Plauto en la tele: nuevas formas de hacer comedia Palliata en veinte minutos

Plauto en la tele: nuevas formas de hacer comedia o Palliata en veinte minutos Rosario López Gregoris (UAM) [email protected] I. Título inesperado, pero justificado Después de tanta tragedia, la comedia, como hacían los antiguos romanos para liberar a los espectadores de la conmoción trágica. Por el título igual parezca que voy hablar de una receta, y un poco es eso, como veremos luego, sin embargo el objetivo principal de este trabajo es comparar el trabajo compositivo de Plauto, autor cómico latino de palliata, con el de los guionistas de las series televisivas cómicas, las sitcoms, de origen norteamericano, pero que han llegado hasta Europa y hasta nosotros, con gran éxito, como Friends, Las chicas de oro o Matrimonio con hijos, Big Bang Theory, Modern family, Cómo conocí a vuestra madre, y que a su vez han generado productos nacionales, como Los ladrones van a la oficina, Aquí no hay quien viva (La que se avecina), Siete vidas, Aída, Escenas de matrimonio o Cámara café. ¿Y por qué los comparo? ¿Acaso porque haya una filiación entre dos productos e los que separan más de dos milenios? No estoy diciendo que haya una filiación entre las sitcoms (comedias de situación) y las comedias plautinas, eso no lo sé ni tengo datos para afirmarlo o descartarlo, solo digo que en el proceder moderno de componer un guión cómico televisivo se advierten muchos mecanismos o procedimientos que ya antes estaban en Plauto, autor mucho más versátil y perspicaz, mucho más intervencionista sobre sus modelos de lo que tradicionalmente se ha admitido. Por tanto, esto es un trabajo de literatura comparada. Y como es más probable que algunos sí sepáis qué es una sitcom pero no tanto una palliata, y viceversa, intentemos una definición parcial, que iremos después perfeccionando: una comedia romana de personajes tipo (siempre los mismos) y modelo griego (la comedia Néa, especialmente de Menandro), con temática amorosa, donde casi toda la fuerza cómica está en los sketches (escenas fuera de argumento o escenas de demora) y los chistes de lengua y con final feliz. Demos también una definición imperfecta de una sitcom para situarnos: una comedia con risas enlatadas (simulando público en el set de grabación), con 4 o 5 escenarios (siempre los mismos), sin exteriores (o muy pocos), con un número fijo de actores (4 o 5), autoconclusiva, con final feliz y de una duración de veinte o veinticinco minutos, una comedia de enredo. Todo ello se justifica porque, en origen, eran producciones baratas y el formato estaba condicionado al presupuesto. Por supuesto, desde sus orígenes, allá por los años 60, hasta ahora, han evolucionado. II. Puntos que comparten ambas manifestaciones. Empecemos por lo más visible: la popularidad de las comedias plautinas. Esta circunstancia nos permite afirmar: 1. Plauto fue una autor de éxito, 2. Plauto escribió para su público 3. Plauto fusionó dos tradiciones teatrales: la literaria griega; la oral, latina: lo escrito y lo improvisado, mediante la imitación y la asimilación. Para empezar, y sin saber nada de él, podemos decir que Plauto fue un autor de éxito, de éxito de verdad: toda la población, ricos y pobres, libres o esclavos, hombres y mujeres, incluso niños, todos ellos acudían de buen grado a ver y oír sus comedias y se divertían, (prólogo de Poenulus), a los que había que imponer silencio. Gozó en vida de su éxito, lo que no pueden decir muchos de los grandes literatos consagrados de las letras latinas, como, por ejemplo, Virgilio, el más grande, que apenas si lo conocían los del círculo erudito en que se movía. Plauto vivió con celebridad los últimos años de su vida. Un factor decisivo en el éxito que cosechó es que fue un autor atento a las exigencias del público, de modo que no tuvo escrúpulo en sacrificar aspectos literariamente importantes, como la coherencia interna de una