La gestión cultural en las organizaciones profesionales. El caso del Colegio de Arquitectos de Málaga (1983-1993)

LA GESTIÓN CULTURAL EN LAS ORGANIZACIONES PROFESIONALES el caso del colegio de arquitectos de málaga (1983-1993) tesis doctoral · TECLA LUMBRERAS KRAUEL AUTOR: Tecla Lumbreras Krauel http://orcid.org/0000-0003-2751-0994 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es UNIVERSIDAD DE MALAGA departamento de comunicación audiovisual y publicidad LA GESTIÓN CULTURAL EN LAS ORGANIZACIONES PROFESIONALES el caso del colegio de arquitectos de málaga (1983-1993) tesis doctoral presentada por TECLA LUMBRERAS KRAUEL dirigida por MARÍA ISABEL GARNELO DÍEZ Málaga, noviembre 2015 AUTORIZACIÓN DE LA DIRECTORA DE LA TESIS PARA SU PRESENTACIÓN Dra. María Isabel Garnelo Díez, como directora de la tesis titulada “La Gestión Cultural en las Organizaciones Profesionales. El Caso del Colegio de Arquitectos de Málaga (1983-1993)”, realizada por la doctoranda Tecla Lumbreras Kraüel en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, en el departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, autoriza la presentación para su defensa de la citada tesis dado que reúne las condiciones necesarias, de acuerdo con lo previsto en el Real Decreto 778/1998. En Málaga, a 16 de noviembre de 2015 Firmado: Isabel Garnelo Díez A Alfonso González Aroca ÍNDICE capítulo 1 Introducción 1.1. Planteamiento de la investigación ............................. 11 1.2. Hipótesis y objetivos .......................................... 18 1.3. Estructura de la tesis .......................................... 19 1.4. Metodología .................................................. 20 1.5. Fuentes de información ....................................... 23 1.6. Aclaraciones ................................................... 24 capítulo 2 Marco teórico 2.1. Origen y concepto de cultura .................................. 27 2.2. Nuevos enfoques de la cultura ................................. 28 2.3. Otros conceptos de cultura .................................... 31 2.4. Política cultural ................................................ 37 2.5. Gestión cultural ............................................... 47 capítulo 3 Marco contextual 3.1. Breve introducción histórica. La situación política, social y económica en el Estado español desde la transición hasta comienzos de los noventa ..................................... 67 3.2. Panorámica cultural de los ochenta ............................ 74 3.3. La movida artística malagueña ................................ 84 capítulo 4 El caso del Colegio de Arquitectos de Málaga (1983-1993) 4.1. Diez años de la galería de arte del Colegio de Arquitectos. . . . . . 107 4.2. Construyendo los cimientos ................................... 152 4.3. Cultura expandida ............................................. 159 4.4. Comunicando con los públicos ................................. 160 capítulo 5 Conclusiones 165 bibliografía 6.1. Referencias bibliográficas ..................................... 172 6.2. Fuentes hemerográficas ....................................... 174 6.3. Catálogos ..................................................... 176 6.4. Material consultado en Internet ............................... 177 anexos 7.1. Memoria de actividades ....................................... 183 7.1.1. Dossier de actividades de la Delegación en Málaga del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental ................... 185 7.1.2. Colegio de Arquitectos de Málaga programa de actividades 1984-1993 ........................... 193 7.2. Promoción y difusión ............................................ 205 7.2.1. Invitaciones ................................................... 207 7.2.2. Carteles ....................................................... 219 7.2.3. Catálogos ..................................................... 223 7.3. Publicaciones .................................................. 233 7.3.1. Presentación de revistas ....................................... 235 7.3.2. Edición de libros ............................................... 239 7.4. Gabinete de prensa ............................................ 241 7.4.1. Notas de prensa ............................................... 243 7.4.2. Dossier de prensa .............................................. 255 7.4.3. Anuarios ...................................................... 353 7.4.4. Hojas de sala .................................................. 361 7.4.5. Inventario de cintas de vídeo .................................. 369 7.5. Textos artistas, arquitectos e historiadores del arte ........... 373 7.6. DVD Temoradas 1984-1993 agradecimientos ..................................................... 417 los dos textos que se han tomado como referencia han sido en primer lugar el titulado «Una mirada rápida: diez años de la galería del Colegio de Arquitectos de Málaga», publicado en el catálogo El arte de construir el arte (1993) con motivo de la exposición de la colección colegial sobre artistas malagueños, que tuvo lugar en el Museo Provincial de Bellas Artes. Y en segundo lugar, «Málaga se divierte» y otros relatos de diversos autores reunidos en 1980-2005. Veinticinco Años de Cultura en el Colegio de Arquitectos de Málaga para la muestra realizada en las Salas de Exposiciones del Palacio Episcopal. En 1996 llega el autoempleo a mi vida al inaugurar, con la locutora de Canal Sur-Radio Inmaculada Jabato, La Buena Estrella. Iniciativas de Gestión Cultural (el nombre lo tomamos del título de la novela de la escritora japonesa Ami Tam). Contábamos con un espacio de setecientos metros cuadrados, situado en el Centro Comercial Málaga Plaza, y entre sus objetivos estaban asesorar en la creación y puesta en marcha de proyectos promovidos por organizaciones públicas o privadas, relacionados con la formación, la cultura y la acción social, además de la realización de exposiciones, talleres de creación, ciclos de cine, conciertos, representaciones teatrales, lecturas poéticas y presentaciones de libros. Fueron innumerables las actividades que llevamos a cabo en los dos años que duró aquella difícil y apasionante aventura. Sólo recordar la elaboración, en 1997, de la Guía de Artistas y Escritoras Contemporáneas Andaluzas, editada por Instituto Andaluz de la Mujer con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que permitió la localización, documentación y recuento de cuatrocientas cuarenta y tres creadoras que vivían o trabajaban en nuestra tierra. Además de la coordinación de las cinco ediciones del certamen Arte de Mujeres (1998-2003), dirigido al sector joven de la población. Gracias a la fórmula de «bolsa de compra», la región enriqueció su patrimonio con cerca de un centenar de obras que se encuentran localizadas en el Centro Carmen de Burgos de Baeza, así como en otras sedes provinciales del Instituto. En todos los casos, la calidad de las piezas venía avalada por un jurado compuesto por reconocidas personalidades del mundo del arte, como Carmen Alborch, Eugenia Bàlcells, Supermercado del Arte en La Buena Estrella, 1997 Guía de Artistas y Escritoras Contemporáneas Andaluzas, 1997 15 1. Introducción Magda Bellotti, Rocío de la Villa, Rosina Gómez Baeza, José Guirao, Tecla Lumbreras, Luisa López Moreno, Carmen Navarrete, Rosa Olivares, Francisco Palma y Soledad Sevilla. Basta consultar los catálogos editados para la ocasión con excelentes textos críticos de creadoras y expertas, como Carmen Navarrete, Estíbaliz Sadaba y Azucena Vicites (Erreakzioa-Reacción), Lorena Wolffer, Rosa Olivares, Rocío de la Villa, Lourdes Méndez o Estrella de Diego.1 En el curso 1998-1999 inicié mi carrera como docente en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga. Al finalizar el año, la Diputación de Málaga me propuso llevar la Dirección del Área de Cultura. Sería muy prolijo y fuera del relato pormenorizar todas y cada una de las actividades desarrolladas por la institución provincial durante los cuatro años que duró la experiencia. Sólo mencionar aquellas iniciativas que apostaron de manera decidida por visibilizar la creación más actual, con ciclos como los llamados Martes Música, Telón Abierto, Máquina y Poesía o Viernes Cine, hasta convertir el Auditorio del Centro Cultural Provincial (CCP) en un lugar de culto dentro del panorama nacional. La asignación en exclusividad de las dos salas de exposiciones a artistas mujeres y jóvenes emergentes, la política de adquisiciones de autores contemporáneos o la participación en las tres ediciones de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO). Y finalmente, algunas de las muestras realizadas en la Sala Alameda: Arte Povera y Minimal, Postpictórico Pop: Noland y Warhol, Fotógrafos de los noventa, 1 Los títulos de los catálogos, donde encontramos los textos mencionados, composición del jurado, exposiciones, artistas y obras seleccionadas, son los siguientes: Arte de Mujeres marzo 1998, Arte de mujeres 99, Arte de mujeres 2000, Arte de mujeres IV 2002 y V-edición-arte-d-mujeres 2003. Sevilla: Instituto Andaluz de la Mujer y Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Bibiana Fernández y Fran Perea entregan los Premios del Certamen de Cortometrajes de la Diputación de Málaga, 2001 Sala de Exposiciones del Centro Cultural Provincial Sala Alameda de la Diputación Provincial Stand de la Diputación en ARCO 2002 16 1. Introducción Ilustradores del Pop, Miguel Rio Branco, Harry Callahan, Tracey Moffat, el Salón Digital de Nueva York, Elena Blasco o Extraversiones, entre otras muchas.2 Actualmente continúo con mi tarea docente y el comisariado de exposiciones, además de coordinar el proyecto de Galería Central (GC), que tiene por objetivo hacer más visible la producción artística e innovadora de la comunidad universitaria. El lugar no tiene que ver tanto con un espacio artístico al uso, sino con una manera de pensar. Se trata más bien de un «work in progress» (un trabajo, una obra en marcha, en construcción). Pensamos que una sala de exposiciones no es más que un marco temporal y físico donde se muestran historias. GC es algo que se está haciendo, algo que está en movimiento. Es el reto de plantear un proyecto que normalmente responde a un plan absolutamente previsto y cerrado de antemano, y liberarlo a una experiencia distinta. GC surgió del diálogo con un grupo de alumnos que buscaba un lugar para mostrar sus fotografías en una semana cultural. El espacio elegido fue el ensanchamiento de un pasillo, porque, como decía Chaplin, «si yo tengo una puerta y una ventana, yo puedo empezar a hacer cosas». La propuesta tuvo una acogida inmediata en el equipo decanal, además de contar con la colaboración del profesor y compañero en otras lides José F. Oyarzábal en el diseño del logotipo. Pero GC es el resultado de un trabajo colectivo en el que participan profesores y estudiantes que son los responsables de comisariar, producir y difundir los programas y actividades. 2 Remito a los catálogos de las exposiciones mencionadas, editados por la Diputación de Málaga, en el período comprendido entre 2000 y 2003. Catálogo Sin género de duda, 2007. Diseño: Antonio Herráiz Catálogo Galería Central 20082010. Diseño: Virginia del Río e Isabel Garnelo Vista de Galería Central. foto Jaime Domech Inauguración Tira la sal, 2009. Foto: Jaime Domech Homenaje a José Vidal Beneyto y Jesús Martín-Barbero, 2010. foto Jaime Domech Prohibido pintar, 2009. Foto: Jaime Domech 17 1. Introducción En sus ocho años de existencia hemos rescatado algunas maravillas escondidas en apasionadas y tímidas carpetas de jóvenes talentos por pulir, a un magnífico profesional del comic camuflado de docente, el profesor de Derecho Pepo Pérez, o a reconocidos teóricos de la comunicación como Martín-Barbero y Vidal Beneyto. También hemos podido ver los trabajos de jóvenes graduados que ya se han integrado en el mundo laboral, como el diseñador Manuel Camino elegido como uno de los mejores diseñadores españoles para representar a nuestro país en el exterior; el realizador Manuel Jiménez cuyo primer documental fue nominado entre las dieciséis mejores operas primas del mundo en el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam; o las fotógrafas Hanna Quevedo y Florencia Rojas, seleccionadas en el apartado de «Descubrimientos» del Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PHOTOESPAÑA 2009 y 2012, respectivamente. Además de diversas muestras que han tenido como protagonistas a profesores y alumnos de diversas facultades y escuelas.3 Para terminar, sólo decir que este trabajo ha sido y es uno los más gratificantes y enriquecedores de mi vida profesional. Por último he de confesar que en el desarrollo de mis prácticas culturales siempre me sentí más cercana al creativo Goldmundo de Herman Hesse sin dejar de añorar al sabio Narciso, por esta razón coincido plenamente con Toni Puig, especialista en gestión cultural y fundador de la mítica revista Ajoblanco, en su Manual de Comunicación Cultural: La comunicación corporativa es la comunicación de marca: la que acerca, implica, la organización con los ciudadanos y la ciudad. La que consigue que los ciudadanos sientan la organización cultural y sus propuestas como algo suyo. La visión no se puede trazar desde dentro de la organización cultural. Debe trazarse desde fuera. Desde la ciudad. Desde las necesidades, deseos y retos culturales de los ciudadanos. Los actuales. Y los próximos. Toda organización cultural actual, con futuro —por más innovadora que se plantee— nace, así, de la comunicación: del haber escuchado, atentamente, la cultura actual y próxima de los ciudadanos y la ciudad (págs. 19-21). Aunque tal vez, como afirman Les Luthiers, «Lo importante no es saber, sino tener el teléfono del que sabe». 1.2. Hipótesis y objetivos En esta investigación se estudia la gestión cultural llevada a cabo por el Colegio de Arquitectos en Málaga desde una perspectiva holística, es decir, no como un fenó3 Algunas exposiciones realizadas en Galería Central: ¿Qué pasó con Abd El-Krim? El alumno más rebelde, Prohibido pintar, Actividades extraescolares, Los Ilustrados, Diamantes en bruto, Tira la sal. La suerte de tener un lado femenino, Florencia Rojas. Vértigo, Ram_era. La mujer en carne giga, Creativos indignados, Pepo Pérez. Es muy de cómic, Demetrio E. Brisset. Un Sexenio Digital 2007-2012, Ferrán Fernández. Cerrado por inventario, Isabel Garnelo. Espejos que reflejan sombras, Sobre mujeres, Dilemas de género, La culpa es de ella, Próxima parada: Gagnam Yeok o Medellín/Málaga/Medellín, entre otras. En los catálogos Galería Central 2008-2010 y Galería Central 2010-2012. Málaga: Facultad de Ciencias de la Comunicación y Vicerrectorado de Extensión Universitaria. 18 1. Introducción meno aislado sino en relación con una situación histórica y geográfica concreta, regida por unas coordenadas económicas, sociales, políticas y culturales determinadas. Es decir, se analiza el caso utilizando una visión integral. Consecuentemente, el papel desempeñado por el colectivo profesional no se puede separar de sus variados entrelazamientos con el contexto global y sus tendencias. Teniendo en cuenta lo expuesto, se puede formular la hipótesis adelantada en el planteamiento de la investigación de que a pesar de no figurar en la lista de las ciudades más divulgadas de la década, como Madrid, Barcelona, Sevilla o Vigo, este hecho no significó el desierto en el panorama cultural malagueño ni la ausencia de una particular «movida» en conexión con otros centros artísticos del país, gracias al papel de mecenazgo y dinamizador cultural del organismo colegial y el continuo flujo de artistas, arquitectos, galeristas, agentes culturales y críticos de arte del panorama nacional e internacional. Para la demostración de esta hipótesis y el desarrollo del trabajo de investigación se han planteado dos objetivos generales: – Desarrollar el marco teórico y conceptual en torno a la gestión cultural a partir de las definiciones y programas establecidos por organizaciones internacionales, como la UNESCO y la Unión Europea, que promueven estímulos de corte pluralista (multiétnico, multicultural, diversidad, etc.) desde un enfoque centrado en las implicaciones territoriales y las conexiones globales y locales (políticas, económicas, sociales y culturales). – Comprobar a partir del caso de estudio aplicado en el Colegio de Arquitectos de Málaga, y concretamente en la gestión cultural desarrollada por la Comisión de Cultura entre 1983 y 1993, en qué grado contribuyó a la formación de un público interesado en los movimientos artísticos contemporáneos y a configurar la Málaga cultural que hoy tenemos. Estos objetivos generales se han desglosado en objetivos específicos que han permitido guiar el trabajo de investigación: – Realizar una revisión de la literatura sobre la teoría de la gestión cultural y su aplicación en los trabajos y estudios sobre las políticas culturales, la actividad creadora y la modernidad durante la década de los ochenta. – Relacionar la gestión pública y las prácticas artísticas que se desarrollan en esos años en nuestra ciudad con lo que está ocurriendo a nivel del Estado. – Señalar el papel desempeñado por artistas, galeristas, gestores culturales y críticos de arte en la renovación cultural de la ciudad de Málaga. –Justificar el carácter pionero de mecenazgo artístico y cultural desarrollado por el Colegio de Arquitectos en Málaga durante el periodo de estudio. –Profundizar desde una visión cualitativa y cuantitativa en las programaciones artísticas y culturales llevadas a cabo por la galería de arte entre 1983 y 1993. – Medir y analizar la promoción de artistas malagueños y jóvenes en la sala de exposiciones. – Reconocer la labor de difusión y promoción del hecho arquitectónico entre la ciudadanía. 19 1. Introducción – Demostrar la continua cercanía con los públicos como eje vertebrador de la gestión cultural, al establecer una propuesta de estructura incluyente en la que se dan cita artistas, gestores, críticos y público en general. 1.3. Estructura de la tesis La tesis se estructura en cinco partes. La primera está formada por el capítulo introductorio (Capítulo I), que presenta el tema objeto de estudio, la formulación de la hipótesis y los objetivos, el presente relato de la estructura y finalmente la metodología empleada en la investigación, así como la descripción del camino seguido para su elaboración. La segunda parte (Capítulo II) agrupa los epígrafes de carácter conceptual que componen el marco teórico del trabajo de investigación y están en la base de la gestión cultural en la actualidad. La etimología y evolución del término cultura, los nuevos enfoques de la cultura, la definición de política cultural y el análisis de las políticas culturales, para pasar a los ejes de la gestión cultural y las organizaciones públicas y privadas que operan en el sector de la cultura. En el tercer bloque (Capítulo III) se aborda el marco contextual del caso de estudio, trazando un recorrido por la situación política, social y económica en el Estado español desde la Transición hasta los inicios de los años noventa, para seguidamente realizar una panorámica de la actividad institucional y creadora en este periodo, desde lo general a lo local. El Capítulo IV se centra en el estudio de la gestión cultural desarrollada por Colegio de Arquitectos en Málaga durante el espacio temporal considerado y los resultados alcanzados en el trabajo de campo así como su interpretación. Finalmente el Capítulo V desarrolla las conclusiones de la tesis, contrastando los resultados con la hipótesis y los objetivos, recogiendo las limitaciones del trabajo así como las líneas futuras de investigación. 1.4. Metodología Primeramente quiero exponer que los estudios en el área de las Ciencias Sociales y las Humanidades, donde se inscribe esta tesis, reúnen una serie de procesos en la recogida de datos sistemáticos y críticos que plantean algunas modificaciones en la metodología científica tradicional. Toda investigación implica la elección de un objeto de estudio y la selección de una serie de materiales que, siguiendo el modelo de las ciencias experimentales, permiten fundamentar un pensamiento empírico. En nuestra área, el ejercicio se altera cuando partiendo de una idea preestablecida y a la luz de la aproximación al tema proporcionado por las fuentes consultas, aspiramos a una indagación teórica que permita «interpretar, reflexionar y explicar la investigación cuantitativa desde la perspectiva de la complementariedad de metodologías en el campo de las ciencias sociales» (Del Canto y Silva, 2013, p. 26). Esta técnica propicia la interacción entre elementos cognitivos y subjetivos, con el propósito de acercar el objeto de estudio a una determinada realidad, «en20 1. Introducción tendiendo que el objeto de investigación determinará la proporción de uso de cada método para la obtención de resultados cónsonos» (Del Canto y Silva, 2013, p. 32). En el caso de este estudio se ha primado un enfoque hermenéutico para comprender la realidad basado en una metodología cuantitativa y cualitativa de enfoque analítico descriptivo. Según Munárriz (2014), el método cuantitativo tiene una variante deductiva que va de lo general a lo particular con la contribución de reflexiones y datos referidos por otros autores, que admite plantear objetivos y preguntas iniciales. Criterios con los que expreso mi afinidad en este trabajo. En consecuencia, establecer una única metodología en relación a la gestión cultural desarrollada por el Colegio de Arquitectos de Málaga en el periodo 19831993, y la consecuente reflexión acerca de los acontecimientos sociales de una determinada época, artistas, muestras, objetos artísticos, políticas culturales, etc., me parece insuficiente en la presente investigación, teniendo en cuenta que se inscribe dentro de los ámbitos complementarios de las Ciencias Sociales y Humanidades. Es por ello que en el desarrollo de la tesis doctoral he utilizado distintas metodologías que me han permitido construir el corpus interdisciplinar del texto basándome en datos cuantitativos y cualitativos, secundando así un criterio clave en los estudios sobre historia del arte y ciencias sociales que, como señala José Fernández Arenas (1982), considera la obra de arte como síntoma y documento histórico, además de cómo hecho cultural. Creo necesario, antes de pasar a detallar los métodos empleados en este trabajo, definir el concepto de gestión cultural ya que es la perspectiva general desde la cual se aborda el presente estudio. Me limitaré a reflejar esta categorización ya que se desarrollará más detenidamente en el marco teórico. De forma general, debemos tener en cuenta que el gestor cultural se mueve en un ámbito en el que actúa condicionado por las propias dinámicas culturales así como por las instituciones desde las cuales se llevan a cabo. Se trataría, como señala Roberto Gómez de la Iglesia (2006), de «gestionar valores, de gestionar personas (individuos o colectividades), relaciones y expresiones diversas, de gestionar territorios, buscando generar experiencias en la ciudadanía: conocimiento, sensaciones, percepciones, sentimiento, emociones… que ayuden a hacer más feliz a la gente y más próspero su entorno» (p. 10). El contexto institucional de desarrollo de las políticas culturales en el espacio social de las ciudades en el Estado español del periodo en estudio son mayoritariamente de carácter público, pero también tuvieron un gran desarrollo las de carácter privado. Este sería el caso del Colegio de Arquitectos de Málaga, contexto de la gestión cultural que se analizará en el presente trabajo y que, como en el resto de organizaciones, la labor de gestión cultural estará condicionada por la importancia de las relaciones interpersonales dentro y fuera de la institución, así como por la coordinación de los diferentes agentes que participan y contribuyen al buen fin de un proyecto cultural, sea de las dimensiones que sea. Así mismo me parece necesario hablar de la comunicación dentro de la gestión cultural, ya que es uno de sus ejes fundamentales al contribuir a la difusión de una visión global de la realidad compleja de los acontecimientos culturales y su gestión. Esta consideración de la comunicación es vital en la gestión cultural, ya que 21 1. Introducción contribuye eficazmente al efecto multiplicador de las intervenciones culturales (Gómez de la Iglesia, 2006). El estudio se inicia siguiendo los criterios de la investigación científica a través de un enfoque cuantitativo deductivo, que presenta una serie de procesos secuenciales y probatorios, partiendo del contexto nacional para acercarme a lo local, y más concretamente al Colegio de Arquitectos de Málaga, organización profesional de referencia en el período de estudio delimitado. La información recogida de manera estructurada, tal y como aconseja dicha metodología, mantiene un seguimiento por materias y no cronológico. En estos apartados he omitido algunas de las actividades desarrolladas por el Colegio, y he priorizado el estudio de las temáticas que conciernen a la reflexión que planteo en el trabajo. Destaco exposiciones relacionadas con el activismo artístico, el litoral malagueño, las instalaciones, happenings y performances, la fotografía, el diseño, el vídeo, la arquitectura, etc., que fortalecen el carácter artístico e innovador propuesto por la organización colegial. De igual modo siguiendo una evolución descriptiva de los hechos, con datos evidenciables, paso a la exploración analítica objetiva. Como recomienda Umberto Eco (2006), he descartado el enfoque panorámico que nos ofrece el tratar un escenario amplio y rico en acontecimientos de cambio como el que aborda este estudio, para centrarme en el enfoque monográfico de la gestión cultural desarrollado por la asociación profesional entre 1983-1993. Secundando esta indicación también ha sido necesario acotar los acontecimientos que nos llevan desde los inicios de los 80 hasta la primera mitad de los 90. Aunque ello no sea óbice para que, en algunos casos, los acontecimientos del periodo seleccionado nos puedan llevar al presente. Ejemplo de ello es el libro El estilo del relax, publicado en 1987 por el Colegio de Arquitectos de Málaga y reeditado posteriormente en 2009, justificando de este modo la naturaleza expansiva de la temática y la aceptación de una metodología, que aún cerrando capítulos en el pasado, mantiene una estructura integradora con el presente. Producciones de una institución que creció dentro de un contexto determinado para contribuir al desarrollo de la cultura local, a la profesionalización de la gestión en el ámbito artístico y, en definitiva, a la Málaga cultural que hoy tenemos. Una vez seleccionado los componentes del marco conceptual del estudio (noción de cultura, política cultural, industrias culturales, gestión cultural) y delimitadas las coordenadas espacio-temporales desde la transición española hasta principios de los noventa del pasado siglo he aplicado el método cualitativo inductivo (Munárriz, 2014), apoyándome en el caso específico del Colegio de Arquitectos de Málaga con el registro de las diversas actividades llevadas a cabo por la institución colegial para poder formular las preguntas apropiadas y articular la hipótesis de trabajo. Así pues, la hipótesis surge durante el proceso de la investigación gracias a la aportación de datos, donde las primeras preguntas formuladas son susceptibles de modificación una vez desarrollado el marco teórico (Hernández, Fernández y Baptista, 2010). Al integrar ambas metodologías, la cualitativa inductiva y la cuantitativa he puesto en práctica una metodología de tipo mixto de nexo interdisciplinar, lo cual me ha permitido profundizar en el papel de mecenazgo y dinamizador cultural del organismo colegial en relación con el panorama artístico local y nacional, corro22 1. Introducción borar la conexión con otros centros artísticos del país a través del intercambio de experiencias entre los agentes culturales o demostrar que el éxito de la gestión cultural llevada a cabo por el Colegio de Arquitectos en Málaga tuvo una correspondencia directa con la creación de un público afín. El análisis ha puesto de manifiesto cómo a lo largo del desarrollo de las actividades culturales realizadas por la organización en el período determinado, se practicaba una estructura incluyente en la que se daban cita artistas, arquitectos, gestores, críticos y público en general. Partiendo de una serie de preguntas establezco la hipótesis, desarrollando un plan para probarla. De este modo analizo la realidad objetiva de los datos aportados, lo cual faculta para subrayar una serie de conclusiones, como es la hipótesis presentada, de que Málaga tuvo una intensa vida cultural viviendo su particular «movida», a pesar de no figurar en la lista de las ciudades más difundidas de la década. En este proceso, aporto documentos procedentes de fuentes primarias (programaciones, fotografías, invitaciones, carteles y catálogos de exposiciones, recortes de prensa), además de textos críticos y testimonios de algunos de sus protagonistas (Fernández Arenas, 1982), que incluyo en el propio estudio y en los anexos. En esta revisión, la reflexión también ha planteado una nueva línea de investigación, en la que se propone la relación del Colegio de Arquitectos de Málaga con los Colegios de Arquitectos de otras ciudades como Madrid y Barcelona, en esos mismos años. La importancia de estos organismos reside en la participación de los arquitectos en lo que se considera «arte implicado», apostando por espacios arquitectónicos, que como señala Marchán Fiz (2009), contribuyen a configurar nuevas estructuras del contexto urbano. Por último, la exigencia de concretar la tesis doctoral establece igualmente una acotación. Es por ello que mi propuesta es ofertar y/o continuar yo misma en un futuro, con esta línea de estudio. 1.5. Fuentes de información Se han empleado fuentes diversas de información, en función de los objetivos planteados en el trabajo de investigación. Se muestran de manera detallada en la sección de referencias bibliográficas, por lo que en este apartado se apunta una visión general de los tipos de fuentes utilizadas: – Referencias bibliográficas: Libros, capítulos de libros colectivos o actas de congresos, revistas científicas, tesis doctorales, documentos de trabajo y manuales, relacionados con el periodo de estudio. – Fuentes hemerográficas: revistas culturales (Exit-Express, La Luna de Madrid, Figura, Bulevar, Imágenes Alteradas, etc.) y periódicos (Sur, Diario de la Costa del Sol, Diario 16, El País, etc.). – Catálogos: Colegio de Arquitectos en Málaga (1980-2005. Veinticinco años de cultura en el Colegio de Arquitectos de Málaga, El arte de construir el arte, etc.). – Material consultado en Internet: Organismos internacionales, nacionales, autonómicos y locales (UNESCO, Unión Europea, Ministerio de Cultura, Consejería 23 1. Introducción de Cultura, Diputación Provincial), informes (Informe Sectorial de la Cultura en la provincia de Málaga) y otros. – Consulta a actores: textos e imágenes de artistas, arquitectos e historiadores del Arte. 1.6. Aclaraciones En este apartado quiero expresar ciertos matices y decisiones tomadas para la presentación de esta investigación. Para las citas de libros, capítulos de libros colectivos o actas, artículos de revista y material consultado en Internet me baso en las Normas APA (American Psychological Association). Valga como ejemplo el artículo de revista anteriormente citado: Del Canto, E. y Silva, A. (2013). Metodología cuantitativa: abordaje desde la complementariedad en ciencias sociales. Revista Ciencias Sociales, III (141), 25-34. Recuperado en septiembre de 2015, de http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?- codigo=4582515 En cuanto a la búsqueda online, aclarar que las fechas de consulta de las páginas web en algunos de los casos no se especifican, pues su uso ha sido frecuente durante la investigación y hasta el día del depósito de esta tesis se encuentran activas. 24 1. Introducción En esa búsqueda de capitales los gastos propios de los turistas son lo de menos: la parte del león son las inversiones en construcción de infraestructuras y en transporte. Así, el actual boom museístico de la ciudad no difiere en esencia de la burbuja inmobiliaria» (p. 9). Por una cultura al servicio de la educación y en contra de la cultura del «best seller» se manifiesta el investigador y gestor cultural Santiago Eraso en una entrevista, realizada por María Eugenia Merelo, en el diario Sur (2015): Hay una tendencia general a entender la cultura de dos maneras: taquilla y marca. A los políticos le interesa que la cultura sea taquilla —que la gente pague para ver la cultura— y marca, o bien marca turística, marca España o lo que sea. Es decir, una cultura espectáculo… Todo el saber, todo lo que tiene que ver con el conocimiento, con la construcción de la critica, con la diversidad o con la pluralidad queda anulado. Porque, ¿qué quiere el turista? Algo reconocible. A un turista no le vas a ofrecer una exposición de tesis, de contenido, con investigadores detrás, sino de los nombres del ‘hit parade’ del arte. Hay que ofrecer grandes obras del Centro Pompidou y del Museo de San Petersburgo. Cultura de ‘Los 40 principales’, de ‘photocall’ (p. 52). En su último ensayo La utilidad de lo inútil, el filósofo y profesor de literatura Nuccio Ordine «carga contra la ‘dictadura del provecho’, el utilitarismo de la educación y el poco interés de la política por los bienes del espíritu». Según el autor, «El hecho de ser inmunes a toda aspiración al beneficio constituye una forma de resistencia a los egoísmos del presente, un antídoto contra la barbarie de lo útil, que ha llegado incluso a corromper nuestras relaciones sociales y nuestros afectos más íntimos» (Peces, 2014, p. 40). 2.3. Otros conceptos de cultura 2.3.1. Cultura de masas – Cultura de élites La cultura de élite está dirigida fundamentalmente a la clase media-media alta, enseñantes, profesionales, etc. Se trata de una cultura de alto nivel que goza de cierto desarrollo, pero se encuentra cada vez más confinada a los refinamientos de una experimentación sólo accesible a iniciados. Por el contrario, la cultura de masas es un tipo de cultura dirigida al gran público a través de los medios de comunicación, con productos que exigen poco esfuerzo intelectual (series televisivas, cine comercial, circuitos del pop…). En el caso de la televisión, la guerra por las audiencias ha conducido a contenidos monótonos y mediocres, así como a un abuso de la propaganda comercial e ideológica que producen un proceso de deculturación de las masas. No obstante lo anterior no debemos olvidar la aportación del cine, uno de los primeros medios de comunicación de masas, a las grandes obras del espíritu humano. También la televisión, el gran medio de comunicación de masas, puede contribuir con un verdadero lenguaje creador. Sin olvidar su gran poder de difusión, al lograr que un aria de Verdi en un solo concierto haya conocido más difusión que desde su creación. Dentro de la cultura de masas hay que hacer una mención a otros medios de comunicación, como por ejemplo Internet. Por primera vez en el mundo la totalidad del 31 2. Marco teórico patrimonio cultural humano puede sernos presentado casi instantáneamente, como un banco de datos escrito o en imágenes. También debemos, sobre todo en nuestro entorno, prestar atención al turismo como parte de la cultura de masas. La evasión hacia un mundo exterior imaginado como espectáculo, como decoración, y sobrevalorado por que es otro, es un error de juicio producido por los efectos deculturizantes del modo de vida. Así se explican la exaltación sistemática de la naturaleza, lo rural o lo antiguo, la conversión de los centros históricos en parques temáticos o la reconstrucción de la identidad colectiva. Valga como ejemplo el proyecto de López Cuenca Surviving Picasso / Sobrevivir a Picasso y la exposición-instalación Ciudad Picasso (2011) en la galería Juana de Aizpuru, donde el malagueño pone en evidencia la ‘picassización’ de Málaga y la ‘malagueñización’ de Picasso.5 2.3.2. Cultura dominante – Subculturas La cultura hay que entenderla como un proceso social cambiante e integrador, por las nuevas tecnologías, los flujos migratorios, el cambio climático, la igualdad de género, y no como algo permanente y atemporal. La cultura es una realidad dinámica e integradora que no huye del conflicto y de las divergencias de comportamientos. La cultura de un territorio se transforma constantemente bajo la doble presión del comportamiento de sus miembros y del entorno exterior. La cultura no es sinónimo de homogeneización, uniformidad o unanimidad. Integra en su sistema elementos de convergencia y divergencia entre los miembros de una comunidad. Los contenidos del modelo cultural son siempre el resultado de una relación de fuerzas entre sus diversos componentes. Por eso podemos hablar de culturas dominantes y subculturas. Cultura dominante es aquella que tiene como referencia al grupo social más influyente de un mismo territorio. Como afirma el sociólogo Martín Cabello (2011): La clase dominante, al tener el control sobre los medios de producción material, consigue controlar los medios de producción simbólica o mental. La cultura de la clase dominante se presenta como la Cultura (con mayúscula). Esto, no obstante, no implica la inexistencia de culturas dominadas alternativas a la cultura dominante (p. 39). Subculturas: Además de la cultura dominante, en un mismo territorio, suelen existir otras formas culturales al margen de la dominante que en muchos casos la cuestionan. Valgan como ejemplos la subcultura gitana, campesina o juvenil, entre otras. Sin embargo, esta relación no es estática y en muchos casos las subculturas alcanzan un plano de igualdad con la cultura dominante. En la época de la dictadura española las culturas del País Vasco, Cataluña y Galicia eran denostadas como culturas arcaicas a eliminar. Afortunadamente en la actualidad disfrutan de la misma consideración que la oficial del Estado. Martín Cabello (2011) en su revisión crítica sobre el estilo de las subculturas juveniles, citando a Dick Hebdige, afirma: 5 Ver entrevista de Jesús Alonso Ovejero a Rogelio López Cuenca sobre la exposición «Ciudad Picasso». En el programa La aventura del saber, de TVE2, del 1/12/11. https://www.youtube.com/watch?v=H-My6CjGYCI 32 2. Marco teórico La lucha por la hegemonía era oblicua, se presentaba en el estilo, trasladándose las objeciones de base al nivel superficial de las apariencias, de los signos. Era «una lucha por la posesión del signo que se extiende incluso a las áreas más mundanas de la vida diaria» y los estilos, en consecuencia, pueden «ser descritos como formas de prácticas significativas (p. 41). Aunque, al parecer, lo que antes era una cuestión identitaria en la actualidad ha cambiado de sentido en el caso de las tribus urbanas. Según Andrea Ferrer (2015), editora del libro fotográfico Subculturcide. Amar y vivir en el Madrid de los 2010, en una entrevista realizada por Héctor G. Barnés para El Confidencial: La tribu urbana como grupo estético sigue existiendo como tal, simplemente los valores que cimentaban la cultura juvenil han dejado de existir. Las tribus urbanas han sufrido una asimilación dentro de la cultura popular. La escena underground ha sido absorbida por el coolismo de la industria cultural dentro de su maquinaria de mercantilización. Ahora casi todos los jóvenes son fashionables, las subculturas han dejado de lado su origen ligado a las clases trabajadoras para convertirse en un estado burgués. Hay que empezar a interpretar a las subculturas ya no como algo contracultural, sino como una construcción estética de la cultura popular y mainstream. 