍTULOS DE CRÉDITO EXPORTACIÓN FULL HD (Copia a disco) AUTORÍA EXPORTACIÓN DVD PAL Fig. 2.- Esquema de workflow del proyecto completo 9 Fig. 4.- Imagen del fundido/desenfoque. En cuanto al audio, pensamos hacer una transición a una melodía sugerente (de la obra musical de alguno de los entrevistados) sobre el plano en el que aparece la partitura en pantalla (asociación visual directa a la música) y luego crear un cúmulo con las voces de los tres integrantes (Sven, Lori y Mayte) filtradas y tratadas para hacer de nexo. Para el resto de la secuencia se dejará con el sonido diegético ambiental para lograr la atmósfera buscada. /16-2-2010/ (Reunión) Reunión de los miembros del equipo sin el director, para planificar nuestro esquema de organización interno. Se establece el flujo de trabajo para coordinar adecuadamente las tareas de ambos equipos (vídeo y audio). Así, se decide que haya una cita de todo el grupo (los dos equipos y el director) los lunes antes de la clase de la tarde. Aquí se presentará el material nuevo, se decidirá sobre el ya presentado y se dará el visto bueno a las novedades de las semanas anteriores. De martes a jueves trabajará el equipo de vídeo (por separado). El jueves se reunirá el material ya montado para que audio trabaje sobre él. A este respecto, el equipo de audio pedimos trabajar con una semana de retraso respecto a vídeo para poder hacerlo en clase (que al principio sólo estaba abierta de lunes a miércoles). Otra sugerencia que se anota para plantear al director es tratar ideas narrativas más largas, de forma que haya una planificación más adelantada que aporte perspectiva de trabajo (especialmente importante para el equipo de vídeo). 16 /18-2-2010/ Se conjuntan la introducción y la primera ronda de preguntas y se hace un visionado individual. Finalmente se ha decidido que la transición entre la introducción y el primer bloque sea una combinación de las dos opciones barajadas: primero un fundido a negro y luego un fundido de negro a desenfoque. En mi opinión, la parte de Kathryn sigue siendo demasiado larga. Hay un fuerte golpe por parte de Sven que veo difícil (si no imposible) eliminar del todo. Hay que reducirlo al menos. Por otra parte, todo el audio está en un solo canal (el izquierdo). El equipo de vídeo ha dejado ciertas colas en algunas preguntas que me gusta cómo quedan, pero habrá que editar el audio para dejar ruido de fondo y que no se escuchen medias voces o gestos dubitativos. Lo último que aprecio es la diferencia de volúmenes y presencias entre los distintos personajes. /20-2-2010/ Le traspaso al equipo de vídeo mi opinión de que hay que modificar el fundido a negro de Sven (final de la introducción) porque es demasiado corto, choca con el plano del jardín, tan tranquilo y apacible. Respecto a la entrada de la música extradiegética, hay ciertas desavenencias en el grupo de audio. Mi compañero cree que debería entrar en el escorzo de Sven y que debería ser más atmosférica, estar menos presente. Para la sonorización de la pasaje entre la introducción y la secuencia de preguntas, proponemos como definitiva nuestra idea: acompañar el fundido a negro con un fade-out de la música, dejar dos segundos de silencio sobre el negro y hacer fade-in del cúmulo de voces, tratadas con una reverb muy larga y un filtro pasa-altos que barra la frecuencia hasta que se extinga el sonido, enlazándolo con la voz de Sven. Otra sugerencia que pedimos al equipo de vídeo es tener los brutos de las pistas de audio ya que, al no poder trabajar con OMF’s (por no disponer del DV Toolkit de Pro Tools) no hay forma de utilizar colas ni editar los pasajes libremente. También nos vendría muy bien para restauración de ruidos de fondo, room tones, etc. 17 Por último: hay que sustituir el audio del viento en el jardín de Sven por uno de librería ya que está mal grabado y satura. Fig. 5.