Movilidad cultural de la música para guitarra de Joaquín Rodrigo: las versiones populares del concierto de Aranjuez como caso paradigmático

DOCTORADO INTE RUNIV E RSITARIO EN COMUNICACIÓN UNIVERSI DAD DE MÁLAGA Facultad de Ciencias de la Comunicación Departamen to de Comunicación Aud iovisual y P ublicidad MOVILIDAD CULTURAL DE LA MÚSICA PARA GUITARRA DE JOAQUÍN RODRIGO LAS VERSIONES P OPULARES DE L CONCIERTO DE ARANJUEZ COMO CAS O PARADIGMÁTIC O TESIS DOCTO RAL AUTOR: JUAN CARLOS ALMENDROS BACA DIRECTOR: DR. MIGUEL DE AGUILERA MOYANO 2016 AUT OR: Juan Carlos Almendros Baca http://orcid.or g/0000-0002-6560-8098 EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es 2 D. Miguel de Ag uilera M oyano , direct or de la Tesis Do ctoral realizada por D . Juan Carlos Almendr os Baca (D. N.I. 24883160N), Hace constar que D. Juan Carlos Almendros Baca ha realizado bajo mi supervisión la Tesis Doct o ral titulada Movilid ad cultural de la música para guita rr a de Joaqu ín Rodrigo. Las version es popula res de Concie rto de Aranju ez como caso parad igmático. Re visado dicho trabajo AUTORIZO su presentación y defensa pública en la Universidad de Málaga, al estimar que reúne los requisi tos formales y científicos para la obtención del título de doctor conforme a la legislación vigente. En Málaga, a 16 de sep tiembre de 2 016 Fd o.: Dr. Miguel de Aguilera Moya no 3 AGRADECIMIENTOS Gracias muy especiales a D.ª Cecilia Rodrigo, Presidenta de la F undación Victoria y Joaquín Rodrigo, hija del compositor, p or su amable a tención y d isposición a nte la r ealiz ación de esta investigación. Conste mi agradecimiento al Dr. Miguel d e Aguilera M oyano, cat edrático de Comunicación de la Universidad de Málaga, tutor y d irector de esta tesis do ctoral; sin su orientación, consejos, determinación y disponibilida d , ésta no habría sido posibl e. Y a las cu atro person as que por su amor a la música y a la gu itarra, por su relación personal, como maestros, compañeros y amigos, han prestado su apoyo accedi en do a ser entrevis t adas , aportando sus valiosa s opiniones sobre un mism o tema desde distintos puntos de vista: D.ª Paula Coronas, D. Rafael Díaz, D. David Martínez y D. Eusebio Rioja. 4 Guitarra del mesón q ue hoy suenas jota, mañana petenera , según qu ie n llega y tañe las empolvada s c uerdas. Guitarra del mesón de lo s caminos, no fuiste nunca, ni serás, poeta. Tú eres alma que dice su arm o nía solitaria a las alma s p asajeras… Y siempre que te escucha el camina nte sueña escuchar un ai re de su tierra. Antonio Machado 5 ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 12 1.1. Consideraci o nes previa s .......................................................................................... 12 1.2. Hipótesis y o bjetiv os ............................................................................................... 13 1.2.1. Líneas ............................................................................................................... 16 1.2.2. Objetivos ......................................................................................................... 17 1.3. Estado de la cuestión .............................................................................................. 17 1.3.1. Estudios previ os .............................................................................................. 17 1.3.2. Fuentes ............................................................................................................ 20 1.4. Metodología ............................................................................................................ 26 1.4.1. Objeto y ámbito d e estudio ............................................................................. 26 1.4.2. Descripción de métodos .................................................................................. 27 1.4.3. Fases del proc edimiento analítico ................................................................... 30 1.4.4. Fichas descripti vas ........................................................................................... 31 1.4.5. Muestra de estudio ......................................................................................... 36 1.5. Consideraci o nes te óricas y esquemas anal íticos .................................................... 37 1.5.1. Análisis de el ementos intrí nsecos ................................................................... 44 1.5.2. Análisis de el ementos extrí nsecos .................................................................. 52 1.5.3. Análisis de la música popul ar .......................................................................... 58 II. MODOS CULTURA LES Y FUSI ÓN MUSICAL ...................................................................... 63 2.1. Cultura y m odos culturales ..................................................................................... 63 6 2.1.1. Lo culto y lo p opular ........................................................................................ 63 2.1.2. La guitarra y su música en tres mo dos de cultura ........................................... 69 2.1.3. Modo culto ...................................................................................................... 75 2.1.4. Modo popular tradici onal ............................................................................... 85 2.1.5. Modo masi vo ................................................................................................... 94 2.2. De la hibrid ación cultural a la fusión musical ................................ ........................ 100 2.2.1. El tema musical : de la idea al sonid o ............................................................ 102 2.2.2. El tema popu lar en la música culta ............................................................... 107 2.2.3. Movilidad cultural del tem a m usical ............................................................. 11 3 2.3. Éxito, público y versiones ...................................................................................... 120 2.3.1. Éxito ............................................................................................................... 1 20 2.3.2. Público ........................................................................................................... 125 2.3.3. Objeto y ámbito d e recepción de las versiones ............................................ 129 III. LA MÚSICA PARA GUITARR A DE JOAQUÍN RO DRIGO ................................................... 137 3.1. Context o ............................................................................................................... 137 3.2. Ob ra para g uitarra ................................................................................................ 153 3.3. El éxit o de Rodrigo ................................................................................................ 165 IV. EL CONCIERTO DE ARANJ UEZ ........................................................................................ 1 99 4.1. Original y versiones .............................................................................................. 1 99 4.2. Análisis de la versión origi nal ............................................................................... 210 4.2.1. Primer m ov imient o ....................................................................................... 212 4.2.2. Segundo mo vim iento .................................................................................... 225 7 4.2.3. Tercer movimi ento ........................................................................................ 239 4.3. Aná lisis de la pri mera versión pop : Aranjuez, mon amour ................................... 2 47 4.4. Análisis de las versiones ligeras del au tor: Aranjuez, m a pensée ......................... 256 V. ANÁLISIS DE ARCHIV OS SONOROS ................................................................ ................ 265 5.1. Versi ón o riginal ..................................................................................................... 265 5.2. Versi ones instrume ntales clásicas n o origin ales .................................................. 274 5.3. Versi ones vocales clási cas no originales .............................................................. 2 93 5.4. Versi ones Pop Vocal ................................................................ ............................. 312 5.5. Versi ones pop instrumental ................................................................................. 346 5.6. Versi ones Jazz y fusión ......................................................................................... 38 9 5.7. Resultados ............................................................................................................. 415 VI. CONCLUSIONES ............................................................................................................. 4 33 VII. REFERENCIAS ................................................................................................................. 442 VIII. AN EXOS ......................................................................................................................... 456 8.1. Tablas y gráficos .................................................................................................... 456 8.2. Entrevistas ............................................................................................................. 