2.3.3. Cultura popular tradicional La cultura popular puede definirse como un conjunto de manifestaciones culturales, materiales e inmateriales, creadas por el pueblo, que se transmiten de generación en generación a través de la palabra y el ejemplo. El concepto de cultura popular engloba la música y los instrumentos, los bailes, la indumentaria, las fiestas, las costumbres, las técnicas y los oficios, la gastronomía y los juegos, los deportes, las danzas rituales o religiosas, las representaciones, las creaciones literarias, así como todas aquellas otras actividades que tienen carácter tradicional y que han sido o son populares.6 El concepto de cultura popular tiene una doble dimensión personal y comunitaria y su centro de interés radica en la realidad de cada día, pero al mismo tiempo tiene una dimensión de globalidad y por tanto no puede ser una adaptación de la cultura. Además de ofrecer una promoción humana en el sentido más amplio y llevar en sí misma los elementos para un progreso democrático. 2.3.4. Identidad cultural Por su función de socialización, la cultura desarrolla un sentimiento de pertenencia del individuo a su entorno específico. Esta identidad es esencial para permitirle abrirse de forma autónoma al mundo exterior. «Estas trayectorias individuales enmarcadas en una sociedad determinada van perfilando la construcción de la identidad, fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad» (Molina Luque, 2003). 6 En Málaga existe el Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares inaugurado en 1961, con dos secciones: la arqueológica y la etnográfica. Para conocer la historia y contenidos del Museo, ver: http:// www.museoartespopulares.com/ 33 2. Marco teórico Oposición – identificación La identidad cultural es el resultado de un doble proceso a la vez contradictorio y dialéctico: la necesidad del individuo por formar su propia imagen y la necesidad de inscribirla en su entorno social. Es decir, existe una tensión entre distinguirse del otro próximo y al mismo tiempo identificarse con los modelos culturales predominantes en su entorno. La identidad cultural es positiva cuando el sistema social hace posible el funcionamiento de esta dialéctica contradictoria oposición-identificación. Una sociedad es culturalmente creativa cuando valora la expresión y la articulación de estos dos polos. En caso de un sobredimensionamiento del polo de oposición, la identidad cultural es fuente de destrucción del cuerpo social y de su marginación del exterior (caso de los conflictos entre los musulmanes croatas y servios de Bosnia). En caso de un sobredimensionamiento del polo de identificación la identidad cultural puede ser fuente de totalitarismo y engendrar patologías sociales graves (racismo y facismo). Sirvan como ejemplo, las multitudinarias manifestaciones convocadas en 2015 por el movimiento islamófobo alemán Pegida, exigiendo las deportaciones masivas de emigrantes en la ciudad de Dresde. El equilibrio de estos dos polos no es jamás permanente y simétrico. Según el contexto histórico y geopolítico es evidente que si una región es condenada a sobrevivir bajo la dominación o colonización cultural desarrolle más el polo de identificación. Desde una perspectiva constructivista, Molina Luque (2003) afirma: La identidad es un constructo elaborado en relación a los límites o fronteras entre los grupos que entran en contacto. No deja de ser, en este sentido, una manifestación relacional, de interacciones. En esta línea, los límites identitarios han acabado siendo límites de identidades culturales y fronteras de identidades «nacionales». Crisis de identidad: cultura universal Otra polarización es la oposición entre cultura universal e identidad cultural o la búsqueda de la universalidad frente a la cultura que surge de la unión con el medio. La primera trata de demostrar que existe un substrato cultural común al conjunto de los individuos. Significa homogeneizar los comportamientos humanos, disociarlos de su medio de su estilo de vida particular para asociarlos a otros idénticos para todas las latitudes y longitudes. Procede de una orientación negativa de la identidad cultural en la medida en que privilegia la homogeneización de componentes humanos remitiéndolos a una cultura transnacional que se apoya sobre las estructuras económicas dominantes. La globalización económica conlleva, en efecto, a esta visión del mundo donde los componentes técnicos, intelectuales y políticos serían los mismos desde el comienzo al confín de la tierra. Ejemplo de esta teoría sería lo que el sociólogo George Ritzer (1996) llama la «macdonalización» de la sociedad. Por el contrario una cultura basada en la adecuación al medio se opone a la idea de modelo único de sociedad universalmente transportable. Acepta una pluralidad de modelos culturales que sin ser impermeables los unos a los otros, responden mejor a las aspiraciones, a las necesidades de inserción social y la creatividad del individuo. 34 2. Marco teórico Identidad defensiva y ofensiva Toda iniciativa de desarrollo necesita pasar de una identidad defensiva a una identidad positiva. Como indica Molina Luque (2003): La globalización vivida como un elemento aniquilador de las identidades comunitarias es combatida con el «reavivamiento» de esencialismos resistentes y, en este sentido, hay sectores que no creen que la identidad se pueda negociar, sino tan solo afirmar y defender… En relación a ello, García Canclini, cree que la adopción de la modernidad no es necesariamente sustitutiva de las tradiciones comunitarias, sino que más bien apuesta —como titula a un libro suyo— por las culturas híbridas, como estrategias para entrar y salir de la modernidad. Dicho autor también postula, en la línea del interaccionismo simbólico, que la negociación es un componente clave para el funcionamiento de las instituciones y los campos socioculturales. Creatividad para el diálogo social y multicultural 7 Para Fernando Cembranos (1997) en Juegos de Sentido, «existe un proceso por el cual la creatividad como nombre se sitúa cada vez más en el ámbito del mercado y de lo privado y menos en el colectivo, social o público. Lo «creativo» pertenece al mercado, los «creativos», también (p. 64). Siguiendo al autor, es difícil «asociar la creatividad con la palabra política […] imaginarse expresiones como “feminismo creativo”, “creatividad y sindicalismo”, “pueblo creativo”, “creación y solidaridad” o “tráfico creativo”. Sin embargo, cada vez más se está produciendo esa asociación entre creatividad y política, superando el plano exclusivamente individual y otorgándole a la creatividad una vertiente más social, ligada a la resolución de necesidades humanas, vinculada al proceso general de la inteligencia, «buscando una dimensión ética de la creatividad, crear para mejorar, para sobrevivir, crear para la colectividad» (p. 66). Sobre la diversidad cultural como fuente de creatividad, Lourdes Arizpe, en calidad de Subdirectora General para la Cultura de la UNESCO, comenta (2001): Decía Ilya Prigogine, Premio Nobel y miembro de la Comisión Mundial de Naciones Unidas para la Cultura y el Desarrollo, que el siglo xx ha transformado a un mundo finito de verdades en un mundo de infinita duda e incertidumbre. Nos hace falta cultivar la creatividad humana —y recuperar el sentido original de «cultura» en tanto que acción de cultivar—, para que individuos, comunidades y sociedades puedan adaptarse a esa infinita incertidumbre con imaginación. Me refiero no exclusivamente a la creación necesaria para la producción individual de un objeto al que se atribuye una valor estético (un objeto de arte) sino a la creatividad necesaria para inventar nuevas formas de organizarse en sociedad y crear nuevos sentidos. Tampoco debemos olvidar que la creatividad está circunscrita a una sociedad con determinadas instituciones, valores y limitaciones políticas (págs. 17-18). Por esta razón, el Proyecto de plan de Acción de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales al servicio del Desarrollo (1998),8 hizo especial hincapié en la 7 Este apartado forma parte del Informe Sectorial de la Cultura en la provincia de Málaga, realizado por Tecla Lumbreras y Esther Monleón dentro del II Plan de Actuaciones Estratégicas para la Provincia de Málaga, promovido por la Fundación Málaga Desarrollo y Calidad (MADECA) en septiembre de 2010. 8 Cumbre Intergubernamental sobre Políticas Culturales al Servicio del Desarrollo. Estocolmo, Suecia (1998). 35 2. Marco teórico necesidad de ampliar el marco de acción de las políticas culturales, interaccionando con políticas sociales y económicas, al tiempo que se promueve la creatividad y la participación en la vida cultural, y se refuerce la libertad de creación y la convivencia entre culturas. Más recientemente, en la Conferencia General de Naciones Unidas,9 en noviembre del año 2000, treinta y cinco Ministros de Cultura se pronunciaron sobre la necesidad de proteger la diversidad cultural en un mundo globalizado, asegurando que los bienes con contenido cultural obtengan un trato especial en el mercado internacional. Hay que desechar la metáfora que nos legó la antropología, que tuvo su razón de ser intelectual y política en el siglo XIX, que describe al mundo como un «mosaico de culturas». Esta horizontalidad y yuxtaposición no corresponde ya a un mundo de telecomunicaciones instantáneas, de migraciones y de transición cultural. Por ello mismo, no puede pensarse que una integración regional sea posible desatendiendo los demás niveles de re-integración cultural. Por ejemplo, las demandas gitanas, la reivindicación de formas culturales islámicas, de países del Este, de América del Sur…, las nuevas culturas urbanas que están inventando los jóvenes… Esta tarea de reinventar el papel del Estado y de la sociedad civil, transformar las instituciones, crear consensos y coordinar a los diversos actores participantes en la mediación cultural, tiene al menos dos aspectos diferenciados, según Arizpe (2001): 1. El primero de ellos trata la necesidad de crear nuevas legislaciones, instituciones y mecanismos de organización de la vida pública nacional vinculados al pluralismo cultural; a las formas peculiares de multietnicidad y multiculturalismo del continente. 2. El segundo se refiere a las cuestiones de gobernabilidad y a fórmulas tales como delegación, descentralización o empoderamiento. La mejor manera de dar espacio a la diversidad étnica es dar espacio a los movimientos sociales, grupos artísticos, radios y televisiones independientes, sindicatos, grupos étnicos, asociaciones de consumidores, etc., en el convencimiento de que únicamente la multiplicación de actores puede favorecer el desarrollo cultural democrático y la representación de múltiples identidades. Nunca ha sido tan necesario como ahora elaborar políticas que fomenten la convivencia democrática interétnica. En algunos países, ciertos grupos están regresando a culturas localistas y a fundamentalismos religiosos, mientras que otros exigen por la violencia las promesas incumplidas del desarrollo. El Informe Mundial sobre la Cultura 2000-2001. Diversidad cultural, conflicto y pluralismo, publicado por la Unesco, propone fórmulas para la gobernabilidad como la descentralización, el empoderamiento o la extensión de derechos ciudadanos para incorporar sectores excluidos de la esfera política, y el intercambio de posiciones para garantizar mayor gobernabilidad y continuidad institucional. En el Informe mundial sobre la cultura: cultura, creatividad y mercados (1998), en la Parte VI Implicaciones Políticas. Redefinir las políticas culturales, encontramos lo siguiente: 9 Creación de la red internacional para la diversidad cultural (2000). Declaración sobre la Diversidad Cultural, Consejo de Europa (2000). Declaración sobre la Diversidad Cultural, UNESCO (2001). Alianza Mundial sobre la Diversidad Cultural, UNESCO (2003). Proclamación del 21 de mayo «Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo». 36 2. Marco teórico La democracia se fortalece cuando se dan ciertas condiciones culturales. Pero es a través de la creación de instituciones democráticas como se construye una cultura más participativa que, a su vez, contribuye a consolidar la democracia. Esencialmente, la relación de causalidad parte de las instituciones sociales y políticas para ir hacia los valores y las prácticas políticas. El remedio de la etnicidad separatista y exclusivista es la etnicidad multicultural. […] El diálogo intercultural se convierte en un instrumento fundamental de acción política, que debe utilizarse en función de las formas locales de gestión y organización (p. 343-344). Sin duda hacer políticas creativas es complejo, pero la complejidad y la diversidad es de las pocas cosas que pueden hacer daño a la lógica simple del capital, siguiendo a Cembranos (1997), «el capital ha cogido la complejidad y la ha puesto al servicio de la simplicidad: acumular beneficios a corto plazo. Y para ello destruye la complejidad de la que depende la supervivencia a largo plazo» (p. 70). Reivindicar lo diverso, oponerse a la homogeneización, a la usurpación de los espacios de decisión es desarrollar la «creatividad social» y bajo nuestro punto de vista, desarrollar una política creativa. Como es bien sabido, la provincia de Málaga concentra el mayor porcentaje de población extranjera residente en Andalucía, compuesta en su mayoría por ciudadanos procedentes del norte de Europa, seguidos por originarios de países de América, África y del resto de Europa y Asia. Este fenómeno que tradicionalmente ha determinado el carácter multicultural y cosmopolita de la población malagueña, acrecentado en los últimos años como consecuencia de los flujos migratorios, no ha tenido su reflejo, salvo raras excepciones, en las políticas culturales desarrolladas en nuestra provincia por los poderes públicos. En consecuencia, esas otras culturas que cohabitan con nosotros, raramente participan (salvando lo festivo) en la actividad cultural de nuestros pueblos. Y, por lo general, son los grandes ausentes de las programaciones culturales de nuestros municipios. Los gestores no se dirigen a estas poblaciones como público objetivo, ni se han encontrado fórmulas para su integración. Por tanto, es imprescindible desde las administraciones públicas diseñar nuevas políticas culturales que, desde la interculturalidad, tengan en cuenta el carácter enriquecedor, innovador e integrador de las diversas culturas que componen el territorio. 2.4. Política cultural Existe una relación directa entre cultura y desarrollo. Mientras que el desarrollo se desprende de su simple asimilación al crecimiento económico, la cultura aporta al desarrollo: identidades, diversidad e interculturalidad. Una de las áreas más dinámicas de la cultura es el de las industrias culturales. La economía creativa, representa un sector que crece de manera sostenida, aunque sin duda el momento que vivimos de incertidumbre económica les está afectando sin poder calibrar en estos momentos sus consecuencias a medio plazo. Las industrias culturales y creativas, ejercen su influencia en los procesos de desarrollo mostrando las posibilidades que tienen los territorios de fortalecer y redistribuir sus ingresos, a través de políticas públicas y planes concretos. Éstas generan 37 2. Marco teórico rentabilidad y empleo, resaltan la creatividad local y encuentran fortalezas en las culturas locales. Pero los productos culturales son mucho más que mercancías, son soporte de cohesión social y democracia, por este motivo los poderes públicos los recogen como un derecho de la ciudadanía. El fundamento de la política cultural es el reconocimiento del derecho a la cultura, tomando como base la Declaración de los Derechos Humanos y en el Estado español, la Constitución de 1978, que reconoce tal derecho. En la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo, celebrada en Estocolmo del 30 de marzo al 2 de abril de 1998, se reafirman los principios fundamentales de la Declaración de México sobre Políticas Culturales, de agosto de 1982, en la que la cultura quedaba definida como el «conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social». Engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y la creencias. De ella extraemos dos ideas fundamentales: – Incumbe a los poderes públicos encauzar la actividad creadora con miras a acrecentar la autonomía y la participación de los ciudadanos, a fin de fortalecer la democracia, construir y administrar mejor las ciudades y revitalizar las comunidades rurales. – Es responsabilidad de los gobiernos suscitar condiciones propicias para que los artistas, los empresarios culturales y los ciudadanos puedan reflexionar, actuar y trabajar de manera creativa. Estas consideraciones centran la idea básica de cualquier política cultural. En primer lugar, la cultura es un derecho de los ciudadanos, y en segundo lugar las políticas culturales deben propiciar la creatividad y la participación. Así mismo incumbe a los poderes públicos equilibrar las diferencias que puedan producirse entre las zonas urbanas y rurales, además de garantizar una real democracia, tanto dentro como fuera de las instituciones, que facilite el acceso a la cultura, su disfrute y creación. Por otro lado, definir y aplicar una política cultural eficaz según la UNESCO10 implica encontrar nuevos métodos para mantener la cohesión en sociedades multiétnicas basadas en el pluralismo. La política cultural precisa de nuevos medios para estimular la creatividad en el campo de la política, de la tecnología, de la industria y del comercio, de la educación, de las artes y del desarrollo social y comunitario. La política cultural significa también atribuir nuevas funciones a los medios de comunicación para que contribuyan a reducir la distancia entre los «pudientes» y los «desheredados». Además es preciso que adopte la perspectiva de género y proceder a una redistribución de los recursos y del poder entre hombres y mujeres. Finalmente, la política cultural incluye la idea de ofrecer funciones más importantes a los jóvenes que son portadores de lo que será la cultura en las siguientes generaciones… Por esta razón, se están poniendo en marcha observatorios culturales que pretenden conocer lo que se hace y hacer un seguimiento para garantizar la aplicación de estas u otras medidas a nivel europeo, estatal, autonómico o local, ya que «la creatividad cultural es considerada como una fuente de progreso humano y de diversidad cultural; al ser un tesoro de la humanidad, resulta esencial para su desarrollo… (Prin10 UNESCO / Consejo de Europa (1994), Questionnaire of the Public Financing of Cultural Activities in Europe (provisional); Australia Bureau of Statistics (1994); Banco Mundial (1994). 38 2. Marco teórico cipio nº 6)»,11 «por ello, debemos facultar a cada individuo y a cada comunidad para aprovechar su creatividad y para que encuentren y consoliden maneras de vivir con otros, facilitando un desarrollo humano auténtico y la transición hacia una cultura de paz y de no-violencia (Principio nº 12)».12 Sabemos que sistematizar las experiencias es un trabajo añadido que en muy pocas ocasiones se realiza, salvo que haya una petición expresa o un encargo profesional externo. La gestión diaria estresa lo suficiente como para además pararse a pensar el por qué se hace así y no de otra manera, o el para qué lo estamos haciendo. Este trabajo atropellado o de «salto de mata» a lo único que conduce es a la indefinición de política cultural, o al menos al desconocimiento explícito de ella, ya que la improvisación es contraria a la planificación. Por esta razón antes de abordar cualquier intervención en materia de cultura para un territorio concreto es conveniente llevar a cabo una planificación estratégica que partiendo de una investigación hacia dentro y fuera de la organización marque unos objetivos y unos planes de acción determinados. La puesta en marcha de políticas públicas culturales en el Estado español es muy reciente, teniendo en cuenta el período de cuarenta años de dictadura que fulminó todas las iniciativas culturales surgidas en las Repúblicas anteriores y acabó con el gran movimiento cultural de principios del siglo XX, provocando la emigración de pensadores y artistas. Estos antecedentes históricos más próximos, así como la necesidad de realizar una rápida adaptación a los cambios sociales desde posiciones de desventaja respecto a otros países europeos que se desarrollaron más lentamente, según Martinell (1999), podrían ser la causa de la escasa elaboración de políticas culturales en las administraciones públicas españolas, realizando actividades, en muchos casos, por inercias que obtienen resultados inmediatos, más que por iniciativas que repercutan, culturalmente hablando, a medio-largo plazo. Además, existe un sentimiento muy generalizado de que la cultura se justifica socialmente por sí misma, y, por esta razón, no disponemos de estudios profundos sobre el impacto del sector cultural. En octubre del año 2002 Lucca Dal Pozzolo, director del Observatorio Cultural del Piemonte, expresaba en una ponencia: Las dificultades metodológicas de la investigación en el campo de la cultura, dado los perfiles difusos, poco delimitados de la materia, que dificultan una visión global y estructurada de los sistemas, proponiendo adoptar una nueva perspectiva en la que poder reconstruir los diversos componentes de la realidad cultural, uniendo los puntos detectados para mostrar la evidencia de una forma global que posibilite su comprensión y su posterior transformación en herramientas para el diseño, la planificación, gestión y evaluación de políticas culturales. Es entonces, cuando evidenciamos una fragilidad en las políticas culturales y en sus agentes y la necesidad de una nueva generación de las mismas centradas en un mayor rigor y justificación de sus propuestas. Conocer el territorio, facilitar la participación y la formación cultural, serán factores claves que permitirán la implantación de políticas culturales más elaboradas, cen11 Principio nº6 de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo. UNESCO. Plan de Acción sobre Políticas par el Desarrollo. 12 Principio nº 12 de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo. UNESCO. Plan de Acción sobre Políticas para el Desarrollo. 39 2. Marco teórico tradas en las potencialidades reales, o el desarrollo de nuevas, pero con una gran dosis de adecuación y realismo. Además de propiciar el paso de las políticas «activistas» como respuesta primaria e inmediata a algunas demandas puntuales, a unas políticas de «opción» que se concretan en proyectos a medio y largo plazo y que conllevan la implicación de la cultura con otros sectores sociales, tal y como argumenta Martinell (1999). 2.4.1. Concepto de Política Cultural Según la UNESCO la política cultural es un «conjunto de operaciones, principios, prácticas y procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria que sirven de base a la acción cultural del Estado» (Ander-Egg, 1992, p. 85). La acepción política cultural, compuesta por dos términos aparentemente contradictorios, apareció en los años 50, entendida como sinónimo de intervención de la sociedad política, de los agentes pertenecientes a cualquiera de sus niveles, con un mayor o menor grado de autonomía o independencia, y en cualquiera de los ámbitos en que se desarrolla la cultura. Durante siglos, cualquier planteamiento de los poderes públicos referido a la cultura se limitó a dos tipos de actitudes. Según Ramón Zallo (1995): el control político de las informaciones, ideas, opiniones y expresiones, esto es la censura en cualquiera de sus formas, y el mecenazgo o encargo de obras a los artistas. Ambas actitudes se han modificado notablemente en la actualidad, en primer lugar porque se han sumado otros objetivos que fundamentan las políticas culturales y en segundo lugar porque la censura en los países democráticos viene regulada legalmente y se ciñe a aspectos morales y al control de la formación de la opinión pública con formas sofisticadas compatibles con el Estado de Derecho. Hay que entender la política cultural como una acción surgida de las relaciones ideológicas sociales dominantes en cada momento histórico, correspondiendo, por tanto, a un proyecto político determinado y dominante. Las políticas culturales se remiten también a un concepto históricamente cambiante de cultura que, además, es entendida de diferente forma por cada comunidad en razón de su universo simbólico y sus valores. La intervención creciente de los poderes públicos en la vida ciudadana no es azarosa, sino que responde a la convergencia de diversas circunstancias, entre las que García Linaza señala (1998): el aumento de la complejidad de la vida social, la secularización de la sociedad, la pauperización creciente de amplios colectivos de la población, la difusión de tomas de postura cada vez más extendidas acerca de la injusticia provocada por las desigualdades y la pobreza, la elaboración de soportes científico-técnicos que faciliten la intervención del Estado... Por tanto, «al conjunto de acciones emprendidas por los poderes públicos, en algunos casos en colaboración con los privados, se denomina política cultural» […], «que se traduce en servicio público reconocido institucionalmente que pretende beneficiar al conjunto de la nación» y que viene legitimado social y políticamente desde diferentes perspectivas y actuaciones en la legislación, la atribución de competencias, la asignación de recursos, la habilitación de infraestructuras y equipamientos, la planificación y gestión cultural, etc. (pp. 147-158) García Canclini (1987) amplía el concepto definiendo las políticas culturales como «un conjunto de intervenciones que se realizan desde el Estado, organizaciones comunitarias o iniciativas privadas, a fin de satisfacer las necesidades culturales de 40 2. Marco teórico A modo de conclusión, la puesta en marcha de políticas públicas culturales conllevan un alto grado de compromiso para la aplicación de los criterios establecidos, echando mano de las herramientas oportunas y de los recursos técnicos disponibles, de forma que sean compartidos y a ser posible consensuados. Por tanto, la coordinación político-técnica, si hablamos desde dentro de una administración pública, es fundamental para la consecución de los objetivos, debiendo existir además una influencia mutua. De igual forma ocurriría si hablamos de la relación de las administraciones públicas con fundaciones o empresas privadas. Hemos vivido una evolución en la lógica dominante de cada modelo cultural. En el siglo xix era patrimonialista y elitista, por lo que la democratización cultural supuso la difusión de la alta cultura y una apuesta por las Bellas Artes. A partir de los años sesenta se apuesta por lo sociocultural, tomando peso la cohesión social y la participación. A partir de los ochenta, prima el desarrollo económico y cultural y la importancia del pleno empleo, hasta llegar a finales de siglo xx y principios del xxi en los que se apunta hacia la diversidad cultural y creativa, la multiculturalidad y la cooperación cultural entre agentes culturales. 2.5. Gestión cultural 2.5.1. Ejes de la Gestión Cultural Eduard Delgado (1988) define la gestión cultural: Como aquellos métodos que tienden a armonizar las exigencias de los proyectos creativos con las exigencias de desarrollo integral de un territorio. «Gestionar la cultura» es gestionar el conflicto entre proyectos surgidos de iniciativas creativas (y, como tales, frecuentemente particularistas, centrífugas e individualistas) y las exigencias del territorio, que obligan a una visión de conjunto de necesidades de participación, cooperación y solidaridad. (p. 95). El acercamiento del mundo cultural a otras disciplinas como la economía, el urbanismo, las ciencias de la comunicación, etc., ha puesto sobre el tapete la existencia de grandes interrelaciones, afinidades y técnicas de modo que métodos e instrumentos de otros campos del saber, tienen perfecta aplicación en el mundo cultural y viceversa. 2.5.2. Agentes culturales: Tipos y características Los agentes culturales son aquellos que intervienen o pueden hacerlo en la creación, producción, distribución y consumo de todos los productos culturales. Por agentes culturales entendemos por tanto al sector público o administración, entidades con fines lucrativos y entidades sin fines lucrativos. Veamos cada uno de ellos: a ) Sector público o administrativo, según niveles: · Unión Europea. · El Estado. · Comunidades Autónomas. · Diputaciones Provinciales. · Ayuntamientos y Distritos. 47 2. Marco teórico Las características de la entidades públicas son las siguientes: · Son un servicio público y han de garantizar unos mínimos. · Tienen un territorio determinado. · Actúan en períodos de cuatro años. · La relación con el público es de administrador-administrado. b ) Sector privado, con ánimo de lucro. Empresas de carácter cultural (industrias culturales, pymes culturales, industrias y servicios auxiliares), cuyas características son: · Nacen para hacer negocio. · Actúan por voluntad propia. · El objetivo principal es la rentabilidad, no tienen territorio fijo (o lo define el mercado). · La relación con el público es de oyente. c ) Fundaciones y Asociaciones, sin ánimo de lucro. Existen diferentes tipos (culturales, profesionales, de vecinos, políticas, lúdicas, religiosas...) y entre sus características están: · Actúan por voluntad. · El territorio es el que definan los asociados. · Tienden a federarse para tener mayor fuerza. · El objetivo es servir al socio y a los fines que persiguen. · Los valores de la asociación son muy importantes para realizar una actividad. · La relación es de asociación-socio. Los productos culturales son la base del patrimonio cultural o la riqueza cultural. El sector público actúa sobre el más deficitario. El privado actúa exclusivamente por interés económico, lo hace en sectores de mayor beneficio y no renuncia al beneficio patrimonial. Todo ello hace que los productos culturales se muevan en un mercado de la cultura, que implica: · Múltiples y complicadas formas de gestión. · Elevados costes de producción que aumentan para prestigio del creador. · Dificultad de control. · Problemas de evaluación. · Elevados costes de personal. · Sector de trabajo intensivo. · Cambios constantes de la orientación de la demanda. · Ilógica irracionalidad del mercado. 2.5.3. Competencias de las administraciones públicas en cultura La Cultura en la integración Europea Realmente no es hasta el Tratado de Maastricht, de 1992, (artículo 12 del título IX) cuando se reconoce la cultura como competencia comunitaria. Tanto porque se trata de un área sensible para los países miembros como por el enfoque económico de la Unión Europea, la cultura ha tardado en estar en la agenda comunitaria mientras que otros organismos como la UNESCO y el Consejo de Europa, realizaban una interven48 2. Marco teórico ción significativa. Pero ya antes se habían emprendido iniciativas culturales, como el Programa de la Capitalidad Europea de la Cultura, que data de 1985. Entre 1987 y 1992, además de la estructura (Comité de Asuntos Culturales, Consejo de Ministros de Cultura) se defienden los sectores prioritarios (audiovisual, mecenazgo, formación cultural y sector editorial), aunque los avances y acciones articuladas sólo se aprecian en el audiovisual, mientras que se introducen algunas acciones en otros sectores como el de Patrimonio. La armonización en el campo cultural se dirigirá preferentemente a la fiscalidad, mecenazgo, IVA, derechos de autor y al derecho de seguimiento que los artistas deberán tener sobre las sucesivas reventas de sus obras, incluida en la Ley de Propiedad Intelectual española. El Tratado de Maastricht, en 1992, supuso: - La inclusión sistemática de la dimensión cultural en las políticas y programas comunitarios. - Apoyo a redes culturales en el sentido de intercambios y cooperación entre profesionales. - Intensificación del diálogo con colectividades nacionales, regionales y locales, respecto al fomento de la creación artística y cultural. - Esfuerzo en traducción. - Apoyo al sector patrimonial cultural, en el sentido de fomentar el conocimiento de la herencia cultural común. - Medidas respecto al libro y la lectura. Posteriormente, el art.151 del Tratado de Ámsterdam (1999) transformaría en obligación jurídica el respeto a la diversidad cultural en el marco de todas las políticas comunitarias. Gracias a esta nueva concepción de la cultura surgió una primera generación de programas destinados a fomentar la cooperación cultural entre los diferentes Estados Miembros: · Caleidoscopio: Artes escénicas y plásticas. · Ariane: Libro, lectura y traducción. · Rafael: Patrimonio cultural. · Cultura 2000: proyectos anuales y plurianuales de cooperación. Proyectos a terceros países y el libro, lectura y traducción. El programa Cultura (2007-2013), con un presupuesto global de 400 millones de euros, está dirigido a intensificar y racionalizar la eficacia de las actividades en materia de cooperación en todos los sectores artísticos y culturales,14 en el marco de un instrumento único de financiación y programación. Tiene como objetivos: - Contribuir al florecimiento de las culturas de los estados miembros. - Respetar la diversidad cultural nacional y regional. - Poner de relieve el patrimonio cultural común. 14 El sector audiovisual no se incluye en el programa 2000 sino en el programa Media II, al igual que la política audiovisual, las actividades de radiodifusión audiovisual y los fondos de garantía para el cine y la televisión. 49 2. Marco teórico Dentro de la acción cultural de la Unión Europea destacaremos también dos iniciativas que se han consolidado en el panorama de la oferta cultural del continente, cuyos objetivos son poner de relieve el valor, la riqueza, la diversidad y las características comunes de las culturas europeas y contribuir a un mejor conocimiento entre los ciudadanos de la Unión Europea, como son: Las declaraciones de Ciudad Europea de la Cultura15 y Mes Cultural Europeo, manifestación similar, pero de menor duración y dirigida especialmente a los países de la Europa Central y Oriental. Las industrias culturales en la UE —cinematográfica, audiovisual, editorial, musical y artística– son importantes fuentes de ingresos y empleo, con más de siete millones de trabajadores.16 Algunas de estas industrias cuentan con programas de ayuda para aprovechar las oportunidades que brindan el mercado único y las tecnologías digitales. La UE también procura crear un medio dinámico para ellas reduciendo la burocracia, facilitando el acceso a la financiación, contribuyendo a proyectos de investigación y fomentando la cooperación interior y exterior. La Unión imprime asimismo una dimensión cultural a muchos otros ámbitos políticos como la educación —incluido el aprendizaje de idiomas—, la investigación científica, la ayuda a las tecnologías de la información y la comunicación y el desarrollo socioeconómico. Por ejemplo, dentro de su política regional, la UE ofrece ayudas a conservatorios, auditorios y estudios de grabación. También ha financiado la restauración de teatros históricos, como el Liceo de Barcelona o la Fenice de Venecia, tras los respectivos incendios de 1994 y 1996. En sus Directrices para el Fondo Regional, la Comisión Europea pide a los Estados miembros que fomenten el desarrollo cultural en las regiones más pobres para ayudarlas a afirmar su identidad, atraer el turismo y crear empleo en sectores como los servicios y medios de comunicación en línea. En estos últimos años se ha producido una especial atención hacia lo local como ámbito de articulación de las políticas culturales. Esta idea democratizadora de la cultura lleva implícita la necesidad de descentralización de la administración, y es en este ámbito local donde podemos observar las tendencias más novedosas de aplicación y uso de políticas culturales, que todo apunta pasen por la solución de necesidades en cuanto a la promoción y respeto de la identidad lingüística y cultural, del patrimonio común de valores culturales y la identidad común europea. Por otra parte, la protección de las minorías culturales tiene mayor importancia en la Unión ampliada. La Cultura en la Constitución Española La Constitución Española de 1978 podría definirse como socio-cultural por la importancia que le concede a la cultura y el bienestar social. El constitucionalista Agustín Ruíz Robledo (1998) señala que en la Constitución vigente hay hasta 14 referencias a la cultura. 