- Imagen del jardín. El audio debe ser reemplazado /21-2-2010/ Jornada de trabajo del equipo de audio. Aplicamos el primer compresor, pensando principalmente en J. Parra, que tiene grandes diferencias de volumen en sus distintos pasajes. Con un compresor podemos igualar dichas desigualdades y elevar el volumen general sin peligro de que haya saturaciones. 18 Fig. 6.- Compresor de Pro Tools. También comenzamos la restauración de la actuación de J. Parra (clicks) y editamos la transición entre esta escena y la siguiente de Kathryn. Nos parece que el cambio es abrupto, debido a esos sonidos impulsivos justo al final. De modo que modificamos ligeramente el audio, acortando el silencio entre los dos últimos sonidos y eliminando un último ruido que sonaba casi en el enlace entre las dos escenas. Hemos editado la música para evitar la parte cantada, que pensamos que puede no ser del todo apropiada. También hemos hecho ajustes del ritmo musical al ritmo visual, en términos de tempo, melodía, etc. Por último, hemos decidido eliminar la sincronía exacta entre la entrada musical con el cambio de plano visual. Fig. 7.- Edición de la pista de música. Esta música, divertida y jovial, contrasta fuertemente con la tónica general de la introducción. Este contraste se ha buscado premeditadamente influenciado en gran medida por el carácter simpático de Sven. Se elige ese momento para introducir la música por varias razones: 19 1.- En nuestra opinión, el silencio diegético empieza a hacerse largo. 2.- Aparece en plano una partitura (asociación directa a la música) 3.- Momento de meditación y lectura de Sven (apoyo a esa sensación mediante el recogimiento de la música). Según el director, podría haber un problema al estar escuchando una música que no es de la partitura que se ve. Sin embargo, yo no veo dicho problema, puesto que no estamos intentando hacer creer al espectador que esa partitura corresponde a esa música. Sólo es el medio para inciar la melodía que recoja el cambio de secuencia (no nos interesa la música de cualquiera, sino la de uno de los protagonistas). Hemos terminado el borrador del cúmulo de voces, de la mejor manera posible, puesto que no tenemos colas de audio ni material extra con el que tratar. Falta aplicar el LPF (Low Pass Filter). Fig. 8.- Cúmulo de voces. 20 Igualmente, hemos reducido el ruido del golpe al micro de Sven, automatizando el volumen del envío al compresor para reducir el momento de mayor impacto sonoro. Fig. 9.- Reducción del ruido de Sven. /22-2-10/ (Reunión) El director insiste en que el discurso no debe seguir el esquema pregunta-respuesta, sino que hay que hacer un montaje de forma que parezca que los personajes están hablando de manera casual, informativa. Por tanto, será importante eliminar o reducir al mínimo las aportaciones sonoras que se reciban de la entrevistador (asentimientos, respuestas, etc.). Hay también que fomentar la heterogeneidad y el contraste de opiniones en la secuencia de preguntas. Se pretende que todas las participaciones formen un discurso completo, pero variado y contrastante, sin perder fluidez. Se decide quitar una respuesta de Sven (en tono gracioso) en la que habla de la música en aeropuertos o ascensores, porque interpela directamente a la entrevistadora. Yo no estoy de acuerdo, porque me parece un gesto muy característico de su forma de ser. Sin embargo, choca con la idea de discurso deseada. de modo que se elimina. También se comenta la posibilidad de hacer insertos sonoros (con o sin imágenes) entre los distintos capítulos. Para la próxima reunión, el equipo de vídeo traerá un mini “videoclip” o secuencia musical de unos 15 segundos para analizar su efecto. 