obra, la estructura no desequilibrada, el cuidado de los caracteres, por otros aspectos más “populares” o farsescos que no venían en sus modelos: las palizas en escena, las broncas matrimoniales, las demoras innecesarias basadas en juegos de palabras que ralentizan la acción y no aportan nada a la estructura (mis ojitos, mi boquita, mis labios, etc., ¿tus ojitos, tu boquita, tus labios? Su miel, (de él) mi hiel, su gracia, mi desgracia, su amor, mi desamor, etc.); cosas así eran esperadas por el público y Plauto no defraudaba casi nunca esa expectativa. La fórmula del éxito, una poética propia, que surge de fusionar dos tradiciones muy distintas, la griega, erudita, sello de garantía, ya probada en los teatros atenienses, producto depurado y escrito, es decir, los famosos modelos griegos (Menandro, Dífilo y Filemón) que sirvieron de base a su teatro (él sabía que era un buen material, muy aprovechable), frente a la tradición autóctona, las formas dramáticas o escénicas preliterarias latinas, basadas en la improvisación y en el espíritu festivo, cínico y grotesco, de origen popular y agrario. Esta tradición recibe el nombre de farsa atellana, porque, en origen, procedían de la ciudad de Atella, y en estas representaciones improvisadas, las atelanas, intervenían personajes grotescos y estereotipados que se intuyen en el teatro plautino: dossenus (jorobado), pappus (viejo verde), bucco (fanfarrón), maccus (glotón), todos podían ser o muy tontos o muy pillos, como los payasos. Hoy en día, esa capacidad de fusión de tradiciones, característica de la cultura popular, sería altamente apreciada, y constituye uno de los rasgos de los guionistas televisivos, espíritus voraces/atentos, que se sirven de todo tipo de material para conseguir su objetivo, el entretenimiento, que coincide con el periodo de otium en que se desarrollaban los juegos romanos y, por tanto, las comedias plautinas. Es decir, la comedia no estaba concebido como un producto culto, ni ritual, ni político, ni estético, ni didáctico, era un producto de divertimento desacomplejado, entretenimiento sin mayores pretensiones que coincide con el objetivo de las series cómicas televisivas. III. ¿Quién fue Plauto? Autor de comedias llamadas palliatas, escritas en latín, pero con ambientación griega. Nacido en Sársina, Umbría, tierra bajo la influencia griega procedente de Etruria, conquistada por Roma. Eso explica su formación griega, pero su bilingüismo en latín. Vivió entre el s. III-II a.C., el autor latino más antiguo que se conserva, cuya obra, 21 obras es para la lit. latina por volumen y trascendencia lo que Homero es a la lit. griega. Vida aventurera, llena de vicisitudes: ¿soldado, esclavo atado a un molino? No se sabe. Autor de comedia de ambientación griega, palliata, -la comedia de tema o ambientación romanos recibió el nombre de togata-, nacido en Sársina, Umbría, formado probablemente en las letras griegas, pues no en vano Umbría estuvo muchos años bajo la influencia de los etruscos, pueblo al que debemos reconocer un lugar preeminente en la llegada de la cultura griega a Italia. Es el autor más antiguo del que se conserva una parte considerable de su creación, 21 comedias varronianas, aunque se le suponen muchas más, que escribió entre finales del s. III a.C. y comienzos del II a.C, es decir, después de la segunda guerra púnica, con lo que eso tiene de significativo para entender el éxito y la tolerancia de la clase pudiente con el teatro cómico, al que, por principio, se oponía. Fue el primero también en dedicarse solo a un género; hasta entonces Livio Andronico, Nevio y Ennio, como padres introductores de los géneros literarios en Roma, habían escrito épica, tragedia y comedia. Plauto marca el final de la fase introductoria -o de imitación de la cultura griegae inicia la fase de asimilación a la romana y transformación de la literatura griega en literatura romana. Se profesionalizó en