Estudio crítico y comparado del desarrollo teatral en Málaga (1950-1980)

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Facultad de Filosofía y Letras TESIS DOCTORAL ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) (TOMO I) Rafael Antonio Torán Marín Directora Dra. Rosa Romojaro Montero DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA, ROMÁNICA, ITALIANA Y TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA ÁREA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA MÁLAGA, 2015 AUTOR: Rafael Antonio Torán Marín http://orcid.org/0000-0002-0905-6671 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es En los años de joven estudiante y en mis primeros años de práctica profesional, asomaban siempre en todo horizonte de la cultura malagueña los nombres de una pareja, referentes imprescindibles de la poesía, del estudio y de la docencia. El teatro me acercó a ellos, la poesía me hizo admirarlos, la importancia del estudio fue una guía, y la conducta docente un ejemplo al que he intentado acercarme en mi trabajo como profesor. Nunca pensé, que después de tantos años, este laberinto educativo iba a unirnos como corresponde: ellos enseñándome. Enrique Baena Peña ofreciéndome la orientación adecuada desde la amabilidad y entrega que le caracteriza; Rosa Romojaro desde la paciente y delicada corrección de esta tesis. Cualquier docente desea el respeto. Respeto a su conocimiento, a su saber, al esfuerzo por adquirirlo y transmitirlo. El mío lo tienen y sería insignificante por sí solo si no fuese porque se suma al de tantos otros investigadores que se lo profesan. Dedicatoria: A Renfe Coche 1, 1C Coche 4, 17A A Francisco J. Puerta de las Doblas In memoriam Agradecimiento al Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, Consejería de Cultura Junta de Andalucía, como fuente de procedencia de parte de la documentación del Teatro Independiente andaluz. A Virginia Téllez Rico por su colaboración en la realización de entrevistas personales a los representantes de los grupos del Teatro Independiente malagueño. A Romero Esteo y Francisco Puerta por permitirme usar sus archivos personales. 5 ÍNDICE TESIS: ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) TOMO I PRÓLOGO ........................................................................................................... 18 INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 21 PRIMERA PARTE: EL TEATRO MALAGUEÑO EN LOS AÑOS 50 Y 60: ARA Y OTRAS MANIFESTACIONES ................................................................... 27 1. DATOS HISTÓRICOS, CONTEXTO Y ÁMBITO TEATRAL ............................... 28 2. LAS AGRUPACIONES TEATRALES EN LOS AÑOS 50: TIPOLOGÍA Y PERFILES ..................................................................................... 36 A/ Educación y Descanso ............................................................................ 37 B/ Escuela Superior de Arte Dramático ........................................................ 38 C/ Asociación Amigos del Teatro .................................................................. 39 D/ Teatro Español Universitario (T.E.U) ........................................................ 40 E/ Miguel Pino y su teatro de títeres ............................................................ 41 F/ Teatro de Arte Clásico .............................................................................. 41 G/ Teatro Radiofónico .................................................................................. 43 3. ÁNGELES RUBIO-ARGÜELLES Y EL TEATRO ARA ....................................... 51 A/ El Teatro ARA como proyecto dramático .................................................. 51 B/ Perfil biográfico de Ángeles Rubio-Argüelles Alessandri (13-01-1906 al 30-03-1984) ......................................................................... 64 4. LA COMPAÑÍA ARA: DIRECCIÓN DE ESCENA, REPERTORIO DE AUTORES Y OBRAS, REPRESENTACIONES Y ELENCOS DE ACTORES ....................................................................................................... 74 A/ Dirección y Dirección de escena ............................................................. 74 a. Referencias históricas y críticas ...................................................... 74 b. Repertorio de autores y obras ......................................................... 76 Literatura ................................................................................... 76 Autores y obras ......................................................................... 82 Tabla alfabética de autores, títulos y año de representación .................................................................. 82 Tabla de representación cronológica de las obras ............ 83 Títulos escenificados desde 1958 a 1962 ......................... 86 B/ Representaciones: itinerancia de la compañía ARA (1958-1962) ............ 89 Tabla de representaciones .................................................................. 91 Días de actuaciones ........................................................................... 100 C/ Elenco de actores ................................................................................... 101 Nómina de actores y actrices .............................................................. 104 D/ Evolución del concepto “dirección de escena” y plasmación en el teatro ARA ........................................................................................... 110 Francisco Javier Puerta de las Doblas (1928 - 2009) .......................... 114 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 6 SEGUNDA PARTE: EL TEATRO MALAGUEÑO EN LOS AÑOS 70 Y 80: GRUPOS, COMPAÑÍAS INDEPENDIENTES, LA APORTACIÓN DE ROMERO ESTEO Y APERTURA A LA ACTUALIDAD ..................................... 119 1. LA ACTITUD INDEPENDIENTE Y LA COLECTIVIDAD: CONCEPTOS Y EXPLICACIONES ...................................................................... 120 2. EL TEATRO INDEPENDIENTE (19681980) ................................................... 123 PERIODOS .................................................................................................. 129 3. EL TEATRO INDEPENDIENTE EN MÁLAGA ................................................... 132 La enseñanza del arte dramático ................................................................. 132 Los centros motores del impulso renovador ................................................. 134 Los centros difusores de la experiencia ....................................................... 136 La terminología identificativa ........................................................................ 137 Los procesos de producción y diferenciación ............................................... 137 4. RELACIÓN DE GRUPOS MALAGUEÑOS DE TEATRO INDEPENDIENTE Y SUS ESCENIFICACIONES .................................................. 142 5. LOS AUTORES: PANORAMA NACIONAL ........................................................ 160 6. AUTORES REPRESENTADOS EN MÁLAGA. TENDENCIAS .......................... 168 Nómina de compañías y autores representados en temporada 93/94 ......... 169 Relación de compañías ............................................................................... 172 7. PERFIL DEL ESPECTADOR ............................................................................ 174 8. EN LA PLURALIDAD DEMOCRÁTICA, UNA INDIVIDUALIDAD: ROMERO ESTEO ................................................................................................ 177 Apuntes biográficos y bibliográficos: Miguel Romero Esteo ......................... 177 Contribuciones en Nuevo Diario .................................................................. 180 Internacionalización de su producción teatral .............................................. 186 Periodos de creación y referencias críticas. El Festival Internacional de Málaga .................................................................................................... 192 Relación de ensayos de Romero Esteo. Textos sobre teatro ....................... 196 Obra dramática y edición del teatro completo .............................................. 200 CONCLUSIONES ................................................................................................. 207 BIBLIOGRAFÍA CITADA ....................................................................................... 213 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 7 TESIS: ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) TOMO II ANEXO I DOCUMENTOS EN IMÁGENES Nº 1 y 2 Cronograma de compañías malagueñas de teatro, danza y circo 232-233 Nº 3 Programa de mano de la representación de El vergonzoso en palacio (hoja exterior) 234 Nº 4 Programa de mano de la representación de El vergonzoso en palacio (hoja interior), 30 de marzo, 1949. Teatro Español Universitario – SEU 234 Nº 5 y 6 Programa de mano de la obra La cúpula de San Pedro (exterior e interior) 235-236 Nº 7 Cartel anunciador de la obra en la que participaba la famosa actriz Mary Carrillo 237 Nº 8 En la puerta del teatro con una compañía catalana amateur. Magazine “De cero al infinito: el Teatro ARA de Málaga” por Julián Cortés-Cavanillas 238 Nº 9 Programa de mano que recoge la función celebrada en el Teatro Cervantes por ARA en 1937. Justo lo contrario que el realizado en plena contienda el 15 de agosto de 1936 a beneficio del Frente Popular Antifascista (Ver ANEXO ESCRITOS Nº 8: “Un teatro de supervivencia”) 239 Nº 10 Con este mismo montaje y como compañía aficionada se presentó ARA el 14 de noviembre del mismo año en el Festival Nacional de Teatro Aficionado de Ciudad Real, el texto estaba en versión libre de José María del Carpio 239 Nº 11 Cartel anunciador de “La fiesta del entremés” ARA 1958 240 Nº 12 Cartel anunciador de “Crimen perfecto” ARA 1958 241 Nº 13 Cartel anunciador de “Celos del aire” ARA 1958 242 Nº 14 Cartel anunciador de “Un amor desgraciado” ARA 1958 243 Nº 15 Cartel anunciador de “A media luz los tres” ARA 1958 244 Nº 16, 17, 18, 19 y 20 Cartel anunciador de “Que bollo es vivir” ARA 1958 245-249 Nº 21 Cartel anunciador de “Un drama en el quinto pino” ARA 1958 250 Nº 22 y 23 Programa de mano de “Las nubes” ARA 1959 251-252 Nº 24 Cartel anunciador de la lectura escenificada de “Corrupción en el Palacio de Justicia” ARA 1959 253-254 Nº 26 Cartel anunciador de “Proceso de familia” ARA 1959 255 Nº 27 y 28 Programa de mano (1), (2) 256-257 Nº 29 Cartel anunciador de “Legítima defensa” ARA 1959 258 Nº 30 y 31 Cartel anunciador de “Sublime decisión” ARA 1959 (1), (2) 259-260 Nº 32 Cartel anunciador de “Los extremeños se tocan” ARA 1959 261 Nº 33 y 34 Programa de mano de “Seis personajes en busca de autor” ARA 1959 262-263 Nº 35 Cartel anunciador de “Guillermo Hotel” ARA 1959 264 Nº 36, 37, 38 y 39 Programa de mano de “Proceso a Jesús” ARA 1959 265-268 Nº 40 Cartel anunciador de “Una bomba llamada Abelardo” ARA 1960 269 Nº 41 Programa de mano de “Formión” ARA 1960 270 Nº 42 Cartel anunciador de “El desdén con el desdén” ARA 1960 271 Nº 43 Programa de mano de “El desdén con el desdén” 272 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 8 Nº 44 Cartel anunciador de “Romeo y Julieta Martínez” ARA 1960 273 Nº 45 y 46 Cartel anunciador de “El gato y el canario” ARA 1960 (1), (2) 274-275 Nº 47 Cartel anunciador de “Un trono para Cristy” ARA 1961 276 Nº 48 Programa de mano de “Las de Caín” ARA 1961 277 Nº 49 Programa de mano de “¿Dónde vas Alfonso XII?” ARA 1961 277 Nº 50 Cartel anunciador de “La estrella de Sevilla” ARA 1961 278 Nº 51, 52, 53 y 54 Programa de mano de “El dyscolos” ARA 1961 279-282 Nº 55, 56, 57 y 58 Programa de mano de “Medea” y “Los gemelos” ARA 1962 283-286 Nº 59 Cartel anunciador de “El heredero del cielo” ARA 1962 287 Nº 60 y 61 Programa invitación “Homenaje a Lope de Vega” (1), (2) El castigo sin venganza, La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, La moza de cántaro, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla 288-289 Nº 62 Programa de “Los comendadores de Córdoba” ARA 1962 290 Nº 63 y 64 Programa de “Don Juan Tenorio” (1) y (2) 291-292 Nº 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71 y 72 Diversas postales manuscritas con indicaciones y saludas a su compañía 293-300 Nº 73 y 74 Programa de mano del T.E.U. 301-302 Nº 75 Programa de mano de recital poético 303 Nº 76 Nº 77 Programa de actos de Asociación Antiguos Alumnos Maristas Programa de mano de la representación de Juego de niños (hoja exterior) 304 305 Nº 78 Programa de mano de la representación de Juego de niños (hoja interior) 305 79, 80 y 81 Nº 82 y 83 Diversos programas de mano de recitales poéticos Programa de mano del acto de apertura del curso 1953-54 celebrado con un concierto el día 3 y una representación teatral el 5 de octubre. Conservatorio Profesional de Música y Declamación de Málaga 306-307 308 Nº 84 (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 94: (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; interior); ANEXO ESCRITOS Nº 28: Recorte de prensa con comentario crítico sobre la representación 309 Nº 85 Programa de mano de los actos organizados por la Congregación de la Inmaculada y San Luis Gonzaga 310 Nº 86 Programa de mano del cuadro artístico de la Congregación de Los Luises 310 Nº 87 Programa de mano de actos de inauguración del curso en academia privada de canto “Santa Cecilia” en 1954 (Hoja exterior) 311 Nº 88 Nº 89 Hoja interior del programa de mano citado anteriormente Hoja exterior Programa ESAD (La noche fue vencida) 311 312 Nº 90 Acto organizado por el colegio San Agustín 312 Nº 91 Programa de actos del Conservatorio Profesional de Música y Escuela de Arte Dramático, 7 y 8 de junio, 1954 (hoja exterior) 313 Nº 92 Programa de mano de la Velada Artística organizada por la Congregación de las Javieras 313 Nº 93 Hoja interior del programa de actos anteriormente citado; obsérvese la denominación de “Escuela Profesional de Arte Dramático” 314 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 9 Nº 94 (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 94: (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; interior); ANEXO ESCRITOS Nº 28: Recorte de prensa con comentario crítico sobre la representación 314 Nº 95 Programa de mano de actos de colegio privado 315 Nº 96 Programa de mano de la representación del cuadro artístico de la Congregación de Los Luises con la obra Una bomba llamada Abelardo 316 Nº 97 Revés del programa de mano anteriormente citado 316 Nº 98 Programa de mano de la representación del cuadro artístico de la Congregación de Los Luises con la obra Con la vida del otro 317 Nº 99 Programa de mano de la Escuela de Arte Dramático en el que figura con claridad absoluta la inclusión de la asociación Amigos del Teatro en la Escuela de Arte Dramático, con motivo de la representación de la obra La noche fue vencida 318 Nº 100 Programa de mano de la representación de Un día de gloria, (hoja interior) 318 Nº 101 Programa de mano del recital ofrecido por el rapsoda Rafael Duyos, 27 de enero, 1955. 319 Nº 102 Hoja interior del programa anteriormente citado 319 Nº 103, 104, 105 y 106 Programa de la Fiesta del Colegio “Ntra. Sra. De la Victoria” 18 de mayo, 1943 320-322 Nº 107, 108 y 109 Programa de mano de la representación de la zarzuela La verbena de la Paloma el 2 de septiembre, 1955. El Teatro Alkázar fue muy frecuentado como lugar de representaciones por la compañía ARA, antes que esta tuviera su propio teatro, como queda demostrado en las tablas de actuaciones que más adelante se explicitan 323 Nº 110 Programa de mano de la representación de El zoo de cristal, aquí denominado “zoológico” la escuela de Declamación ya se llama Escuela de Arte Dramático (hoja exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 111: Programa de mano de la representación de El zoo de cristal, (hoja interior), 6 de febrero, 1956 324 Nº 112 Programa de mano del recital de declamación en el Centro Internacional de Cultura Club Berlitz, 25 de noviembre, 1956 (Hoja exterior) 325 Nº 113 Hoja interior del programa anteriormente citado 325 Nº 114 Programa de mano de las fiestas del Colegio La Asunción 326 Nº 115 Programa de actividades de Las Hijas de María 327 Nº 116, 117, 118 Hojas del programa de mano entregado con motivo del recital poético celebrado en el Instituto Vicente Espinel en homenaje al poeta Salvador Rueda, 18 de diciembre, 1957 328-329 Nº 119 Cartel publicitario para la representación de la obra Tres millones, en la Parroquia de San Patricio, 12 de mayo, 1957 329 Nº 120 Programa de mano de la representación de Una bomba llamada Abelardo (hoja exterior) 330 Nº 121 Programa de mano de la representación de Una bomba llamada Abelardo (hoja interior), 27 de julio, 1957 330 Nº 122 y 123 Programa de mano del recital poético celebrado en Peña Malaguista, 1 de mayo, 1958 331 Nº 124, 125 y 126 Programa de mano del recital poético celebrado en el teatro Cervantes por la Cruz Roja con la colaboración del Ayuntamiento, la Sección Femenina de bailes y danzas, y la Orquesta Municipal, 1958 332-333 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 16 propaganda”. Este informe está datado 8 de agosto de 1974 y lleva el sello de DIRECCIÓN GENERAL DE SEGURIDAD, Servicio de Información. A continuación una copia de las actividades organizadas y por último el informe del alcalde del pueblo con todo un listado de personas sospechosas entre las que destaca Antonio Romero Ruíz un joven de 19 años que llegara a ser Diputado a Cortes en la Democracia. Pero el informe va dirigido muy especialmente contra los sacerdotes Francisco García González y José Sánchez Gámez como “curas obreros”, siendo este último creador de una cooperativa para mujeres Nº 77 y 78 Registro de nacimiento, documentos 1 y 2 476-477 Nº 79 Autorización de la Sociedad General de Autores de España por la que se acepta el seudónimo de Miguel Romero Esteo con fecha 23 de octubre de 1974 478 Nº 80 Título de Bachillerato de Miguel Romero Esteo 479 Nº 81 Vida laboral de Miguel Romero Esteo 480 Nº 82 Título de Periodismo de Miguel Romero Esteo 481 Nº 83 Carta firmada por Verónica Silver representante de la editorial Jonathan Clowes Limited, fechada el 24 de marzo de 1969 482 Nº 84 Carta de Juan Bernabé a Miguel Romero Esteo, comunicándole la invitación a participar en el Festival de Nancy 483 Nº 85 Certificado de registro de Teatro Lebrijano 484 Nº 86 Información sobre la agrupación “Teatro Ensayo Algabeño” 485 Nº 87 Carta de Peter Brook a Miguel Romero Esteo 486 Nº 88 Miércoles 12 de junio de 1985 a las 20.53 horas España firmó el tratado de adhesión a la Comunidad Económica Europea, aunque fue recibido con un atentado: “Nadie, mediante la coacción o la violencia, podrá torcer ese propósito de paz”, afirmó Felipe González presidente del país 487-489 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) PRÓLOGO ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 19 El periodo de estudio está dividido en dos grandes bloques que corresponden con los dos momentos históricos de nuestro país más determinantes en nuestra historia contemporánea: la dictadura y la transición democrática. Cada uno de estos periodos responde a unos criterios y a unas necesidades y sobre todo a una manera de entender y de tratar la cultura y dentro de ella, las artes escénicas en Málaga, objeto de estudio. Estas a su vez han estado determinadas no solo por las políticas llevadas a cabo sino también por la realidad del tejido industrial que en cada época ha existido, si es que podemos utilizar este término en alguna de ellas. En el periodo de la dictadura se estableció un monopolio en torno a la denominada compañía ARA. En la transición a la democracia, fueron los grupos del Movimiento Independiente los que dieron paso en la democracia a una pluralidad que consiguió establecerse y una profesionalización dentro de una férrea estructura de mercado cultural como factores claves. Se trata de estudiar estos dos periodos en relación no solo a los protagonistas de la escena sino también a todos los factores y agentes que intervienen en ella, como el público, la empresa, las políticas culturales, etc… Una especial atención se le dedica a la literatura dramática protagonista en cada una de las etapas. Ambos períodos han tenido en común la dependencia de la cultura de la Administración y por ende de la política. En unos casos por el control ideológico y moral, en otros, por el control productivo y el establecimiento de unas reglas de juego útiles para los fines del Estado. Si en principio la visión de las artes escénicas durante la dictadura eran de un horizonte bastante miope, en la democracia se proyecta bien amplia tanto en sus aspectos teóricos como formales. La globalización conlleva una mirada imprescindible de interrelación entre agentes culturales de diferentes países y existe la necesidad de establecer marcos comunes ya que la cultura se entiende como un elemento global y a la vez plural. La inclusión de España en la Unión Europea1 fue determinante para establecer ese marco conjunto, aunque esto no signifique que todos los países, al menos de la UE, se hayan puesto de acuerdo en una misma política y una misma manera de entender las artes escénicas y el papel de la cultura. Puede que haya una manera amplia y común de entender la cultura, pero no hay una misma manera de tratarla. El Teatro ARA que fue en Málaga el proyecto emblemático tuvo varias etapas bien diferenciadas, si bien el objeto de este estudio se centra en la segunda cuando se establecieron las bases y líneas de acción y definición del proyecto. Las siguientes no fueron más que una continuidad de lo trabajado y planteado en estos inicios, quizá con mayor estructura empresarial aunque sin aportaciones significativas. No obstante, con la intención de enriquecer y 1 ANEXO ESCRITOS Nº 88: Miércoles 12 de junio de 1985 a las 20.53 horas España firmó el tratado de adhesión a la Comunidad Económica Europea, aunque fue recibido con un atentado: “Nadie, mediante la coacción o la violencia, podrá torcer ese propósito de paz”, afirmó Felipe González presidente del país. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 20 demostrar las aportaciones de este trabajo de investigación, se adjuntan en los anexos de “Imágenes” y de “Escritos”, documentos de los demás años. He querido centrar gran parte de esta investigación en dos personas, que al ser protagonistas de ambas épocas, poseían en sus archivos personales pruebas evidentes de mi tesis. Contar con la colaboración de ellas -una hasta su fallecimientoha sido una prueba de contraste de información imprescindible. Por mi edad y por haber estado implicado en el teatro desde temprana edad, poseo una fuente de documentación puesta al servicio de este ensayo crítico. INTRODUCCIÓN ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 22 Es propósito de este estudio describir y analizar el estado y evolución de las Artes escénicas en Málaga y comprende dos de los momentos históricos más determinantes en nuestra reciente historia contemporánea: la dictadura franquista y la transición democrática, etapas definidas por una antagónica concepción política del Estado y, en consecuencia, de los valores morales, sociales y culturales que lo sustentan. Se trata de estudiar ambos períodos en relación no sólo a los protagonistas de la escena sino también a los agentes y factores que intervienen en ella, desde la política cultural hasta la empresa, el público y otros. Especial atención se le dedica a la literatura dramática, protagonista en ambas etapas. Ambos períodos se han caracterizado por la dependencia casi absoluta de la cultura a la Administración, casi siempre sometida a los principios ideológicos y morales del sistema político imperante en cada momento. Si, en principio, durante la dictadura la visión de la cultura en general y de las artes escénicas en particular tenía un horizonte miope, la etapa democrática ampara y genera el desarrollo de nuevas propuestas estéticas tanto en sus aspectos teóricos como formales. A escala local, se podría afirmar que el régimen franquista favoreció la creación y consolidación casi en exclusiva de la Compañía A.R.A, acrónimo de Ángeles Rubio-Argüelles, que ocupará, por razones obvias, gran parte del protagonismo de estas páginas. El Teatro ARA que fue el proyecto emblemático de la ciudad durante varias décadas, tuvo etapas bien diferenciadas, si bien el objeto de este estudio se centra en la segunda, cuando se definió el proyecto y se establecieron sus bases y líneas de actuación. Las etapas siguientes no significaron más que una continuación de lo realizado en los inicios2 y, aunque contaba ya con una mayor estructura empresarial, no tuvo aportaciones significativas al mundo de la escena. Por el contrario, en la etapa de la transición democrática, fueron los grupos del Movimiento Independiente los que iniciaron la apertura hacia innovadoras propuestas estéticas y formales que posibilitaron la eclosión de corrientes y tendencias en el ámbito escénico, a la vez que se inicia el proceso de profesionalización de un colectivo tradicionalmente minusvalorado en lo social y desamparado en lo laboral, inmerso además en la férrea estructura de un mercado cultural raquítico y adocenado. La globalización implica una imprescindible mirada hacia la interrelación de los agentes culturales de diferentes países, planteándose la necesidad de establecer un marco común de actuación ya que el concepto de cultura en sentido amplio, se percibe desde lo global y desde lo plural. La incorporación de España a la Unión Europea fue determinante para establecer ese marco común de actuación, aunque ello no signifique que todos los países de la U.E hayan acordado una misma política cultural ni participen de una misma forma de entender las artes escénicas ni el papel de la cultura. Puede que haya una 2 Se adjuntan en anexos de “Imágenes” y “Escritos” documentos de las etapas siguientes. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 23 manera amplia y común de entender la cultura pero no hay una misma forma de tratarla. El golpe militar del 36 y la guerra civil truncó el desarrollo de nuestro país en todos los campos. En el campo de las artes escénicas acabó con la actividad de los diferentes teatros de la ciudad que ofertaban una amplia gama de espectáculos muy centrados en las Variedades. La posguerra fue un periodo depresivo y, como suele suceder en estos casos, surgieron empresas dedicadas al género de las Variedades y al teatro ligero que sobrevivían organizando eventos que se sostenían gracias al tirón del “folklorismo”. No podemos apenas hablar de un teatro malagueño profesional porque todo se confundía y porque las reglas de juego en el ámbito laboral no eran tenidas en cuenta. Apenas consta -a excepción de lo anteriormente expuestoexistencia de agrupaciones teatrales al margen de las esporádicas iniciativas en el marco de las enseñanzas3 y de las peñas recreativas y culturales, siempre destinadas al entretenimiento inocuo y, en algunos casos a la exaltación de valores costumbristas. A partir de 19594 con la visita del presidente de los Estados Unidos, llega el reconocimiento internacional del régimen franquista. Los enemigos de la II Guerra Mundial se convierten ahora en aliados ante la posición estratégica de España para las potencias extranjeras en la Guerra Fría. El reconocimiento del régimen supuso una ligera mejora de la economía y los emigrantes de los años 40 empezaban a enviar dinero a sus familias mejorando en parte sus pésimas condiciones económicas. Aparecen nuevos negocios que sustituyen al estraperlo como principal fuente de ingreso, práctica habitual en la década anterior. El descubrimiento de Torremolinos y Marbella por los extranjeros como municipios de interés turístico, contribuyó no solo a esa mejora sino que propició un ambiente festivo y cosmopolita. La pobreza seguía reinando pero el ambiente social mejoraba. Málaga capital se llenaba de marineros norteamericanos de la VI Flota, las zonas portuarias se dinamizaban y comenzaban a aflorar salas de Variedades y algunos cafés teatros5. Pero por otro lado, el Concordato aprobado con la Santa Sede propició un control sobre la moralidad aún mayor y otorgó a la Iglesia un poder casi absoluto en paralelo al poder militar bajo el prisma del nacionalcatolicismo. A la censura política había que sumar la moral, provocando la asfixia de las expresiones artísticas. A finales de los 50, la compañía ARA iniciada cuando la toma de la ciudad por las tropas fascistas, se consolida y arrastra hasta la desaparición a los diferentes colectivos existentes por entonces que, si bien eran pocos, no es 3 ANEXO IMÁGENES Nº 103, 104, 105 y 106: Programa de la Fiesta del Colegio “Ntra. Sra. De la Victoria” 18 de mayo, 1943. 4 Eisenhower visita Madrid el 21 diciembre de 1959. Inaugura la base norteamericana de Torrejón de Ardoz. 5 17 de febrero de 1951: El Britannic, de crucero por el Mediterráneo, trae a 200 turistas a la ciudad. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 24 menos cierto que de haber seguido existiendo hubiesen favorecido la pluralidad y, por tanto la diversidad y riqueza. La presencia exclusiva en el panorama teatral de la época del proyecto ARA -por razones que explicaré más adelante-, supuso una uniformidad a la hora de entender el teatro y su consecuencia fue el empobrecimiento. Las distintas agrupaciones que coexistían a finales de los 50 no pudieron hacer nada ante el poderío económico que la condesa Ángeles Rubio Argüelles dedicaba a su anhelado gran proyecto: la construcción de un teatro de primera planta en La Malagueta, zona privilegiada y emblemática de la ciudad. Pero ese Teatro no se salvó tampoco de la desidia de la dictadura. Los apoyos directos que desde el Ministerio de Información y Turismo presidido por Manuel Fraga se le otorgaban a ARA, no lograron compensar las dificultades económicas locales -salvo las ayudas recibidas para la realización del Festival Grecolatino6, conocido popularmente como “el Romano”- aunque sí las logísticas y políticas. Durante la transición, el proyecto ARA no contó tampoco con el apoyo institucional cayendo paulatinamente en el abandono, no solo por razones culturales o políticas, sino en muy buena medida porque la “condesa” se había quedado sin patrimonio personal. Esa debilidad en la que se sumió el proyecto ARA, fue duramente combatida por una fracción opositora de jóvenes que formaban parte del Teatro Independiente que, aunque comenzara a manifestarse en 1968, no fue hasta principios de los 70 cuando se reveló como una fuerza ya imparable. En unos casos motivados y empujados por la necesidad de cambios sociales y políticos, en otros por disponer de una mirada diferente a la hora de entender el arte escénico y en otro, por no encontrar otra alternativa viable, ya que ARA perdía fuerza y su caída se vislumbraba como inminente. Las influencias externas -entiéndase profesionales venidos de otros lugaresque influyeron en la formación del Teatro Independiente, así como las programaciones alternativas que llevaba a cabo la Universidad, contribuyeron a la apertura de nuevas vías expresivas, a la par que la democracia se consolidaba y se gestaba el nuevo modelo de estado autonómico. El Estatuto de Autonomía para Andalucía de 1981 señala el marco competencial que le corresponde a la Comunidad Autónoma y, en su articulo 68 establece la “competencia exclusiva en materia de cultura, que comprende las actividades artísticas y culturales así como el fomento de la cultura, incluyendo el fomento y la difusión de la creación y la producción teatrales, musicales, de la industria cinematográfica y audiovisual, literarias, de danza, y de artes combinadas llevadas a cabo en Andalucía; la promoción y la difusión del patrimonio cultural, artístico y monumental y de los centros de depósito cultural de Andalucía, y la proyección internacional de la cultura andaluza”. 6 ANEXO IMÁGENES Nº 166 y 167: Festival Grecolatino. Saludo a público tras la representación de La mosca ateniense. Foto E. Griñán. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 25 Era pues prioritario y urgente para el nuevo gobierno autonómico, dotar a Andalucía de los recursos necesarios para la creación de un tejido cultural hasta entonces apenas existente. A las inversiones públicas en infraestructuras y equipamientos culturales, se sumó la participación de los agentes culturales en el proceso y surgieron nuevas profesiones y oficios al amparo de las nuevas necesidades sociales y culturales propias de una sociedad democrática. Junto a la creación de nuevos espacios escénicos y la rehabilitación del patrimonio escénico andaluz, se estableció una línea de subvenciones y apoyos a la producción y a la exhibición, así como a la potenciación de compañías como fuertes productoras, a la creación de circuitos, festivales y ferias para exhibir productos y a la imagen y exportación del teatro andaluz. Con ello, se hizo precisa la formación en oficios hasta entonces ajenos a las artes escénicas, ahora ya imprescindibles para la incorporación de las producciones teatrales al nuevo mercado de la cultura. La apertura del sistema democrático abrió el camino a nuevas oportunidades y a la diversificación y profesionalización del teatro. Las breves notas apuntadas anteriormente en relación a la evolución del teatro andaluz, son igualmente válidas para el teatro malagueño. El Teatro Cervantes se recuperó y se abrieron nuevos espacios llamados alternativos; las compañías ampliaron la gama de ofertas estilísticas y aparecieron las primeras fusiones de compañías, desapareciendo unas y surgiendo otras más acordes con el nuevo modo de entender la producción; se potenciaron los equipos de gestión y se terminó entendiendo, aunque con mucha dificultad, que el marketing era parte fundamental de la venta de un producto, aunque éste fuese artístico. Las contradicciones y dificultades de adaptación a este nuevo periodo, exigía de una intensa actividad asamblearia; congresos, simposios y jornadas se celebraban por doquier con el objetivo de que los agentes culturales acordasen modos de trabajo junto a la Administración como única suministradora de herramientas y recursos económicos. Desde la perspectiva actual, no sería aventurado afirmar que si la cultura no se hubiera sostenido sólo desde el ámbito de lo público sino también desde el privado a través de una Ley de Patrocinio y Mecenazgo, tal vez la crisis que padece no hubiera arrastrado a todo el sistema. Lástima que del ensayo de bancarrota del 927 no se tomara buena nota. Confiamos en que el actual anteproyecto de Ley del gobierno andaluz por el que se adoptan medidas tributarias y administrativas destinadas a estimular la actividad cultural en Andalucía, otorgue el marco normativo necesario para incentivar a patrocinadores privados y mecenas y encontrar nuevas formas de recabar recursos para la creación artística y cultural. 7 Tras los grandes eventos del país en 1992: las Olimpiadas en Barcelona y la Expo de Sevilla, 1993 el mundo de la cultura sufrió una gran falta de apoyo económico por parte del Estado, suponiendo el cierre de circuitos, compañías y una merma importantísima en la producción escénica. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 32 territorio nacional, continúa en descenso, aunque en Málaga la caída no se inicia hasta los años treinta, siendo especialmente notable el descenso producido entre los años 1951 y 1960. Un descenso que es más significativo cuando no han desaparecido aún las crisis de subsistencia y tanto la provincia como su capital se ven afectadas por brotes epidémicos: el tifus, en los cuarenta y la fiebre tifoidea en los cincuenta18. La nupcialidad malagueña sigue en cambio la tendencia nacional. El aumento de los matrimonios se produce entre los años 1941 y 1950, al materializarse los enlaces pospuestos por la Guerra Civil. Continúa la tendencia alcista, aunque más moderada, en los años siguientes, con la desaparición de las miserias de la posguerra y la consiguiente elevación del nivel de vida al terminar el racionamiento de los productos básicos. Una nupcialidad y una natalidad elevadas (característica de la región andaluza) conducen a que el modelo de familia se alejase del modelo europeo para mantenerse en una estructura propia de subdesarrollo. La familia, en Andalucía y particularmente en Málaga, constaba de matrimonios con más de cuatro hijos, valores superiores a la media española. Pero este crecimiento malagueño no debe ocultar los desequilibrios en la zona, ya que buena parte del crecimiento vegetativo se concentra en Málaga capital, Antequera y Ronda; mientras, otros municipios se despueblan: los de la Axarquía, serranía de Ronda y los montes de Málaga19. Es la huida del campo a la ciudad. Si la actividad teatral de la Málaga de los años 20 era intensa y reflejaba una sociedad viva y dinámica con ganas de salir a ver espectáculos y participar de los encuentros colectivos, la Málaga de los 50 se asemeja más a una ciudad entristecida a la que el régimen pretendía maquillar de vez en cuando organizando algún que otro evento teatral, si bien controlado y domesticado desde su propio organigrama estatal a través de la integración de una compañía teatral en Educación y Descanso que subvencionaba también a alguno de los denominados “grupos artísticos de empresas” cuyo repertorio no superaba la comedieta para regocijo de familiares y amigos. Porque el Teatro que programaba compañías foráneas era el Cervantes y los carteles se nutrían de óperas y revistas musicales, compañías de comedias20 y mucha copla21. Algunos nombres famosos de vez en cuando22, Amparo Rivelles, Raquel Meyer, Celia Gámez, Antonio Machín, Paco Martínez Soria, Ozores, Fernanda Ladrón de Guevara23, o experiencias de carácter sorprendente como las 18 Vicente Bielza De Ory, Geografía General II. Geografía humana. Madrid, Taurus, 3º ed. 1993, pp. 37-40. 19 E.A. Wrigley, Historia y población: Introducción a la demografía histórica. Barcelona, Crítica, 4ª ed. 1994, pp. 214-217. 20 ANEXO IMÁGENES Nº 153: Teatro Cervantes. Programación de la revista Tentación. Málaga, 14 de mayo, 1954. 21 ANEXO IMÁGENES Nº 156, 157, 158, 159, 160, 161 y 162: Teatro Cervantes. Programaciones de Imperio, Meller, Piqué, Castro, Flores, Rico y Reina, Málaga, de 1940 a 1946. 22 ANEXO IMÁGENES Nº 154. Teatro Cervantes. Programación de Aurora Bautista, Málaga, 14, 15 y 16 de octubre, 1958. 23 ANEXO IMÁGENES Nº 155. Teatro Cervantes. Programación de Fernanda Ladrón de Guevara, Málaga, del 14 al 20 de mayo, 1954. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 33 sesiones de espiritismo e hipnotismo24 que estuvieron muy en boga en los años 50, fenómeno que suele aflorar con cierta intensidad en épocas de crisis. Pero para poder entender esta programación de carácter “populista”, tal vez no debiéramos perder de vista el perfil demográfico de la sociedad malagueña. El análisis sectorial de la población durante las décadas de los cuarenta y cincuenta señala la preponderancia del sector primario en la que la mitad de los habitantes se dedican a tareas agrícolas. No obstante, la importancia del sector terciario en la ciudad se ve reflejado en el comportamiento de los datos de población que a lo largo de los años no hará más que crecer hasta alcanzar en la década de los 60, el 59 % de las actividades desarrolladas en la capital, crecimiento, producido en buena parte por el éxodo de población que abandona el campo para instalarse en la ciudad. El perfil de su sector industrial no era distinto al del resto de España. Se disponía de industrias de elaboración de productos alimenticios u otros, que ni por sus capacidades de producción, ni su volumen, fueron fundamentales para el impulso por sí sólo de la economía de la ciudad, a lo que cabe añadir una carencia de materias primas y de capacidad inversora, un estrangulamiento energético, y una política económica poco afortunada, elementos que perfilan con nitidez el estancamiento económico de la época. En 1948 existían en la provincia 27 hoteles y alrededor de 200 pensiones. Lo mismo sucedía con el número de restaurantes y casas de comidas, cafés y cafés económicos, y otra serie de establecimientos donde la tendencia creciente la marcaban los precios bajos en detrimento de los establecimientos de calidad. La provincia se estancó económicamente y se produjo el éxodo del campesinado y del artesanado a la capital, fenómeno que viene a justificar la programación teatral “populista” anteriormente citada en la que primaban los espectáculos de carácter costumbrista y de exacerbación de valores primarios. La falta de materias primas en los primeros años, fundamental para la industria, será algo corriente, lo que no hace más que ahondar en la nefasta política económica que desde las altas instancias se trata de imponer y que marcarán fuertes desequilibrios entre las distintas provincias españolas25. El ambiente cultural que Málaga respiraba entonces era un reflejo de lo que sucedía en el conjunto del país, si bien con las singularidades propias de una ciudad de provincia que presentaba una alta tasa de analfabetismo incrementada por el éxodo del campesinado a la ciudad, un bajo índice de escolarización y una universidad inexistente. Carecía pues de la actividad 24 ANEXO IMÁGENES Nº 164. Teatro Cervantes. Programación de una sesión de espiritismo e hipnotismo, Málaga, 26 y 27 de abril, 1956. 25 G. Tortella Casares, El desarrollo de la España contemporánea. Historia económica de España, siglos XIX y XX. Madrid, Alianza, 1995, 202-20. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 34 cultural propia de los entornos universitarios y la escasez de las iniciativas institucionales sólo se compensaban con la actividad cultural promovida por las academias científicas, sociedades económicas y otros círculos privados de la burguesía malagueña: Sociedad Económica de Amigos del País, la Academia de Bellas Artes de San Telmo presidida entonces por el novelista malagueño Salvador González Anaya o El Círculo mercantil. La programación26 de la Sociedad Económica de Amigos del País de febrero de 1948 a junio de 1949, ilustra sobre la intensa actividad cultural de esta institución al menos durante este período. No hay que olvidar por otra parte, la intensa labor de los poetas Alfonso Canales y José Antonio Muñoz Rojas que fundan la colección de poesía “A quien conmigo va” y dirigen y participan en suplementos y revistas literarias. Pero esta intensa labor cultural de las entidades académicas y culturales viene a demostrar por una parte que la actividad cultural era patrimonio de una élite y que el peso de las artes escénicas en el panorama cultural malagueño, no superaba el puro entretenimiento. Esta idea es corroborada por José Monleón que en su participación en el libro “La cultura bajo el franquismo”27 dice: “…Nuestra guerra civil estableció unos vencedores y unos vencidos. Y en consecuencia, un orden político, económico y cultural al servicio de los primeros. El público ha pertenecido -en términos generalesal campo que obtuvo la victoria. Viniendo a ser el teatro -y hay que volver a decir lo de en términos generalesuna expresión de sus necesidades de evasión, de ternurismo consolador, de comicidad mecánica, de dosificado culturalismo, de conocimiento superficial de los <grandes éxitos internacionales>, etc..” La descripción que Monleón realiza es coincidente con la Málaga de entonces y con el resto de provincias. Es en este panorama cultural donde Ángeles Rubio-Argüelles, protagonista de este primer periodo de estudio, crea su compañía teatral y posteriormente el Teatro ARA, un espacio de nueva planta en La Malagueta. ¿Pero por qué ahí? El urbanismo mal planificado de los años cincuenta, consecuencia entre otras causas, de la vertiginosa avalancha de población de los pueblos del interior, se realizó únicamente con intereses empresariales especulativos aprovechando el bajo coste del suelo y buscando el máximo beneficio. Es en esa franja costera alejada del bullicio mercantil del centro histórico donde comenzó a instalarse a finales del XIX la alta burguesía industrial, zona que en pleno desarrollismo de la década de los 50, se convierte en paradigma del urbanismo especulativo con un alto índice de edificación vertical y de concentración de la nueva burguesía malagueña. Zona que queda vinculada con el centro histórico y comercial de la ciudad por el Paseo del Parque. 26 Sociedad Económica Amigos del País, temporada 1948-49: cuarenta conferencias, tres recitales, veintiséis exposiciones, un curso de capacitación y una proyección, consiguiendo 167 nuevos socios y alcanzando un total de 622. 27 AA.VV. La cultura bajo el franquismo, Barcelona, Ediciones de bolsillo, 1977, pp. 244-245. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 35 Pero el urbanismo en Málaga siempre ha estado en una permanente confrontación conceptual. Por un lado, la Málaga luminosa y en armonía con su naturaleza: el sol y la luz, el mar y el paisaje en contraposición con lo pragmático de la Málaga industrial y comercial que va transformando paulatinamente el hermoso paisaje urbano de la “Málaga luminosa”. A esto hay que sumarle las graves consecuencias de la riada de diciembre de 1958, hecho que puso en evidencia las frágiles construcciones y miserables condiciones en las que vivía una buena parte de la población. A partir de ahí, las autoridades comenzaron a realizar actuaciones urbanísticas más eficaces para erradicar la marginación, pero junto al boom turístico también se favoreció la especulación del valor del suelo dando lugar a núcleos urbanísticos desproporcionados que nada tienen que ver con la cultura y el modo de vida local. Y la corrupción generada por el boom especulativo e inmobiliario se impuso a cualquier otro planteamiento y su consecuencia fue el crecimiento anárquico de la ciudad. Pues bien, es en el corazón del denso núcleo urbanístico de La Malagueta, frente al conocido como “el pequeño Manhattan” y habitado por la nueva burguesía malagueña donde Ángeles Rubio-Argüelles decide emplazar su teatro. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 36 2. LAS AGRUPACIONES TEATRALES EN LOS AÑOS 50: TIPOLOGÍA Y PERFILES Con la situación descrita, la recuperación social sólo pudo darse con la apertura al turismo y la ligera recuperación económica. Y es en el bullicio de una sociedad nueva que empieza a intentar vivir de otra manera cuando se crea el Teatro ARA. Por eso, Ángeles Rubio-Argüelles contribuyó a que muchos jóvenes del momento vieran en la posibilidad que ella les brindaba, un horizonte diferente y un paisaje de tolerancia que desde luego, no encontraban ni en la sociedad ni probablemente en sus casas. Además, el Teatro ARA ofrecía no solo un aprendizaje en su escuela sino que también un contrato de trabajo, algo sorprendente a tenor de lo que a continuación expondré, tal y como se muestra en el material anexo, los actores eran contratados y percibían unas cantidades por ensayo y por funciones. Llama también la atención la firma del representante sindical del Teatro ARA28. Parece por tanto que la compañía si bien no se encontraba, por el momento, registrada en ninguna nómina de agrupaciones artísticas, sí cumplía y era aceptada en la dinámica oficial del teatro durante la dictadura. Su sello de empresa editorial y agencia publicitaria le era suficiente para poder ser reconocida institucional y legalmente. No consta en ningún registro de asociaciones el Teatro ARA como tal pero presumimos que la condesa no debió tener jamás problemas de legalidad. El sello de su editorial le debió bastar y sobre todo su lealtad al bando fascista. Tengamos en cuenta que para poder legalizar una asociación en el periodo de la dictadura había que ajustarse al decreto de 1941, en el que se deja bien claro que todas las asociaciones son ilegales, excepto las de cinco grupos: las que tengan por objeto el lucro; las asociaciones católicas con fines religiosos; institutos o corporaciones que existen en función de las leyes especiales; las asociaciones cooperativas registradas en el Ministerio de Trabajo y aquellas sujetas a la legislación sindical y disciplina de FET y JONS, o lo que es lo mismo: son ilegales todas, excepto las pertenecientes a aquellos grupos de poder que han contribuido a la victoria en la guerra. En cuanto a la difusión del teatro malagueño de entonces, éste se reducía a las emisiones radiofónicas que Ignacio Román realizaba en RNE. Al parecer una de las piezas radiadas más exitosas fue El divino paciente de José María Pemán sobre la vida de Francisco de Asís. Después se dedicó a la letra de coplas obteniendo un notable reconocimiento con las escritas a Juanita Reina entre otras. En estas emisiones radiofónicas ocuparon un espacio preeminente las realizadas por Ediciones A.R.A. como se expondrá en el apartado dedicado al teatro radiofónico de los 50 y 60, época dorada para la radio y principal elemento de penetración ideológica. A continuación haremos un recuento y valoración de los grupos artífices y protagonistas de la escena malagueña en la década de los cincuenta: 28 ANEXO ESCRITOS Nº 1 Detalle documento firmado por enlace sindical. Data de febrero de 1959 y el sello de la “empresa” pertenece a la editorial de Ángeles Rubio-Argüelles “Ediciones A.R.A.” ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 37 A/ EDUCACIÓN y DESCANSO fue una de las Obras de la organización sindical española del régimen franquista, es decir, un sindicato vertical. Estaba dedicada a promover y realizar todo tipo de actividades artísticas, culturales y deportivas por parte de los trabajadores que para esos fines se encuadraban en los Grupos de Empresa. Se creó en 1940 y persistió hasta 1977 fecha en la que se desmontan los sindicatos verticales. Contaba para sus fines con una red de centros culturales, instalaciones deportivas incluidos los Parques Sindicales, residencias y ciudades residenciales y las actividades amparadas por este sindicato se extendían a grupos de teatro, cineclubs, coros y danzas. No existe ninguna diferencia en la acepción del término “agrupación” o “compañía” aplicado al teatro, si bien en el uso diario y dentro del lenguaje profesional, el término “agrupación” ha quedado más para los grupos aficionados mientras que el término “compañía” para los profesionales. De todas formas las “agrupaciones” podían tener marcos legales diversos ya que una agrupación teatral puede ser una asociación cultural sin ánimo de lucro pero también una empresa de contratación artística laboral. Si bien el término “agrupación” ha quedado obsoleto y no se usa apenas en la actualidad para definir una compañía profesional si es válido para definir un amplio conjunto de colectivos dedicados a las artes escénicas en diferentes categorías. Educación y Descanso tenía un cuadro artístico denominado “Talía” para el montaje de obras ligeras y de evasión. Contrataba a algún director o actor/actriz para la dirección de la agrupación y el montaje rápido de espectáculos para su circulación por los pueblos; de ahí que el mayor número de funciones de las realizadas por esa compañía se registraran en la provincia. Junto con la agrupación teatral “Talía”, Educación y Descanso también disponía de un cuadro artístico de zarzuela dirigido por Juan de Dios Melgrán Negrillo, bajo la dirección musical de Manuel del Campo. Además llegó a contar con una Agrupación Lírica Malagueña. Es entonces cuando aparece otra de las figuras legendarias del teatro malagueño, no tanto por su aportación artística como por su carácter, temperamento y por los muchos sucesos que protagonizó en la vida social malagueña del momento. Nos referimos a Guillermina Soto quien fue contratada por Educación y Descanso para la dirección de obras teatrales. Figura femenina coetánea a Ángeles Rubio-Argüelles, quiso rivalizar con la condesa de Berlanga, una rivalidad en cierto modo ficticia pues fue ella misma, quien autoerigiéndose “dama del teatro malagueño”, confundió la realidad con su deseo. En los inicios de los sesenta terminó montando una Academia de Declamación e Interpretación en el salón de su casa, aunque su enseñanza no superara las nociones básicas de declamación. Pero su verdadero negocio era el alquiler de vestuario con piezas de mucho interés provenientes de la tradición familiar en el mundo de la escena. Su marido fue maquillador y ambos procedían de familia de actores que conformaban las típicas “compañías de familias” de la época. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 38 Su objetivo en el teatro respondía más a un interés lucrativo que artístico y en esto no pudo competir con ARA al carecer del capital necesario y del altruismo y generosidad de Ángeles Rubio-Argüelles para con su proyecto personal. Pero Guillermina Soto tenía una gran fama como actriz y fue muy querida por la clase popular. Su fama procedía de las muchas representaciones en las que intervino al más puro estilo tradicional, en el que se respetaban las viejas normas de la escena: el engolamiento, no dar la espalda nunca al espectador, el teatro falso de cartón piedra, la forma del recitado por encima del significado, etc… Unas maneras de hacer que recuerdan a la escuela de Weimar, cuna del clasicismo alemán en el teatro llamado “La Hospedería” en 1780. Aquella se sostenía sobre unos principios que pretendía que el lenguaje estuviera rítmicamente enlazado, el verso declamado con gran disciplina, la escena ordenada para el cuadro pictórico ya que no solo se pretendía recrear la naturaleza imitándola sino también representarla idealmente, el actor debería combinar lo verdadero con lo hermoso, un estilo que terminó devorándose a sí mismo por el agotamiento que supuso la primacía de la belleza sobre la verdad. Se trata de un tipo de teatro cuyo resultado puede ser catastrófico si se realiza con pocos medios. Este vago recuerdo asociativo con la escuela de Weimar no legitima nada al respecto pero si tuviéramos que enlazar su forma de hacer teatro con una escuela poética y una manera de entender la escena, tal vez y de forma remota, pudiese estar conectada con los ecos de esa concepción de la escena que a ella le llegaría por tradición lejana. Sin duda alguna, el público malagueño ha sido siempre muy cálido, necesitado del impacto emocional o visual, bien sea mediante el texto o mediante la acción, pero siempre desde la cercanía e inmediatez, rasgos perfectamente identificables en el teatro de Guillermina Soto. Su popularidad se consolidó cuando decidió interpretar Don Juan Tenorio, aunque renunciando al papel de Doña Inés que hubiera sido criticable, al menos desde el punto de vista de hoy. En aquel entonces, Guillermina Soto era ya mujer madura de voluptuosas formas lo que junto a su corpulencia podía mermar la credibilidad de la representación. Tal vez, porque era consciente de sus limitaciones para el papel de Doña Inés y por su renuencia a interpretar un papel secundario por la consideración de diva que tenía de sí misma, optó por interpretar al propio Don Juan. La anécdota podría esconder cierta “soberbia de artista” pues consideraba que su capacidad para la escena no desmerecería este papel que ya había interpretado primero la gran actriz nacional Margarita Xirgú y posteriormente Ana Mariscal. B/ ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO creada en 1947 y denominada como “Conservatorio Profesional de Música y Declamación de Málaga”. Dirigida por Alfonso Canales que impartía clases de Escenografía e Indumentaria, tenía entre su nómina de docentes a Luis María Cavanillas, profesor de Literatura, Interpretación, Declamación y hombre encargado de escenificar algunos textos.29 Las opiniones respecto a su modo de dirigir le 29 La vida es sueño, de Calderón; El caballero de Olmedo, de Lope de Vega; La hidalga del valle, auto de Calderón; Un idilio ejemplar, de F. Molnar; Cuando llegue el día, de Joaquín Calvo Sotelo. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 39 señalan como un director con cierto sentido del movimiento escénico, apto a la hora de marcar las situaciones, buen indicador para la gesticulación y el tono interpretativo, y sobre todo, un buen especialista en el verso, aunque anacrónico con su tiempo ya que seguía las técnicas del recitado de actores como Borrás, Calvo, etc… Pero estas representaciones quedaban siempre en el marco escolar30, interpretadas por alumnos y algún que otro profesor, principalmente Andrés Oliva que impartía las asignaturas de Fonética y Dicción. Cavanillas era fervoroso franquista adicto al régimen como muestran sus poemas de exaltación patria que se adjuntan31en los anexos. C/ La ASOCIACIÓN AMIGOS DEL TEATRO presidida por Andrés Oliva, surgió a raíz de las rencillas entre él y su compañero de escuela Cavanillas. Realizaron algunos montajes dirigidos por él mismo32, pero la actividad finalizó cuando Oliva partió a otras tierras abandonando su actividad profesional en Málaga. Las opiniones al respecto de su forma de dirigir no son excesivamente favorables, aunque por el contrario sus espectáculos gozan de buen recuerdo. La asociación Amigos del Teatro fue un espacio de montajes teatrales de cierta calidad donde se representaban obras de interés para la época, como la Antígona de Jean Anouilh que fue presentada en el acto de apertura del curso de la Escuela Superior de Arte Dramático -por aquel entonces de Declamación- (ESAD 1953-54), cuyos miembros eran prácticamente los mismos que los de la Asociación. En definitiva, un tipo de vinculación que años más tarde se repetiría entre la ESAD y el grupo Tespis33. Otras obras del repertorio de la asociación que merecen destacarse son el auto mariano de González Estrada ¡La noche fue vencida!34, o el auto La Hidalga del Valle35de Calderón de la Barca y El Nascimiento de Nuestro Señor Jesucristo de Lucas Fernández36 o bien, El zoo de cristal37 de Tenesse Williams, Llama un inspector de Priestley38 y Una bomba llamada Abelardo39 de 30 ANEXO IMÁGENES Nº 82 y 83: Programa de mano del acto de apertura del curso 1953-54 celebrado con un concierto el día 3 y una representación teatral el 5 de octubre. Conservatorio Profesional de Música y Declamación de Málaga. 31 ANEXO ESCRITOS Nº 2 y N º3: “Poesías Cavanillas”. 32 Llama un inspector, de Priestley; Antígona, de J. Anouilh. 33 Tespis, pequeño teatro. Creado en el seno de la ESAD por Leo Vilar y Luis Jaime Cortez a inicios de los años setenta. 34 ANEXO ESCRITOS Nº 29: Recorte de prensa con comentario crítico sobre la representación. 35 ANEXO IMÁGENES Nº 84: (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 94: (Programa de mano de la representación. 19 de junio, 1954; interior); ANEXO ESCRITOS Nº 28: Recorte de prensa con comentario crítico sobre la representación. 36 ANEXO IMÁGENES Nº 137: Tarjeta de invitación personal al acto. 37 ANEXO IMÁGENES Nº 110: Programa de mano de la representación de El zoo de cristal, aquí denominado “zoológico” la escuela de Declamación ya se llama Escuela de Arte Dramático (hoja exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 111: Programa de mano de la representación de El zoo de cristal, (hoja interior), 6 de febrero, 1956. 38 ANEXO ESCRITOS Nº 39bis: Recorte de prensa con comentario crítico sobre la representación. 39 ANEXO IMÁGENES Nº 120: Programa de mano de la representación de Una bomba llamada Abelardo (hoja exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 121: Programa de mano de la representación de Una bomba llamada Abelardo (hoja interior), 27 de julio, 1957. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 40 Jardiel Poncela con motivo de unos actos de la asociación de exalumnos maristas dirigida en esta ocasión por Francisco Javier Puerta. Se observa la versatilidad en la elección de las obras pues tanto se montaba un auto mariano como una comedia contemporánea con temática delicada o una comedia ligera, etc… Contaba esta asociación con una subvención permanente del Ministerio de Turismo y tenía a su disposición el salón de actos del Conservatorio María Cristina, hoy día no apto para la escena teatral por sus características técnicas. Allí se escenificaron las piezas de la asociación siempre dirigidas por Andrés Oliva que contó como ayudante de dirección con Antonio Carmona, hombre de grato recuerdo para los aficionados al teatro de la época. En 1999 esta asociación se recuperó pasando a denominarse Amigos del Teatro y de las Artes Escénicas y estuvo presidida por otro protagonista de aquella época, Francisco Javier Puerta de las Doblas, a quien se le dedicará capítulo aparte. Por aquel entonces poseía compañía propia, la compañía “Lope de Rueda” con la que realizó muy pocas escenificaciones ya que estaba mucho más cercano a la idea de director libre para ser contratado por una u otra compañía, según proyecto artístico. D/ TEATRO ESPAÑOL UNIVERSITARIO (T.E.U.)40, era otro de los proyectos de escenificaciones de obras teatrales, que obtuvo cierta trascendencia a nivel nacional puesto que la Universidad pública -como lugar obvio de apertura, pensamiento e investigación-, abría sus puertas a piezas teatrales que habitualmente no podían ser representadas ni en los teatros oficiales ni en los comerciales. Pero su labor en Málaga fue escasa y poco significativa. En todo caso, hay que tener en cuenta que también intervenía en el campo docente y por lo tanto, no había lugar para el profesional, pieza clave en el desarrollo del teatro que fue, sin duda el más perjudicado ante el estado de las artes escénicas en Málaga. Sus escasas actuaciones se centraban en el teatro clásico español, como lo demuestra el programa de mano41 que se adjunta, en el que bajo la dirección de Armando Antonio López Murcia se presenta en el Teatro Albéniz el 30 de marzo de 1949 la obra de Tirso El vergonzoso en palacio con adaptación de José María Fuentes de Aynat. En el programa de mano se remarca que el acto se lleva a cabo gracias al patrocinio del Excmo. Sr. Gobernador y Jefe del Movimiento, es decir, se constata el férreo control existente en plena Dictadura donde la obra teatral estaba directamente “patrocinada” por el gobernador en estrecha vinculación directa con el de “jefe del Movimiento”. 40 ANEXO IMÁGENES Nº 3: Programa de mano de la representación de El vergonzoso en palacio (hoja exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 4: Programa de mano de la representación de El vergonzoso en palacio (hoja interior), 30 de marzo, 1949. Teatro Español Universitario – SEU. 41 ANEXO IMÁGENES Nº 3 y 4: TEU (citados anteriormente). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 41 E/ MIGUEL PINO Y SU TEATRO DE TÍTERES42. Estamos ante uno de los personajes más especiales y curiosos de la farándula malagueña por la independencia que mantuvo del resto de agrupaciones y compañías. Desde 1959 Miguel Pino se dedicó a recorrer el país solo o acompañado de su mujer, con sus títeres de guante. Fue la incorporación más tardía en esta década pero que se ha mantenido hasta la actualidad gracias a la idea tradicional de “teatro de familia” en nuestro país. Sus dos hijos43 se incorporaron al negocio del padre y lo han continuado una vez fallecido este en 2010. Se trató de una persona singular que jamás estuvo conectado con el gremio teatral malagueño, que nunca se le vio participar en ninguna asamblea, asistir a ninguna reunión, ni tampoco en compañía del resto de profesionales. Trabajó su proyecto personal muy ajeno a todo lo que se gestara en el sector. En sus inicios ya consiguió patrocinio con sus títeres de casas comerciales, la más conocida fue la de los quesitos El caserío, después vino Colacao, Pepsi, Donuts, Frigo,... Creó el personaje Peneque el valiente44 con el que diferentes generaciones de niños se han divertido. Obtuvo un gran reconocimiento popular y por diferentes lugares del territorio español aparecen esculturas homenajeando al títere Peneque y a su creador. Empezó recorriendo carreteras con un Gitman45 francés y después le siguió el Seiscientos y posteriormente un Seat 124 familiar. Pero antes de ello estuvo una vez más la radio. El origen del personaje y de su actividad se inicia en un programa radiofónico que hacía en su pueblo con los títeres y esa idea la traslada posteriormente a la escena. Una vez más, la radio en la década de los 50 se encuentra en el origen de muchas iniciativas creativas. Antes de fallecer, recibió un cálido homenaje de la profesión malagueña durante la celebración del I Congreso provincial de Artes Escénicas, con una exposición que recogía sus 50 años de trabajo46. F/ TEATRO DE ARTE CLÁSICO 47. El Teatro de Arte Clásico fue una de las agrupaciones que dirigió Francisco Javier Puerta de las Doblas, tras dirigir la “Lope de Rueda”48 desaparecida al integrarse Puerta de las Doblas en la compañía ARA. Este ambiente de grupos de teatro aficionado se nutría además de las actividades puntuales de carácter docente que realizaban principalmente 42 Nacido en Villanueva de la Serena en Extremadura y afincado en Málaga. 43 ANEXO IMÁGENES Nº 146: Foto hijos de Miguel Pino. 44 ANEXO IMÁGENES Nº 147: Miguel Pino con sus títeres de Peneque el valiente. 45 ANEXO IMÁGENES Nº 148: Miguel Pino en sus inicios de gira con su vehículo. 46 ANEXO IMÁGENES Nº 149: Cartel anunciador del 50 Aniversario de la compañía Miguel Pino. 47 ANEXO ESCRITOS Nº 37: Recorte de prensa con comentarios críticos sobre las representaciones La cena del rey Baltasar de Teatro de Arte Clásico y Juego de niños de la compañía Lope de Rueda, ambos espectáculos dirigidos por Francisco Javier Puerta. 48 ANEXO IMÁGENES Nº 77: Programa de mano de la representación de Juego de niños (hoja exterior) y ANEXO IMÁGENES Nº 78: Programa de mano de la representación de Juego de niños (hoja interior); ANEXO IMÁGENES Nº 100: Programa de mano de la representación de Un día de gloria, (hoja interior). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 48 El radiodrama como género se encuentra muy cercano a la “lectura dramatizada” como técnica. En ambos, el espectador debe componer con su imaginación todos los elementos necesarios para la comprensión de la acción y el dibujo del paisaje tanto real como dramatúrgico. Durante años, la lectura dramatizada solo consistía en la lectura del texto por parte de unos actores que solían estar acompañados por un narrador/a que leía todas aquellas acotaciones del autor que se consideraban imprescindibles para la buena comprensión del texto dramático. Por lo tanto, el juego imaginativo estaba servido y era el espectador el que -al igual que en la lectura de un librotermina de componer según su universo imaginario todo lo necesario. Más adelante con la incorporación de la “lectura escenificada”, que se produce cuando el director de escena se hace más omnipresente en la creación escénica, se establece un posicionamiento al respecto de la lectura e interpretación del texto dramático por parte del director de la lectura y usando elementos escénicos de forma comedida o no, establece un paisaje para el espectador cada vez más delimitado y, por lo tanto, menos perteneciente al imaginario del espectador y sí más al del director de la lectura escenificada. La sabiduría de cada uno puede hacer que esa lectura esté orientada o, por otro lado esté totalmente dirigida. En este último caso, se suele estar a un solo paso de la más pura representación. Actores que dicen el texto de memoria, escenografías concluyentes, ambientaciones determinantes, etc… restan al espectador de la lectura un uso libre de su imaginario. En oposición a esta tendencia, otras direcciones más sutiles saben acompañar con los adelantos propios de la técnica, una lectura que si bien cuenta con elementos escénicos, no condiciona la lectura del espectador, cuyo juego imaginativo hay que saber preservar en estos casos. En nuestro país Guillermo Sautier Casaseca destaca como el mayor serialista de la época, de la España de la postguerra y años venideros, acompañado por otros autores como Losada, Marroquí, José Mallorquí, Antonio Calderón, Leocadio Machado, Plans, Volpini, Tavera, todos ellos hombres de radio. Pero en el campo del teatro escénico y la literatura en su sentido más amplio, tenemos a autores que han escrito teatro radiofónico como Rafael Dieste y Eduardo Blanco Amor, desde el exilio; Álvaro Cunqueiro, Ignasi Iglesias, Bernardo Atxaga, Juan Bas y mucho más recientemente, dramaturgos como José Sanchis Sinisterra, Alfonso Sastre, Francisco Nieva, Fernán Gómez, Jorge Díaz. En Europa tenemos al gran maestro Samuel Beckett, o con anterioridad Max Frisch, Böll, Dürremant, Claudel, o posteriormente, Osborne, Arden, Sttopard, Wesker, Jellicoe, Orton, y como no, el considerado uno de los grandes maestros contemporáneos del teatro radiofónico Harold Pinter. La lista de autores de teatro radiofónico en Europa se va ampliando y sirve además este teatro para aplicar técnicas y estilos de trabajo que se experimentan sobre la escena, por ejemplo Bertolt Brecht y su teatro épico. Tengamos en cuenta que el uso del narrador, de la música como contrapunto o ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 49 como recurso de enlace72, las elipsis de acción habituales en la radio, el distanciamiento en temas y épocas, el carácter no naturalista de la interpretación, la facilidad de traslaciones temporales y espaciales, la facilidad para exhibir la reflexión distante o el monólogo interior, son todos ellos instrumentos de trabajo del teatro épico y a la vez, necesidades imperiosas del teatro radiofónico. En este marco apuntado sobre la importancia histórica y el significado intelectual del hecho radiofónico, podríamos valorar la aportación de Ángeles Rubio-Argüelles al teatro radiofónico. Su estudio fue creado a finales de 1952 en el número 4 de la calle del Marqués de Larios siendo los años siguientes los de expansión y trabajo hasta el año 58, fecha en la que comienza el declive porque ya había otra idea que rondaba su cabeza: poner en pie el “Teatro Montemar” en Torremolinos. El estudio de grabación radiofónica estaba concebido como un negocio. Ella actuaba de productora de obras grabadas que serían vendidas a distintas cadenas radiofónicas para su emisión. El auge de los seriales radiofónicos en España, le permitió emprender esa aventura con éxito. Tal vez quisiera emular a Guillermo Sautier Casaseca, el gran guionista de seriales de la España de los 50, optando por presentar sus propios textos.73 Tal vez pudo pensar que la radio sería un buen instrumento para divulgar su obra literaria. La razón quedará, de momento, oculta hasta que un trabajo de investigación biográfico más intenso pueda desvelar más datos al respecto, si es que algún investigador lo considerara relevante. Así pues, la radio se convirtió durante esos cortos años en el campo de expansión de su nombre como escritora de radionovelas pues la mayoría de las obras presentadas eran novelas de producción propia que ella misma adaptaba como guiones para radio. Pero tal vez adoleciera su literatura radiofónica de la necesaria concreción dialogal y pecara de un exceso narrativo que dilataba el conflicto y la acción. Contrataba74 a actores y actrices diferentes en cada ocasión, cuidando fundamentalmente su dicción. Pero al ser consciente de que sus criterios en el arte de la interpretación eran insuficientes, optó por contratar al que en esos momentos era una figura de las ondas. Desde Radio Tánger, la voz de Gonzalo Fausto era un imán y un reclamo para los aficionados a las ondas radiofónicas. El era la autoridad al respecto y ella no tuvo reparos ni problemas en contratarle dos días a la semana, en los que se desplazaba a Málaga para corregir en el estudio de grabación la lectura dramatizada que se iba a grabar. 72 En los libretos radiofónicos de Ángeles Rubio-Argüelles encontramos la denominación Kisme para definir esta música de enlace. 73 ANEXO ESCRITOS Nº 26: Portada de “La tapada” de Ángeles Rubio-Argüelles y Alessandri según nota autógrafa. 74 ANEXO ESCRITOS Nº 6: Según nota personal (ver Anexos Escritos Nº 6, 2º artículo) no permitía que ningún actor o actriz trabajara para otra Radio sin autorización expresa suya, ni tampoco para otra compañía teatral. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 50 La aportación de la condesa no superaba su gusto personal. Le parecía bien o le parecía mal, le gustaba o no le gustaba. Pero por la información obtenida, tampoco se puede decir que la aportación del supervisor fuese mucho más allá. El estudio de grabación conocido como agencia de publicidad, tal y como se refleja en los contratos, estuvo funcionando con sus novelas principalmente. Se hizo poco teatro leído. Esta experiencia llegó más tarde, cuando una vez cerrado su estudio de grabación y teniendo ya la Compañía ARA, quiso aprovechar el esfuerzo actoral de las obras que se representaban y, realizando una pequeña adaptación y arreglos radiofónicos, se realizaron emisiones de teatro radiofónico en la emisora de Radio Juventud en Málaga75, perteneciente al Movimiento. Hablamos ya de los años 60 en los que se estuvo radiando el teatro de las piezas ya representadas por la compañía, lo que sin duda redundó en una gran publicidad para su proyecto teatral. La radio sirvió como un eco de proyección publicitaria, lo que demuestra una vez más, que la inteligencia de la condesa estaba más orientada hacia la producción y dirección de empresa que hacia el plano artístico. Ángeles Rubio-Argüelles propuso a un grupo reducido del total de actores y actrices que pasaron por ese estudio, montar una obra con la que inaugurar un teatro al aire libre que había realizado en Torremolinos, concretamente en Montemar, terreno perteneciente a la familia. El teatro era muy sencillo y se acercaba más al cine de verano que a un auditorio teatral aunque contaba con camerinos, escenario y tramoya. Asunción Peña, Beatriz Peláez, María Remedios Cortes, Juan Ignacio Hacho76, Juan Barceló, Manuel Portales y Francisco Javier Puerta, fueron los elegidos por ella para montar “Celos del Aire” de José López Rubio, una comedia en tres actos que había sido estrenada en 1950 en el Teatro Español de Madrid con la dirección de Cayetano Luca de Tena. 75 ANEXO ESCRITOS Nº 53: Recomendaciones A.R.A. para la radio. 76 Juan Ignacio Hacho es su nombre artístico, el original responde a Juan Ignacio Lorenzale. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 51 3. ÁNGELES RUBIO-ARGÜELLES Y EL TEATRO ARA “…..empezó por un capricho, siguió por un devaneo, engendró un deseo y hoy me quema”77 A/ El Teatro ARA como proyecto dramático El pasado en las artes escénicas, suele ser una página poco visitada. El teatro malagueño ha dado la impresión de estar partiendo de cero continuamente. Si miramos nuestra historia y nos reconocemos en ella, dicen que tenemos mucho ganado. Al menos tendremos la certeza de saber que no estamos descubriendo el mundo y que formamos parte de una trayectoria, no más pero también, no menos. La cuestión es que en Málaga este proceso sufrió innumerables interrupciones provocadas en muchos casos por los avatares internos de los propios grupos y que impidió la consolidación de una tradición teatral netamente malagueña. Este hecho explica la sensación antes señalada de estar en un continuo comienzo y por tanto cabe la osadía de “creerse los primeros”, lo que finalmente acaba por confundir a muchos entre la bisoñez del principiante y la soberbia del experimentado. Lo cierto es que Ángeles Rubio-Argüelles Alessandri, autodenominada condesa de Berlanga de Duero, tuvo la oportunidad, la audacia y la posibilidad de crear un proyecto teatral en el lamentable panorama cultural de la Málaga de aquellos años en el que las agrupaciones teatrales eran escasas. Por eso la década de los 60 estuvo prácticamente liderada por el proyecto ARA, el único estable e institucionalizado al que apenas se le podía hacer frente para compartir algo más que espacios. En los 70 comienza el declive de la compañía a la par que la dictadura agonizaba ante el empuje vitalista de la transición y el cambio social. Por otra parte, ciertas personalidades del teatro de la época acabaron por escindirse de la compañía y comenzaron a desarrollar proyectos artísticos y educativos en clara competencia con las agotadas propuestas de ARA. Finalmente, la ruina económica y patrimonial de Ángeles Rubio-Argüelles y la abierta oposición de los grupos emergentes del teatro independiente, acabaron por enterrar un proyecto teatral que marcó a toda una generación de artistas y ha sido el referente escénico más estable que la sociedad malagueña guarda en su recuerdo. 77 Frase de Ángeles Rubio-Argüelles para definir la experiencia con su Teatro ARA. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 52 ARA fue pues la única oportunidad para artistas con inquietudes escénicas. Fue el cobijo y, en algunos casos el orfanato, que acogía a jóvenes enfrentados con sus padres por sus deseos de dedicarse a la farándula, o bien porque sabían que era la única opción para dar el salto a la capital, o porque existía un espacio donde se podía compartir trabajo y opinar sobre arte grupalmente, algo insólito en la Málaga de entonces. Su proyecto fue mucho más que una compañía teatral. Montó una escuela78 en la que sus artistas recibían clases y actuaba como cantera de futuros jóvenes que serían presentados a escena. Aunque este proyecto pedagógico ha sido muy publicitado, realmente tuvo una gran debilidad en el campo formativo y careció del rigor que merece una escuela dedicada a las artes escénicas79. En la entrevista que Juana Basabe y José Infante le realizan en 197280 Ángeles Rubio-Argüelles reconoce que el método empleado es de su invención y su piedra angular consiste en eliminar el acento andaluz, expresado por ella misma como técnica del “andaluz hablando en castellano”. Desde la perspectiva política y cultural Ángeles Rubio-Argüelles no hacía más que sumarse al interés del Régimen, contribuyendo a anular las señas de identidad sociales y culturales propias en beneficio de una idea centralista del Estado. “Mecenas del teatro” ha sido una de las expresiones más utilizadas para denominar al personaje de la escena malagueña más importante e influyente de la década de los 60 y así siempre se le ha conocido: Doña Ángeles RubioArgüelles, condesa de Berlanga”. Resulta cuanto menos impropio seguir defendiendo hoy dicha denominación, habida cuenta que tanto el patrocinio como el mecenazgo son figuras que implican el apoyo financiero a un proyecto ajeno que no dispone de los medios necesarios para llevarlo a cabo. Y Ángeles Rubio-Argüelles no fue “mecenas” del teatro puesto que sus ayudas, su patrocinio, sus protecciones eran siempre internas, es decir, a su propia compañía, por lo tanto, el apoyo a proyectos artísticos ajenos era inexistente. No consta al menos ningún tipo de ayuda en este sentido, al menos de forma estable, continuada y con una directriz. Esta condición indispensable para que se pueda entender el mecenazgo no estuvo presente en la trayectoria de ARA, si bien, en sus últimos años de vida, ayudó a algunas agrupaciones teatrales cediéndoles su pequeño y último Corral de Comedias. El altruismo, “ligereza” o generosidad con la que agotó su patrimonio personal en pro de su proyecto artístico, no se reconoce como “mecenazgo”. Si atendemos a la explicación del término, esta nos dice que: “El mecenazgo es un tipo de patrocinio financiero que se otorga a artistas o científicos, a fin de permitirles desarrollar su obra sin exigir, en contrapartida créditos monetarios inmediatos, aunque con la exigencia de esa remuneración en una forma más placentera para los mecenas”. Por lo tanto, esta explicación 78 ANEXO ESCRITOS Nº 34, 35 y 36: Artículo con fotos de Ángeles Rubio-Argüelles con cuatro alumnos en las ruinas del Teatro romano. 79 ANEXO ESCRITOS Nº 39: Nota con comentarios selectivos para el nuevo alumnado. 80 SOL MAGAZINE, domingo 16 de enero de 1972. ARA entrevistada por Juana Basabe y José Infante. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 53 no se ajusta al proyecto ARA puesto que los artistas recibían en muchos casos una compensación salarial, es decir, se estableció un vínculo laboral, como se expondrá más adelante. No eran agrupaciones externas a ARA quienes recibían el apoyo para que estas llevasen a cabo sus experiencias artísticas. Una segunda explicación del concepto mecenazgo dice: “También puede decirse que se trata de un apoyo, bien sea monetario o en especie, que una organización presta para el desarrollo social, cultural y científico de la sociedad, así como para la preservación medioambiental del entorno en el que se ubica”. Ninguna de estas acepciones puede encajar con el proyecto ARA aunque bien pudiera entenderse como tal desde el punto de vista de la aportación que la experiencia de ARA significó en el sombrío panorama cultural de la ciudad de Málaga, ocupando espacio propio y organizando una serie de eventos como el Festival grecolatino (el Romano), en parte sufragado por la “condesa” aunque ella dispusiera de los ingresos que ese festival generaba; es decir, como cualquier compañía que usa un espacio “público” para gestionarlo y percibir un beneficio por la taquilla. La única diferencia es que hoy se suele pagar un canon por el uso del espacio. Además, la condesa recibía subvenciones por la realización de los festivales como se especifica en el documento adjunto,81 que es un listado de todas las subvenciones y ayudas recibidas para celebraciones del Festival Grecolatino al margen de la ayuda anual que durante varios años recibió de forma directa del Ministerio de Información y Turismo. Por último, se encuentra otra explicación referente a la acción de mecenazgo que clarifica meridianamente su significado: Las acciones de mecenazgo ayudan a mejorar la reputación de las organizaciones que las realizan, y llegan a convertirse en una acción de relaciones públicas. Se encargaban de proteger a los artistas y financiaban sus obras. El párrafo anterior encaja perfectamente con la acción de mecenazgo de Doña Ángeles Rubio-Argüelles porque gracias a ello, pudo sentir la deuda permanente de la ciudad para con ella, sobre todo, de las instituciones a las que no dejaba de instigar con la falta de ayudas82 tal y como documentan las 81 ANEXO ESCRITOS Nº 46: Listado de subvenciones y ayudas recibidas del Ayuntamiento, Diputación y Ministerio de Cultura. 82 ANEXO ESCRITOS Nº 47: Carta remitida al Delegado Provincial de Educación y Ciencia, donde quejándose de la no ayuda recibida por el ayuntamiento para la realización de un auto en la Catedral con motivo de las Fiestas del Corpus, temiera que no se recibiera tampoco para el Festival grecolatino del verano (recibió 35.000 pesetas en 1971 según consta en el listado), solicita apoyo de un nuevo órgano creado (Patronato Cultural creado por el Gobernador) para la realización del evento religioso teatral. ANEXO ESCRITOS Nº 49 y 50: Solicitudes de subvención para la realización del XXI Festival Grecolatino 1979, en el que se pide ayuda logística y 200.000 pesetas al Ayuntamiento y al Ministerio de Cultura “ayuda técnica y económica” sin especificar. Desde 1972 deja de recibir las ayudas tradicionales del Ayuntamiento y recibe de Diputación solo un año. Posteriormente el ayuntamiento vuelve a ayudarla pero ya se hace patente la falta de compromiso de la institución con el evento. Una vez finalizada la dictadura el apoyo se vuelve aún más difícil como queda constancia en el documento presentado ANEXO ESCRITOS Nº 51: Donde el Ayuntamiento le requiere un aval para el uso del Teatro Romano. Aval que aseguraría que el espacio público no sufriría desperfectos. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 54 numerosas entrevistas en los medios de la época. Leamos la entrevista donde al formularle la pregunta: “¿Cuál fue la idea que perseguía al construir este magnífico teatro?” ella responde con rotunda claridad: “Antes de nada satisfacer mi afición.” Es en esta acepción del término “mecenas” con la que se podría justificar la acción de la “condesa” ya que, según García de Dueñas,83 ARA no cobró ninguna matrícula a los alumnos de su academia, unas 444 según declara su hijo Santiago Neville Rubio-Argüelles en un escrito presentado al autor que correspondía a 148 alumnos. Enseñanza gratis para trabajos posteriores en la compañía. Así pues y en resumen, se hace difícil entender esta suerte de “auto mecenazgo” que contraviene su propia definición, y que va dirigido a su propia empresa, sostenida sobre una relación laboral con sus propios artistas (como cualquier compañía profesional) y que usa el espacio público del Teatro Romano84 para una explotación privada de sus festivales grecolatinos. La R.A.E. en su definición de “mecenas” o “mecenazgo” es mucho menos precisa: “protección dispensada por una persona a un escritor o artista”. Por tanto, para definir la función de Ángeles Rubio-Argüelles al frente de su teatro, el epígrafe de Dirección Artística no sería en absoluto el más adecuado. Acostumbraba a firmar la dirección de todos sus espectáculos, aunque sabemos y así se ha demostrado que ella nunca entraba en el ámbito de la dirección escénica y actoral, dejándolo en manos de los denominados ayudantes de dirección o directores adjuntos. Sería más acertado equiparar su labor a la de una Directora General, o en todo caso a la de una Productora, pues consiguió crear un modelo de agrupación escénica y de proyecto teatral inexistente en la España de los 60, época en la que cuajó su iniciativa. Supo utilizar y canalizar perfectamente los contactos con intelectuales y artistas del Madrid del momento, algunos de los cuales llegaron a ella a través de la relación matrimonial sostenida en décadas anteriores con Edgar Neville, diplomático, dramaturgo, guionista, hombre inquieto culturalmente y bien relacionado con las instancias culturales de la España franquista, sabiendo nadar entre aguas. Una relación matrimonial de la que Ángeles Rubio-Argüelles supo sacar beneficio tras la separación pues consiguió quedarse con el título de nobleza que ostentaba su exmarido. Desde entonces fue conocida como “la condesa de Berlanga” y posteriormente tras la muerte de su exmarido “la condesa viuda de Berlanga” como aparece en los medios de la época. Para sus cercanos era “Doña Ángeles” o “Angelita” mientras que para otros protagonistas de la escena malagueña era “la condesa”85. Pero aquí habría que añadir una nueva página de sospechas ya que heredó el título nobiliario de una forma anómala. Consultada la genealogía de la rama de los “condes de Berlanga de Duero” nos da la siguiente relación de herederos: Listado de los condes de Berlanga de Duero: 83 Jesús García De Dueñas, Ángeles Rubio-Argüelles, Una dama del teatro. Málaga. Teatro Cervantes, 2003. 84 ANEXO IMÁGENES Nº 152: Público en el Teatro Romano. Foto Eugenio Griñán. 85 ANEXO IMÁGENES Nº 151: Ángeles Rubio-Argüelles saludando en el Teatro Romano. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 55 Título creado por SM don Alfonso XII en 1876 a favor de don Cándido de Palacio y Espina sobre el municipio soriano homónimo. 1. Cándido de Palacio y Espina, caballero de Alcántara, miembro del Ateneo de Madrid, I conde de Berlanga de Duero. Casó don doña Ana García y Gómez-Agüero. Tuvieron por hija: 2. Dolores Palacio y García, II condesa de Berlanga de Duero. Casó con el conde de Romrée Antonio Romrée. Le sucedió su hija: 3. María Romrée y Palacio, III condesa de Berlanga de Duero. Casó con el ingeniero inglés afincado en España Eduardo Neville y Rivesdalle. Le sucedió su hijo: Edgardo Neville Romrée (1899-1967), IV Conde de Berlanga de Duero. Conocido autor teatral, director de cine y pintor. Casó con la malagueña Ángeles Rubio-Argüelles y Alessandri, fundadora del Teatro ARA (acrónimo de su nombre). Le sucedieron sus hijos: 4. Rafael Neville Rubio-Argüelles, V Conde de Berlanga de Duero, pintor, arquitecto y paisajista. Le sucedió su hermano. 5. Santiago Neville Rubio-Argüelles, VI Conde de Berlanga de Duero. Le sucedió su hijo: 6. Edgar Neville y Guille, VII Conde de Berlanga de Duero, desde el 26 de junio del 2006. Reside en Gran Canaria. Observamos que en la relación oficial no aparece Ángeles RubioArgüelles como “condesa” sino como esposa de Edgardo Neville Romrée IV Conde de Berlanga de Duero y la sucesión de este título se produce hacia su hijo Rafael86 al ser solicitado por este, como aclara la relación. El artículo 12 del Real Decreto del 27 de mayo de 1912 dice: “La cesión del derecho a una o varias dignidades nobiliarias no podrá perjudicar en el suyo a los demás llamados a suceder con preferencia al cesionario, a no ser que hubieran prestado a dicho acto su aprobación expresa, que habrá de consignarse en acta notarial”. 86 BOE-Núm. 239, 6 octubre 1967. 13706 / “RESOLUCIÓN de la Subsecretaría por la que se anuncia haber sido solicitada por don Rafael Neville Rubio-Argüelles la sucesión en el título de Conde de Berlanga de Duero. Don Rafael Neville Rubio-Argüelles ha solicitado la sucesión al título de Conde de Berlanga de Duero, vacante por fallecimiento de su padre don Egdardo Neville Romrée lo que se anuncia por el plazo de treinta días a los efectos del artículo 6º del Real Decreto de 27 de mayo de 1912, para que puedan solicitad lo conveniente los que se consideren con derecho al referido título. Madrid, 25 de septiembre de 1967. El Subsecretario Alfredo López. BOE. Núm. 269, 10 de noviembre de 1970. 18.194. ORDEN de 20 de octubre de 1970 por la que se manda expedir Carta de Sucesión en el título de conde de Berlanga de Duero a favor de don Rafael Neville Rubio-Argüelles. Excmo. Sr.: Con arreglo a lo prevenido en el Real Decreto de 27 de mayo de 1912. Este ministro, en nombre de S. E. El Jefe del Estado, ha tenido a bien disponer que, previo pago del impuesto especial correspondiente y demás derechos establecidos, se expida Carta de Sucesión en el título de Conde de Berlanga de Duero a favor de don Rafael Neville Rubio-Argüelles, por fallecimiento de su padre don Egdardo Neville Romrée. Lo que comunico a V.E. para su conocimiento y efectos. Dios guarde a V.E. Madrid, 20 de octubre de 1970. Excmo. Sr. Ministro de Hacienda” ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 56 Al morir Edgar Neville, ellos ya estaban separados y para otorgar una cesión -se puede definir como la sucesión producida antes del fallecimiento del titular del Título nobiliario, el cual otorga en vida al cesionario dicho Título-, se debe formalizar mediante escritura pública o acta notarial y en ellas figurará la aceptación del Título por parte del cesionario. Si no constara, se tramitaría el oportuno expediente a través de la Sección de Títulos Nobiliarios en el Ministerio de Justicia. En ningún caso altera el orden de sucesión, ya que conlleva la aceptación por parte de los descendientes del mandato del otorgante, y no crea una nueva cabeza de línea. Si cuando murió el conde de Berlanga de Duero, su esposo, no hubieran estado separados, ella sería hasta el final de sus vidas "condesa viuda". Ahora bien, si durante su matrimonio se separaron87, dentro de todas las comillas bajo las cuales durante la época franquista se sostuvo este régimen jurídico, desde luego no lo debería haber usado, y si lo hizo fue de forma impropia, sin lugar a dudas. Pero atengámonos que hasta los años 80 no existe un divorcio como tal, por lo que son muy pocos los casos que plantearían la duda de si la consorte podría seguir usando el título de su marido estando separada, pero no divorciada. Desde un punto de vista del derecho, lógicamente, si se separaron no debió usarlo, ni durante la vida ni tras la muerte de su esposo. Ahora bien, pudo exhibir su título como consorte (ex-consorte) de forma impropia e ilegítima. No sería la primera vez que alguien usa un título de forma "ilegal" por cualquier vía posible. Al fallecer el hijo Rafael de Edgardo y Ángeles, la línea sucesoria hizo que el título de conde recayera sobre su nieto Edgar Neville y Guille88 en 2006. De personalidad caprichosa y excéntrica, su capacidad intelectual y las experiencias vitales que Hollywood le ofreció durante sus esporádicas estancias acompañando a su marido, la rodeó de cierto halo de glamour que se incrementó con su extraordinaria generosidad, algo inusual en el panorama artístico español. 87 Ella le concedió la separación el 29 de noviembre de 1936 en carta escrita desde el Hotel de Inglaterra en Sevilla y con el Alzamiento Nacional ya producido con un claro posicionamiento de ARA demostrándolo hasta en el membrete del Hotel en el que ella añadió a lápiz un patriótico ¡Viva España!. Lo demuestra Jesús García de Dueñas en su libro Ángeles Rubio-Argüelles, una dama del teatro editado por el Teatro Cervantes de Málaga en 2003. 88 BOE núm. 161 Viernes 7 julio 2006 25519 ORDEN JUS/2182/2006, de 26 de junio, por la que se manda expedir, sin perjuicio de tercero de mejor derecho, Real Carta de Sucesión en el título de Conde de Berlanga de Duero, a favor de don Edgar Neville y Guille. De conformidad con lo prevenido en el Real Decreto de 27 de mayo de 1912, este Ministerio, en nombre de S.M. el Rey (q.D.g.), ha tenido a bien disponer que, previo pago del impuesto correspondiente, se expida, sin perjuicio de tercero de mejor derecho, Real Carta de Sucesión en el título de Conde de Berlanga de Duero, a favor de don Edgar Neville y Guille, por fallecimiento de su padre, don Santiago Neville y Rubio-Argüelles. Madrid, 26 de junio de 2006.–El Ministro de Justicia, Juan Fernando López Aguilar. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 57 Lo que parece definir al teatro ARA es una apuesta personal, apuesta en la que no hay lugar para tacañerías. Lo importante era que el proyecto saliera adelante. Y lo consiguió, aún a costa de su patrimonio. De lo contrario hoy no se la recordaría en tantas páginas y homenajes. Desde su fallecimiento, su recuerdo está hoy más presente que nunca. En pocos años se le han dedicado dos homenajes89 y se ha escrito un vasto volumen de investigación90 sobre su vida y obra, saturado de entrevistas literales de protagonistas de aquella época. Pero hay que remarcar que el proyecto ARA comenzó antes del año 62. A partir de entonces, concretamente desde el 27 de diciembre, fecha de su inauguración, es cuando se materializa el proyecto como edificio estable con programación casi continua, aunque no hay que olvidar que en el origen de su gestación, intervinieron muchas personas que invirtieron sus ilusiones y sus fuerzas para hacer de este proyecto una realidad. Nos referimos a la compañía ARA, definida en palabras de su creadora como “profesional”. No hacemos mención a la compañía homónima surgida en los años 30 como compañía aficionada, según declara Ángeles RubioArgüelles en la entrevista anteriormente citada. Es de un valor indudable que en los inicios de la compañía entre los años 58 al 62, ARA fuera capaz no sólo de actuar en teatros y salas de la capital sino también de mantener un carácter itinerante, desplazándose a los municipios malagueños en una época de extremadas y dificilísimas condiciones para la escena. Mientras la compañía ejerce la itinerancia, Doña Ángeles RubioArgüelles va fraguando su gran proyecto teatral que a la postre la conducirá a la ruina: el diseño y ejecución de un teatro estable en plena Malagueta, un edificio que se diseña en 1960 y se construye en apenas dos años (19611962), lo que implica que desde el momento que creó la compañía profesional en el 58, ella ya estaba dándole vueltas a su proyecto arquitectónico. Tomó la decisión en el 60 y se hicieron los planos y la ejecución en menos de tres años con siete millones de pesetas de su propio patrimonio, como corresponde a cualquier empresario; prueba de ello la tenemos posteriormente en el Teatro Alameda, único teatro privado que sobrevivió. El 27 de diciembre de 1962, en plenas fiestas navideñas se inauguró el Teatro ARA91 con la pieza “La cúpula de San Pedro”92 de Fabrizio Sarazani, una muestra más -valga como carta de presentaciónde su gusto personal por 89 ANEXO IMÁGENES Nº 170: “Actos en recuerdo de Ángeles Rubio Argüelles. Málaga 18 de abril de 1994. Bajo el patrocinio del Excmo. Ayuntamiento de Málaga y organizado por el Claustro de Profesores de la Escuela Superior de Arte Dramático y antiguos actores y alumnos del Teatro Escuela ARA”. Teatro Cervantes. Málaga. 90 Jesús García De Dueñas, Ángeles Rubio Argüelles. Una dama del teatro, Málaga, Teatro Cervantes 2003. 91 ANEXO IMÁGENES Nº 150: Teatro ARA. Foto Eugenio Griñán. 92 ANEXO IMÁGENES Nº 5 y 6: Programa de mano de la obra La cúpula de San Pedro (exterior e interior). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 64 toma de la ciudad. Ella firma la coreografía y la puesta en escena de ambas funciones realizadas con carácter benéfico para la Cruz Roja y que fue su mejor carta de presentación y la de su compañía aficionada en pleno escenario de la guerra civil. Desde luego, supo posicionarse de forma destacada en el plano social. Si se hubiera mantenido fiel a su clase, no hubiera sido más que una “señora pudiente” de la burguesía malagueña. Pero para ocupar un lugar distinguido en la escala social y estar protegida dentro de una estructura de poder haciendo teatro, le faltaba un elemento que su ex-marido Edgar Neville poseía. Por eso -según me relataron fuentes muy cercanas, hoy ya póstumastras su separación le pidió a su ex marido el título de nobleza que él poseía. El accedió sin reparo ya que no le interesaba en absoluto ese mundo ni tenía necesidad de él. A partir de ese momento117 en que le cede118 el título de Condesa de Berlanga, Ángeles Rubio-Argüelles pasa a formar parte de la aristocracia malagueña, clase más minoritaria que la burguesía pero con señas de distinción propias y, sobre todo, con facilidades para obtener ayuda y protección oficial. Así fue, salvo en el momento en que el gobernador civil de Málaga -joseantoniano de pro y anti aristócrataquiso jugársela con un duro envite que ella debió encajar con entereza. Su fuerza radicaba en el posicionamiento y distinción social de la aristocracia y en consecuencia, también contaba con el apoyo de la Iglesia, dos instrumentos necesarios para abrirse puertas y realizar su proyecto que reforzó con su poder económico personal. ¿Qué reticencias podía encontrar pues Doña Ángeles Rubio-Argüelles en la década de los 50? B/ Perfil biográfico de Ángeles Rubio-Argüelles Alessandri (13-01-1906 al 30-03-1984)119 120 Doña Ángeles Rubio-Argüelles nace en Málaga en 1906. Era hija del médico Carlos Rubio que fue decano de la Facultad de Medicina de Cádiz y de 117 Parece que pudo ser en este momento (1952) del rodaje en el cementerio San Miguel de Málaga, en el que Edgar Neville acordase con su ex esposa la cesión del título nobiliario, pero nada apunta que legalmente. Ya con anterioridad, justo cuando se produjo la separación oficial en plena contienda de guerra civil, parece ser que ella le solicitó el título a lo que el accedió pero nunca lo autorizó”. Mi película, que ruedo con guión mío para Cesáreo González, es la exaltación del cante y del baile flamenco. No es un documental, sino la historia del genuino folklore de esta tierra". Así define Edgar Neville su película 'Duende y Misterio del Flamenco', que tuvo un coste de cuatro millones de pesetas. Los exteriores de Málaga se rodaron a principios de julio en el cementerio de San Miguel, donde se buscó infructuosamente la tumba de Juan Breva, porque al parecer sus restos fueron echados al osario. "Hemos tenido que pintar una lápida con su nombre", contaba el director de cine. 118 La explicación dada con anterioridad pone en tela de juicio tal determinación y hace poco creíble la legalidad de tal cesión si realmente la hubo. Probablemente como acuerdo extraconyugal pero no legal. 