21 En cuanto al montaje, se acuerda rehacer la secuencia de preguntas con mayor dinamismo, en forma de cortes más rápidos que se intercalen (en lugar de largas respuestas continuadas). Se decide dejar la introducción como está (versión final), de modo que ahora sí puede empezar el equipo de audio a sonorizarla definitivamente. Nos damos cuenta de que hemos perdido demasiado tiempo en la edición sonora por trabajar con mucha antelación, sin tener en cuenta que estábamos manipulando versiones no definitivas y que, por tanto, ahora que ha cambiado el código de tiempos, tenemos que rehacer (o al menos volver a ubicar en el timeline) todo lo hecho anteriormente. Se seguirá con el mismo esquema de trabajo. El equipo de vídeo se dividirá, encargándose uno en la secuencia de preguntas (haciendo el montaje más ágil y ampliándola) y el otro en la secuencia musical. Respecto al audio, el cúmulo de voces ha gustado, pero no así la música, que impacta pero no convence. Sin embargo, no se comentan alternativas. El director nos dice que no tiene inconvenientes en buscar el contraste, pero este resultado no es satisfactorio. Seguiremos investigando entre el material musical disponible. /25-2-2010/ Reunión de material y comentarios de problemas surgidos. En vídeo, tienen dificultades derivadas de trabajar en dos plataformas distintas (Avid y Final Cut Pro). El material ha sido capturado todo con Avid, pero ahora es necesario pasar una parte de dicho material al otro editor de vídeo, que trabaja con el software de Apple. Este metraje debe ser traspasado sin pérdida alguna de calidad, pero Avid tiene un formato propio para capturar el HDV sin pérdidas y dicho formato no es compatible con Final Cut Pro. Por otra parte, si exporta en otro formato, la calidad se ve afectada muy negativamente. De momento, la única alternativa viable pasa por volver a capturar el material en Final Cut Pro, con la pérdida de tiempo que ello conlleva. 22 /1-3-2010/ (Reunión) A esta reunión sólo acude el equipo de vídeo, debido a que audio tiene clase en Valencia durante toda la semana. Se hace un visionado del montaje hasta el momento. Cuando obtengo ese material, tengo problemas para reproducirlo en mi equipo correctamente, con lo que tendré que hablar con el equipo de vídeo para buscar un formato de exportación adecuado para nosotros. /6-3-2010/ Desde audio vamos a proponer a vídeo exportar las novedades sólo en archivos de audio (WAV ó AIFF) para mover menor flujo de datos (los archivos de audio son muchísimo menos pesados). Este esquema implicaría tener cuidado con el sincronismo. Sin embargo, también permitiría importar el nuevo audio en cada versión nueva de video, de manera que el documental estuviese todo el tiempo con el audio actualizado. Pero para ello, tendría que hacerse una edición por bloques, de manera que cuando se cierre un bloque (por ejemplo, la introducción) ya no se varíe el montaje del mismo. También pensamos en exportar en BWF (Broadcasting Wave Format) para mantener continuamente el sincronismo, pero tampoco podemos debido a las limitaciones del Pro Tools LE. El nuevo problema es que tenemos que rehacer todo el trabajo, debido a las modificaciones del código de tiempos. Pensamos que la mejor manera de ahorrar algo de tiempo es partir de nuestro proyecto anterior e ir copiando los clips de la pista de audio del video más antiguo al más reciente. /7-3-2010/ Decidimos encabalgar el sonido del viento de librería al plano de Katrhyn como elemento vectorizador. El sonido de librería ha quedado bien, sólo ha habido que filtrarlo imitando el efecto real apreciado en la grabación. 23 Fig. 10.- Filtrado del viento para simular el cambio de tiro de cámara. En la transición a la música: tras varias pruebas sobre cortar bruscamente o no el viento (una vez ha terminado esa escena), finalmente decidimos cortarlo rápido, pero no encajando exactamente al cambio de plano visual (sutil diferencia). Después de la última sesión de trabajo, decidí llevarme el material para tener una copia de seguridad. Para ello, me copié la carpeta entera del ordenador en el que estábamos trabajando, incluyendo todos los archivos de audio, fades, etc. Sin embargo, al intentar abrir el proyecto no fui capaz, confirmando así que la única forma de sacar una copia completa que se pueda abrir en otros ordenadores es mediante la opción de Pro Tools “Guardar copia como”. 