466 8.3. Partituras …… ……………………………… ……………………………………… …………………………….50 0 8.4. Archi vos sonoros en pend rive o CD adjunt o 8 PRESENTACIÓN Mi in t erés com o gui tarrista –emisor de cultura− y mi aprecio como oyente −receptor de cultura− por la música de un instrumento q ue d a sentido, color y du lzor a la vida, lo ha sido siempre sin d iscriminar el modo cultural o géne ro musical de procedencia de su s son idos; só lo condicionado por la calidad in trínseca y la sugerencia sensual de las mú sicas en que interviene la guitarra con esp ecial protago n ismo: desde el repertorio histórico, clásico y contemporáneo de con cierto, pas and o p or la s vanguardias, el flamenco, el jazz y el rock , hasta el folk y los fo lclores del mundo. Pero siempre con una qu erencia, acentuada con el t iempo y el estudio, hacia la mú sica original para guitarra clásic a de raíz popular española. D esde los vihuelistas hasta las últimas tendencias de los jó venes compositores n acionales de l momento, sin dejar de tener presentes de una manera especial a los músicos de la Generación del 27 ; p or la brillantez y exu b erancia de la eclosión de su arte, p or la dureza de la s circunstancias históricas que vivieron , por su mít ica relación con los poeta s e intelectuales coetáneos y ant eriores, por su compromiso con el p asado y el presente –su presente− , y con el futuro –nuestro presente− de la cultura popular sin renunciar al cultivo de la exquisitez artística y la forma clásica. Y por la generosidad de su mirada hacia la guitarra, componiendo casi t odos ell os al menos una p ieza para nuestro instrumento, sien do sin duda el más generoso y afortunado Joaquín Rod rigo. De la extensa obra del compositor levantino sobresale el ya universal Con ciert o de Aranjuez , para guitarra y o rquesta, objeto de innumerables interpretaciones y estudios d esde el mismo día de su estreno en el cad a vez más lejano a ño 19 40. No es exactamente est a obra nuestro objeto de estudio, sino el hecho d e su popularización por medio de las múltiples versiones qu e, en los más variados gén eros musicales y formatos instrumentales, se h an venido re alizando desde 1960 hasta nuestros días. Un fenómeno producido por las i ndust rias c ulturales, que con su creciente poder , promueven, condicionan y sostienen la creación musical en el globalizado mundo actual. Como nos interesa la música para guitarra en general – i nstrumento musical ejemplar en la conj un ción de lo culto y lo popular− y la de Rod rigo en p articular, nos hemos fijado en este fe nómeno asociado en su génesis a la guitarra y en su desarrollo 15 también éste puede ser el caso de un tema mu sical sacado de una gran forma, concierto o sona ta, p or ejemplo, para insertarlo en una simple canción y además en otro contexto cultural, en otros géneros musicales, con lo que su función ext ra musical es nu eva. Esto nos lleva a f orm ul ar p arte de nuestra hipótesis, considerando que u na de nuestras preguntas iniciales − la q uinta de las planteadas en la Presentación − se ve respaldada por estas palabras de Umberto Eco referidas a un parad igma metodológico inicial común a la comunicación y la música : “ Uno de los puntos de par tida podría ser el proporci o nado por el enfo que de la obra de arte como es tructura, entend iendo esta expresión como sin ónimo de forma , y empleándola prefer entemente, no sól o porque nos permit e relacionarla con o tras investigaciones sobre la estructura de la comunicació n, sino también porque «forma» podría sug erirnos la noción de un o rganis mo de tipo casi biológic o , tan íntimamente conexo en cada una de sus partes que podría resultar indesco mponible, mientra s que a la n o ción de estructura va gen eralmente asociada la idea de una relación entre elementos, por lo qu e es p o sible c onsiderar la situación de element os qu e, perteneciend o a una estructura, son separados de ella para insertarlos en otros contextos estructur ales.” (Eco, 2013: 102) Este es un fenómeno c uyo estudio p uede ser b astante comp lejo en términos musical es , comunicacionales, sociales e hist óricos, y de tal amplitud que es difícil, si no imposible, abarcar en su totalidad med iante u na investigación individual . Po r tanto, nos hem os centrado en la recopilación , análisis y clasif icación de a rchivos sonoros y audiovisuales cuyo tema musical esté basado exclusivamente en el del mencionado segundo movimiento, Adagio , del Concierto de Aranjuez p ara tratar de document ar y demostrar nuestra hipótesis, que planteamos de l siguiente modo : La movilidad de la música entre modos culturales se realiz a man teniendo invariantes los elem entos morfológicos d el len guaje m usical , que c ontienen el tema (melodía, ri tmo , arm onía), y variando t otal o parcialmente los elementos sint ácticos (fraseología, textura , estructura) y los elementos adjetivos o ext rínsecos, referidos al contexto comunicat ivo ( tímb rica, expresión, dis curso ) que , entonces, producen una versión distinta . Esta hipótesis se puede glosar en tres subhipótesis relativas, primero, al tema musical; segundo, a su presentación física o instrumental; y tercero, al contexto 16 cultural en el que surgen y se d esarrollan las versiones musicales populares, y a sus consecuencias sociales y económicas : 1. El tema musical puede evolucionar − mediante su in serción en otro contexto estructural disti nto d el o riginal− , desde el mo do c ultural popular tradicional hacia el modo culto; d e lo cult o de nuevo a lo popular, ya masivo, mante niendo su propia esencia (est ructura musical) invariada, aun que su presencia (f unción social) haya sido alterada. 2. La guitarra : elem ento extrínseco, aporta el valor d e su imagen como icono; el carácter de su timbre como símbolo; sus cualidades idiomáticas como med io de comunicación de la idea musical origin al d el Adag i o . Facto r f undamental del éxito de e sta obra por su eficacia comunicativa. 3. Las v ersiones populares del Adagio , como ob jeto comercial pro ducto de la industria cultural, contribuyen y forman parte d el éxito económic o, so cial y artístico de la obra o riginal, debido a su multiplicidad, su variedad formal y tímbrica, y su continuidad en el tie mp o. De est os tres pu ntos subsiguientes a la hipótesis se pueden inferir tres líneas de investigación, que a su vez llevan a plantear cinco objetivos. 1.2.1. Líneas 1. La estructura y el cont exto cultural de la obra musical original en que se inserta el tema musical, y su comparación con las est ructuras y contextos de las distintas versiones realizadas en el mismo u ot ros géneros musicales . 2. El papel de la guitarra en el cambio de con texto cultural d el tema mu sical: de su situación promine nt e en el conj u nto de l a obra musical original de Rodrigo, y como solista en el Adagio , a sus nuevas facetas o f un cion es musicales en el conjunto de las versiones popular es. 3. El con texto histórico y social en que aparece el Adag io original d el Concierto de Aranjuez de Joaquí n Rodrigo, y se produ ce el fenómeno cultural 17 consecuente de las versiones populares de su tema melód ico; consideración de las relaciones i ndustriales (económicas y comerciales) entre el conjunto de las versiones y la obra original como factor del éxito de ambas. 1.2.2. Objetivos 1. Vinculado a sub hipótesis 1, 2, y 3 : Situar y d escribir el contexto his tórico y social d e creació n de la ob ra origin al completa par a guitarra de Jo aq uín Rodrig o, en sus distintas combinaciones y formatos in strumentales. Determinar su peso en el con junto la obra del compositor y su inf luencia en la música española e internacional de su tiempo. 2. Vinculado a su b hipótesis 1 y 2 : Compilar y ord en ar el catálogo completo de l a obra para guitarra y de las transcrip ciones autorizadas, dest acando e l Concierto de Aranjuez median te el análisis en profund ida d sus componentes musicales intrínsecos (morfosintá cticos) y extrínsecos (instru mentales, discursivos, culturales) . 3. Vinculado a sub hipótesis 1, 2 y 3: D escubrir las cu alidades que h acen a esta obra generadora d e numerosas versiones , clásicas y p opulares , que trascienden la forma y el género musicales de o rigen; si estas cualidades emanan sólo de sus componentes music ales, o est án me diadas p or el contexto social, como la acción de los medios masivos de comunicación. 4. Vinculado a su b hipótesis 3: Ofrecer resu ltados relevantes y novedo sos sobre la obra guitarrística de Rod rigo, y su s consecuente s populares , desde u n punto de vista no estudiado h asta ahora por la musicología tradicional. 5. Vinculado a sub hip ótesis 3: Cont ribuir a completar los estudios sobre la o bra del compositor, y su influencia en la música popular del ámbito cultural latino y en la industria cultural en Esp aña en la seg un da mitad del siglo XX. 1.3. Estado de la c uesti ón 1.3.1. Estudios previos 18 Obviando c ríticas y coment arios a conciertos, a excep ción de un catálogo cronológico y breve comentario, en ediciones en lengua in glesa, de la parte más significativa d e la creación musical de Rodrigo y, posiblemente, de la músic a española −para guitarra− del siglo XX , no hay const ancia de estud ios científicos pub licados sob re la cuestión –la p opularización de parte de una esta obra− desde est a dob le perspectiva musical y social; y muy poco h ay investigado en genera l, según el ento rno del p ropio compositor, a la fecha de su fallecimiento : “Son mu chos y muy varia dos los aspectos desde los cuales puede ser tratado un compositor, y en el caso d e Rod rigo, casi todo está por investigar, es decir, por descubrir” decía la hija del compositor, Cecilia Rodrigo, en 1999 (Moyano, 1999: 16 ). Y aunque no s consta que algo –cada vez más− se ha venido haci endo en est os años transcurridos desde la desaparición del maest ro, según el musicólogo Antonio Gallego aún faltan la biografía c rítica y el catálogo c rítico y razona do d e la obra total de Rodrigo, además d el “seguimiento que hoy por hoy n o se ha hecho” de l “asalto” a las ediciones del segundo mo vimiento del Concierto de Aranjuez ” (A. Gallego, 2003: 129). Todo ello se ha con statado analizando bas es de d atos disponibles de publicaciones científ icas españolas y extran jer as de los campos de conocimiento musical y social. Lo que se ha hecho d esde la fecha de fallecimiento del comp ositor es bastante, con siderado en relación con el t iempo t ranscurrido; con siste en publicaciones esporádic as de textos d e vari os tipos, una producc ión au diovisual puntualmente emitida por televisión pública, y un seminario periódico aunque no dedicado íntegramente a la f igura y ob ra d el compositor valen ciano. En primer lugar, las mem orias red actadas por Iglesias (1999) y M oyano Zamora (1999). Posteri ormente, la biogr afía-catálogo de A. Gallego (2003), además de las presentaciones en los congresos de la Sociedad Española de Musicología (Ov iedo , 2005) y las Jornadas de Estudio de historia de la Guit arra en el Festival de la Guitarra de Córdoba (2009 ), co n un a serie monográfica de t res conferencias dedicada a Jo aquín Rodrigo, con la consiguiente publicación (201 0). Por otra parte, el Seminario Interdisciplinar d e Teoría y Estética Musical d e la Universidad d e V alladolid realiza an u almente, desde 1998, las Jornadas de Música y