15 Decisión 1419/1999/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 25 de mayo de 1999, relativa al establecimiento de una iniciativa comunitaria a favor de la manifestación «Ciudad Europea de la Cultura» para los años 2005 a 2019. 16 Según el informe Evaluación de los mercados culturales y creativos europeos: un motor de crecimiento, anteriormente citado, 7,1 millones de personas trabajan en Europa en un sector que incluye, entre otros, las artes escénicas, la literatura, la música, el cine, las artes visuales, la arquitectura, la publicidad o los medios de comunicación. Una cifra que supera cinco veces el empleo generado en las telecomunicaciones (1,2 millones) o dos veces y medio al de la automoción (3 millones). 50 2. Marco teórico Nos encontramos con la primera referencia de reparto territorial del poder político. Observamos que ésta es clara en cuanto a instituciones y sectores de la cultura con tradición (museos, bibliotecas, enseñanza musical y patrimonio) pero es muy ambigua al hablar en general del fomento de la cultura. Ello acarrea serios conflictos competenciales y la confusión respecto a iniciativas sobre servicios públicos. El art. 149 define que El Estado tiene competencia en: – Legislación sobre la propiedad intelectual e industrial. – Fomento y coordinación general de la investigación científica y técnica. – Defensa del patrimonio cultural, artístico y monumental español contra la exportación y la expoliación; museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin perjuicio de su gestión por parte de las Comunidades Autónomas. En este sentido, la Constitución recoge las siguientes aclaraciones: Las materias no atribuidas expresamente al Estado por esta Constitución podrán corresponder a las Comunidades Autónomas, en virtud de sus respectivos Estatutos. La competencia sobre las materias que no se hayan asumido por los Estatutos de Autonomía corresponderá al Estado, cuyas normas prevalecerán, en caso de conflicto, sobre las de las Comunidades Autónomas en todo lo que no esté atribuido a la exclusiva competencia de éstas. El derecho Estatal será, en todo caso, supletorio del derecho de las Comunidades Autónomas. Como podemos observar no existe un reparto rígido de competencias. La cultura, siguiendo a Ruiz Robledo (1998): viene a formar parte de la competencia propia o institucional de cualquier tipo de ente territorial, ya que la cultura es la expresión inmediata de una comunidad, por tanto ambos niveles de administración pueden concurrir en estas materias. Esta solución, mala para la regulación del sector, se reproduce a medida que descendemos en el entramado político administrativo. Las líneas de actuación del Ministerio de Cultura son: – El reconocimiento de la diversidad cultural. – El fortalecimiento de la cooperación. – La consideración de la cultura como instrumento de desarrollo económico y de cohesión social. Tiene competencias en: – Archivos: Herramientas o sistemas informáticos, conservación y fomento del patrimonio documental español, difusión de sus archivos, formación y asistencia técnica, cooperación archivística nacional e internacional. – Artes Escénicas y Música: música, danza, teatro, circo. Gestión directa de proyectos, colaboración con otras instituciones públicas y privadas, convocatorias de ayudas. – Bibliotecas: Cooperación y coordinación bibliotecaria, modernización de servicios bibliotecarios, preservación y difusión de patrimonio bibliográfico español, creación y desarrollo de bibliotecas digitales. 51 2. Marco teórico – Cine y Audiovisuales: Fomento, promoción y ordenación de las actividades cinematográficas y audiovisuales españolas en sus tres aspectos: producción, distribución y exhibición. Difusión cinematográfica española en el exterior. Recuperación, restauración conservación y difusión del patrimonio cinematográfico, cooperación nacional (autonómica) e internacional. – Cooperación Cultural: Internacional (bilateral, multilateral o institucional). Promoción y difusión de la cultura española. Formación de profesionales de la cultura. Cooperación y comunicación con las comunidades autónomas para potenciar la presencia del Ministerio de Cultura en distintos puntos del territorio nacional. – Estadística: Información y asesoramiento mediante el programa 2000. Elaboración y difusión de datos estadísticos del sector cultural, indicadores de la economía del sector. – Fundaciones: Establecimiento de medidas de calidad e información. Registro de fundaciones. – Libro: Promoción del libro, la lectura y las letras españolas – Museos: Impulso y consolidación de la red de museos estatales, adquisición, conservación, exhibición, investigación y comunicación de las colecciones de los museos. Promoción de los museos y actuaciones en sus infraestructuras. Cooperación con organismos competentes en materia de museos a nivel nacional (Comunidades Autónomas) e internacional. – Patrimonio Histórico: Protección. Enriquecimiento de las colecciones estatales. Inversión. Coordinación y comunicación con las Comunidades Autónomas. Cooperación internacional y conservación y restauración. – Promoción del Arte: Difusión de la cultura y del patrimonio cultural. Promoción de la creación artística. Formación en gestión de exposiciones. Colaboración con otras instituciones públicas y privadas, e información al ciudadano. – Propiedad Intelectual: Actuaciones legislativas. Comunicación. Cooperación. Defensa y protección de la propiedad intelectual. – Publicaciones, Información y Documentación: Difusión e información de las actividades del Ministerio y las investigaciones que desarrolla. Recopilación bibliográfica y documental sobre temas de ámbito cultural. Competencias de la Comunidad Autónoma Andaluza Las Comunidades Autónomas, una vez tienen las transferencias concedidas, adquieren la capacidad de legislar sobre las siguientes materias: – Bienes de dominio público y patrimoniales. – Artesanía. – Fundaciones y asociaciones de carácter cultural y artístico que desarrollen sus funciones fundamentalmente en Andalucía. – Promoción y fomento de la cultura en todas sus manifestaciones y expresiones. – Patrimonio Histórico, Artístico, Monumental, Arqueológico y Científico. – Archivos, Museos, Bibliotecas y demás colecciones de naturaleza análoga que no sean de titularidad estatal. Conservatorios y Centros de Bellas Artes de interés para la Comunidad Autónoma. – Promoción de actividades y servicios para la juventud y la tercera edad. – Deporte y Ocio. – Publicidad y Espectáculos, sin perjuicio de las normas del Estado. 52 2. Marco teórico Luis Ben (2003) nos hace reflexionar acerca de la expresión «promoción y fomento de la cultura», ya que en ella se encuentran casi todas las intervenciones culturales municipales, y añadiríamos también, supramunicipales (teatro, música, cine, talleres, casas de cultura...). Resulta curioso observar cómo entre las instituciones básicas como son los museos y archivos se delimitan bien las competencias entre el ámbito estatal y el autonómico, pero cuando entramos en otros ámbitos nos introducimos en la confusión e indefinición. Porque, ¿qué es el fomento de la cultura? ¿qué entendemos por promoción? Desde la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía se han desarrollado en general políticas de patrimonio: Planes Generales de Patrimonio y Bienes Culturales y Conservación, recuperación y difusión. Los niveles competenciales están claros y los conflictos al igual que en otras políticas públicas vienen de la escasez de recursos o de las prioridades que se apliquen en la inversión o en la distribución territorial de los mismos. Los profesionales están muy reconocidos y articulados. Por el contrario, respecto a las políticas de fomento y promoción cultural, nos encontramos con una gran indefinición. Sirva como ejemplo los circuitos de teatro o de música, donde en los últimos veinte años hemos asistido a diferentes modelos para su puesta en marcha, lo mismo puede decirse de la ayuda a la producción o en la política de becas. La razón está en que nos movemos en un campo mucho menos regulado, donde la Ley no concreta qué hacer, cómo y a qué está obligada cada administración. Los profesionales están menos reconocidos y articulados, hablamos de animadores socioculturales y técnicos de actividades socioculturales o gestores culturales. En cuanto a los Planes y Programas de la Junta de Andalucía, según los datos recogidos en el Informe Sectorial de la Cultura en la provincia de Málaga 2010, se concretan en los siguientes: – I Plan de Servicios Bibliotecarios de Andalucía (2008-2011): Plan estratégico de impulso a la articulación del Sistema Andaluz de Bibliotecas y Centros de Documentación. – Plan de Calidad de los Museos Andaluces (2003): Instrumento diseñado para abordar la modernización de los museos de la región, y mejorar la calidad de sus programas y contenidos. – Plan Estratégico para la Cultura en Andalucía (PECA), presentado en 2005, que fija las líneas maestras de la Consejería de Cultura para los próximos diez años, diseñando y formulando la política cultural autonómica a medio y largo plazo. – Plan de Lectura y de Bibliotecas Escolares en los Centros Educativos Públicos de Andalucía (2010): Guía de recursos dirigidos a promover el uso de las bibliotecas escolares por parte de los alumnos de enseñanza obligatoria. Desde el Instituto Andaluz de las Artes y las Letras, dependiente de la Consejería de Cultura, se apoya de igual forma a las Pymes. Tienen la consideración de Pymes de Industrias Culturales aquellas que se dediquen con carácter mercantil y lucrativo a la creación, producción, distribución o comercialización de productos y servicios culturales. Entre los que se cuentan: a) La cinematografía, las artes audiovisuales, multimedia y la industria de contenidos digitales. 53 2. Marco teórico b) Las artes escénicas y musicales, y las técnicas del espectáculo. c) El flamenco. d) Las artes plásticas, el diseño, la moda y la arquitectura. e) Las ediciones literarias y fonográficas, en cualquier soporte o formato. f) Las industrias relacionadas con la investigación, conservación, recuperación, difusión y promoción del patrimonio histórico y las actividades socioculturales. g) Las que correspondan a cualquier otra manifestación de carácter cultural incluida dentro del ámbito de competencias de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Por otro lado, desde la Consejería de Economía, Innovación y Ciencia, la Dirección General de Economía Social y Emprendedores tiene atribuidas las competencias sobre investigación, difusión, formación, promoción y desarrollo de la cultura emprendedora y, en especial, de las empresas de economía social, microempresas y otras formas de autoempleo; la promoción, gestión y desarrollo de redes, infraestructuras, centros de emprendedores y escuelas de empresas; y las relativas a las cooperativas, sociedades laborales y sus asociaciones. A través de Andalucía Emprende e INVERCARIA se ofrecen incentivos para estas empresas de base creativa y/o tecnológica, como son: Melkart, Gaya y Cheque innovación. Melkart, en forma de créditos participativos a bajo interés. Gaya es una línea de financiación a través de capital semilla diseñada para emprendedores sociales que poseen la visión, creatividad y determinación asociadas tradicionalmente a los empresarios, pero además están comprometidos con la sociedad y desean ayudar a su desarrollo, sin ánimo de lucro. Cheque innovación: Cheque a fondo perdido de hasta 9.000 euros para adquirir servicios de consultoría en innovación que les permitan mejorar su proceso productivo, contratar asistencia para desarrollar o fabricar un nuevo producto, utilizar el comercio electrónico, asesorarse para mejorar su actividad o elaborar un plan comercial o estrategia de marketing. Finalmente, Proyecto Lunar es un modelo de innovación concebido y diseñado para aportar soluciones a los emprendedores de la Industria creativo cultural andaluza, pensado para las zonas urbanas. Según datos de 2015 recogidos en la Web Andalucía Emprende: Un total de 4.169 proyectos empresariales se han beneficiado ya de este programa desde que se puso en marcha, en el año 2006, entre las 1.736 empresas que han recibido servicios de apoyo para su creación, y que han generado 2.352 empleos vinculados, y las 2.433 ideas de negocio que han recibido formación especializada para su desarrollo. Los programas de la Consejería de Cultura, por sectores, son los siguientes: a) Artes escénicas · Apoyo a la presencia de compañías andaluzas en ferias y festivales de artes escénicas. · Muestra de Teatro Andaluz. Puerto de Santa María. 54 2. Marco teórico · Muestra de Danza de Andalucía (MUDA), la última celebrada en Málaga en febrero de 2010. · Certamen Nacional Coreográfico y de Interpretación de Danza Clásica, Española y Contemporánea. · Danza en los Museos. El programa se lleva a cabo anualmente en las sedes de los museos andaluces. La programación se realiza desde la Dirección General de Innovación e Industrias Culturales en coordinación con la Dirección General de Museos y Promoción del Arte. · Danza en las universidades andaluzas. Espacios escénicos, con una programación estable: Teatro Alambra, en Granada; Teatro Cánovas, en Málaga; y Teatro Central, en Sevilla. Todos ellos centros dependientes del Instituto Andaluz de las Letras y las Artes. Centro Andaluz de Danza Su principal objetivo es la formación profesional de bailarines y bailarinas en las especialidades de danza contemporánea, clásica y española. Centro Andaluz de Teatro Las producciones del CAT recorren hoy regularmente la Comunidad Autónoma Andaluza, el Estado Español y algunos países europeos e iberoamericanos. El apoyo a la dramaturgia andaluza, las publicaciones, los encuentros internacionales, los grupos de investigación, las puestas en escena, han convertido al CAT en un centro dinámico, referencia del teatro hecho desde Andalucía. Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía Conforma un patrimonio documental y bibliográfico de primer orden: 27.000 ejemplares en su biblioteca, 4.500 audiovisuales, más de 130.000 imágenes digitales sobre el teatro y la danza en Andalucía. Exposiciones, publicaciones y trabajos de investigación de primer orden que dan idea de su vitalidad y su integración en el medio escénico. Escénica. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía Se estructura en dos programas: el Programa de Estudios Técnicos o Escénica Técnica y el Programa de Estudios Artísticos o Escénica Artística. b) Cine y Artes Audiovisuales La Consejería de Cultura trabaja desde el año 2000 para consolidar las estructuras empresariales y así alcanzar una producción audiovisual sostenible, de calidad y competitiva. El objetivo principal es potenciar la presencia de los productos andaluces fuera de nuestras fronteras, así como promover la formación en todos los ámbitos de actuación como eje de un sector audiovisual profesional y competitivo; igualmente se propone contribuir, a través de la cultura cinematográfica y audiovisual, al desarrollo de una sociedad andaluza moderna y plural, que concibe la diversidad y el mestizaje como un valor añadido a su riqueza socio-cultural. Para cumplir estos objetivos se han desarrollado las siguientes líneas de actuación: 55 2. Marco teórico Medidas de Apoyo e Incentivos: Ayudas directas al desarrollo de proyectos y a la producción de obras audiovisuales, incentivos para la coproducción y medidas de financiación acordes con la evolución del sector audiovisual. Acciones de Promoción: Edición de catálogos y anuarios sobre la producción audiovisual andaluza, creación de un fondo de obras audiovisuales para su difusión en el exterior y promoción y comercialización de la producción andaluza mediante la asistencia a mercados, festivales, foros y encuentros entre profesionales. Acciones de Formación: Colaboración con entidades públicas y privadas en acciones formativas para profesionales y fomento de la inserción laboral de las nuevas generaciones en el sector audiovisual. Difusión: Fomento de una oferta cinematográfica cultural de calidad, complementaria a los circuitos comerciales, a través de los distintos programas de exhibición que se han puesto en marcha. Cooperación: Ampliación de los acuerdos de colaboración con instituciones europeas, mediterráneas e iberoamericanas para el fomento del sector audiovisual andaluz. c) Música La política de la Dirección General de Innovación e Industrias Culturales en materia de Creación Contemporánea se expresa en el fomento de la creación, especialmente de compositores andaluces, y en la difusión de la creación musical de nuestros días, con especial atención a la realizada por autores e intérpretes andaluces, ofreciendo como servicio público una programación de conciertos y actividades que sean reflejo de la diversidad y riqueza estética de la composición actual. – Música Contemporánea: · Ciclo de Música Contemporánea de Sevilla y Granada. · Jornadas de Música Contemporánea de Córdoba. · Ciclo de Música Contemporánea de Málaga. – Concurso Internacional de Miniaturas Electroacústicas. – Programa Andaluz para Jóvenes Instrumentistas. Orquesta Joven de Andalucía. – Curso de Composición de la Cátedra Manuel de Falla. – Festival de Música Española de Cádiz. – Festival de Músicas Urbanas de Huelva. – Orquestas institucionales: · Orquesta Ciudad de Granada · Real Orquesta Sinfónica de Sevilla · Orquesta de Córdoba · Orquesta Filarmónica de Málaga · Competencias de Las Entidades Locales La Constitución de 1978 incluye las Entidades Locales dentro de la estructura territorial del Estado, como escalón territorial inferior, tras el Estado mismo y las Comunidades Autónomas, al señalar en su art. 137 que: «El Estado se organiza territorialmente en municipios, provincias y en las Comunidades Autónomas que se constituyan. Todas estas entidades gozan de autonomía para la gestión de sus respectivos intereses». Se inicia así una nueva etapa histórica, que culminará con la Ley de Bases de Régimen Local, de 1985, en la que se establece que el Municipio, para la gestión de sus in56 2. Marco teórico ción Provincial de Málaga; el segundo, elaborado a finales de 2005, año en el que los Vicerrectorados de Extensión Universitaria de las Universidades Andaluzas ponen en marcha el Proyecto Atalaya, con el respaldo financiero y técnico de la Dirección General de Universidades de la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Andalucía, sobre Usos, Hábitos y Demandas Culturales de los Municipios Andaluces con Campus Universitario y, finalmente, el Barómetro Atalaya de Usos, Hábitos y Demandas Culturales de la Población Andaluza (2013), donde se pueden consultar los datos al respecto. 63 2. Marco teórico capítulo 3 Marco contextual Contenido del capítulo 3.1. Breve introducción histórica. La situación política, social y económica en el Estado español desde la transición hasta comienzos de los noventa 3.2. Panorámica cultural de los 80 3.3. La movida artística malagueña 3.1. Breve introducción histórica. La situación política, social y económica en el Estado español desde la transición hasta comienzos de los noventa Los transformaciones globales y locales que tuvieron lugar en los años setenta influirían de forma decisiva en las décadas siguientes. La crisis del petróleo de 1973 fue el detonante de un cambio de época: su impacto sobre las economías de los países desarrollados sería el desencadenante de los bruscos cambios políticos, sociales y culturales que caracterizarían esa década. Con la llegada al poder de líderes como Ronald Reagan y Margaret Thatcher, el neoliberalismo fue desplazando a las políticas económicas keynesianas que en las décadas anteriores habían proporcionado crecimiento, pleno empleo y posibilitado la formación del Estado de Bienestar. En el libro Por qué quiebran los mercados. La lógica de los desastres financieros, el periodista económico de New Yorker J. Cassidy (2010) afirma: Con la caída del comunismo y el ascenso de los partidos conservadores a ambos lados del Atlántico, una actitud positiva hacia los mercados se convirtió en un signo de respetabilidad política. Gobiernos de todo el mundo desmantelaron programas de asistencia social, privatizaron empresas estatales y liberalizaron sectores que anteriormente habían estado sometidos a la supervisión del gobierno (p. 15). En ese contexto, de crisis económica y descontento social, nuestro país viviría el tránsito histórico de la dictadura a la democracia. En 1975 muere Franco, dos años después se celebraron las elecciones constituyentes y en 1978 se aprueba la Constitución con el consenso de todas las fuerzas políticas y el refrendo del pueblo español. Las tensiones políticas propias de un cambio de esa naturaleza se vieron agravadas por la crisis económica, el endurecimiento de las acciones terroristas y las amenazas golpistas de un ejercito antidemocrático acostumbrado a actuar de albacea del poder político. Hasta que el intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981, con la toma del Congreso de los Diputados, concitase el firme rechazo de la ciudadanía y de las instituciones democráticas. En un trabajo sobre el intento de golpe de Estado, los profesores de la Universidad de Alcalá V. Camerana, J. González y V. Sierra (2002) sostienen que: Si el golpe sirvió para algo fue para consolidar la figura del monarca y, consecuentemente, la monarquía parlamentaria como forma de Estado aceptada y apoyada por la mayoría de los españoles. Tras el fracaso militar ésta recibió el suplemento de legitimidad que le podía faltar para su definitiva consolidación como forma política del Estado español (p. 512). Con la llegada al poder del PSOE en 1982, con un respaldo muy mayoritario, se iniciaría el periodo de consolidación democrática, reformas económicas y sociales, apertura a Europa y el desarrollo del Estado Autonómico. En 1979 se habían celebrado las primeras elecciones municipales de la democracia, ganadas mayoritariamente por la izquierda. Las ciudades, cuyos movimientos sociales y vecinales habían tenido un importante papel movilizador en el tardofranquismo y en la transición, jugaron un papel decisivo y fueron el reflejo más visible del cambio democrático. También en el inicio de la década de los ochenta se celebran las primeras elecciones para constituir los nuevos gobiernos autonómicos. Andalucía tuvo un 67 3. Marco contextual importante protagonismo al acceder, mediante referéndum, al máximo grado de autonomía, solo previsto inicialmente para las CCAA históricas. Los gobiernos socialistas marcaron con su impronta la década. Tuvieron un fuerte carácter reformista: asentaron la democracia, desarrollaron el Estado Social, democratizaron el ejército y culminaron la entrada de España en la CE. Aplicaron medidas liberalizadoras y, especialmente con la llegada de fondos europeos, políticas de fuerte inversión pública, en servicios e infraestructuras. Desde el punto de vista sociopolítico, la gran ilusión despertada tras su gran victoria electoral no tardó en tornarse en el desencanto de una parte de sus votantes que vieron defraudada sus expectativas de cambio. El punto de inflexión fue la convocatoria del referéndum sobre la permanencia en la OTAN. Los socialistas habían cosechado un amplio apoyo social con un programa que defendía la salida de la organización militar. Intentando legitimar su cambio de posición, convocaron una consulta en la que defendieron la permanencia. El proceso provocó una fuerte división social y una ruptura en el tejido de su base social de apoyo. Años después, en un libro de entrevistas en el diario El País, el presidente Felipe González (1985) justificaba el incumplimiento del compromiso electoral en los siguientes términos: No hay ningún país europeo de los que pertenecen a la Alianza Atlántica que pudiera comprender que una España integrada en el destino de Europa fuera una España no integrada también en materia de seguridad. Para ellos es exactamente igual que su destino en materia de libertades. Por otra parte, los procesos de reconversión industrial y las reformas laborales con las que se intentaba combatir el desempleo, que a mediados de la década llegaría al 22%, deterioraron sus relaciones con los sindicatos que terminaron convocando una huelga general que contó con un seguimiento masivo de la población. En otro orden cosas, las acciones terroristas de ETA fueron especialmente virulentas en esos años: en junio de 1987 la explosión de un coche bomba en el Hipercor de Barcelona provocó 21 muertos y 45 heridos. En diciembre del mismo año la explosión de otro coche bomba contra una casa cuartel en Zaragoza se saldó con un balance de 10 muertos y 40 heridos. El 28F de 1980 se celebró el referéndum para acceder al máximo techo de autonomía a través de la vía rápida prevista en el artículo 151 de la Constitución. En 1981 se aprobó el Estatuto. Constituida y desplegada su estructura administrativa la Junta se convirtió en un poderoso instrumento político. Su influencia no tardaría en traspasar todos los ámbitos sociales, económicos y culturales de la comunidad. Como afirma el constitucionalista Roberto L. Blasco Valdés (2009): La consolidación de instituciones propias generó en todas las regiones la progresiva aparición de una clase política autonómica —al principio incipiente, por supuesto—, cuyas posibilidades de supervivencia y de futuro desarrollo dependían sobre todo de la creciente consolidación del entramado de poderes autonómicos de la progresiva asunción de competencias por parte de los mismos (p. 74). El proceso de descentralización política y administrativa del estado autonómico iniciado en los ochenta tuvo una enorme importancia en el desarrollo de la España democrática. Sobre Andalucía, que fue de las primeras comunidades en alcanzar el 68 3. Marco contextual máximo techo competencia, los sociólogos E. Moyano Estrada y M. Pérez Yruela dicen en el informe La Sociedad Andaluza (2000) del Instituto de Estudios Sociales de Andalucía (IESA): La sociedad andaluza ha cambiado mucho en poco tiempo, pero en términos comparativos aún tiene camino que recorrer para acercarse, en términos de los indicadores que se usan para ello, a la media de su entorno español y europeo. Eso requiere que el proceso de cambio continúe y se intensifique. En la actualidad se pueden identificar las limitaciones y obstáculos que hay que tener en cuenta para que ese nuevo impulso sea todo lo eficaz que se necesita para erradicar definitivamente las diferencias que hasta ahora la venían separando de su entorno. El proceso autonómico y el ingreso de España en la CE fueron determinantes para que Andalucía saliese de una situación socioeconómica calificada por muchos de tercermundista. En la primera etapa el impacto del cambio fue mucho más visible en el medio rural que en las ciudades. En éstas eran frecuentes los choques competenciales entre la administración autonómica y las municipales. No tardaría en surgir acusaciones de centralismo y a generarse un sentimiento de agravio entre Sevilla, capital autonómica, y las otras ciudades. Las fuertes inversiones en capital físico y humano transformaron la comunidad. Pero a pesar de los cambios Andalucía sigue figurando entre las regiones menos dinámicas y las de menor renta. En una entrevista publicada en el nº 155 de la Revista Andaluza de Asuntos Sociales el catedrático de Universidad de Málaga Joaquín Aurioles (2003) define la situación de Andalucía tras las primeras décadas de autonomía: Entre 1981 y 2001, el PIB andaluz se multiplica por 1,8, y el español por 1,7, por lo que las diferencias han sido muy reducidas y, en todo caso, algo más favorables para Andalucía. El problema es que durante el mismo periodo la población andaluza crece mucho más que la española, un 15 % frente al 7%, lo que significa que el PIB por habitante ha crecido menos en Andalucía que en España. En cualquier caso, lo verdaderamente trascendente de estos 20 años es que, casi sin darnos cuenta, la conciencia de un país, económica y socialmente alejado de los estándares europeos, se ha perdido por completo. Además, de autoidentificarnos como una sociedad más cercana al tercer mundo que al desarrollado, nos hemos integrado plenamente en éste. Indudablemente, tanto el proceso autonómico como la integración en la Unión Europea han sido fenómenos decisivos de esta transformación, pero en lo que se refiere a la constitución de Andalucía como Comunidad Autónoma, mi impresión es que ha sido un motor de transformación esencial por el simple hecho de que las políticas de oferta, que son las que inciden en las condiciones de productividad, se han podido diseñar y ejecutar de acuerdo con nuestra singularidad y necesidades (p. 2). En conclusión: a principio de los ochenta se cierra la transición y se consolida el cambio democrático en nuestro país. Mediante un reformismo social liberal se realizan cambios estructurales en la economía, la industria y las finanzas. El 12 de junio de 1985 se firma el Acta de Adhesión de España a las Comunidades Europeas, probablemente el acontecimiento de mayor trascendencia de la década, sobre su importancia histórica, política, económico, cultural, etc. decía José Ortega Spottorno (1986): 69 3. Marco contextual …a España la saca de su aislamiento secular, que tantos males nos ha acarreado, y la aleja de sus tierras la sombra de Caín. «Lo que España fue» escribió Américo Castro; «algo así como si el río se preguntase si sus aguas van realmente por donde deben discurrir». Ahora pensamos que las aguas hispánicas irán bien encauzadas a dar en el mar europeo, que es su vivir (p. 11). Con la ayuda de Europa se da un fuerte impulso al desarrollo de infraestructuras de comunicación y equipamientos sociales. Desde el punto de vista sociológico se vive un periodo de aceleración de cambios sociales y culturales. De modernización y de energía creativa. En términos políticos cambió el mapa parlamentario de la transición. De una parte, del desencanto con los gobiernos empieza a surgir un frente a la izquierda del PSOE. La derecha tendrá que esperar a la próxima década para estar en condiciones de disputar la hegemonía política al socialismo. La imagen de Málaga al inicio de los ochenta era la de una ciudad que había sufrido, en mayor medida que otras, el brutal efecto del acelerado crecimiento característico de la España de las dos décadas anteriores, «una ciudad donde el desarrollismo de los años sesenta y setenta produjeron que la población se duplicara en 20 años en un proceso de urbanización con grandes costes ambientales y sociales» (Marín Cost, 2014, p. 10). Un crecimiento especulativo, carente de toda planificación, sin equipamientos y sin las mínimas infraestructuras necesarias para soportar un desarrollo de esa naturaleza. En las formidables densidades de los nuevos barrios destacaba una horrible arquitectura desvinculada de la tradición y carente de la cualquier intención estética y ética. Producto de una perversa interpretación de la arquitectura del Movimiento Moderno. Sobre ese escenario urbano Málaga sentía los efectos económicos del proceso de desindustrialización que se vivía en todo el país. A caballo entre los setenta y ochenta perdió la mayor parte de su escaso tejido industrial con las consecuentes secuelas de conflictos sociales. Mediante un pacto de izquierdas, como en casi todas las grandes ciudades españolas, fue elegido en el año 79 alcalde de Málaga Pedro Aparicio que gobernó un consistorio formado por concejales socialistas y comunistas. Fue el primero de sus cuatro mandatos, todos los demás con mayoría absoluta. Se redactó el Plan General de Ordenación Urbana y a lo largo de la década la ciudad se fue dotando de infraestructuras, servicios y equipamientos que paliaron en buena medida la barbarie de las décadas anteriores. Destacan en este sentido, además servicios básicos urbanos, las construcciones escolares y los centros de salud en las barriadas. También se llevaron a cabo importantes proyectos de infraestructuras y se inició la construcción de las rondas de la ciudad. La rehabilitación del Teatro Cervantes, el nacimiento de la Fundación Casa Natal de Pablo Picasso o la creación de la Orquesta Filarmónica Ciudad de Málaga fueron las actuaciones más destacadas para paliar las enormes carencias de oferta cultural en la ciudad. La decisión de demoler la Casa de la Cultura, para continuar las excavaciones del Teatro Romano, y la demolición de parte de unos importantes restos arqueológicos, en la construcción del aparcamiento de la Plaza de la Marina, suscitaron enconadas polémicas. Por su especial importancia para la ciudad, destaca la fuerte expansión que la Universidad de Málaga vivió en los años ochenta con la creación del Campus de Teatinos. La influencia de la UMA en la ciudad creció de forma decisiva en esos años. 70 3. Marco contextual También fueron años de convulsión social: el referéndum de la OTAN o la huelga general convocada al final de la década por los sindicatos mayoritarios que contó con un masivo seguimiento en Málaga. El PSOE, que gobernó la ciudad con amplias mayorías, también fue el partido mayoritario en las elecciones generales y autonómicas. Aunque, con los cambios sociológicos que se estaban produciendo en el país, aparecieron los primeros síntomas de pérdida de voto urbano y agotamiento de un proyecto político que perdería las elecciones a mediados de la siguiente década. En líneas generales, el balance de los años ochenta fue positivo para Málaga ya que se pusieron las bases para su posterior transformación urbana. Y llegan los noventa La caída del Muro de Berlín, el 9 de noviembre de 1989, fue el acontecimiento histórico con el que se simbolizaría el derrumbamiento de la URSS, el final de la Guerra Fría, la época en la que las dos grandes potencias vencedoras de la II Guerra Mundial se disputan el dominio del mundo. Aunque las consecuencias de la Caída del Muro serán globales, para Europa, física y políticamente dividida entre el este y el oeste por el Telón de Acero, sus efectos modificarán la realidad del continente. Así lo relata el historiador Tony Judt (2005): El futuro de Europa sería muy diferente, y también, por lo tanto, el pasado. En retrospectiva, los años transcurridos entre 1945 y 1989 empezarían ahora a considerarse no como el umbral de una nueva época sino más bien como un periodo de transición: un paréntesis de postguerra, la situación inacabada de un conflicto que finalizó en 1945 pero cuyo epílogo había durado medio siglo. Fuera cual fuese la forma que adquiriera Europa en los años venideros, la historia conocida y ordenada de lo que había sucedido antes había cambiado para siempre (p. 20). La década de los noventa nacía bajo el signo de este formidable giro de la historia. Tras la caída del comunismo, en los países que habían sido satélites de la URSS resurgen los nacionalismos y se reconfigura el mapa europeo: los países bálticos, Ucrania, Georgia, Moldavia se independizan de la Unión Soviética. La República Checoeslovaca se divide. Para Yugoslavia los consecuencias serían catastróficas. El Secretario de Estado estadounidense afirmaba en 1992 «Hasta que los bosnios, los serbios y los croatas no decidan dejar de matarse entre sí, no hay nada que el mundo exterior pueda hacer al respecto» (Judt, 2006, p. 954) En 1991 los doce países miembros de la CEE aprueban un nuevo Tratado de la Unión del que nace la Unión Europea e incorporan el establecimiento de la moneda única. L.V. Middelaar (2009) analiza la importancia de la Cumbre de Maastricht: En la cumbre celebrada en Maastricht los días 9 y 10 de diciembre de 1991, los Doce dieron su primera respuesta seria a la caída del Muro de Berlín: un tratado constitutivo de una Unión Europea. La moneda y la política exterior comunes eran las innovaciones más importantes. Al mismo tiempo se modificó la Comunidad: se deshizo del adjetivo «económica» y obtuvo competencia sobre más terrenos de actuación. Se ha subestimado enormemente la diferencia entre la Unión y la Comunidad, que radica en el lugar que la colectividad se otorga a sí misma en el devenir de los acontecimientos. La palabra clave es la responsabilidad. La innovación fundamental que introduce 71 3. Marco contextual la Unión es que los Estados miembros asumen formalmente esa responsabilidad de forma colectiva. De ahí parte la politización intrínseca de la alianza. La descomposición de la Unión Soviética y el nacimiento de la Unión Europea a los inicios de los noventa serían los acontecimientos más trascendentes de los últimos años del siglo XX. A lo largo de esa década las Guerras Yugoslavas prolongaron su horror. Diez años después el politólogo estadounidense F. Fukuyama revisaría su conocida tesis sobre el fin de la historia en un artículo publicado en septiembre de 2001 en The Wall Street Journal: Por otra parte, el argumento que utilicé para demostrar que la historia es direccional, progresiva y que culmina en el moderno Estado liberal, tiene un defecto fundamental, pero sólo uno de los cientos de analistas que discutieron The end of history ha comprendido su verdadera debilidad: la historia no puede terminar, puesto que las ciencias de la naturaleza actuales no tienen fin, y estamos a punto de alcanzar nuevos logros científicos que, en esencia, abolirán la humanidad como tal. La España de los noventa fue un tiempo de contrastes. Los cambios sociológicos, económicos y culturales experimentados habían cambiado el perfil sociológico del país desde la transición y la primera etapa democrática. Aparecen los primeros escándalos de corrupción política y emergen asuntos del reciente pasado relacionados con el terrorismo de Estado. Para Javier Pradera (2014): Esas implicaciones de enrichissez-vous lanzadas por los socialistas fueron seguramente los efectos imprevistos y perversos de una exhortación inspirada en un espíritu bien distinto. Pero un número indeterminado de militantes y cargos públicos del PSOE y de otros partidos recibió como una maravillosa coartada el mensaje de que el enriquecimiento personal no sólo no era pecaminosos sino que estaba al servicio de la modernización y el desarrollo de la economía española. Dado que casi la mitad del PIB está manejado por la Administraciones central, autonómica y municipal, la distinción entre dinero público y dinero privado era puro bizantinismo: enriquecerse con negocios entre particulares no era diferente a conseguirlo mediante intercambio con las Administración, fuesen concesiones, licencias, subvenciones o recalificaciones (p. 1295). Al mismo tiempo, con dos grandes eventos celebrados en 1992: la Exposición Universal de Sevilla, conmemorativa del V Centenario del Descubrimiento de América, y las Olimpiadas de Barcelona, se quería mostrar al mundo los cambios y la modernización de la España del siglo XXI. Para el periodista Alex Martínez Roig (2002): El 92 cambió tanto a Sevilla como a Barcelona. También hizo más patente sus heridas. Sevilla arrastra ser la sexta provincia con mayor tasa de paro (13,2) y menor PIB per cápita de España. Y se enfrenta a unos gravísimos problemas de vías de comunicación en el área metropolitana, producto de una pésima planificación urbanística en las últimas décadas. 