24 Fig. 11.- Opción de Pro Tools para guardar copia completa. Respecto a la música, optamos por otra versión del mismo tema (en lugar de Xote del disco Ana Luisa de Sven, utilizamos Xote del disco Chamber Samba del grupo Brazilian Scandinavian World Music, del que es miembro). El tema es más instrumental y folclórico. Buscamos puntos musicales que sirvan como nexo: por ejemplo, las notas repetitivas del final pueden valer para el cambio de secuencia. También, la última nota mantenida del final de la frase melódica interrogante coincide con Sven cuando ya está enfocado y escribiendo. Finalmente decidimos no dejar que se llegue al silencio entre la música y el cúmulo de voces, pues nos parece una ruptura demasiado fuerte. Así, enlazamos el fade-out de la música con las voces siguientes. /8-3-2010/ (Reunión) El equipo de vídeo muestra el montaje de las preguntas y la presentación de proyecto de cada personaje. Asimismo, se decide eliminar la parte de Mayte porque se considera que su explicación resulta larga y confusa. Se ofrecen nuevas pruebas de montaje, buscando fluidez. El director insta también a perseguir la disimetría, alternancias dos a dos y experimentos similares. 25 /21-6-2010/ Recibo una nueva versión actualizada del vídeo, por lo que decido renombrar el actual proyecto para poder importar el nuevo clip de vídeo. Esta versión incluye ya la introducción musical de Mayte (que en mi opinión es preciosa). Yo sigo el mismo esquema de trabajo: renombro el proyecto a la fecha actual y en él importo el nuevo clip de vídeo junto con su pista de audio correspondiente. Dejo la pista de audio anterior como referencia vieja y a partir de ahí sigo con el montaje. Fig. 14.- Actualización de nuevo audio Este nuevo vídeo tiene unas largas colas de audio entre cada secuencia musical de presentación y la entrevista correspondiente. Esa cola permanece escuchándose de fondo durante un rato de entrevista (lo cual me parece un recurso muy acertado) pero al ser exportado así desde el editor de vídeo, el equipo de audio no tiene ningún control sobre esas pistas de audio, excepto en volumen. Pensamos que la solución podría ser exportar en pistas de audio separadas, una de diálogos y otra de música. Ahora tengo que sincronizar el proyecto en base a un pasaje de vídeo que aún no está montado, de modo que tengo que dejar ese espacio para el audio cuando lo esté (se trata de una conferencia dada por Katrhyn en Valencia y que se ha decidido incluir, por la 32 oportunidad que supone). Para ello, sincronizo la secuencia anterior en base al comienzo y la posterior en base al final, asegurándome de que el resto del audio está sincronizado. Ya he hecho todos los recortes de los clips de audio para empezar a hacer el estéreo en todas las pistas de voz. Pero he empezado haciéndolo mal, porque no he separado y etiquetado las pistas correctamente. De este modo, elijo separar en pistas de voz, pistas sincrónicas (de referencia) y música. Fig. 15.- Disposición del proyecto para la mezcla. También empiezo a hacer una división más precisa del documental para comenzar con las revisiones generales. Por un lado, hay ciertos pasajes que siguen bajos (como los de Sven y J. Parra) estando ya a un nivel elevado, por lo que decido aplicar un plug-in de ganancia (Gain). También opto por utilizar un compresor por pista de voz, ya que los parámetros serán diferentes en función de la pista(ruido de fondo, hombre o mujer, etc.). Ya hemos hecho el filtrado pasa-altos a J. Parra para reducir el viento. No lo elimina del todo, pero al menos suaviza su impacto. La música compuesta para las animaciones también será tratada por un camino diferente, de modo que será un pista independiente. 