Filosofía, en tre cuyos frutos se encuentran dos publicaciones impor tantes como 19 fuentes d e información para es te trabajo: Joaquín Rodrigo y la m úsica es pañola de los años cuarenta . Vallado lid: UVA, 2005. Y Joaquín Rodrigo y la creación musical en los años cincuenta . Valladolid: UVA, 2008. El p rimero d e ellos t rata precisamente del marco histórico y el entorno mu s ical de creación de la obra p aradigmática del compositor y antecedente d e nuestro objeto de est udio. El segundo estud ia la época de “proyección internacional” del compositor y su o bra. Ambos son ob ras colectivas que reúnen artículos de varios autores y tie nen como editor a Suárez-Pa jares , estudioso más prolífico en p ublicaciones sobre la vida y obra de Rodrigo, c on d os publicaciones individuales sobre aspectos relativos al compositor tratado ( Suárez- Pajares, 2001, 2009). Asimismo se conoce la publicación de dos tesis doctorales sobre la ob ra pianística (Martí n Colin et , 2004) y la canción co n pian o de Rodrigo (Moreno Guil, 2014), como la última publicaci ón , de carácter biográfico: Joaq uín R odrigo- Victoria Kamhi. Vidas paralelas en el p anorama musical del siglo XX (Martín Colinet, 2015) y el libro-disco El un iverso pianístico en la ob ra de Joaqu í n Rodrigo (Coro nas, 2012) . A esto hay que su mar las publicaciones anteriores a 1999 que consist en en biografías (Sopeña, 1946; V ayá, 1977; K amhi, 19 86 ), dos estudios de su obra p ara guitarra (Wa de, 1985, 1996) y el documental homenaje por su noventa cump leaños Shadows a nd Li ght. Joaquín Rodrigo at 90 . Rhomb us Media with ZDF and RTP (Niv Fichman y Larry Wein stein) , 1991., además de otras publicaciones posterio res de historia de la mú sica española, y más esp ecíficas de hist oria de la guitarra (Rioja, 1990 - 2001; Ramos Altamira, 2005 ; Suárez-Pajares, 2009) en que aparecen res eñas y datos relacionados con el compositor y su obra. Este corpus, bastante consistente como antecedente, base de d atos y fuente de información, está claramente relacionado con nuestro objeto de est udio , pero ninguno de estos trabajos aborda como tal ni la obra para guitarra en exclusiva (excepto dos incompletos), ni el f enómeno cultural de las ver siones populares y, sob re t odo, no lo hacen desde esta doble perspectiva cultural y musical. Ad emás, aunque el nomb re del compositor y de la obra matriz u origin al sugier a lo cont rario, el fenómeno concreto de l conjunto de las versiones obj et o d e nuest ra in vestigación es conocido sólo de manera superficial y parcial por un púb lico general de música ligera que conoce la pieza adaptada a su estilo preferido, p ero no tanto la obra original, ni lo es, como 20 fenómeno cult ural, objeto d e estud io por la comunidad académ ica. No est á suficientemente estudiado p or la musicología tradicional, como dejó dicho Antonio Gallego, quizá po r trascender el ámbito (social, cultur al) de la música culta y devenir en simple p roducc ión industrial de destino popular. Esta consideración puede ser, precisamente, p roducto del d esconocimiento − que esta in vestigación quiere contribuir a paliar− t anto del fenómeno cultural en su con junto como d e las cualidades musicales de algunas versiones, a tener muy en cuenta como obras de arte , autént icas y valiosas por sí mismas. Por su parte, tampoco la socio logía parece haber p restado atención a un fenómeno cultural concreto q ue como objeto de est udio n o parec e h aber sido considerado relevante, qu izá solapado p or la vorágin e histórica del desarrollismo primero y d e la tran sición política después, en una época de eclosión de la m úsica, especialmente la música in dustrial, en España , y su conversión p aulatina en uno de los objetos más codiciado s por los medios de c omu nicación (Marco, 2004: 53, 54) apareciendo, desde esa persp ectiva, como objeto quizá más adecuado a la at ención de las nuevas corrientes de la musicología y de la comunicación . 1.3.2. Fuentes Las fuentes empleadas en esta investigación son, en primer lugar , los textos musicales (partituras) y los arch ivos sonoros (grabaciones) , que serán analizados desde un punto de vista musical pero también c ultural, a p artir del dato textual y contextual, pe ro también desde el exclusivament e sonoro, p ara el q ue no es necesario el conocimiento técnico de la música ni la lectura de p artituras como medio de an álisis y comprensión d el acto de comunicación mu sical y su exp licación social. En segund o lugar, las fu entes secundarias, como puntos de apo yo informativo y base t eórica : textos escri to s de s de distintas á reas del co nocimiento y en distintos formatos , así como páginas web de Internet, in cluyendo la oficial de la Fundación Victoria y Jo aquín Rodrigo 2 . En tercer lu gar, como método cu alitativo comp lementario, se ha recurrido a la técnica de la entrevista en profundidad a perso nas relacionadas − directa o indirectamente− con Joaquín Rodrigo y su obra: músicos que han interp retado o 2 Fundació n Victoria y Joaq uín Rod rigo [En línea ] h ttp: //www.joaquin - rodrigo.com/index.ph p/es/co ncierto - de -aranjuez-2. A cceso 31/05/2015 . 21 interpretan su música, e investigadores del arte, que tienen puntos de vista distintos y complementarios entre sí y con el nuestro, y que ap ortan, además de sus p erspectivas , confrontables entre el las, algunos datos vali osos que no se encuentran entre l a bibliografía y la disco grafía publicadas, por ser experiencias artísticas personales no descritas en medios publicados, de ahí su valor como tales fuentes. Los tres tipos de fuente son imp rescindibles y comp lementarios como punto de partida y apoyo metodológico para la realización d e los análisis, la red acción y re spaldo au torizado de los comentarios y la exposición de las conclusiones. 1.3.2.1. Partituras Las partituras empleadas p ara los análisis musicales son de tres ti po s: el primero son las originale s para guitarra y orquesta , es decir, la p arti tur a de la guitarra solista del Concierto de Aranjuez , cu yo an álisis e s cen tral en este trab ajo , pues de él se parte p ara la p osterior c omp aración con lo o bservado en los análisis auditivos de los archivos sonoros, y la partitura com plet a de orquesta, no para un análi sis exhaustiv o sino para referenciar y complementar la anterior. En segundo l ugar, las p artituras de las version es ligeras del Adagio – movimient o central del Concierto − edit adas por Rodrigo d e las canciones Aranjuez mon amour y Aranjuez ma pensèe para canto y piano, y las partituras de las versiones instrumentales de esta última para p iano solo, guitarra sola y canto co n guitarra. Y en tercer lugar la ú nica part itura editada de una versión popular que contiene el t ema del Adagio : Spain , de Chic Corea, del The Real Jazz Solos book (2006) . 1.3.2.2. Archivos sonoros Los archivos s on oros analizados de grabaciones disponibles son los verdaderos objetos centrales d el estudio, cuyo número supera el cen t enar (1 09). Es u na muestra significativa obtenida en su mayor parte entre marzo de 2008 y en ero de 2010 de manera aleatoria a través de Internet mediante plataformas d e intercambio de archivos (E -Mule, Songr), en formato MP3 , cuyos contenidos son grab aciones musicales producidas, ed itadas y publicadas durante un período de tiempo d e unos cincuenta años (1960 -2010) en una sucesión contin uada y presuntamente incon clusa , pues nada impide que se siga produciendo. El n úmero total de est as grabaciones 22 existente es necesariamente mayor que el corpus de archivos hallados en ese b ienio 2008 -2010 con algunas incorporaciones po steriores (ab ril y mayo de 2015), debiendo encontrase ob viamente otros en el mercado en diversos f ormatos y soportes, com o discos d e vinilo y discos compactos, tanto en los archivos d e la indu stri a discográfica como en colecciones particulares. Pe ro a pesar de ser su número lógicamente finito, es desconocido e incuantific ab le para u na investigación in dividual de medios (person ale s y tecn ológicos) tan limit ado s. Nos centramos exclusivamente en el análisis de archivos sonoros de las versiones populares , a pesar d e la existe ncia de archivos d e vídeo en redes como youtube que no con sideramos objeto de estudio por ser un med io de grabación y recepción m ás reciente y por tanto meno s significativo d el f en ómeno en su totalidad diacrónica. Recientemente (2015) ha aparecido en la página web de la Fundación Victoria y Joaquín Ro dr igo, “a título informativo”, u na lista de 72 nombres de in térpretes de versiones de En Aran j uez c on t u amor , sin fechas de publicación, de las cu ales 38 coinciden con las 10 9 an alizadas aquí, con lo q ue las versiones de las q ue conocemos sus autores o intérpretes superan las 14 0. 1.3.2.3. Literatura consultada La literatura con sultada consist e , en su mayor parte, en t extos de ca rácter académico, pedagógico y técnico , editados en forma de libro: e nciclop edias, diccionarios, tesis do ctor ales, métodos y t ratados técnicos , en sayos; también revistas y artículos de inves tigación y periodísticos. Básic amente divididos en cuatro bloques temáticos: 1) sociología, comunicación y economía de la música; 2) histori a, estética y análisis musicales; 3) h istoria y metodología de la guitarra; 4) biografías y estudios sobre Joaquín Rodrigo. A cont inuación se expo ne una breve descripción de aqu ellos en los que se encuentran estudios y dato s previos a consid erar del estado de la cuestión tratada. Pa ra conocer las refere ncias completas re mitimos al capítulo Ref erencias y apartados de b ibliografí a. Textos sobre Joaquín Rodrigo: GALLEGO, A . El arte de Joaquín Rodrigo . Madrid: Iberautor Promo ciones Culturales, 2003. Es el catálogo más comp leto sobre la obr a de Rodrigo en cuanto a detalles de fechas de composición, estreno e intérpretes, en riguroso o rd en cro no lógico. An aliza 23 someramente algunas ob ras , más desde un a persp ectiva literaria e hist órica q ue musical. No tiene en cuenta la realización de transcripciones entre instrumentos, especialmente las que atañen a la guitarra, tanto en sus obras originales transcritas a otro instrumento como en las origin ales para o tro transcritas p ara guitara, por lo que en algunos casos repite o cuenta dos veces la misma obra, solapada en distinta instrumentación o edición. No contempla la obra Toccata (19 33) para