72 3. Marco contextual res, comisarios y curadores, que pasaron a participar más activamente en el destino de las obras. Su papel de mediadores entre el artista y el público, o entre la obra y el mercado, era ya una pieza necesaria en la maquinaria del arte. A partir de los años 60 esta presencia se incrementa, con antecedentes ilustres como José Ayllón en el Paso, o aún antes, Eugenio d´Ors y el noucentisme. Con la llegada del pop y el conceptual su presencia se hace más evidente. En palabras del teórico italiano Mario Perniola (2002): La transformación de cualquier imagen de la vida corriente en una obra de arte es una practica corriente a partir de las neovanguardias de los años sesenta; pero esta transformación requería la solemnización del producto a través de la intervención del critico y de su inserción en la institución artística (p. 20). Ya mediados los setenta se había conformado en Madrid, Barcelona y Valencia un grupo importante de críticos cercanos al marxismo, Simón Marchán, Valeriano Bozal, Alexandre Cirici, Tomás Llorens, promotor de la Estampa Popular valenciana, que se enfrentaron al informalismo y al esteticismo que había dominado el panorama del tardofranquismo (Guash, 2003). A estos autores, y otros más, habría que añadir los nombres de Francisco Calvo Serraller y Fernando Huici, críticos de arte del periódico El País desde 1976, y de Juan Manuel Bonet, cuya participación fue decisiva en el surgimiento de la pintura figurativa de los 80, aunque en sus inicios optara por el conceptual. Este grupo heterogéneo de críticos conformó un corpus teórico en torno a la producción tanto histórica como inmediata, al tiempo que intervenía directamente en las prácticas artísticas: la selección de la presencia española, de la mano de Llorens y Bozal, en la Bienal de Venecia de 1976, evidenció su influencia, no ausente de enfrentamientos y divergencias entre colegas. Los críticos activos en los últimos años setenta y los ochenta tenían un afinidad especial con los artistas y algunos eran ellos mismos artistas. Eduardo Arroyo, por ejemplo, siempre ejerció la critica de la mano de su obra; Juan Antonio Aguirre (1945), figura imprescindible en la evolución de la nueva pintura, compaginó las actividades de galerista, pintor y crítico, y Javier Utray (1945-2008), arquitecto y pintor, y uno de los grandes animadores del panorama madrileño en los años ochenta, se movió sin problemas en varios campos creativos. Si exceptuamos a Arroyo, de una generación anterior, aunque siempre conectado con la actividad de cada momento, críticos y artistas compartían, a grandes rasgos, edad, origen de clase, estudios y actitudes sociales, y en este sentido no sería desacertado hablar, si no de una generación, sí al menos de «un aire de familia», aunque luego sus carreras divergieran notablemente. Esa afinidad es evidente en las exposiciones, en las que hay siempre un componente de interacción entre crítica, obra y público. Ha sido un funcionamiento exitoso, y hoy en día es difícil imaginarse una manifestación artística cualquiera, sin la muleta de un cuidado aparato crítico. Recordemos los actores del conocido retrato de familia (1975-76), de Guillermo Pérez Villalta, Grupo de personas en un atrio: Luis Gordillo, Rafael Pérez Mínguez, Carlos Alcolea, Carlos Franco, Javier Utray, Manolo Quejido, Chema Cobo, Luciano Martín y José Luis Bola Barrionuevo, pintores; Juan Antonio Aguirre, Juan Manuel Bonet y Fernando Huici, críticos; Luis Pérez Mínguez y Hermino Molero, fotógrafo y músico respectivamente; y las galeristas Mercedes Buades y Gloria Kirby (Vandrés). El fenómeno más novedoso de estos años y hasta bien entrados los 80 fue la aparición de la llamada Nueva Figuración, localizada básicamente en Madrid, pero con 79 3. Marco contextual artistas procedentes de diversos puntos de España, que, al menos mediáticamente, acaparó la atención del público y el mercado, en detrimento de otras tendencias, que, con todo, seguían activas. Sus orígenes lejanos se pueden encontrar en la revolución que significó el pop, en el agotamiento de las propuestas tanto constructivistas o geométricas, como informalistas, y la relativa retirada de la esfera pública del conceptual. Entre 1979 y 1985 se celebran una series de exposiciones que ponen a la pintura en el centro de la creación artística, con su consiguiente actividad mercantil, y no sólo de la figurativa. Coincide este periodo con lo que se ha venido en llamar el retorno a la pintura en el panorama internacional: nueva pintura americana, de la mano de la crítica e historiadora Barbara Rose, en el campo que Green llamaría «abstracción postpictórica»; los «nuevos salvajes», ligados históricamente a la fundación por parte de Beuys en 1967 del Partido de los Estudiantes Alemanes; y, de Italia, liderada por Bonito Achille Oliva, «la transvanguardia» (Chia, De Sosa, Cucchi, Clemente, De Maria y Paladio). Juan Manuel Bonet (1982), muy activo en la difusión de estas tendencias, resalta el vigor y la beligerancia de las nuevas propuestas: Paralelamente al hundimiento del arte conceptual, se produjo un fenómeno inédito. La aparición de pintores que no sólo no sentían vergüenza al proclamar sus condición de tales, sino que casi literalmente desafían a todos aquellos que por mala conciencia, ignorancia o falta de ideas claras, habían participado en la batalla anti-pictórica de los setenta (1). Se puede, pues, hablar en el contexto del retorno a la pintura, de la preponderancia de lo figurativo/narrativo. Pero la historia no termina ahí. Muchos artistas se pueden adscribir a varias tendencias a la vez, sobre todo si tenemos en cuenta el paso del tiempo. En Miquel Barceló (1957), esencialmente un expresionista, encontramos obras abstractas, figurativas en cualquiera de sus corrientes, o puramente ornamentales como la cúpula ginebrina, e incluso conceptuales: su participación en las acciones del Taller Llunátic de Palma de Mallorca en su juventud. Juan Navarro Baldeweg (1949) se inicia en el conceptual en los años 60, para unirse posteriormente a los figurativos de los 80, y hacer esculturas, además de su importante labor como arquitecto y teórico. Con todo, es innegable que se puede hablar de un retorno, no tanto a la figuración —los límites entre figuración y pintura abstracta se hacen cada vez más imprecisos, generándose un umbral difuso entre ambas actitudes en el que se realizan una parte significativa de las obras de los 80, no automáticamente ligadas a la Nueva Figuración Madrileña, Alfonso Albacete (1950) o Miguel Ángel Campano (1948)— como a la narratividad como eje argumental de la obra, replanteándose de nuevo los viejos problemas de la representación, reivindicando la capacidad de la pintura para moverse en ese terreno. Estos planteamientos son el eje de algunas obras de Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea (1949-1992) y Rafael Pérez Mínguez (1968-2008). En su día fueron etiquetados como neobarrocos y se vio en sus obras un retorno a tradiciones propiamente españolas. Buena parte de la crítica (Calvo Serraller, entre otros) resaltó en ellos una vuelta positiva a las raíces del arte español. La opinión actual más extendida —Marzo, por ejemplo— no es tan benevolente y ve en esa voluntad neobarroca, un rebrote del nacionalismo español más rancio, una aceptación acrítica del discurso hegemónico y una puesta del arte al servicio del poder político. 80 3. Marco contextual Los antecedentes de este auge de la pintura se encuentran en los primeros 70, cuando el crítico y pintor Juan Antonio Aguirre, que ya en el año 69 publicó el influyente ensayo Arte Último: la nueva generación en escena, organiza en las galerías madrileñas Amadis y Buades una serie de exposiciones en las que se agrupa a pintores de distintas tendencias, que estaban ya ocupando el lugar dejado por el informalismo. En fecha tan temprana como 1967, bajo la denominación de Nueva Generación, reúne a cinco pintores figurativos con cinco abstractos (entre ellos, Barbadillo (19292003), Teixidor, Yturralde (1942) y Gordillo que habría de convertirse, sin pretenderlo realmente, en la referencia insoslayable de los nuevos figurativos de los ochenta, que vieron en él una suerte de guía práctica y teórica para sus propia experiencias renovadoras). Aguirre tuvo el coraje y el acierto de apostar por pintores muy jóvenes que en pocos años serían figuras importantes en el panoramas de la década. El 1979 tiene lugar en la Galería Juana Mordó de Madrid la exposición llamada significativamente 1980. Presentada con textos programáticos elaborados por Juan Manuel Bonet, Francisco Rivas y Ángel González García. Incluía los siguientes artistas: Guillermo Pérez Villalta, Manuel Quejido (1946), José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Gerardo Delgado (1942), Enrique Quejido (1948), Pancho Ortuño (1950) y Rafael Ramírez Blanco (1950), (en la posterior itinerancia se añadió Alfonso Albacete). La principal reivindicación ideológica de los textos no se refería tanto a la defensa de un cierto estilo pictórico, en realidad, había obras figurativas y abstractas, sino directamente a la pintura como goce y expresión de la libertad del artista y el rechazo a imposiciones externas. Las palabras de Achille Bonito Oliva (2002), referidas a la transvanguardia, encajan bien en nuestro contexto: La obra se convierte en un mapa del nomadismo, del desplazamiento progresivo llevado a la práctica soslayando intenciones previamente trazadas por el artista. Este es un ciego-vidente que menea la cola en torno a un goce que no se achica ante nada y aún menos ante la historia (p. 1). 1980 inaugura un periodo fértil de exposiciones, tanto privadas como públicas, que ponen en valor a jóvenes creadores nacionales y generan una notable actividad artística. Le siguieron Madrid DF (1980, Museo Municipal de Madrid) que incluye a dos figuras claves en la nueva escultura: Eva Lootz y Adolf Schlosser. La actividad no se limita a la capital de España: Atlántica 82 (Santiago de Compostela, 1882), Saló de Tardor (Barcelona, 1985) o Cota Cero (Alicante, 1985). Esta última, organizada por Kevin Power y en la que se incluían artistas tan diversos como Dis Berlín (1959), Miquel Barceló, Juan Navarro Baldeweg, Guillermo Pérez Villalta o Juan Uslé (1954), representó un punto de inflexión en la década. Para Anna María Guasch (1997): Los artistas seleccionados practicaban una pintura que, a diferencia de la vista en 1980 y Madrid DF, encajaba con los modelos del neoexpresionismo y en especial con ciertos modelos de comportamientos, tenidos como posmodernos: vitalismo (…), actitudes románticas, subjetividad y cultivo matizado del lenguaje neoexpresionista (p. 339). En 1989 tiene lugar en Amsterdam una exposición comisariada por José Luis Brea, que se ha venido considerando como el cierre de la década, de la preponderancia de la figuración y el neoexpresionismo. En Before and After the Enthusiam reaparecen con 81 3. Marco contextual fuerza viejos y nuevos conceptuales, Juan Hidalgo (1927), Joan Brossa (1919-1998) y Rogelio López Cuenca (1959), con pintores y escultores de una nueva generación, Pepe Espaliú (1955-1993), Cristina Iglesias (1963), Juan Muñoz (1953-2001) o Ferrán García Sevilla. Para López Cuenca (2004): Esta muestra representa una de las rupturas más claras respecto a la línea pictórica que ha dominado el arte español en la década de 1980, abriendo el camino para el trabajo de artistas como Pedro G. Romero o Federico Guzmán, quienes recuperarían una verdad más conceptual y política para el arte español de los 90 (p. 31). En esos años finales ya era evidente no sólo el retorno del conceptual y cierta declinación de la pintura, sino también el impacto de las nuevas tecnológicas que en pocos años transformarían un paisaje familiar en un horizonte complejo y volátil. Si la pintura se retrajo hacia formas del pasado en muchos casos, la escultura, que comparte en líneas generales la relación problemática de la pintura con la política artística —de hecho la nómina de pintores/escultores es muy amplia—, pareció asimilar con más soltura y menos complejos la revolución del minimal y el conceptual, así como la aparición de nuevos materiales que ampliaban objetivamente su campo de actuación. Una vez abandonada la idea de la representación ingenua de la realidad, del pedestal como seña de identidad de la obra, de la ornamentación como fin, la escultura hubo de buscar su propio espacio de actuación (el espacio raptado, en frase de Javier Maderuelo). La ruptura radical con el pasado planteó la necesidad de una redefinición del sentido de su quehacer y su lugar en el conjunto de la actividad plástica. La fuerte tradición española, Julio González (1875-1942), Oteiza (1908-2003), Chillida (1924-2002), se antoja más como un estímulo que como un lastre para la renovación y puesta al día de los artistas más jóvenes, si bien se pueden señalar diferencias regionales, unidas a tradiciones locales. Aunque algunos de los nuevos creadores mantuvo un apego firme a la tradición local, renovándola, (Francisco Leiro (1957), sería un ejemplo de ello en Galicia), la mayoría se decantó hacia posiciones abstractas, minimal o conceptuales: Susana Solano (1946) Txomín Badiola (1957), Cristina Iglesias (1963), Pello Irazu (1973) y Pepe Espaliú son algunos de los artistas, que partiendo de la gran tradición, se adentran en terrenos más acordes con las tendencias internacionales, incluyendo el land art y el arte povera, bien conocidas en la España de los últimos años ochenta. Se puede constatar una tradición más directamente conceptual, en la ancha estela de Beuys, en artistas de origen europeo asentados en España: Adolf Schlosser (19392004), Eva Lootz (1940) y Wolf Vostell (1932-1998), en los que la diferencia de edad con respecto a los más jóvenes no supuso ningún obstáculo para su integración en el panorama creativo. Hay también un grupo de creadores como Jaume Plensa (1955) y Juan Muñoz (1953-2001), entre otros, que optan por una tendencia más espectacular, y en el caso de Muñoz más realista, de ocupación del espacio público, sin que ello implique una voluntad tradicional de ornamentación, sino más bien una intervención y redefinición de ese mismo espacio. La utilización de nuevas tecnologías ha generado cambios profundos en nuestra comprensión de la escultura y, si bien, ya a final de los ochenta se empezaba a prestar atención a las instalaciones y al vídeo arte, hoy en día se hace cada vez más difícil delimitar un campo creativo que no esté sometido a tensiones y cambios constantes. 82 3. Marco contextual 3.2.3. Hacia el siglo xxi La democratización y la modernización, es decir la homologación con las sociedades capitalistas europeas, de un pueblo largamente sometido y amordazado, creó las condiciones necesarias para una eclosión de impulsos transformadores en todo los aspectos de la vida social. Ninguna actividad creativa fue ajena a la nueva situación y todas experimentaron cambios que se prolongarían décadas. Pensemos en la fotografía, el cine, la arquitectura, el diseño (en la renovación que experimentó gracias a artistas como Alberto Corazón (1949), el comic, e incluso en campos híbridos, en los márgenes de la creación, como la moda, la peluquería o el maquillaje. A veces fueron iniciativas que venían desde abajo —recuperación de tradiciones preteridas por el franquismo, lucha por la igualdad de los homosexuales, coordinadoras de presos comunes COPEL...—, más o menos organizadas, pero firmes en sus propósitos; otras veces, fue desde el poder de las élites de donde procedía el estímulo de cambio. La Movida madrileña parece conjugar ambas fuentes, con un resultado, visto desde la óptica actual, no muy brillante, pero en absoluto desdeñable. Su origen se suele situar, sin mucho rigor historiográfico, pero con una fuerte carga mítica, en 1980, en un concierto homenaje a un músico (Canito), muerto en un accidente de tráfico. Se trató en sus inicios de una fiesta urbana y nocturna en la que no faltaron ni el rock ni las drogas (en abundancia) ni el sexo, protagonizada por jóvenes de la nueva clase media dispuestos a tomar la calle como ya lo habían hecho sus colegas californianos o londinense hacía unos años, cobrándose así una deuda que se había contraído en los años sombríos de la dictadura. Poco a poco, intelectuales y artistas y políticos se fueron sumando al jolgorio, al tiempo que le proporcionaban una base teórica y un pátina de estética más convencional. En 1984, el carismático alcalde de la ciudad, Enrique Tierno Galván, lanzó su célebre proclama: «¡ Rockeros! El que no esté colocado que se coloque...y ¡al loro!». Primero fueron los programas de radio, no sólo ceñidos a la música; luego los fanzines, y más tarde las revistas. La Luna de Madrid (1982), dirigida por Borja Casani en su primera fase, fue capaz de aglutinar en sus páginas los trabajos de autores de campos dispares y de proporcionar al nuevo público no sólo una fuente de información y creación, sino también un escaparate en el que los lectores se reconocieran y pudieran identificarse con los artistas de moda. Su difusión fue enorme, con cifras nunca vistas en una revista cultural y su contribución la redefinición de Madrid como capital de una España nueva y distinta fue decisiva. Las élites políticas vieron en este nuevo sentimiento de pertenencia y orgullo de los madrileños, no exento de cierto chauvinismo, del que no eran ajenos los directores de La Luna, Casani y Martínez, cuando afirmaban: «En el corto espacio de 10 años, los madrileños nos hemos marcado así de sopetón más novedades que un neoyorkino en toda sus existencia» (págs. 6-7), pero también el camino para crear una nueva identidad local-autonómica, basada no tanto en la revalorización de tradiciones políticas y culturales propias, como en Cataluña o el País Vasco, sino en la identificación de sus habitantes con la modernidad, con la novedad, con una actitud de tolerancia ciertamente acrítica y tendente al hedonismo, aunque no por ello privada totalmente de cierta carga subversiva. De hecho la Movida fue vista con desconfianza, tanto por la derecha, que veía en ella una clara demostración de la degeneración moral a que conduce la democracia liberal; como por la izquierda no socialista, para la que 83 3. Marco contextual era poco más que una huida festiva de la verdadera realidad político-social. Para los que la vivieron, y para los muchos en todo el país que se identificaron con ella, fue un momento singular, antidogmático y vitalista, de libertad individual y colectiva, la materialización de impulsos largamente reprimidos y finalmente realizados: hoy en día su apreciación tiene el aroma de la nostalgia por los tiempos que no volverán. La revisión critica de la transición por parte de muchos pensadores actuales en la órbita del pensamiento crítico y posmarxista, para los que el proceso supuso una reforma no rupturista del sistema anterior, en la que la izquierda moderada abandonó sus señas de identidad para sumarse al carro del la posmodernidad neocapitalista, ha incidido necesariamente en la valoración de la Movida. Una buena muestra del discurso hegemónico se puede encontrar en las palabras de Eduardo Subirats (2002): La movida fue un efecto de superficie (...). Se identificó enteramente con la fiesta frívola y corrupta, con una estrategia de signos bufos, y con una acción social comprendida estrictamente como mercancía y simulación. Pese a su banalidad, o precisamente a causa de ella, la Movida significó, sin embargo, una verdadera y radical transformación de la cultura, neutralizando cualquier forma de crítica social y de reflexión histórica (p. 78). Hay, con todo, voces disidentes que pretenden matizar la demolición de la Movida. Juan Pablo Wert (2007), utilizando la famosa frase de Galileo Galilei en Eppur si muove, a través del análisis de distintas producciones del entorno de la Movida – las obras de Costus (Enrique Naya (1953-1989) y Juan José Carrero (1955-1989), principalmente—, apoyándose en la concepción de lo camp de Susan Sontag, ve en estas producciones una capacidad crítica y subversiva que las desplazan del centro del proceso de mercantilización y asimilación en el discurso dominante: Consistió (la Movida por medio del camp), tanto en el descubrimiento del nuevo campo donde ha de desarrollarse la batalla del arte, el de la vida cotidiana, el de las actitudes y los valores, como en las tácticas y armas a utilizar: un gusto desconcertante y el humor, respectivamente (p. 52). El autor incide en un terreno en el que las espadas siguen en alto: el del campo de batalla entre la mercantilización y asimilación de las obras de arte y potencialidad para crear discursos alternativos que rompan la hegemonía del mercado. 3.3. La movida artística malagueña Tomamos las calles, las camas, los bares y las galerías… Sabino Méndez (Los Trogloditas) Es difícil escribir un texto razonado sobre la Málaga cultural de los 80 en un verano, casi otoño, que no tiene el color de aquellos años. Y esto es así, porque muchos de los artífices y promotores de lo que se dio en llamar la Movida malagueña desgraciadamente ya no están con nosotros. Estoy recordando a Joaquín de Molina, Carlos Durán, Ángel Luis Calvo Capa, Juan Antonio Ramírez, Luis Bono y Francisco Peñalosa, 84 3. Marco contextual Galería de Arte del Colegio de Arquitectos de Málaga. Foto: Pepe Ponce entre otros. Este último, un arquitecto segoviano afincado en Málaga desde 1972, cuya labor al frente del Colegio de Arquitectos posibilitó la conversión de la institución colegial en «un faro de vanguardia, un lugar en el que la cultura contemporánea contribuyó a cambiar una ciudad páramo» (Busutil, 2008). Su singular figura favoreció la incorporación activa a la Comisión de Cultura de una joven generación de arquitectos, formados en los principios de la arquitectura moderna, que dotó de una nueva imagen a una profesión ligada hasta entonces al desarrollismo salvaje de los años sesenta (Díaz Pardo, 2006, págs. 13-19).17 Esta es, por tanto, una crónica que apela a la emoción más que a la razón. Como afirma Bernardo Palomo (2004): La década de los ochenta comienza con un importante acontecimiento de especial significación para la vida cultural de la ciudad de Málaga: se inaugura la sede oficial del Colegio de Arquitectos en Las Palmeras del Limonar. El órgano que aglutina a los arquitectos malagueños tuvo entre sus objetivos el impulsar la actividad cultural de la ciudad, sobre todo se pretendía la difusión de aquellas parcelas que tuviesen una menor implantación y, en aquellos momentos, el arte contemporáneo estaba entre esas actividades de actuación preferencial. Desde un principio las artes plásticas ocuparon un interés absoluto (p. 197). El papel jugado por este organismo quedó suficientemente reflejado en la exposición 1980 – 2005. Veinticinco años de cultura en el Colegio de Arquitectos de Málaga, que tuvo lugar en las salas de exposiciones del Palacio Episcopal, en diciembre de 2005. En el texto del catálogo, titulado «Málaga se divierte», se desarrolla ampliamente la especial significación que para la vida cultural de la ciudad supuso la existencia de la galería de arte de las Palmeras del Limonar, como un espacio de proyección de ideas, formas, estilos, géneros, valores, genialidades que no encontraban sitio en otras esferas de la ciudad; un lugar donde confrontar lenguajes, técnicas e información sobre las manifestaciones artísticas más punteras que se estaban produciendo dentro y fuera de nuestro país; y por último, un instrumento de aprendizaje y formación para un público interesado en el arte contemporáneo que de otra manera, y merced a las penurias infraestructurales en materia cultural de la ciudad, no podría haberse dado a conocer jamás (Lumbreras, 2006, p. 21). Una actividad que también se extendía al mecenazgo y participación en un sin fin de propuestas que se estaban generando en la escena cultural malagueña, facilitando el encuentro y la cristalización de una serie de corrientes e individualidades que sin su ayuda difícilmente habrían podido manifestarse plenamente. 17 Para conocer la historia de la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos. Díaz Pardo, J. I. (2006). La crónica de un presente que estuvo cargado de futuro, con acotaciones al margen (págs. 13-19). En el catálogo 1980 – 2005. Veinticinco años de cultura en el Colegio de Arquitectos de Málaga. 85 3. Marco contextual Sin embargo, no debemos olvidar que la renovación plástica en nuestra ciudad comienza mucho antes y, más concretamente, a mediados de los sesenta, coincidiendo con un cierto auge económico relacionado con el primer turismo masivo de la Costa del Sol, de la mano de una serie de artistas de vanguardia pertenecientes a la llamada Generación del 50 que, unidos más por la geografía y el momento histórico concreto que por un ideario estético común, rompe con la pintura academicista y post-impresionista vigente hasta entonces en el panorama artístico local. Además se da la concurrencia de una serie de factores sociales y culturales, citados por Eugenio Carmona (1984) en su artículo «Patrimonio Artístico y Artes Plásticas Contemporáneas en Málaga: una aventura difícil»: … Una cierta liberalización de la Diputación Provincial, donde se crearía una sala de exposiciones que pasaría a dirigir, hábilmente, Miguel Alcobendas, donde prácticamente se fraguó la cabeza de ariete de nuestra pintura actual, la creación del Colegio Universitario, el surgimiento de una generación de escritores, premiados nacionalmente, muy conectados con todas las esferas de la creación; varios grupos de Teatro Independiente…; sin olvidar el «boom» de la Enseñanza Media, con la creación de numerosos centros a los que acudieron profesionales jóvenes cuya presencia en la producción y animación cultural ciudadana creo que nunca ha sido suficientemente valorada. La creación del ya desgraciadamente desaparecido, Festival de Cine de Autor de Benalmádena, aparece en este contexto más como causalidad que casualidad. Además existió un último factor de concurrencia, hoy no cuantificable: la proclividad de ciertos profesionales liberales, a adquirir obra, a invertir en material artístico, existió el mercado. Por delante de todo esto, por supuesto, estaban los pintores (p. 196). Si nos remontamos a los años setenta del pasado siglo, es justo el reconocimiento a la labor desempeñada por Miguel Alcobendas al frente de la antigua sala de exposiciones de la Diputación de Málaga, situada en la calle Ancla. El único espacio público que daba salida a la producción artística local, sin olvidar los lenguajes y propuestas que se estaban dando fuera. Sólo recordar las palabras del propio Alcobendas, director de la sala entre 1971 y 1984, en el catálogo La pintura contemporánea en Málaga: En Málaga, ciudad donde la arbitrariedad es norma y el rigor excepción, después de diez temporadas galerísticas en la Sala de Exposiciones de la Diputación, cuya dirección me fue encargada a raíz de la realización de la película,18 han colgado sus cuadros entre las cien exposiciones individuales de mi programa, todos o casi todos los pintores malagueños importantes. Cerrado ya el ciclo, con una constancia que va desde noviembre de 1971 a junio de 1980, presentando contra viento y marea artistas locales, nacionales y extranjeros bajo el común denominador de algo tan discutible como el arte contemporáneo, y finalizada la colección propuesta de los cien Cuadernos de Arte publicados con motivo de las exposiciones individuales, es obligado hacer un ciclo exhaustivo de pintores malagueños, en el que se incorporen 18 Se trata de la película La pintura de vanguardia en Málaga, con guión y dirección de Miguel Alcobendas, estrenada en 1970. Premio Málaga-Costa del Sol y premio al mejor documental español en el Festival de Cine de San Sebastián de aquél año, emitida por Televisión Española en el primer canal el 3 de octubre de 1971 y posteriormente adquirida por el entonces Ministerio de Educación y Ciencia en cuya cinemateca educativa figura con el número 733 de catálogo. 86 3. Marco contextual Cartel Semana de Cine de Autor. Benalmádena, 1969 Catálogo Sala de Exposiciones de la Diputación Provincial de Málaga, 1982 nuevos nombres que han ido surgiendo en el panorama artístico local durante estos años (1982, p. 5). 19 Como afirma Castaños Alés (1992): La trayectoria de la sala de la Diputación fue todo un ejercicio de sensibilidad, no exento de capacidad didáctica, como lo demuestra la sencilla y puntual colección de cien catálogos editados con motivo de las distintas exposiciones. Pudimos entonces ver obra reciente de Barbadillo, Yturralde, Elena Asins y Juan Antonio Aguirre, entre otros. Fue durante esos años cuando se concibió la idea de ir creando paralelamente una colección de arte, enriquecida a partir del requisito que obligaba a los artistas expositores a dejar una obra en el organismo provincial, conjunto significativo más de una vez propuesto por el propio Alcobendas como aportación inicial de un hipotético Museo de Arte Contemporáneo en la ciudad. Sin duda, se trataba de la primera vez que comenzaba a formarse en Málaga una digna colección de pintura y escultura actual. (p. 13). 20 19 La pintura contemporánea en Málaga recoge las exposiciones celebradas en la Sala de exposiciones de la Diputación Provincial, en las temporadas 1980-81-82. Entre las que están: Bornoy, Díaz-Oliva, Barbadillo, Aguilera, Lorenzo Saval, Ambrosio, Cepeda y Santarem, Diego Santos, La Pintura Contemporánea en Málaga (Aguilera, Alberca, Bejar, Bonilla, Bornoy, Díaz-Oliva, Hernández, Hidalgo, Lindell, Maruna, Ruano, Santos y Valdes), Díaz Del, Antonio Herraiz, Paco Aguilar, Gabriel Padilla, Pedro Saavedra, José María Prieto, Nuño-Ruíz y Manuel Álvarez. Las obras están acompañadas de los currículos profesionales, junto a una serie de textos escritos por los propios artistas y los críticos de arte Julio Trenas, Francisco J. Palomo Díaz, Manuel Mujica Láinez, Antonio Gala, José Infante, Carmelo Sánchez Muros o Rafael Pérez Estrada, entre otros. 20 La propuesta del referido Museo no cristalizará hasta dos décadas después, concretamente en marzo de 2015, con la creación del Museo de Arte de la Diputación (MAD), cuya sede se encuentra en la Casa Museo de los Colarte en Antequera. El edificio de estilo manierista construido a finales del siglo XVIII, con un espacio expositivo de 1.000 metros cuadrados, alberga la colección permanente centrada en el arte español de los siglos XIX y XX a través de un conjunto de más de 300 piezas de autores, como Pablo Picasso, José Moreno Carbonero, José Denis Belgrano, Antonio Muñoz Degrain, Enrique Brinkmann, Manuel Barbadillo o Carlos Aires, entre otros muchos creadores. Además de dos salas para exposiciones temporales. Actualmente, la dirección corre a cargo de Fernando Francés. 87 3. Marco contextual Ahora bien, la práctica inexistencia de galerías privadas de arte contemporáneo —exceptuando la corta vida de La Mandrágora, entre 1971-1973, que apuesta por mostrar la obra de artistas de la nueva figuración madrileña como Guillermo Pérez Villalta o Carlos Franco, con exposiciones en 1972 y 1973 respectivamente—, y por tanto, de un mercado que asegure la supervivencia de las artes plásticas en nuestra ciudad conduce a un agrupamiento profesional de los creadores, conscientes de la importancia de promover y difundir la creación gráfica, que coincide con iniciativas similares en diversos puntos de la geografía española. Valgan como ejemplo, el taller, galería y editorial para obra gráfica promovido por el Grupo Quince de Madrid, que funcionó entre 1971 y 1985 como un centro artístico dirigido en sus inicios por María Corral, en colaboración con José Ayllón en la parte artística y Carmen Giménez en la difusión y comercialización.21 Además de otros espacios autogestionados por artistas activistas, como Poisson Soluble (1984), A Ua Crag (1985) o Espacio P (1985), que muestran la existencia de un movimiento de la sociedad civil y de los creadores situado al margen de la cultura administrada y profesionalizada que va a caracterizar la década posterior (Aramburu, 2012). Será a finales de los setenta y comienzos de los ochenta cuando en Málaga se establezcan las bases de los frutos que se recogen en la actualidad. Con la creación de los talleres de grabado Colectivo Palmo (1978), Gravura (1979) y Taller de Grabado 7/10 (1979), asistimos al florecimiento de espacios para el arte a partir de las necesidades de los artistas y no de las aspiraciones de la política cultural. Así mismo, la euforia creativa que vive la ciudad durante esos años se ve reflejada en las modernas y participativas propuestas de artistas-activistas en bares y galerías, como las realizadas por Joaquín de Molina (1952-1986) y el colectivo Agustín Parejo School. Pero, sobre todo, en las muestras y convocatorias de la Galería de Arte del Colegio de Arquitectos, de las que hablaremos más extensamente en otro capítulo. Un entusiasmo, en fin, que favorecerá la apertura a lo largo de la década de galerías privadas, como las promovidas por Esperanza Harras, Manuela Vilches, José Manuel García Agüera, Pedro Pizarro y Carmen de Julián. 3.3.1. Colectivo Palmo Un grupo de artistas de la llamada «primera generación» se reúne, en diciembre de 1978, en el Colectivo Palmo, iniciando sus actividades a principios de 1979. Un taller de grabado, dirigido desde sus inicios por Jorge Lindell, que tiene como objetivo prioritario la edición de la obra gráfica de sus miembros, así como la de otros autores no vinculados al colectivo.22 El trabajo desarrollado por estos artistas —entre los que se cuentan, como socios fundadores, Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Ramón Gil, José Miralles, Pedro Maruna, José Faría, Jorge Lindell, Dámaso Ruano, Stefan von Reiswitz, Juan Fernández Béjar, Jesús Martínez Labrador, Pepa Caballero, José Díaz Oliva y Antonio Jiménez, y a quienes se unen, a partir de 1981, otros creadores y un grupo de personas de diferentes profesiones aficionados al arte como Alfonso Serrano, Elena Laverón, los hermanos Ponce, José Manuel Cabra de Luna, Vicente Seguí, José Seguí, Antonio Abad y Eugenio Carmona—, propicia la creación de una incipiente clientela proveniente, en su mayoría, de ciertos sectores de profesionales liberales 21 Posteriormente primera directora del Museo Picasso Málaga, tras su trabajo al frente del Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989. 22 Entre la obra gráfica editada, conviene destacar la de Luis Gordillo, José Guinovart, Antonio Saura, J. Hernández Pijuan, Eva Lootz y Mitsuo Miura. 