La función del arte de la palabra en la interpretación y transformación del sujeto

AUTOR: Sebastián Gámez Millán http://orcid.org/0000-0002-9546-8997 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es RESUMEN TESIS DOCTORAL DE SEBASTIÁN GÁMEZ MILLÁN. UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS. TÍTULO: LA FUNCIÓN DEL ARTE DE LA PALABRA EN LA INTERPRETACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL SUJETO. A lo largo de los tres capítulos que componen esta tesis hemos tratado de argumentar cómo a través del arte de la palabra nos interpretamos y transformamos como sujetos. Lo hemos designado ‘el arte de la palabra’ para no reducir la función del lenguaje verbal a una actividad mecánica. La palabra, el arte de la palabra, es una de las formas artísticas de figurar y explorar “la realidad” y el mundo de la vida. En el primer capítulo, dedicado a la poesía, hemos argumentado que la poesía no es únicamente un modo de comunicarnos. Es también un modo de conocimiento de sí. Concebimos la creación como una exploración abierta e indefinida a través del lenguaje. Por medio del lenguaje y del “proceso de identificación”, el poeta explora vivencias, que antes del encuentro con las palabras son amorfas e ininteligibles. Pero si el poeta acierta con las palabras precisas en el orden secreto, esas vivencias pueden transformarse en experiencias que nos comprenden, interpretan y nos permiten comunicarnos. El segundo capítulo lo hemos dedicado a la función del arte de la palabra en otro género literario: el teatro. Hemos elegido la Poética de Aristóteles, la obra filosófica y crítica que mayor influencia ha ejercido en la historia del teatro occidental. Consideramos que la Poética de Aristóteles, a la luz de la actualidad, nos permite apreciar que no ha perdido vigencia en no pocos aspectos. Según argumentamos, nos permite concebir el teatro como un escenario donde nos observamos a nosotros mismos y, por lo tanto, como un espacio donde nos interpretamos y transformamos como sujetos. “De la importancia de saber narrarnos”, el tercer capítulo, lo hemos dedicado a la parte sustancial que falta: la narrativa. Hemos decidido comenzar con una interpretación filosófica de Don Quijote de la Mancha, otro clásico de la modernidad con la que se inaugura la novela moderna, género de géneros. Aquí hemos argumentado acercadel ser humano como narrador de historias; el ser humano como novelista de sí mismo; la construcción de la identidad personal a través de las narraciones; la sensación de unidad de la vida a través de la narración; la narración y el descubrimiento de sentido; el estilo de vida o la forma de contar; la necesidad de narrarnos para interpretar la vida. Así, pues, mediante la función del arte de la palabra como interpretación y transformación del sujeto hemos argumentado desde múltiples perspectivas y géneros literarios y filosóficos que a través del lenguaje verbal no sólo nos auto-interpretamos, sino que además nos podemos comprender, conocer, comunicar, podemos transformar las vivencias en experiencias, podemos ordenar y dotar de sentido el curso de los acontecimientos, podemos aprender a mitigar nuestra falta constante de experiencia, podemos a través delos personajes saciar hasta cierto punto nuestro sed de otras vidas, aprender a narrarnos y a esclarecer nuestra identidad, interpelarnos y acceder a otro modo de ser, ya sea cuestionándonos o afirmándonos. CONCLUSIONES TESIS DOCTORAL DE SEBASTIÁN GÁMEZ MILLÁN. UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS. TÍTULO: LA FUNCIÓN DEL ARTE DE LA PALABRA EN LA INTERPRETACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL SUJETO. A lo largo de los tres capítulos que componen esta tesis hemos tratado de argumentar cómo a través del arte de la palabra nos interpretamos y transformamos como sujetos. Hemos optado por designarlo ‘el arte de la palabra’ para no reducir la función del lenguaje verbal a una actividad simplemente mecánica y comunicativa. La palabra, el arte de la palabra, es una de las formas artísticas de figurar y explorar “la realidad” y el mundo de la vida, del que formamos