33 Pienso en la posibilidad de enviar todas las voces a un compresor final para, una vez pre-procesadas, tratarlas como una única pista homogénea. Finalmente he aprovechado todos los pasajes que tenían dos pistas de audio grabadas para hacer ese efecto de voz centrada más voz reverberante combinadas adecuadamente. La actuación de J. Parra durante su conferencia (al igual que el resto de piezas musicales) las envío a la pista de música, pues su tratamiento será diferente de la voz. Igualmente, hay partes en las que la actuación está saturada en grabación, de modo que eso no se podrá corregir, sólo maquillar. He cambiado el tratamiento del golpe de Sven al micro en la introducción: en lugar de bajar el volumen como hicimos inicialmente, he aprovechado la pista de audio del micro de cámara para reducir el impacto del ruido, elevando el volumen de esta pista y reduciendo el del micro de corbata. Fig. 16.- Reducción de ruido. He silenciado más asentimientos de la entrevistadora, alguna pregunta final, así como algunos ruidos de transición entre cortes. 34 Fig. 17.- Creación de falsos silencios. /25-6-2010/ (Reunión) Convocamos una reunión el director, el responsable de la animación y yo para dar las opiniones del material tanto visual como musical. Finalmente puedo ver todas las animaciones juntas; me parece que tienen una estética muy atractiva y que pueden aportar calidad al producto. Al verlas juntas, entiendo el hilo temático del que nos había hablado el director. Los problemas de exportación fueron resueltos, con lo cual ya no cabe duda de que las animaciones serán introducidas en el documental. Secuencia 6: Esta se utilizará para la presentación de J. Parra. Se busca un sonido representativo, similar a su estilo musical (psicoacústico). Sin embargo, la propuesta que he traído tiende demasiado a música electrónica (lo cual es bastante lógico, teniendo en cuenta que este era mi primer contacto con este estilo musical). Así pues, debo buscar un sonido más similar a “ruidos”, a atmósferas y a sonidos desconocidos. 35 Secuencia 2: Escena representativa de Lori (sonido de violín). Compruebo al escuchar en otros monitores que la mezcla es incorrecta, no escuchándose algunos sonidos del violín. Hay que modificar también el colchón sonoro y hacer más seco el sonido. El director me sugiere que haga estas pruebas, pero partiendo de la premisa de que no termina de gustarle. Secuencia 3: Sonido de clave para identificar a Kathryn. Tengo que retrasar la imagen respecto de la música y sincronizar el final de la subida de cámara con la parada final, así como el trino con el cambio de plano. Secuencia 4: sonorizada con cello. El director me recomienda acortar el sonido de cello e incluso llegar a eliminarlo en algún momento para dejar sonando únicamente el colchón que simula la tierra escarbada. Esta y la número dos son las secuencias que más han gustado al animador, pero el director no está convencido. El principal problema es que los sonidos son demasiado sintéticos, ya que provienen de plug-ins software que, si bien están basados en muestras reales, no son totalmente realistas. Se nota sobre todo en los extremos de los registros de los instrumentos, como son las zonas más agudas o las más graves. Fig. 18.- Creación de la música para la animación en Logic Pro 9. 36 Se elimina también la relación instrumento-personaje. Sólo es una atadura que no proporciona ninguna ventaja a nivel de discurso. También se sugiere buscar una relativa unidad musical a lo largo de las diferentes piezas, de igual manera que estas están relacionadas entre sí. /18-9-2010/ Vuelta al trabajo después del verano. Estoy esperando la versión definitiva del vídeo para terminar de situar todos los pasajes, hacer la restauración final y el último proceso de mezcla y masterización. Hablo con el equipo de vídeo para convencerles de que es totalmente necesario que me envíen el nuevo montaje