118 La inexistencia de un archivo personal hace imposible la comprobación de datos. Sólo las entrevistas a protagonistas del momento, la hemeroteca y las opiniones vertidas en los escasos libros que hablan de los personajes, dan datos para la construcción biográfica. 119 Fuente: http://malagapersonajes.blogspot.com.es/2008/07/angeles-rubio-arguelles.html. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 65 Carlota Alessandri, figura importante en la promoción del turismo malagueño. Tuvo una hermana mayor, Rosa121. El 28 de octubre de 1925 se casa122 a los 19 años con el diplomático Edgar Neville trasladándose ambos a Hollywood. Crea la primera compañía de teatro aficionado ARA en 1930 la pierde durante la guerra civil y posteriormente con la victoria del lado franquista la rehace y realiza galas y actuaciones. En 1933 Neville es enviado a Argelia como diplomático. Tuvo dos hijos, Rafael y Santiago. En 1940 inicia su faceta literaria. Entre sus obras destacan “Rey del desierto”, “Reportero en peligro”, “Florecía en la noche”, “En el kilómetro 501”, “Buenas noches, amor” y entre sus obras de carácter historicista: “Pequeña historia de Málaga del siglo XVIII”, ”Un ministro de Carlos III”, “Real Academia de Bellas Artes de San Telmo”, “Breves relatos malagueños” y destacó su investigación sobre la saga de los Gálvez de Macharaviaya. Fue una mujer creadora en teatro, radio y literatura. En 1954 nace Radio Juventud donde realiza una importante campaña radiofónica desde 1955 a 1958 con 120 emisiones de adaptaciones teatrales a la radio. Perteneció a la Academia de Bellas Artes de San Telmo y de Córdoba y a la Sociedad Geográfica de Guatemala. En 1958 obtuvo el título de Profesora Diplomada de Declamación comenzando una segunda etapa del Teatro ARA y siendo en 1962 cuando crea la Escuela de teatro ARA con sede en su propio y recién inaugurado teatro en plaza General Torrijos. En 1959 se celebra en el Teatro Romano de su ciudad el primer Certamen de teatro grecolatino. Posteriormente vende el teatro con el solar para la edificación de un bloque de viviendas en plena Malagueta y traslada su sede al número 2 de calle Puerto, un pequeño local haciendo esquina al que le llamó Corral de comedias ARA. Fallece en 1984123 y varios días después, el Ayuntamiento le concede la Medalla de la Ciudad a título póstumo, que recoge su hijo sumándose a las otras condecoraciones recibidas como la Encomienda de Alfonso X el Collar del Instituto Científico Literario de Coimbra. Existen una serie de circunstancias vitales, sociales y culturales que probablemente puedan justificar la entrega decisiva de Ángeles RubioArgüelles a la vida artística, que ya apuntaba desde niña con sus numerosos acercamientos al teatro. Recordemos la eclosión intelectual que Málaga vive en la década de los años veinte con la presencia y efervescencia creativa de los miembros de la Generación del 27. Por otra parte, la cómoda vida de Ángeles, junto a sus habilidades sociales y la capacidad intelectual de su marido, se conjugaron en su favor para lograr su anhelo personal. Ella solía recordar con frecuencia a los periodistas que la entrevistaban que llegó a recibir una corona de laurel no sólo por su faceta de actriz sino como promotora y productora e 121 Rosa Rubio-Argüelles se casó con José Pérez del Pulgar y al enviudar dedicó toda su fortuna a un orfanato y ayudó económicamente al de San José del Niño Jesús en la calle Pozos Dulces de Málaga, hasta el punto de irse a vivir allí a cuidar niños y terminar sus días en el orfanato. 122 ANEXO ESCRITOS Nº 27. Prensa. Celebración en los Baños del Carmen del compromiso de boda de Ángeles Rubio-Argüelles y Edgardo Neville. 123 ANEXO ESCRITOS Nº 9, 10, 11 y 12: Documentos periodísticos: necrológicas. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 66 incluso como investigadora histórica, campo en el que destacó con la recuperación de don José de Gálvez y Gallardo, marqués de Sonora y ministro de Indias. Pero sin duda alguna, el tiempo de casada que vivió en Madrid, le permitió integrarse en los círculos de sociedad que frecuentaba su marido. Tertulias de artistas, reuniones de poetas, saraos de índole variada, aunque siempre con la intelectualidad del momento. Allí frecuentó relaciones intelectuales con “Gómez de la Serna, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Manuel Azaña, Valle-Inclán, (…) Paco Vighi, los hermanos López Rubio, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Eduardo Ugarte, Pepín Bello, Rafael Alberti, Guillermo de Torre, Sánchez Mejías, Santiago Ontañón, el pintor portugués Almada Negreiros, Tono, Carlos Arniches, Pancho Cossío, Claudio de la Torre, Luis Calvo (…)”124 Aunque no es objeto de este estudio la relación amorosa y marital de esta pareja -cuya influencia en el tema que se trata sería por otra parte baladí-, lo cierto es que en cuanto a posicionamientos ideológicos resultaba una pareja extraña. Ella se manifestó claramente a favor del fascismo en su juventud y, como ya ha quedado constancia, se enorgullecía de ello. Sin embargo, Edgar Neville, apasionado del mundo cultural y, especialmente del cine, no se sentía cómodo en ninguno de los momentos históricos que le tocó vivir. Este hecho hizo que sus discursos ideológicos fueran tibios y que su posición, aunque firme, nunca estuviera claramente enmarcada en una corriente ideológica. Antes del alzamiento fascista del 18 de julio del 36, Neville se entrevista con Azaña a quien le deja clara su posición ideológica125: “Habíamos acogido la República con la esperanza de que esta forma de Gobierno calmase la lucha de los españoles entre sí. Poco a poco nos había ido ganando la desilusión. No se hacían más que disparates, concesiones a la demagogia y no se resolvía ninguno de los problemas candentes con autoridad. Además, el régimen iba siendo socavado cada vez por un trabajo comunista más o menos solapado. Ese margen de confianza terminó al triunfar el Frente Popular, porque entonces el régimen se convirtió en una dictadura policíaca y el individuo se vio desasistido del apoyo del Estado que contemplaba inerme, atracos, incendios, asesinatos.(...) Yo hablé de esta cuestión en el Parlamento con Azaña, al que conocía desde hacía muchos años de una de las tertulias del Henar, y me dio a entender que no podía luchar contra ello..., que no se atrevían... La reacción nuestra era bien sencilla: había que volver a la Monarquía de Alfonso XIII que habíamos injustamente devorado”. Esta posición ideológica fue desmentida al morir Neville por su amigo López Rubio126 quien no lo posiciona en ningún bando. 124 Jesús García De Dueñas, Ángeles Rubio Argüelles. Una dama del teatro, Teatro Cervantes, Málaga. 2003 (pp. 27 y 28). 125 Mª Luisa Burguera Nadal, Edgar Neville: entre el humorismo y la poesía, Málaga, CEDMA, (Biblioteca Popular Malagueña, nº63), 1994, pág. 55. 126 “Yo puedo decir que no tuvo ideas políticas, o mejor, que las tuvo todas, que es la acertada fórmula de tener ninguna. Estuvo contra los regímenes que se iban sucediendo en nuestra historia tan diversos, sin ambiciones políticas, que es la más limpia conducta que puede tener un humorista... Edgar, cuando caía el régimen que había sin presión combatido, no sólo no le pasaba la factura al sucesor sino que empezaba a combatirlo desde el segundo día de su mandato”. (López Rubio, J. “La otra generación del 27”). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 67 En la programación teatral que realiza Ángeles Rubio-Argüelles, se percibe la influencia notoria de su marido en la selección de los textos. Posiblemente sus gustos artísticos y literarios127 hayan influido en Ángeles Rubio-Argüelles convirtiéndose éstos en un referente, como veremos más adelante. Los resumimos en estos cinco puntos: 1) Elementos de alta comedia benaventiana. 2) Del teatro de humor en cuanto a la distorsión de la realidad, la posibilidad de lo inverosímil o situaciones cómicas basadas en la inversión y en la interferencia de series. 3) Del teatro de evasión. 4) Del teatro burgués en cuanto a la pretensión de conseguir una pieza bien construida, con una leve intención crítica, técnicas cinematográficas, ambientes refinados y un sistema de valores procedentes de la tradición, y por último, 5) Elementos procedentes de la comedia de la felicidad. Por otro lado, era propio de la época en estos autores, un teatro y una literatura no comprometida más cerca de la evasión, permitiéndose la experimentación con el humor y con el lenguaje como hicieron tantos autores entre ellos Mihura, Poncela, Seca, etc… Obviamente hablamos de la literatura oficial y permitida, no de la del compromiso y encarcelada. Doña Ángeles jamás negó esta tendencia y así lo refleja en la importante entrevista periodística que le realizan128: - ¿Qué es lo que debe ser el teatro? - Un elemento de distracción para las personas. Quitarles de la cabeza durante esas horas que están ahí, todas las ideas tristes que tienen, que se absorban de tal forma en la comedia que están viendo, que se olviden de sus problemas. - ¿Una evasión? - Una evasión. En 1928, Ángeles Rubio-Argüelles se marchó con su marido a Washington en calidad de diplomático y estuvo hasta 1930, periodo que aprovecharon ambos para realizar contactos y amistades en Hollywood. Su preparación en lenguas extranjeras, le fue de gran ayuda a Neville que no hablaba inglés. Posteriormente fue destinado a Marruecos (Uxda) durante los años 34 y 35 y posteriormente a Londres. 127 Mª Luisa Burguera Nadal, Edgar Neville: entre el humorismo y la poesía, Málaga, CEDMA, (Biblioteca Popular Malagueña, nº63), 1994, pág. 69. 128 ANEXO ESCRITOS Nº 13 y 14: SOL MAGAZINE. Entrevista de Juana Basabe y José Infante. 16 enero, 1972. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 68 Tras su experiencia en Marruecos antes del 36, Neville volvió a la meca del cine comercial en busca de su amante Constante Bennett129. La separación matrimonial se produjo y en los acuerdos posteriores ella se quedó con el título de condesa de Berlanga de Duero130. Tras diez años de matrimonio, la separación se produce algunos meses después del inicio de la guerra civil. Con menos de 30, Ángeles se encuentra separada y con dos hijos. No volverá a casarse y no se le conocerá públicamente una nueva relación sentimental estable. Decidida a vivir sus años en Málaga, opta por la investigación histórica, lo que la lleva a crear un sello editorial propio denominado “Ediciones ARA”. Su trabajo más significativo y el que le reportó más reconocimiento, fue la investigación sobre Don José de Gálvez y Gallardo, marqués de la Sonora y ministro de Indias que era natural de esta localidad malagueña cercana a la capital. Por su vinculación con este municipio de la Axarquía, fue en Macharaviaya donde Ángeles Rubio-Argüelles terminó creando un espacio escénico para representaciones veraniegas de su compañía. Su actividad como investigadora y escritora queda demostrada en sus trabajos publicados. El primero de ellos está datado en 1934 y es un ensayo titulado Extraños intermedios y otras yerbas, editado por el diario SUR en Málaga. Por la fecha de publicación bien pudiera haber sido escrito entre el periodo de la misión diplomática en Washington y la de Uxda. Tardó nueve años en publicar el siguiente texto, en esta ocasión, una novela que responde al título de Rey del Desierto, editada por Afrodísio Aguado en Madrid en 1943. Justo al año siguiente vio la luz una segunda novela llamada Florecía en la noche y otra escrita con varios autores entre los que señalo a Concha Espina, José Francés, Joaquín Calvo Sotelo, Andrés Revezs, Luis Astrana Marín, ambas también editadas por Afrodísio Aguado. Durante el siguiente periodo se publica una serie de trabajos de investigación histórica, quedando relegadas las novelas. La primera obra de investigación fue publicada por la Excma. Diputación Provincial de Málaga en 1949 al haber sido premiado su trabajo titulado Un ministro de Carlos III. Ese mismo año cosechó un nuevo premio, en esta ocasión otorgado por los Juegos Florales de Albacete, por el trabajo de investigación Vandelvira y el virrey Morcillo. Dos años más tarde, en 1951 y utilizando su propio sello editorial, publicó Pequeña historia de Málaga del siglo XVIII que fue impreso en la legendaria imprenta malagueña Dardo. Con la misma imprenta y amparándose en sus Ediciones A.R.A. publicó Málaga y su Teatro Romano131. A partir de ahí, comienza su colaboración con la revista 129 Jesús García De Dueñas, Ángeles Rubio Argüelles. Una dama del teatro, Málaga, Teatro Cervantes 2003. 130 Este acuerdo, ya relatado con anterioridad, se produjo años más tarde, en una de las visitas a Málaga de Edgar Neville y ya muy enfrascada Ángeles Rubio-Argüelles en la tarea teatral. 131 ANEXO IMÁGENES Nº 167: Aparecen los restos del Teatro Romano. Juan Temboury, a la izquierda y el alcalde José Luis Estrada en el centro, en el yacimiento romano. Al fondo el edificio de “Casa de Cultura”. La construcción de un jardín en calle Alcazabilla, en el mes de junio, pone al descubierto una calzada romana. La noticia aparece publicada el día 14 y en ella se habla del descubrimiento de una puerta de ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 69 científica madrileña Las Ciencias que le publica su trabajo Vandelvira, arquitecto español del Renacimiento y en 1956, la misma revista le edita el artículo Teatro Romano132. Entretanto se publica el artículo en Madrid, en su ciudad natal publica de nuevo en su sello editorial los Apuntes históricos malacitanos, impresos en Dardo. Este texto fue publicado por la prensa en edición facsímil bajo el título Apuntes para la historia de Málaga y su provincia. Comienza entonces un periodo de colaboración con la prensa malagueña que le edita la novela histórica Vidas que fueron y más tarde la monografía histórica, así titulada por su autora, Asesinato en Yucatán. A esta bibliografía hay que añadir las novelas escritas con la intención de ser radiadas entrando en la nómina de escritoras de seriales para radio. La gran mayoría fueron producidas por ella misma, grabadas en su propio estudio radiofónico y posteriormente vendidas, salvo un periodo de tiempo que estuvo trabajando para la radio local. Pero uno de los envites más dramáticos que esta mujer tuvo que padecer y que posiblemente la fortaleciera hasta el grado de que nada ya le influyese, pudiera ser la detención, encarcelamiento y posterior destierro -según las leyes del momentode su hijo Rafael, acusado por escándalo público en Torremolinos, siendo por aquel entonces gobernador civil Rodríguez Acosta. Rafael Neville Rubio-Argüelles era entonces un joven conocedor de mundo y con una agudeza comercial infrecuente para el lugar, como tuvo oportunidad de mostrar años más tarde fuera de su tierra. Rodríguez Acosta había desempeñado la alcaldía en su ciudad natal, Jaén, y el ascenso al cargo de Gobernador Civil era un paso más en la carrera que se estaba labrando dentro del régimen franquista en el que los tecnócratas se harían con el control del Estado al amparo del gobierno del año 1957. Fue por tanto, Málaga el trampolín que le llevaría en 1962 a lograr el cargo de Director General de Turismo con Manuel Fraga como ministro de la cartera de Información y Turismo133. Su mandato destaca por una vuelta al acceso a la ciudad de época romana, con una bóveda y un pavimento muy bien conservados. La excavación arqueológica demostraría, poco después, que se trataba del acceso al Teatro Romano de Málaga, parte del cual se encontraba bajo la estructura de la Casa de la Cultura, construida a pesar de la aparición de los primeros restos arqueológicos. El Teatro procede de la época augusta y data del siglo I. 132 Sin duda hace referencia al descubrimiento del Teatro Romano en Málaga, cuyo trabajo de desescombro comenzó ella misma-según exagerado e incorrecto comentario personal de la protagonistade la mano de otro insigne malagueño de la época, Juan Temboury. Años más tarde, Ángeles Rubio Argüelles decidió, por sugerencia de su director de escena Francisco Javier Puerta de las Doblas, comenzar en ese teatro a medio descubrir, las representaciones de teatro grecolatino en verano que constituyeron uno de los recuerdos más gratos, para los espectadores malacitanos y visitantes. Proyecto que sin duda la hizo permanecer activa y presente en la actividad escénica malagueña durante muchos años más. Sentó las bases de una emoción en el pueblo malagueño hacia su Teatro Romano y que en breve le será restituida con la restauración de dicho espacio escénico histórico. 133 Se da la curiosidad que el Gobernador Civil que reprime al hijo de Ángeles Rubio-Argüelles terminara trabajando en el mismo Ministerio al que iba la condesa a retirar las subvenciones que el Ministro (Manuel Fraga) le otorgaba de forma personal. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 70 autoritarismo de García del Olmo, pero beneficiándose de las mejoras económicas de la España del momento que le permiten al Gobierno de Madrid destinar fondos para Málaga. Así, pondrá todo su empeño en su campaña contra el chabolismo. “También se empleó a fondo para reprimir la prostitución y la homosexualidad. Un mes antes de asumir su cargo de máxima autoridad de la provincia, se trasladó a Málaga de incógnito. Se hospedó en el hotel Miramar y por las noches se dedicaba a la visita de las salas de fiesta de la ciudad, conociendo a las prostitutas y homosexuales malagueños. Al tomar posesión como Gobernador Civil de Málaga se dedicaría a reprimirlos duramente”.134 El gobernador aprovechó la situación para dar un duro golpe a lo que él creía “gente monárquica”. Tal vez desconociese las circunstancias sobre cómo consiguió el título de condesa o que tras su separación matrimonial entrara en Málaga junto a las tropas fascistas, como ella misma declara en entrevista al diario Sur pocos días antes de fallecer, o que participara en actos de la Falange, o bien porque se fue separando del Movimiento encuadrándose abiertamente entre los monárquicos. No obstante, el Gobernador Civil era en la España fascista el poder supremo, la representación del Estado y por tanto no había en la provincia ninguna otra fuerza superior. Antonio García Rodríguez Acosta fue nombrado Gobernador civil en mayo de 1958. Según recuerda Francisco Cortés, en las redadas llevadas a cabo por Rodríguez Acosta contra los homosexuales, había personas conocidas de la ciudad, por lo que se evitó el escándalo que pudiera originar el conocer la orientación sexual de estos malagueños135, pero no se evitó la de “el hijo de la condesa”. No obstante, la actitud represiva del Gobernador Civil de Málaga estaba en consonancia con el endurecimiento de la legislación franquista contra la homosexualidad: la Ley de 15 de julio de 1954 de reforma de la Ley de Vagos y Maleantes, consideraba al homosexual como peligroso per se, por lo que se le privaba de libertad y se le sometía a vigilancia para salvarle de sus instintos degenerados, reeducándoles para que se pudiesen reintegrar a la comunidad. Sin embargo, el hijo de Ángeles Rubio-Argüelles no fue una excepción, no fue avisado ni se ocultó su nombre. Recordemos entre otras víctimas de este acoso al transformista malagueño Betini que tuvo que dejar de usar atuendo femenino, clave de su trabajo de transformista, y solo se le permitía interpretar sus temas musicales si “iba vestido de hombre”. El poder en la Málaga fascista del Gobernador Civil era absoluto. Tengamos en cuenta que la dictadura para consolidarse e institucionalizarse usa la denominación de “delegación de autoridad” para que el control que ejerce el gobierno de Franco llegue a todos los rincones de la sociedad española, una sociedad fragmentada y que debe unirse en base a la obediencia. Los gobernadores civiles eran la más alta representación del Gobierno en las provincias136. Así, a propuesta del Ministro de Gobernación, y 134 Tesis doctoral: “Consolidación y evolución del franquismo en Málaga: 1943-1959”. Realizada por Cristian Matías Cerón Torreblanca. Bajo la dirección de la Dra. Encarnación Barranquero Texeira. 135 Diario SUR. 21 de Julio, 2004. 136 El franquismo reguló sus competencias a través de la Ley de Bases de Régimen Local de 1945 y sus sucesivas modificaciones en 1953, 1955 y 1958. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 71 por decreto, eran nombrados y separados de sus cargos los gobernadores. Entre todas las prerrogativas adjudicadas al puesto, tenían la de “conceder o negar autorización para la celebración de cualquier tipo de acto público” y además la de “ejercer como policía de espectáculos y hacer cumplir la ley con respecto a las suscripciones, cuestaciones públicas, festivales benéficos y similares”. Por lo tanto, en él recaía la responsabilidad de que la legislación del espectáculo137 se cumpliera. Una legislación que responde a la ley de 1945 que aunque con algunas contradicciones evidentes, reflejaba al detalle el control que se debe ejercitar sobre todo lo que se considere “espectáculo” y en el caso que nos ocupa, fue la legislación para teatro en sus diferentes modalidades. En ella se observa -dando muestra de la responsabilidad del Gobernador civilen el Capítulo II, artículo 30 dedicado a las “Obras dramáticas” que dice: “Los representantes de las empresas de teatros tendrán obligación de remitir, por medio de oficio, al Director general de Seguridad en Madrid, al Gobernador civil en las capitales de provincia o al Alcalde en las demás poblaciones, dos ejemplares del libro de cada una de las obras que hayan de estrenarse.” Y la supervisión del texto, con un carácter de censura definitivo, se manifiesta en el art.31: “Estos ejemplares irán firmados por el autor, y si este no se conociera, por el representante de la Empresa, y llevará el sello de esta en todas sus páginas, debiendo quedar en poder de la Autoridad veinticuatro horas, por lo menos, antes de la en que haya de verificarse la primera representación”. Con respecto al poder de intervención queda claro en el art. 32: “Cuando a juicio de la Autoridad gubernativa se cometiere en la representación de una obra dramática o lírica algunos de los delitos comprendidos en el Código penal, lo pondrá en el acto en conocimiento del juzgado correspondiente, acompañando a la comunicación uno de los ejemplares a los que se refieren los dos artículos anteriores.” A continuación, la legislación autoriza al Gobernador a poder suspender las representaciones hasta el fallo de los Tribunales. Y por supuesto, no se autorizaría a ningún actor a decir palabras o textos que no figuren en la obra original, en caso contrario el culpable sería llevado ante los Tribunales, o “multado por la Autoridad gubernativa” tal y como se recoge en el artículo siguiente. Este último ejemplo obliga a la presencia de un “inspector” o “censor” en las representaciones para poder garantizar que no se produciría tal iniciativa. Por ese mismo motivo, los empresarios estaban obligados a no vender todas las localidades y dejar siempre un porcentaje a disposición de las autoridades para su posible presencia. Según nos muestra en su tesis Cristian Matías Cerón138, el Gobernador civil era el presidente nato de la Diputación, en la que tenía voz y voto, así como también la Comisión Provincial de Servicios Técnicos (formada por los responsables o delegados provinciales de Agricultura, Arquitectura, Forestal, Hacienda, Industria, Obras Públicas, Sanidad y Vivienda), una auténtica 137 Legislación del espectáculo. Editado por la Mutualidad y Montepío de Empresarios de Espectáculos de España. Madrid 1948. 138 Obra citada. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 72 representación del poder central; se encargaba de la vigilancia de la actuación y servicios de las Autoridades y Corporaciones locales, para que se ajusten a la ley, pudiendo ejercer acciones disciplinarias que al Estado central corresponden, contra ellas; esto hacía que el Gobernador Civil realizara informes 139 para el Ministro de la Gobernación sobre la actuación de las corporaciones locales. En el Capítulo XII de la Ley de Espectáculo140 y en sus artículos 101 y 103, relativos a la Junta Consultora e Inspectora de Espectáculos, dice que: “En cada capital de provincia existirá una Junta nombrada por el Ministerio de Gobernación (…) la cual asesorará al Director general de Seguridad en Madrid y Gobernador”, respecto a su composición enumera los cargos de autoridades: el propio Gobernador civil, un concejal, un arquitecto, un ingeniero Jefe de Industria, un inspector de Sanidad, el Presidente de la Academia o escuela de Bellas Artes (donde la hubiera), un representante de F.E.T. y de las J.O.N.S., una persona que se distinguiera por su competencia en las Letras y en las Artes, pero designada por el Gobernador y un funcionario de Policía designado por el Presidente de la Junta que era el Gobernador. A esto hay que añadir que en Málaga durante los años estudiados, el cargo de Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento recaen en una misma persona. Así pues, todo bajo control de la autoridad suprema. El otro estamento que podría haber mitigado el asunto del “hijo de la condesa”, era el eclesiástico, pero como se comprenderá ante un tema “moral” de esa índole, la Iglesia no estaba dispuesta a intervenir por muy devota que fuera su madre. Es más, la iglesia era el otro pilar de la dictadura, no podía haber fracción. Las disidencias entre la Iglesia y Estado llegarían una década más tarde. Lo cierto es que Rafael Neville Rubio-Argüelles tuvo que pagar una fuerte multa, marcharse y su destierro le reportó un nuevo y grandioso éxito comercial. Paradojas de la vida. Su estancia en la isla de Cerdeña le llevó a ser el promotor de un complejo urbanístico recreativo marítimo -tipo Puerto Banús-, llamado Porto Rafael de gran éxito y reclamo para los más modernos, más liberales y por supuesto, más pudientes. En 1953 Ángeles Rubio-Argüelles montó un estudio de grabación para publicidad radiofónica desde el que decidió grabar principalmente radionovelas para venderlas a emisoras locales141 o nacionales. Algunos de los nombres de los que en aquel entonces comenzaron sus locuciones radiofónicas interpretativas, fueron personas que siguieron estando presentes en la vida social malagueña por sus aportaciones en la prensa local, como Gonzalo Fausto. Éste actuaba como director o supervisor de las lecturas, viniendo dos veces por semana desde Tánger donde trabajaba en la radio, a escuchar y corregir las interpretaciones de los actores. Otra de las voces más 139 En la segunda parte de este trabajo dedicada al Teatro Independiente veremos algunos de estos informes. 140 Obra citada. 141 Entre ellas EFJ-56, conocida como Radio Juventud de Málaga que comenzó a emitir en el verano de 1954 desde un piso en la calle Rivas Fernández, siendo su primer director José Tuderini. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 73 significativas de la locución radiofónica y la presentación de eventos fue, sin duda Diego Gómez. Ángeles Rubio-Argüelles no pudo resistirse a la tentación de escribir obras para ser radiadas y probó fortuna con un texto denominado “La tapada”142. Según comentarios anónimos no fue muy del agrado del respetable. No importó, porque fueron bastantes las novelas escritas o adaptadas por ella misma que se grabaron desde su estudio y se vendieron después. Como veremos en capítulo aparte, la entrada plena en la creación de radionovelas y teatro radiado, conectará a nuestra protagonista con los avances y tendencias culturales de última hora en el país. Hablamos de los años 50 y teniendo en cuenta el trauma de una guerra y el lento despegue de la posguerra, se ha de reconocer que la idea de crear, no sólo difundir o reproducir, sino producir teatro radiado es de un gran interés y le otorga a nuestra protagonista un reconocimiento que, por otro lado, nunca se le ha retirado. 142 ANEXO ESCRITOS Nº 26: Portada libreto “La tapada” de Ángeles Rubio-Argüelles y Alessandri, según nota autógrafa. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 80 más atrevidos directores de escena europeos del momento e incluso se produjo en España una escenificación poco afortunada de ese mismo texto en el Teatro María Guerrero. Los niños de la calle Pat, fue la novela con la que obtuvo un gran reconocimiento tanto en su tierra como en el mundo literario. El diablo es una comedia sobre el amor libre que levantó gran revuelo aunque fue aceptada. Después optó, como otros muchos autores, por poder vivir de su obra aun a riesgo de no ser tan magníficamente considerado. Decidió escribir textos ligeros de gran calidad, pero de temática superficial. Así pasó al gran público y a tener seguidores por toda Europa. Tal vez en su novela La nube blanca, de tema bélico, recupera Molnar su forma de hacer trascendente. Debido a los cambios sociales que se producían en Hungría y en toda Europa, Molnar optó por marcharse de Budapest y terminó en los Estados Unidos escribiendo guiones para las productoras cinematográficas. Molnar murió en 1952 escenificando la compañía ARA una pieza breve en el 58 Un idilio ejemplar que no volvió a representarse. Realmente ha sido un autor al que no se le ha escenificado en Málaga, salvo a finales de los 90 en la Escuela Superior de Arte Dramático en la especialidad de Dirección Escénica, precisamente con el mismo texto que lo hiciera ARA en su momento. Muñoz Seca fue escenificado dos veces. La primera con una pieza breve cuyo título no aparece en ningún documento consultado, pero que formaba parte de un pequeño festival de “entremeses” -tal y como lo denominaronen el que Ángeles Rubio-Argüelles realizó una selección de obras cortas, bañadas todas por el humor con la intención de presentar su elenco de la forma más simpática posible, teniendo muy presente que arrancaban con actuaciones en pueblos de la provincia. Por ello buscó una selección de textos breves, diferentes y todos con el común denominador del humor de la época. Con Los extremeños se tocan, la compañía quiso ganarse en la temporada siguiente la confianza de un público cercano. La pieza se estrenó en temporada de verano en el Teatro Montemar de Torremolinos y seguidamente pasó a Málaga al Teatro Alcázar. Alfonso Paso fue el seguro perfecto para el éxito con el público del momento. Su nombre emergía como el salvoconducto adecuado para quien no deseara asumir riesgos con una producción. Su formación académica le hizo dominar en profundidad los temas que planteaba, si bien formalmente optó por la ligereza. Como en tantos otros autores, la necesidad de vivir bien de la literatura hizo que fuera definiendo su estilo entre el divertimiento, la denuncia social y la tragicomedia, pero siempre dentro de lo afable y sin la virulencia que algunos temas hubiesen requerido. Por ello, el teatro de Alfonso Paso se convirtió en un aliado del régimen que exhibió sus obras hasta la saciedad, de tal modo, que no hubo autor más denostado por las corrientes teatrales contrarias. Paso, también forma parte del listado de autores que no repitieron en el ARA149, si hacemos referencia tan sólo al periodo 58-62. Después, cuando el Teatro ARA comienza con su programación continua, Paso es uno de los autores más representados. 149 Como autor, pero sí como adaptador de la comedia Buenas noches, Betina de Garinei y Giovaninni. ANEXO IMÁGENES Nº 134: Cartel anunciador de la representación de la obra con adaptación de Alfonso Paso en el Círculo de la Amistad en Córdoba. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 81 A José María Pemán le tenía que llegar su momento en este repertorio que, por otra parte, no se rige por ningún criterio de tipo estético, dramatúrgico o ideológico, sino más bien por valores cercanos a los gustos personales de su promotora y a su interés por procurar mantener buenas relaciones con las fuerzas políticas del momento. Pemán apareció en el 62 con una sola representación de su texto Semana de Pasión y dada la fecha y el lugar, parece que ésta obedeciera a una razón coyuntural en torno a la celebración de la Semana Santa del municipio malagueño de Cómpeta. Luigi Pirandello, tan sólo fue representado mediante lectura dramatizada de su emblemática obra Seis personajes en busca de autor. Un acuerdo con la embajada italiana hizo que la condesa decidiera programar una serie de lecturas dramatizadas de autores italianos que se celebrarían en el salón de actos de la Casa de la Cultura. En este caso hablamos del maestro Pirandello y de uno de sus discípulos más fervientes, Ugo Betti. El humor de Jardiel Poncela se inauguró con una pieza breve denominada por la compañía “entremés”, ya que fue presentada en 1958, es decir, en los inicios de la compañía en el marco de un espectáculo global de distintas piezas cómicas cortas. Llama la atención que este autor, de sobra conocido y que bien podría ser del gusto de la compañía, no se volviera a representar durante el periodo del 58 al 62, aunque sí lo hiciera posteriormente en su propio Teatro ARA. La propia Ángeles Rubio-Argüelles, presentó una pieza suya llamada La televisión que fue concebida como un radiodrama. Una pieza para ser leída por radio. Pero al margen de este texto que no fue escenificado, Ángeles Rubio-Argüelles participó en su Teatro ARA como adaptadora de obras teatrales, aunque en el periodo de estudio, sólo esta pieza y posiblemente otra mencionada anteriormente bajo la firma de pseudónimo, fuera su única aportación literaria demostrada en el ámbito de la escena. Antonio de Lara “Tono”, fue uno de los autores más representados por la compañía. A lo largo de temporadas consecutivas del 58 al 61, sus montajes fueron estrenados y repuestos. ¡Que bello es vivir! y Un drama en el quinto pino fueron piezas que compartieron temporada junto con Guillermo Hotel y en el año 60 Romeo y Julieta Martínez. Tono, colaborador de Mihura, se mueve en el mismo registro que el autor de Tres sombreros de copa, es decir, “sobrepasan el registro de lo racional para entrar en lo irracional, ilógico, extravagante, inconsecuente, arbitrario e inútil”150. En contra de lo imaginable, las piezas de Tono y Mihura no eran del todo las favoritas, pues había más predilección por las piezas de intriga. Pero la tabla de repertorio que a continuación expondré, nos muestra que las piezas de Tono fueron las más socorridas pues prácticamente se montaba una pieza por año. 150 Juan Guerrero Zamora, Historia del Teatro Contemporáneo. Cap. “Registro de farsantes”, pp. 174175. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 82 Vital Aza, tan sólo formó parte del repertorio de la compañía en el momento inaugural con la presentación de “La fiesta de los entremeses”, espectáculo que albergaba varias piezas cómicas breves de diversos autores contemporáneos. Vital Aza que además de comediógrafo y médico, ejerció como director de escena, contribuyó a principios de siglo a que la puesta en escena española ganase en verismo. Exigió que los materiales que aparecieran en escena fueran reales y no simulados y que nada estuviese pintado si ese mismo objeto existía en realidad. Amor, parentesco y guerra fue una de sus obras más internacionales. Se desconoce qué texto breve se representó por la compañía en aquel entonces. Autores y obras Tabla alfabética de autores, títulos y año de representación: Álvarez Quintero, Hnos. 1958 Entremés Álvarez Quintero, Hnos. 1961 Las de Caín Aristófanes 1959 Las nubes Aza, Vital 1958 Entremés Betti, Ugo 1959 Corrupción en el Palacio de Justicia Betti, Ugo 1961 Derrumbe en la estación Norte Betti, Ugo 1959/61 El jugador Euripides 1962 Medea Fabbri, Diego 1959 Proceso de familia151 Fabbri, Diego 1959/60 Proceso de Jesús Fernández de Sevilla y Tejada 1959 Separada del marido Giovaninni y Garinei 1960 Buenas noches Bettina Herbert, Hugo 1961 La luna es azul Jardiel Poncela 1958 Entremés Jorge Llopis 1960 Con la vida del otro Knott, Frederick 1958 Crimen perfecto Levi, Paolo 1959 Legítima defensa Lope de Vega, F. 1962 El heredero del cielo Lope de Vega, F. 1961 La estrella de Sevilla Lope de Vega, F. 1962 El castigo sin venganza Lope de Vega, F. 1962 La dama boba Lope de Vega, F. 1962 Peribáñez y el comendador de Ocaña Lope de Vega, F. 1962 La moza de cántaro Lope de Vega, F. 1962 Fuenteovejuna López Rubio, J. 1958 Celos del Aire López Rubio, J. 1961 Un trono para Cristo Luca de Tena, Juan Ignacio 1961 ¿Dónde vas Alfonso XII? Menandro 1961 El dyscolo (El díscolo) Mery 1958 Un amor desgraciado Mihura, Miguel 1959 Sublime decisión 151 Proceso de familia o Pleito de familia. 151 Entendemos, aunque así esté denominado en los programas de mano, que se refieren a “piezas breves” de estos autores contemporáneos. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 83 Mihura, Miguel 1958 A media luz los tres Molnar, F. 1958 Entremés152(Un idilio ejemplar) Moreto, Agustín 1960 El desdén con el desdén Muñoz Seca 1958 Entremés Muñoz Seca y Pérez Fernández 1959 Los extremeños se tocan Paso, Alfonso 1960 Una bomba llamada Abelardo Pemán, José María 1962 Semana de Pasión Pérez Lugín, A. y Linares Rivas 1959 La casa de la Troya Pirandello, Luiggi 1959 Seis personajes en busca de autor Plauto 1962 Los gemelos Rubio Argüelles, Ángeles 1959 La televisión Terencio Afex, Publio 1960 Formión Tono 1958/59 Qué bollo es vivir! Tono 1959 Guillermo Hotel Tono 1960 Romeo y Julieta Martínez Tono y Manzano 1958/59 Un drama en el quinto pino Vallejo, Xavier y de la Ossa,H. 1960 ¡Jesús! Estampas de la Pasión del Señor Willard, F. 1960 El gato y el canario Tabla de representación cronológica de las obras: Álvarez Quintero, Hnos. 1958 Entremés153 Jardiel Poncela 1958 Entremés Knott, Frederick 1958 Crimen perfecto154 López Rubio, J. 1958 Celos del Aire155 Mery 1958 Un amor desgraciado156 Mihura, Miguel 1958 A media luz los tres157 Molnar, F. 1958 Entremés (Un idilio ejemplar) Muñoz Seca 1958 Entremés Vital Aza 1958 Entremés Tono 1958/59 Qué bollo es vivir!158 Tono y Manzano 1958/59 Un drama en el quinto pino159 Aristófanes 1959 Las nubes160 Betti, Ugo 1959 Corrupción en el Palacio de Justicia161 Betti, Ugo 1959/61 El jugador 153 ANEXO IMÁGENES Nº 11: Cartel anunciador de “la fiesta del entremés”ARA1958. 154 ANEXO IMÁGENES Nº 12: Cartel anunciador de “Crimen perfecto”ARA1958. 155 ANEXO IMÁGENES Nº 13: Cartel anunciador de “Celos del aire”ARA1958. 156 ANEXO IMÁGENES Nº 14: Cartel anunciador de “Un amor desgraciado”ARA1958. 157 ANEXO IMÁGENES Nº 15: Cartel anunciador de “A media luz los tres”ARA1958. 158 ANEXO IMÁGENES Nº 16, 17, 18, 19 y 20: Cartel anunciador de “Que bollo es vivir”ARA1958. 159 ANEXO IMÁGENES Nº 21: Cartel anunciador de “Un drama en el quinto pino”ARA1958. 160 ANEXO IMÁGENES Nº 22 y 23: Programa de mano de “Las nubes” ARA 1959. 161 ANEXO IMÁGENES Nº 24: Cartel anunciador de la lectura escenificada de “Corrupción en el Palacio de Justicia”ARA1959. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 84 Fabbri, Diego 1959 Proceso de familia162 Fernández de Sevilla y Tejedor 1959 Separada del marido Levi, Paolo 1959 Legítima defensa163 Mihura, Miguel 1959 Sublime decisión164 Muñoz Seca y Pérez Fernández 1959 Los extremeños se tocan165 Pirandello, Luiggi 1959/61 Seis personajes en busca de autor 166 Rubio Argüelles, Ángeles 1959 La televisión Pérez Lugín y Linares Rivas 1959 La casa de la Troya Tono 1959 Guillermo Hotel167 Fabbri, Diego 1959/60 Proceso a Jesús168 Paso, Alfonso 1960 Una bomba llamada Abelardo169 Xavier Vallejo, Genaro y Pérez de la Ossa, Huberto 1960 ¡Jesús! Estampas de la pasión del Señor Terencio Afex, Publio 1960 Formión170 Moreto, Agustín 1960 El desdén con el desdén171 Tono 1960 Romeo y Julieta Martínez172 Giovaninni y Garinei 1960 Buenas noches Bettina Willard, F. 1960 El gato y el canario173 López Rubio, J. 1961 Un trono para Cristy174 Álvarez Quintero, Hnos. 1961 Las de Caín175 Luca de Tena, Juan Ignacio 1961 ¿Dónde vas Alfonso XII?176 Herbert, Hugo 1961 La luna es azul Betti, Ugo 1961 Derrumbe en la estación Norte Pirandello, Luigi 1961 Seis personajes en busca de autor Lope de Vega, F. 1961 La estrella de Sevilla177 Menandro 1961 El dyscolos178 162 ANEXO IMÁGENES Nº 26: Cartel anunciador de “Proceso de familia”ARA1959 y ANEXO IMÁGENES Nº 27 y 28: Programa de mano (1), (2). 163 ANEXO IMÁGENES Nº 29: Cartel anunciador de “Legítima defensa”ARA1959. 164 ANEXO IMÁGENES Nº 30 y 31: Cartel anunciador de “Sublime decisión”ARA1959 (1), (2). 165 ANEXO IMÁGENES Nº 32: Cartel anunciador de “Los extremeños se tocan” ARA 1959. 166 ANEXO IMÁGENES Nº 33 y 34: Programa de mano de “Seis personajes en busca de autor” ARA 1959. 167 ANEXO IMÁGENES Nº 35: Cartel anunciador de “ Guillermo Hotel” ARA 1959. 168 ANEXO IMÁGENES Nº 36, 37, 38 y 39: Programa de mano de “Proceso a Jesús” ARA 1959. 169 ANEXO IMÁGENES Nº 40: Cartel anunciador de “Una bomba llamada Abelardo” ARA 1960. 170 ANEXO IMÁGENES Nº 41: Programa de mano de “Formión” ARA 1960. 171 ANEXO IMÁGENES Nº 42: Cartel anunciador de “El desdén con el desdén” ARA 1960. ANEXO IMÁGENES Nº 43: Programa de mano de “El desdén con el desdén”. 172 ANEXO IMÁGENES Nº 44: Cartel anunciador de “Romeo y Julieta Martínez” ARA 1960. 173 ANEXO IMÁGENES Nº 45 y 46: Cartel anunciador de “El gato y el canario” ARA 1960 (1), (2). 173 ANEXO IMÁGENES Nº 47: Cartel anunciador de “Un trono para Cristy” ARA 1961. 175 ANEXO IMÁGENES Nº 48: Programa de mano de “Las de Caín” ARA 1961. 176 ANEXO IMÁGENES Nº 49: Programa de mano de “¿Dónde vas Alfonso XII?” ARA 1961. Lectura escenificada. 177 ANEXO IMÁGENES Nº 50: Cartel anunciador de “La estrella de Sevilla” ARA 1961. 178 ANEXO IMÁGENES Nº 51,52,53 y 54: Programa de mano de “El dyscolos” ARA 1961. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 85 Pemán, José María 1962 Semana de Pasión Llopis, Jorge 1962 Con la vida del otro Eurípides 1962 Medea179 Lope de Vega, F. 1962 El heredero del cielo180 Lope de Vega, F. 1962 Fragmentos de varias piezas181 Plauto 1962 Los gemelos182 En 1958 la Compañía ARA realizó un total de siete puestas en escenas para once títulos, ya que uno de los montajes llamado “Fiesta de entremeses” recogía cinco obras breves. En 1959 se aumenta a once nuevas puestas en escena a las que hay que sumarle dos reposiciones y dos lecturas escenificadas; un total de quince montajes. En 1960 la producción de ARA se ralentiza con respecto a los dos primeros años. Se llevan a cabo siete puestas en escena para ocho títulos, ya que una de las obras es una reposición de la temporada anterior. En 1961 se realizan seis, más dos montajes de lecturas dramatizadas, un total de ocho títulos que igualan la dinámica del año anterior. En 1962 baja la productividad a seis puestas en escena para sendos títulos, no realizándose reposiciones. En cambio, hay más participación del alumnado de la escuela ARA en diversos homenajes y celebraciones con fragmentos de obras de Lope así como del montaje de la pieza “Los comendadores de Córdoba” dirigida por Onofre Fraile.183 También hay constancia que en el mismo año se realiza en doble función la representación de Don Juan Tenorio184 en el Teatro Royal. Por consiguiente, en cuatro temporadas (1958/62) la Compañía ARA realizó un total de 39 montajes y dos lecturas escenificadas para un total de 51 títulos literarios, de los cuales seis eran fragmentos de obras. Cualquier conocedor del mundo de la escena sabe que estas cifras son imposibles de alcanzar salvo con una entrega y modelo de producción excepcionales o a expensas de un deficiente rigor en la ejecución. 179 ANEXO IMÁGENES Nº 55, 56, 57 y 58: Programa de mano de “Medea” y “Los gemelos” ARA 1962. 180 ANEXO IMÁGENES Nº 59: Cartel anunciador de “El heredero del cielo” ARA 1962. 181 ANEXO IMÁGENES Nº 60 y 61: Programa invitación “Homenaje a Lope de Vega” (1), (2) El castigo sin venganza, La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, La moza de cántaro, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla. 182 Ver nota 117 Anexo imágenes 55, 56, 57 y 58. 183 ANEXO IMÁGENES Nº 62: Programa de “Los comendadores de Córdoba” ARA 1962. 184 ANEXO IMÁGENES Nº 63 y 64: Programa de “Don Juan Tenorio” (1) y (2). Lectura escenificada. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 86 Títulos escenificados desde 1958 a 1962: 185 El castigo sin venganza, La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, La moza de cántaro, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla. Lectura escenificada. A media luz los tres Buenas noches Bettina Celos del Aire Con la vida del otro Corrupción en el Palacio de Justicia Crimen perfecto Derrumbe en la estación Norte · Don Juan Tenorio ¿Dónde vas Alfonso XII? El desdén con el desdén El dyscolos El gato y el canario El heredero del cielo El jugador· Entremés (Un idilio ejemplar) Entremés Entremés Entremés Entremés Formión Fragmentos de varias piezas185 Guillermo Hotel ¡Jesús! Estampas de la pasión del Señor La casa de la Troya La estrella de Sevilla La luna es azul La televisión Las de Caín Las nubes Legítima defensa Los comendadores de Córdoba Los extremeños se tocan Los gemelos Medea Proceso a Jesús Proceso de familia Qué bollo es vivir! Romeo y Julieta Martínez Seis personajes en busca de autor· Semana de Pasión Separada del marido Sublime decisión Un amor desgraciado Un drama en el quinto pino Un trono para Cristy Una bomba llamada Abelardo ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 87 De la exposición anterior podríamos colegir que el proyecto de la compañía ARA no se sustentaba en criterios de carácter ideológico, social o cultural. Bien es cierto que todas sus actuaciones revertían de alguna forma en alguno de estos aspectos pero parece que no respondían a una visión cuyo leitmotiv fuera contribuir a la creación y sustento de un proyecto social o cultural. Tengamos en cuenta que el tipo de programación del que gustaba la condesa, respondía a lo que podríamos denominar “teatro comercial”, con obras que ya venían avaladas por su éxito previo en Madrid y a la que le fue introduciendo piezas de teatro clásico del Siglo de Oro y, finalmente una vez recuperado el Teatro Romano, piezas del teatro grecolatino. Montajes pensados principalmente para eventos, acontecimientos o programaciones de verano a las que se añade una larga lista de piezas amables, comedias burguesas que, desde el punto de vista de reflexión crítica, sólo llegan a plantear ciertos aspectos de tipo moral. Ni siquiera cuando a finales de 1962 la compañía ARA se transforma en Teatro ARA, se producen cambios significativos en la programación, intensificándose la línea continuista, como se podrá comprobar en la relación que aparece en el trabajo publicado de García Dueñas. La transformación social que se está produciendo en el país, parece no afectar al proyecto ARA. La España de los 60 parece la de la década anterior. En un proyecto privado como es el caso y con financiación propia mayoritariamente -las ayudas públicas significaban una parte meramente residualsu propietaria tenía plena libertad para cumplir su proyecto personal más anhelado. Sin embargo, el apoyo oficial que se le dispensó, anuló cualquier ayuda a otras iniciativas escénicas y colectivas. Su poderío económico le permitió disponer de una infraestructura ante la que nadie podía competir. Su posición social la convertía en una persona libre de cualquier sospecha y, por tanto, tenía todo el viento a su favor. Los que le siguieron, no gozaron de ningún apoyo. Lejos de lo que pudiera parecer, la dinámica del proyecto ARA significó un empobrecimiento del panorama escénico al convertirse -prácticamenteen la única compañía teatral de Málaga. De este modo, el espectador solo tenía opción a una forma de hacer teatro local y los actores solo conocieron un modo de interpretar y escenificar que ha terminado siendo un modelo, negativo en mi opinión, aunque un modelo al fin en el que aún hoy día se siguen reconociendo formas de hacer y de entender la escena. Toda exclusividad genera empobrecimiento, y más aún en el ámbito cultural. Este caso no iba a ser una excepción. ¿Cuál hubiera sido el futuro de la Málaga teatral si no se hubiera dado esta circunstancia? Es arriesgado aventurar pero creo que al menos se habría propiciado cierta variedad escénica como resultado de una más que probable diversidad en la manera de entender el hecho teatral, tal vez más rica conceptualmente, o no pero, en cualquier caso, diferente y, quizá se hubiera evolucionado como en cualquier otra ciudad que contara con una amplia cantera. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 88 Málaga contaba con ese deseo de hacer teatro. Siempre lo ha tenido y prueba de ello son la nómina de actrices y actores que han participado exclusivamente en el proyecto ARA. Pero esta ciudad dispone también de una Escuela Superior de Arte Dramático que lleva más de sesenta años sacando promociones de actores cada año y de directores de escena desde hace veinte. Es una amplia bolsa de creadores e intérpretes que justifican una profesión netamente vocacional. Al ser ARA la única alternativa, todo aquel que quisiera hacer teatro y no comulgara con sus principios, no encontraba hueco en la ciudad, porque ¿dónde hacer teatro mejor que en ARA que disponía de una escuela, una compañía, un teatro moderno para la época y la posibilidad de saltar a Madrid?. Era pues, el escenario perfecto para el éxito profesional. Pero si otra compañía hubiera querido iniciar su trabajo en Málaga ¿podría haberlo hecho? Obviamente, sí. Pero también se cuenta que todo aquel que intentaba crear otra compañía se encontraba tarde o temprano con Doña Ángeles. Solo se ha encontrado prueba de un duro enfrentamiento entre la condesa y Miguel Alcobendas cuando éste montó su grupo Estudio 68. Al cabo de varios años tuvo que cerrar y dejar el teatro. Llegado el momento de estudiar en la segunda parte del trabajo, el Teatro Independiente en Málaga, analizaremos este dato y mostraré pruebas que avalan tal disputa. En cualquier caso, lo que nos muestra la realidad es que a lo largo de una década, la condesa fue la única que hizo teatro en la ciudad. Y ¿era al menos un teatro de calidad? Es complicado responder a esa pregunta. Quiénes hemos tenido oportunidad de asistir a montajes con el sello ARA, nos resultan totalmente inaceptables con la realidad escénica de los tiempos. Esto es, si los planteamientos escénicos no evolucionan al ritmo de los avances técnicos y corrientes estéticas de cada momento, se corre el riesgo de caer en la obsolescencia y el anacronismo, y así fue para ARA. En este momento puedo recurrir de nuevo a Monleón que en su capítulo titulado “Presente y futuro del teatro español”186 comenta que “…en nuestros escenarios ha solido hacerse un mal teatro, en función de unas malas circunstancias, y que nosotros tenemos claras cuáles son las circunstancias que convienen y cuál el teatro deseable y coherente con ellas…” pero aplicar esta opinión a un proyecto de teatro que tuvo todo lo que quiso, resultaría demasiado benevolente. El ARA hizo el teatro que quiso y como quiso. En su agotamiento pudo intervenir una gestión deficiente, ya anteriormente apuntada. No olvidemos que en el teatro empresarial español hasta los horarios de las funciones estaban pensados para la burguesía, con sesiones que comenzaban antes de la finalización de la jornada laboral o bien otras obligaban a madrugar en exceso. Esto solo puede entenderse como fórmula para dificultar e incluso evitar la asistencia de un público popular. 186 Obra citada (pág. 247). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 89 Pero además, la burguesía malagueña siempre ha preferido irse a Madrid a ver espectáculos antes que en su propia ciudad. Y esa bolsa de “posible público fiel” se cansó de ver siempre lo mismo y de la misma manera. A este respecto, Monleón opina que el público popular encontró en el cine la alternativa al teatro que no podía visitar. El cine ofrecía elementos mucho más favorables para este público: el precio de las entradas, las sesiones continuas, el emplazamiento de los locales e incluso el tono de las decoraciones simples de los cines en contraposición con el orna mentalismo significativo de los teatros. B/ Representaciones: itinerancia de la compañía ARA (1958-1962) La Guerra Civil española (1936-1939), catastrófica para el país en todos los órdenes, supuso la destrucción de un incontable número de infraestructuras viarias, y la destrucción de buena parte del parque móvil, a lo que se añade el envejecimiento de los vehículos por su exhaustiva utilización durante la guerra y la falta de renovación durante los años de contienda. Llevar a cabo su reconstrucción era tarea complicada no sólo por los enormes daños provocados, sino por la escasez absoluta de materiales, transporte, medios auxiliares, incluso de mano de obra especializada. No es hasta finales de los 40 cuando se atisban indicios de cierta recuperación al crearse la primera empresa nacional (ENASA) para la fabricación de camiones y de los célebres autobuses Pegaso. En este panorama tan deficitario de la red viaria española, Málaga no podía ser una excepción. Tras la guerra, la provincia disponía de dos ejes fundamentales de conexión entre las zonas oriental y occidental de la región andaluza a través de la carretera costera Málaga-Algeciras-Gibraltar, ya por entonces considerada vía turística y hotelera y, hacia el este, la tristemente conocida carretera de Almería en la que murieron tantos malagueños en su huida de la ciudad tras el bombardeo de los aliados de Franco. Finalmente, la vía Málaga-Madrid a través de la tortuosa carretera de Colmenar con parada en Granada. En cuanto a la comunicación provincial existía una deficiente red de vías secundarias que comunicaban los pueblos del interior, especialmente con los importantes municipios de Ronda y Antequera. La velocidad media por la que se transitaba era de 25/30 Km/h, por lo que se empleaba, aproximadamente, cuatro horas y treinta minutos en recorrer los 128 Km que conducían a Granada; nueve para los 218 Km que la separaban de Almería. Por consiguiente, los viajes por carretera eran largos, desesperantes y especialmente ineficientes para el naciente sector turístico. Como hemos apuntado anteriormente, no es hasta principios de los 50 cuando el Estado comienza a acometer la mejora de las infraestructuras viarias, necesarias por otra parte, para dar soporte al incipiente modelo económico desarrollista del período autárquico y del posterior Plan de Estabilización del año 59. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 96 AÑO 1960 Alkázar Málaga 19 Enero El desdén con el desdén212 Agustín Moreto A.R.A H.P. O. Alkázar Málaga 19 Enero El desdén con el desdén Agustín Moreto A.R.A H.P. O. Cervantes Málaga 14 o 16 Abril ¡Jesús! Estampas de la Pasión del Señor G. Xavier Vallejo y H. Pérez de la Ossa A.R.A H.P. O. Círculo de la amistad Córdoba 4 Junio Proceso a Jesús Diego Fabbri A.R.A. Royal Málaga 25 Junio Buenas noches Bettina Giovaninni y Garinei A.R.A. F.J.P. Romano Málaga 15 Julio (estreno) Formión213 Publio Terencio Afex A.R.A. F.J.P. y H.P. O.214 Montemar Torremolinos 18 Agosto Una bomba llamada Abelardo Alfonso Paso A.R.A. F.P. 215 Montemar Torremolinos 19 Agosto Romeo y Julieta Martínez Tono A.R.A. C.C. 216 Montemar Torremolinos 20 Agosto (estreno) El gato y el canario F. Willard A.R.A. F.P. AÑO 1961 Royal Málaga 25 Enero Un trono para Cristy J. López Rubio A.R.A . F.P. Royal Málaga 25 Enero Un trono para Cristy J. López Rubio A.R.A . F.P. Royal Málaga 26 Enero El gato y el canario F. Willard A.R.A . F.P. Royal217 Málaga 26 Enero El gato y el canario F. Willard A.R.A . F.P. 212 ANEXO ESCRITOS Nº 61: Recorte de periódico con comentario crítico de la representación de El desdén con el desdén, (20/01/60). 213 ANEXO ESCRITOS Nº 57: Recorte de periódico con comentario crítico de la representación de: Formión, Festival Grecolatino. 214 H.P.O.: (Huberto Pérez de la Osa). 215 F.P.: (Francisco Puerta). 216 C.C.: (Carlos Cobo). 217 ANEXO ESCRITOS Nº 62: “Hojas de taquillas 26 y 27/ 01/61” Doc.1 y Doc.2. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 97 Royal Málaga 27 Enero La estrella de Sevilla Lope de Vega A.R.A . F.P. Royal Málaga 27 Enero La estrella de Sevilla Lope de Vega A.R.A . F.P. Casa de la Cultura Málaga 9 Marzo Derrumbe en la estación norte Ugo Betti A.R.A . F.P. Casa de la Cultura Málaga 9 Marzo Seis personajes en busca de autor Luigi Pirandello A.R.A . F.P. Casa de la Cultura Málaga 11 Marzo Derrumbe en la estación norte 218 Ugo Betti A.R.A . F.P. Casa de la Cultura Málaga 11 Marzo Seis personajes en busca de autor Luigi Pirandello A.R.A . F.P. Romano Málaga 1 Julio El dyscolos219 Menandro A.R.A . H.P.O. G. Escolar del Carmen Málaga 13 Julio ¿Dónde vas Alfonso XII? J.L. Luca de Tena A.R.A . F.P. Montemar Torremolinos 25 Julio ¿Dónde vas Alfonso XII?220 J.L. Luca de Tena A.R.A . F.P.221 Montemar Torremolinos 26 Julio La luna es azul222 Hugh Herbert A.R.A . F.P. Montemar Torremolinos 27 Julio Las de Caín223 Hnos. Álvarez Quintero A.R.A . F.P. Recinto Alameda Ronda 4 Septiembre ¿Dónde vas Alfonso XII? J.I. Luca de Tena A.R.A . F.P. Lectura escenificada. Lectura escenificada. Lectura escenificada. 218 ANEXO ESCRITOS Nº 63: Recorte de periódico con comentario crítico de la representación Derrumbe en la estación Norte (12/03/61). 219 ANEXO ESCRITOS Nº 64: Recortes de periódicos con comentario crítico de la representación de Dyscolos, Doc.1: (ABC/../06/61). Doc.2: (SUR 02/07/61), Doc.3: (03/07/61). 220 ANEXO ESCRITOS Nº 65: Recorte de revista con comentario crítico de diversas agrupaciones escénicas, entre ellas Teatro A.R.A. con la representación de ¿Dónde vas Alfonso XII? (PRIMER ACTO/sept/61). 221 Francisco Puerta aparece como “Director adjunto” en estas funciones del Teatro Montemar. 222 ANEXO ESCRITOS Nº 65: Recorte de revista con comentario crítico de diversas agrupaciones escénicas, entre ellas Teatro A.R.A. con la representación de La luna es azul (PRIMER ACTO/sept/61). 223 ANEXO ESCRITOS Nº 65: Recorte de revista con comentario crítico de diversas agrupaciones escénicas, entre ellas Teatro A.R.A. con la representación de Las de Caín (PRIMER ACTO/sept/61). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 98 Recinto Alameda Ronda 5 Septiembre Las de Caín Álvarez Quintero A.R.A . F.P. Teatro Alcázar Málaga 13 Septiembre ¿Dónde vas Alfonso XII? J.I. Luca de Tena A.R.A F.P. Montemar Torremolinos 25 Septiembre ¿Dónde vas Alfonso XII? J.I. Luca de Tena A.R.A F.P. Montemar Torremolinos 26 Septiembre La luna es azul Hugh Herbert A.R.A F.P. Montemar Torremolinos 27 Septiembre Las de Caín Hnos. Álvarez Quintero A.R.A F.P. Festival Nacional Teatro Aficionado Ciudad Real 14 Noviembre El dyscolos Menandro Versión de J. Mª del Carpio A.R.A . F.P. AÑO 1962 Sociedad Económica Amigos del País Málaga 27 Marzo Homenaje a Lope de Vega (Varias piezas)224 Lope de Vega A.R.A. F.P. Principal Cómpeta 7 Abril Con la vida del otro Jorge Llopis A.R.A. F.P. Principal Cómpeta 8 Abril Semana de Pasión José Mª Pemán A.R.A. F.P. Casa de la Cultura Málaga 21 225 Abril El heredero del cielo Lope de Vega A.R.A. F.P. Romano Málaga Medea Eurípides A.R.A. Romano Málaga Los gemelos Plauto A.R.A. Comentarios a los datos aportados: Comprobamos que en 1958 la compañía hace temporada de verano en Torremolinos en el recientemente inaugurado Teatro Montemar, propiedad de la condesa. Realiza, según los datos obtenidos nueve funciones. Visita Coín y Alhaurín el Grande. En Estepona, Fuengirola y Ardales, la compañía actúa con funciones dobles pero va una sola vez en el año. Álora, Tolox y Frigiliana son los restantes municipios de la provincia visitados en el 58 con una sola función en cada pueblo. Está la particularidad de que la capital es visitada únicamente al final del año. 24 funciones a repartir entre 9 municipios, siendo Torremolinos 224 Varias piezas: El castigo sin venganza, La dama boba, Peribáñez y el comendador de Ocaña, La moza de cántaro., Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla. En el mismo acto se dio lectura del mensaje de Jean Cocteau para la celebración del Día Mundial del Teatro. 225 Despedida de Francisco Javier Puerta como director de escena del Teatro ARA. ( F.J.P. o F.P.) Lectura escenificada. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 99 con su propio teatro quien más funciones acapara. Hay que tener en cuenta que la compañía se presenta en Agosto y por lo tanto trabaja durante medio año. La curiosidad estriba en que el modelo de comportamiento es similar al de las compañías madrileñas, las cuales solían realizar una gira por provincias como experiencia de rodaje, antes de presentarse en la capital y ser sometidas a la crítica de un público acaso más exigente que bien puede costarle un disgusto empresarial. En 1959 el proceso se invierte con respecto al año anterior ya que la compañía parece centrarse más en Málaga capital y abandonar la itinerancia. Consigue lugares en los que representar como el Teatro Alcázar, la Casa de la Cultura y se presenta por primera vez en el Teatro Romano. De las 35 funciones registradas, 22 son realizadas en la capital y 6 en su teatro de Torremolinos. Tres fueron los pueblos visitados: Yunquera, Fuentepiedra y Fuengirola. En 1960, según consta en los documentos obtenidos, la compañía realizó tan sólo 9 funciones, distribuyéndose estas entre Málaga con 5, y Torremolinos con 3, quedando señalada una función especial realizada en Córdoba. Lo más significativo de este año es que en los documentos consultados no hay constancia registrada de salida a los pueblos y que las cinco funciones hechas en Málaga se distribuyen en varios teatros. Pisa por primera vez el escenario del Cervantes, actúa en el Alcázar que parecía feudo de la compañía, se presenta en el Royal y, en verano en el Romano. En 1961 son 22 funciones las realizadas y apenas se producen salidas a la provincia. Tan sólo dos funciones en Ronda. Aparece registrada una salida interprovincial a Ciudad Real en el Certamen Nacional de “Aficionados”, estando repartidas el resto de funciones entre las 6 del Montemar de Torremolinos y las 12 de Málaga; se destaca que en esta ocasión el Teatro Royal ha acogido 6 funciones, 4 la Casa de la Cultura, 1 en el Romano y 1 en un colegio. Es muy significativa la participación de la compañía en un certamen de teatro aficionado, puesto que ello avala la no profesionalidad de la organización. La pregunta surge cuando se descubren documentos de contratos a actores por los que reciben una cantidad por función y por ensayo, de manera que, al parecer, el funcionamiento interno es profesional en la medida en que los miembros de la compañía poseen unos contratos que los obliga laboralmente y a cambio perciben unas cantidades por ensayo y actuación. ¿Por qué participan entonces en un certamen amateur?, ¿dónde empieza y acaba el concepto de la profesionalidad de esta compañía? ¿Tenían sentido las relaciones laborales que aplicaba en su teatro? A estas alturas del estudio, no sería demasiado aventurado sostener que la respuestas a estas preguntas vienen a confirmar que la acción teatral emprendida por Ángeles Rubio-Argüelles responde más bien a la satisfacción plena de un anhelo personal que a un verdadero y definido proyecto teatral con proyección de futuro. En verdad, la intención que albergaba era “comprometer” mediante un contrato ficticio a los actores y actrices que más le interesaban ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 100 estableciendo unas nóminas ridículas para una economía solvente de sus actores, pero que ciertamente le permitían mantenerse y mantener una mínima estructura en la compañía. En 1962 la compañía está en proceso de cambio. Ángeles RubioArgüelles se encuentra más preocupada de las obras de su nuevo teatro en el Paseo de Reding y la compañía se resiente de ello. Por eso tan sólo aparecen registradas seis funciones en todo el año de las que cuatro se realizan en Málaga entre el Teatro Romano que acoge dos representaciones, una en la Casa de la Cultura y una en la Sociedad de Amigos del País. La salida a la provincia la recibe Cómpeta con dos funciones. Los municipios de la provincia visitados por la compañía son 13 contabilizando Torremolinos, sede propia de actuación de la compañía en verano. Estepona, Fuengirola y Torremolinos en la costa y en el interior: Ronda, Yunquera, Tolox, Coín, Alhaurín el Grande, Ardales, Álora, Cómpeta, Frigiliana y Fuentepiedra. Visitaron Ciudad Real para un certamen y Córdoba. Realizaron un total de 96 funciones en cuatro temporadas: 58/59, 59/60, 60/61 y 61/62. Del total de las 96 funciones, 46 se realizaron en los pueblos y dos fuera de Málaga provincia. De las 46 de la provincia, 24 (49%) se realizan en Torremolinos. Y lo más importante que demuestra que la vocación del proyecto ARA no era la itinerancia sino la estabilidad, es que el primer año realizan 23 funciones en la provincia y que las otras 23 las realizan en los años siguientes. Un amplio periodo de ensayo de un proyecto que debía acabar en lo que finalizó: un teatro propio en la capital para la temporada 1962/63. Días de actuaciones: 1958 10 días en agosto, con 11 funciones y 6 títulos 2 días en septiembre, con 4 funciones y 2 títulos 4 días en octubre, con 5 funciones y 2 títulos 2 días en noviembre, con 3 funciones y 2 títulos 1 día en diciembre, con 1 función y 1 título226 TOTAL : 19 días con 24 funciones y 7 títulos diferentes 1959 4 días en enero, con 6 funciones y 4 títulos 3 días en febrero, con 3 funciones y 3 títulos 1 día en marzo, con 1 función y 1 título 2 días en abril, con 2 funciones y 2 títulos 2 días en junio, con 2 funciones y 2 títulos 6 días en julio, con 9 funciones y 5 títulos 226 Lectura escenificada. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 101 6 días en agosto, con 8 funciones y 3 títulos 2 días en septiembre, con 2 funciones y 1 título 1 día en diciembre, con 1 función y 1 título TOTAL: 27 días con 34 funciones y 13 títulos diferentes más 2 reposiciones 1960 1 día en enero, con 2 funciones y 1 título 1 día en abril, con 1 función y 1 título 2 días en junio, con 2 funciones y 2 títulos 1 día en julio, con 1 función y 1 título 3 días en agosto, con 3 funciones y 3 títulos TOTAL: 7 días con 9 funciones y 7 títulos diferentes más 1 reposición 1961 3 días en enero, con 6 funciones y 3 títulos 2 días en marzo, con 4 funciones y 2 títulos 5 días en julio, con 5 funciones y 4 títulos 6 días en septiembre, con 6 funciones y 3 títulos 1 día en noviembre con 1 función y 1 título TOTAL: 17 días con 22 funciones y 8 títulos diferentes 1962 1 día en marzo, con 1 función y 1 título 3 días en abril, con 3 funciones y 3 títulos 2 días en verano, con 2 funciones y 2 títulos C/ Elenco de actores Podríamos afirmar que la compañía ARA no estaba formada por profesionales de la interpretación. Más bien se nutría de voluntarios apasionados por el teatro que ardían en deseos de aprender a actuar y que llegaban a adquirir nivel profesional a través de la experiencia interpretativa. La elección del personal era un criterio exclusivo de la condesa y parece ser que los criterios determinantes para su selección eran el buen decir, la buena planta y la educación. Las clases para los actores se reducían a correcciones en la lectura de los textos principalmente, aunque también se impartían clases de indumentaria con cierta atención.227 227 ANEXO IMÁGENES Nº 145: Documento escaneado de un libreto de apuntes de Indumentaria usado en sus clases. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 102 A final de 1962 se produce un cambio de planteamiento con la inauguración de su teatro estable, si bien, sería comprometido encuadrar el proyecto ARA en cualquiera de las dos modalidades de entender la acción teatral, pues tanto desde el punto de vista profesional como desde el amateur, nos encontraríamos con disonancias evidentes. Si se entiende por teatro profesional aquel que realiza su actividad en el marco empresarial, que comercializa con sus productos artísticos y establece una relación laboral regulada con sus empleados, no se ha encontrado un documento de registro, ni estatutos, que demuestre que la Compañía ARA estaba inscrita y registrada como tal. Sin embargo, según consta en los comentarios de las entrevistas realizadas a la protagonista por García Dueñas, se conoce que recibía subvención directa del Ministerio de Información y Turismo y que ésta no debía ser justificada. Sea como fuere, el dato de la subvención no es relevante en ninguno de los dos sentidos, dado que tanto el teatro profesional como el amateur la recibían, si bien el elevado importe de las cantidades recibidas por ARA hacen pensar en su consideración como teatro profesional. Veamos cuáles podrían ser esas disonancias. El 14 de noviembre de 1961, la compañía participa en un festival para “aficionados” en Ciudad Real, con la obra El Dyscolos de Menandro, hecho que clasificaría a la compañía como amateur, puesto que no es razonable que una compañía profesional participe en un certamen de estas características. Ahora bien, si la compañía se define como “aficionada”, ¿cómo se explicaría la relación contractual con los actores? Los documentos que se aportan en el apéndice correspondiente, así lo demuestran228. Resulta extraño que una compañía de teatro aficionado pague a sus artistas por el trabajo realizado y no por el concepto de “justificación por gastos”. Así mismo llama la atención que en las “hojas de pago” figure el concepto de “sanciones”, previstas para las ausencias y tardanzas en ensayos, cuotas que les serían descontadas de sus honorarios por función y este procedimiento responde a una dinámica profesional. Es más curiosos aún que se paguen ensayos como figura en una de las hojas de pago que se adjuntan en la cita anterior, concretamente en la perteneciente a “Los extremeños se tocan”. Y las “Hojas de pago” que se adjuntan, pese a ser un documento interno y no oficial, si demuestra el compromiso salarial que la compañía mantenía con sus artistas. Podemos observarlo en las hoja de pago correspondientes a la función de Un drama en el quinto pino realizada en el Teatro Alkázar el 25 de julio con fecha de pago de cinco días después. Las funciones de los días 10 y 11 con la obra Sublime decisión demuestra además un aumento en los salarios del elenco en comparación con la hoja de pago del día 25 de junio de 1959. En este último caso el coste en honorarios a los actores le costaba a la compañía 1.200 pesetas. 228 ANEXO ESCRITOS Nº 66: Hojas de pagos. Documentos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (1959). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 103 Cuando la compañía actúa en Málaga capital cobraba taquilla a un precio de 25 y 15 pesetas, según butacas, y cuando se actuaba en pueblos 6 y 4 pesetas229. Pero estos documentos que se adjuntan, demuestran como “Hojas de ingresos” lo recaudado en taquilla pero nos demuestra la asistencia de espectadores, que en los casos concretos aquí presentados estaban en torno a los cien espectadores por función. 97 espectadores en la función de tarde del 27 de enero de 1961 y 85 espectadores en la sesión de noche del mismo día. Las funciones realizadas el día anterior con el espectáculo El gato y el canario dieron 129 espectadores para la sesión de tarde y 76 en la nocturna. Estos documentos corresponden a la cita 209. Tenemos constancia por el libro de J. Codeso, ya citado anteriormente, sobre el sistema de pagos tradicional que se usaba en las agrupaciones. Según este sistema llamado “a partido”, se percibía una cantidad estipulada del tanto por ciento que le correspondía al elenco una vez descontado los impuestos y gastos (menores, autores, propaganda, empleados..) y que variaba en función de la categoría del artista. Los pagos se dividían en fracciones siendo el sueldo la cantidad pactada como base. Le seguía el medio sueldo, el cuarterón y por último un dieciseisavos. De lo expuesto anteriormente se podría entender que el gasto salarial en ARA podría actuar como incentivo para mantener unida la compañía aportando a los actores una ayuda a modo de paliativo económico, especialmente para quienes necesitaban independizarse del núcleo familiar o procedían de otras zonas, aunque esto no deje de ser una mera interpretación del investigador. De ser así se entendería, aunque incorrectamente, aquello que anteriormente se explicó respecto al “mecenazgo de la condesa”. Según la documentación extraída de los programas de mano de los espectáculos registrados durante las temporadas del período agosto 58 - noviembre 62, aparecen relacionados un total de 63 actores y 38 actrices. La baja participación femenina, era la propia de una época donde la incorporación de la mujer al mundo de la farándula era socialmente muy criticada. Lo sorprendente es la elevada participación masculina, posición que comienza a invertirse en la década siguiente hasta llegar a la situación actual donde la participación femenina duplica a la masculina. Podríamos apuntar como una de las causas posibles de esta inversión una cierta relajación de los valores morales amparados en el machismo de la época, donde la mujer, aún no incorporada al mundo laboral disponía de más tiempo libre para ejercer la actividad teatral. En los distintos años la relación actores-actrices es la que sigue: 229 ANEXO ESCRITOS Nº 67: Hoja de taquilla. Municipio Alhaurín el Grande. (1958). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 104 Año Actores - Actrices 1958…………. 12 6 1959…………. 29 17 1960…………. 31 12 1961…………. 27 16 1962…………. 14 8 Fue el período entre 1959 y 1961 en el que la compañía tuvo el elenco más amplio: un total de 46, 43 y 43 actores y actrices a los que cabe añadir los equipos creativos y técnicos, resultando una plantilla que bien podría rozar las 60 personas en temporada, desde iluminadores, fotógrafos, realizadores de vestuario, maquilladores, realizadores escenográficos, hasta la figura ya desaparecida del “traspunte” y del “apuntador”, y el personal responsable de los efectos musicales y de sonido completaban la plantilla a cuyo frente solía estar la propia Ángeles Rubio-Argüelles como diseñadora de la escenografía y el vestuario. Nómina de actores y actrices AÑO 1958 ACTORES ACTRICES Andrés Barbudo Asunción Peña Ángel Nieto Beatriz Peláez Carlos Cobo230 Clarita Pérez Ponce de León Eduardo Márquez Mª Remedios Cortes Francisco Javier puerta Mari Loli Astola Francisco Yepes Yolanda Fernández Juan Barceló Juan Hacho Juan Ignacio Lorenzale Huelin231 Juan Segarra Manuel Portales X.X. 230 Carlos Cobo, consta en los programas de mano con las iniciales C.C. o con la firma Carlos C. Medina. 231 Hasta la fecha no hay programa de mano en que aparezca su nombre original, pero si un contrato privado de trabajo como actor. Ver ANEXO ESCRITOS Nº 68: Contrato de actuación. Doc:1 y 2. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 105 AÑO 1959 ACTORES ACTRICES Adolfo Vega Angelines Ortega Andrés Barbudo232 Beatriz Peláez Celso García Arrebola Clarita Pérez Ponce de León Diego Gómez Inés Méndez Domingo F. Rodríguez de Rivera Irene Cano Eduardo García Julia Fresnedo Eduardo García Nogales Luisa Alés Fernando Melgá Luisa Briales Francisco B. Murillo Mª Remedios Cortés Francisco Moreno Mari Loli Astola Francisco Pérez Mari Luz Rizzo Francisco Ramos María Luisa García Mañas Generoso Plata233 María Remedios Lorenzo J. Luis Melero Melinda Ruiz José Lucio Romero Rita Doña Manuel Adarvez Teresa Guerado Manuel Portales Yolanda Fernández Francisco Javier Puerta José Romero Luis Méndez Andrés Barbudo Juan Barceló Juan Hacho Manuel Cabello Ángel Nieto Luis Urrea Salvador Cobo Carlos Cobo 232 No se dispone de programa de mano. Dato extraído de hoja de pago al elenco. 233 No se dispone de programa de mano. Dato extraído de hoja de pago al elenco. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 112 reaccionar,… Por ese motivo en cada sociedad lo ajustan a sus características y mientras que en una le piden al actor un compromiso de implicación total, en otras son más relajados en este aspecto y mientras en unas le piden al actor que, como la única fuente de motivos para trabajar con la emoción es su propia experiencia, esta debe ser de una entrega total a la causa, mientras que en otras entienden que debe haber una flexibilidad entre el compromiso con el personaje y la proyección de la intimidad del actor. N Esta manera de entenderlo hace que en cada país se aplique de una manera y surjan diferentes escuelas que todas tienen la misma raíz: Stanislavski. Pero ¿qué sucedía cuando estos métodos de trabajo se aplicaban a los actores españoles y especialmente a los mediterráneos? Nuestras características vitales nos definen como personas de respuestas inmediatas, muy intuitivas, ágiles en la reacción y enfáticas en su expresión; poco que ver con los comportamientos de otras latitudes y otras sociedades. Por lo tanto, aquí también hubo de ajustar el método al actor español quien tuvo que hacer un notable ejercicio de disciplina y sinceridad para darle consistencia a su trabajo. Los reconocimientos posteriores confirmaron que era una buena manera de trabajar, si bien generó y aún genera una inmensa contracorriente. Valga como ejemplo la experiencia malagueña que paso a detallar. En la temporada 1989-90 la Fundación Municipal Teatro Miguel de Cervantes dirigida en aquel entonces por Carlos de Mesa y siendo concejal de cultura Francisco Flores, puso en marcha un plan para organizar el teatro malagueño, darle perfil empresarial, obtener buenos productos que fuesen competitivos y lanzarlos al mercado exterior con una facturación y sello propios. Pero para lograrlo, primero había que sondear el estado y el perfil de las compañías malagueñas, es decir, identificarlas y conocerlas para definir su estilo, su método de trabajo, etcétera. Para ello, se diseñó un programa de trabajo denominado Espacios de Estudio y Experimentación Escénica conocido como las “4E”. Toda una amplia programación de cursos, seminarios, conferencias, talleres, y representaciones para conocer las características de nuestro teatro local y ponerlo en valor. A la hora de comprobar la tendencia de los actores malagueños con respecto a sus metodologías de trabajo y sus técnicas interpretativas, se eligió el eje Barcelona, Madrid, Sevilla para que profesores expertos en la materia trabajaran con nuestros actores. Llegado el momento de la aplicación de la metodología psicologista, se optó por la escuela catalana ya que el actor Josep Minguell llegaría de trabajar en el Actor's Studio de Nueva York. Como inicio del trabajo Minguell propuso a los actores un ejercicio de respuestas interpretativas a las preguntas que se exponen a continuación: 1º ¿Qué hora es? 2º ¿Dónde estoy? 3º ¿Qué hay a mi alrededor? 4º ¿En qué circunstancias me encuentro? (pasado, presente y futuro) 5º ¿Qué relación tengo con lo que hay a mi alrededor? (hechos, objetos y personas) 6º ¿Qué quiero conseguir? 7º ¿Qué obstáculos se anteponen en mi camino? ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 113 8º ¿Qué hago para conseguir lo que quiero? (Actividad que vendrá determinada por todo lo anterior. El “¿Cómo lo voy a conseguir?” Como vemos, el cuestionario es un ejercicio básico que debe realizar cualquier actor que quiera trabajar con el “método” o que desee conseguir la mayor naturalidad posible en la interpretación. Basado en la observación de nuestro propio comportamiento consiste en la recreación de tres a cinco minutos de nuestra vida cotidiana cuando estamos solos y queremos conseguir un objetivo simple sin estar en una situación de crisis. En primer lugar, el actor tiene que elegir el momento que quiere representar, después ha de trabajar de forma sistemática al menos durante una hora e intentar que la representación transmita lo que en ese momento se está viviendo por primera vez. Todas las preguntas anteriores iban encaminadas a que el actor se observara a sí mismo y lo hiciera de forma minuciosa, sabiendo cuál era su comportamiento y por qué. Pues bien, la reacción del actor malagueño ante el ejercicio fue de incomprensión y rechazo, actitud que provocó el enrocamiento del profesor con un resultado tan virulento que la siguiente sesión de trabajo hubo que suspenderse. El actor malagueño de entonces, no conseguía asimilar la naturalidad en escena, y le resultaba inconcebible “representar” con naturalidad un momento ordinario. Siempre se ha dicho que la sobreactuación era algo intrínseco en la expresividad del actor malagueño y tal vez proceda de las escasas y deficientes referencias históricas que tenemos. Un teatro de mentira sostenido mediante el efecto y la tensión de falsas emociones; un modo de actuación más intuitiva que formativa y responde a la máxima de la vieja escuela grabada a fuego de que “el actor nace y no se hace”. Hoy en cambio, lo actores se muestran totalmente dispuestos a aprender y aceptar que hay otras formas de trabajo válidas y necesarias para su formación. Así que mientras nuestro cuerpo teatral se auto complacía en la obsolescencia de ciertas formas de interpretación, el resto del país avanzaba por el camino de nuevas experiencias con el afán de suplir el déficit formativo que la dictadura había impuesto. Y Málaga, mientras tanto, era ajena a lo que estaba sucediendo en otros lugares. Entre los 50 y 60 no se hicieron esfuerzos por formar y actualizar a nuestros agentes culturales ¡Utopía! El Teatro ARA respondía al deshecho que la dictadura dejaba en esos pastos de abandono: una literatura afable y escasamente crítica. Lograr que una compañía que produce doce o más espectáculos en una sola temporada tenga una propuesta escénica elaborada es muy complicado. No podía ser este el campo de mayor aportación, pues el tiempo real de ensayos por producción era mínimo y desigual, y estaba en función no tanto de los requerimientos de las producciones como de los compromisos surgidos para presentar una obra. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 114 La condesa elegía las obras según su gusto; citaba a su “ayudante de dirección” para comunicarle el elenco de actores y fecha de estreno que a veces decidía para el fin de la semana ante el pánico del “ayudante de dirección”. Trabajar en esas condiciones, significaba que lo primordial era que el texto estuviese bien expresado, que se “entendiese” bien, que el decorado fuese “elegante” y el vestuario “bonito”. Por eso el “ayudante de dirección” se preocupaba enormemente que la obra estuviese montada con un mínimo de dignidad y respeto hacia el público. Pero por fortuna, el proyecto ARA encontró a una persona de gran valía intelectual cuya mentalidad era mucho más avanzada respecto a las propuestas literarias locales y que estaba al día en lecturas claves para la comprensión de la contemporaneidad del nuevo teatro: Ionesco, Beckett, Sartre. Francisco Javier Puerta de las Doblas (1928 - 2009) Francisco Javier Puerta de las Doblas fue durante el período 1949-1962, uno de los protagonistas más prestigiosos y populares del arte dramático malagueño, junto a Guillermo Bolín, Cavanillas. Rubio-Argüelles y Andrés Oliva. Nacido en 1928, a los dieciséis años siendo aún estudiante, le propusieron dirigir el auto sacramental El colmenero divino de Tirso de Molina, que llevó a escena y tres años después (1947), con apenas diecinueve, dirigió “Juego de niños” de Víctor Ruiz Iriarte con su grupo teatral “Salvador Rueda,” formado por profesionales del teatro en paro y que fue presentado en el cine Echegaray transformado en teatro para la ocasión. Diplomado en Declamación, como correspondía a la titulación que se otorgaba entonces, se especializó en Dirección escénica en el ejercicio de su experiencia teatral diaria, dirigiendo varias agrupaciones vocacionales entre las que destaca su trabajo con el grupo de teatro de ex-alumnos Maristas, campo de experimentación donde aprendió los criterios de dirección apropiados para su carrera posterior. En las navidades de 1962, justo cuando la condesa inaugura su proyecto y edificio teatral Teatro A.R.A. el decide retirarse y atender a obligaciones familiares que le impedían ejercer el alto grado de compromiso que la nueva aventura ARA le iba a exigir. Se alejó de la tendencia que en los 50 introdujo José Tamayo, donde primaba la concepción del espectáculo y optó por la vía del verismo y la autenticidad de la escena en la que ya se había trabajado en los años de la República, siendo el texto el soporte fundamental. El respeto al texto para lograr entender la psicología de los personajes y el trabajo interpretativo en busca de la verdad para la comunicación creíble con el espectador. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 115 Sus criterios sobre escenificación y la autenticidad interpretativa en escena, conectaban al teatro malagueño con los cambios que a nivel nacional estaban introduciendo aquellos que a la postre resultaron ser los grandes nombres de la escena española. Por ello se cree que si Francisco Javier Puerta no se hubiera retirado de la escena tan joven, el teatro malagueño habría progresado mucho más en sintonía con el avance del teatro español. Es más, se cree que por su talante y preparación intelectual, habría servido de bisagra entre las corrientes malagueñas conservadoras y progresistas de la escena, entre el teatro tradicional y las vanguardias. La ausencia en el teatro malagueño de una figura de mediación como la que pudo ejercer Francisco Javier Puerta, contribuyó al enfrentamiento entre dos concepciones teatrales que estaban obligadas a convivir. Con su compañía “Lope de Rueda”234, integrada por actores profesionales, consiguió representar textos con un alto nivel interpretativo, aplicando un rigor y verismo que contrastaba con el teatro ligero y poco riguroso que se hacía en ese momento. Igualmente sucedió con sus aportaciones al frente del Teatro Español Universitario, que bajo su dirección logró éxitos importantes, en esta ocasión con un perfil de actores caracterizados por su juventud235. Como director de escena independiente, en los años 50 su dedicación fue requerida por agrupaciones que le propusieron dirigiera el teatro de autores de moda en esos años: Mihura, Poncela, Llopis, Arniches, Muñoz Seca, Ruiz Iriarte, entre otros y destacando los montajes realizados para las obras: “Juego de niños” y “Un día en la gloria” ambas de Víctor Ruiz Iriarte, “El caso de la señora estupenda” de Miguel Mihura, autor que si hubiera seguido en su línea dramatúrgica de “tres sombreros de copa”, tal vez nos hubiese aportado mucho más a la historia del teatro español, pero quizás, el fracaso con que fue esta obra recibida en su estreno le hizo derivar su literatura hacia los derroteros del momento. Algo similar le sucedió más tarde a Paso o al propio Jardiel Poncela. El deseo de vivir de la literatura teatral en España siempre ha obligado a la concesión permanente. De Poncela fue el montaje de “El cadáver del señor García” y los montajes de las astracanadas de Muñoz Seca: “Los cuatro Robinsones” y “Usted es Ortiz”. “Las grandes fortunas” de Arniches y “Con la vida del otro” de Carlos Llopis o “Murió hace quince años” de Jiménez Arnau, fueron los montajes más celebrados de Francisco Javier Puerta en la dirección de escena malagueña hasta finales de los años 50, cuando comienza su estrecha relación profesional con Ángeles Rubio-Argüelles. De sus muchos y afortunados montajes, se destaca el realizado por su compañía de Arte Clásico “La cena del rey Baltasar”236 en las fiestas del 234 ANEXO IMÁGENES Nº 77 y 78: Programa de mano de la agrupación artística Lope de Rueda. 235 ANEXO IMÁGENES Nº 73 y 74: Programa de mano del T.E.U. 236 ANEXO ESCRITOS Nº 40, 41, 42, 43 y 44: Páginas del Cuaderno de dirección de La cena del rey Baltasar de Francisco Javier Puerta. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 116 Corpus Christi y en el incomparable marco del atrio de la catedral de Málaga.237 Fue sin duda un éxito sin precedentes haber logrado en junio de 1953, autorización para el montaje en este espacio sacro ante unas autoridades siempre recelosas con el mundo de la farándula. En esta ocasión su nombre tampoco aparece en el programa de mano como responsable de la Dirección de escena, algo sólo entendible por su generosidad y humildad a la hora de atender una petición expresa. Durante su estancia en ARA como director de escena, (1958-1962), hay que destacar por la dirección de actores y la recreación de atmósferas, el montaje que realizó de la obra titulada “El proceso a Jesús” de Diego Fabbri, estrenada en el tristemente desaparecido Teatro Alkázar, ubicado en el numero 10 de la céntrica calle Liborio. Su modo de afrontar la dirección escénica es, sin duda, el más admirado y respetado. No hay un solo actor que trabajara con él que no tenga palabras de agradecimiento y respeto a la figura de Francisco Javier Puerta. De su forma de dirigir se aplaude su capacidad para aglutinar a todo un equipo en un proyecto estético, dando las indicaciones precisas a cada responsable y guiando a los actores en la meticulosidad del movimiento escénico, del ritmo y de las interioridades de los personajes. Un trabajo en el que está muy pendiente del actor, orientándole sobre la agudeza en los matices y la medida en los gestos, una labor que hubiese sentado escuela y tradición. Dirige el Teatro de Arte Clásico y finalmente desde 1958 hasta 1962, compartió la dirección de la compañía ARA con Doña Ángeles Rubio Argüelles. En 1962 cuando la compañía ARA crea su propio teatro en el Paseo de Reding de La Malagueta optando por la estabilidad aunque sin abandonar del todo la itinerancia, Francisco Javier Puerta deja el proyecto en el que había dirigido más de 47 obras y decide retirarse de la profesión teatral. Bajo su dirección se trató una amplia y variada gama de géneros y estilos, desde comedias musicales, vodeviles, zarzuelas, autos sacramentales, dramas existencialistas, hasta tragedias, comedias grecolatinas y clásicos españoles. La figura de Francisco Javier Puerta de las Doblas, auténtico y primer director de escena del proyecto ARA desde sus inicios hasta finales de 1962, parece ser la clave del mantenimiento de la compañía durante este periodo. Aportó un criterio de orden y composición en la escena, consiguiendo que las obras gozasen de equilibrio entre el mensaje textual y los demás elementos escénicos. La sensibilidad con la que trataba los momentos dramáticos y el cuidado de las situaciones cómicas, hizo que los montajes gozaran de buena crítica. Con su actitud rigurosa y una adecuada disciplina en los ensayos logró el ajuste de los montajes en los plazos previstos. No había mucho tiempo para disquisiciones intelectuales con los actores, ni reflexiones colectivas sobre el sentido profundo o no de la pieza. Se memorizaba y al escenario. Por ello, el 237 Consta tan sólo como experiencias anteriores, otros dos auto sacramentales. El primero fue dirigido por un profesor del Conservatorio, responsable de la sección teatral. El segundo por un alumno suyo Juan Bautista Ocaña. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 117 auténtico director de escena y no “ayudante de dirección” - como figura en todos los programas de mano-, tenía que llevar a los ensayos la obra estudiada al dedillo para ofrecer las claves adecuadas a los actores en su interpretación con rapidez y concreción. Su labor iba más allá de la dirección escénica, ya que su responsabilidad también se extendía al campo organizativo cuando Ángeles Rubio-Argüelles se encontraba de viaje, por ejemplo. Así lo demuestran un telegrama enviado el 11 de octubre de 1961 desde Italia así como la documentación que se adjunta de su gira de vacaciones por lugares emblemáticos del turismo “aristocrático” de la época238. Recitador de personalísimo estilo, sobrio y expresivo, Francisco Javier Puerta, simultaneó la dirección escénica con numerosos recitales, destacando los ofrecidos bajo el patrocinio del Instituto de Cultura Hispánica, en Madrid; los de la Casa de la Cultura, en 1956, y su brillante participación en los homenajes nacionales a Vicente Espinel y a Salvador Rueda, en el Círculo de Artistas de Ronda, y en el Teatro Cervantes y Círculo Mercantil de Málaga.239 Por razones personales, se vio obligado a incorporarse al mundo laboral “ordinario”, y aunque no se alejó completamente de la compañía ni de su vinculación con Ángeles Rubio-Argüelles, sí lo hizo de la práctica escénica. En 1976, retirado de toda actividad teatral por la plena dedicación a sus nuevas tareas profesionales, la Escuela Superior de Arte Dramático, en reconocimiento a su valía y aportación al teatro en Málaga, le invita a participar en los actos de celebración del Día Mundial del Teatro, invitación que es reiterada en 2004 con motivo de la misma conmemoración para dar lectura al manifiesto elaborado para la ocasión. Cuando creía que su figura profesional y su aportación habían quedado relegadas al olvido, la asociación Amigos del Teatro y de las Artes Escénicas de Málaga le propone en 1999 la presidencia de la misma. La aceptación del cargo trajo también aparejado su retorno al mundo teatral. Es con esta asociación con quien decide ejercer de actor e interpretar un papel en la obra de “El arte de la comedia” de Eduardo de Filippo, como homenaje al mundo de los cómicos, ofreciendo una verdadera clase magistral del arte de la actuación. Celoso como actor de su proceso de trabajo con el personaje, escondía -para desesperación del directoruna construcción limpia y una caracterización precisa y detallada del personaje que jamás afloraba en los ensayos. Sin embargo, su actuación iba creciendo día a día producto de la profunda concentración y el saber escuchar a sus compañeros –regla básica en el arte de actuar-. No era un actor de sobreactuación; tenía la medida exacta del tono de la obra, sin duda alguna, producto de su amplia experiencia con los textos teatrales. Francisco Javier Puerta era además un gran conocedor de los poetas de la Generación del 27 con una admirable biblioteca al respecto y sobre todo, un gran conocedor de nuestros clásicos y del libro mayúsculo de nuestra 238 ANEXO IMÁGENES Nº 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71 y 72: Diversas postales manuscritas con indicaciones y saludas a su compañía. 239 ANEXOS IMÁGENES Nº 75, 79, 80 y 81: Diversos programas de mano de recitales poéticos. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 118 literatura El Quijote. De esta obra realizó una adaptación para su lectura dramatizada que obra en poder de la asociación Amigos del Teatro y de las Artes Escénicas de Málaga y que se presentó en el Ateneo de la ciudad y en el municipio de Rincón de la Victoria. De lo antes mencionado, dan fe los artículos aparecidos en la prensa donde se reseña su buen hacer y de los que se desprende un agradecimiento permanente hacia su labor. Destacamos el párrafo siguiente: “Si Francisco Javier Puerta no nos hubiera demostrado hace tiempo sus condiciones de director escénico, las habría expuesto con creces con su concepción del movimiento de los personajes (...) su visión de la puesta en escena y la atención prestada a todos los detalles de la obra”. SEGUNDA PARTE EL TEATRO MALAGUEÑO EN LOS AÑOS 70 Y 80: GRUPOS, COMPAÑÍAS INDEPENDIENTES, LA APORTACIÓN DE ROMERO ESTEO Y APERTURA A LA ACTUALIDAD ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 120 1. LA ACTITUD INDEPENDIENTE Y LA COLECTIVIDAD: CONCEPTOS Y EXPLICACIONES El juego de la oposición ha estado presente en la historia en todos sus momentos y en el campo de la cultura y más específico en el teatro, siempre han existido al menos dos maneras de entender no solo las manifestaciones teatrales, sino todo su proceso, sus modos de trabajo, de distribución, en definitiva, de producción. Y todo deviene de la manera de entender el papel que debe cumplir en la comunidad en la que se encuentre. En el siglo XX desde la experiencia de la Revolución China a las diferentes reacciones norteamericanas a su industria comercial, o a la de las dictaduras sudamericanas, el teatro siempre ha cumplido una doble función. Por un lado, el llamado teatro-institución que es aquel que el Estado reconoce como suyo y considera que contribuye a sus principios, y por otro lado, el teatro-movimiento con el que se define a las empresas, marginales o no que integran el teatro a la lucha política, social o cultural realizado a través de grupos sociales, partidos, sindicatos o minorías culturales. Así existen múltiples ejemplos a lo largo de los diferentes continentes atendiendo a sus sistemas políticos y económicos. Desde la visión de las sociedades capitalistas muy industrializadas, se ha entendido siempre que el arte se ha encontrado contaminado. Paradójicamente, la supuesta libertad creadora que propugna el sistema enmarca su propio encarcelamiento. Este sentimiento provoca a su vez reacciones más o menos violentas como un modo de rebelión. De ahí que el teatro de guerrillas surgiera precisamente en uno de los países más industrializados: Estados Unidos. Sin embargo, durante el periodo de estudio que abarca esta tesis, no se recuerdan esas obras como arte. Difícilmente son consideradas así. En la historia del Arte tenemos un claro ejemplo con las grandes obras pictóricas del realismo socialista que conservan un interés histórico pero no son recordadas como obras artísticas. Todo este teatro político, teatro de oposición, teatro de guerrilla, parece que por cumplir una función militante no debiera ser considerado arte. Este pensamiento y actitud facilita la desaparición de estas manifestaciones artísticas cuando la situación política ha cambiado y ya no son necesarias sus proyecciones, sus mensajes, sus discursos ideológicos y estéticos. Y este fenómeno se dio en España con los autores del llamado Nuevo Teatro Español una vez desaparecida la Dictadura y llegada la Transición democrática. Pero en la actividad teatral el problema es más complejo porque interviene la colectividad. No tanto a la hora de escribir los textos como en el momento de representarlo. Desde ese preciso instante ya se empiezan a hacer valoraciones de tipo cultural o social: ¿este texto es adecuado al momento que vivimos? ¿los valores que propugnan son contradictorios con lo que se quieren transmitir? ¿nuestros espectadores de hoy recibirán con agrado o interés esta propuesta? Este tipo de reflexiones son las que se hacen desde la producción o la dirección de escena, siendo la primera interpretación que el texto de un ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 121 autor recibe. De ahí que la función de la dirección de escena haya sido considerada como “descubridora”, “recreadora” o “agitadora”240. Pero cuando se piensa en ello, se define también el papel que el teatro debe desempeñar ante el público y ahí aparece una dimensión social y política. Las obras no han sido siempre elegidas por los directores sino más bien por los empresarios según las épocas. Cuando son ellos los que las eligen, se produce indudablemente -por regla generalel denominado teatro-institución, ya que el empresario no pretende alterar un sistema que le mantiene. Por eso, solo desde el teatro-movimiento es la dirección de escena la que suele elegir el texto y busca el asesoramiento en el propio equipo de trabajo, de ahí la colectividad. La concepción revalorizada del arte se da cuando existe la figura del director de escena. De alguna forma, el director de escena se plantea hacer arte con el teatro y hay directores que han sabido unir arte y mensaje político estando determinados por su época (Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Eisenstein, Meyerhold, etc). A finales del siglo XIX, el Teatro Libre de Antoine y el Teatro del Arte de Stanislavski, pretenden desligar el teatro del camino mercantil en el que estaba sumido; Antoine y Paul Fort trabajan para que haya algo que defina sus montajes y ese algo era el estilo de la puesta en escena. Todo esto va desembocando en la conciencia colectiva y del propio director de escena para que los trabajos realizados respondan a una misma idea, a una misma línea de trabajo, es decir, hay algo que contar a lo largo del tiempo y lo vamos a hacer con una idea de repertorio. No se trabaja con las piezas aisladas sino que se pretende que cada temporada conlleve un mensaje hasta culminar un proceso de transmisión a la sociedad o a la comunidad que te recibe. Pero la figura del director de escena es comprometida ya que al cumplir diferentes funciones debe también atender distintas realidades. Por ejemplo, el director de escena es mediador entre la obra y el público lo que le confiere un componente de compromiso social; pero también es creador y como tal, debe encarar su fenómeno creador ante el público al que se quiere dirigir. Por último, la mayoría de los directores y directoras de escena tienen responsabilidades empresariales, pues suelen ser los productores y gerentes de sus propias compañías, lo que les hace asumir una responsabilidad económica que bien puede entrar en conflicto con las otras dos facetas, la creadora, estrictamente personal y la mediadora o social. El momento que España vivió en el cambio de la Dictadura a la Transición y la repercusión que tuvo en el sector de la escena profesional, ya había sido experimentado con anterioridad en otros países como por ejemplo Argelia, donde después de lograr su independencia, se asistió a la eclosión de un teatro vivo en el que entraron nuevos métodos de trabajo y temas abiertos sensibles a las preocupaciones sociales del momento. 