guitarra, que anduvo perdida y no se con ocía entonces su existencia hasta su redescubrimiento e l año 2006. Sus consideraciones y t oque de atención sobre las versiones pop del Adagio dieron pie a la posibilidad de esta investigación. GUTIÉRREZ ÁLVAREZ, J. “La labor crítica de Joaq u ín Rodrigo en el diario Pueblo (1940- 1946)” . En Su árez-Pajares, J. (E d.), Jo aquín Rodrigo y la m úsica española de los años cuarenta . Vallad olid: UVA, 20 05, pp. 40 3- 415. Estud ia como fuentes primarias l o escrito por Ro drigo en aquellos año s en este medio periódico. Esclarecedor en cuanto a las relacion es de Rodrigo con la prensa y con el mundo musical españo l de la época. IGLESIAS, A. (E d.), Escritos de Joaquín Rodrigo . Mad rid: Alpuerto, 1999. Enorme trab ajo de recopilación y ed ición de fuentes p rimarias: recoge 109 entrevistas realiz adas al compositor, a lo largo de un período de varias d écadas, en distintos medios escritos españoles y american os, múltiples declaraciones y escrit os p rofesionales y perso nales . Es un texto conocido, l eído y aprobado por Joaquín Rod rigo. KAMHI, V . De la mano de Joaquín Ro drigo. La historia de nuestra vida . Mad rid: Ediciones Jo aquín Rodrigo, 19 95 [1986]. Algun os d atos d e f echas, lugare s y perso najes no quedan claros tal co mo están expuestos, pero como fuente secundaria para leer entre líneas sobre aspectos de la vida, la personalidad del maestro , su relación con la música y los mú sicos, la génes is y consideración del compositor hacia algunas de s us obras y, sobre t odo, par a valorar la importancia d e Victoria en su vid a y el peso qu e tiene en su obra como musa y como ayudante , es una fuente inmejora ble de primera mano. E n esta obra están b asados muchos datos qu e aparecen en las b iografías posteriores. MORENO GUIL, M . La canción con piano de J oaquín Rodrigo. Un es tudio poético - musical y psicoeducativo. Tesis doctoral. Córdoba: Servicio de pu blicaciones de la 24 Universidad de Córd oba, 2014. M uy completa y esclarecedora d e la ob ra en general de Rodrigo, es u na f uente d e información excelente . In cluye un cat álogo completo de la obra, incluida la guitarrística (en la que también falta la Tocc ata , aunque ya hab ía sid o descubierta y estrenada an tes de la p ublicación de est a tesis ). Recoge y es tudia toda la canción con piano d e Rod rigo salvo, curiosamente, la s del gén ero que llama “canción ligera”: Chiméres, La chan son de ma v ie, Aranjuez mon amour, En Aranjuez con amor [sic] y El tren de las p enas mías ; esto es, ju sta men te u na pa rt e signifi cativa de lo estudiado en nuestro t ra b ajo sobre las versiones p opulares : d os d e las cinco cancion es ligeras que compuso Rodrigo, no estudiadas por esta autora. MOYANO, E. Concierto de una vida. Memorias del maestro Rodrigo. Barcelona: Editorial Planeta, 1999 . Biografía muy completa, basada en entrevistas personales y documentos escri tos anteriores del propio Rodrigo intercalados con ref lexiones posteriores, que le dan calado al relato y certeza a los datos. Prologado por José María Pemán y Cecilia Rodrigo. Publicado el mismo año del fallecimiento del co mpo sitor. SUÁREZ-PAJARES, J. (E d.), Joaquín Rodrigo y l a música es pañola de los años cuarenta . Valladolid: UVA, 2005. Colección de artículos musicológicos de varios au tores sobr e diferentes aspectos y circunstancias históricas y c reativas d e la obra de Rod rigo y otros músicos de l entorno social y musical españo l de la ép oca. Fuente de d atos importante para ilustrar este trabajo al estudiar justamente el entorno, la época de est reno y las primeras vicisitudes del Concierto de Aranjuez en España . SUÁREZ-PAJARES, J. (E d .), Joaquín Rodrigo y la creación musical en los años cincuenta . Valladolid: UVA, 2008. Colecc ión de artículos musicológicos de varios autores sobre la época más creat iva y productiva de Rodrigo, sobre el entorno de la mú sica española en el país, y su primera expansión, tras la posguerra, en Europa y América. SUÁREZ-PAJARES, J. Iconografía. Joaquín Rodrigo. Imágenes de u na vida plena. Madrid : Fundación Autor-SGAE, 2001. Biografía iconográfica plena d e datos escritos , reducidos pero exacto s y fiables, que acompañan u n corpus de imágenes de personas y documentos, mayoritariamente inéditos hasta esta publicación. 31 3. Evaluación de resultados. Exposición de d at os obt enidos de cada archiv o analizado y del co njunto en fichas descrip t ivas. Comparación de d atos obtenidos para los tres c amp os de conocimiento analizados, desde dos planos: • Individual de cada obra, pieza o canción . • General de corpus, en los tres campos de análisis: - Histórico y Cult ural: cont extos, f echas, modos culturales (e hibridaciones) y géneros musicales (y fusiones). - Musical: clasificación según estructura formal, instrumentación, estilo y género. - Consideración y valoración d e di ferencias significativas entre las piezas musicales; otras c aracteríst icas distintiva s , comu nicacionales, sociales, culturales. 1.4.4. Fichas descriptivas Para la evaluación, descripción y clasificación de los re sultados obtenidos de la observación y al análisis de los distintos objetos textuales y sonoros se ha elaborado un tipo de f icha d escriptiva q ue c omprende parámetros de l os tres campo s analizados : históricos (datos y fecha s de grabación, publicación y p ersonal intérpret e); musicales (instrumentación, minutación, esquem a formal ); comunicacionales (coment ario : fidelidad o alejamiento d el d iscurso son oro an alizado al texto – partitura- origin al y carácter del d iscurso : n arrativo o descriptivo, improvisatorio o ese ncialista, continuista o rupturista; público destinatario; carácter comercial ). Los datos contenidos en las fichas descriptivas son el resultado del análisis conjunto d e partitura y grabación en la versión origin al, y sólo de la f uente sonora (archivo de audio) disponible en el caso de las versiones populares. Con la evaluación y descripción de los datos resu ltantes de las audiciones de estos archivos se pretende más la utilidad pedagógica y el comentario del invest igador cultural, que la exhaustividad a nalít ica y fo rmalista del músico, aunque se ha realizad o un esquema desarrollado de la estructura y la forma mu sical d e cada canción o tema. Para la lectura de cada ficha descriptiva es necesaria la audición simultánea del archivo de au dio, especialmente sincronizada con el apartado Cron ometría , en que se 32 hace una descripción temporal cronometrada de los elementos formales d e la música (medida al segundo , aproximadamente), en el momento en que están sucediendo: secciones en que se divid e la pieza o can ción, frases o semifrases musicales en cada sección, y p asajes de introducción (antes d e las secciones), transi ción o puente (entre ellas) o coda (al final), así como la voz o voces e instrumentación interviniente y sus entradas sucesivas. Todo ello de una manera simplificada, con el objeto de que el lector-oyente no músico reconozca los elemento s descritos en el t exto y los relacione con los sonidos escucha do s de manera simultánea y tenga una visión del conjunto y sus partes, para así poder comparar cada versión con las demás más fácilmente. La observación del conjunto y la totalidad de los detalles significativo s está realizada con el mayor rigor posible considerando la calidad media – no muy alta a nuestro juicio− d e los sop ortes em pleados, tanto de los archivos informáticos como de los reproductores d e sonido. Algunos archivos sonoros h an t ardado varios meses en ser conseguidos, al ser descargados d e Internet p or el sistema de intercambio de archivos. En algu nos d e ello s n o aparece la información detallada de su fech a y lugar de grab ación y ot ros datos legales (varios arch ivos han sido d esechados po r este motivo), pero su s intérpretes son recono cibles p or an álisis comp arativo con otras grabaciones datadas y reconocidas , p or ser mu ch os d e ellos f iguras famos as, con ocidas internacionalmente, con o tras muchas grabaciones en el mercado susceptibles de análisis comparativo que certifique o deniegue la eviden cia de la autoría. 1.4.4.1. Objetivos de las fichas descriptivas 1. Se rvir de g uía a las audiciones y observar las d istintas características de la interpretación musical de las version es originales (como dinámicas, tímbricas, agógicas, originalid ades de cada solist a a l realizar u n pasaje es pecial) − debidas al solista p ero tamb ién al d irector y la orquesta según el ran go art ístico y p ro fesional de cada uno d e ellos−, para con cluir que no hay dos versiones “originales” iguales, ni siquiera entre las d el mismo in térprete en d os act uaciones o ediciones distinta s consecutivas. 2. Ayudar a dist inguir las d iferencias formales, d iscursivas (elementos intrínsecos: estructu rales y t exturales), d uración de las partes y el conjunt o , 33 orquestación, estilo (el ementos extrínsecos), d efinición y su clasificación por gé nero artístico, entre las d istint as versiones populares, así como el sentido cultural, histórico o social que esas diferencias añaden al de la obra original. 3. Posibilitar un análisis diacrón ico de la evolució n d el fenómeno entre períodos de tiempo como años, l ustros o décad as , ent re las primeras versiones aparecidas (año s sesenta del siglo XX) y las actu ales ( primera década d el siglo XXI) , t ras medio siglo transcurrido en el q ue cualquiera de los géneros ha sufrido una evoluci ón est ilística inevitable. 4. Facilitar la realiz ación post erior de cuadros, tablas, gráf icos y la comp aración de la situación sincrónica y la evolución diacrónica del fenómeno ( número de publicaciones, en qué géneros, en qué momento y con qué cadencia temp oral ). 1.4.4.2. Esquem a de Ficha Descriptiva • Nombre del artista . Títul o de la pieza. Género y estilo. - Ámbito cult ural, temporal y geográfico: fechas, nacionalidad de la producción y los intérpretes, idioma de la presen tación y la letra de la canción. • Datos del archivo sonoro. - Características tecnológicas. Tip o de archivo sonoro (si es Disco: Nº, Sello, Fecha de publicación). Fecha y lugar d e grabación. Origen (si se conoce), est ado d e conservación, calidad de sonido, comple t a / incompleta, estudio / directo. • Orquestación o instrumentación. Descripción de los in strumentos que intervienen: - En las versiones vocales: a) Voz o voces: t esitura y otras características técn icas y tímbricas. b) Letra: versión, idioma, completitud, im portancia relativa respecto a la totalidad de la pieza musical. c) Acomp añamiento instrumental. 