comedia, sabiendo, como hombre de teatro de los pies a la cabeza, que estaba apostando por algo nuevo. Fue actor posiblemente de atelanas, y controlaba todo el proceso creativo y, casi seguro, la puesta en escena. De su vida personal apenas se sabe nada; no se sabe si fue militar, si fue esclavo atado a un molino, si escribió sus primeras obras en la esclavitud; en fin, una vida aventurera, como gustaba a los antiguos. (Santiago Posteguillo, el divulgador por excelencia de historia de Roma, se inventa toda su vida y le da para varios cientos de páginas en Africanus, el hijo del cónsul). IV. ¿Cuándo reapareció Plauto para Occidente? Varrón (s. I a.C.): 21 comedias. Las 9 comedias. Poggio de Bracciolini (s. XV) Editio princeps de Merula (1472) Palimpsesto ambrosiano (s. IV) La verdad es que Plauto debe ser recuperado para la historia del teatro occidental: porque es un eslabón más, por no decir fundamental, en la historia y desarrollo del género cómico en Occidente, la comedia del arte se inspira en sus obras, así como todo el teatro cómico renacentista italiano, que supuso la introducción del género cómico en las literaturas nacionales europeas (como se ve en la Celestina) y tanto Shakespeare, como Lope, Molière o Goldoni, y tantos otros, beben directamente de sus obras. De hecho, el siglo XIX en Europa y desde luego en España vivió renacer el interés por la comedia latina, que se tradujo y muchas y variadas puestas en escena en el teatro español hasta ahora. Con este brevísimo relato histórico quiero subrayar la presencia continuada de la comedia plautina y terenciana, es decir, una forma identificable de hacer comedia, en las formas artísticas teatrales de toda Europa hasta hoy mismo. Hace poco falleció un gran cómico, al que yo siempre he considerado un trasunto de Plauto, Darío Fo: “a todos los que se dedicaron durante toda la historia de la humanidad al teatro y hacer reír pese a todas las presiones políticas”. Molière, Lope e incluso Shakespeare se inspiraron en sus comedias, pero también para la historia de la comedia occidental en cualquiera de sus formas. Sin embargo, por razones de censura ideológica, religiosa y lingüística, Plauto ha tenido poca visibilidad en Occidente hasta el punto de conocerse más a Terencio o incluso a Menandro, uno de los modelos griegos, en los manuales. La historia del texto plautino es buen paradigma de las vicisitudes que algunos autores antiguos sufrieron hasta llegar a nuestros días y merece la pena que hagamos un brevísimo recorrido en los hitos de la historia del texto. Todos sabemos que, una vez muerto, -lo mismo ocurrió un poco después con Terencio-, y ante la falta de originales cómicos dignos de ser llevados a escena, comenzaron a reponerse las antiguas comedias de Plauto. Esto supuso la proliferación de textos manipulados, rehechos, con recortes y añadidos, que los nuevos autores o directores introdujeron en los originales. Inmediatamente hubo una inflación de comedias atribuidas a Plauto, y el gramático Varrón expurgó la lista hasta fijar las que él consideró sin duda alguna originales de Plauto: las 21 varronianas, las que hemos conservado. En la Edad Media, en algún momento indeterminado, las 21 comedias de Plauto se dividieron en dos volúmenes, en dos manuscritos separados, lo que supuso que las 9 primeras por orden alfabéticos se conservaron y transmitieran relativamente bien, y que las 12 últimas se perdieran por completo. La figura del humanista Poggio de Bracciolini fue decisiva en la recuperación de las comedias perdidas y gracias a su indagación por abadías y monasterios germanos a finales del S. XV, Mérula pudo publicar la Editio princeps de Plauto, y desde entonces la obra del sarsinate se recuperó para Occidente. En 1812 se descubrió en la biblioteca Ambrosiona de Milán el palimpsesto ambrosiano que contenía todas las comedias varronianas; es un pergamino del s. IV, que fue raspado en el s. VIII para