240 Emile Coperman. Teatros y política. Buenos Aires. Ediciones de la flor. 1969. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 128 “NOSOTROS entonces, convencidos de que estamos ante un problema de estructuras, de que todo planteamiento individual supone una inserción inexorable en las mismas y de que la última categoría del hombre es la de ser social, creemos que la única solución supone un enfrentamiento a ese mismo nivel, y por ello: DEFENDEMOS NUESTRA OPCIÓN POR UNA EXPERIENCIA COLECTIVA DEL TEATRO.” Con este manifiesto del grupo Los Goliardos se deja clara la visión que del teatro oficial español se tenía y, por el contrario, el deseo de lo que debería ser. Por lo tanto, un manifiesto que actúa a modo de faro para muchos otros grupos, y que apunta una definición de lo que debería corresponder a la denominación “Independiente”. Pero este no fue el único manifiesto. Otro de los grupos emblemáticos y uno de los más serios y coherentes con sus postulados fue Ditirambo, Teatro Estudio, coherencia cuya auto exigencia terminó por destruir al propio grupo. Les unía una misma ideología entendida en términos muy amplios más allá de los estrictamente políticos o sociales; lo que buscaban era una misma actitud ante lo que llamaban “las estructuras”, “ante esa sociedad maquinal e inhumana que nos rodea”, en definitiva, una misma filosofía. Propusieron un “Teatro de grupo”247 con las siguientes características: 1. “Frente a un sistema económico capitalista, el Teatro de Grupo funciona cooperativamente. 2. Frente a una creatividad individualizada y en jerarquía de poderes, el Teatro de Grupo crea colectivamente mediante una dialéctica de las funciones. 3. Frente al teatro de evasión, el Teatro de Grupo plantea un “teatro de descubrimiento”, que aporte al espectador desde perspectivas muy diversas una análisis socio-político-existencial de la realidad que le rodea. 4. Frente a un naturalismo ramplón y de cliché, el Teatro de Grupo investiga nuevas formas de expresión y prepara a sus actores técnicamente de acuerdo a ellas.” Como algunos otros, Ditirambo, Teatro Estudio fue un grupo muy preocupado en establecer un nuevo tipo de relación con el público al que, según ellos, el teatro oficial y comercial estaban engañando o mal formando, mostrando una imagen parcial y obsoleta del hecho escénico. Por eso, preocupados y ocupados en esta tarea de conseguir una comunicación más emotiva que intelectual, más orgánica que simbólica y abstracta, más vivencial que preciosista, relegan la estética y la perfección expresiva a un segundo plano y se centran en la pureza de esa comunicación. Antonio Sánchez Trigueros248 en la introducción al catálogo de la citada exposición, define -y valga como resumen de lo expuestoel Teatro Independiente de la siguiente manera: “El Teatro Independiente en España es 247 Luis Matilla y el Grupo Ditirambo. La maravillosa historia de Alicia y los intrépidos y muy esforzados Caballeros de la Tabla Redonda. Campus. Madrid. 1978 248 Natural de Málaga y catedrático de la Universidad de Granada. Hombre vinculado con la gestión y la formación teatral en Andalucía siempre desde la universidad. Catálogo de la exposición “Años 60-70: Teatro Independiente en Andalucía, el origen del presente.” ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 129 un fenómeno alternativo al teatro comercial, que, con orígenes más o menos evidentes en los Teatros de Cámara249 y los grupos universitarios pero con proyectos más estables, nace en los años sesenta del pasado siglo como resultado escénico paralelo y acorde con la contestación social y resistencia a la dictadura que en esa misma década venía organizándose con muchas dificultades en el seno de ciertos núcleos intelectuales y culturales, en la agitación del mundo universitario y en el mismo seno de los sindicatos franquistas, cuyas elecciones empezaban a obtener resultados desestabilizadores. Eran propuestas muy comprometidas, imaginativas y críticamente variadas, que a través de la acción teatral canalizaron el incontenible impulso de libertad de muchos sectores de la vida española que luchaban por forzar el sistema coercitivo oficial, ensanchar al máximo los cauces permitidos y aprovechar las contradicciones y grietas que el propio sistema dejaba al descubierto. Los resultados fueron desiguales, pero en conjunto el Teatro Independiente tuvo repercusiones muy positivas en la investigación del lenguaje escénico, en la autoformación del actor, en la creatividad de la dirección escénica, en la búsqueda de nuevos espacios, en el encuentro de nuevos públicos, en el descubrimiento de autores extranjeros de interés, en el apoyo a los nuevos autores españoles, en una cierta y valiente recuperación de los clásicos y en la estela de buenos profesionales que dejó para la posteridad en todas las áreas de la dedicación escénica.” PERIODOS Se establecen varios periodos generales a nivel nacional para poder estructurar este movimiento creativo250. El primero iría desde 1955 hasta 1965 y viene marcado por ser un tiempo dedicado a la formación y a las primeras experiencias; el segundo, mucho más corto, iría desde 1966 a 1969, solo cuatro años que se considerarían los inicios de los circuitos; un tercer periodo de 1970 a 1974 dedicado a poner en pie el planteamiento y la estructura profesional de las compañías. Estructura que se consideraba ya entonces como “combinada” porque entendían que no podían ser solo “profesionales”. Por último desde 1975 a 1980 que fue el periodo de desmantelación del Movimiento Independiente. La primera etapa (1955-1965) viene dada por las iniciativas de los grupos de barrio, los TEUs y los teatros experimentales -que en aquel entonces se les consideraba así por ser los que mayor proyección geográfica alcanzaban con ese nuevo teatro-. Los componentes solían ser hijos o miembros de la 249 Los Teatros de Cámara fue una alternativa creada por la Dictadura para que estos grupos se acogieran a ellos y estuviesen controlados. Se les permitía la representación de obras no usuales en España pero que eran reconocidas en el extranjero como piezas de autores importantes de la literatura universal como Peter Weiss, Bertolt Brecht o Jean Paul Sartre -esto daba una imagen exterior al régimen de permisibilidad-, pero por otro lado, solo les estaba permitido representarlas una vez, por lo que la proyección y difusión de esa obra y trabajo quedaba totalmente mermada. Así evitaban la propagación de esas ideas y organizaban una desesperanza en los grupos y en sus economías. La respuesta fue la itinerancia. 250 Búfalo. Para un análisis del teatro independiente en España. REVISTA PIPIRIJAINA, nº 4. 15 junio 1974. Madrid. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 130 burguesía liberal y de la pequeña burguesía. Muchos de ellos y tras este periodo, unos optaban por seguir sus carreras universitarias y profesionales o integrarse en el teatro comercial abandonando sus principios y otros, los menos, por seguir en la brecha del Independiente. Las representaciones de este periodo y sus remuneraciones eran tan escasas que apenas daban para cubrir los gastos de representación, y en todo caso, el remanente restante para el grupo no daba para mantener económicamente a sus miembros. Los déficits en muchos casos suponían el cierre de la aventura. Además este periodo está marcado por una férrea censura del Ministerio de Información y Turismo, dispuesta a penalizar con graves multas a aquellos grupos que osaran tergiversar el sentido de la obra autorizada. Y por si esto fuese poco, también tenían que luchar contra los fieles al llamado irónicamente “espíritu de Trento” dispuestos a denunciar todo aquello que arremetiera los valores de la fe cristiana. La segunda etapa (1966-1969) es un periodo políticamente muy convulso y sucede en el país una serie de acontecimientos como el referéndum de 14 de diciembre de 1966251 por el que se aprobó la Ley Orgánica del Estado, siendo el primer referéndum al que fue la población llamada a votar durante la Dictadura. También el caso MATESA recordado como el mayor escándalo financiero y la creación de dos sindicatos: Comisiones Obreras, con quien el Gobierno se vio obligado a negociar en 1966 y el Sindicato Democrático de Estudiantes Universitarios que sustituyó al tradicional SEU. Por último el mayo del 68 francés tuvo su eco en el 69 en España. Durante este periodo una serie de grupos comenzaron a ver posibilidades en una estabilización económica que les permitiera subsistir; los circuitos creados anteriormente necesitaban de ellos para afianzarse y crecer; se trabaja en un teatro más cercano a la realidad social, buscando en la tradición cultural y popular española y, también va mejorando la calidad de los componentes gracias a una mayor formación; por último, un apoyo de la burguesía liberal que en buena medida se convierte en sostenedora de este teatro. La tercera etapa (1970-1974) viene definida por un éxito. El espectáculo “CASTAÑUELA 70” logra un reconocimiento tal del Teatro Independiente que lo leva a afianzarse en la cartelera de Madrid en el Teatro de la Comedia. Este éxito demuestra que este teatro puede ser rentable y por consiguiente mejorar las condiciones de vida y de trabajo de sus miembros. Pero eso conlleva el acercamiento a las ideas del teatro comercial, abriendo pues una nueva crisis sobre los principios de este movimiento. Unos consiguieron cierta estabilidad, otros con la entrada en la dinámica comercial fracasaron y sucumbieron y otros se agarraron a la itinerancia más salvaje como medio de subsistencia. Pero ese desarrollo propició el periodo más enriquecedor del Movimiento Independiente en el que estaban censados algo más de cincuenta grupos, muchos de los cuales ya consiguieron una profesionalización plena con autofinanciación. Pero decirlo es fácil, vivirlo era difícil porque en las dinámicas comerciales, cuando un grupo hacía “temporada” en un teatro comercial las condiciones eran muy 251 La Ley Orgánica del estado de 1966 promulgó la separación de los cargos de Jefe del Estado y Jefe de Gobierno, aunque Franco siguió ocupando los dos hasta 1972; aumento del número de procuradores en las Cortes; el asentamiento de la institución monárquica en España y la posibilidad de crear asociaciones políticas, como puntos más destacados de la ley. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 131 duras: 50% para el empresario, 10% autores, resto para el grupo una vez descontado otros impuestos y gastos. La cuarta y última etapa (1975-1980) viene dada por la muerte del dictador en 1975 y los primeros pasos a la Transición democrática. Todo ello conlleva un paisaje social y cultural diferente desde el que se vislumbra que algunas piezas quedaran fuera del puzle. Y el Independiente es una de ellas. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 132 3. EL TEATRO INDEPENDIENTE EN MÁLAGA Veamos a continuación como se vivió en Málaga este movimiento. Comprendamos sus antecedentes y, sobre todo, sigamos una estructura que nos permita comprender la situación en cada área presentada, porque si hasta la fecha la escena malagueña estaba centrada sólo en la “actuación escénica”, ahora empiezan poco a poco a surgir otras necesidades y a comprenderse la amplitud y el calado de una profesión que, con el tiempo irá aglutinando a otras profesiones y sobre todo, otros campos de estudio que consideraremos en esta investigación. La enseñanza del arte dramático Tres escuelas o centros de formación y producción fueron las referencias más notables a las que ya hicimos referencia en la parte primera de esta tesis. La escuela del Teatro ARA dirigida por Ángeles Rubio-Argüelles, la academia de la popular actriz Guillermina Soto y el centro oficial de estudios Escuela Superior de Arte Dramático, integrada en el Conservatorio. La Málaga de la Dictadura y su -llamémoslemonopolio escénico centrado prácticamente en el Teatro ARA como único centro productor de teatro, no había conseguido despertar el interés por la formación escénica en su plenitud. Como hemos visto, el propio Teatro ARA mantenía su propia escuela privada que actuaba más a modo de cantera para escoger a los actores de su compañía que como un verdadero centro académico con un elaborado plan pedagógico. La otra opción era Guillermina Soto, pero este proyecto de la actriz se limitó a unas clases de declamación en el propio salón de su casa. No fue continuo ni ambicioso, con una formas de enseñanza tradicional de estilo arcaico y obsoleto para la nueva sociedad. Solo el proyecto oficial de la Escuela Superior de Arte Dramático consiguió una cierta renovación con la incorporación de actores y directores procedentes del Teatro ARA que, en disensión con su directora, habían optado por la vía oficialista donde al menos se ofreciera un plan de estudios en consonancia con los planes homologados de arte dramático nacionales y además, les aseguraba un futuro en la profesión como docentes, ya que como actores, actrices o directores de escena, no habían conseguido el éxito necesario para vivir de ello y aún, en este caso, la Málaga de entonces no ofrecía posibilidades para vivir de la profesión. La docencia se presentaba como la única salida viable que recompensaba los esfuerzos anteriores y permitía seguir dedicados a la profesión que amaban. En un principio, las enseñanzas fueron limitadas y la formación del profesorado casi autodidacta. La mayoría habían obtenido el título en la ESAD de Córdoba o Madrid presentándose por libres y contando con el apoyo de Ángeles Rubio-Argüelles que actuaba de anfitriona y amparadora de sus pupilos, casi todos ellos actores de su compañía. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 133 Afortunadamente todo esto empieza a cambiar con los nuevos planes de estudio y el proceso democratizador. La “familia de arte dramático” ya no tiene sentido y existen retos y obligaciones que se deben cumplir. Unas exigencias ministeriales que ejercen de control sobre la enseñanza que paulatinamente va sufriendo modificaciones y avances mediante la incorporación de diferentes especialidades (Interpretación, Dirección de escena y recientemente Musical), lo que dispara el prestigio de la escuela y la convierte en un buen referente, no solo por su programación sino por la incorporación de muy buenos alumnos y alumnas a las cabeceras de cartel del panorama teatral y cinematográfico español e internacional. Esta transformación se producía a la par que se consolidaba la democracia en España. De un reducido grupo de profesores -casi todos ellos compañeros de ARAse pasa a una numerosa plantilla con profesores especialistas en distintas materias, procedentes de diferentes lugares del Estado y con planes de estudios detallados y rigurosos. De la idea provinciana del terruño se ha pasado a una visión de proyección. La ESAD de Cabanillas tenía poco que ver con la de Leo Vilar y ésta a su vez, con la de Oscar Romero, por citar tres directores responsables de los planes de estudios en las diferentes etapas de la Dictadura, Transición y Democracia. Málaga ha sido siempre una ciudad exportadora de creadores y, en el caso que nos ocupa, de actores y directores de escena. No han existido jamás planes ambiciosos destinados a absorber buena parte del potencial creado por los centros docentes. Málaga ha formado y a la vez ha obligado a la salida inmediata de sus formados. Ello repercute y genera comportamientos muy diversos. Los alumnos y alumnas al titularse deciden marcharse a Madrid -principalmentepara probar fortuna en un gran centro de producción. La experiencia puede resultar positiva para una mínima parte, pero el resto vuelve o se queda en la capital dedicándose a otros menesteres que nada tienen que ver con su carrera, acabando ahí su experiencia escénica o, en todo caso acercándose a ella desde el teatro amateur. Lo normal en Madrid para la mayoría es la decepción. ¿Qué hacer? Volver a tu tierra. Pero Málaga no puede absorber tantas promociones anuales y las compañías residentes suelen tener un sistema hermético de producción, tienden a grupos estables y no suelen abrirse, salvo contadas excepciones a contratar actores diferentes para cada producción. La solución: crear una compañía propia. Esto hace que el censo de compañías de Málaga se encuentre desproporcionado para su oferta de mercado. En los años 80 coincidentes con la explosión creadora y con la visión de futuro de la profesión existente, un 90% de los egresados se marchaban a Madrid. En la década de los 90, con la creación de los circuitos, el establecimiento del mercado, la dinámica de los teatros autonómicos y las iniciativas provinciales, se reduce el porcentaje de forma notable a un 70% aunque la cifra vuelve a subir con la decepcionante comprobación de que Málaga carece de una política escénica que atienda y amplíe su propio mercado. Hoy, aunque no es objeto de estudio de este trabajo, vuelve el péndulo a mostrar la tendencia de Madrid como una huida hacia adelante, ya ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 134 que la crisis ha mermado aún más las escasas posibilidades de encontrar trabajo en su tierra. La influencia de algunos nombres propios que llegan o retornan a Málaga, fue determinante, en algunos casos, para esta evolución positiva y plural de la escena malacitana. Los nombres de Miguel Alcobendas, Miguel Romero Esteo, Jacinto Esteban, Luis Jaime Cortez y Jesús Franco colaboraron a que el teatro malagueño incorporase diferentes y nuevas maneras de hacer teatro. - Miguel Alcobendas regresa de Madrid y trabaja con gente joven del instituto de Gaona (Vicente Espinel) la obra de Bertolt Brecht El proceso de Lucullus. Genera motivación en jóvenes que posteriormente se convierten en una de las columnas importantes del teatro joven malagueño. - Miguel Romero Esteo regresa de Madrid y trabaja para la Universidad creando talleres de formación y realización de espectáculos teatrales y poéticos. Aportó en el campo formativo técnicas de trabajo interpretativas no usuales y sobre todo conceptos fundamentales en el campo de la dirección de escena. Su trabajo mucho más tarde al frente del Festival Internacional, abrió los ojos a nuestros creadores sobre otras realidades en los campos expresivos de la escena. - Jacinto Esteban regresa de Madrid y quiso aportar un lugar de creación escénica para pequeños espectáculos de café teatro y recitales (calle Ollerías,49) así como una visión del teatro comercial ausente en nuestra ciudad y provincia. Su experiencia de café-teatro fue fallida porque no consiguió que Gobernación se la autorizara.252 - Luis Jaime Cortez llega de Córdoba (Argentina) y se incorpora a la E.S.A.D. Aporta en el terreno formativo la idea de la metodología interpretativa en el trabajo del actor, la de unidad de estilo en el del director y muy especialmente, se empiezan a conocer las metodologías referentes al psicologismo de Stanislavski y al social de Brecht. Su influencia artística fue notable en el grupo Tespis Pequeño Teatro. - Jesús Franco regresa de Madrid de trabajar muy especialmente con la compañía independiente Ditirambo en la que aprende una metodología de trabajo específica para las obras pertenecientes al teatro ritualista, ceremonioso e imaginativo de autores como Romero Esteo o Luis Riaza y aporta unos criterios rigurosos de organización grupal y de debate ideológico permanente. Los centros motores del impulso renovador Podemos destacar tres núcleos motores de iniciativas escénicas, si bien hay que ajustarlos a las épocas. Durante la dictadura ya hemos dejado 252 ANEXO ESCRITO Nº73: Solicitud de Jacinto Esteban para la apertura de su café-teatro 6 junio 1970 (doc.2), y orden de denegación con fecha 30 de julio (doc.1). Los motivos son: uno de índole física o espacial -consideran que la colocación y ubicación de la tarima sería peligrosa para las dimensiones del localy otra de índole moral -consideran que en la decoración del bar es “atrevida” y hay frases escritas que “rozan las buenas costumbres”-. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 135 constancia que el Teatro ARA es el único motor de la actividad escénica, sin desmerecer a las escasas y eventuales agrupaciones aficionadas o al indomable Miguel Pino que con sus títeres infantiles recorría el país entero sin depender de nada ni nadie, salvo de sus patrocinadores comerciales. Pero esta iniciativa no generaba empleo a excepción de su propia familia, no contaba con agentes externos y aunque con notable éxito teatral y popular -pocos son los que no conocen a Peneque el valientejamás formó parte de ningún colectivo o asociación teatral. Así pues, ARA era el centro motor de la actividad escénica con sus representaciones y sus festivales de teatro grecolatino. Posteriormente y a medida que ARA se debilitaba hacia el final de la Dictadura e inicio de la Transición política, desde la ESAD se generaron agrupaciones de alumnos/as y ex alumnos/as que decidían constituir grupos de teatro en un principio aficionados y posteriormente iniciaban el camino hacia la profesionalidad. El caso más notable de aquella época fue el de Tespis Pequeño Teatro. Este grupo constituido por profesores y alumnos de la ESAD fue el que consiguió mayores logros y reconocimientos en aquel periodo. Es cierto que contaba con una buena estructura organizativa, con un profesional muy bien preparado para las puestas en escena y con la disposición de la infraestructura de la Escuela para la ejecución de sus planes. Al margen de la creación del grupo escénico, la ESAD se fue convirtiendo en un lugar de encuentro de teatreros porque organizaban eventos que atraían a la cada vez más amplia familia teatral. Las celebraciones del Día Mundial del Teatro, acompañadas de representaciones o de conferencias de personas notables de la escena, convertían a la escuela en un foco de atención. Ese periodo se completaba con la aparición de los independientes, a veces solidarios con la ESAD, a veces radicalmente enfrentados y cuyo motivo indiscutible era las ventajas con las que contaba Tespis respecto al resto de los grupos que tenían que trabajar sin nada o lo conseguido por ellos mismos. A este periodo final de la Dictadura e inicio de la Transición hay que sumarle la Universidad que desde sus dos puntos neurálgicos: Comedores Universitarios en El Ejido y la Facultad de Filosofía y Letras (San Agustín), se convirtieron en el epicentro de la actividad teatral. En los Comedores una programación continuada semanal en periodo docente, acercó a Málaga las representaciones del teatro independiente español reuniendo a un público que solía llenar el espacio teatral. Y también organizado por el Vicerrectorado de Extensión Universitaria como complemento a la actividad de programación de espectáculos, se iniciaron una serie de cursos, seminarios y talleres dedicados a la formación teatral que complementaban la formación académica de la ESAD y que atraía a otro tipo de alumnado, aquel que no quería comulgar con el academicismo de la ESAD, con sus tres años de estudio de diplomatura -cuatro si no se disponía del título de bachillerato por aquel entonceso bien, que buscaba una enseñanza más novedosa y en algunos casos radical para el momento. Uno de esos grandes aciertos de la Universidad fue contar con Romero Esteo al frente del Aula de Poesía y del Aula de Teatro desde el que realizó una excelente programación y ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 136 organizó cursos de formación. También preparó la puesta en escena con jóvenes universitarios de tres producciones emblemáticas en la historia del teatro malagueño: El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de García Lorca, La pájara pinta253 de Alberti y el montaje ceremonioso de La vida es sueño de Calderón, ambos representados en el patio de San Agustín. Posteriormente con la preparación de Yvone, princesa de Borgoña de Michel de Ghelderode terminó la experiencia en la que el alumnado no soportó por más tiempo las -para ellosexigentes minucias de Romero Esteo en la puesta en escena y no se llegó al estreno de la obra. Lo importante es que la Universidad se convirtió en un verdadero centro de atención teatral. Era el lugar adecuado para ir a ver teatro no comercial, para formarse en breves y variados cursos y una plataforma oficial de exhibición de las propuestas del teatro malagueño hasta la fecha olvidado y descuidado. Los centros difusores de la experiencia Tras lo expuesto se deja constancia de que la Universidad se convirtió en un centro difusor de teatro ya que no solo producía los trabajos de los asistentes a sus talleres de teatro, no solo programaba compañías foráneas sino que también tenía un hueco para las compañías malagueñas. Muchos fueron los estrenos de los grupos locales en el teatro de los Comedores universitarios y este espacio fue testigo de la evolución del teatro local. Así fue hasta que con la democracia incipiente, la retirada de la Universidad del núcleo urbano de la ciudad y el reparto de funciones con los nuevos poderes establecidos (la Universidad a la formación y la Administración pública a la cultura), se deja de programar, los talleres se pierden, recuperándose posteriormente aunque en un ambiente ya puramente universitario, sin implicación de la ciudad y se distancia de las agrupaciones locales que empiezan a encontrar un hueco en las distintas ofertas que las instituciones ponen a su alcance. Francisco J. Corpas, Chencho Ortiz y Adelardo Méndez Moya son los tres nombres que cubrieron la actividad teatral de la Universidad en la última época. Tal vez el periodo de Corpas fuera el más completo ya que a los talleres de formación del alumnado universitario hay que sumarle la edición de unos cuadernos de investigación del teatro contemporáneo que contienen firmas de investigadores y creadores de nivel nacional. En esos cuadernos se reflejan buena parte de las conferencias que sus autores habían impartido previamente en unas jornadas de teatro contemporáneo organizadas por el Aula de la Universidad. Por su parte Chencho Ortiz, impartía unos talleres de iniciación llamados “Talleres base” con los que realizó distintas puestas en escena. Y Adelardo 253 ANEXO IMÁGENES Nº 171 y 172: Fotografía de La pájara pinta dirigida por Romero Esteo y representada en el patio de San Agustín, antigua facultad de Filosofía y Letras. (Málaga). Cartel publicitario del espectáculo. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 137 Méndez Moya se centró en ciclos de lecturas dramatizadas para dar a conocer textos de autores nacionales, si bien, este último ya no corresponde al período de estudio de este trabajo. La terminología identificativa El modo en que los diferentes participantes convergían en torno a una idea colectiva, recibía distintas denominaciones, si bien todas expresaban lo mismo. Sin embargo y, aunque de modo algo arbitrario y de forma natural, se fue entendiendo que los colectivos propios del llamado Teatro Independiente, se autodenominaran “grupos” quedando el término de “agrupación” asociado más al teatro aficionado y el término “compañía” al sector comercial. Así pues y aunque no hubiera nada definido al respecto ni siempre se cumplieran estas denominaciones, ya formaban parte del argot del sector. Todo se complicaba aún más cuando dentro del propio Teatro Independiente local se daban diferentes categorías. Estaban los que no pretendían vivir en el futuro del teatro (aficionados), aquellos que combinaban su entrega artística con trabajos de otra índole que les permitiera obtener un sueldo (semiprofesionales) y aquellos que se entregaban a la actividad escénica y a su propio colectivo consiguiendo vivir única y exclusivamente de la actividad (profesionales). Pero aún así, las paradojas en este campo eran inmensas. La precariedad era tal que ninguna fórmula se mantenía por si sola. Los profesionales apenas podían vivir de ello y quienes lo hacían, eran criticados porque los medios para hacerlo distaban de los supuestos principios del teatro Independiente; los semiprofesionales se mantenían en un permanente limbo a la espera del salto necesario que nunca llegaba, porque ni se producía una ampliación de los circuitos profesionales ni espectáculo cuyo éxito rotundo les abriera el acceso al estatus profesional. Tal vez los más cómodos y coherentes con su situación eran los aficionados que, sabiendo en todo momento cuales eran sus pretensiones, no entraban en ningún desequilibrio. La situación se complicaba aún más ante la carencia de circuitos definidos para cada colectivo, (aficionados, semiprofesionales y profesionales), lo que impedía establecer límites entre ellos. Además hay que añadir la actitud de ciertos colectivos que, desesperados por encontrar la estabilidad, renunciaban a la coherencia con sus ideales frente a la de aquellos que, fieles a sus planteamientos eran condenados a la precariedad extrema. Los procesos de producción y diferenciación Ya se expuso en la primera parte de este trabajo en el capítulo referido al Teatro ARA, cual era su modelo de producción bajo una estructura jerarquizada y monolítica guiada exclusivamente por los criterios personales de su propietaria. En cambio, con los grupos independientes y en su afán por ejercer y permear los valores democráticos en todos los ámbitos sociales y profesionales, se da paso a un nuevo modo de actuar basado en la participación colectiva donde prima el respeto a las diferencias de opinión y la toma de decisiones consensuadas. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 144 Rubio-Argüelles culpó públicamente a Alcobendas de amotinar al público en su contra. Y aunque después se demostraría que no era cierto, el punto de mira ya estaba establecido y la venganza servida. La disputa saltó a la prensa. Pero la prensa también se había hecho ya eco de la polémica que suscitó la representación de la primera obra dirigida por Miguel Alcobendas en Málaga, El proceso de Lucullus. Si se lee el demoledor artículo del diario SUR257 del día 8 de mayo del 68 escrito por Eulogio Merino, se podrá comprobar cómo una obra de B. Brecht representada en un instituto había bastado para motivar uno de los artículos periodísticos más incendiarios del régimen fascista. ¿Quién dijo que el teatro no removía cimientos? La ocasión estaba servida: Francia se encontraba bajo el impacto de sus revoluciones callejeras y en Málaga a un grupo de jóvenes estudiantes les da por montar un Bertolt Brecht. El peligro acecha, se necesita reacción. Teatro Estudio 68 supuso un punto de inflexión en la historia del nuevo teatro malagueño y su desaparición ocasionó una profunda herida en el colectivo, a pesar de lo cual, aportó el germen de un nuevo modo de hacer teatro. CASCAO está considerado el grupo que, sin tener nada que ver, continua la vía iniciada por Estudio 68, al menos cronológicamente ya que surgió en diciembre de 1971 aunque su primer trabajo escénico no apareció hasta 1974. Fue un grupo afincado en un barrio popular de Málaga, el barrio de La luz donde tenían un local de ensayo en el que también realizaban algunas funciones. No fue un grupo profesional porque sus miembros tenían otras ocupaciones. Su líder era funcionario del ayuntamiento y los otros miembros procedían principalmente del sector docente. Aunque una de sus premisas iniciales era la de “buscar un grupo de personas que integraran diferentes profesiones y ámbitos sociales”258 El nombre procede de la palabra “cascado” con la acepción de “desgastado”. Desde 1974 hasta 1978 año en que desapareció realizaron tres espectáculos: un infantil y dos para adultos. Durante el periodo de constitución hasta que estrenan su primer espectáculo se dedicaron a obtener formación y realizaron algunos ejercicios dramáticos con las obras breves de Tenesse Williams pero sin afán de presentarlos públicamente, aunque los intentos realizados fueron anulados por problemas con los derechos de representación y otras amenazas de la extrema derecha. Independencia y autonomía eran sus dos valores primordiales y ello hizo que ni tan siquiera hicieran el intento de gestionar algún tipo de ayuda -por otro lado irrisorio en esa época en Málaga dada la despreocupación institucional por el teatro localpara no depender de nadie bajo ningún concepto y no crear ni crearse así compromisos que terminaran comprometiendo al grupo y sus creaciones.259 257 ANEXO ESCRITOS Nº 74: EULOGIO MERINO. BERNEUERSTRASSE, 48. BERLIN ORIENTAL. Diario SUR, Opinión. Pág. 7. Miércoles 8 de mayo 1968. Málaga. 258 ANEXO IMÁGENES Nº175: Frase recogida del dossier de grupo presentado en la Muestra de Teatro Malagueño organizado por la Coordinadora de Teatro y Gabinete de Teatro de la Universidad de Málaga, 1978. 259 ANEXO IMÁGENES Nº 176: Anónimo amenazante recibido por la compañía. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 145 Su director fue Carlos Guillermo Navarro y ejerció también de autor aunque aparezca en ocasiones lo de “creación colectiva” ya que era el que más conocimientos literarios, en cuanto a técnica de escritura se refiere, disponía. Tras la desaparición del grupo siguió con su afición literaria siendo autor de diferentes novelas. Pero la idea de “colectividad” fue una máxima del grupo y era una idea de “marca”, que después se aplicara de forma natural o forzada ya es otra cosa. Una de las aportaciones a destacar de este colectivo es que realizó una obra infantil. El volcar la atención hacia los niños los ha convertido en el primer grupo independiente que lo hace. Después hay que esperar muchos años hasta la aparición del grupo Acuario en que se define netamente como teatro infantil y esa fue y ha sido hasta hoy día su consigna y su interés. En el caso de Cascao el interés sin duda vino motivado por la presencia de maestros dentro del colectivo que mostraron sus preocupaciones hacia este sector y se evidenció la necesidad de esta actuación. En Málaga solo los títeres de Miguel Pino se dedicaban al teatro infantil de forma profesional. Su primer montaje fue El juglar y el silencio260 texto original de Carlos Navarro y estrenado en 1974. Tiene su motivación básica en la emigración de muchos jornaleros andaluces para poder subsistir. Por lo tanto los elementos de lenguaje antropológico y cultural estaban servidos. El flamenco con temas populares y la iconografía del trabajo esforzado constituían la base expresiva del espectáculo. Una iluminación escasa y expresionista en concepción con el público cerca y al mismo nivel que los actores, centraba el espectáculo en un mensaje caliente y emotivo que servía para la identificación del espectador con el tema y la trama. La dialéctica estaba servida ya en el propio título: la necesidad de cantar o expresar y el silencio que amordaza. Este montaje entroncaba directamente con la estética de los realizados en su momento por el Teatro Lebrijano o por el incipiente La cuadra. Yupiyu Yupiyu261 estrenado en 1976 y de creación colectiva. En el participaron Antonio Díaz, Elvira Baena, Isabel León que se mantuvo como miembro hasta el final de la compañía, Mario González, Isabel Pérez, José Pereiro, Juana González y el propio Carlos Navarro. En este montaje trabajaron el cuerpo y usaron el mimo como medio expresivo262 aunque lo literario y textual ocupara un tiempo importante en la puesta en escena. La temática estaba centrada en la relación del niño con la realidad y con la fantasía imaginando su relación con los objetos y con los adultos. Cuidaron mucho en la comunicación el público infantil al que iba dirigido.263 Érase una vez, estrenada en 1978 también firmada como creación colectiva pretendía desmitificar la historia tal y como nos la habían contado y cuestionar los hitos supuestos que habían constituido base del pensamiento de 260 ANEXO IMÁGENES Nº 177: Fotografía del espectáculo El juglar y el silencio. 261 ANEXO IMÁGENES Nº 175: Cartel del espectáculo. 262 ANEXO IMÁGENES Nº 178: Fotografía del espectáculo Yu pi yu. 263 ANEXO IMÁGENES Nº 179: Fotografía del espectáculo Yu pi yu. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 146 la época. Todos los esfuerzos del montaje iban encaminados a esa idea264 y prueba de ello también lo fue el tratamiento del espacio. Para demostrar que las cosas no tienen una sola lectura, se plantearon que la puesta en escena debía romper la frontalidad y la direccionalidad única del espacio a la italiana y usar además los pasillos circundantes al patio de butaca como espacio escénico. Así consiguieron que el montaje fuese atrevido, que dispusiera de un mejor ritmo y que el espectador tuviera un dinamismo mucho más activo que en los montajes habituales. En contra de lo que se pudiera pensar por la trayectoria del grupo y de la obra en si, este fue su último montaje. Una crisis interna provocó el abandono de Carlos Navarro y otros miembros del grupo y quienes se quedaron al frente del mismo no pudieron o supieron seguir con el proyecto. Estos hechos siempre cuestionan la idea de lo colectivo. AGUARRÁS fue un grupo creado por Rafael Parrado en 1973 sin historia previa. Surgió al montar Parrado que fue maestro la obra Dios en el banquillo de Manuel Heredia con compañeros suyos del colegio. Invitó a un joven actor Pepe Aparicio a que formara parte de la iniciativa y ambos decidieron darle una mayor proyección. Su nombre surgió al azar pero no pasa desapercibido su significado con lo corrosivo. Como era propio del momentos para este tipo de grupos e iniciativas no contaban con ningún apoyo económico institucional pero si con la cesión de un espacio para ensayar perteneciente a Los Salesianos. La proyección de futuro que querían darle al grupo hacia una “posible profesionalización” hizo que Parrado perdiera protagonismo como líder del grupo y se fuera arbitrando fórmulas más colectivas aunque el siguiera ejerciendo una labor de coordinación. A partir de la celebración del Día Mundial del Teatro de 1974 se produce una revisión del grupo, entran nuevos miembros, entre ellos Juan Hurtado el único del colectivo que hoy día sigue activo en la profesión. Sus primeras actuaciones iban más enfocadas hacia la poesía que hacia el texto literario dramático. Lo que denota un cierto interés previo por la puesta en escena disponiendo de una literatura que no condicionara en exceso el montaje. Era un grupo con mucho compromiso ideológico, notablemente de izquierdas: comunistas y anarquistas principalmente. Se produce una nueva incorporación proveniente de Madrid, el actor Jesús Franco que provoca una nueva crisis de crecimiento con el afán de acercar la profesionalización. Los primeros miembros van perdiendo protagonismo por disponer de su tiempo para sus compromisos laborales y el grupo entra en una fase de mayor dedicación con Ana Terrón, Pepe Aparicio, Juan Hurtado, Jesús Franco y el propio Rafael Parrado. El montaje de esta época que marcó una forma de hacer personal fue Espectros de Ibsen. El grupo no se preocupa por “lo andaluz” como tema y se adaptan a las formas de lenguaje que sus actores traían de sus diferentes escuelas, por lo que el “habla” no estaba visto como un punto de confluencia cultural. Estaban más preocupados por asuntos políticos pero siempre con una mirada en lo “universal” más que en lo “local”. 264 Cuando pasemos la barrera del control / cuando lleguemos a ver las ignorancias pasadas / cuando destapemos las argucias que nos han contado / seremos personas que nos comuniquemos / y que por esa razón nos estamos acercando. Texto con el que finalice el dossier explicativo del montaje Érase una vez. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 147 Los lugares de exhibición de sus trabajos estaban ligados a actos culturales organizados por partidos políticos, sindicatos, asociaciones de vecinos,… y los espacios para ensayar eran variados y nunca disponían de un lugar fijo: comedores universitarios, peña El cenachero, salones parroquiales, casas particulares,… También sufrieron la censura, concretamente con la obra de José Ruibal Los mendigos.265 Sus preferencias textuales con la presencia de Jesús Franco se vio alterada y se orientaron más hacia los autores “marginales o malditos”, siempre dentro de estilos propios de farsa no realista, existencialismo, teatro de denuncia, etc… Tenían un referente de actuación que era la compañía venezolana Rajatabla y disponían de un método preciso de trabajo que aportó Jesús Franco, era el sistema de trabajo de la compañía madrileña Ditirambo Teatro Estudio de la que procedía J. Franco. A consecuencia de estas influencias y experiencias procedentes de Madrid, que posteriormente se reforzó con la llegada de Lendínez, otro actor de Ditirambo, si tenían una conciencia sobre lo que era el Independiente y formar parte de el. Al menos sabían que eran y querían ser diferentes a lo establecido. Ese valor de la diferencia por si solo no es suficiente pero si le suman los gustos literarios y estilísticos, los modos de comportamientos y organización grupal, sus objetivos de comunicación, etc… entonces si están perfectamente definidos. Los montajes que el grupo Aguarrás realizó desde su inicio fueron: Dios en el banquillo de J.M. Heredia en enero de 1974, principalmente para un público amigo y cercano; El lugar donde mueren los mamíferos de Jorge Díaz en junio de 1974, también para un público cercano pero en esta ocasión consiguieron despertar la atención mínima de la prensa; Los esclavos de Martínez Ballesteros, en octubre de 1974, montaje con el que ya hicieron algunas funciones y por municipios de la provincia; Homenaje a Miguel Hernández creación colectiva con estreno en 1975 con textos poéticos de numerosos autores y que se escenificó un número mayor de ocasiones. Este relativo éxito con el montaje-recital dio pie a que siguieran en esa línea y realizaron un segundo montaje poético en esta ocasión dedicado a Poetas malagueños que aunaba diferentes generaciones de escritores. Estrenado también en 1975 tiene una primera diferencia que viene dada por el gusto estético de Hurtado que asume la dirección de escena al marcharse Parrado al servicio militar. Esa motivación nueva hace canalizar la puesta en escena hacia un planteamiento más vanguardista sostenida sobre la necesidad de transformación del espacio escénico. La propuesta atrevida no deja diferente y provoca reacciones diversas en los espectadores extrañados ante la novedosa escenificación. El rabo de José Ruibal sería el siguiente montaje en 1977 con dirección colectiva al que le sigue el mismo año Los mendigos también de Ruibal. Vuelve a producirse una dirección colectiva que viene motivada por un ansia de rebelarse ante cualquier autoridad aunque sea la de tu propio director de escena. Con Espectros266 de Ibsen en 1978 y con dirección de Jesús Franco, el grupo alcanza una mayor notoriedad, un mayor número de funciones y una mayor repercusión mediática. Debido a la amistad que le unía a Jesús 265 ANEXO ESCRITOS Nº 75: Hoja censurada del texto Los mendigos de José Ruibal en 1977. 266 ANEXO IMÁGENES Nº 181: Programa de mano de la obra Espectros. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 148 Franco con Ángeles Rubio-Argüelles y disponiendo ella del local Corral de Comedias ARA sin uso alguno, le fue cedido al grupo para sus ensayos y sobre todo para realizar un primer proyecto de estabilidad en esta época, actuando todos los fines de semana en el pequeño local de ARA. Comenzaron a cobrar caché o a medio vivir de la taquilla porque habían despertado interés en el público. No obstante estamos hablando de unas 15 funciones que para la época y la ciudad se puede considerar un éxito. A partir de aquí comienza una desintegración del grupo, principalmente por la necesidad obligatoria del servicio militar que afectaba a varios componentes y que su inevitable marcha provocaba un desequilibrio y una ruptura con el momento que habían iniciado hacia la profesionalización. Por eso se plantean una salida de unión a otro grupo. El momento era proclive a ello ya que se empezaban a ver la posibilidad de estructurar la profesión de otra manera y a poder vivir de ello. Las negociaciones empezaron con el grupo independiente Toná que podría ser en aquel entonces el más afín a ellos por ideología y por gustos estéticos. Con este grupo formaron el binomio TonáAguarrás267 con el que dieron ambas agrupaciones un salto hacia la profesionalización cualitativo y realizaron montajes retomando y revisando los más exitosos o interesantes de ambas agrupaciones (Recuerdos para una guerra larga, Muñeco de trapo, Espectros) y crearon espectáculos nuevos (El barco de papel).268 TESPIS PEQUEÑO TEATRO fue creado en 1973 (aunque con fecha de registro legal de agosto de 1975) como asociación cultural formada por profesores, alumnos y amistades relacionadas con la escuela Superior de Arte Dramático de Málaga. Su director en aquel entonces era Leovigildo García Molina conocido artísticamente como Leo Vilar y fue el quien legalizó y creó el grupo junto a su compañero profesor de la ESAD Luis Jaime Cortez, argentino original de Córdoba. Los fundadores junto a ellos dos fueron África Vinuesa, Carlos Mesa, Maika Lozano y Pedro Fernández. No hubo desde el inicio y así lo declaraban ningún interés político sino el de acercar el teatro a barrios y pueblos. Recibieron subvenciones esporádicas de Diputación Provincial, de Caja Rural, de Gobernación y de algunos ayuntamientos. Se plantearon sobre papel tener una estructura corporativa y no jerarquizada pero el funcionamiento diario demostró no ser así lo que provocó más de una crisis. Tengamos en cuenta que funcionaban con alumnado de la ESAD y que los papeles principales eran repartidos entre los profesores quedando el resto de componentes -siempre alumnos o amigospara los papeles de coro y secundarios. La mayoría de los componentes tenían estudios superiores o diplomaturas. No solo estudiaban arte dramático sino que ya contaban con una titulación en ciencias exactas, medicina, etc… Todos los miembros se consideraban de progresistas pero sin afiliación ninguna. Las otras agrupaciones independientes más comprometidas políticamente recelaban de esto ya que conocían los apoyos oficiales que en 267 ANEXO IMÁGENES Nº 180: Portada del dossier de la compañía. 268 ANEXO IMÁGENES Nº 182, 183 y 184: Fotografías El barco de papel de Miguel Romero Esteo por la compañía Toná-Aguarrás. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 149 otra época dispuso su director actual. La proyección que alcanzaron les permitió establecer contactos con otros grupos nacionales e incluso comenzaron a desarrollar una idea para crear una “coordinadora de teatro”. Pero pese a obtener notables éxitos, la crisis estaba siempre en el interior del grupo difícil de evitar. La composición al estar mayoritariamente formada por el alumnado de la ESAD, en votación democrática hubiesen tenido siempre la mayoría, lo que no beneficiaba a los mayores que ocupaban la dirección del proyecto y los papeles principales. Por eso las decisiones de gestión eran tomadas por la junta directiva de la asociación en la que no estaban los miembros más jóvenes. Al estar formado por alumnos todos los años se iba renovando, llegando a ser 30 miembros y en ocasiones puntuales la participación fue mayor. Disponían de espacio en la ESAD para el almacenaje, la oficina e incluso para ensayos, aunque cuando esto no era posible disponían de los Comedores universitarios cedidos por el DAC269 de la universidad. Desde la posición de la directiva de la ESAD, en esos tiempos, era mucho más fácil hacer gestiones que las que pudiera realizar un grupo independiente sin apoyo alguno. Tal y como ya ha sido señalado el mayor éxito de esta agrupación se debió precisamente -y aunque no gustase a muchos miembrosal reparto de tareas realizadas: Leo Vilar para la producción y gestión y Luis Jaime Cortez para las tareas artísticas. Otra de las características de Tespis era que al ser la mayoría estudiantes de arte dramático la dicción estaba muy cuidada y el habla era castellano como correspondía a cualquier escuela oficial. Y su trabajo creativo partía siempre del movimiento más que de la literatura a consecuencia de la especialidad de su profesor-director de escena. La presencia de Luís Jaime Cortez hizo que conocieran a los nombres claves del teatro mundial: Peter Brook, Grotowski, Stanislavski, Strassberg,… No se ponían límites con los textos. Cualquier texto universal era válido de ser montado y solían ser propuestas del director artístico L. J. Cortez. Aunque se sentían implicados con el movimiento de teatro independiente les unía más la forma que el contenido. Se sentían en contra del teatro comercial y les unía más valores sociales y estéticos que ideológicos. La erosión que les condujo al final fue lenta y progresiva. Ya se han apuntado algunas de sus causas. Pero una notable fue el planteamiento de la profesionalización. Como en todos los grupos de la época llegó un momento en que querer vivir de ello implicaba una forma de vida de dedicación plena para poder subsistir y esto entraba de lleno en contra del equipo directivo que eran profesores de la escuela, otros ejercían otras profesiones, etc… El conflicto les llevó a la ruptura y desaparición. Algunos miembros de Tespis entraron como profesores en la ESAD, otros siguieron en sus ocupaciones laborales habituales, otros emprendieron la carrera de la actuación por solitarios o integrándose en otras agrupaciones. 269 Departamento de Actividades Culturales, Órgano universitario que regentaba el teatro sito en los comedores universitarios en El Ejido. (Centro de Málaga y zona estudiantil en los años 70). ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 150 - Antígona de Sófocles fue el primer montaje realizado con estreno el 24 de julio 1975 en el Teatro Romano de Málaga. El texto estaba versionado por Luís Jaime Cortez y se sostenía en la música de Pink Floyd. El éxito les hizo prorrogar dos días más a los seis previstos. Con ese montaje participaron en el XIII Festival de Manzanares obteniendo el premio a la mejor dirección y una mención especial al coro. Hay constancia de la realización de unas 15 funciones como mínimo. - El retablo del flautista270 de Jordi Teixidor fue el siguiente montaje sin versión alguna, respetando el texto original del autor en castellano. Con este montaje271 tuvieron éxito fuera de la provincia. En el Certamen Juvenil de Lugo en Mayo de 1976 se produjo el estreno, después obtuvieron seis premios en el Festival de Manzanares y numerosos reconocimientos en otros lugares como Sevilla, Algeciras, Almería, Melilla, entre otras localidades y la Diputación de Málaga les facilitó actuaciones por la provincia.272 - Danza macabra273 de Strindberg fue el tercer montaje estrenado en el Día Mundial del Teatro durante la celebración de un maratón teatral celebrado en la Escuela Superior de Arte Dramático el 27 de marzo de 1976. En este montaje se vio con mayor claridad el conflicto interno de la compañía en la que los tres personajes principales estaban ocupados por profesores y todo un numeroso coro era el alumnado. Para incrementar más aun el malestar, su participación en el Festival de Sitges se saldó con una crítica negativa274y tal vez por esto mismo se reorientó la trayectoria del grupo realizando otros dos montajes atípicos. - Mi querida familia fue una creación colectiva que se estrenó el 27 de mayo de 1977 y no era más que un trabajo fin de curso de la propia escuela que decidieron después pasarlo a titularidad del grupo Tespis, con la posible intención de disimular la crisis interna. Se realizaron unas 12 funciones del espectáculo a lo largo de dos temporadas acabando con una función en Sevilla en abril del 78 habiendo pasado por la participación el mismo mes en el II Festival de Teatro Independiente de Andalucía celebrado en Granada y auspiciado por el Gabinete de Teatro de la Universidad.275 - La loca fiesta de los pepes fue de nuevo otra creación colectiva en la que se repitió el mismo proceso que en el montaje anterior. Trabajo del alumnado de la ESAD con motivo del Día mundial del teatro (27-marzo1977) que después pasó a ser gestionado por Tespis pero que no superó las tres funciones acabando así ya con una fulgurante trayectoria de un grupo malagueño que consiguió los mayores éxitos posibles a su alcance y dejó un magnífico recuerdo276 para la historia del teatro malagueño. 270 ANEXO IMÁGENES Nº 185: Fotografía actuación plaza Ayuntamiento Cortes de la Frontera (Málaga). 271 ANEXO IMÁGENES Nº 186: Fotografía El retablo del flautista. Tespis. 272 ANEXO IMÁGENES Nº 187: Programa de mano actuación por la provincia. Tespis. 273 ANEXO IMÁGENES Nº 188: Fotografía Danza macabra. Tespis. 274 Crítica de EL PAÍS, abril 1976. 275 ANEXO IMÁGENES Nº 189: Portada del programa del II Festival de Teatro Independiente de Andalucía, Granada, abril, 1978. Editado por el Secretariado de Extensión universitaria y el Gabinete de Teatro. 276 Tespis Pequeño Teatro, la estrella fugaz por Francisco Díaz. Tribuna libre. Domingo 10 de mayo 1992, pág. 36. Diario 16. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 151 TONÁ GRUPO TEATRO INDEPENDIENTE empezó su andadura en mayo de 1975. Desde su denominación como grupo ya estaba implícita su conciencia de pertenecer al Movimiento Independiente y que este se debía a una serie de principios con los que ellos comulgaban. Fue un grupo políticamente comprometido como demuestra el diseño de su primer logo277 y la mayoría de los jóvenes eran militantes de organizaciones comunistas (Unión de Juventudes Comunistas, Joven Guardia Roja, Movimiento Comunista, jóvenes sindicalistas, etc… o directamente miembros de las llamadas “células de barrio” del Partido Comunista de España). Esta militancia fue debilitándose a medida que el interés por el teatro y las intenciones de profesionalización les fue llegando. El grupo que surgió en primera instancia en la zona obrera de la Carretera Cádiz, se desplazó en una segunda etapa al barrio de “Cortijillo Bazán” donde consiguieron alquilar un local comercial al que denominaron “Teatro chico” y lo usaron como sala de ensayos y lugar de representaciones de cuentos infantiles para los niños del barrio. Más de quince cuentos se representaron pero ninguno de ellos con intención de itinerancia. La evolución del colectivo fue la habitual de los grupos jóvenes que se movían entre los 16 y los 20 años. Entradas y salidas hasta que quedó un núcleo reducido de seis miembros que constituyó la propuesta profesional. Fue justo en ese momento cuando se plantean la fusión con el colectivo Aguarrás, ambos sumidos en una crisis provocada por la necesidad de profesionalizarse ya que la entrega al mundo teatral era completa. Sus obras estaban todas tildadas de las preocupaciones políticas del momento del final de la Dictadura y el inicio de la Transición: la necesidad de libertad de la persona, la distorsión de la historia, le represión por la moralidad impuesta, etc… La juventud del grupo y el compromiso político hizo que las representaciones de su primera puesta en escena estuvieran llenas de espectadores ávidos de discursos políticos y de signos prohibidos. Ello les llevó a más de un disgusto con las autoridades como sucedió en la “Primera semana cultural Torroxeña”278 que se iba a celebrar del 20 al 24 de diciembre de 1976 y que tras la representación teatral Gobernación decidió suspender todos los demás actos. El director del grupo y autor de la obra acabó en la comisaría de Málaga siendo no detenido porque el interés mayor estaba centrado en la suspensión de la Semana Cultural que ya estaba lograda. - Historia en dos actos original de Rafael Torán fue el primer trabajo de la compañía. Estrenado en octubre de 1975 y con una participación amplia de jóvenes actores y músicos que supieron crear un espectáculo vistoso y de buen ritmo con un mensaje muy directo al espectador. 277 ANEXO IMÁGENES Nº 190: Pegatina publicitaria del grupo Toná Teatro Independiente. 278 ANEXO IMÁGENES Nº 191: Programa de la I Semana de Cultura Popular Torrox 76. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 152 - El matapulgas de Pimpaux279 también de Torán estrenada en 1977 estaba centrado en el doble significado de las palabras. Era un montaje centrado en la significación textual por un lado y en el significado que esas mismas palabras podían tener en el espectador por asociaciones culturales y sociales, de tal forma que donde había un ingenuo cuento el espectador podía entender una historia perversa. Coincidente en esto con el grupo Cascao, muestran su preocupación por el engaño al que la sociedad española había sido sometida sistemáticamente durante la dictadura. - El muñeco de trapo de Antonio Lucas Millán estrenada en 1977 fue un texto producto de la experiencia obtenida en las numerosas actuaciones que en su sede de la barriada popular malagueña realizaban. No consta el número de funciones que pudieron realizar pero si que participaron en el “IV premio Sánchez de Badajoz” en 1978 y celebrado en la citada ciudad extremeña. Esto significa que el grupo había roto las limitadas fronteras locales y se movía más allá de Andalucía. - Recuerdos para una guerra larga creación colectiva de 1978 fue un texto atípico. No fue redactado por el grupo ni por ninguno de sus miembros sino que en una labor dramatúrgica de todo el colectivo fueron seleccionando todos los comunicados que aparecieron en la prensa local con motivo del asesinato del manifestante Antonio Caparros el 4 de diciembre de 1977 pidiendo la Autonomía para Andalucía. Otros proyectos del colectivo quedaron sin hacerse, como el de Eutanasia que tras muchos meses de documentación y preparación no consiguieron finalizarlo. Centrado en la problemática de los enfermos mentales de la Sala 21 del Hospital Civil de Málaga. Por aquel entonces el grupo ya se había reducido considerablemente y la dedicación era plena. Enrique Guillén, Pepe Fernández, Lucas Millán, Ángel Fernández-Espartero, Ana Rojas, Torán y otros se plantearon la posibilidad de asociarse con el colectivo Aguarrás y ello conllevaba asumir otros proyectos artísticos de interés común. Por ese motivo quedaron en el tintero algunos proyectos artísticos, y también por ese mismo motivo se produjo una reducción en los miembros de la compañía quedando aquellos que decididamente querían ser profesionales. DINTEL se creó en marzo de 1976. El punto de arranque de este grupo procede de una representación que realizaron una pandilla de amigos del musical Jesucristo Superstar en la discoteca Tiffany´s de Torremolinos. Eran todos jóvenes de entre 16 y 18 años, entre los que se encontraban Antonio Banderas o Antonio Meliveo, salvo Miguel Gallego que ejercía funciones de dirección y producción. El musical en play back se representó en diferentes discotecas y el éxito les animó a montar un grupo de teatro con otras finalidades pero teniendo siempre la diversión como clave principal. Como es propio de la época el grupo se nutría de las aportaciones de cada miembro y las tareas estaban repartidas. La procedencia de los miembros del grupo eran muy básicas ya que casi todos eran estudiantes de bachillerato 279 ANEXO IMÁGENES Nº 192: Programa de mano El matapulgas de Pimpaux. Toná G.T.I. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 153 y algunos tenían vínculos con la popular actriz malagueña Guillermina Soto. Más tarde establecieron un convenio de colaboración con Ángeles RubioArgüelles. Ese convenio de colaboración vino dado por el interés y la constante lucha de este grupo por disponer de un teatro estable. Lo intentaron en el Corral de Comedias de ARA, después en la ya demolida Casa de la Cultura280 que estaba construida sobre las ruinas del Teatro Romano. Todas esas experiencias funcionaron. Tal vez no como lo que se deseaba, pero les permitió vislumbrar que si era posible vivir de la taquilla en una ciudad como Málaga si no se cometen errores en la programación, si no hay unos costes de producción descompensados y si se favorece la idea de permanencia que se asocia a éxito, mientras que lo eventual por pasajero es intrascendente. Este es uno de los males de nuestra estructura teatral. Condenados a la itinerancia permanente y a la no estabilidad se ha acostumbrado al auditorio a la eventualidad. En ciudades medias y grandes es absurdo mantener esta actitud de programación restando la posibilidad a muchos ciudadanos de acercarse a unas propuestas escénicas que requieren de la confianza de los espectadores. El grupo Dintel tenía claro desde sus inicios que ese era uno de sus sueños: poder disponer de un teatro estable en su ciudad. La evolución del numeroso grupo fue similar a la de los demás. Paso a paso se iba depurando y solo iban quedando aquellos que querían la aventura de la profesionalidad. Por eso en esta época es el común denominador, aquello que define la evolución de todas las agrupaciones: comienzan como reuniones amplias de amigos y poco a poco se va reduciendo y alterando nominalmente hasta quedar una compañía reducida que intenta vivir de lo que hacen. Los miembros de Dintel fueron: Antonio Meliveo, José Antonio Domínguez Banderas, Maribel Rodríguez, Celia Trujillo, Juan Miguel Rodríguez, Miguel Gallego, Francisco Fortes, Miguel Ángel Almendro, Julián Sanz y Maite Pino. Así pues Dintel dio paso a La caleta y esta posteriormente a Teatro del Mediterráneo281 y después a Teatro Estable. Cuatro nombres para un mismo proyecto que iba redescubriéndose. Dintel funcionó como grupo desde 1976 hasta 1979 y al poco tiempo de comenzar su director (Miguel Gallego) ya les hizo la propuesta de trabajar para la profesionalización, aunque esta no llegó hasta que se fundó Teatro del Mediterráneo donde por primera vez se realizaron dos contratos a actores por temporada. Gallego presentó una serie de textos suyos y de otros autores282 para que fueran seleccionados aquellos que constituirían el corpus de obras a montar. 280 ANEXO IMÁGENES Nº 193: Representación en la Casa de la Cultura de Los cuernos de don Friolera de Valle Inclán por el Teatro Estable y dirección de Jesús Calvo. 281 ANEXO IMÁGENES Nº194: Teatro del Mediterráneo. Espectáculo Noche. 282 ANEXO IMÁGENES Nº 195 y 196: Fotografías de El convidado de Manuel Martínez Mediero. ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 256 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 257 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 258 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 259 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 260 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 261 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 262 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 263 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 264 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 265 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 272 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 273 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 274 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ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 401 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 402 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 403 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 404 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 405 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 406 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 407 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 408 ESTUDIO CRÍTICO Y COMPARADO DEL DESARROLLO TEATRAL EN MÁLAGA (1950-1980) 409