34 o Si lo tiene: orquesta y su tipo/Inst rumentación. o Sin acompañamiento : solo /a capella. - En las versiones instrumentales: a) Para instrumento solo: tipo de instrumento . b) Para más de un instrumento u orquesta: tipo de orquesta según características orga nológicas y número de instrumentos; definición según género musical. • Cronometría o minutación. Descripción, mediante audición , de las sucesivas entradas vocales e instrumentales, su función morfosintáctica en el discurso mu sical y med ición de la d uración aproximada (al minuto y segundo), de cada una de éstas desde el principio h asta el final de la pieza. • Análisis estructural / formal de la versión : - Descripción esquem átic a de la estructura formal u organización seccional de la pieza. - Comparación con el esquema formal de la Versión Origin al: A – B – A’. Desar rollado: i - [A (a, b) – p – B (desarrollo, cadenza 1ª, cadenza 2ª) – A’ (a’, b’) – coda]. - Comparación con el esquema formal de las versiones ligeras:  Aranjuez mon amour : A – A’ – A’’. Desarrollado: i – A (a, b) – p – A’ (a ’, b’) – A’’ (a’’, b’’) – coda.  Aranjuez, ma pensé : A – B. Desarro llado: A *(a, a’) – (b, b’)+ – p – B [desarrollo, cadenza (a’’, b’’)+ – coda. - Descripción de secciones, modulaciones, fun ciones, características. • Análisis morfo sintáctico d e los elementos intrínsecos (lenguaje musical) a partir de la audición: - Melódico – temático: frases musicales, períodos, motivos, células , notas significativas. - Armónico: tonal-modal, acórdico-polifónico. - Rítmico: métrico, acentos. 35 - Sonido: timbres, d inámic as. - Textural , densidades. • Análisis técnico e interpretativo : - Características técnicas de elementos extrínsecos. - Intérpretes e interpretación: capacidad técnica y expresiva musical. - Instrumentación – orquestación: técnica, expresión, adecuación. • Análisis de e stilo: - Opciones de continuación elegidas (Recurrencia, desarrollo, respuesta, contraste). - Equilibrio entre unidad y variedad . - Organicidad y riqueza de imaginación (LaRue, 2004). • Comentario final : - Sobre otras características signif icantes y diferencias significativas de cada versión analizada con respecto a los esquemas del o riginal y la primera versión pop arriba indicadas. - Otros aspectos de significación cultural de la pieza según parámetros referenciados de la socio logía y comunicación, como:  Sentido social o h istórico, artístico o comercial de la versión.  Función social y público.  Enriquecimiento cultural aportado: a) Hibridación cultural – fusión musical. b) Desterritorialización, ac ult uración, democratización, internacionalización, etc.  Consideraciones exte rn as: Innovación, popularidad, oportunidad, etc. (LaRue, 2004).  Sentido comunicativo y discursivo: si la versión analiz ada es esencialista o desarrollada; si es narrativa o descriptiva (Tarasti, 1994); si ofrece interé s o novedad (Adell, 2005 ) en cuanto a: a) Transmisión de contenid os . b) Transmisión de estructuras formales. 36 c) Glosa o creación de un texto (literario o musical) nuevo. 1.4.5. Muestra de estudio Las version es de t emas musicales produ cidas para el med io masivo son, tomadas en su conjunto, objeto de estud io prioritario y preferido de la sociología y la comunicación modernas . Son arreglos re alizados ex profeso (y s us intérpretes actúan o lo p retenden) p ara las masas o al menos para un aud itorio mayor y más diverso que e l de su género musical y ámb ito profesional originario (cantantes de género pop ), siendo en mayor número los instrumentales ( guit arristas de jazz , rock , p op, folk, flamenco). Las versio nes cult as (si con sideramos así a la obra original y a las modernas versiones vocales acompañadas de o rquesta, piano o guitarra realizadas o autorizadas por Joaquín Rodrigo, pero también las versiones no autorizadas que siguen la part itur a original total o parcialmente , como las jazzísticas, más alejad as en estructura y discurso del modelo pero de gran calidad interpretativa) son objeto de estudio individualizado principalmente d e la musicología llamad a tradicional – pero t ambién de los intérpretes, como pued e ser el caso de los apartados an alítico en este y otros trabajo s similares − p or su mayor complejidad estructural d emostrada y (supuestamente mayor) int erés artístico. Sus intérpretes también actúan para públicos amplios y masivos, y son mayoritariamente: • Divos d el bel canto con una trayectoria exitosa (Los tres t enores, M. Caballé…) en busca d e un público más nu meroso aunque menos “e specializado” y de un repertorio menos exigente q ue las grandes obras clásicas y románticas del género operístico. • Neo-divos o pre-divos ganadores recien tes de concurso s t elevisivos (Liriel, Rinaldo…), n acidos como artist as ya en los medios de comunicación masivos y preparados p ara desenvolverse na tu ralmente en estos medios d e grandes audiencias. 37 • Cantantes ligero s procedentes de géneros masivos (pop) en busca de mayor reconocimiento en ot ros ámbitos culturales más prestigiosos, a nte auditorios más “especializados” (Dyango, Paloma San Basilio…). • Guitarristas, en su mayoría (8) españ oles o h ispan oamericanos (B ream, Cubedo, Gallardo, Xuefei Yan g) y otros instrumentist as, en su mayoría (8) franceses ( André, Galwa y, Lefevre, Mauriat, Rieu) con una carrera como solistas que añaden una versión corta del Adagio a su rep ert orio. Las version es para el med io p opular trad icional (folclore) no existen p or definición, pu es los elementos musicales extrínsecos que caracterizan un a mú sica como folclórica son, para n uestro objeto, un a parte de l os supuestos antecedentes de la obra original, mientras q ue la s versiones populare s modernas (masivas ) son los consecuentes. Su s métodos analíticos serían los d e la antropología musical o etnomusicología , no pertinentes en los casos estudiados. Todas las versiones clasificadas, tanto con sideradas en su conjunto como individualmente, y tanto en alguno de sus aspectos como en su t otalidad, pueden ser objeto de estudio de las t res ciencias no mbradas, incluidos en la Musicología los aspectos filosóficos y estéticos en cada una de las ob ras. Es pertinente el análisis en co nju nto e individuali z ado desde todos los puntos d e vista posibles. 1.5. Consideraciones teóricas y esquemas analíticos Desde u n p unto de vista comun icativo, la música está compuesta por dos t ipos de elemento s, que van desde la idea (estética, temática o f ormal) del compositor hasta la recepción son ora (externa) por el oyente o in telectual (sonora interna) po r el analista del t exto music al (Tarasti, 1994: 4). Éstos son: 1) Elem entos intrínsecos o sustantivos d e la música (melodía, armo nía, ritmo, forma, crecimien to), an alizables como d iscurso en su marco histórico, estructura y estilo (LaRue, 2004 ); 2) elemen tos extrínsecos o adjetivos (v ariab ilidad tímbrica, d e interpretación, de puesta en escen a) , analizables como c on junto de signos en su contexto, función socia l y c omo proceso comunicativo (Frith, 1987; Adell, 2005b; d e Aguilera, 2008 ; Eco, 20 13). Estos ú ltimos se superponen a aquéllos en las interpretaciones concretas o ejecuciones f ísicas de la música. 38 Cuando la mú sica llega al oído d el oyente, estos son idos y su percepción no son más que la culminación de un la rgo proceso de doble na tu raleza: creat ivo y comunicativo, o art ístico e in dustrial (Att ali, 1977: 74), an alizable por tant o desde ambos puntos de vista. Como proceso creativo, desd e la idea musical (p as an do o no por un texto llamado partitura) a la interpretación vocal o in strumental (aun sin oyente aparte del propio intérprete); y, como proceso comunicativo, desde la voz, el instrumento o la grabación (emisor) hasta el oído del oyente (receptor ). Este doble proceso im plica o tro s factores y acciones individuales (físicos, técnicos, psicológicos ) en el primer caso , y multit u d de proce dimientos, interacciones y productos sociales (tecnológicos, industriale s, comerciales, publicitarios) en el segundo. El p ropio músico cu yo oficio cotidiano consiste en la auto ría de obras musicales es llamado compositor , ad jetivo no empleado para designar a n ingún otro artista creador. Sin e mb argo componer es, según la primera ace pción de l tér mino por la Academia, “Forma r de varias cosas una, juntándolas con cierto modo y orden ” (DRAE , 2001 ), sin referencia alguna a la creación musical. Sólo la decimosépt ima acepción del término es ya específica para la mú sica , e incluye los dos aspectos señalados ut ilizando el t érmino pr oducción : “Pr oducir ob ras musicales.” D e la prime ra definición académica deducimos que componer consiste en orden ar elementos que : 1) existen de antemano; 2) pueden tener u n origen d iverso, como en ef ecto tienen los elementos de un todo sincr ético, o de un proceso de conjunción, cuando se habla de hibrida ció n para referir se a lo cultural (García Canclini, 2008), y f usió n para describir la creación musical específica cuyos elemento s componentes son d e diverso origen cultural. La segunda acepción académica no hace referencia explícita a la p rocedencia o preexistencia de los elementos componentes del proceso creativo, pero sí a la naturaleza sonora de ellos. De estas definiciones se d educe la p osibilidad que t ien e la obra m usical de ser creada o compuesta de dos maneras, según el origen de los ele mentos q ue van a integrar su est ructura: 1) a partir de elementos nuevos (inventados) combinad os según un esquema estructur al preestablecido o n o; 2) part iendo de elementos p reexistentes pero comb inados − entre ellos o c on ot ros in ventados−, y desarrollados, en su caso, de forma nueva o mediante su inserción en un contexto est ructural distin t o del origina l (Eco, 2013: 102). 