parte los seres humanos. En el primer capítulo, dedicado a la poesía y, concretamente, a algunas de las más esclarecedoras reflexiones teóricas que se suscitaron a partir de los años cincuenta del pasado siglo en torno a la poesía como comunicación y la poesía como conocimiento, hemos argumentado que la poesía no es únicamente un modo de comunicarnos. Es también un modo de conocimiento de sí. Concebimos la creación como una exploración abierta e indefinida a través del lenguaje. Por medio del lenguaje y de lo que hemos denominado “proceso de identificación” el poeta explora vivencias, que antes del encuentro con las palabras, antes, pues, del poema, son amorfas e ininteligibles. Pero si el poeta acierta con las palabras precisas en el orden secreto, esas vivencias pueden transformarse en experiencias que nos comprenden, interpretan y nos permiten comunicarnos. Es cierto que no toda poesía es cognoscitiva, o no toda poesía posee la función de conocernos. Esto depende de varios aspectos. Desde la perspectiva del poeta, depende de la intención expresiva, de la finalidad creadora, así como del lenguaje que emplee, pues no todo lenguaje logra transformar las vivencias en experiencias. Desde la perspectiva del receptor, depende de la complicidad y de la capacidad de reconocer del lector, lo que a su vez se debe a otros factores, como los conocimientos previos, las vivencias acumuladas, el estado de ánimo, la disposición, etc. Mas, en cualquier caso, la poesía posee al menos estas dos funciones: comunicación y conocimiento de sí. Y si atendemos al orden de operaciones, si se cumplen las condiciones que hemos descrito arriba sobre la poesía cognoscitiva, la poesía es, primero, una forma de conocimiento, un descubrimiento de sí por parte del poeta, que desconoce qué le sucedió hasta que logra desvelarlo a través del arte de la palabra. Y, en segundo lugar, es una forma de comunicación, tanto para el autor como para el lector, que pueden comunicar a partir del poema vivencias suyas transformadas por el arte de la palabra en experiencias. Sin embargo, el término “comunicación”, tan usado para tantas cuestiones, quizá no le haga justicia a la particularidad de este fenómeno. Por eso al final de este capítulo hemos optado por calificar la comunicación específica que tiene lugar a través del arte y de la poesía como “comunicación solidaria”. El lector de poesía, al igual que el receptor de arte, siente una experiencia solitaria y solidaria, en el sentido de que en medio de la soledad del acto de leer es como si se le tendiera una mano amiga a través de la que descubre que eso que creía que sólo sentía él lo sienten también otros seres humanos. Antes nos hemos referido a un posible precursor de este debate en torno a la poesía como comunicación o conocimiento, Octavio Paz, que en 1941 publica “La poesía”, poema que hemos citado y comentado, y cuyo último verso apunta a estaconcepción que reivindicamos de la poesía como forma de conocimiento de sí: “para que al conocerte me conozca”1. No sabemos exactamente a partir de qué caminos Octavio Paz había recibido esta concepción de la poesía como conocimiento. Quizá a partir de la lectura de Martin Heidegger, muy presente en el ensayo de Octavio Paz más afín a estos asuntos, El arco y la lira. Pero Ser y tiempo no se publica en México hasta 1951, traducido por José Gaos2. Seguidamente hemos abordado la prolongación de dicho debate a través de la teoría y la práctica de algunos de los más destacados poetas de las últimas décadas en el idioma español: Claudio Rodríguez, Juan Gelman, Antonio Gamoneda o Pere Gimferrer, entre otros. Asimismo, no sólo hemos argumentado, matizado y aclarado algunas de estas cuestiones, también las hemos ilustrado y documentado con testimonios en clave poética como “Intento formular mi experiencia de la guerra”, de  1 O. Paz, Libertad bajo palabra, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 163-165. 