final para terminar de sonorizarlo ya que, si bien está casi todo hecho (grosso modo) dejar una parte sin sonorizar daría una impresión de trabajo mal hecho e inacabado totalmente intolerable. También me comunican que finalmente no haré la sonorización de las animaciones. El director, por medio de uno de los miembros del equipo de vídeo, ha tenido la ocasión de grabar nuevas melodías con una arpista profesional. Así se solucionaría el problema de los sonidos sintéticos. Sin embargo, yo creo que esto tiene dos inconvenientes: el primero, que todas las piezas de animación pasan a tener exactamente el mismo timbre y, por tanto, ya no sirven como elementos identificadores. SIn embargo, parece que ya no se busca esa finalidad, con lo que deja de ser un problema. El otro inconveniente que yo encuentro es que ahora, sólo con el sonido del arpa, el resultado luce menos de lo que sería posible acompañando ese instrumento acústico con unos apoyos electrónicos y de sonorización. Comenzamos los trámites para solicitar la tesina. Se necesita un título (que aún no tenemos), un resumen, unos objetivos y bibliografía. Se me ocurre la idea de sacar ejemplos de trabajo antes y después de ser tratados, para mostrarlos en la defensa de la tesina. 37 /2-11-2010/ Ya tengo el documental terminado. Con algo más de una hora de duración, la principal diferencia es que las animaciones ya están montadas y con su música. Por otra parte, se ha incluido la conferencia de Kathryn, impartida en junio en Valencia. El problema es que me envían el material comprimido en divx. A pesar de que divx es un formato de compresión con pérdidas, eso no es un problema para la edición de audio, ya que la compresión de vídeo me resulta irrelevante. El problema es que el audio también viene comprimido en MP3, de modo que es imposible trabajar con él, ya que cuando empiece el proceso de restauración de audio y la masterización final, necesitaré de un audio con la máxima calidad disponible. Así, me pongo en contacto con el equipo de vídeo para que vuelvan a exportar el documental y me lo manden sin compresión de audio. Para ello, especifico claramente que necesito el audio sin compresión (codificación lineal PCM) ya sea en WAVE o en AIFF y con una profundidad de 16 bits a una frecuencia de muestreo de 48 kHz (por estar trabajando con material audiovisual). En cuanto al vídeo, me da igual que esté comprimido con pérdidas pero sí sería recomendable que fuera un formato que se reprodujera fluido. Anteriormente ya me habían pasado versiones del documental en H.264 a una resolución de 320x240 píxeles (recordemos que nosotros, como editores de audio, no necesitamos una gran calidad de vídeo y rebajar dicha calidad y tamaño influye muy positivamente en el peso de los archivos, lo cual facilita su envío y manipulación). Una vez informado el equipo de vídeo, me dispongo a transcodificar el archivo divx para poder importarlo (Pro Tools no acepta este tipo de codificaciones), de modo que pueda al menos empezar a ubicar los espacios para las nuevas partes. /3-11-2010/ Finalmente me rindo, la copia en divx no se puede transcodificar a ningún formato que me funcione fluido en Pro Tools. El video se traba y, lo que me preocupa más, no 38 puedo asignar correctamente el framerate aunque lo intente, temiendo que, si modifico algo, des-sincronice el documental entero. Fig. 19.- Error de framerate. /9-11-2010/ Hoy he recibido la copia buena, con el audio sin compresión y el vídeo que corre perfectamente fluido, tanto en Pro Tools como en cualquier reproductor. Asimismo, el propio Pro Tools ya no no detecta ningún error de framerate. Paso e elaborar mi propio workflow: 1.- Segmentar las partes nuevas de la nueva pista sincrónica de audio 2.- Re-ubicar las partes viejas en el nuevo código de tiempos. 3.- Disponer todo el material en sus pistas correspondientes. 4.- Tratamiento especializado por pistas. Reconstrucción de audio, filtrado de ruido. EQ. 5.