88 3. Marco contextual Catálogo Veinticinco Años Sala de Exposiciones de la Diputación de Málaga Andrés García Cubo en la Performance del disco-bar Casablanca, 1984 García Cubo inicia esta segunda etapa dando cabida en la Sala a la nueva modernidad, animando un ambiente artístico local con negativas tendencias a encerrarse en sí mismo. Además organizó amplias e interesantes exposiciones en la Plaza de Toros y en el colegio de San Agustín, presentando del panorama nacional una última hornada de artistas hoy fundamentales en la escena plástica española como Chema Cobo, Eva Lootz, José María Sicilia, Menchu Lamas, etc. (p. 3). Su nombre aparecerá unido a muchas de las iniciativas más novedosas que se realizan en nuestra ciudad, como la exposición colectiva Nuevamente en público (1981), organizada en la que más tarde será la galería de arte del Colegio de Arquitectos, en la que participan el propio García Cubo, la artista asturiana Rosa Pedrero y el arquitecto José Ignacio Díaz Pardo, además de nombres tan significativos de la figuración malagueña de los setenta como Joaquín de Molina, Carlos Durán y Gabriel Padilla. O la más amplia y heterodoxa de El Pavo (1982) que inaugura su breve etapa al frente de la sala de exposiciones del Ateneo de Málaga, reuniendo a autores fundamentales de la escena artística madrileña como Guillermo Pérez Villalta, Sigfrido Martín Begué, Patricia Gadea, Herminio Molero, El Hortelano, Elena Blasco, Jorge Rueda, Ouka Lele, Alberto García Alix, junto a los malagueños Carlos Duran, Bola Barrionuevo, Daniel Muriel, Ángel Luis Calvo Capa, Chema Tato, Isabel Garnelo, Chema Lumbreras, Enrique Queipo y Plácido Romero, entre otros. 3.3.4. Activismo cultural Al realizar una revisión del pasado cultural malagueño, me viene a la memoria un artículo del catedrático de Historia del Arte Eugenio Carmona, aparecido en el periódico Málaga Hoy, de febrero de 2004. En su crónica el conocido historiador planteaba que el desarrollo cultural de la ciudad en las últimas décadas venía caracterizado por «las complejidades y contradicciones de los lugares periféricos y fronterizos» que, en el caso de Málaga, se concretaban en «una desarticulación urbana descorazonadora» entremezclada con la existencia de personalidades y hechos que por su particularidad acababan obteniendo la categoría de lo singular. Esta situación, sin duda, ha sido una constante en el terreno del arte contemporáneo en nuestra ciudad, donde no han faltado personajes y acontecimientos singulares dignos de mención. 95 3. Marco contextual En este sentido, hay que destacar el papel jugado por algunos creadores en la renovación plástica de la ciudad. Tal fue el caso del artista y agitador cultural Joaquín de Molina, pendiente todavía de una retrospectiva que le haga justicia. Nadie mejor que él encarnó el espíritu de grupo que se vivió en aquellos años. Su inquietud y energía, sus constantes viajes entre Ámsterdam, Madrid y Berlín, le convirtieron en un «correo del zar» de las corrientes artísticas más radicales del momento, y en un dinamizador cultural con propuestas tan pioneras como Vida Moderna (galería Harras, sala de la Diputación Provincial, Colectivo Palmo y Taller 7/10, 1983), la Performance veraniega en el disco-bar Casablanca (1984) o la programática exposición Línea de Costa (Museo de Bellas Artes de Málaga, 1986), por citar sólo algunas. Como afirma Castaños Alés (1997): No creo que nadie haya encarnado en esta ciudad con mayor intensidad y pureza el espíritu que se vivió durante la primera mitad de los ochenta, asumiendo muy conscientemente buen número de sus limitaciones y contradicciones, que Joaquín de Molina (Morón de la Frontera, Sevilla, 1952-Málaga, 1986), persona de vitalidad arrolladora y que, como creador, se entregó siempre hasta el límite de sus posibilidades, adoptando incluso una posición de compromiso ético y político (p. 89). Una postura con la que también comulga Eduardo Haro Ibars,27 escritor por antonomasia de la Movida y autor del jugoso texto realizado para la ocasión que lleva por título «De la vida moderna», en el que denuncia la despolitización en nuestro país de los postulados postmodernos a lo largo de los años ochenta y su conversión en consigna de moda. Valga como ejemplo el siguiente párrafo: VIDA MODERNA: La imagen, ya lo es todo. Los medios de vida, los modos de vida, se venden en los escaparates. Se desvalorizan todos los movimientos de protesta, de disenso, desde el punk en adelante, convirtiéndolos en formas de vestir, en accesorios. Suponemos que algo habrá detrás de unos pantalones rasgados, porque seguimos creyendo que el hombre es uno, de pies a cabeza, y también lo que le envuelve. Pero, no: el bombardeo de imágenes se queda en eso: en imágenes. Nos parecen hermosos los muchachos que se pintan el pelo de tres colores, los que se envuelven en cueros, los que muestran en su vestuario y en su jerga una diferencia con lo común. Pero creemos que toda esa imagen, esa parafernalia, responde a algo. Quizás a un pensamiento; tal vez, ni siquiera un pensamiento, sino un embrión de él: algo, en fin, de lo que tendría que salir una nueva forma de vida. Y que, a veces, sale. Vida Moderna reúne una amplia nómina de artistas alemanes y españoles, entre los que se incluyen los malagueños Joaquín de Molina, Carlos Durán, Gabriel Padilla, Daniel Muriel, Chema Tato y José Seguiri, adscritos a la nueva figuración; los abstractos Alfonso Serrano, Rafael Carmona, Francisco Santana y Diego Santos, agrupados en torno al Taller de Grabado 7/10; la escultora organicista Machú Harras y el singular artista Lope Martínez Alario; y, por último, algunos de los componentes de la última generación que participan de un planteamiento estético más ecléctico, como el colectivo Agustín Parejo School, Chema Lumbreras, Plácido Romero y Enrique Queipo. La selección de autores confirma lo dicho por Castaños Alés (1997): 27 Autor del libro Gay Rock (1975), considerado como el texto fundacional de la Movida. 96 3. Marco contextual Un grupo de amigos sentados delante de la obra “Nelly ha amado todo el rock… ¿y ahora?”, Vida Moderna, Colectivo Palmo, 1983 Flyer Performance, disco-bar Casablanca, 1984. Diseño: Joaquín de Molina Otro rasgo, ya señalado, característico del periodo —que lo diferencia más aún respecto de la prácticamente inexistente vinculación entre los neofigurativos y los protagonistas de la vanguardia malagueña de los sesenta y setenta, salvo la ya comentada excepción de Joaquín de Molina—, es que ahora sí va a haber una fluida comunicación lingüística y se van a producir influencias, sean o no admitidas por los interesados, entre ambos grupos generacionales, asimismo extendidas a los novísimos de los noventa. Además, «la máxima postmoderna, cayendo en una simplificación brutal de lo que la postmodernidad puede llegar a conjugar, será la tan usada y atacada del todo vale» (Alberich i Pascual, 2000, p. 111), pues junto a las piezas de autores más o menos consolidados se incluyen otras de colaboradores anónimos que comulgan con sus propuestas. Valga como ejemplo mi participación en Vida Moderna con la obra «Nelly ha amado todo el rock… ¿y ahora?», en la que una muñeca recortable de tamaño natural y en ropa interior se rodea de un muestrario de atuendos para asistir a los conciertos de música. El incombustible Joaquín de Molina es también el promotor de la Performance realizada en el disco-bar «Casablanca» (1984), sito en el Camino Nuevo, en la que también participan los malagueños Gabriel Padilla, Alfonso Serrano, Andrés García Cubo, Tecla Lumbreras, Agustín Parejo School, Plácido Romero, Chema Lumbreras, Enrique Queipo, Isabel Garnelo y Antonio Ramos. Pintar un cuadro en directo frente a las más de mil personas que llenaron el patio al aire libre del recinto, entre las once de la noche y las cinco de la mañana, buscaba mostrar a un público divertido y curioso una manera distinta de hacer arte que rezumaba el aire de la Modernidad. El local adquirió el material necesario (lienzos de grandes dimensiones, pinturas, pinceles…) y los artistas hicieron el resto a cambio de una bien surtida barra libre. Durante algún tiempo las obras decoraron este mítico local de la Movida malagueña, reapareciendo, seis años después, en el bar «Zoo» —situado en los Baños del Carmen— en una muestra realizada con el objetivo de desmitificar el arte, gracias a la tarea de búsqueda del incombustible promotor de ocio y divertimento Javier Boxo y tras ser rescatadas por el galerista Alfredo Viñas de un contenedor. 97 3. Marco contextual Joaquín de Molina en la Performance del disco-bar Casablanca, 1984 Plácido Romero en la Performance del disco-bar Casablanca, 1984 Tecla Lumbreras en la Performance del disco-bar Casablanca, 1984 Antes de dejar a Joaquín de Molina, me gustaría comentar una curiosa fotografía facilitada por Antonio García y Sebastián Becerra —antiguos miembros del desaparecido colectivo Agustín Parejo School—, en la que el autor se dejaba retratar junto a una pintada del grupo. La imagen refleja un interés común del artista postmoderno con los trabajos más sociales y políticos de la agrupación. Si bien en el caso de Joaquín, perteneciente a la generación de los setenta, se trata de una preocupación más reflexiva sobre el compromiso que debe adoptar el artista con su tiempo, en el de A.P.S se concreta en un activismo artístico heredero de los movimientos conceptuales de los setenta, que hunde sus raíces en las manifestaciones más radicales del movimiento moderno. Esta singular asociación caracterizada por la anonimia de sus miembros unida al nombre de una calle de un barrio en demolición, desarrolló un intenso activismo artístico a lo largo de la década de los ochenta y primeros noventa. Como ellos mismos puntualizan en el folleto de presentación del proyecto Sin Larios (1992), «A.P.S. no es un artista o grupo artístico sino relaciones entre individuos donde lo artístico se da siempre por añadidura». Como recoge Héctor Márquez, autor de la nota de prensa realizada con motivo de la presentación del proyecto Sin Larios en la Galería de Arte del Colegio de Arquitectos, los trabajos del grupo abarcan casi todas las facetas de expresión y difusión a su alcance (video, happening, pegadas de carteles, edición de pegatinas, acciones, pintura, collage, poesía grafitis, instalaciones, ediciones de revistas, música, campañas políticas, manifestaciones, etc.) siempre manteniendo como denominador común la intención de llamar la atención sobre los falsos discursos progresistas, sobre la simulación cultural, sobre el poder alienante de los media o sobre las injusticias sociales que la sociedad burgueso-capitalista del «consuma y sea feliz» genera ontológicamente. 98 3. Marco contextual Agustín Parejo School: grafías Agustín Parejo School: Soldaduskaren ez! Agustín Parejo School: Poezía Agustín Parejo School: Muerte al fascismo Agustín Parejo School: Pollock Agustín Parejo School: Picasso es cofrade, yo tampoco Valga recordar los trabajos más emblemáticos del colectivo, algunos de los cuales formaron parte en su día de proyectos expositivos realizados en la institución colegial, que actualmente se encuentran depositados en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Difíciles de inventariar, por su misma naturaleza efímera, entre sus acciones artísticas están las imaginativas y provocativas pintadas Pollock, Poezía, La palabra mata la cosa, Namibia libera subito, Die Kunst ist tot! Es lebe die mörderische Kunst der Agustin Parejo School! (¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte asesino de Agustín Parejo School!), Picasso es cofrade/yo tampoco o Vota Moreno; pegadas de carteles (Málaga, Euskadi Da, Málaga, capital del Magreb, El Sur a la Fuerza o Sin Larios); o ediciones de revistas y fanzines como Absolument mondernier, Mal a rien póems, Du coté de l’URRS o Málaga, Euskadi Da. Además han diseñado publicaciones o catálogos ajenos y propios, auspiciado a inefables artistas, como al ecuatoriano Lenin Cumbe en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla; han realizado exposiciones y participado en Ferias, Encuentros e importantes Galerías de Arte; han grabado temas musicales, algunos de los cuales alcanzaron una cierta difusión; han apadrinado otros grupos o iniciativas de carácter combatiente; han realizado los videos (Picasso par Picabia, Poezia, Pollock o Sin Larios) y han protestado por y junto a los Sin Vivienda; han realizado campañas políticas imposibles bajo el lema ¡Vota Moreno, vota con garbo! ante el estupor de los ciudadanos; han generado desde dentro a uno de los poetas plásticos más originales de la actualidad, Rogelio López Cuenca… Incluso han salido en la televisión. Como señala el profesor Esteban Pujals (2004), muy comprometido con la ciudad en esos años: En tanto que grupo artístico multimedia, su producción parece haber abarcado prácticamente todos los subgéneros en los que se había refugiado una producción artística «fugada» con respecto a los circuitos de distribución del arte del talento: el 99 3. Marco contextual Tríptico de la exposición El mar en tus ojos. 12 pintores/12 poetas, Arkadia, 1983 mail-art, la poesía visual, el fanzine, el vídeo, el copy-art, la performance, la pintada estetizada, y, naturalmente, toda una variedad de estilos musicales de raigambre «after-punk (p. 154). Así mismo, como afirma Maite Méndez (2013) en su exhaustivo y esclarecedor artículo sobre el proyecto Sin Larios: Las propuestas de APS para la ciudad representaban, en suma, formas de impedir que el espacio público quedara convertido en Espacio Público®, de acuerdo con la definición de Rem Koolhaas: Espacio Público®, lo que queda de la ciudad después de haber suprimido lo imprevisible, esto es, un sustituto de la vida pública (Koolhaas, 2007: 42). Lo que dentro del museo resulta inofensivo, en la calle —o en lo que Rogelio López Cuenca llama los espacios no certificados como espacios artísticos a priori (López Cuenca, 1994: 204)— siempre causa alerta. El binomio arte-ciudad de APS suponía, en definitiva, el intento de acotar un espacio de la ciudad en el que propiciar lo imprevisible, lo azaroso, lo conflictivo y distinto (p. 325). Existen otros ejemplos de activismo cultural fuera del circuito de galerías y museos. Valga como ejemplo la exposición colectiva El mar en tus ojos. 12 pintores/12 poetas, organizada con motivo de la inauguración, en octubre de 1983, de Arkadia. Una escuela de arte privada, situada en el número 36 del Paseo del Limonar, que pretendía llevar a cabo una amplia y variada actividad artística que iba desde el baile a la gimnasia o la danza, pasando por otras disciplinas como el dibujo, la pintura y las artes plásticas. La muestra —promovida en esta ocasión por el fotógrafo Carlos Canal y una de las directoras del centro de nombre Violeta Cardenal—, contó con los pintores Antonio Ayuso, Carlos Durán, Antonio Herráiz, Chema Lumbreras, Daniel Muriel, Gabriel Padilla, Agustín Parejo School, Plácido Romero, Diego Santos, José Seguiri y Tecla Lumbreras. Además de los poetas y escritores Enrique Baena, José Carlos Cómitre, Francisco Chica, Javier Espinosa, José Carlos Gallegos, José Manuel Hidalgo, Juan Carlos Jurado, Gloria Merlo, Esteban Pujals, Rosa Romojaro, José Luis Olivares y Alfredo Taján. En la fiesta de apertura actuó Atentado Sarajevo, uno de los grupos musicales del momento. El texto del tríptico, escrito para la ocasión por el poeta José Infante, titulado «El mar es mi tipo o la ‘otra’ sexualidad», comienza con un párrafo muy representativo de la crítica posmoderna: En una de las páginas de su libro ‘Babel’, Patti Smith afirma: ‘el tiempo es un mito de oro y mierda’. Y agrega más adelante: ‘todo es una mierda’. Es preciso redefinir la palabra arte. Esta es la edad donde todos crean’. Nuestra época es, sin duda, ambigua y devoradora. Ningún concepto sobrevive una década y en poco más de una de ellas, el rock and roll, por ejemplo, pasó de las cavernas de la marginación a las luminarias de los estadios, de la peligrosidad social a las condecoraciones de los Estados democráticos. Esto es sólo un ejemplo de lo que sucede hoy en día, que el arte acaba precisamente sirviendo a lo que quiere destruir. En el caso del rock a la sociedad, y por delegación, al Estado que la representa. En el caso de la pintura, todas las vanguardias desde hace un siglo no han tratado más que de destruir el Arte y han terminado en el catálogo de cualquier galería de Nueva York, París o Londres, hasta llegar a ser pre100 3. Marco contextual Foto de familias: “Los letreros” y “Los plásticos” en el Seminario de Málaga, Guía del Ocio, 1991. foto Pepe Ponce Flyer del Pub-Galería de Arte Terral cisamente las multinacionales del arte las que dictan la vanguardia otoño-invierno o primavera-verano de la temporada que viene, con años de antelación, sus precursores, sus estrellas y hasta sus epígonos. La continua y fructífera colaboración entre pintores y escritores, gestada en aquel tiempo, tuvo una de sus manifestaciones más originales y divertidas en el partido de fútbol jugado entre los «letreros» y los «plásticos», en las instalaciones deportivas del Seminario de Málaga, del que guardamos unas imágenes del fotógrafo «todo-terreno» Pepe Ponce aparecidas en la Guía del Ocio-Málaga (1991). El evento lúdico-deportivo tuvo lugar tras un encuentro de sus participantes en el inefable bar Onda Passadena regentado por un singular profesor de física, Daniel Jiménez del Paso, que ofició de árbitro para la ocasión. El local, situado frente al Mercado de la Merced, permanece todavía abierto. A su lado se encontraba el bar La Época, hoy desaparecido, muy frecuentado por escritores y poetas. Hablando de sitios de la Movida artística en el centro de la ciudad, no puedo olvidar el emblemático Pub-Galería Terral —localizado muy cerca de otro lugar de reunión llamado el Café Teatro, antigua casa del escultor Pedro de Mena, absurdamente reconvertida en Museo Revello de Toro—, donde, desde comienzos de los ochenta y gracias al afán de su propietaria Pilar Chamorro, tuvimos la oportunidad de ver los primeros trabajos de algunos jóvenes creadores que disfrutaron en este lugar de un escaparate abierto a la modernidad. Fue allí, en 1984, donde Joaquín de Molina pronunció la conferencia «Estética de la posmodernidad» que refleja el ideario del autor sobre la política y la cultura contemporánea, así como la posición que debe adoptar el artista ante su tiempo (De Molina, 2006, págs. 109-117).28 Una muestra más de la importancia del lugar la encontramos en un artículo aparecido en el diario Sur, titulado «Otro año más al borde del abismo: 1986», donde Gabriel Padilla da cuenta de las exposiciones individuales que se realizan en Terral a lo largo de ese año. Entre las que están: Paco Pérez, Sebastián Navas, Adolfo Santarem, José Manuel Darro, Antonia Barba, Enrique Queipo, Daniel Muriel, Paco Mayorga y José Sánchez Ponce; además de una colectiva de pintores sevillanos (Mi28 Por su interés reproducimos el texto íntegro en el anexo de la tesis. 101 3. Marco contextual Flyer La última moraga, Peñón del Cuervo, 1986. Diseño: Benito Lozano guel Ángel Porro, Carmen Osuna y Lorena Fernández) y otra de malagueños (Benito Lozano, Antonia Barba, Sebastián Navas y Enrique Queipo). Una relación que aparece junto a las programaciones de las salas de la Diputación, Colegio de Arquitectos, Colectivo Palmo y Museo de Bellas Artes. En este último espacio tiene lugar la emblemática exposición Línea de Costa (1986) en la que participan los pintores Carlos Durán, Gabriel Padilla, Pepe Seguiri, Joaquín de Molina, Diego Santos y Alfonso Serrano, aunque, desgraciadamente, como se lamenta el autor de la crónica, las nuevas directrices que emanan de la capital del Guadalquivir respecto a las competencias de la Delegación de Cultura pondrán fin al proyecto. La colaboración entre creadores y no creadores —en el tradicional sentido del término—, de edades y disciplinas diversas, en la promoción artístico cultural de la ciudad se pone de manifiesto en una serie de proyectos que son un reflejo del espíritu creativo que se respira en esos años. Valgan como ejemplo, las efímeras instalaciones de La última moraga —realizadas en las playas del Peñón del Cuervo un 27 de septiembre de 1986, al anochecer, por iniciativa del artista Benito Lozano—, de la que aún conservo el recuerdo de un mensaje lanzado al mar por Daniel Muriel en el interior de una botella, además del panfleto con la imagen de un espeto y los nombres de los participantes entre los que están artistas plásticos de varias generaciones, además de un nutrido grupo de fotógrafos, diseñadores, poetas, músicos, comunicadores, profesores universitarios… Gente, en definitiva, unida por las ganas de divertirse y generar algo nuevo.29 O la exposición 5 artistas contra el Apartheid —organizada por Placido Romero, la primavera anterior, en el monte de San Antón—, que cuenta con la participación de Daniel Muriel, Placido Romero, Enrique Queipo, Benito Lozano y un quimérico artista de color, Enguema Konkure. A la caída de la tarde, las obras se iluminaban con linternas y velas. En este recorrido he preferido pecar de exhaustiva a dejar fuera algunos nombres que participaron de manera activa en esa etapa irrepetible de los ochenta, y que han contribuido generosamente a lo que hoy es la Málaga cultural. 29 Por no dejar a nadie fuera cito textualmente la nómina de los participantes: Paco Aguilar, Paco Aguilera, Agustín Parejo School, Alvarado, Arjona, Antonio Ayuso, Enrique Baena, Antonio Barba, Barberán, Miguel Ángel Bernal, José Antonio Berrocal, Blanca Sánchez, Bola, Buly, José María Cabra, Carlos Canal, Enrique Carmona, Pepe Castellano, Cómitre, Concha, Mariano Cornejo, Manolo Criado, Juan Crossa, Paco Chica, Pilar Chamorro, Carlos Durán, José Pedro España, Javier Espinoza, Miguel Ángel Fuentes, Agustín Gallardo, Isabel Garnelo, Juan Miguel González, José Carlos Guevara, José Manuel Guevara, Antonio Herraiz, Rafael Inglada, Inmaculada Jabato, Daniel Jiménez, Juan Carlos Jurado, Álvaro López, Benito Lozano, José Vicente Lozano, Chema Lumbreras, Tecla Lumbreras, Marga, Paco Mayorga, Gloria Merlo, Inés Montes, Manolo Morales, Daniel Muriel, María Navarro, Francisco Navas, Sebastián Navas, José Luis Olivares, Emilio Lupiañez, Casimiro, Pepe Oyarzábal, Padilla, Rosa Pedrero, Natoli Pinazo, Pinilla, Esteban Pujals, Queipo, Andrés Repiso, Paco Rojas, Antonio Romero, Elías Romero, Plácido Romero, Rosa Romojaro, Bernardo Roquero, Rafa Rosado, José Ángel Ruiz, Leslie Sánchez, Santana, Adolfo Santarem, Diego Santos, Pepe Seguiri, Alfonso Serrano, Alfredo Taján, Tentor, Julio Tovar. 102 3. Marco contextual Envíos de Domingo de la Fundación García Agüera 3.3.5. Galerías de Arte A comienzos de los 80, se inauguran en Paseo de Reding las galerías Harras (junio de 1981/1986) y Manuela Vilches (enero de 1981), esta última tras su paso por Marbella, despertando un gran interés en la escena artística malagueña, aunque la situación de debilidad del mercado del arte y, en general, del «ecosistema» de las artes plásticas en nuestra ciudad anticipe el cierre de ambos espacios. La actividad privada continúa con la apertura, en 1984, de la Galería de Arte Alameda de Coín, «un lugar de encuentro comprometido con la cultura, que estuvo abierta toda una década, sirviendo a varias generaciones de punto coin-cidente con la obra de los artistas más representativos de nuestro tiempo», en palabras del incombustible promotor cultural y creador José Manuel García Agüera. Dos años después, inicia su andadura la galería Pedro Pizarro que tendrá su primera sede en Alhaurín el Grande en mayo del 86 para posteriormente trasladarse a la capital de la provincia en diciembre del 89 e inaugurar oficialmente el nuevo espacio en enero del 90. El programa expositivo —inaugurado con una colectiva que gira en torno a la iconografía del «San Sebastián»—, se sitúa dentro de la plástica más avanzada del momento, llegando a participar en dos ediciones de ARCO en 90 y 91, hasta su cierre en junio del 92. Y, por último, será en noviembre de 1986, cuando abra sus puertas la galería Carmen de Julián con exposiciones de los máximos exponentes de la Generación del 50, para, próxima a su cierre, apostar por propuestas más innovadoras y estar presente en tres ediciones de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo madrileña (1989-1991), con obra de Alfonso Albacete, José de la Calle y el colectivo Agustín Parejo School ( Juan Guerra y Dame algo). Por último, mencionar el primer intento de crear una feria de arte contemporáneo en Málaga. TRIACA 89, organizada por la Universidad de Málaga en el Centro de Exposiciones Sur, cuenta con la colaboración de la Diputación Provincial, Ifecosol / Edicon103 3. Marco contextual sa y la Junta de Andalucía. Sus promotores, los periodistas y escritores Javier Cuenca y Guillermo Busutil, agrupados en Trígono Producciones, buscan reunir durante una semana, en un medio no habitual, diferentes disciplinas artísticas que van desde la pintura, escultura, fotografía, vídeos e instalaciones hasta la danza, teatro, música y acciones. El catálogo recoge las muestras individuales de Cristóbal Gabarrón, Enrique Brinkmann, Antonio Ramón, Jorge Dragón, José Antonio Berrocal, Carlos Canal y Lukas Valentín; la participación de las galerías Pedro Pizarro, Carmen de Julián y Colegio de Arquitectos con obras del fondo de galería y los artistas que representan y la exposición de publicaciones especializadas de Arte. Además de un intenso programa de actuaciones, talleres y conferencias, con nombres de la talla de Carmelo Bernaola (director de la Sinfónica de Vitoria) o Borja Casani (codirector de la revista Arena). Como apunta Busutil (1989): Triaca 89 surge como un intento de abrir una gran puerta a las tendencias actuales para generar una cita donde cada año el sur del paralelo 36 reciba una muestra de la plástica contemporánea, más cercana a la cultura apenas transitada por la sociedad dominante. Porque esto supone una manera de ofrecer algo más que metáfora, disciplina y modernidad. Es la construcción de un presente plástico emergente en la ciudad y conectado con el resto de las producciones nacionales. Pero la fiesta terminó. El cambio de década coincidió «con la extraña disolución de determinados ambientes de gentes de la creación que siempre habían movido esta ciudad y habían sido su referente», como afirma Eugenio Carmona (2004). Sin duda la existencia de un sistema del arte, débil y poco profesionalizado, tuvo mucho que ver. Aunque, tal vez, en el arte como en la música pop, las décadas son la unidad de medida más común, pese a que en ambos campos fueron diversos los movimientos que convivieron durante aquél decenio. O tal vez en el arte como en la moda, las nuevas corrientes fueron revelándose como un fenómeno de temporada. Pues, siguiendo a Vicente Verdú, «en la era industrial el arte de vanguardia fue considerado más o menos importante en virtud de su capacidad para crear sucesos nuevos, cristalizando en Picasso el productor perfecto, capaz de ser siempre otro. Otro autor diferente de obra nueva, sorprendente u original». Con toda seguridad el arte de la década siguiente no fue ajena a éste fenómeno. O tal vez, como me comentó en cierta ocasión el brillante historiador Juan Antonio Ramírez, la globalización de la producción y de los mercados, a la que no es ajena el mundo del arte, solo permite la existencia en el panorama internacional de uno o dos artistas españoles. 104 3. Marco contextual Catálogo Køben-Havh-Málaga, Colegio de Arquitectos, 1986. Diseño: José Oyarzábal Para conocer la génesis del proyecto nada mejor que las palabras del propio Córdoba (1986) escritas para el catálogo: Conocí el taller Leifsgade-22, con motivo de una instalación realizada en los locales que el colectivo tiene en Copenhague. El proyecto se llamaba «Mezquita». Habían manipulado un antiguo almacén de tabacos cuyos pilares formaban un bloque de columnas que los motivó a desarrollar un espacio relacionado con el templo cordobés. En este montaje intervinieron el sueco Lars Ekholm, los daneses F. Nielsen y Carsten Moller y el español Ignacio Rábago. Este último me habló de los trabajos que se llevaban a cabo tanto por el colectivo como por los artistas invitados. Mantuvimos algunas reuniones y les planteé la posibilidad de trabajar en España. Leifsgade 22, Moller y Rábago, después de estudiar sobre planos y fotografías primero y su desplazamiento posterior, con semanas de antelación, para la mejor comprensión del lugar y la búsqueda de materiales autóctonos, diseñaron el proyecto para el Colegio de Arquitectos (p. 1). Un año después tuvo lugar la exposición del colectivo holandés De Vonk (1987), formado por Jan de Beus (1958), Hans Cornelissen (1956), Martie van der Loo (1945), Erik Oldenhof (1951) y Bep Toscani (1940). Como recoge la revista Bulevar nº 2: [De Vonk] no constituye un grupo organizado, ni siquiera pertenece a una única generación, pero tiene afinidades en cuanto a estilo, imágenes e ideas respecto a la función del arte; que a pesar de surgir de una atmósfera cultural muy concreta, con referencias propias, contiene elementos estilísticos que nos resultan cercanos. Quizás su singularidad radique en la búsqueda de una conciencia colectiva itinerante que se va consolidando en contextos geográficos diversos, frente a realidades distintas, permitiendo la influencia de tradiciones regionales o locales. Por esta razón 111 4. El caso del Colegio de Arquitextos... El colectivo holandés De Vonk con creadores malagueños en casa de Carlos Durán, 1987. foto Pepe Ponce no nos extraña encontrar algo del espíritu de Málaga en esta exposición, que ellos han realizado íntegramente en nuestra ciudad… (Lumbreras, 1987, p. 11). Como afirma Esteban Pujals (1987) en el catálogo: Sólo una cosa tienen en común estos cinco artistas (y ello habrá de definir a De Vonk): el empeño en seguir saltando, estimulados los unos por los otros; la convicción de que la obra es mejor cuando aún no es apenas posible, cuando no sabe uno todavía darle nombre. En esto no cabe hacer trampas: todo el mundo sabe distinguir entre lo vivo y lo consabido. La presencia extranjera añadía siempre un toque exótico y desconcertante al ritmo colegial: un autor danés pretendiendo suspender una gran piedra sobre el lago, otro holandés realizando inquietantes dibujos eróticos (en el jardín) ante los ojos curiosos del personal, otros, daneses u holandeses, trabajando con su inevitable aire «guiri» y tomando el sol en los jardines en pleno noviembre… A mí me tocaba llevarlos a comprar materiales, a tomar copas por las noches o incluso al médico, como aquél pobre chico que cogió un enfriamiento que afortunadamente no pasó a mayores. De él recuerdo un ramo de flores diario y fiel en agradecimiento ambulatorio. A nuestros rubios visitantes les encontramos para vivir un alojamiento-taller en Villa Suecia, junto a la casa-estudio del pintor malagueño Carlos Durán (1949-2012). Eran tiempos de fiestas, de contactos entre creadores de diferentes países, de enriquecimiento y amistades que todavía permanecen. De cada uno de ellos nos quedó una muestra de sus creaciones lo que contribuyó a enriquecer y a abrir las fronteras de la colección colegial, con casos como el de los artistas daneses, quienes donaron su producción íntegra al Colegio de Arquitectos; pero también un acento, un color, una forma de entender el trabajo, un sentido de la disciplina o de la cansera característicos, un país del que hablaban a muchos kilómetros de distancia, a veces con frialdad, otras con dramático sentido de la realidad y otras, dándonos una lección de solidaridad y conciencia social. 112 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Harri Lepänen, Kommunism, 1992. Exposición: Las Fronteras del Arte: Tallin-Helsinki-Málaga, 1992. foto José Luis Rodríguez Estas primeras experiencias iniciaron una de las líneas programáticas de la galería: la celebración de exposiciones de artistas foráneos con las que se pretendía incentivar en la medida de lo posible el contacto con los creadores locales. Valga recordar la titulada Constructivistas concretos de Skane (1990), con obras de Sven Hansson (1927), Alexius Huber (1939), Bengt Orup (1916-1996) y Torsten Ridell (1946). En palabras del profesor de Historia del Arte en la Universidad de Copenhague, Feddy Brunius (1990): En una región como Skane, más cerca del continente europeo que el resto de Suecia, un número de artistas constructivistas concretos se han unido en un grupo. La colaboración en exposiciones está basada en una meta común —rebasar las fronteras convencionales mediante una labor innovadora. Con materiales e imágenes nuevos. El innovador solitario puede sentir temor ante la exposición de sus obras, pero los distintos miembros de un grupo apoyan el uno al otro —esto ha sido un fenómeno frecuente, tanto en el extranjero, como en Suecia. En el mismo año tuvo lugar De Sur a Sur. Del Báltico al Mediterráneo (Ulf Trotzig [1925-2013] y Co Hulten [1916-2015]), con la colaboración del Centro Cultural de la Generación del 27, Ayuntamiento de Málaga y Caja de Ahorros de Antequera. Y un año después se organizó la exposición Cuatro pintores de Londres, en la que participaron los artistas Tony Bevan (1951), Adam Lowe (1959), Glenys Johnson (1952) y João Penalva (1949), contando con la colaboración de Enrique Juncosa y The British Council (Madrid). Tras constatar la contribución británica en el campo de la escultura a la escena artística internacional en la década de los ochenta, como contrapartida al expresionismo alemán, la transvanguardia italiana y otros «revivals» como el mínimal y el conceptual, Juncosa reivindicaba la revalorización de la pintura con esta selección. Mención aparte merece el ciclo Las Fronteras del Arte, celebrado en los meses de septiembre, octubre y noviembre de 1992, que reunía una serie de exposiciones y actividades relacionadas con la situación del arte y los creadores en diferentes latitudes. En Las Fronteras del Arte: Tallin-Helsinki-Málaga participaron los artistas estonios Urmas Viik (1961), Andres Tali (1956), Leonhard Lapin (1947), Jüri Okas (1950) y los finlandeses Heikki Kukonen (1954), Harri Lepänen (1952) y Tapani Mikonen (1952). La muestra se acompañaba de la mesa redonda titulada «Circunstancias sociopolíticas y realidad cultural en las nuevas Repúblicas Bálticas», moderada por Carmen Jimeno, que contó con la presencia de Marta Rajzner, María Reimal, Miguel Romero Esteo, Manuel Morales, Juan Antonio Lacomba, Heikki Kukkonen, Andres Tali y Urmas Viik. A continuación tuvo lugar un concierto de violonchelo y piano a cargo del duo Tammik, formado por Urmas Tammik e Isabela Tchekushina. Los pintores cubanos José Toirac (1966) y Tanya Angulo (1968), a quienes conocimos por el colectivo Agustín Parejo School, intervinieron en el ciclo Las Fronteras del Arte: La Habana-Málaga, con la exposición y mesa redonda «Política y Cultura tras la Revolución Cubana». La responsable de prensa Ana Tomé actuó como moderadora de 113 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Isabel Garnelo, S/T, 1984, acrílico/lienzo, 181 x 150 cm. Enloquecida cordura (pinturas en memoria de Pier Paolo Pasolini) de Rosa Pedrero, Colegio de Arquitectos, 1986. foto Pepe Ponce Mavi Herrero, Muñecas, 1986. foto C11 Studio Lino García, Alejandro Rodríguez Carrión, Alfredo Taján, Antonio Nadal, Vicente Granados y los mencionados artistas. Finalmente, Las Fronteras del Arte: Ámsterdam-Málaga mostró la obra de la escultora Martie Van der Loo (1945), la pintora Edith Sont (1939) y la fotógrafa Diana Blok (1952). El periodista Héctor Márquez fue el encargado de moderar, «El caso holandés: ejemplos prácticos de mecenazgo artístico», que contó con la participación de Enrique Castaños Alés, José Manuel Cabra de Luna, Pedro Pizarro y las artistas participantes. 4.1.2. Sobre mujeres artistas José María Córdoba también abrió las puertas de la galería a las primeras autoras malagueñas, merced a la labor pedagógica que venía desarrollando desde hacía años en su taller de Fuengirola. Los nombres de Madaleine Edberg, Concha Mamely, Margaret Harris y Herminia Hernández son ejemplo de ello. También están las muestras de otras creadoras, de disciplinas y procedencias diversas, que expusieron en la sala y enriquecieron el patrimonio colegial, en un tiempo donde las artistas solían ser minoría en las programaciones oficiales. En 9 No vistos (1985) y Colectivas de artistas malagueños, realizadas entre 1989 y 1993, participan: Virginia Lorente, Antonia Barba, María Jesús Camacho, Carmen López, Titi Pedroche, Francisca Serón, Ángela Ache, Dolores Lamamié, Pilar López, Elena Garnelo, Odile Ruiz, Verónica Bulnes, Nela Codes, Matilde Secco, Concha Valderrama Galea, Liviana Leone, Natalia Resnik y Esther Cardell. También están las individuales: Pinturas (1984) y Singularidad (1992), de Isabel Garnelo; Enloquecida cordura (1986) y Texto, pretexto y fotografías (1990), de Rosa Pedrero; Ideas luminosas (1987), de Jesusa Díaz-Meco; Son de mi raza (1992), de Encarni Lozano o Muñecas (1993), de María Victoria Herrero, patrocinada por el curso Urbanismo y Mujer (programa NOW de la Unión Europea), ésta última con la colaboración del Instituto de la Mujer de Málaga. El paso de la pintura urbana a las instalaciones, esculturas y electrografías de carácter intimista de Isabel Garnelo, lleva a la escultora Encarni Lozano (1992) a escribir en el catálogo: 114 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Hay artistas que utilizan un lenguaje formal para siempre. Esos son los más. Otros, (en este caso otra, Isabel Garnelo) quiere demostranos que puede variar su lenguaje formal y seguir contando, que no hace falta obsesionarse con el pincel, que ya no le gusta el Danone, que con la edad al ruborizarse ha perdido el color rojo. En definitiva, que sólo ella decide en cada momento cómo quiere expresarse realmente. Esos son los imprescindibles. Sobre la obra más política de Lozano, Janos Czierpinsky (1992) escribe: Su exposición es incómoda en el más preciso sentido del término: no está hecha para ver y tirar. En ella, o encontramos un espejo o no veremos más que piedras y algunas fotocopias. Su tesis es bien sencilla: «o nosotros somos todos o somos nadie». Habla de los hombres, de los seres humanos, solos y encerrados como huevos, solos y muertos como muertos, únicos y eternos como ese girar y girar de esos otros huevos de una antiguo mito camerunés que en su devenir explicaban un mundo enigmático, cuando en los mapas no se podían encontrar ciudades y países como Somalia, Sarajevo, Sudán, Etiopía, Calcuta, Bosnia, Adzerbaján, Eritrea… sin ir más lejos, el infierno. 