2 Otra hipótesis de trabajo podría ser a través de la influencia de María Zambrano, a su vez notablemente influida por Martin Heidegger. La pensadora publicó en 1939, en México,Filosofía y poesía, y su primer capítulo, “Pensamiento y poesía”, se publicó por vez primera en la revista Taller, fundada y dirigida por Octavio Paz, M. Zambrano, Filosofía y poesía, México, F. C. E., 2006, p. 10. Jaime Gil de Biedma, o “El poeta canta por todos”, “Para quién escribo” o “Las palabras del poeta”, de Vicente Aleixandre. El segundo capítulo lo hemos dedicado a la función del arte de la palabra en otro género literario: el teatro. Hemos elegido la Poética de Aristóteles, en primer lugar, no sólo porque seguramente sea la obra filosófica y crítica que mayor influencia ha ejercido en la historia del teatro occidental. Consideramos que la Poética de Aristóteles, a la luz de la actualidad, nos permite apreciar que no ha perdido vigencia en no pocos aspectos. Ello se debe, según argumentamos, a que nos permite concebir el teatro como un escenario donde nos observamos a nosotros mismos y, por lo tanto, como un espacio donde nos interpretamos y transformamos como sujetos. Hemos partido de la célebre definición de tragedia de Aristóteles, pero como es muy difícil interpretar sin que al mismo tiempo confrontemos la interpretación con el presente, durante la lectura hemos procurado resaltar aquellos aspectos más íntimamente vinculados con cómo nos interpretamos y nos transformamos a través del teatro. Pues si a través del teatro no pudiéramos conocernos y transformarnos, el teatro sería al fin y al cabo estéril; si el teatro no poseyera estos poderes cognoscitivos y éticopolíticos, dudamos que Aristóteles hubiera mostrado el interés que manifestó hacia este arte literario. Así, hemos analizado e interpretado los conceptos más relevantes de la definición de Aristóteles: desde las distintas nociones de mímesis, que se abren a una pluralidad de perspectivas, a las nociones de éleos, phobos o catharsis. Hemos observado que, para el aprendizaje, y, especialmente, para el aprendizaje moral y ético, la “mímesis” (“imitación” y “representación”) es esencial. Los discursos éticos pueden ser muy persuasivos, pero más inspirador acostumbra a ser el comportamiento virtuoso o excelente. Como diría Wittgenstein, la ética no se dice, se muestra. Y no hay que olvidar que Aristóteles sostenía que los personajes de las tragedias debían ser moralmente más elevados que la mayoría de los seres humanos, con el propósito de que pudiéramos aprender de ellos, bien por cómo se muestran a través de sus decisiones, bien porque también caen presos de la fatalidad del destino, a pesar de ser más virtuosos que nosotros. En este sentido, hemos mantenido una concepción antropológica abierta, del ser humano como un animal que transita entre lo que está ahí y lo utópico, entre lo que ‘es’ y lo que ‘debe ser’. De este modo, el teatro en particular y la literatura en general son laboratorios de experimentación, pues en cierta forma nos permiten ensayar y examinar el mundo de la vida bajo las perspectivas de otros personajes, supliendo así nuestra falta constitutiva de experiencia. Y, por otro lado, nos ofrece la posibilidad de ser otros seres durante un tiempo, al menos de forma imaginaria, lo que hasta cierto punto mitiga nuestra sed de otras vidas. Es lo que desde el psicoanálisis conocemos como “proyección” o “sublimación”. Asimismo, si gracias a los otros sabemos de nosotros, si los otros son como espejos que nos devuelven nuestra imagen, por analogía podemos deducir que los personajes desempeñan funciones similares. Éleos lo hemos traducido como ‘lástima’, y lo hemos relacionado con la identificación según Freud, con la capacidad de ponernos en el lugar de los otros y, por consiguiente, con la empatía, con la simpatía, con la compasión y la piedad. La definición más certera que conocemos de este último término se la debemos a María Zambrano: “saber tratar con lo otro”. Precisamente porque sabemos ponernos en el lugar del otro, sabemos tratar con el otro. Phobos lo hemos traducido por “temor”, por “espanto” ante el ineludible destino fatal. Y esto desemboca en la catharsis, que es el efecto de la tragedia deseado por Aristóteles, y que hemos de entenderla como purificación, tanto en un sentido biológico