aprovecharlo y usarlo para contener textos sagrados. Tiene el valor de ser el códice más antiguo (S. IV) que conserva la obra completa de Plauto, aunque en la actualidad está en un estado calamitoso. Pero la labor de los humanistas del Renacimiento fue decisiva para la recuperación integral del texto. Con todo, algunas comedias han sufrido mucho: Vidularia está casi perdida, falta el final de Anfitrión y el comienzo de Báquides; falta el final de Cásina, Poenulus tiene dos finales, etc. V. Plauto y la filología La maldición de la filología alemana: la búsqueda de los modelos. La filología italiana: Plauto per se: la farsa. La filología inglesa: Plauto autor de performance. La filología francesa: Plauto, predecesor de Molière: la dramaturgia. La obra Plauto ha tenido una difícil convivencia con a filología clásica. El gran problema que ha sufrido Plauto es que se convirtió en objeto de estudio de la filología alemana, cuando esta surgió en el s. XIX; los grandes editores de las comedias son alemanes: Studemund, Richtl, Leo, Fraenkel, etc., editaron el texto, pero sobre todo quisieron encontrar en las obras de Plauto las huellas y algo más de los modelos griegos de la Néa, de la comedia nueva griega, esto es, nunca les interesó el poeta latino, sino los poetas griegos que, según ellos, estaban detrás de las comedias latinas. La perversión fue tal que Plauto fue considerado durante años un simple traductor o mal adaptador de las geniales y estupendas obras griegas, nunca encontradas. La situación cambió radicalmente cuando la filología italiana cifró la originalidad plautina en el uso de la farsa, es decir, los personajes estereotipados, las entradas, el lenguaje, los juegos de palabras, la ausencia de la cuarta pared, el metateatro, la improvisación, la fuerza cohesiva de la máscara del servus callidus, la presencia del ludus o engaño, etc., elementos ausentes o poco desarrollados en la Néa. La filología francesa descubrió los elementos de dramaturgia y el valor ritual de la representación única, y la inglesa la fuerza de la performance ligada a la expectativa y cooperación del público. Y de pronto Plauto se hizo visible e interesante. VI. Plauto redivivo Plauto y las sitcom Plauto y el cine (En bandeja de Plauto. Un ensayo sobre Billy Wilder, de Francisco Tovar) Plauto y las series españolas. Plauto y el teatro Plauto vivo, fuera de la filología, ha vuelto, creo, a su lugar original, el teatro, si bien en el s. XX en un formato de consumo masivo y popular, la televisión. Ya hay un gran libro dedicado a la presencia plautina en las comedias de enredo norteamericanas (En bandeja de Plauto), y aquí vamos a hablar de las otras manifestaciones, exceptuando el teatro, que sigue siendo un medio cultural de élite y que requiere, igualmente, un trabajo de tradición. Quiero usar aquí además ex profeso el adjetivo redivivo, usado por Cicerón como material de reciclaje refiriéndose a viejos sillares reutilizados, bella metáfora para Plauto, y rendir con él homenaje a quien introdujo el estudio primero de los textos y después del fenómeno teatral en este departamento, B. GarcíaHernández. VII. ¿Cómo se escribe un guión de palliata? Los personajes Un elenco cerrado de estereotipos y algunas caricaturas: el padre avaro, el geta zampabollos, el joven enamorado tonto, la prostituta avariciosa, el cocinero ladrón, el mercenario bravucón, la esposa gruñona y sobre todo, el esclavo enredador o seruus callidus, el que monta la intriga. Tipos que representan realidades cercanas al público, que se encarnan en personajes diferentes, con nombres diferentes, pero que se resumen en una conducta bien definida y predecible: máscaras. Además de tratarse de un teatro de tipos cerrado, Plauto maneja con igual maestría los roles, que implican las formas de relación que se establecen entre los personajes y los dispone en series, amigas o enfrentadas, por lo general dobles: los que colaboran entre