- Mezcla final. 6.- Máster. /11-9-2010/ He decidido hacerme un guión para todos los elementos que quiero restaurar, los cuales voy anotando mientras hago una revisión completa del documental. Falta minimizar ruidos de fondo, restaurar golpes, eliminar algunos zumbidos eléctricos...Una vez acabe de revisar la pieza y tenga todo el proyecto debidamente organizado, empezaré a buscar las herramientas adecuadas para dicho trabajo. 39 /12-11-2010/ He terminado la re-ubicación. He perdido mucho tiempo volviendo a poner un pasaje de audio que ayer eliminé en algún momento de la organización. No he querido copiarlo de la pista de audio sincrónico porque había modificado ligeramente su posición y el fadein (además, eso me impediría futuras modificaciones si fuera necesario). Fig. 20.- Vista del proyecto debidamente organizado. Ya está todo el proyecto limpio, con las pistas organizadas y los pasajes resincronizados (lo cual me llevó un buen rato para asegurarme de que los nuevos pasajes quedaban en su sitio). Una forma precisa de hacer esto es mediante el dibujo de la forma de onda. Haciendo zoom se puede comparar ambas representaciones y, ajustando la rejilla y el Nudge de Pro Tools (la herramienta para desplazarse de manera precisa), posicionar los nuevos pasajes exactamente donde corresponden. Además, pasa asegurar el trabajo, pueden escucharse simultáneamente las dos pistas y así ver si se aprecia el efecto de coloración característico del filtrado en peine (combfilter). Si eso ocurre, significa que el nuevo pasaje no está correctamente ubicado. 40 Fig. 21.- Ubicación de pasajes (audio des-sincronizado). /14-11-2010/ Utilizo dos plug-ins de la misma casa para todo el proceso de EQ, restauración y limpieza: El primero es Izotope RX, un paquete compuesto por un eliminador de ruido espectral, un hum removal ó eliminador de zumbidos eléctricos, un declicker y un declipper (para eliminar clicks y clips). Respecto al segundo, se llama Izotope Ozone y es un paquete del que he utilizado la EQ porque me ha parecido mucho mejor que la nativa de Pro Tools. En ambos casos estoy muy contento con el resultado, especialmente en RX, que me ha parecido de una sencillez y efectividad altísimas. 41 Fig. 27.- Re-compresión del material con Compressor. Una vez con el material listo, sólo faltaba crear los menús, los enlaces a las pistas, disponer todo el proyecto y quemar el DVD. De esta manera se llega al último paso, la maquetación del documental: realizar un diseño adecuado para la caja, de forma que la presentación sea lo más atractiva posible. Ahora sí, el proyecto está terminado y listo pare su distribución a través de editoriales, distribuidoras, festivales... 48 5. Conclusiones •El diseño temprano de un correcto workflow ahorra tiempo y agiliza el trabajo. •El trabajo en distintas plataformas puede ser engorroso si no se encuentra un sistema de transferencia de archivos fiable y válido para todas ellas. •Aun con las mejoras actuales, el trabajo a distancia implica complicaciones, sobre todo al manejar archivos muy pesados (como el flujo de vídeo) •Un error cometido al inicio del proyecto y no corregido puede traer consecuencias al final del mismo (en nuestro caso, la incorrecta subtitulación). •El no poder trabajar con código de tiempos (OMFs) ralentizó el trabajo enormemente e hizo que hubiera que repetir procesos. •La introducción de material extra para la mejora del discurso (animaciones, videoclips) hace al documental más entretenido e interesante. •La labor de montaje puede cambiar totalmente el rumbo, fluidez y ritmo de la pieza. •El uso de una compresión de audio elevada puede impactar al comienzo pero asegura una correcta reproducción en condiciones técnicas inadecuadas. •Un correcto uso del audio como elemento de enlace entre secuencias es casi más importante que los propios bloques sonoros. •Una pieza