como en un sentido religioso. Hemos relacionado la catharsis con otros dos efectos del teatro y de la literatura: la risa y el llanto, ambas entendidas como liberación. Y, siguiendo a Hans Robert Jauss, hemos visto la catharsis como liberación de intereses prácticos, identificación comunicativa y orientadora de la acción, aspecto este último que habíamos resaltado a propósito de la mímesis. Por último en este primer epígrafe con el que abrimos el capítulo segundo, nos hemos aproximado a una serie de identificaciones: conocerse a sí mismo, cuidar de sí; cuidar de sí, cuidar de los otros; Cuidar de la polis, cuidar de sí. En otros términos, la epistemología repercute en la ética, del mismo modo que la ética, tal como la concebían los griegos, repercute en la política, ya que si uno sabe cuidar bien de sí, sabe cuidar bien de los otros. Y al revés, cuidar bien de los otros, cuidar bien del espacio público, implica cuidar de sí. Político no sólo es el que ocupa un lugar de representación en el parlamento; político es el que se ocupa de la polis y, por consiguiente, cualquier ciudadano que cuide de la ciudad. Si se lee entre líneas no es sólo una interpretación de la concepción clásica griega: es también una reivindicación de un modelo ético-político que no se debería haber perdido de nuestro horizonte. El segundo epígrafe de este segundo capítulo lo hemos dedicado a analizar un conocido pasaje de la Poética de Aristóteles: aquel en el que distingue entre la poesía y la historia. Es un pasaje que ha sido objeto de estudio de numerosos autores, entre los cuales cabe mencionar a Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur, por parte de la corriente hermenéutica; George Steiner por parte de la literatura comparada; o Valeriano Bozal por parte de las ideas estéticas. En contra de lo que ha sostenido este último autor, hemos ofrecido una interpretación de este conocido pasaje que no ha perdido vigencia: si llegamos a “sentirnos alcanzados” (Gadamer), más allá del espacio y el tiempo en que un texto fue escrito, es porque nos descubrimos y nos reconocemos en él, es porque el texto nos dice. De esta manera el texto poético extiende su campo de acción y recepción, pudiendo llegar a alcanzar con suerte la categoría de universal o, si se prefiere, de modo más cauto, universalizable, es decir, en proceso de alcanzar un estatuto “clásico” o “universal”. Hemos ilustrado esta tesis con textos poéticos del llamado “poeta de la historia”, Kavafis, y hemos tratado de mostrar cómo, por la gracia de este poeta, un texto de carácter histórico de Plutarco, se transforma en un monólogo dramático, capaz de interpelar a cualquier lector lo suficientemente cómplice para descubrirse y reconocerse en él, al margen de las circunstancias particulares e independientemente del espacio y del tiempo de ese sujeto. De esta manera hemos desarrollado e ilustrado la tesis aristotélica sobre la diferencia entre poesía e historia. El carácter modélico de la obra Edipo rey, de Sófocles, es el tema del siguiente epígrafe. Como es sabido, es un asunto que abordó Aristóteles en la Poética, pero a la exposición y discusión de los argumentos de este filósofo hemos añadido y comentado otros argumentos sostenidos por Walter Kaufmann: la estructura antropológica del deseo inconsciente de los seres humanos según Freud, la inseguridad radical del ser humano, la ceguera humana, la maldición de la honradez del conocimiento, la inevitabilidad de la tragedia y el cuestionamiento de la justicia. Hemos argumentado que la recepción de una obra literaria es una condición indispensable para ser considerada “modélica”: por un lado, la recepción contribuye a que la obra sea objeto de estudio vivo y perdure a lo largo del tiempo, recibiendo otras lecturas, interpretaciones, formas, etc.; y, por otro lado, con la recepción se incrementa el ser de la obra, sea literaria, artística o filosófica. Al abordar el tema de la recepción y la posible universalidad de una obra, hemos anticipado el asunto del siguiente epígrafe: por qué Edipo rey es un clásico. De este modo, hemos analizado la polisemia del término “clásico”, las