4.1.3. Extraños en el paraíso El carácter cosmopolita de Málaga también se vio fielmente reflejado en nuestra programación. Una vuelta de tuerca más la constituyó la exposición ¿Qué pintamos aquí? (1989). Se trataba de reunir a más de una treintena de creadores extranjeros, entre pintores y escultores, algunos de ellos arquitectos, que vivían y trabajaban en nuestra provincia. Su interés radicó, al margen del artístico, en posibilitar el primer censo público de artistas foráneos en la provincia. Fue una exposición esforzada, donde la labor de José María Córdoba y los propios artistas resultó impagable, pero donde nos quedó una imagen imborrable del Babel cultural en la inauguración de la muestra.31 La nómina era variable si se relacionaba con el país de origen y la localidad de residencia pero homogénea en cuanto a esa fascinación por la luz, el paisaje y la presencia constante del mar Mediterráneo que define el límite meridional de Málaga y su provincia… Tal vez aquí encontraron su paraíso como sugiere el título de la exposición, El Paraíso Encontrado, con el que el poeta José Antonio Mesa Toré bautizó un proyecto de similares características llevado a cabo, en el año 2001, en la Sala de Exposiciones Alameda de la Diputación de Málaga (Lumbreras, 2011, págs. 244-245). 31 Entre los artistas participantes estaban: Joop Birker (Holanda/Mijas), Drake Brookshaw (Inglaterra/ Mijas), Alan Burden (Inglaterra/Mijas), Gene Carlson (Estados Unidos/Mijas), Don Clarke (Inglaterra/Fuengirola), Madeleine Edberg (Suecia/Torremolinos), Rowland Fade (Inglaterra/Fuengirola), Manuel Fernández Marín (Murcia/Estados Unidos), Stefan Freiherr von Reiswitz (Alemania/Málaga), Charlotte Gordon (Estados Unidos/Mijas), Ahmad Ghoreishi (Iran/Torremolinos), Robert Harding (Inglaterra/Nerja), Margaret Harris (Inglaterra/Nerja), Robert Harvey (Estados Unidos/Macharaviaya), Petra Hennel (Alemania/Fuengirola), Claus Hougaard (Dinamarca/Fuengirola), Jimpei Kayukawa (Japón/Fuengirola), Gunter Kiefer (Alemania/ Mijas), Glenys Köhnke (Australia/Torremolinos), Anne Marie Lacompte (Francia/Málaga), Henry Langston (Canadá/Arenas), Jacques Laulheret (Francia/Álora), Michele Lehman (Suiza/Mijas), Christian Le Roy (Francia/Fuengirola), Peter Nielsen (Inglaterra/Mijas), Bayard Osborn (Estados Unidos/Gaucín), Paffard (Estados Unidos/Marbella), Michael Parkes (Estados Unidos/Fuengirola), Alfred Rogoway (Estados Unidos/Mijas), Jan Schreuder (Dinamarca/Mijas), Arne Haugen Sorensen (Dinamarca/Frigiliana), Jan Volz (Estados Unidos/ Mijas). 115 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Cartel ¿Qué pintamos aquí?, Colegio de Arquitectos, 1989. Diseño: José Oyarzábal Una presencia a la que no era ajena la institución colegial que, como señalamos anteriormente, en el año 1982 llevó a cabo la muestra del fotógrafo y pintor alemán Gustavo Törlichen (Hamburgo, 1905-Alhaurín el Grande, Málaga, 1986), quien en 1937 se exilia a Buenos Aires donde colabora con la escritora Victoria Ocampo en la publicación, en la revista Sur, de San Isidro (1941), ilustrándola con sesenta y ocho fotografías, y publica el libro-álbum fotográfico La República Argentina (1948), con prólogo de Jorge Luis Borges. A comienzos de los cincuenta viaja a Bolivia y entabla amistad con el joven médico Ernesto Guevara (todavía no conocido como el «Che»), instruyéndole sobre fotografía. Finalmente en 1970 llega a España, estableciéndose unos meses en Torremolinos y trasladándose definitivamente a Alhaurín el Grande. En esta localidad existe una fundación que lleva su nombre, con el legado de todas sus pinturas y dibujos inspirados en las vanguardias rusas. Además en 1984 se programaron tres exposiciones de autores foráneos que residían en la zona, entre los que estaban: el alemán Stefan von Reiswitz (Múnich, 1931), el inglés Alan Burden (Harrow, 1938) y el danés Preben Sonne (Copenhague, 1928). Dos años después, la artista sueca Madeleine Edberg (Boden, 1938) exponía en los jardines del recinto colegial su delicado trabajo Fibras. Es difícil hablar de «extranjeros» para definir a un conjunto de creadores muchos de los cuales llevan en esta tierra toda una vida, perfectamente integrados en la cultura local, que participan de manera activa en la renovación plástica del arte malagueño. Tal es el caso del pintor, escultor y grabador Stefan afincado desde 1955 en la provincia, primero en Marbella y posteriormente en Málaga, donde pasa a formar parte del llamado Grupo Picasso en 1957. Un colectivo de artistas que lleva a cabo un sinfín de actividades en torno a la figura del genial malagueño, al que se unirá un año después el joven escultor sueco Owe Pellsjo. Además funda, junto a Jorge Lindell y Robert McDonald, el taller-cooperativa El Pesebre en 1970, organizando exposiciones de gráfica internacional no vistas hasta entonces en nuestra ciudad; y en 1978, el citado Colectivo Palmo en el que también participan otros grabadores de fuera como el croata Pedro Maruna y el portugués José Faria. Este último, residente en Málaga desde 1971 y creador del Taller Gravura a finales de la década de los setenta, como mencionábamos en el capítulo anterior (Lumbreras, 2011, págs. 249-251). De igual manera resulta ilustrativa la trayectoria vital y profesional del artista Alan Burden quién, tras estudiar en la Escuela de Arte de su ciudad y posteriormente graduarse en la Universidad de Newcastle, se sintió atraído por Andalucía fijando su residencia en Mijas. La exposición realizada en la galería del Colegio reunía veinticinco composiciones abstractas, que partían del paisaje y la arquitectura del entorno, como recoge el diario Sur. En la misma localidad costera residió durante largas temporadas el fotógrafo Preben Sonne, participante en el ciclo dedicado a la fotografía española Huida hacia la propia imagen (1984), del que hablaremos más adelante. Ejemplo de integración en la vida artística local lo constituye Madelaine Edberg quién, tras instalarse a finales de los cincuenta en Torremolinos, realiza gran parte de su formación artística en Málaga. Estudia cinco años en la Escuela de Artes y Oficios San Telmo de Málaga, textil en la Escuela de Artes y Oficios de Motril y grabado en el Taller de Grabado de Fuengirola. Además imparte durante muchos años clases de 116 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Entrada de la exposición Frank Rebajes. El mundo de Cirilo os da la Bienvenida, Colegio de Arquitectos, 1988. foto Pepe Ponce Frank Rebajes. El mundo de Cirilo os da la Bienvenida, Colegio de Arquitectos, 1988. foto Pepe Ponce creatividad y textil en la Casa de la Cultura de la mencionada localidad costera. Y en 2005 inaugura, junto a su hija Karolina Kinnander (1965), UkaMa, un centro de producción artística con espacios expositivos, talleres y sala de conferencias sobre arte contemporáneo y medio ambiente. «No se puede estar más integrada en la cultura», como afirma el periodista norteamericano David Searl en el catálogo El paraíso encontrado (p. 90). Y Edberg apostilla: «Tengo una amiga sueca». Finalmente, en 1988 tendrá lugar un acontecimiento de especial relevancia en la historia de la galería del Colegio como fue la presentación de la magna y desconocida obra del creador Frank Rebaxes (República Dominicana, 1907-Massachussets, EE.UU, 1990), bajo el enigmático nombre El Mundo de Cirilo os da la bienvenida. La introducción en el «secreto mundo de Cirilo» se debió a un antiguo profesor de yoga, Enrique Moya. Él fue quién me habló de Rebajes, un dominicano afincado en Torremolinos, cuya obra fruto del trabajo de quince años se encontraba almacenada en Madrid, pendiente de una exposición en el Centro Superior de Investigaciones Científicas, que nunca llegó a materializarse. Su figura siempre estuvo rodeada de dificultades y misterio. Cuando visité su joyería-casa-taller situada en la céntrica calle San Miguel de Torremolinos, similar a la que años antes tuviera en la Quinta Avenida de Nueva York, me recibió un elegante y coqueto octogenario que me condujo a su estudio situado en la tercera planta, a través de un ascensor interior con teléfono. Al abrir la puerta, apareció ante mis ojos una alucinante exposición en blanco y negro. Frank se enfundó unos guantes bicolor y comenzó a mostrarme óvulos Ying-Yang, cintas de Möebius que subían y bajaban a la vez, máquinas imposibles que se movían en direcciones opuestas simultáneamente, círculos que se convertían en cuadrados o estrellas, abanicos chinos, pajaritas de papel… Y mientras activaba las piezas con sus blancas y temblorosas manos, iba recitando: He descubierto el movimiento en lo que los antiguos chinos llamaban «lo supremo último», como aparece representado en el diagrama del Ying y del Yang. Lo he descifrado y encarnado en su verdadera capacidad dimensional, realizando sus ideas inherentes. He construido el «cuerpo» correspondiente al espíritu de este símbolo. Lo he desarrollado tanto que se puede decir que he agotado el tema (Rebajes cit. en Portales, 1988, págs. centrales). 117 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Antigua postal de la joyería de Frank Rebajes en la Quinta Avenida de Nueva York, 1952 Frank Rebajes, Óvulo, 1988, chapa de acero inoxidable, 45 x 45 x 45 cm. Interior del taller de Frank Rebajes Los esotéricos objetos que lanzaban continuos retos a las matemáticas, la física y la mecánica ortodoxas, me llenaron de turbación e inquietud, pero sus formas me fascinaron. Unas estructuras que recordaban a las esculturas cinéticas de los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner cuando proclamaban la instauración de «un elemento nuevo en las artes plásticas: los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestras percepciones del tiempo real» (Marchán Fiz, 1995, p. 214). Pero sobre todo, a las extraordinarias piezas neoconcretas y sensoriales, Bichos (1960-1963), Trepantes (1963) o Caminhando (1964), de la artista brasileña Lygia Clark. Cuando salí de allí me regaló un anillo con una piedra negra que aún conservo. La exposición fue minuciosamente pensada y diseñada por el autor con la valiosa ayuda de Aurelio Ariza. El público que asistió aquella noche a la sala quedó entusiasmado, lo que llevó a Guillermo Busutil (1988) a escribir: De todas las exposiciones que han pasado por el Colegio de Arquitectos durante este año, la de Frank Rebaxes es la más difícil, la más arriesgada en planteamientos estéticos y a la vez la única que ha dado la imagen de un universo plástico fuera de los límites del espacio y del tiempo (p. 9). Tras la muestra colegial la colección de Frank Rebajes fue donada al Ayuntamiento de Málaga por el propio creador, antes de una muerte anunciada. Y actualmente se encuentra depositada en los almacenes de la Fundación Picasso a la espera de una ubicación definitiva. En este sentido, paso a relatar una curiosa anécdota que me ocurrió cuando seleccionaba la obra para la exposición del Palacio Episcopal. Al mover las piezas, sufrí un corte limpio y profundo en una pierna causado por una de las esculturas en metal. El polvo depositado sobre la superficie aconsejaba ponerme la inyección del tétanos. Entonces pensé: ¿Qué habría querido decirme Frank? ¿Podría descansar, por fin, en un merecido museo? ¿Porqué no, en el Museo del Relax? 118 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Jean Cocteau, El Estrecho de Gibraltar, panel para Ana de Pombo, 1961. foto El cordón umbilical Jean Cocteau, Flamenco, panel para Ana de Pombo, 1961. foto El cordón umbilical Jean Cocteau, La montaña de Marbella, panel para Ana de Pombo, 1961. foto El cordón umbilical 4.1.4. Paseando por el litoral Otra de las personas capitales en la historia de nuestras actividades fue el artista Diego Santos (1953), a quien ya conocía del Taller 7/10. La colección del Colegio posee una magnífica pieza y varias obras gráficas del malagueño. De él siempre he admirado su profesionalidad, su entusiasmo inquebrantable para montar lo que parecía imposible y su cuidada y sistemática preocupación por el detalle. Con él iniciamos una serie de exposiciones relacionadas con las Costa Occidental de Málaga, y más concretamente con Torremolinos, como fueron: Bajondillo. Tótems para una playa, Marco’s Mini-bar. Cultura guiri y El Estilo del Relax (N-340, Málaga, h. 1953-1965), que marcaron hitos en la historia expositiva de esta ciudad y ayudaron a escribir las páginas más brillantes de la galería. ¿Qué significaba esa recurrencia a una parte de la geografía malagueña? La respuesta es bien sencilla: en esta localidad costera nació la modernidad. Torremolinos fue un referente en la renovación social, cultural y hasta sexual de los españoles. El origen habría que buscarlo, como escribe Alfredo Taján (2004), en una nómina de «personajes de la escena internacional» —entre monarcas, nobles, multimillonarios, actores y artistas en general— que llegaron a la Costa del Sol e inmediatamente se sintieron como en casa, eligiendo el litoral malagueño «para alojarse, bañarse y emborracharse» en sus playas, hoteles y boîtes. Sólo recordar a Frank Sinatra, Ava Gadner o Marlon Brando, entre una lista interminable del mundo del cine. También los hubo que utilizaron nuestra tierra como fuente de inspiración. Tal fue el caso de Jean Cocteau —gran amigo del malagueño Pablo Picasso—, que durante su viaje a Marbella en 1961 pintó el gran fresco Flamenco, La montaña blanca de Marbella y El estrecho de Gibraltar, con el que decoró las paredes de La Maroma, insólita tienda/bar/escuela de danza de Ana de Pombo. Pinturas que son un reflejo de la mirada de Cocteau a España, un país al que consideraba «poesía en estado puro». O los que adoptaron la Costa del Sol como lugar de residencia, como el mencionado Frank Rebajes quién en 1960 abandona los Estados Unidos para establecerse en España, y más concretamente en Torremolinos, desarrollando en nuestra comunidad un intenso y fascinante trabajo dentro del ámbito de la plástica. O finalmente, los que la eligieron como destino postrero, como el genial director de cine Orson Welles, cuyas cenizas se encuentran depositadas en un pozo de la finca de los Ordóñez, más al interior, en Ronda. 119 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Postal de la playa del Bajondillo, con los troncos pintados por Francisco Tudela, 1967 Bajondillo. Tótems para una playa, 1984. foto José María García Corral Rinoceronte en los jardines del Colegio de Arquitectos. foto José María García Corral Bajondillo. Tótems para una playa, inaugurada en septiembre de 1984, fue la primera de las exposiciones dedicadas al litoral. Experiencia inolvidable fue convencer a Francisco Tudela para que desenterrara los palos pintados con formas de animales, de una fuerza casi primitiva, semejantes a los tótems de pueblos amerindios, que adornaban la playa del Bajondillo, un lugar absolutamente referencial en la intrahistoria de la Costa del Sol,32 y nos permitiera montarlos en la galería a modo de esculturas. Como recoge Consuelo Escudero (1984): Los troncos de formas caprichosas que Francisco Tudela, dueño del chiringuito cercano, utilizó para crear, pintándolos con colores llamativos, unas veces animales y otras simplemente figuras de primitiva geometría, servían de base a enormes maceteros, o estaban acondicionados a modo de ducha, o simplemente adornaban la playa por todas partes con figuras de rinocerontes, jirafas o serpientes. Los palos, de cuatro o cinco metros de altura, procedentes del arrastre del río Guadalhorce durante las riadas de invierno, que quedaban flotando en el mar hasta que soplaba el levante y los sacaba a la orilla, eran clavados en la arena y pintados cada temporada por Tudela, siguiendo la forma que el propio tronco le sugería. «Así eran estos tótems, una especie de escultura viva que cada año se destruía un poco y se volvía a crear» (Escudero, 1984). Cuadrillas de hombres y poleas para desenterrarlos —ya que algunos estaban a un metro de profundidad—, camiones para transportarlos y un destino final: la galería del Colegio de Arquitectos que esperaba cubierta de arena para albergar aquellos gigantes en un hábitat parecido. La entrada de la sala era un trozo de playa, con sombrilla, toalla y radiocassette incluidos. El día de la inauguración fuimos de revival: vestidos años sesenta —hubo incluso alguno que llevó el bañador puesto—, música de la época y espetos para animar la fiesta. Recrear esta exposición en las salas del Palacio Episcopal no fue sencillo, pues los tótems de El Bajondillo son sólo un recuerdo como muchos de los iconos/emblemas de la Costa del Sol, ya que fueron retirados a finales de los ochenta por orden de Cos32 Para conocer la historia de la familia Tudela y El Bajondillo, una de las primeras playas donde se colocaron hamacas en la costa de Torremolinos. Ver: Bellido, I. Aquí, la Costa del Sol. Oda a Paco Tudela. Sur, del 17.08.15 120 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Los Cuatro Elementos: Aire, 1986. foto Pepe Ponce Los Cuatro Elementos: Agua, 1986. De izquierda a derecha: Rafael Torán, Pedro García, Pepe Oyarzábal, Rafael Pérez Estrada y Juvenal Soto. foto Pepe Ponce Los Cuatro Elementos: Fuego, 1986. Imágenes extraídas del video realizado por José María García Corral, Aquilino Aguilar y Luis de Sola Los Cuatro Elementos: Tierra, 1986. Imágenes extraídas del video realizado por José María García Corral, Aquilino Aguilar y Luis de Sola pues como acertadamente señala Román Gubern (2000), «el culturismo es una de las muchas herejías del narcisismo griego… Constituye, verdaderamente, la fuga del yo desde la vida interior hacia su periferia, convertida en un escaparate viviente» (p. 45). El resto del espacio lo ocupaban las imágenes del Mimikry dress art de Veroushka y de tatuajes japoneses que cubrían todo el cuerpo del cuello a las muñecas y los tobillos;35 además de las fotografías del redactor gráfico José Antonio Pérez Berrocal de jóvenes tatuados y las fotos en blanco y negro de Antonio Moreno de modelos cubiertos de barro, acompañadas de una bañera llena de lodo de la que salían unas piernas invitando a compartir tan grata experiencia. Fuera, en los jardines, otro grupo de artistas se ocupaba de «adornar el espacio» con una serie de actuaciones plásticas, a cargo de Manuel de Castro, José Seguí, Gabriel Padilla, Alfonso Serrano, Agustín Parejo School y Diego Santos. Estructuras geométricas, jaulas forradas de papel con un osito en su interior, construcciones de caña y barro, televisores trepando por los árboles y pelotas coloreadas flotando en el lago con el propio artista a la manera de estatua romana, como leemos en el Diario de la Costa del Sol. Otro de los montajes más espectaculares y que requirió más trabajo por parte de todos nosotros fue el ciclo dedicado a Los cuatro elementos (1986). Tanto en la idea como en la plasmación de la misma fuimos asesorados por un grupo de físicos pro35 En 2014 el Museo de las Civilizaciones del Quai Branly de París realizó un recorrido por la historia de las pinturas corporales en la exposición Tatoueurs, Tatoués (Tatuadores, Tatuados). Teruel, A. París, el tatuaje es todo un arte. En El País, del martes 6 de mayo de 2014. 127 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Joaquín Martínez. Rojo y Negro. Acciones, 1990. foto Pepe Ponce Graciela Baquero. Acciones,1990. foto Pepe Ponce cedentes de la Facultad de Ciencias, a los que se unieron Carla Escudero, José Manuel Guevara, Rafael Torán, Bola Barrionuevo y Diego Santos con la idea de recrear durante un mes, mediante cuatro exposiciones semanales, el aire, el agua, el fuego y la tierra. Para «mostrar» el aire utilizamos ventiladores industriales, máquinas de humo y botellas de helio y fabricamos bolsas de plástico transparentes, molinillos de aire y pelotas de ping-pong. Con el agua decidimos forrar la galería de plástico azul y la llenamos de bloques de hielo. ¡Era magnífico verlos deslizarse a través de una cadena de manos humanas desde el camión que los transportaba hasta el interior de la galería! Con ellos construimos arquitecturas, templetes, murallas y ruinas con la ayuda de los arquitectos José Ignacio Díaz Pardo, María Eugenia Candau, José Oyarzábal y Juan José Gutiérrez, además de una pista de patinaje en una de las salas. En la puerta colocamos aspersores de agua y distribuimos impermeables de colores entre los asistentes. Hacía frío y estábamos cansados, por lo que una vez más me desmayé. El fuego nos animó a todos, aunque a veces tuve miedo de que se quemara la galería con aquel soplete que suspendimos con cables de acero para que derritiese una plancha de plomo. La sala estaba ahora forrada de plástico rojo y hacía mucho calor; había cientos de mariposas flotando en una gran balsa de aceite; un rayo láser atravesaba la habitación de lado a lado. Hubo momentos que me sentí arder con mi galería como la bibliotecaria con sus libros en Fahrenheit 451. En el exterior, la música del Carmina Burana y los fuegos artificiales iluminaban una cálida noche con una representación en torno al fuego, a cargo de Quique Ranea, en la que se descubría su poder, danzaban monjas, inquisidores y demonios en una dionisiaca ceremonia que escandalizó a algunos. Por primera y única vez, recibí una amonestación de la Junta Directiva. Finalmente culminamos con la tierra, con una sugerente instalación a lo Richard Long diseñada por Diego Santos. Tras el Festival de Poesía-Acción realizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el taller impartido por Juan Hidalgo, fundador con Walter Marchetti del grupo Zaj (1964), pionero en el ámbito nacional del happening y la performance y vinculado en un primer momento al movimiento Fluxus, se lleva a cabo en los jardines colegiales el primer Ciclo de Acciones (1990), propiciado por José Ignacio Díaz Pardo y coordinado por Francisco González. Para comunicar sus mensajes poéticos, los artistas participantes utilizan elementos de otras artes, como la plástica, la música, el teatro, la danza…, o bien realizan gestos y movimientos cotidianos, actividades rutinarias que forman parte del quehacer creativo, «en un ambiente donde todo se mezcla, artista 128 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Jaime Vallaure. Acciones, 1990. foto Pepe Ponce y espectadores, arte y vida, calle y galería, objetos cotidianos y objetos de arte, hasta difuminar las barreras que separan los unos de los otros» (Granés, 2011, págs. 246-247). El calendario fue el siguiente: — 27 de abril: Acciones 1, en el que participan Francisco González (Instalación); Joaquín Martínez Romero (Rojo y Negro); Graciela Baquero Ruibal (s/t) y Sara Rosemberg (s/t) . — 18 de mayo: Acciones 2, que cuenta con Dionisio Romero (s/t); Lucía Álvarez (s/t); Esther Roth (La colazione in terrazza). — 8 de junio: Acciones 3, con Jaime Vallaure (s/t); Nieves Correa (s/t); Luis Contreras Pardo (s/t); José Luis Bazán (Arte es competición). Por su interés transcribo un texto sobre el papel del artista, escrito en 1977 por Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937): Las gentes que hacen la vida, hacen el arte: son los mismos. Ciertos grados de especialización han conseguido esconder y eliminar, incluso, la capacidad creadora de la mayoría, intereses de los especialistas y de sus clientes han llegado a sugestionar y someter a los espectadores. Las acciones artísticas no tienen por qué ser fundamentalmente diferentes de las cotidianas. La consciencia y la intencionalidad en éstas las convierte en estéticas. La calidad, si bien no es rechazable por principio, es un elemento empobrecedor. Al menos en un primer estadio de concienciación general, la desaparición del complejo de la calidad ayudaría a un desenfadado creativo de las gentes. Tal vez, la misión fundamental del especialista, es decir, del artista, sea propiciar situaciones que inciten a la expresión responsable de cualquier inquietud, por primaria que sea. Por ello, la sugerencia de cometidos simples a realizar con dedicación escasa y con medios sencillos es un primer paso de incitación a la expresividad. En lo que a mi respecta, he sustituido, por ahora, la labor de confeccionar obras de arte por la de organizar acciones de participación (p. 13). Miro las fotografías realizadas por Pepe Ponce de Joaquín Martínez (Córdoba, 1957), el último zaj en palabras de Juan Hidalgo (a pesar de las diferencias de edad), donde el pintor aparece semidesnudo con la frase «La piel» tatuada en la espalda, montando el bastidor de un cuadro, tensando el lienzo, para finalmente aplicar directamente los tubos de pintura «rojo y negro», rodeado de un público expectante que observa todo el proceso. Las imágenes van acompañadas del ilustrativo texto: «despertarse, encontrarse, masturbarse, olvidarse, levantarse, desayunar, lavarse, marcharse, pensar, andar, trabajar, fumar, trabajar, pensar, olvidar, charlar, beber, comer, amarse, sestear, refrescarse, salir, andar, pensar, perderse, hablar, volver, amar, acostarse, pensar, dormirse, (si se puede). Un día de mayo de 1990» (Martínez, 1990, p. 17). El arte como experiencia de vida, «un acto moral, una toma de posición humana de máxima urgencia, donde lo que prima no es el estatus profesional como arte sino 129 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Berlín, Berlín, 1990. Exposición-instalación homenaje a la caída del muro de Berlín. foto Pepe Ponce Vista de la inauguración Berlín, Berlín, 1990. foto Pepe Ponce la certeza de su compromiso existencial», en palabras de Allan Kaprow (Granés, 2011, p. 247). Por otro lado, el escultor Francisco González dirige la atención del público desde la galería hacia la torre y la alberca del jardín, símbolos masculinos y femeninos, a través de flechas iluminadas con bombillas de colores a la manera de espermatozoides. «Tanto Graciela Baquero como Sara Rosemberg se sirven de una cassette y de gestos para recitarnos sus poesías e lustrarnos determinadas imágenes» (Amor, 1990). Para determinar el grado de sensibilidad del público, el artista Jaime Vallaure (Oviedo, 1965) reclama su atención regalando billetes de mil pesetas mientras un mendigo pide limosna entre la gente, para finalmente demostrar que el dinero recaudado por el indigente es muy inferior al dinero repartido. Finalmente, sólo decir que en la exposición Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía, celebrada en 2006 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, estas sesiones de Poesía-Acción se recogían como precursoras del «accionismo» en Andalucía. En el primer aniversario de la caída del muro de Berlín tuvo lugar la exposición Berlín Berlín (1990), en base a una idea del artista multimedia Jorge Dragón. «Una muestra, cuyo título alude a esas dos mitades cuya verdadera reunificación aún tardará en producirse, que reúne una serie de trabajos ilustradores de la realidad berlinesa» (Dragón, 1990), en el campo de la video-creación, fotografía, diseño gráfico, pintura «sobre muro» y grafiti. En ella participan artistas berlineses y malagueños con trabajos en torno al proceso vivido en la capital alemana. En la sala principal de la galería se podían leer frases rescatadas de los medios de comunicación que recorrían toda la pared de arriba abajo jugando con el valor plástico de las tipografías, además de carteles y pintadas con un cariz socio-político y una selección de trabajos realizados en el último año en el campo del diseño gráfico. Un bastidor de grandes dimensiones, construido por Encarni Lozano y titulado Como buenos coleccionistas de minerales, creaba un muro invisible difícil de transitar. Para la escultora, «la desaparición del muro estaba reflejada en la desaparición del lienzo» (Herrero, 1990, p. 37), creando un paralelismo artístico con la sensación de pared que imponen los soportes y separa al espectador de la obra de arte. El colectivo 130 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Carlos Canal, 1492, quien a hierro mata a hierro muere, 1992, foto cibachrome, oxidación con agua de mar, protección oxirón, 85 x 190 cm. Exposición Territorios ocupados 1492-1993, 1993 Agustín Parejo Scool mostraba irónicamente el concepto de celebración con una gran tarta decorada con el nombre Alexanderplatz, corazón del que fue Berlín Este, que aproximaba el arte a la sociedad «en la acción de comerse el propio arte elaborado», en palabras del propio grupo (Herrero, 1990, p. 37). Para su instalación La huella, Jorge Dragón cubrió el suelo de una de las habitaciones con adoquines serigrafiados con doce hitos de la historia berlinesa, que el visitante podía llevarse como «souvenir» en una caja de madera rellena de arena junto a una pegatina con el logotipo de la ciudad. De la pared colgaban seis planchas de hierro de 2 x 1 metro con retratos de personajes claves ligados a la ciudad, pertenecientes al mundo de la política, la literatura, la pintura o el pensamiento (Federico II, Bismark, Hitler, Bertolt Brecht, George Grozs y Rosa Luxemburgo). También estaban quince fotografías a color del alemán Heinz J. Kuzdas con pintadas realizadas sobre el muro, que habían sido presentadas en la Elefanten Press Gallery de Berlín bajo el título Arte en el muro. Además de las imágenes realizadas por el español Ignacio Gómez de Aranda en sus viajes a Berlín. Finalmente, en dos monitores se podían visionar las cintas de catorce videoartistas berlineses, presentadas en el VIPFILM 8, entre las que destacaban las creaciones de Karawahn, Baranek, Melhus, Kircheim, Bruning, Wolkenstein o Meier. La exposición realizada con la colaboración de la Dirección General de Extensión Universitaria de la Universidad de Málaga y el Centro de Tecnología de la Imagen y Recursos Didácticos, tuvo su continuación en el ciclo de proyecciones Berlín en el Cine, programado por el Cine Club Universitario, en el cine Victoria de Málaga. Territorios ocupados. 1492-1993 fue el título y el lema de una exposición-instalación que planteaba una visión crítica sobre la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América y la Exposición Universal de Sevilla del 92. Fue también el nombre de un colectivo del que formaron parte Carlos Canal (fotógrafo y creador de la idea), Jorge Dragón (videoartista, autor de instalaciones, fotógrafo y editor), Camino Lasso (madre y exmodelo, como le gustaba decir) y Rodrigo Rosado (articulista y escritor, 131 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Exposición-instalación Sus labores, 1992. foto Carlos Canal empresario de negocios nocturnos, más conocido como letrista del grupo de pop malagueño Danza Invisible). La instalación constaba de cinco partes: en la obra 1993: el día después aparecía la doble imagen de una mujer desnuda y desenfocada ante el objetivo de la cámara de Canal, simbolizando España y el estado en el que quedará el país tras la celebración de los fastos. Además sobre una plancha de hierro oxidado, titulada 1492: quien a hierro mata a hierro muere, perteneciente actualmente a la colección colegial, el fotógrafo recogía dieciocho retratos de indios de la amazonia dispuestos en tres hileras de seis cada una. De izquierda a derecha la imagen se va degradando hasta desaparecer, en una clara referencia al proceso de destrucción al que están siendo sometidos estos indígenas y su entorno. Sin duda la actitud crítica con la mencionadas celebraciones y sus contenidos que destilaban estos trabajos tenían su origen en el video Expaña experando la expo, presentado por el autor al Primer Festival de Videocreación Española celebrado en el Colegio de Arquitectos el año anterior. Por su parte, Rosado presentó en una fotografía en negativo de 1 x 1 metro la famosa esfera bioclimática que se convirtió en el emblema de la exposición universal sevillana. Las celdillas resultantes de su estructura de meridianos y paralelos fueron reutilizados para convertirlas en un gran crucigrama gigante, Encrucigrama para visitantes ociosos que podían completar el rompecabezas con un contenido avieso e intencionado. Con el título Expolio, estaban cinco fotografías sobre madera representando a una raza o etnia sojuzgada por la historia (gitanos, judíos, árabes…). Finalmente, Lasso realizó un juego semántico y gráfico con la bandera patria. En Roja y gualda realizó una particular enseña con letras pintadas en acrílico y pan de oro sobre madera con el lema «Red-Oro-Red» dispuestas en franjas como la insignia nacional. Con estas muestras, además de estar al tanto de los acontecimientos más recientes, la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos avanzaba en su línea de acogida de todos aquellos discursos artísticos que dentro de un nivel de calidad, digno y coherente, representaban una visión crítica e innovadora en relación a sus presupuestos formales y/o ideológicos. En la misma línea, se situó la controvertida exposición Sus labores (1992). La muestra recogía diversos trabajos realizados tradicionalmente por las mujeres en el ámbito doméstico: labores de costura (ganchillo, petit point, crochet…), centros de mesa, repostería, una batería de cocina con distintos tipos de sopas, utensilios de limpieza, presididas por el manifiesto de las Guerrilla Girls Las ventajas de ser una mujer artista (1988): Trabajar sin la presión del éxito No tener que compartir exposiciones con los hombres Poder evadirte del mundo del arte en tus 4 trabajos free-lance Saber que tu carrera puede despegar después de haber cumplido los 80 Tener la seguridad de que cualquier tipo de arte que hagas será etiquetado como femenino No verte atrapada en ningún puesto de profesora titular 132 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Pablo Pérez Mínguez, Autorretrato 2, 1984, foto negativo color, 25 x 19,5 cm. Ciclo Huída hacia la propia imagen, 1984 Catálogo Huída hacia la propia imagen, 1984. Diseño: José Oyarzábal Ver tus ideas vivas en la obra de otros Tener la oportunidad de escoger entre carrera y maternidad No tener que asfixiarte con un puro o pintar con un traje italiano Tener más tiempo para trabajar cuando tu compañero te deja por otra más joven Ser incluida en versiones revisadas de la historia del arte No tener que soportar la vergüenza de que te llamen genio Salir en las fotos de las revistas de arte con un traje de gorila. 