39 Este segundo modo de en tender la comp osición musical p uede conllevar en la actualidad algún p roblema, y no solo semántico, d ebido a la variedad de términos definitorios del hech o , como adap tación, v ersión, t ranscripción , arreglo u otros, lo cual puede ser irrelevante en mu chos casos . No o bstante, en algún caso las consecuencias pueden llegar a ser leg ales si la jurisprudencia decide considerar delit o d e plagio la autoría y comercialización d e cualquier producción musical realiz ada del segundo modo compositivo indicado, y designad a con alguno de los anteriores términos , si n reconocer su f uente, modelo u original. La h istoria de la música, como la de to das las artes, a bunda en ejemplos de co pias más o m enos evid en tes y de los con siguientes pleitos, cuando los ha habid o por tales motivos, con su s diferentes resoluciones. Esto ha hecho necesario por pa rte de la autoridad judicial competente un conocimiento integral de la obra d e arte causante de conflicto. Este cono cimiento debe serlo del conjunto de la obra y d e cada un a de sus part es; de los pr ocesos d e creación (composición), comunicación y comercial ización (edición-publicación, exposición, interpretación, grabación), para di lu cidar si la a ut oría de l o crea do es p rop ia o ajena , original o cop ia, si algunos elementos n o originales son empleados con permiso d el autor (p réstamo) o sin é l (plagio); es d ec ir, si se aju sta a la legalid ad vigente en cad a país, y si no es el caso actuar en consecuencia. El primer p aso para el estudio y conocimiento de los ele mentos que forman la composición musical es la des-composición del todo en sus partes, o sea, el anál isis , definido de forma gener alista p or la Academia como: “Distinció n y separación de las partes d e un todo hasta llegar a conocer sus principios o ele mentos” (DRAE, 20 01). En cualquier man ifestación cultural, artísti ca, mu sical, es po sible hallar, precisamente mediante algún tipo de análisis, elemento s que denotan hibridación, fusión y nos hablen por t anto de la posible variedad de orígenes, de heterogeneidad d e elementos formantes, a u n dentro d e una coherencia f ormal fin al. Tras una apariencia unit aria u homogénea algunos de estos elementos pueden ser p rovenientes de áreas y tie mp os culturales muy d iferente s de aquellos en los que se produce dicha man ifestación. Esta variedad puede ser t oda o en parte producto transportado de otro lu gar, cercano o distante, pero también d e ot ro tiempo, au nque en la mayoría de los casos, a mayor antigüedad de la mú sica analizada, más difícil es discern ir la d iversidad y el origen de 40 los componentes que la hibridan y fusionan. De igual mo do que distinguimos entre fu sión superf icial y profunda, podemo s hacerlo entre fusión histórica y geográfica, sin dejar de tener en cuenta la in separable complementariedad de esto s conceptos. Ambos aspectos de la fusión musical pu eden tener d istintos grado s de penet ración o com penetrac ión e ntre los elementos que la forman: desde los larg os p rocesos his tó ricos d e hibridación cultural y su s p osteriores manifestaciones más o men os implícitas en la creación artística mod erna y posmoderna, h asta lo llamado étnico deb ido a la diversidad geogr áfica originaria de sus ele mentos cons tituyen tes e n ciert os géneros (o estilos) musicales actuales más o menos oportunistas comercialmente. Estos elementos, como constatan autores desde diversos puntos de vista, tanto estud iosos formalistas (Schönberg , 200 5; Adorno, 2006 ) o estructuralistas (Saussure, 1969; Schaeffer, 2003) como sociales y comu nicacionales (Alcalde, 2007; Bourdieu, 1998; Eco, 2013; García Canclini, 2008; Martín Barbero, 1993 ), y al margen de la previa cualidad cultural híb rida de la música, pueden ser tanto intrínsecos como extrínsecos . “Así pues, la música es doble: partitura , cadena de signos m usical es incluida la orquestación, cadena de fenómen os m usicales de impacto cada v ez más activo y evolutivo. No es que la m úsica se haga más c o ncreta (la palabra resultaría engañosa). Se trata de dos clases de artificios : los unos aluden a una relación entre l o s objetos sonoros que les da un sentid o común , y los otros se refieren a cier tos caracteres de los objetos que les relacionan co n una acción necesitad a d e ac tores.” (Scha effer, 2 003: 182) Desde este p unto de vista, l os ele mentos intrínsec os de la m úsica son aquellos objetos sono r os al nivel de la audición y el entendimiento como experiencia in terior, abstracta, (Schaeffer, 2003: 68) que forman parte de la estructura u organización interna de la música, y la dotan de inteligibilidad (Schönberg, 2005: 64 ) y significado como len guaje ( Alcalde, 2007: 114): ritmos, melodías, arm on ías, timbres y formas en crecimiento (LaRue, 2004). A pesar de ser la esencia de la música, apenas informan del tipo f ormal y por tanto del género musical y d e que lo tratado es sólo y evidentemente música. Por tanto, d eben poder ser doblemente analizables: 1) Est ructural y formalmente, por medio de las herramientas tradicionales que la musicología toma prestadas del estructuralismo lingüístico, dado el parale lismo evidente entre len guaje 47 más complejo de los pasos del p roceso que va de la idea al signo y de éste al son ido, por ser el último, fuera ya del pro ceso comunicativo origin al, y que rer explicar co n palabras un sistema de signos y sonid os sin relación semántica en tre ellos, como dice E. Tarasti: “ Finally, t he most radical translation is made by t hose w ho set out to describe in words so me of these mods of expres sion . ” (1994 : 4). El an áli sis, por tanto, apela a un tipo d e memoria e in teligencia (visual y espacial) p ara coadyuvar a otra (sonora, t emporal), y n o d eja de ser u na h erramienta d idáctica primordial en mú sica, como arte y como ciencia , sin olvidar que “el análisis es también un art e, un arte eminentemente sutil, puesto que el «análisis del estilo» es, en última instancia, el gran arte de la interp retació n .” (C. Guin ovart , en el “pró logo a la ed ición española” d e Análisis del estilo musical , J. LaRue, 2004). Para el análisis de la particella de la p arte s olista de guitarra de l Concierto d e Aranjuez , obra original completa , con especial d etención en el segundo mo vimiento Adagio , y con referencias ob ligadas a la par tes o rquestales − con la suficiente amp litud para comprender el sig n ificado c omp leto de la parte solista− , hemos empleado el siguiente esquema. Parte de la t radición estructuralista tradicionalmente aceptada como válida y considerada la más adecuada p ara el fin ú ltimo del músico p ráctico, que es la interpretación escénica, y como punto de partida y referencia para una post erior contextualización histórica y social qu e enmarca y forma parte de la concepción que de la obra tiene el intérprete y por t anto forma pa rte de la propia inter p retación . Los pa rámetros musicales analiza dos pueden ser, de forma su cinta − p ero no obligatoriamente − , esquematizados según las siguientes taxonomías: 1. Análisis estructural: o Elementos morfosintácticos y sus funciones dent ro del d iscurso musical:  Morfológicos • melodía • ritmo y métrica • armonía  Sintácticos • fraseología (frases music ales, períodos, motivos, 48 células, notas significativ as ) • textura y tímbrica • estructural-formal (descripción de esquema) o Aspectos interpreta tivos a consi dera r (a partir d el análisis de cada uno de los elementos morfosintácticos). 2. Análisis técnico – instrumental: o Dificultades (exigencias a intérprete e instrumento : velocidad, ausencia de respiracio nes o descan sos, traslados y salt os de mano izquierda , apertura y extensión d e dedos de ambas manos, et c.) o Longitudes y duraciones de los esfuerzos o Necesidad de utilización de variedad de mecanismos hab ituales, o poco habituales o Problemática de la sonoridad (i nst rumento, otro s instrumentos enfrentados; sala, condic ion es acústicas y ambiental es ) o Consideración d e la obra y su lugar dentro de un programa de concierto por su nivel de dificultad y característic as t écnicas. 3. Aspectos estilísticos y est éticos: o Contextualización h istórica y social de la ob ra y el autor. “ Conocimientos fundamentales del hecho musical en re lación con la cultura, desd e una perspectiva histórica y sistemática. An álisis e interpretación de los contextos sociales en que se produce este hecho. Integración de la investigación e interpretación de cara a una comprensión global del fenómeno de la práctica musical. ” 3 o Características específicas y particulares de la obr a  Proporción, simetría, relación formal (temática, d iscursiva) y correspondencia entre las partes.  Relación de el ementos morfológicos con la estructura 3 E ntrecomillado (superpu esto al p rimer sub -apartado d el t ercer a p artado del esquema) , la pro puesta del nuevo plan de estudios según la Ley Orgánica d e Educación (LOE) d e mayo de 2011, del llamado “plan Bolonia” en lo referente a materias de formación bási cas o comun es a todo tipo d e estudiantes d e música de grado superior en in stituciones o ficiales europea s. 49 general.  Pertinencia de la obra dentro de un determinado programa de concierto por sus carac teríst icas estilísticas. Este p rocedimiento tax onó mico se puede d esarrollar, p ara cad a uno de los parámetros precedentes, de man era d esigual y en dist into orden, según convenga a la obra y al objet ivo q ue nos acerca a ella. P ero p ara la int erpretación su ele ser más que suficiente con atenerse a los habituales esquemas -modelo propuestos por dist intos autores esp ecialistas que convergen en los estudios académicos (Forte y Gilbert , 2003; LaRue, 2004; Lore nz o, 2004; N agore, 2004; Zamacois, 1982). Est e exhaustivo esquema analítico que se deduce de sus exposiciones teóricas puede ser aplicad o con más o menos variantes, pero de man era q ue todos los elementos de la ob ra music al estudiada qued en analizados − diseccionados, comparados, comprendida su función estructural y d is cursiva − y sea ú til al intérp rete, pero tamb ién al t eórico de la música y de la comunicación. Aunque quizás algo menos a estos ú ltimos, al se r un análisis formalista y m eticuloso en exceso con los ele mentos internos propios del sistema que llamamos lenguaje m usical y sus implicaciones técnico- instrumentales, sin ir más allá de la contextualización histórica y est ilística del autor y la obra. En n uestro caso, tal hemos proced ido en el análisis de la partitura del Concierto de Aranjuez , sumándole la experiencia práctica del estudio instrumental de la obra a la guitarra . Para lo s análisis auditivos de los archivos sonoros de las versiones populares del Adagio hemos empl ead o otros conceptos para el