definiciones de clásico de Jorge Luis Borges, Italo Calvino y Hans-Georg Gadamer, y las características que todo “clásico” ha de reunir según Thomas Stearns Eliot: madurez, amplitud y universalidad. Con John Maxwell Coetzee, que se ha ocupado de esta cuestión recientemente, hemos visto que lo clásico no se opone a lo Romántico, sino a la barbarie y, en este sentido, guarda una estrecha relación con el proceso de civilización, aspecto que nos interesa resaltar para poner de manifiesto la importancia decisiva de la cultura y, en particular, de la cultura literaria, filosófica y artística en el proceso civilizador. Por otro lado, no basta con que la obra reúna en mayor o menor medida las características que ha de reunir un clásico para sobrevivir a lo largo del tiempo: además se requiere la complicidad del lector. La obra es el resultado del encuentro entre el lector y ella. Y del mismo modo que el papel del sujeto epistemológico se ha visto acentuado a través de la filosofía moderna, primero con Descartes, y posteriormente con Kant, entre otros, el papel del sujeto de conocimiento literario también es decisivo. Por eso antes que indolentes juicios de gusto del tipo: “me gusta”, “no me gusta”… como si la obra tuviera que estar a la altura de nosotros, sería conveniente que nos preguntáramos cuándo estamos nosotros, como lectores, a la altura de ella. A continuación, hemos tratado de mostrar que la temática que aborde una obra puede ser importante para llegar a convertirse en un clásico, pues no es lo mismo abordar cuestiones que sean universales o casi universales, que abordar contenidos de carácter local o provinciano. Albin Lesky proponía una suerte de síntesis de ambas posturas, es decir, buscar un equilibrio entre la universalidad de un problema abordado, y la posibilidad de aplicarlo al caso particular de cada uno. Antonio García Berrio ha defendido la universalidad como cualidad fundamental del valor poético, una universalidad alcanzable tanto por los temas abordados como por el lenguaje desplegado. Sin embargo, entendemos que lo que de veras es crucial es la forma en la que se plasme la temática o contenido, pues en ella reside el estilo, sello inconfundible de cada autor. En el quinto epígrafe de este segundo capítulo hemos intentado prolongar nuestra reivindicación del arte de la palabra como instrumento cognoscitivo. Para ello, nos hemos servido de una de las obras más representadas y célebres de uno de los autores modernos más universales: Hamlet, de William Shakespeare. Con ella hemos ilustrado una tesis anterior, ya que el argumento de Hamlet no es original, lo que es el siguiente punto, sin perder de vista las diferencias, volvemos sobre una serie de afinidades y, de manera particular, sobre cómo podemos aprender a narrarnos y descubrirnos, no sólo a través de la literatura, sino también a través de la filosofía (Séneca, Montaigne, Nietzsche, etc.). Pues la generación de sentido no es exclusiva de la literatura y el arte: es propia, además, de actividades filosóficas. Al fin y al cabo, como señala Deleuze, “el sentido no existe fuera de la proposición, el sentido es lo expresable o lo expresado de la proposición”5. El siguiente punto es una prolongación del anterior: nos preguntamos en él por las funciones específicas de la filosofía y de la literatura, en tanto que como artes de la palabra mantienen espacios de confluencia. Propias de la actividad filosófica son las funciones de explicar y comprender, crear conceptos y definiciones, describir fenomenológicamente, interpretar y generar sentido, argumentar. Pero mostramos que algunas de estas actividades, como la descripción fenomenológica, también son propias de la literatura: piénsese en Marcel Proust, que puede considerarse uno de los grandes fenomenólogos del siglo XX. ¿Qué hay en común en todas estas actividades? El lenguaje verbal y el uso de la razón. Así, pues, no sólo la poesía, el escenario del teatro o las narraciones pueden ayudarnos a ampliar y transformar nuestra vida: el pensamiento filosófico, tal como era concebido y practicado desde la Antigüedad6, y como en cierto modo no