sí y los que se enfrentan entre sí: los rivales son dos (adulescens y miles, o adulescens y senex amator) y los personajes suelen llevar un ayudante o reverso de su carácter: el joven enamorado, algo ingenuo y tontorrón, es acompañado por un esclavo perspicaz y de gran iniciativa; a la meretriz codiciosa y malvada la acompaña una esclava no menos insidiosa; la joven meretriz, que al final se descubrirá nacida libre, suele tener una hermana en idéntica situación; la esposa gruñona se enfrenta al marido calavera; y así constantemente, de lo que se deduce que Plauto construye caracteres por medio de la oposición de intereses y con el refuerzo de la amistad, salvo en el caso del malvado proxeneta, que es siempre único. Este es un rasgo que las sitcoms asumen de otra manera, pero con la misma movilidad con que lo empleó Plauto. El vestuario y la gestualidad (que suponemos sería la misma técnica en Roma) se usa para crear estereotipos en las sitcom; así, en Friends, Phoebe aparece vestida al estilo hippy, porque representa un cierto estereotipo que se asocia a la guitarra, las faldas largas y estampadas con flores, y adornos exagerados y algo estrambóticos, y que representa la tonta ingenua; Joey, italiano de origen, con una tez morena, el cabello engominado y unos vaqueros ajustados representa el tipo de latin lover, no muy listo, pero sí muy apasionado; Ross, con su traje a medida, su corrección idiomática, sus formas educadas y universitarias representa al hombre de ciencia, racional y fuera de la realidad, que se entera tarde y mal de lo que pasa a su alrededor. Además del elenco cerrado que vemos en las sitcoms, muchos de los estereotipos tienen gran parecido con el elenco plautino; veamos algunos ejemplos: no es difícil reconocer un trasunto de seruus callidus, aquel «que está enterado de todo, al que se le pide ayuda en todas las situaciones comprometidas, el que dice las verdades como puños, pero que ocupa una posición inferior en la escala social», en personajes como Emilio, el portero de Aquí no hay quien viva, y, en general, en otros representantes del «sector servicios» de muchas de las sitcoms autóctonas o foráneas: Jeffrey, mayordomo de El príncipe de Bell Air, o Diane Chambers, camarera en Cheers o incluso Luisma en Aída. Estos actores llevan la máscara incorporada, porque tienen rasgos fisionómicos muy particulares, que seguro, son tenidos en cuenta en el casting. Del mismo modo, podemos ver remedos de las malhumoradas matronas romanas, pesadilla de sus maridos, en personajes como Peggy Bundy de Matrimonio con hijos, o Pepa, la mujer de Avelino, con quien conforma la pareja mayor de Escenas de matrimonio (Alba Adriática: 2007-2009), o la inolvidable Paloma, de Aquí no hay quien viva): “No cedas, Juan, ahora no cedas” o “y punto”. La proverbial voracidad de los parásitos pervive en el cuerpo femenino de Eugenia, la abuela de Aída (Globomedia: 2005), y se reconoce un perfecto miles gloriosus en la figura de Joey de Friends. Múltiples son también los enamoradizos adolescentes que pueblan estas producciones, pues el asunto amoroso es uno de los más frecuentados, como los líos de faldas de Sergio en 7 vidas. ¿Y qué decir de la anus ebriola que encarna Mariví Bilbao en Aquí no hay quien viva (Miramón Mendi: 2003-2006)?: fumadora empedernida, adicta al chinchón, deslenguada y sarcástica, amén de aficionada a distraer lo ajeno. No faltan, por último, otros personajes, abordados de manera desenfadada, que en otros formatos recibirían un tratamiento más serio y moralista. Entre ellos, destacaríamos a Paz en Aída, que asume con absoluta naturalidad su oficio de prostituta durante el tiempo que le tocó ejercerlo en la serie. Sin llegar a ese extremo, el rol de meretriz es ejercido por numerosas actrices que hacen gala de una asumida liberación sexual, como la propia Lorena en esta última producción, o las compañeras de piso y rivales Belén y Alicia (como