acercamiento a los parámetros analizados, menos est rictamente estructuralistas y más definit orios de género, est ilo y función comunicativa, esquematizado en las fichas d escriptivas . De m anera simplificada, n os hemos basado, entre otros modelos, en l a est ructura q ue propone Jean LaR ue (20 04), un comp lejo sistem a de análisis del est ilo musical con algunas novedades para su época (d esde 1957 ) en c uanto a nomenclatu ra, en cuadre y consideración f luyente del ob jeto según la percepción del oyente, lo que es mu y út il al análisis exclusivamente son oro . A un partiendo d el estructuralismo más ort odoxo − podemos encontrar conceptos aplicables a cualquier obje to o proceso artístico o lingüístico analiz able, no n ecesariamente musi cal− , supone u n p aso adelante en la contextualización históri ca y social de la música a través de la obra an alizada que, al 50 serlo tamb ién y sob re todo en su estilo siempre será comparada al menos con otras músicas, tanto de su época como d e otras, y tenidas en cuenta las convenciones musicales y no musica les −y por tanto sociales− de d iferentes contextos históricos, con lo qu e los elementos ex trínsecos − y por t anto a jenos al l enguaje m usical en sí− v an adquiriendo peso en el análisis musical. Por ello, aunque nuestro punto de partida es el esquema modelo anteriormente expuesto por su exhau stividad y completitud en el análisis estructural de la música clásica original, tenemos el siguiente en consideración , concebido para el análisis de los su c esivos est ilos hist óricos de la mú sica clásica, po r su complementariedad y por los puntos en común que ob viamente tiene con el an terior , y lo emp leamos de forma comb inada, ut ilizando algu nas t axonomías a propósito para los archivos sonoros de versiones popu lares . En resumen , LaRue propone el siguiente esquema, que , o rdenado en tres fases (Antecedentes, Observa ción, Evaluación), comienza con el análisis d el entor n o histórico (de autor y obra) como marco de referencia, continúa con la observación de las d iferentes dimen siones musicales de mayor a men or, de lo general a lo part icular, y en cuya tercera p arte, E valuación , que comprende las taxo no mías “Marco de referencia”, “Opciones d e continuación”, “Equilibrio e ntre unid ad y varied ad” y “Consideraciones externas”, más acord es con el acercamiento hermenéutico al ob jeto de estudio, observamos la presen cia en el últ imo pu nto – Consideraciones externas − de uno de los términos clave en nuestro t rabajo: po pularidad . (LaRue, 2004 : 2): 1. Antecedentes (entorno histórico) • Marco de referencia. Observación significativa . 2. Observación: • Las tres dimensiones principales del an álisis: grand es, medias y pequeñas. • Los cuatro elementos contribut ivos: sonido, armonía, melodía, ritmo. • El quinto elemento: Crecimiento, fo rmado por:  Movimiento: grados de variación y frecuencia de c amb io.  Forma: - Articulación. 51 - Opciones de continuación: o Recurrencia: repetición, retorno. o Desarrollo: variación, mutación. o Respuesta (Interdependencia y oposición) . o Contraste. - Grados de control. - Formas convencionales. • Aspectos básicos en el análisis del est ilo: tipología, movimiento, forma. 3. Evaluación • Logro del crecimiento (movimiento, f orma, control). • Equilibrio entre unidad y variedad. • Organicidad y riqueza de imaginación. • Consideraciones ext ernas: inno vación, popularidad, oportun idad, etc. Y est o es lo que propon e el nu evo plan LOE (20 11) de estudios musicológicos para el análisis y su relación con otras disciplinas: “Estudio de la obra musical a partir de sus materiales co nstructivos y de los difer entes criterios que intervienen en su comprensi ón y valoración. Conocimient o de los diferentes métodos analíti cos e interpretativ os y su interrelaci ón con disciplinas como antropología, la teoría de la información, la sem iótic a, la psicoacústica, la psicol ogía cognitiva, e tc.” Un texto que, como veremos en una próxima referencia, lleva varios años de retraso co n respecto a lo q ue la propia mu sicolo gía académica – no pu ede ser llamada tradiciona l una disciplina que se adelanta a la legi slación europea casi un a década− viene dem andando, y que no impone un método único. Más b ien al contrario, obliga al conocimiento de “los diferentes” , es decir, t odos los métod os “analíticos e interpretativos” exis tentes, no sólo en sí mismos sino trascendiendo cualquier formalismo musical para interrelacionar con otras disciplin as, todas ellas, p or cierto, relacionadas directamente con lo que hoy denominamos Ciencias de la Comun icación. 52 1.5.2. Análisis de elementos e xtr ínsecos Para el estudio de aquellos elementos ext rínsecos a la música qu e part icipa n directamente de la realización a rtística y su puesta en escena − e influyen más aún que los p ropiamente morfosintácticos en la conve rsión d el producto en mercancía− , contamos con las metodologías d e investigación y las h erramient as de an álisis de la historia, la antropología, la sociología y la comu nicación . Ante la multiplicidad de objetivos posibles del estudio y la diversidad de asp ectos analizables, se debe recurrir a todas las herramientas disponibles empleando las más adecuadas a cada campo de estudio. Los únicos límites están en las posib ilidades personales y recursos económicos de la in vestigación individual, que debe ceñirs e a los métodos cuali tativos y a los objetos más accesibles, las fuentes secund aria s de c on textualización y apoyo, a la propia interpretación musical proveniente d e las fuentes escritas y sonoras d isponibles y a la observación visual o sonora que éstas permite n, así como el acceso a ot ras fuentes d ocumentales primarias que enmarcan y proveen d e datos ob jetivos, en f orma de discos, cartas, p rensa y d ocumentos jurídicos referidos a las vicisitudes d el conjunto o parte de los objetos de estudio. Tanto el formalismo estructuralista como la her menéutica son necesariamente compatibles y aun complementarios (N agore, 2004) si el ob jetivo es hallar raz ones a tener en cuenta en la aproximación diacrónica a los fenómenos musicales y su re lación con la comunicación y d otar de significado interno y sentido externo a la música, especialmente en los géneros populare s contemporáneos (Adell, 2005), cuya eclosión en los últ imos cincuenta y siete años p ropician el fenómeno objeto de estudio en este trabajo. Es decir: comprensión y descripción de la estructura y del sentido o función social d e la forma, ya sea ést a –la música y su forma− c oncebida como objeto (Schaeffer, 2003), proceso (Tarast i, 1994), crecimiento (LaRue, 2004) o percepción sensorial (Gestalt) considerando, ad emás, las razones de tipo tecnológico y econ ómico (de Aguilera, 2008: 4). Elemento extrí nseco es to do lo que hace posible a la idea musical − ya fijada como texto, ya p roducto d e la creación momentánea o d e la improvisación − , llegar a ser objeto son oro o proceso percibido, media nt e un conjunto de mecanismos y 53 capacidades psicofísicas que llamamos técnicas , y ut ilizando un conjunto de objetos y espacios físicos palpables . Tal con junto puede es tar formado p or los objetos sonoros percibidos: voces, instrumentos; por los aspectos visuales p ersonales: tip ología corporal y estilo personal d el intérprete; p or todo tipo d e material n o específicamente musical: vestuario, coreografías, luces, acústica, emp lazamiento y tipo de sala, tecnologías audiovisuales y los soport es físicos que las permiten; y por los o bjetos y aparatos presentados al público co nsu midor por la ind ustria musical en diversos formatos, como el p ropio pro ceso industrial de esa presentación. Estos elemen tos extrínsecos también son analizables, individualizados y como tal conjunto, pero ya no con los métodos analític os musicales, aun que partiendo d e los elementos formales descritos p or aquellos . Las nuevas corrientes analíticas contemplan por ello la multiplicidad de métodos y su complementarieda d, adelantándose, como vimos an tes, a las legislaciones europeas ahora en vigor: “ Es necesario determinar el m ismo sujeto del análisis musical: la partitura, o al m enos la representación sonora que ésta proyecta; la representación sonora ex istente en el espíritu del compositor en el momento de la composi ción; una interpretación; o incluso el desarrollo temporal de la experiencia de un o yente. *… + A est a pluralid ad de sujetos del análisis habría que añadir hoy algu no más, como el sign ificado extern o de una obra musical o su cont exto, cultivados por di versas orientacion es de la semiótica, la musicol ogía cognitiva o la herm enéutica ” . (Nag ore , 2004) Así, pasamo s de l a o cupación en el objeto ( para qué ) d el an álisis (Lorenzo, 2004) a o cuparnos d el su jeto o sujetos ( qué ) del mismo (Nagore, 20 04) de la musicología, d e ahí a las propuestas de procedimiento ( cómo ) oficiales (LOE, 20 11) y a la necesaria ubicación del ob jeto o proceso en su lu gar o devenir histórico ( cuándo ) y social ( dónde ), siendo este último asp ecto siem pre menos definitivo, rela tivo, para la estética, la sociolo gía y la comun icación mo dernas, dependiendo del mú ltiple y cambiante momento histórico y lugar social de s de los q ue se hace ( quién ) la propia observación: ” Hay un cambio de objeto de estudio en la estética contemporánea. Analizar el arte ya no es analizar solo obras, sino las condiciones textuales y extratextual es, esté ticas y sociales, en que la interac ción entre l os mi em bros del ca mpo engendra y r enueva e l sentido” . (Gar cía-Canclini, 20 08: 150) 54 La Histo ria del Arte como disciplin a aporta las herramientas para el estudio del arte culto ( García- Canclini, 2008: 36) en la cual se en cuentra incluida, como es obvio, la historia de la mú sica, con su heterogeneidad y su ámb ito d e estudio en ciert o modo transversal y atíp ico con respecto t anto a la h isto riograf ía general como a l a sociolo gía y la a n tropología − que estudiarían las artes populares y las tradicionales o folclóricas, respectivamente, no como art es propiamente d ichas sin o como producto social y humano− . En ellas se ap oya, como ciencias auxiliares, ese área del conocimiento formada por un con junto de materia s y p rocedimientos qu e acoge el estud io de los fenómenos mu sicales en su evolución estilística diacrónica y en su conformación