ha dejado de practicarse hasta nuestros días, a pesar de que hayamos olvidado los nombres de aquellos ejercicios, tiene entre sus múltiples funciones estas dos. Esto lo ilustramos con Paul Valéry y con una serie de conceptos a través de los cuales se puede ampliar y transformar nuestra visión de la vida: amplitud de la mirada, profundidad, densidad y complejidad. Recuperamos el concepto de Milan Kundera, “rasgar el telón”, pero con el propósito de extender su ámbito de aplicación, pues no sólo la novela logra expresar de la condición humana lo que sólo ella puede expresar; cada género, a su manera, expresa lo que otros géneros no pueden expresar, incluida la filosofía. Por último, ilustramos qué es vivir literaria y filosóficamente con Nietzsche: cómo experimenta en sí la escritura, articula la experiencia, se conoce a sí mismo, se cuida, se crea y se transforma.  5 G. Deleuze, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 49-50. 6 Véase P. Hadot, ¿Qué es la filosofía antigua?Trad. Eliane Cazenave Tapie Isoard, México, F. C. E., 1998. En el último epígrafe de este capítulo, titulado “Escribir, vivir: la escritura y la vida”, tratamos de poner de manifiesto cómo la escritura, en el sentido de arte de la palabra que hemos definido al comienzo, se encuentra íntimamente vinculado con la vida, pues la escritura puede alterar la vida, cambiarla, transformarla, expresarla, ordenarla, cuidarla. Comenzamos contraponiendo dos concepciones del arte: el arte como refugio y el arte como vida. Mientras la primera concepción sostiene que el arte es valioso porque nos aísla de la vida, porque es un refugio donde podemos guarecernos y cobijarnos de la intemperie de la vida, la segunda concepción, en cambio, mantiene que el arte es valioso porque intensifica, amplía y, en definitiva, enriquece la vida. Hemos reivindicado sobre todo la segunda, pero, teniendo en cuenta que la segunda postura implica a menudo la primera. De esta manera hemos argumentado a favor de una suerte de síntesis de ambas posturas. A continuación hemos distinguido entre el sabio y el filósofo (Platón), y hemos establecido similitudes entre el filósofo y el filólogo, puesto que el que ama el saber, ¿no ama al mismo tiempo el orden de las palabras que lo desvela? Esto nos ha llevado hasta un fenómeno que hemos denominado “vida del lenguaje”. Hemos visto la relación que existe entre el lenguaje y la experiencia del amor a partir de los trovadores, fenómeno que en cierto modo perdura a través de Dante y la Vita Nuova y alcanza hasta Lope de Vega, autores clásicos con los que hemos procurado ilustrarlo. Así pues, hemos argumentado con John Keats que el poeta carece de identidad o, si se prefiere, que no posee una identidad fija ni permanente, sino que más bien está continuamente alumbrando otros cuerpos y seres. A partir de dos de los escritores actuales más reconocidos, John Maxwell Coetzee y Mario Vargas Llosa, hemos contrapuesto dos visiones distintas de la literatura: mientras que para el sudafricano la escritura es una forma de “aventura moral”, en el sentido de que puede transformarnos, ya sea para bien o para mal, el peruano cuestiona que el fin de la literatura sea hacernos más virtuosos, aunque reconoce que este puede ser uno de sus efectos. Pero dado que sus efectos son tan variados, y no siempre virtuosos, no hay modo de extraer una regla. En cambio, sostiene Vargas Llosa, lo que sí nos brinda la literatura es la capacidad de sumergirnos en otras vidas, algo que la imaginación y el deseo nos piden tan a menudo como la implacable realidad nos lo niega. De esta manera la literatura nos permite prolongar y ampliar nuestra vida, pero al mismo tiempo nos puede hacer más conscientes del abismo que se abre entre lo que tenemos y lo que queremos y, en consecuencia, puede hacernos más rebeldes y críticos. Seguidamente hemos ilustrado algunas concepciones de la escritura como transformación de sí, como modo de ejemplificar la relación arte-vida. Como estos ejercicios son más palpables en la poesía que en la narrativa, nos hemos servido de una serie de poemas fechados desde los primeros años de la