Adelfasia, la guapa y lista, y Anterástile, la fea y menos lista), la fea y la guapa, que normalizan la promiscuidad sexual en Aquí no hay quien viva. La casuística es inabarcable, pero, a poco que se profundice, se comprobará que los tipos cómicos presentes en el teatro plautino no han variado tanto. Personajes sin evolución: teatro de situaciones. Los personajes de un teatro de tipos no pueden evolucionar, porque los tipos no evolucionan, son previsibles y en esa peculiaridad reside una gran parte de su comicidad: se espera del joven que esté enamorado y sea tonto, de su esclavo que sea astuto y que trame un engaño, del soldado que sea bravucón, además de cobarde, como se espera de la esposa que sea gruñona, antipática e intrigante. Ninguno de ellos puede verse afectado por ningún acontecimiento de la trama, por muy dramático que resulte, porque no se trata de un teatro de personajes, sino de situaciones. Lo relevante en la sitcom es, en última instancia, la reacción de los personajes, estereotipos planos, ante las circunstancias que se les presentan y los gags cómicos que sus comportamientos generan ante situaciones disparatadas. Eso explica que estos personajes, en una especie de endogamia interminable, se emparejen y desemparejen sin que les afecte emocionalmente nada. Todos ellos son rasgos que también alejan la sitcom de las series dramáticas, con menor número de episodios por temporada, pero de mayor metraje, y con un desarrollo psicológico de sus personajes. Representación única: concepción en serie o serialidad. Siempre los mismos personajes, el mismo argumento con variaciones banales, que permiten la comprensión general de cada capítulo. Por tanto, la gracia está, no en el argumento, sino en los recursos cómicos. Conviene analizar con algo más de detalle los rasgos específicos que se acaban de citar. El teatro de personajes estereotipados y caricaturizados permite que las obras, que se representaban una única vez, fueran concebidas en serie, gracias al empleo permanente de una serie de tipos que representan las mismas cualidades universales: el carácter avaro, el lujurioso, el codicioso, el estúpido, el ingenuo, el bonachón, el osado, etc. La serialidad, que se basa en la repetición, tiene la capacidad de crear personajes y geografías reconocibles para el público, por tanto familiares, lo que permite, según J. Balló & X. Pérez (2005: 139), que la acción de las comedias y de las sitcoms comience in medias res e, incluso, in extremas res. VIII. El argumento Siempre es casi siempre el mismo, con variantes mínimas: chico se enamora de chica y no tiene dinero para acceder a ella. En las sitcoms el argumento amoroso es uno de los fundamentales y los enredos vienen servidos por los cambios de pareja. Se presenta en un prólogo, actualizando la representación y presentando a los personajes: función deíctica (Rud. 76-80). Ahora (nunc) la corriente las está arrastrando desde las rocas a la orilla (la comedia comienza in medias res) Hacia la casa habitada por aquel (illius), el viejo desterrado (el viejo entra en escena). He aquí que (illic) se sale un nuevo esclavo (sale a escena el esclavo Esceparnión). En breve llegará hasta aquí (huc), y lo veréis, también el joven (Pleusidipo entra en escena). Y sigue diciendo: el proxeneta se quiere escapar con la novia del joven y yo, la estrella Arturo, voy a provocar una tormenta para que el barco naufrague y la joven llegue a tierra, descubra de nuevo a su padre y se reencuentre con el novio. También las sitcom comienzan, antes de los títulos, con la presentación de la situación del problema con personajes ya conocidos, como a modo de prólogo o presentación, en este caso, una boda: https://www.youtube.com/watch?v=cwc5hXYO1Vg La trama es banal. Por muchas peripecias que se acumulen, el final debe ser feliz y los personajes no deben evolucionar, sino que deben estar en la casilla de la salida para el siguiente episodio.