4.1.6. La fotografía, el video y el diseño Como afirma Palomo (2004): «También se hizo especial hincapié en el mundo de la fotografía, el video y el diseño, que en aquellos años todavía no estaban consideradas como unas actividades plenamente incorporadas al arte contemporáneo» (p. 198). La fotografía Valga recordar el ciclo Huida hacia la propia imagen (1984), dedicado al género del retrato, el fotorreportaje, el desnudo, la arqueología industrial, la moda y la publicidad, con obras de Pablo Pérez Mínguez, Bernardo Pérez, Preben Sonne, Carlos Canal, Sylvia Polakov y Carlos Barranco, respectivamente. También expusieron fotógrafos de la talla de Ouka Lele (1987), Joel Meyerovitz (1988), Pepe Ponce (1989), Robert Mapplethorpe (1991), Holger Trülzsch y Miguel Trillo (1993), entre otros. Además en 1990 tuvieron lugar las muestras colectivas: Eterno efímero (fotografía de publicidad y moda, en colaboración con la Asociación de Fotógrafos Profesionales de Publicidad y Moda de Madrid) o Ámbitos de la fotografía 1990, con obras de Luis Miguel Fernández, Ricardo Guixá, Francesc Mulet, Daniela Músico y Aleydis Rispa, y la participación del Instituto de la Juventud. El primero en inaugurar el ciclo Huída hacia la propia imagen fue Pablo Pérez Mínguez (Madrid, 1946-2012), fundador de la revista Nueva Lente (1971) y responsable de la dirección artística de Photocentro y de la Photogalería de Madrid (1974), que renovaron el rancio panorama de la fotografía española de la época. La muestra colegial, de una semana de duración, reunía una galería de retratos de más de doscientos personajes, algunos anónimos y otros pertenecientes al mundo del arte, el teatro, el cine, la moda o la música. Sin duda la serie «parece rememorar el «Panthéon Nadar» (con 250 caricaturas de artistas de su época) y, cómo no, a «L’échiquier surréaliste», de Man Ray: montaje de fotos en el que están representados veinte artistas del París de los años treinta» (Collado, 1994, p. 6.). Frases como «Quería ser fotógrafo de estrellas. Y siempre trabajé para crearlas» o «No se dónde acabarán, pero los retrataré 133 4. El caso del Colegio de Arquitextos... a todos» (Seisdedos, cit. Pérez Mínguez, 2006), reflejan a la perfección el espíritu que inspiró a uno de los fotógrafos más representativos de la Movida madrileña. Pero nada mejor que recordar las palabras del propio Pérez Mínguez (1984) escritas para el catálogo de la exposición: Hay retratos que están vivos y otros que están muertos. Es la expresión del modelo lo que marca la diferencia. Apuesto por la expresión viva y natural, es el fotógrafo el que debe motivar con precisión a sus modelos. La culpa de una expresión fallida hay que buscarla siempre en el que está detrás de la cámara. Los ojos son el centro, los extremos, la punta de los dedos, ojos y dedos definen con precisión las más correctas expresiones. En estrecho contacto mental, fotógrafo y modelo, hipnotizados: «lo hipnótico es estético», el plató se convierte en el despacho del Doctor Freud que atiende a Mister Hyde, la esquizofrenia salta por los aires y las distintas personalidades se van enfrentando, una a una, a las luces de flash y a la indiscreción del objetivo. Si la cara es un espejo del alma, es lógico que la fotogenia sea una cuestión mental. No hay gente fea, sino gente insegura de su belleza. Por lo demás, todo se arregla con una iluminación y un maquillaje idóneos. Hasta el mal humor es fotogénico, por lo visto, e incluso una cara dura se reblandece bajo unos focos cálidos. Lo que siempre me pareció ridículo y poco satisfactorio es sacar un retrato a alguien que le duele la cabeza. Vuelan los gaitanes Son espíritus semi-puros de cuerpos narcisos, están a gusto exhibiéndose bajo la inquietante mirada del fotógrafo-voyeur, son naturales, fotogénicos y muy elegantes. La fotografía es droga dura para ellos, un verdadero tónico, imprescindible para sobrevivir. No hay trucos ni magias, tan solo la estimulación de estar a gusto siendo visto, erotismo por cada poro de la piel, la máxima seriedad envuelta en frivolidad, esa es la movida. Aprovechando todos los defectos y virtudes, todo vale bajo un espíritu activo y «postmoderno». Y, al final de todo, una selección de imágenes para ser, más o menos, disfrutadas por cualquiera que tenga la curiosidad de acercarse a ellos. ¡Gracias en nombre de todos! (pags. 2-3). PPM («pobre, pero mítico», como le gustaba decir con sorna) donó a la colección colegial Autorretrato 2. El autor se fotografía cubierto por un sudario, como un Jesucristo resucitado, mientras su boca se tuerce en una sonrisa de la Mona Lisa. Será en 2002 cuando las salas del Centro Cultural Provincial de la Diputación acojan el proyecto ‘Carne viva’, que reunía una selección de sus mejores trabajos sobre desnudos mitológicos y fototextos. El día de la inauguración el público visitante tuvo la oportunidad de ser retratado por PPM, Premio Nacional de Fotografía en 2006. Fue entonces cuando me regaló la Santa Tecla que se sumaba a la serie 33 Iconos de Tierra Santa, donde el artista muestra su transgresora visión del santoral de la iglesia primitiva siria, con la figura de la mártir —en este caso, la «performer» Paz Muro, junto a la cueva en la que según la tradición vivía, y donde reposan sus restos. La siguiente exposición se centró en el periodismo gráfico de la mano de Bernardo Pérez (Madrid, 1956), con una treintena de fotografías que recogían distintos campos del quehacer periodístico del fotógrafo en el diario El País desde 1977. «Así junto a líderes políticos como Felipe González, Fraga o Indira Gandi, nos encontrábamos con la explotación de una cárcel o de una raza, la demostración de la fuerza por la fuerza en 134 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Preben Sonne, S/T, 1984, foto negativo color, 32 x 26 cm. Ciclo Huída hacia la propia imagen, 1984 el deporte, el mundo militar y religioso, la lucha política o la fuerza expresiva de los líderes musicales…» (Berlanga, 1984, p.5). De entre ellas, elegimos una para la colección colegial. Se trataba de un retrato de Alberti frente a un cuadro de Roberto Matta. Como afirma el periodista Augusto Delkader (1984): Yo creo que Bernardo Pérez cuenta antes que nada con la sensibilidad mínima para poder descubrir los hechos que pueden ser una noticia, posee la técnica para transmitirla con una cámara y está en camino de sofisticar el oficio para convertirlo en discurso homogéneo. Pienso que a esta situación ha llegado por la reflexión, el estudio y la permanente disposición para aprender, pero, tontamente cuando parece estar de moda ocultar las pasiones, pienso que para él, la emoción de su profesión y el simple gusto por la buena información gráfica le han llevado a situaciones difíciles, experiencias contradictorias y resultados que pueden clasificarse de brillantes. Su profesión, en cierto sentido, está en el juego, en su capacidad para encarar cada día una nueva edición de su periódico (p. 6). El ciclo continuaba con el desnudo femenino, a cargo del fotógrafo Preben Sonne. Hijo del pintor Jorgen Sonne (autor de un friso en el Museo de Berthel Thorvaldsen), Preben estudió en la Escuela de Rostrup-Bojessen y arte en el Museo de Arte Contemporáneo de Copenhague. Se inició en la fotografía siendo reconocido en poco tiempo por sus trabajos sobre arte, que le llevaron a trabajar para la galería parisina Denise René. También «ejerció como reportero gráfico para la agencia escandinava Aller Press, viajando a numerosos países. Allá por la década de los cincuenta trabajó para el escultor danés Robert Jacobsen y para Dewasne y Vasarely. En Nueva York lo hizo para el Museo de Arte Moderno y la Galería Martha Jackson» (Anuario 1984, p. 23). En esta ocasión, el autor fotografía el cuerpo de la mujer para luego volver a fotografiarlo deconstruyendo y reconstruyendo la imagen deseada, utilizando el cristal en las más variadas formas. La siguiente exposición reunía los trabajos de Carlos Canal (León, 1954) sobre fotografía industrial. Afincado en Málaga desde 1978, comienza a realizar imágenes en formato foto-lámpara y colaboraciones en fanzines, revistas, bares-discos y otros divertimentos, hasta que en marzo de 1984 expone su primer foto/serial en el Colectivo Palmo. Como afirma Daniel Torán (1984): La fábrica surge como catedral, templo en el que se oficia el culto al progreso, adquiere el sobrecogedor encanto de los menhires, pretéritos tiempos en los que se hacen ábsides y arquitrabes para las siderurgias, las chimeneas prepotentes elevan al espacio su majestad centrípeta mientras, a nivel inferior aparece un laberinto de aristas, muros y sombras, desorden de volúmenes, pasiones y ruinas (p. 9). La fotografía de moda estuvo representada por Sylvia Polakov. Sobre su relación con España valga recordar sus palabras en Vanity Fair (Izaguirre, 2013): 135 4. El caso del Colegio de Arquitextos... París estaba en decadencia, Londres era una mierda y en Roma no se podía estar por los secuestros, había un clima político terrible. Entonces muchos jóvenes europeos miramos hacia Madrid. No había ya dictadura, la gente era guapa, nunca cenabas antes de las once de la noche, todo el mundo que conocías estaba creando algo diferente... Había necesidad, hambre de mezclarse. Flamencos con chicos de familias bien, gays con heteros, arquitectos con maquilladores, anticuarios con galeristas de arte moderno. En el catálogo se explican sus primeros pasos en el mundo de la moda vinculados con el modisto y diseñador Juanjo Rocafort y las fotografías realizadas a su hermana Diana Polakov, entonces actriz, publicadas con gran éxito en varios medios. Cómo a partir de esas primeras publicaciones y del «boca a boca» vinieron otros encargos de creadores y gente muy diversa. Para finalmente afirmar en relación con su trabajo lo siguiente (Polakov, 1984): Mis retratos contienen un enorme respeto hacia la personalidad del retratado, además de glamour, sex-appeal y cariño. La moda es algo a lo que he sido siempre muy sensible, la siento, la vivo, la intuyo, incluso pienso que la creo cuando hago una foto. Mi estilo está entre la moda y el retrato, en un espacio creado por mí en el que el personaje que estoy retratando está íntimamente ligado a la estética que lo rodea, creando un equilibrio mágico entre la vida de esa persona y lo que te está sugiriendo, entre la modelo convertida en mujer y la ropa que la cubre, convertida en su ropa. Mis personajes son reales, están vivos. Una foto buena se hace mucho antes del «clic» y es un trabajo de equipo. Cómo se produce lo mágico en la foto es lo indefinible (págs. 10-11). El ciclo finalizó con la exposición del fotógrafo Carlos Barranco (Málaga, 1948), director durante doce años del centro de imagen Ros y Foto-taller, que recogía un total de veinte fotografías relacionadas con la publicidad y la moda. Valga recordar las elogiosas e imaginativas palabras de Jorge Rueda escritas para la ocasión: Nos sobran dedos en las manos para contar en España fotógrafos de profesión que vivan un clima de experimentación continua y que al mismo tiempo les guste este trabajo. Carlos Barranco es un fotógrafo español perdido en Málaga su tierra natal y verbenera, vive junto al mar y sobre el mar y dicen que desde la cama de su casa se ven pasar los barcos. Respira con la arrogante desfachatez de un sultán árabe y también (como un sultán árabe) comparte su vida con una centelleante bailarina. Pero hay más. Hay un gusto de colores en delicioso movimiento. Hay una tenue brisa erótica que hace gratas las visiones, envuelto todo por un velo de misterio, que siempre regala el Mediterráneo a quien respira en sus orillas. Barranco nada bien en esas aguas y casi nunca traspasa las fronteras andaluzas: se siente a gusto en su terreno. Las fotos son sus hijas. Nos ha dejado verlas y enseñarlas para que apreciemos su hermosura. Son un placer para la vista, pero quizás son más como estampas que añadir a nuestros sueños (p. 13). Sólo recordar una anécdota sobre estas exposiciones semanales en las que sólo había un día para desmontar y montar la siguiente. El fotógrafo Carlos Canal trajo una botella de güisqui como agradecimiento a los amigos que le habían ayudado a 136 4. El caso del Colegio de Arquitextos... (Avión de Formica 1986). La sala de Stark, del diseñador francés Philippe Starck (París, 1949), 39 cuyos muebles y objetos de diseño se distribuyeron por las paredes y el techo de la galería. O Muebles diseñados por arquitectos y Otros Muebles (diseños andaluces), ambas en 1989. Como recordaba la arqueóloga municipal Carmen Peral, asidua visitante de la galería, «por primera vez, nos olvidamos del estilo ‘remordimiento’ de las consultas médicas y de los muebles de caoba de las casas burguesas, y comenzamos a interesarnos por el diseño moderno». Me voy a detener en el ciclo dedicado a El Diseño en Málaga, realizado entre abril y mayo de 1985, compuesto por cuatro exposiciones de una semana de duración cada una. Para el cartel, Pepe Oyarzábal utilizó la figura del señor gordo secándose el sudor delante del mar, imagen de marca de la cerveza Victoria desde 1938, que creíamos malagueña aunque luego supimos que el paisaje se inspiraba en la Costa Azul y tuvimos que pagar derechos de autor a una agencia francesa. El diseño gráfico mostró los últimos trabajos de Manuel Gutiérrez, Antonio Herráiz, Manuel Morales+Francisco Santana y Pepe Oyarzábal, que diseñaron cuidadosamente el montaje y la disposición espacial de tipografías, colores e imágenes en logotipos, carteles, folletos, afiches… que nos avisan de que algo está a punto de ocurrir. El día de la clausura Justo Villafañe, profesor de Comunicación Visual en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, impartió la conferencia «Modos y modas en el análisis de lo visual». Dos días antes Diego A. Manrique, crítico musical del diario El País, Rock de Lux, etc., ofreció la charla-coloquio «Promesa y engaño del video musical» acompañada por el visionado de video-clips. La conferencia estaba enmarcada dentro de la II Muestra Internacional de Video en Málaga, en la que colaboraba el Colegio Oficial de Arquitectos. Bajo el enigmático título «El mito del cordero que bala», acompañado de la leyenda: «Un cordero no es un cordero si no le hemos oído balar. Un objeto adquiere su pleno significado con el uso. Una exposición que descubre la estética de lo cotidiano. Personalidades de Málaga hacen balar al cordero», se inauguraba Objetos de buen diseño. La muestra reunía los más dispares objetos de uso cotidiano, seleccionados por distintas personalidades de la vida socio-política y cultural de Málaga y su provincia. Muy comentados fueron los aportados por Pedro Aparicio, Alcalde de Málaga, que nos envió un contenedor, el «tampax» de la Diputada de Cultura Pilar Oriente y el rollo de papel higiénico del poeta Juvenal Soto. El asunto salió en todas las páginas de la prensa nacional, como tantas otras veces desde la periferia. También estaban otros objetos de uso ciudadano, como una papelera de plástico, una tapa de alcantarilla, una manguera de bomberos, un banco del parque y algunos rótulos de calles, presentados por el concejal de Cultura Curro Flores y el gerente de Urbanismo Salvador Moreno Peralta. El archivero del Ayuntamiento Francisco Bejarano aportó un sombrero cordobés. El diputado socialista Rafael Ballesteros prestó su agenda de 1983. Emelina Fernández, delegada de Cultura de la Junta, contribuyó con un tenedor y una cuchara de plata, mientras que Luis Pagán, presidente de la Diputación Provincial, mandó una máquina de escribir eléctrica último modelo, y 39 En su curriculum leemos que a los 18 años fundó una compañía de casas hinchables, a los 20 fue director artístico de Cardin, a los 25 dio la vuelta al mundo (aproximadamente un año y medio) y permaneció 6 meses en La Nasa. Actualmente su vida transcurre prácticamente de vuelo en los aviones, apenas bebe otra cosa que champagne y diseña relojes intradérmicos. 143 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Gabriel Padilla, boceto para el pase de moda celebrado en los jardines colegiales dentro del ciclo Diseño en Málaga. foto José María García Corral Agustín Parejo School, boceto para el pase de moda celebrado en los jardines colegiales dentro del ciclo Diseño en Málaga. foto José María García Corral Isabel Garnelo, boceto para el pase de moda celebrado en los jardines colegiales dentro del ciclo Diseño en Málaga. foto José María García Corral Diego Santos, boceto para el pase de moda celebrado en los jardines colegiales dentro del ciclo Diseño en Málaga. foto José María García Corral Bola Barrionuevo, boceto para el pase de moda celebrado en los jardines colegiales dentro del ciclo Diseño en Málaga. foto José María García Corral Joaquín Durán, director de la Cadena Ser en Málaga, nos envió un aparato de radio de los años 40. Alguien llevó un paquete de Lucky Strike… (Doval, 1985). Dentro del apartado dedicado al Diseño marginal (comics, fotonovela, grafitis, fanzines y carteles de cine) se hizo una recopilación de pintadas urbanas de carácter satírico del colectivo malagueño Agustín Parejo School; de los fanzines Crisis Cabaret y Espíritu de la Época, aparecidos en Coín y cedidos para la ocasión por el abogado y dinamizador cultural José Manuel García Agüera, además de los realizados por grupos malagueños, con títulos como Suicidio, Caiga quien caiga, Rehazlo e Interferencias; las fotonovelas del inefable Paco Trinidad; los trabajos de once dibujantes de comics, entre los que estaban Enrique José Díaz —primer premio de Radiocadena-Cómics—, Carlos Cosme, Benito Lozano, José Francisco Berlanga, José María Manzano, Manuel Jesús Peña, Luis Victor de Fuentes, Víctor Calvo, Manuel Mota, Ginovi y Luis Pernía. Y finalmente, las producciones del ilustrador de cientos de carteleras de cine, Francisco Fernández Marín, un singular personaje que fue actor en Barcelona y protagonista de un tebeo de vaqueros. El Diseño de muebles corrió a cargo del arquitecto valenciano afincado en Málaga José Seguí y del artista multidisciplinar Diego Santos. Del primero podríamos decir que «forma parte de su práctica profesional habitual el realizar el continuo ejercicio didáctico de relacionar las tres escalas del diseño: ciudad, casas y cosas» (Rodríguez, 1985, p. 22). Del plan general de Málaga y Sevilla y la rehabilitación del teatro Cervantes malagueño a la creación de sillas, hamacas, relojes, grafito o lacas inspiradas en el Movimiento Moderno. Por otro lado, la docena de objetos cotidianos presentados por Santos, entre los que estaban muebles, lámparas, relojes, etc., recuperaban el geometrismo más loco de los 50 en la mejor línea del diseño actual. También le echamos un vistazo al Diseño de moda. Gracias a la exposición tuvimos la oportunidad de conocer marcas de ropa más o menos consolidadas, como Tomatto y Andrógina, además de a jóvenes diseñadores malagueños de la talla de José María Soler, Carlos Motta o Matilde Villalobos, diseñadora de modelos eclesiásticos. Este interesante ciclo dedicado al diseño en Málaga culminó con un pase de modelos, de éstos y de otros creadores malagueños en los jardines del Colegio. Entre los artistas participantes estaban Carlos Durán, Pepe Seguiri, Gabriel Padilla, Bola Barrionuevo, Chema Lumbreras, Isabel Garnelo, Alfonso Serrano, José Ignacio Díaz Pardo, 144 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Agustín Parejo School, Postal nº 21, 1986, acrílico/lienzo, 130 x 97 cm. Exposición Salón de los rechazados, 1986 Catálogo Agustín Parejo School. Sin Larios, 1992. Diseño: José Oyarzábal Antonio Herráiz, Agustín Parejo School, Juan Leyva, Diego Santos y Manuel de Castro. Cada uno eligió a su modelo del elenco de la agencia malagueña Modexpor, y le diseñó una vestimenta original. El pintor malagueño Bola Barrionuevo, con la colaboración del madrileño Miguel Ordoñez, lió a su modelo en varios metros de bandera española, la coronó con un abanico y la elevó con unos buenos tacones de plataforma; los Agustín Parejo School diseñaron un vestuario soviético, tocado de hoces y martillos; Gabriel Padilla dio a su modelo un aire africano; Diego Santos lo adornó con aros, etc. Mientras, cientos de personas llenaban el Colegio para asistir al evento. 4.1.7. Las artes plásticas El colectivo malagueño Agustín Parejo School, del que ya hablamos en el capítulo anterior, expuso por primera vez en la galería en el año 85, casi en los comienzos de ésta, y a partir de entonces tuvieron una presencia continuada en nuestras actividades. Atrás quedaron jugosas colaboraciones, entre las que están: la exposición Du Côté de l’URRS (1985) donde fingían ser artistas rusos de viaje por nuestra ciudad mientras viejos militantes del P.C.E. malagueño que habían acudido a la llamada de sus camaradas soviéticos no salían de su asombro ante la actuación del grupo U.H.P. y las pegatinas con insignias editadas para la ocasión; su participación en el ciclo dedicado al diseño como artífices de los grafitis y del citado modelo de inspiración soviética; la realización de instalaciones o la creación de obras para muestras como Adornar el cuerpo, adornar el espacio, Berlín-Berlín y El salón de los rechazados; además de la presentación de la revista Málaga Euskadi Da, en la que contamos con la presencia estelar de un «secreta», son hechos que atestiguan esa continua participación. Mención aparte merece la exposición Sin Larios (1992). Una propuesta de intervención sobre el Monumento al Marqués de Larios de Málaga, situado en una rotonda en la Plaza de la Marina, que formó parte en su día del proyecto PLUS ULTRA comisariado 145 4. El caso del Colegio de Arquitextos... por Mar Villaespesa para el Pabellón de Andalucía de la Expo’92.40 Al no obtener los permisos municipales, fue realizado en la Galería de Arte del Colegio de Arquitectos. Por su interés hemos transcrito un extracto del proyecto recogido en el catálogo, en cuya portada se ironiza con el logo y la tipografía de la marca de ginebra:41 Durante los disturbios ocurridos en Málaga en el año 1931, las turbas quitaron del monumento la estatua del marqués y la arrojaron al mar, colocando en su lugar la que, simbolizando el Trabajo, figuraba en la parte posterior del monumento, quedando así transformado el monumento a Larios en monumento al Trabajo. En el año 1935 se pudo conseguir extraer del mar la estatua de Larios, sin cabeza, que se halla en poder, según rumores públicos, de un concejal del Ayuntamiento malagueño. Trasladada a Madrid para que Benlliure la arreglase, se encuentra en la fundación Mir y Ferrero, en espera de la decisión del Ayuntamiento malagueño (Carmen Quevedo de Pesanha. «Vida y obra de Mario Benlliure»). (La intervención) se trata de una recuperación histórica (…): La dislocación que se proyecta consiste en el traslado de la estatua que preside el monumento desde su conspicua atalaya hasta el nivel de la acera, cual si aguardara la luz verde para cruzar la calzada hacia la calle Larios, colocando en su lugar al Mazzantini, que ya lo ocupó en otra ocasión (…) El cambio de sitio de las estatuas del monumento es también, sin duda, un cambio de sus límites físicos, pues no sólo se producen cambios «dentro» del monumento, sino que una estatua «sale» de aquél y se sitúa en otro lugar, sin perderse la noción de su pertenencia al conjunto (…) Al margen de esto, siempre supone una gran novedad que una estatua «baje» de su monumento y se mezcle con el público; eso la humaniza enormemente, incluso prescindiendo de la connotación del personaje representado. En esta actuación, es mucho más significativo y novedoso que el marqués baje a la calle que el Mazzantini vuelva a subir al sitio del marqués, cosa que ya se había hecho y, por lo tanto, no extrañará demasiado. Este es un paso más en la línea de los descoloques del marqués, pero, en este caso, no es derribado y echado al puerto, sino que se le permite dar un paseo por la ciudad y mezclarse con los malagueños amistosamente, como debe ser. Tiempo habrá para volver al lugar de siempre. A.P.S. El proyecto respondía a la perfección al espíritu del ideario propuesto por la comisaria en el tríptico de presentación (1992): PLUS ULTRA articula, junto al desafío de una «ocupación»…, el cultivo de «otra mirada» hacia el monumento y hacia el espacio público no como residuos arqueológicos/ 40 Plus Ultra se planteaba como un conjunto de intervenciones en espacios históricos en cada una de las provincias de la comunidad andaluza «a modo de itinerario o viaje», en palabras de Mar Villaespesa. Las propuestas de Arte público corrían a cargo de Francesc Torres (Sevilla), Soledad Sevilla (Almería), Agencia de Viaje (Córdoba), Adrian Piper (Huelva), Alfredo Jaar (Cádiz), Dennis Adams (Jaén) y James Lee Byars (Granada). También estaban tres exposiciones temáticas: El artista y la ciudad (Entorno urbano, Sevilla), Tierra de Nadie (Hospital Real, Granada) y Americas (Monasterio de Santa Clara, Moguer, Huelva), además de la exposición documental y presentación del catálogo Plus Ultra en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. Las publicaciones del proyecto se componen de cuatro libros y una agenda ilustrada, con textos de: Agencia de Viaje, Vicens Altaió, Homi Bhabha, Maurice Berger, Pepa Bueno, Carlos Colón, Luis García Montero, Ángel González, José Lebrero Stals, David Levi-Strauss, Mariano Maresca, Cándida Martínez, Fernando Mendóza, Antonio Muñoz Molina, Agustín Parejo School, Kevin Power, Diego Ropero, Victor Ruíz, Bertha Sichel, Susana Torruella, Carmen África Vidal y Mar Villaespesa. 41 El proyecto completo se encuentra en el capítulo Anexos. 146 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Catálogo 9 no vistos, 1985. Diseño: Agustín Parejo School Artistas participantes en la exposición 9 No vistos. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: José Melguizo, Chema Lumbreras, Benito Lozano, Enrique Queipo, Agustín Gallardo, Plácido Romero, Virginia Lorente, José Carlos Guevara y Manolo Criado. foto Pepe Ponce históricos —vacíos o desposeídos de sentido por el creciente proceso amnésico en el que el ciudadano contemporáneo está inmerso— sino como espacios capaces de generar una reinterpretación continua de significados. En definitiva, se trata de subvertir la experiencia pasiva, que ante dichos espacios se adopta, en una experiencia activa estableciendo un diálogo crítico entre la obra de arte y el espacio público donde se presenta, y una relación dialéctica entre el pasado y el presente; y de enfatizar el arte no como esencia sino como presencia capaz de activar y agitar la memoria en interrelación con las fuerzas históricas, sociales, económicas y culturales. Siguiendo a Maite Méndez (2013) en Arte y activismo urbano en los ochenta: El proyecto Sin Larios de Agustín Parejo School: Sin Larios proponía tantas cuestiones de reflexión o debate saludables para una comunidad y una ciudad (sobre la democracia, la función de los monumentos, la memoria del pasado, la conciencia de la historia o la noción de arte), de un modo, a la postre, tan inofensivo, que pone de manifiesto que así como el PSOE no consiguió en todos sus años de mandato liberar a las instituciones culturales de la manipulación política, tampoco supo aprovechar una oportunidad, como la que aquí le brindaba APS, de mostrar una nueva cara, verdaderamente moderna, de la joven España democrática: la del ejercicio del debate, las libertades y los placeres recién descubiertos (p. 325). En la exposición la silueta de Mazzantini, dibujada por la artista Isabel Garnelo, presidía la sala principal. Además se vendían chapas, camisetas (2 tallas), mecheros, parasoles, cerillas, bolígrafos, carteles, pegatinas y postales, con un precio de 2.000 ptas. para el lote completo y ofertas para estudiantes (camiseta y bolígrafo), turistas (camiseta y postal), especial fumadores (2 cajas de cerillas, mechero y chapa), veraneantes (camiseta, parasol, postal y pegatina) y visitante (cartel, postal y pegatina). De Agustín Parejo School fue también la portada del catálogo que editamos con motivo de la exposición Nueve no vistos (1985) que resultó a la postre fundamental para el descubrimiento público de una tercera generación de artistas plásticos malagueños. Los nombres de Chema Lumbreras, Benito Lozano, Plácido Romero, Enrique Queipo, Manolo Criado, José Melguizo y Carlos Guevara, a los que se unirían 147 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Chema Lumbreras, S/T, 1987, mixta/tela, 146 x 152 cm. Exposición individual, 1991 Enrique Queipo, Imágenes dobles en círculo, 1991, acrílico, empastes polvo de mármol y látex/lienzo, 125 x 125 cm. Exposición individual, 1991 Benito Lozano, Trébol, 1989, óleo/lienzo, 146 x 114 cm. Exposición Comunicando, 1989 Sebastián Navas, Tres palmeras, 1991, mixta/lienzo, 130 x 162 cm. Exposición individual, 1991 Plácido Romero, El sueño de Jacob, 1988, óleo/lienzo, 100 x 80,5 cm. Exposición individual, 1988 inmediatamente otros como los de Sebastián Navas, Rafael Alvarado o Isabel Garnelo —quién ya había realizado un año antes una exposición individual sobre su serie de pinturas urbanas—, configuraron un conjunto de artistas que desde la primera mitad de los ochenta participaron de manera clara y continua en la renovación del lenguaje plástico de la ciudad, liderando los movimientos neofigurativos, neoexpresionistas y neoconceptuales de la última década. De su obra, de su proceso, el Colegio posee en su colección valiosas y muy representativas piezas. Como afirma Eugenio Carmona (1985): Lo que más me gusta de estos pintores —de la mayoría de ellos—, es que están en la problemática real de la pintura, que han captado el devenir, que están atentos y saben que pintar no es simplemente dar rienda suelta a una creatividad en ellos todavía espontánea, sino dar respuestas a problemas que son los de una época y unas circunstancias determinadas y, al mismo tiempo, llama la atención, en algunos de ellos, el que no son miméticos, que no se limitan a reconsiderar lo que pueden ver en exposiciones de aquí o de fuera, en revistas o en catálogos, sino que actúan en consecuencia y quieren dar su propia alternativa (págs. 5-6). La exposición Nueve no vistos (Manolo Criado, Agustín Gallardo, José Carlos Guevara, Virginia Lorente, Benito Lozano, Chema Lumbreras, José Melguizo, Enrique Quei148 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Bola Barrionuevo, The province of Alava as an island, 1989, marmolina, acrílico/lienzo, 132 x 146 cm. Exposición El arte de construir el arte, 1993 Gabriel Padilla, Daniel pensativo, 1987, óleo/tablex, 100 x 69,8 cm. Exposición Daniel y los leones, 1987 José Seguiri, Los celos, 1994, bronce, 29 x 25 x 31 cm. Exposición individual, 1988 Chema Tato, Málaga-Este, 1985, acuarela, collage y cristal pintado, 56,9 x 42,8 cm. Exposición individual, 1985 po y Plácido Romero) abrió otra de las líneas constantes de actuación de la galería del Colegio de Arquitectos en Málaga, que no fue otra que el descubrimiento y promoción de jóvenes valores artísticos de la ciudad mediante exposiciones y montajes colectivos que han servido de plataforma de muchos de ellos. De aquí salieron artistas muy estimables como la escultora Encarni Lozano, que desde su primera muestra colectiva en el año 86 se convirtió en una de mis más estrechas colaboradoras en lo que al montaje de exposiciones y cuidado de la galería se refiere… Pero no quiero olvidar nombres, algunos con bastante peso específico y otros fuera de los circuitos, como los de Faustino Cuevas, Luis Bisbé, Joaquín Gallego, Joaquín Ivars, Jesús Marín o Pilar López en pintura o instalaciones; Francisca Serón, Carlos Brotons, Pablo Díaz García, Odile Ruíz, Pedro Avilés & Enrique Gallardo en escultura; Paco Serrano, Ángel Horcajada, Ignacio del Río o Juano Díaz Calero en fotografía, y tantos y tantos otros que han sido, son y esperamos que sigan siendo. También es de justicia recordar la colaboración estrecha que el pintor Placido Romero tuvo con nosotros. A él sin duda le debemos el interés, del que nos hizo partícipes, de toda una estimabilísima corriente neofigurativa malagueña de una promoción anterior: artistas como Bola Barrionuevo (Bola 85), Chema Tato (1985), Gabriel Padilla (Daniel y los leones, 87), Pepe Seguiri (Esculturas, 1988), Daniel Muriel (Primero fue el ladrillo después vino la patata, 1992), o el propio Romero (1988) nos enseñaron tesoros gracias a su insistencia. Como acertadamente señala Enrique Castaños Alés (1991), un rasgo característico de la época es la interrelación personal y artística, no exenta de influencias, entre los miembros de ambas generaciones. Así mismo, resultó fundamental su apoyo para el correcto desarrollo de exposiciones como la de Autorretratos malagueños (1986). Ese mismo año tuvo lugar una exposición de Joaquín de Molina en el recinto colegial, un autor a la espera de la necesaria retrospectiva que le haga justicia. Siguiendo a Castaños Alés (1991): [Sus trabajos dibujan] solitarias figuras masculinas desnudas de pie, otras veces acompañadas y sentadas, que se yerguen en medio de despoblados paisajes urbanos de altos e inestables edificios, ejecutado todo ello con colores muy agresivos, casi incendiados, casi eléctricos, dejando caer a chorros el acrílico sobre unas superficies que parecen pintadas en un estado agónico, como si el artista intuyese su fin próximo, sin desperdiciar tiempo alguno en inútiles ejercicios de virtuosismo. La fuerza y 149 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Joaquín de Molina, S/T, 1985, acrílico/lienzo, 194,5 x 129,5 cm. Exposición individual, 1986 Rafael Agredano, S/T, 1985, mixta/papel, 65,5 x 51 cm. Exposición 8 pintores juntos, 1985 Federico Guzmán, S/T, 1985, mixta/papel, 69 x 49 cm. Exposición 8 pintores juntos, 1985 José María Larrondo, S/T, 1985, aguatinta y gouache/papel, 100 x 70 cm. Exposición 8 pintores juntos, 1985 Juan Delcampo, Tapas, 1993, mixta, 95 x 59,5 cm. Exposición Guernika en Málaga, 1993 la energía que emanan de estas poderosas imágenes, en el fondo un canto a la belleza del cuerpo y a la libertad de expresión de todo artista, son imborrables (págs. 89-90). La sala del Colegio de Arquitectos también sirvió de escaparate para la creación artística nacional e internacional. Valgan como ejemplo las colectivas Ocho Pintores Juntos (1985), en la que participan los sevillanos Rafael Agredano, Curro Casillas, Fede Guzmán, José María Larrondo, Paco Lomas-Osorio, Fau Nadal, Agus Povedano y David Padilla, agrupados en torno a la Máquina Española y la revista Figura cuya presentación tuvo lugar el día de la inauguración; Artistas Catalanes (1986), de la que forman parte Alfredo Balash, Félix Baldasano y Alicia Vela; Más al Sur. Ocho pintores canarios (1987), con Sira Ascanio, Gregorio González, Marta Mariño, Jorge Ortega, Juanfra Ortega, Gabriel Ortuño, Pilar Rodiles y Montse Ruíz; Colectiva de artistas de Cuenca (1990), que reúne a Bonifacio, Carmen Pinuaga y Javier Pagola, con la colaboración de las galerías Sala Alta y Juana Mordó; Construcciones. Seis escultores (1990), con Gabriel F. Corchero, Ricardo Cotanda, Pep Durán, Begoña Goyenetxea, Emilio Martínez y Manuel Saiz. Y finalmente, Guernica en Málaga (1993) de Juan Delcampo (nombre supuesto que congregaba a los artistas Chema Cobo, Abraham Lacalle, Pedro G. Romero y Luis Navarro). Tras su paso por la Universitat de València bajo el título Diga 93, el comisario de la exposición Nicolás Sánchez Durá (1993) escribe: Esta vez «Diga 93» se ha transustanciado en el más local, itinerante y viva la gira, «Guernica en Málaga» para echarle un guiño temporal y crítico a aquel «Picasso Clásico» que con tanta casta dio al pueblo malacitano su razón de ser 92. Como fuera o fuese la exposición de Málaga (¿?) sigue siendo básicamente la misma de València, que si veinte años son nada en B.A., imagínense lo que siete u ocho meses en estas ciudades de los prodigiosos prodigios hispanos. Como otras veces —me cuentan— el Colegio de Arquitectos malagueño ha sido el encargado de poner espacio y ganadería para esta corrida de beneficencia. También están las muestras individuales de artistas de la talla de Menchu Lamas, Eva Lootz, Guillermo Pérez Villalta (Arquitecturas 1974-1988), Víctor Aparicio (Amor 150 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Menchu Lamas, S/T, 1984, mixta/papel, 50 x 35,5 cm. Exposición individual, 1985 Eva Lootz, Fundir, 1985, acuarela y tinta/papel, 71 x 51 cm. Exposición individual, 1985 Guillermo Pérez Villalta, Boceto para pajarera, 1987, acuarela/papel, 35,8 x 24,8 cm. Exposición Arquitecturas, 1988 Victor Aparicio, Amor de hermano, 1991, obra gráfica, 70 x 50 cm. Edición: 26/55. Exposición Amor de hermano, 1991 Juan Navarro Baldeweg, Paisaje, 1990, óleo/tela, técnica mixta, 46 x 55 cm. Exposición individual, 1992 Pepe Espaliu, S/T, 1993, lápiz/ papel, 32 x 24,5 cm. Exposición individual, 1993 Pepe Espaliu, S/T, 1993, lápiz/ papel, 32 x 24,5 cm. Exposición individual, 1993 Catálogo G. Dokoupil. Madonnas in Ecstasy (1985-87), 1988. Diseño: José Oyarzábal de hermano), Juan Navarro Baldeweg o Pepe Espaliu (Sida y Creación) —las dos últimas, gracias a la cortesía de las galerías Juana de Aizpuru, Estampa y La Máquina Española, respectivamente. Sin olvidar las de Cristine Boshier, Dieter Huber y una exposición muy comentada en su día: Madonnas in Ecstasy. 1985-1987, del artista Jiri G. Dokoupil (Krnov, 1954), uno de los protagonistas de la pintura alemana de los ochenta. La muestra que tuvo lugar en el año 88, con la colaboración de la galería Juana de Aizpuru, reunía cuarenta ampliaciones fotográficas de rostros de mujer sacados de revistas pornográficas en «un guiño perverso hacia la Santa Teresa Berniniana, y en general hacia el equívoco entre éxtasis místico y erótico… La mirada del espectador se reconoce con rubor en la del voyeur» (Huici, 1988). El conocido crítico de arte del diario El País, también dio una conferencia sobre el Panorama Artístico de los 80, coincidiendo con la exposición de Menchu Lamas. Pero el tiempo es corto y los recuerdos demasiados. Debería necesitar otra tesis como ésta para empezar a ser ecuánime y equilibrada en los mismos, y como tampoco trato de ser exhaustiva, al final no podré hacer justicia a todo ni a todos. Sólo mencionar aunque sea someramente otras exposiciones que dan fe de esa fascinación por lo nuevo que caracterizó la programación cultural de la institución colegial: Makoki (1977-1987), diez años de lucha (exposición homenaje al popular personaje del comic con obras de Gin, Montesol, THA & TP, Bigart, Romeu, Mariel y M. Barceló, José Luis Martín, Micharmut, Mariscal, Nazario y muchos más); Alerta Roja (instalación donde un coche arrastrado por las aguas recordaba las trágicas inundaciones del año 89), Otras epidermis (creativas marionetas y cabezudos de Angel Calvente y Jesús Calvo), 151 4. El caso del Colegio de Arquitextos... Ángel Calvente, Otras epidermis, 1987. foto Pepe Ponce Jesús Calvo, Otras epidermis, 1987. foto Pepe Ponce Rafael Alvarado y José Carlos Cómitre. Del Natural (concurso de pintura al aire libre en los jardines del Colegio de Arquitectos), 1991. foto Pepe Ponce El Coleccionista (una impresionante y magnífica colección privada de un coleccionista malagueño de arte contemporáneo, acompañada de la charla-coloquio «Hablar con el piloto: algunos casos de coleccionismo militante en el siglo veinte» de Juan Pablo Wert y Miguel Morán Turina); Del Natural (increíble concurso de pintura al aire libre y posterior subasta de cuadros donde se vendió bastante, e incluso se realizaron intercambios, pues la intención era fomentar el trueque); Sólo de sonetos (donde los poetas mostraban gráficamente sus poemas y ofrecían al público la oportunidad de convertirse en poetas); Tórtola Valencia (el diario visual de una bailarina de principios de siglo); La ciudad velada: los manuscritos del paseo marítimo (exposición de dibujos y manuscritos del poeta Rafael Pérez Estrada y fotografías de Pepe Ponce para el libro La ciudad velada); Arte en el supermercado (cientos de obras de arte a precio de saldo); ¡Qué noche la de aquel día! (festival multicultural de música, teatro, artes plásticas, cine, video-creación, performances, poesía, narración, instalaciones, diseño, moda, fotografía, acciones y maratón/concurso fotográfico) y un largo etcétera (ver programaciones en el apartado de Anexos). En resumidas cuentas, un heterogéneo conjunto que son el reflejo de un tiempo donde primaba la energía y la creatividad por encima de las grandes obras y los grandes maestros (Borja Casani cit. en Gallero, 1991). 