segunda década del siglo XX hasta finales de la década de los sesenta. A excepción de Kavafis y de Cernuda, que guardan ciertos parentescos, son poemas de cinco poetas de diferentes estilos, a fin de que se muestre que se no se trata de una fenómeno aislado o particular. El primero es un monólogo dramático de Kavafis: el poeta se sirve de un personaje histórico, Jasón, poeta de Komagene 595 d. C., con el que se identifica en una situación, el envejecimiento del cuerpo. Escribe sobre él al tiempo que escribe sobre sí, de esta manera se enmascara y no tiene por qué desnudar su yo. O al menos, juega con esa ambigüedad, que en arte, al igual que en la literatura, es riqueza expresiva. En el segundo, también de Kavafis, interpretamos cómo el arte puede completar la vida, por definición siempre inacabada. Tras el estudio de Kavafis, examinamos cuatro fragmentos de Francis Ponge, poeta con una mirada fenomenológica extraordinaria. Con ellos hemos intentado mostrar que la palabra ilumina el tránsito de la no-percepción a la percepción, de la noconciencia a la conciencia, de la muerte a la vida. Y, por otro lado, en consonancia con una idea que hemos argumentado en otros momentos, en el último fragmento escogido de Francis Ponge, tratamos de mostrar que el estilo poético contiene una teoría de la percepción y del conocimiento, además de una onto-teología, una moral y una visión política. El siguiente poema es “Noche del hombre y su demonio”, de Luis Cernuda. Un monólogo con una estructura dialógica en la que el yo poético se divide en dos: una voz que parece que le representa a él y otra que representa a su demonio interior. Al final, con un giro inesperado, observamos que ese demonio interior ejerce una función de conciencia que le despierta. Con este poema ilustramos la escritura como proceso de esclarecimiento y fidelidad a sí mismo, que es una de las notas distinguidas de la obra de Luis Cernuda. En penúltimo lugar nos hemos servido de “Teoría y alucinación de Dublín”, de José Hierro. Como en los anteriores casos, la elección no es arbitraria: es el poema que abre El libro de las alucinaciones (1964), uno de los poemarios más representativos de su obra por conjugar como pocos dos aspectos cruciales en su estilo: el reportaje y la alucinación. Se trata de un metapoema, es decir, un poema donde reflexiona sobre las funciones de la poesía, al menos tal como él las concibe. Por último hemos elegido uno de los poemas más memorables de un poemario que cambió la poesía española, “Band of angels”, incluido en Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer. Emplea un recurso clásico, utilizado, entre otros, por Juan Ramón Jiménez: la prosopopeya, es decir, la personificación de la belleza poética como si fuera una mujer. El poeta juega deliberadamente con la ambigüedad de los símbolos hasta el final, de tal manera que no sabemos a ciencia cierta si se refiere a la amada o bien a la poesía. Sin duda el uso de la prosopopeya, junto con el uso de símbolos, abre a una pluralidad de interpretaciones el poema, lo que contribuye a enriquecerlo. Pero al final observamos que no se refiere a un ser humano, sino a la poesía, que es esa “belleza silenciosa”. Una vez expuestos estos textos a la luz de de cómo se interrelaciona la función del arte de la palabra con la vida desde diversas perspectivas, retomamos de manera panorámica la pregunta por los fines de la vida tal como ha sido planteada por algunos filósofos desde Sócrates y Aristóteles hasta Montaigne, Kant o Nietzsche. Para el primero la pregunta fundamental es: “¿Cómo debo vivir? “¿Qué estilo de vida debo adoptar?”