clave de la comunicación vídeo/audio es el formato en el que los primeros le pasen la información a los segundos; debe ser lo más ligero posible y con el audio sin compresión. •Si bien hay muchos errores de grabación que pueden ser eliminados en postproducción, es falso creer que todo lo que se haga mal durante la producción podrá ser salvado posteriormente. Siempre existirán casos en los que se debería volver a 49 grabar. •Es necesario un profundo conocimiento de las herramientas de trabajo para conseguir un resultado satisfactorio. •El procesado espectral en tiempo real es muy costoso computacionalmente, lo cual requiere de mucho cuidado para no quedarse sin recursos. •La correcta elaboración de una buena bibliografía facilita en gran medida la redacción de la memoria escrita. •El trabajo con formatos de vídeo/audio, DVD y exportaciones siempre implica una investigación y recopilación de información para llegar a buen puerto. •Una buena organización de proyectos y archivos multimedia agiliza el trabajo y reduce la posibilidad de errores. 50 6. Bibliografía 6.1. Libros: •Katz, Robert A. 2002. Mastering audio, the art and the science. Massachusetts: Focal Press. •Beltrán Moner, Rafael. 1984. La ambientación musical en radio y televisión: selección, montaje y sonorización. Madrid: Instituto Oficial de Radiotelevisión (IORTV). •Izhaki, Roey. 2008. Mixing audio: concepts, practices and tools. Oxford: Focal Press •Angell, Dale. 2009. Pro Tools for film and video. Oxford: Focal Press •Nahmani, David. 2010. Apple Pro Training Series. Logic Pro 9 and Logic Express 9: professional audio production. Berkley: Peachpit Press •Chion, Michel. 1993. La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós Ibérica •Nieto, José. 1996. Música para la imagen: la influencia secreta. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores. 6.2. Documentales: •Earth. 2007. Reino Unido, Alemania, E.E.U.U. Dir. Alastair Fothergill y Mark Linfield. DVD. Wanda Visión, S.A. •Océanos (Océans). 2009. Francia. Dir. Jacques Perrin y Jacques Cluzaud. DVD, BD. Vertice Cine •Heima. A film by Sigur Ròs. 2007. Islandia. Dir. Dean DeBlois. DVD. EMI 51 •It Might Get loud. 2008. E.E.U.U. Dir. Davis Guggenheim. DVD, BD. Sony Pictures Home Enterteinment. •When You’re Strange. A film about The Doors. 2009. E.E.U.U. Dir. Tom DiCillo. DVD, BD. Universal Pictures UK. •The musical brain. 2009. Canadá. Dir. Christina Pochmursky. DVD. National Geographic Channel. •My brilliant brain: Born genius. 2007. Reino Unido. Dir. Robert Hartel. TV. National Geographic Channel. 6.3. Recursos en línea: •Silvina Souza, María. 2008. “La centralidad del estado del arte en la construcción del objeto de estudio”. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Universidad Nacional de La Plata. <http://www.perio.unlp.edu.ar/seminario/nivel2/nivel3/ textos_actualizados_2008/La%20centralidad%20del%20estado%20del%20arte%20en %20la%20construccin%20del%20objeto%20de%20estudio.pdf> •Santacreu Fernández, Óscar Antonio. 2002. “La música en la publicidad (Cap. 1. Planteamiento de la investigación)”. Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives. <http:// www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/12826841998066072976624/010479_2.pdf> •Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria. 1998. “La programación televisiva en España. Estudio de las parrillas de programación televisiva española desde 1956 a 1996”. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. <http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/ SirveObras/34692845433458317865679/009403_2.pdf> •Ardito, Ernesto. 2010. “Niveles de montaje”. Blog de la Escuela Libre de Cine Documental. <http://historiacinedocumental.blogspot.com/2010/11/niveles-demontaje.html> •Isaza, Miguel. 2010. “¿Qué es el diseño de sonido?”. Blog de Fotograma Sonoro (Hispasonic). <http://www.hispasonic.com/blogs/diseno-sonido/593> 52