4.2. Construyendo los cimientos Y ¿qué fue de la arquitectura? En este relato, a veces autobiográfico, a veces coral, siempre entusiasta, muchas veces emocionado otras nostálgico. Tantas son las formas de arte que se describen, que se descubren, que se renombran legítimamente como arte, que la arquitectura calla, queda como ausente, «me gustas cuando callas porque estás como ausente». Pero no nos gusta al contrario de Neruda que esté ausente porque ella siempre estaba allí. Aunque su paso no es tan evidente, a lo mejor no tan ruidoso, su huella queda mas diluida, no quedan restos... o si quedan, son muy dispersos y realmente están necesitados de una posterior investigación que planteamos aquí como esquema con la esperanza de que alguien pueda seguir este camino. En cuanto a las formas de mostrarse la arquitectura, existe un largo repertorio de formas: desde la obra realmente ejecutada, efímera o construida, a la soñada, la proyectada… 152 4. El caso del Colegio de Arquitextos... 255 Anexos 7.4.2. DOSSIER DE PRENSA 256 Anexos 257 Anexos 258 Anexos 259 Anexos 260 Anexos 261 Anexos 262 Anexos 263 Anexos 264 Anexos 271 Anexos 272 Anexos 273 Anexos 274 Anexos 275 Anexos 276 Anexos 277 Anexos 278 Anexos 279 Anexos 280 Anexos 287 Anexos 288 Anexos 289 Anexos 290 Anexos 291 Anexos 292 Anexos 293 Anexos 294 Anexos 295 Anexos 296 Anexos 303 Anexos 304 Anexos 305 Anexos 306 Anexos 307 Anexos 308 Anexos 309 Anexos 310 Anexos 311 Anexos 312 Anexos 319 Anexos 320 Anexos 321 Anexos 322 Anexos 323 Anexos 324 Anexos 325 Anexos 326 Anexos 327 Anexos 328 Anexos 335 Anexos 336 Anexos 337 Anexos 338 Anexos 339 Anexos 340 Anexos 341 Anexos 342 Anexos 343 Anexos 344 Anexos 351 Anexos 352 Anexos 353 Anexos 7.4.3. ANUARIOS 354 Anexos 355 Anexos 356 Anexos 357 Anexos 358 Anexos 359 Anexos 367 Anexos 368 Anexos 369 Anexos 7.4.5. INVENTARIO DE CINTAS DE VÍDEO 370 Anexos Año Vhs Beta Umatic Titulo Observaciones XVideocreación XRescate XEntrevista cultura? XFoco madrid. Circulo de bellas artes XPase de modelos C 1984 XFiesta arabe Caligrafías arabes 84-87 XResumen temporadas 1984----1987 Dseño gráfico.Objetos de buen diseño. Diseño marginal. Diseño muebles Pase de modelos Cultura guiri marcos minibar Bajondillo Templicon 9 No vistos Menchu lamas Eva looth Tortola valencia Ciclo los 4 elementos Colectiva de artistas daneses Arquitectos portugueses. Arquitectos pintores Oukalele, ceesepe, hortelano La dignidad de lo endeble XResumen 88-89 XResumen 89-90 1985 XCultura guiri C 1985 XPase de modelos 1986 XKobenhavn Sotomesa 4 + Salon rechazados 4 Arquitectos portugueses Pintores arquitectos 1986 XMalaga no 1986 XRosa pedrero:texto, rpetexto y fotografias 1986 XFiesta colegial 1986 XLos cuatro elementos agua 1986 XLos cuatro elementos fuego 1986 XLos cuatro elementos tierra 1986 XLos cuatro elementos aire 371 Anexos 198788 XResumen temporada 87-88 El estilo del relax Emilio parrilla Otras epidermis De vonk Joel meyerowitz Placido romero Philippe starck Colectiva de artistas malagueños Makoki Zuazo 1987 XBaixeras C 1987 XLa gran fiesta 1 parte 1987 XLa puerta del deseo 1987 XRtve metropolis philiph stark 1987 XBaixeras Ideas luminosas (jesusa diaz-meco) Daniel y los leones ( gabriel padilla ) Hoy es color Carteles de jose oyarzabal Presentación revista bulevar De vonk 1987 XConcurso fotos mobiliario urbano Diaz pardo Mas al sur Manuel de castro Dignidad de lo endeble Manuel olarte 1988 XMadonna in ectasy Informativo 1988 XPlacido romero 1988 XDokoupil Pepe seguiri Frank rebaxes XArtistas malagueños noveles XPlácido romero c.O.A.A.O. Selección antología videocreación española XJoel meyerowitz Antología videocreación española 1988 XSala de starck Antología videocreación Makoki D 1988 XDokoupil Pepe seguiri Frank rebaxes 1989 XGómez perales Benito lozano D 1989 XLos juegos olímpicos de barcelona: proyecto de renovación urbana Alejandro de la sota-arquitecto Otros muebles 1989 XMuebles diseñados por arquitectos 372 Anexos 1989 XChristine boshier Ven a verte: pepe ponce Antología de la videocreación española 1989 XVision of britain Navarro baldeweg Venecia De la sota Metropolis Imagina 89 1989 XAlerta roja 1989 XImágenes para no olvidar Tras la tempestad el barro Canal malaga 1989 XVideoinstalaciones 1990 XCiudades de la infancia en italia. Años 30 1990 XLa ciudad velada Los manuscritos del paseo maritimo 1990 XConstructivistas concretos de skane 1990 XSeis escultores Gabriel f. Corchero, r.Cotanda,p. Duran,b. Goyenetxea, e. Martinez y manuel sainz 1990 XColectiva de malagueños Pintores: luis barbe,jose miguel negro macho, angela ache,dolores lamanie. Escultor: juan carlos martinez Fotografo:francisco serrano 1990 XTeatro de marionetas.Todas ellas tan suyas 1990 XResumen de 9 acciones 1990 X5 Acciones 1990 XPintores de cuenca 1990 XAcciones C 1990 XConstructivistas concretos de skane A 1990 XBerlin berlin 1990 XBerlin berlin 1990 XBerlin berlin Atico 7 1990 XItalia B 1991 XLa casita de papel 1991 XEnrique queipo B 1991 XMappelthorpe 1992 XNoche de san juan A canal sur 1992 XJuan navarro baldeweg 1993 XArte en el super XQue noche la de aquel dia X 1995 XLa trancision cap 9 y 10 Entrevista a tecla 1996 XSuperpoesia Canal sur Nota: Las letras en “observaciones” indican años distintos en una misma cinta. 373 Anexos 7.5. Textos artistas, arquitectos e historiadores del arte 374 Anexos TIEMPOS SIN NOSTALGIA María Eugenia Candau Recordare aquellos tiempos por que así me lo pide Tecla. Tiempos estupendos, desde luego, pero los recordaré sin nostalgia, porque es la nostalgia un sentimiento que abomino por su vacuidad, inutilidad y otros cuantos “dad” a cuyo cómputo no merece la pena dedicarse. Al principio existía Trinidad Grund, dos pisos altos comunicados, con vistas sobre el puerto y con una gran puerta de entrada, con mucha madera, de la que, sólo una vez, presencie su compleja apertura porque llegué muy temprano al trabajo. Antes hubo otras que no conocí, solo por referencia, que eran abundantes, ya que pase mucho tiempo entre lo que era “El personal del Colegio”. Si bien lo miras ese era el colegio autentico el núcleo duro. Otra cosa eran la Juntas Directivas, importantes, por cierto, ¡cómo no!, pero ellas cambiaban en las correspondientes elecciones, y nosotros seguíamos siempre, o casi siempre. Las Elecciones eran, a veces, fundamentales, encarnizadas luchas sin cuartel, maquinaciones complejísimas, alianzas impensables... otras meras cuestiones de trámite, aburridas, con poca participación.. la típica decadencia de la democracia. Y otra los colegiados que realmente eran el principio y fin, en realidad eran los que pagaban todo aquello pero, bueno, ¡que ordinariez! descender a estas cuestiones. En relación a esta especie había, y siempre habrá, colegiados y colegiales: Estos dos grupos se distinguen en su actitud, pasiva o activa respectivamente. El colegiado es pasivo: paga sus cuotas, soporta el visado, es víctima, en definitiva, de las chalauras y arbitrariedades de la Institución Colegial, no suele protestar. El Colegial, por el contrario, es activo, va por el colegio, se interesa por como van las cosas, charla con los de control o los de información, con frecuencia se lamenta de lo mal que esta todo, como funcionan los Ayuntamientos, ¡si es que no se sabe!, y la construcción ¡ que desastre!, Fíjate, ya no hay profesionales ¿ sabes lo que me hicieron en una obra? .. Y el edificio de.. ¿ Cómo habéis visado ese horror? Otras veces cuenta cosas interesantes.. Estuve en.. Y no sabes.. El colegial, incluso va, a veces, a las actividades culturales que el propio colegio organiza y protesta cuando las cosas no son como él cree que deben ser, participa en las asambleas, organiza candidaturas y se presenta a las elecciones. Y también estaba la ciudad, la provincia, la sociedad, en definitiva, que nos necesitaba tanto a todos y todas. Entonces el bar solo funcionaba cuando había Asambleas. Era indispensable, pues con frecuencia los ánimos se caldeaban y las bocas se secaban, cuando no se caldeaban, que era mucho más aburrido era conveniente porque las hacía más soportables. 375 Anexos Pero en la cotidianeidad no había bar y había varios grupos de desayuno, Aunque éramos pocos las afinidades y las aficiones eran tan especificas... Y había las Comisiones.. Comisión de cultura, Comisión de archivo histórico, Comisión de tecnología y Comisión de control. Esta era especifica del visado y no era precisamente voluntaria. En ella se analizaban los proyectos de dudoso visado, con asistencia de miembros de la Junta, arquitectos municipales del municipio en cuestión, interpretes de la normativa, presuntamente infringida, autores de los proyectos sometidos a juicio, amen de otros de reconocida solvencia o prestigio. Para tan ardua tarea nos traían café con churros y aun no es raro encontrar en los archivos, planos con algunas manchas de tan sabroso alimento, pues en el fragor de los debates, posible podía ser mezclar el culo con las témporas. Recuerdo los churros con verdadera fruición, pues ayudaban mucho, te recomiendo vivamente los de Aranda y aún más los tejeringos de calle Fernán González. Creo que por entonces se formó otra Comisión, la de la Nueva Sede, dado que nuestro espacio era insuficiente para el número creciente de colegiales y colegiados y, sobre todo, para la cantidad de actividades que debíamos desempeñar. En esa época los arquitectos, tomaron conciencia de la importancia de hacer significativa su presencia en la ciudad: casas de arquitectos, sedes de colegios de arquitectos fueron manifiestos de una nueva forma de hacer, que incluía un componente cada vez más indispensable, la publicidad. Quizás, empezó Sevilla, con un edificio de nueva planta, en un emplazamiento medular, objeto de un concurso superpublicitado y superpublicado que sembró polémica, pánico y consternación, como no podía ser de otro modo, en ese público sevillano de “toda la vida”. Mas adelante la ciudad con su generosidad, siempre superior a la de sus ciudadanos, terminó asumiéndolo. Esta política fue contemporánea de otra actuación ciertamente premonitoria: la de la rehabilitación. Recuperación de edificios singulares pertenecientes a otras épocas y modos de vida, ahora, difícilmente utilizables. Así empezó una nueva etapa (Zaragoza: casa en c: San Voto, Toledo: Hospedería de San Bernardo, Bilbao: casa en Avda de Mazarredo, Córdoba: casa modernista en Avda. Gran Capitán, Granada: palacio de los Zayas) en la que Málaga fue, en cierta medida, de las primeras. Las Palmeras del Limonar s/n. Las Palmeras del Limonar s/n. Este, precisamente s/n, superviviente a todas las posibles modificaciones postales, da una idea de su singularidad. Un edificio delirante: mezcla de ensoñaciones montañesas, logias clásicas de orden gigante, grutescos, escalera monumental con alfombra roja y vitrales, chimenea de Ciudadano Kane, situado sobre una colina, que durante mucho tiempo fue límite y aun conserva esa condición de remate de El Limonar. Un jardín que desafía todas las posibles clasificaciones, terraza con alberca tardorenacentista, depósito medieval con reminiscencias de Verona, bosque de pinos desflecados. 376 Anexos Como toque persasasánida, los pavos reales y como toque surrealista los increíbles minigallineros, las numerosas especies gallináceas, las ardillas, las cotorras y el fallido refugio de camaleones. En definitiva un espacio de juego increíble y eso fue lo que hicimos jugar. Si no teníamos arquitectura, teníamos su opuesta: naturaleza. Si la Institución colegial se hiciera innecesaria con el tiempo (siempre hay que tener previsión de cualquier futuro) podríamos dedicar esta sede a refugio de especies. Eso fue lo que hicimos jugar, Recuerdo esa época como un juego constante, desafiando a Baudeleire diré que no es aburrido divertirse. Nuestras actividades culturales se enmarcaban en el formato de los happening, acontecimientos mezclados, con mucha improvisación, mucho curro y muchísimo voluntarismo: desfiles de modelos que acababan tirándose el agua, decorar tu propio cuerpo, pintar el jardín, construir con bloques de hielo... Otras veces fueron descubrimientos insólitos: decorar un jardín como se decoraba una playa con monstruos surgidos de troncos arrojados por el mar. Encontrar a Frank Rebaxes, joyero de la 5ª Avda. de New York, enigmático descubridor y filosofo del antifuncionalismo ” La rueda rueda porque es redonda, no es redonda porque es rueda”. Recortables y juegos, propiamente dichos, como “el juego de las casitas”, o el “juego ilimitado de la suprema limitación” que movilizó a toda la profesión, a través de un falso obituario de Tadao Ando, “los rumores en prensa empiezan su temprana vocación”. Saez de Oiza se demostró como el mejor arquitecto para cualquier cliente, al conseguir más espacio construido con un mismo volumen. Alberto Campo Baeza no quería casas de Caperucita y cortó limpiamente la cubierta, Luis Machuca la convirtió en un bloque, mas espacio también con un mismo volumen, Luis Bono la alicató hasta el techo, Rafa Gómez la cortó con hacha, pero después la cubrió con una lluvia de oro, Yo me transformé en “Evgenina Rafaelof Isabelovna”, primera bailarina del gran ballet ruso, para poder vivir en mi casita, pero lo perdí todo, incluso mi propia casita, “la vida de las primas donnas no es ciertamente un camino de rosas”. Curiosamente, las cosas siempre salían bien, aunque, si bien lo miras, por otra parte, no tenían que salir de ninguna forma, ocurrían y era suficiente. En verano, cine de arquitectura al aire libre, en el espacio polifuncional de la pista de baile allí vimos Metrópolis la ciudad de Fritz Lang, a Gary Cooper arquitecto... Las fiestas eran obligadas cada año, y cada año traían diversidades, pero siempre regadas con mojito y espirituosos varios. Recordare la de inauguración porque fue, como algunas, “La más grande”. En la que tanto tiempo fue sala de exposiciones, una seleccionada exposición de grabado, donde había hasta un Goya autentico, comisariada por Julio Juste, exquisito artista granadino. Una jaima y una orquesta arabigo-andalusí y el gusano de José Miguel Prada Poole. 383 Anexos 384 Anexos 385 Anexos 386 Anexos 387 Anexos 388 Anexos 389 Anexos 391 Anexos ESTÉTICA DE LA POSMODERNIDAD Joaquín de Molina La noticia vino publicada por la revista “Stern” durante el verano de 1.982 y levantó una ola de paranoias en la Republica Federal de Alemania: Se habían descubierto unos almacenes de gas venenoso con capacidad para cubrir todo el territorio alemán en un eventual ataque por tierra de las tropas del Pacto de Varsovia. En el plazo de aproximadamente veinte minutos, todo el territorio alemán quedaría sin vida. Está claro, a partir de ahora ya nada va a ser igual, y lo que es peor, vamos a vivir acontecimientos que raramente coincidirán con los sucesos históricos que nos precedieron. No tenemos nada mas que conectar la televisión, abrir el periódico o, directamente, disponernos a oír la radio, para comprobar sobre la marcha el tedio que nos produce el pesimismo de la noticia o la noticia misma: Noticia cuya seducción ya no comunica nada En cualquier caso considero la llegada de los años 80 como algo que venía esbozándose desde muy anterior, probablemente su trazado se corresponde con el diseño que las grandes potencias han venido caprichosamente realizando desde el final de la Segunda Guerra Mundial. No parece gratuito pues afirmar que, perdida toda fe en la idea de futuro el progreso que acaparó toda la atención de las 3 décadas precedentes se ha venido asentando en el margen más inmanente de nuestra existencia. La idea de PRESENTE ha hecho irrupción en el panorama de las ideas al no existir una alternativa válida a la crisis que ronda todo el modelo de sociedad occidental: Crisis política, Crisis energética, Crisis energética, Crisis económica, Crisis de valores, Crisis de conceptos, Crisis de mitos. (Alles Lüge, Todo es mentira) reza la inscripción de las casas tomadas por los grupos políticos mas radicalizados de Berlín, en definitiva, Crisis del Estado. La tensión de las contradicciones esbozadas históricamente, y aplazadas una y otra vez han hecho agua ahora, al tomar el hombre la curva de los años 80, en una coyuntura que ha devenido en llamarse según los teóricos que la defienden (Lyotard, Baudrillard y Javier Sádaba) Posmodernidad, Nuevo Modernismo. Movimiento de tamaño general que se ha venido fraguando durante todo el trayecto cultural/ político que ha recorrido el mundo occidental durante las 3 últimas décadas y hunde sus raíces fundamentalmente en las decepciones frente a lo imposible, frente a la limitación del placer, frente al rearme moral del Estado, frente a la soledad que emana del nuevo concepto de ciudad/megalópolis, y frente al masoquismo de lo inevitable. También hunde sus raíces o, cuando menos, se alimenta, en el terreno teórico de todos los movimientos que alumbraron a la juventud, nuevas esperanzas… en algunos casos revolucionarios: El Expresionismo Abstracto, El American Pop of Art, El Arte Conceptual, y El Action Painting, en Pintura. La Beat Generation y el Grupo Existencialista francés en Literatura (sin olvidar la Escuela de Frankfurt). Los modelos de Gropius y Bauhaus en Arquitectura. El Pop y el Rock en música. La Nouvelle Vague y el Neorrealismo Italiano en Cine… Las Revueltas del mayo del 68, la construcción del muro de Berlín, los efectos de la guerra fría, las revueltas contra el racismo, la Guerra de Vietnam y la llegada de los Verdes al área del 392 Anexos Parlamento en Política, Artes visuales, Arquitectura, Literatura, Música y Política dibujaban el perfil del alto grado de alienación donde nos encontramos. En España habría que buscar las concomitancias entre la Escuela de Narradores del 50 (Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre, García Pavón y Luis Martín Santos) se destacan entre un puñado de escritores ávidos por relatar una historia rural plagada de frustraciones, limitaciones, pobreza y soledad. El Grupo El Paso y Dau al Set en Pintura y Cristóbal Halfter y Luis de Pablo en Música. Aunque en lo referente a la música habría que ser honestos y confirmar que a nivel popular la música de inspiración británica abrió entre la generación más joven una brecha importante, gracias a la cual han podido expresarse multitud de grupos y bandas de rock. En lo político, creo que está claro, porque toda la energía se volcó en recuperar para el pueblo español las libertades democráticas. Pero vayamos por partes, porque, como decía, ya nada va a ser igual, los fenómenos, a partir de ahora, no van a mantener referentes para con la historia que nos precedió. Porque, que poco importan ya aquellos años medio esperanzados, medio optimistas que se corresponden con el relanzamiento económico. Años sesenta. Años donde quedaron ahogadas todas las expectativas imposibles. La sombra alargada de la Realidad se impuso y todo aquel quererlo todo y ya, se ahogo víctima de un empacho de ingenuidad. Tan solo la revolución del concepto de sexualidad por fuera de la reproducción tuvo una vida más larga. MIENTRAS MAS HAGO EL AMOR, MAS HAGO LA REVOLUCIÓN decía una pancarta del mayo del 68, y a eso se redujo todo durante los años 70, a hacer la toma del Palacio de Invierno entre las sábanas. En nuestro país las cosas no parecen tan claras, la posmodernidad se asienta sobre pilares no tan claros como los anteriormente citados, aunque subyace un fondo de iguales características. Y digo que se asienta sobre pilares no tan claros sobre todo si tenemos en cuenta que políticamente España ha estado regida por lo más torpe y reaccionario del espectro político; baste para ello recordar que hace no más de 8 años aquí mandaba un general y que no hace más de año y medio la idea de un nuevo golpe de Estado militar rondó nuestras cabezas repetidamente. Aunque sólo sea en el terreno político. España se debate entre la implantación de las libertades democráticas o el golpe militar a cada paso. Mientras que en Europa el sistema bipartidista que siguió a la Segunda Guerra mundial se ha visto roto por la entrada de los VERDES en el seno del parlamentarismo europeo. Por la crisis del esquema democrático burgués que aquejado de una enfermedad incurable se ve necesitado para su defensa, de la instalación de misiles de crucero de largo alcance. Las expectativas políticas son ya tan poco creíbles, que el partido más votado del mundo occidental es la abstención. La crisis del modelo social-imperialista que capitanea la Unión Soviética se ve necesitado de instalar los SS-20 pretextando cara a la opinión pública la defensa de sus territorios frente a la O.T.A.N. En suma, una pescadilla que se muerde la cola. Un callejón sin salida. Una situación fascinante frente a nuestros ojos, cuya salida puede terminar con la vida del planeta. 399 Anexos español hasta el momento ha empeorado, con respecto a la década de los años 70, de manera alarmante. Además se habrá de considerar infinitas las posiciones o creencias sexuales y no tomar a pie juntillas la sexualidad del Estado como VERDAD. Homosexuales, lesbianas, Body Building, sádicas, masoquistas, voyers, violentos, viriles, sifilíticos, impotentes, gozosos; la sexualidad nos intercomunica, nos pone en contacto con la limitación de nuestros propios goces y placeres. Nuestra sexualidad ya no se corresponderá con el concepto de felicidad que tan atareados nos tuvo durante la década de los 70; la sexualidad se ha asentado en los márgenes de la realidad. Ya no hay que hacer el amor pensando en la Revolución. No nos engañemos, nuestros placeres se corresponden con el consumo, con la necesidad de ser felices, con el dinero; en una palabra, nuestros placeres se han instalado en la base de lo físico, de lo material, y no importa si para ello se ha de adoptar la confusión como tarjeta de visita. ¿ Qué más da que sea MICHAEL JACKSON, DAVID BOWIE, DIANA ROSS, O EL LEBRIJANO?.¿Qué importa si la camisa que llevo es de Giorgio Armani, Almacenes Mérida, Manuel Piña o me la he pintado yo?. La confusión de nuestro presente histórico no es más que una respuesta organizada contra el proceso de expansión y desarrollo de la sociedad post/industrial. Se lleva todo y a la vez. Oímos de todo y nos empachamos de oírlo. Se lee de todo y todo junto. Y no es que nos guste todo, es que nos da igual. Queremos ser estrellas de lo moderno. Buenos cantantes de Rock, pintores famosos, actrices de cine, andrógino feliz y multimillonario, luego no nos resarce. Nuestra posteridad es nuestro presente. La Posmodernidad precisa de una gran dosis de cinismo para ser entendida. En realidad hay poco que entender, ya digo, cada uno es su propio Dios, su propia estrella, su propio mito. No nos debemos dejar llevar por lo irremediable, por que de eso mismo se trata. El triunfo del individualismo es un hecho, de nada valen los cánticos a favor de las organizaciones, aspiraciones y grupos. Las disciplinas son las puramente vitales y artísticas. El silencio, la noche, el delirio, la fascinación, el color negro, el pesimismo que no quiere guiñar a la complicidad con los demás. Y esto se debe a que cada uno lleva una dirección, la suya propia. Joaquín de Molina 400 Anexos 401 Anexos 402 Anexos PROYECTO DE RECUPERACIÓN HISTÓRICA EN EL MONUMENTO AL MARQUÉS DE LARIOS. PLAZA DE LA MARINA–MÁLAGA 1. Memoria 1.1. Antecedentes Se redacta este proyecto por encargo del “Pabellón de Andalucía” Expo–92. 1.2. Objeto del trabajo y equipo redactor El objeto de este trabajo, es un análisis del monumento, de su lugar y su significado, y una intervención temporal en el mismo que permite recuperar y entender los momentos de su evolución histórica. El equipo redactor está compuesto por los miembros del grupo Agustín Parejo School, cuya relación sería prolijo e Inútil acompañar. 1.3. Descripción del monumento Actualmente, está suspendido sobre cuatro grandes vigas de H. A. en el techo del aparcamiento subterráneo de la plaza de la Marina. La glorieta, como una pequeña colina, es cercada por un grueso bordillo, atravesada por un paso de peatones y unas escaleras que cruzan bajo el monumento y descienden al aparcamiento. Un soporte de Hormigón de planta cuadrada y con dos lunetas semicirculares, planta que reproduce textualmente la base del monumento, coloca a una altura de unos dos metros el arranque del mismo. Se echa de menos, en este escueto soporte, una ejecución más cuidadosa y una junta que resolviera más limpiamente el acuerdo del soporte de Hormigón con el soporte análogo de mármol. Sobre este soporte existe una breve escalinata, rematada en sus cuatro esquinas con cuatro pináculos, actualmente vacíos. Sobre ella una base prismática adornada con cuatro rectángulos rehundidos y moldurados en sus cuatro lados y rematada por un cuerpo constituido por tres grupos de molduras de sección descendiente. Todo este cuerpo de base está realizado en mármol blanco y denso trabajado con martillina y sostiene una base prismática ligeramente piramidal, realizado en mármol rosado con una consistencia menos uniforme. 403 Anexos Sobre este soporte de unos 2 mts. de altura existen unas inscripciones en bronce que transcribimos a continuación: A DON MANUEL DOMINGO LARIOS II MARQUES DE LARIOS MALAGA AGRADECIDA NACIO EN MALAGA EN XV DICIEMBRE MDCCCXXXVI FALLECIO EN XXI JULIO MDCCCXCV INAUGURACION 1–ENERO–MDCCCXCIX RESTAURACION MAYO 1951 En la cara Oeste del monumento existe una figura de mujer recostada en la base, cuyos ropajes se extienden por la escalinata. Es una figura clásica ejecutada en mármol blanco, desnuda de cintura para arriba y que eleva en sus manos a un niño que ofrecía al noble prócer, aquí homenajeado, una rama de laurel. Actualmente a la estatua le falta un brazo y al homenajeado le falta el laurel. Esta blanca y hermosa figura representaba a Málaga agradecida, que ofrecía al noble lo más hermoso que tenía: sus hijos. En la parte opuesta, sobre un pequeño pedestal, en airosa postura de paseo se encuentra la figura que, a decir de los expertos, representa el mundo del trabajo. Esta figura realizada en bronce y para quien fue modelo el famoso torero Mazzantini, no tiene paralelo alguno con la sobria estética revindicativa del mundo del trabajo. Es más bien un robusto y orgulloso dios de fiestas de vendimia, coronado por hojas de parra que le sirven asimismo de único atuendo. El pico y la azada, que bien podrían ser un estandarte y una espada, nos dan noticias, muy por los pelos, de su vinculación a los duros menesteres proletarios. Por otra parte, su gallardía y su apostura, su rostro de fauno teñido de ese oscuro misterio que siempre rodea a los toreros y su paseo triunfal y orgulloso lo hacen digno de ser homenajeado. 404 Anexos Coronando el monumento, realizado en bronce, a una escala algo superior a la natural, vez y media aproximadamente, se encuentra la figura de D. Manuel Domingo Larios, segundo Marqués de Larios, noble prócer malagueño merecedor de tan fausto homenaje. Camina el Marqués con elegante desenfado, propio del aristócrata liberal, seguro de sí mismo, en la mano derecha la chistera y el bastón. La izquierda, descuidadamente metida en el bolsillo, permite el ligero entreabrirse de su levita mostrando su magnífico terno, su reloj, su cadena y el corte impecable de su pantalón mientras adelanta la pierna derecha. Al contrario de Mazzantini, que mira orgullosamente arriba —quizás aguardando los aplausos de los tendidos— el marqués mira hacia abajo, aceptando complaciente y algo distante el rendido homenaje. 1. 4. Emplazamiento, su función y su significado La situación del monumento constituye un nudo urbano vital en la estructura de la ciudad. Es la confluencia de tres ejes urbanos fundamentales. Un punto de referencia obligado para entender la conexión Alameda–Parque, Puerto–Centro. La Alameda y el Parque, dos grandes avenidas con eje coincidente pero con un funcionamiento, sobre todo atendiendo a su origen, radicalmente distinto. Planteada la primera como Boulevar central y tráfico lateral, actualmente con un funcionamiento distinto, se trata de una calle urbana con gran actividad, servicios y equipamientos y un fuerte uso peatonal. Es al mismo tiempo el eje viario Este–Oeste, sobre el que gravita todo el tráfico local y de paso. El Parque, que se proyecta a finales del XIX como prolongación de la Alameda, es un eje central de tráfico bordeado por un parque lineal y por unos equipamientos aislados de un uso muy restringido. Dos proyectos cerrados en si mismos completos y distintos se unen y se separan en un punto de constante conflicto: La Plaza de la Marina. Y aquí está nuestro monumento. La calle Larios es “calle Larios”, la calle de Málaga, une plaza con el puerto. No tiene el puerto un uso ciudadano, por lo que esta unión es sólo una metáfora. La calle Larios es la salida al mar. Se nutre de las calles que le surgen a ambas lados: al Oeste, el mercado, el comercio barato, la suciedad, la ruina, el barrio de las putas; al Este, la Catedral, el Palacio del Obispo, el Museo, el turista. La calle Larios es... los Bancos, los comercios caros, el aparcamiento imposible y el flujo de gente más diversa. Es calle Larios el orgullo de Málaga. Por eso ella, agradecida, le dedicó a su hacedor este monumento. 1.5. El emplazamiento–Evolución histórica El primer documento de que disponemos de la ciudad de Málaga es el plano que imaginó Guillén Robles, que sería de la Málaga Musulmana, reconstruido por Emilio de la Cerda. 405 Anexos La ciudad es como una almendra encerrada dentro de su muralla. Ya existe la gran plaza central, algo insólita en un trazado árabe. Su fachada al mar la forman dos murallas que se cortan en pico: el torreón defensivo, donde estuvo el Castillo de los Genoveses. Aquí, frente a la puerta de Espartería, está el lugar del monumento. En esta época era mar, lógico que el Marqués en otra época de su historia acabara en el mar, pues del mar había salido. La historia es de una exactitud irreprochable. 1.5.1. Málaga. Tras la conquista de los Reyes Católicos En el plano de Bartolomé Thurus, 1.717, no existen grandes transformaciones en el interior de la ciudad, se construye la Catedral sobre la antigua mezquita, la ciudad se cristianiza y se conventualiza, se abren nuevas puertas, y una calle: la Calle Nueva. La Calle Nueva, abierta en siglo XVI, es una calle de trazado rectilíneo y une un punto cercano a la plaza, con la Aduana, la Alhóndiga y la Puerta del Mar. Es tan curioso que una calle del siglo XVI se llame Nueva como que la Edad Moderna empiece con los Reyes Católicos. Ya en este plano, nuestro emplazamiento está en tierra firme, al avanzar la desembocadura del Río, protegida por el Puente de San Lorenzo. Se gana una zona al mar, que ya se llama alameda. En ella hay construcciones y plantaciones. La casilla del Bacallado de los Fieles y del Corcho, la aduana de menudencias y la casa del comercio son las construcciones de esta zona que, por cierto, no perdurarán por mucho tiempo. 1.5.2. Málaga en el siglo XVIII A finales del siglo XVIII (Plano de Carrión de Mula 1.791), la ciudad se extiende hacia el Norte. Los edificios más notables son los conventos, los hospitales y las iglesias. Al Sur está construido el muro de Levante que cierra el Puerto, avanza el muelle nuevo, frente a la punta que fue el Castillo de los Genoveses y la Puerta de los Siete Arcos. Se prolonga el Castillo de San Lorenzo con el muro de defensa del río que luego será la Alameda de los Tristes. Así la ciudad crece ganando terreno al mar. Aparece ya la Alameda con su configuración actual y su remate semicircular al Este, punto donde ahora se encuentra el monumento. 1.5.3. La Alameda La Alameda se inauguró en 1.785, su primer trazado pertenece a Segismundo Font, siendo luego completado por Rucoba. Su paralelo hay que buscarlo en los Paseos de Aranjuez, en el Paseo del Prado y en tantos Paseos–Salón que se proyectaron en el XVIII en España siguiendo los modelos franceses en la época del Despotismo Ilustrado de Carlos III. Se trataba de un proyecto cerrado y completo, no de una calle, un salón peatonal con árboles, bancos, kioskos y fuentes, rematado en sus extremos por dos exedras donde se situaban dos fuentes monumentales a las que debemos catalogar de soberbias. 406 Anexos En su lado Este, la Fuente de las Tres Gracias, actualmente en la Plaza del Hospital Noble y en su lado Oeste la Fuente, actualmente trasladada al Parque. 1.5.4. La Calle Larios La calle Larios se inició en 1.887 y se finalizó en 1.891. El 29 de Mayo de 1.878 el Ayuntamiento de Málaga dirige a la Cortes, apoyándose en el articulo 15 de la “Ley de ensanches de población”, la súplica de: “Transformar en opulenta y saludable vía con fachadas a la misma lo que es hoy aglomeración incoherente e informe de angustiosas y nauseabundas callejas y de ruinosas e insalubres casas”. La calle Larios, que al parecer fue una idea de la primera marquesa de Larios para unir sus casas con el puerto, no une el centro con el puerto: lo ordena, permite su evacuación y su desagüe, une y separa de forma clara los olores del pescado y el incienso de la iglesia. Cualquier otra opción, que las hubo, no hubiera sido tan clara y sobre todo no hubiera terminado justamente en el vértice de la Alameda y no tendrÍamos por qué hablar aquí de ella. El remate de calle Larios coincide con la glorieta de la Alameda. Así, en este lugar permaneció la Fuente de las Tres Gracias, rodeada de un gran jardín circular, cercado por una verja de fundición. En 1.899 se coloca en este nudo el monumento. Tanto el propio monumento en sí como su entorno diferían de la forma en que los vemos ahora. I.5.5. El Parque El Parque surge en 1.984, con la petición del Ayuntamiento al Gobierno de cesión de los terrenos ganados al mar en la zona del Puerto. En principio se justificó esta cesión con el argumento de aumentar los puestos de trabajo, en un momento en que la crisis obrera era muy importante. El proyecto se plantea como prolongación de la Alameda. Todas las propuestas que se conocen, la de E. Strachan, la de Rucoba, la de Ribera... significan la pérdida de una de las mejores fachadas de la ciudad. El Parque tiene grandes valores intrínsecos, pero Málaga tuvo que pagar por él un gran tributo: separarse definitivamente del mar. 1.5.6. Años cincuenta Para esta época ya ha desaparecido el pico que interrumpe la conexión Parque–Alameda. 407 Anexos La Acera de la Marina es ahora la Acera de la Diputación. Se construyen tres edificios de carácter público o semipúblico: la Diputación, la Caja de Ahorros de Ronda y el Banco Zaragozano. Frente a ellos una explanada, la Plaza de la Marina, donde la vegetación exhuberante del Parque se interrumpe bruscamente. Se construye también en esta época el edificio de la Equitativa con su forre de 13 plantas, rematando la calle Larios y haciendo de fondo al monumento. 1.5.7. Década de los ochenta La plaza de la Marina es ahora un triángulo ajardinado con fuente central de surtidores. Las estatuas del cenachero y del biznaguero, los plátanos y árboles frondosos (otro milagro de la primavera) son postal obligada de la Málaga turística de los sesenta y de los setenta. En 1.985 se encarga al arquitecto Manuel Solá Morales el proyecto de aparcamiento subterráneo en la Plaza de la Marina. Proyecto que intenta resolver ese nudo conflictivo nunca acabado, y ese otro problema urbano sin solución, el aparcamiento. 2. Propuesta 2.1. Descripción de la Intervención Se trata de una recuperación histórica. El monumento a lo largo de su vida ha sufrido dislocaciones que le han afectado tanto en la situación de sus estatuas como en su entorno inmediato y en su localización exacta. La dislocación que se proyecta consiste en el traslado de la estatua que preside el monumento desde su conspicua atalaya hasta el nivel de la acera, cual si aguardara la luz verde para cruzar la calzada hacia calle Larios, colocando en su lugar al Mazzantini, que ya lo ocupó en otra ocasión. 2.2. Justificación de la Propuesta El cambio de sitio de las estatuas del monumento es también, sin duda, un cambio de sus límites físicos, pues no sólo se producen cambios “dentro” del monumento (lo cual ya lo altera en sus límites) sino que una estatua “sale” de aquél y se sitúa en otro lugar, sin perderse la noción de su pertenencia al conjunto. Con lo que éste amplía su radio de acción, cambia sus líneas de interrelación, establece líneas de fuerza nuevas que “atraviesan” el espacio urbano, interfiriendo con la gente. Al margen de esto, siempre supone una gran novedad que una estatua “baje” de su monumento y se mezcle con el publico. Eso la humaniza enormemente, incluso prescindiendo de la connotación del personaje representado. En esta actuación es mucho más significativo y novedoso que el marqués baje a la calle que el Mazzantini vuelva a subir al sitio del marqués, cosa que ya había hecho y, por lo tanto, no extrañará demasiado. Este es 408 Anexos un paso más en la línea de los descoloques del marqués, pero, en este caso no es derribado y echado al puerto, sino que se le permite bajar a darse un paseo por la ciudad y mezclarse con los malagueños amistosamente, como debe ser. Tiempo habrá de volver al lugar de siempre. 2.3. Estudio Técnico Previamente a la ejecución de los trabajos, se preparará un rehundido en la acera de dimensiones aproximadamente 0,50 x 0,50 mts. y una profundidad de 0,12 mts. para alojar la estatua del marqués en el lugar señalado en los planos. Se procederá al desmontaje de los sistemas de sujeción de las estatuas de sus pedestales: bien el desmontaje de grapas metálicas o la disolución de adhesivos tipo resinas. Se protegerán adecuadamente las estatuas a trasladar con mantas de fibra de vidrio y se atarán con cables de acero. Se utilizará camión grúa de longitud de brazo mínima de 10 mts. y con una carga en punta de una tonelada. [Document text truncated for crawler view.]