. Esta pregunta es inseparable del conocimiento de uno mismo, meta que buscó Sócrates desde que leyó el imperativo en el frontispicio del oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. El conocimiento y, en especial, el conocimiento de uno mismo, está íntimamente vinculado con la ética, pues a mayor conocimiento de uno mismo –y, por analogía, de los otros–, mayor dominio sobre uno mismo, mayor cuidado de sí. Y si es verdadero cuidado de sí, lo es también de los otros. En este sentido es difícil establecer una frontera precisa entre ética y política. Acaso esta es una de las razones por las que la filosofía a lo largo de la historia, al igual que la literatura y el arte, se ha ocupado tanto de la pregunta por el conocimiento y, en particular, del conocimiento de la condición humana. Puesto que en esta pregunta late, implícita, una visión ética y política. Ahora bien, si es cierto aquello que afirmaba Séneca, que “a nadie valoramos por lo que realmente es, sino que le añadimos también sus atavíos”7; de modo que cuando queramos “calcular el auténtico valor de un ser humano y conocer sus  7 L. A. Séneca, Cartas morales a Lucilio, trad. Ismael Roca Meliá, Barcelona, Gredos, 2008, IX, p. 364. cualidades”8, debemos examinarlo desnudo: “que se despoje de su patrimonio, que se despoje de sus cargos y demás dones engañosos de la fortuna, que desnude su propio cuerpo. Contempla su alma, la calidad y nobleza de ésta, si es ella grande por lo ajeno, o por lo suyo propio”9. Si es cierto esto, es necesario recuperar el poder de la filosofía, de la literatura y del arte, el poder de las desprestigiadas humanidades. Pues al fin y al cabo a ellas más que ningunas otras ciencias les concierne la pregunta por nuestra humanidad. Y no hay humanidad sin libertad, como tampoco sin búsqueda y cuestionamiento de la verdad. Pues, como ha sostenido Nuccio Ordine, “sólo cuando se cree verdaderamente en la verdad, se sabe que el único modo de mantenerla siempre viva es ponerla continuamente en duda”10. Por eso es esencial el cultivo de estas disciplinas, independientemente de sus utilidades inmediatas. Ya que, como ha argumentado Abraham Flexner, “a lo largo de la historia de la ciencia la mayoría de los descubrimientos realmente importantes que al final se han probado beneficiosos para la humanidad se debían a hombres y mujeres que no se guiaron por el afán de ser útiles sino meramente por el deseo de satisfacer su curiosidad”11. Por otro lado, sin perder de vista lo práctico, aunque sea desde una perspectiva que no pueda evitar cierto empobrecimiento, cierto reduccionismo, Nuccio Ordine ha mantenido en consonancia con Flexner y con la idea de experimentación y conocimiento que nosotros defendemos que “ningún oficio puede ejercerse de manera consciente si las competencias técnicas que exige no se subordinan a una formación cultural más amplia, capaz de animar a los aprendices a cultivar su espíritu con autonomía y dar libre curso a su curiositas”12. Así, pues, mediante la función del arte de la palabra como interpretación y transformación del sujeto hemos argumentado desde múltiples perspectivas y géneros literarios y filosóficos que a través del lenguaje verbal no sólo nos auto-interpretamos (Ch. Taylor), sino que además nos podemos comprender, conocer, comunicar, podemos transformar las vivencias en experiencias, podemos ordenar y dotar de sentido el curso de los acontecimientos, a partir de los personajes podemos saciar hasta cierto punto nuestro deseo de otras vidas, podemos aprender a mitigar nuestra falta constitutiva de  8 L. A. Séneca, 2008, op. cit., p. 364. 9 L. A. Séneca, 2008, op. cit., p. 364. 10 N. Ordine, La utilidad de lo inútil, trad. Jordi Bayod Brau, Barcelona, Acantilado, 2013, p. 131. 11 A. Flexner, “La utilidad de los conocimientos inútiles”, recogido en N. Ordine, 2013, op. cit., p. 156. 12 N. Ordine, 2013, op. cit., p. 81. experiencia, podemos aprender a narrarnos y a esclarecer nuestra identidad, en suma, podemos interpelarnos y acceder a otro modo de ser, ya sea cuestionándonos o afirmándonos. En el fondo, con el hilo conductor de esta tesis queremos poner de manifiesto el valor insustituible de la función del arte de la palabra como interpretación y transformación del sujeto, lo que a nuestro juicio no transcurre al margen de la experiencia de vivir. Al contrario, más bien resulta imposible disociar la función del arte de la palabra como interpretación y transformación del sujeto de la experiencia de vivir. La función del arte de la palabra como interpretación y transformación del sujeto es por tanto fundamental para llevar a cabo los fines de la vida. 