como lenguaje que llamamos mu sicología, de múlt iples vertientes (tradicion al, etnomusicología, new musicology , mu sicología cognitiva). Este conjunto de disciplinas aporta, para ello, técnic as d e estudio que no sólo forman parte de los mét odos de análisis histórico – contextualización social y temporal de autore s, obras y evolución diacrónica de los estilos artístico- mu sicales− sino otras qu e parten del análisis in terior de la propia música como len guaje para llegar al en torno d el rec ep tor, a las condiciones y al efecto que le produce el men saje. Desde otro p unto de vista, más centrado en el emisor y en la estructura d el mensaje, y au n sin proponer ningún esquem a taxonómico concreto, T heodor W. Adorno o bserva el senti do social d e los elementos de la forma mu sical en el o rden, disposición, dim en siones y demás características de é sto s por el necesario condicionamiento del compositor como ser social: “P ero incluso la re gla autoimpuesta lo es meramente en ap ariencia. Refleja e n verdad el estado objetivo del mat erial y de las formas. Uno y otras est án en sí socialmen te mediados. El camino a su in terior es el único a su conocimiento social.” (Adorno: 2006 : 17). Según esto, los elementos intrínsecos de la mú sica están tan d otados d e sentido social como los extrínsecos y por ello son tan evidentemente comunicativos y productores de sentido soci al – y tan mediados socia lmente− como éstos, de los que son, por otra parte, inseparables. El conocimiento de estos elementos musicales, co mo el de las técnicas que los conciben y ord enan es imprescindible no sólo para la comp osición e interpr et ación como fenómenos artísticos más o menos individualizados, como hemos vis to anteriormente, sino para la comprensió n d el sentido trascendente a sí misma de la o bra musical, de su 55 función comunicativa y social. Para ello son necesarios también los procedimientos de análisis estru ctural, morfosintáctico, estilístic o y t écnico -mecánico o técn ico- instrumental, que pro vie nen del conocimiento t eórico unido a la experiencia p ráctica de dicho lenguaje musical, como también el conocimiento y uso de las técnicas de composición m u sical y de ejecución instrumental. Porqu e aquellas técn icas de análisis (sin olvid ar el análisis en sus diferen t es conce pciones epis tem ológicas como recurso didáctico y objetivo p edagógico en sí mismo) se dirigen f undamentalmente a servir de herramientas p ara otro objetivo may or: esas mismas tare as musicales de comp osición (producción) e interpretación (reproducción); es decir, realización y re presentación de la obra artística, que a su vez es u no más entre los símbo los qu e propician y produ cen las complejas relacion es hu manas. Po r ello es ú til p restar at ención a la defin ición del término “técnica” aplicado a la música por A d orno: “ El significado griego de la palabra «técnica» remi te a su unidad co n el arte. Si éste es la representación externa de algo int erior, un contexto de sentido del fenómen o, entonces el concepto de técnica comprende todo lo que se refiere a la realización de eso interior. En m úsica esto es tanto la realización del co ntenido espiritual en las notas como aquella a tra vés de so nidos producidos sensiblem ente: es decir, produ cción y reproducci ó n. La totalidad de lo s recursos musicales es la técnica musical: l a organización de la cosa misma y su t rad ucción a lo fen o ménic o. ” (Adorno, 200 6: 233) Este cono cimiento y capacidad de u so de los recu rsos técnicos d e p roducción y reproducción musical es el p unto de partida para el posteri or an álisis y en cuadre histórico y soc ial de las obras interpretada s − como del mismo hecho d e la interpretación dada− en u n género, es tilo, tiempo y lugar determinados, por u nos intérpretes con cretos. “ Condición de una productiva sociolo gía de la mú sica es la comprensión del lengu aje d e la música much o más allá de la que posee quien meramente aplica a la música categorías sociológicas” (Ado rno, 2006: 12). Análisis q ue tendrá como o bjeto, por tanto, todo lo aparente y analizable del f enómeno artístico excepto, quizá, su gestación en el interior d el artista (objeto de la psicología cognitiva), es decir, t odo el aparato técnico interpuesto como mediación entre el p roductor (creador y recreador) y el con sumidor (receptor) de música, con el consecuente reconocimiento de ésta como material básico de la industria cultural y objeto de aprovechamiento e intercambio económico. 56 “ La si tuación actual de la música la definen contradi ccio nes como la qu e se pr oduce entre el contenido social de las o bras y el co ntex to en que éstas produc en su impacto. En cuanto z o na del espíritu objetiv o , se encuentra en la sociedad, funciona en ella, desempeña su papel no sólo en la vida de los h omb res, sin o, en cuanto mercancía, también en el proceso económic o . Y, a la vez, es social en sí misma. La socieda d se ha sedimentado en su sentido y las categ orías de éste, y la sociología de la música debe descifrarlo. Con ello se la remite a una auténtic a comprensi ón de la música hasta en sus más míni mas células té cnicas. ” (Adorno, 200 6: 9) El conocimiento del conjunto de p rocedimientos tan exhaustivos d e análisis musical descritos antes, además de ser útiles para el es t udio y orden amiento taxonómico de los elementos de la música p or sí mismo s, p ermite ponerlos en relación con cada uno d e los t res modos culturales en que presuntamente se p re sentan las formas musicales que en definitiva, como d ice Ado rno , no son más que productos ideológicos de un estra to social, un a época histórica, un lugar físico y político dados. Las interpretaciones concretas de esas formas musicales por unas voces, inst rumentos e inst rumentistas determinados, que a su vez dan lugar a t res grandes macro -géneros musicales (culta/ clásica, popu lar/folclórica, popular/masiva) act uales de los qu e se desprenden los con siguientes géneros, subgéneros y clasificaciones estilíst icas ( o denominaciones comerciales) qu e se describirán más adelante y que no acaban en la propia música, sino q ue tien en continuidad en la u tilización ideológica y econ ómica de ésta p or sus respectivos referentes culturales, por los poderes p olíticos y económicos (las industrias culturale s) qu e propician su co nsumo y por los grupos sociales que l a consumen. “ Aquí el v erdadero proble ma musicol ógico es, omnímodam ente, el de la m ediación. A la vista de la ese ncia aconceptual de la música, que impid e lle var tales intelecci ones a aquella clase de evidencia que, por ejemplo, en la literatura tradicional el contenid o material parece per mitir, afirmaci ones como la del carácter in manen tement e ideológico de una música amenazan con reducirs e a una mera analogía. Contra ello sólo ayuda la realización de un análisis té cnico y fisio gnómico que describa incluso los momentos for males, como los del sentido musical constituid o en el contexto, o bien su ausencia, y partiendo de él concluya en l o social . Los cons tituyentes formales de la música, en último términ o la lógica de ést a, cabe articularlos socialm ente. ” (Adorno, 2006: 12) En efecto, ante la ap arente falta de relación lógi ca entre la f orma mu sical más artística (o men os funcional) y el con texto social en que se usa, cabría preguntarse por 63 II . MODOS CULTURALES Y FUSIÓN MUS ICA L Este capítulo trata de definir conceptos y término s generales usados en adelante para describir y an alizar los fenómenos musicales p articulares estudiad os y clasificados, en un contexto cultural, his tórico y social. 2.1. Cultura y modos culturales 2.1.1. Lo culto y lo popular Al enfrent ar sistem áticamente dos términos, se pretende la aprehensión d e los significados de ambos p recisamente mediante la o bservación de la s d if erencias resultantes. No sólo se llega al conocimiento de u na idea p or lo que es sino por lo que no es, y aun más por lo que la opone a otras y la d iferencia de ellas. Esto sucede a menudo con el uso de los adjet ivos c ulto y popular referid os al sust antivo música . Est a bipolaridad t erminológi ca consuetudinaria y sus connotaciones exclusivistas o peyorativas, según los casos, así como el carácter polisémico de ambos y la falta de unanimidad en su empleo, no s p lantea u n p roblema de pragmatismo semántico. P o r ello empezamos preguntándonos por el significado de estos términos, y si son adecuados a lo que re almente queremos exp resar cuando los usamo s referidos a la creación musical. Según el Diccionario d e la Len gua Esp añola (DRAE, 20 01 ), en s u se gun da acepción c ulto significa:” D otado de las calidades que provienen de la cultura o instrucción” *a+, enten diendo en este caso por cultura su segun da acepción, el “conjunto de conocimientos que permiten a alguien desarrollar su ju icio crítico”, y notando que n osotros empleamos a lo largo de est e trabajo el término cu ltura, en general, según su tercera acepción: “Conjunto de modos de vida y c ost umbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en u na época, grupo social, et c.”. Es d ecir, u na “red d e sistemas simbólicos” (Geertz , 1973, citad o por Ibarretxe, 2006: 21 ). L a tercera acepción de “ culto ” y “ cultura ” in cluye el término cuando va exento de adjetivación, en el sent ido con ceptual antropológico, materialista, general y mod erno que Gustavo Buen o la denomina “cultura objetiva” : 64 “el conjunto objetivado de toda obra conform ada po r la acción hum an a” (Bueno, 2004: 69 ). También está incluid a en est a acepción la “cultura circunscrita”, relacionada con la idea de cultura “como idea prácti ca const ituyente” (Bueno, 2004: 12 2), cuando este nomb re pert enece a un sintag ma adj et ivado que lo circunscribe o limita, por ejemplo, a un grupo, in stitución o clase social a l os qu e da raz ón de ser frente a otro s . De este concepto se pueden d educir los de “alta”, “m edia” o “baja” cultura (Eco, 20 13) dentro de una sociedad det erminada. La segunda acepción de “cu lto” se corresponde con el con cepto de “cu ltura compleja instrumental”, que en el plano individual lleva a l de “cultura subjetiva” (B u eno, 2004: 5 7), como un bagaje person al espiritu al o físico adquirido − como la “ cultura su bjetual”, entendida como conju nto d e hab ilidades técnicas adquiridas que permit e, p or ejemplo, a un mú sico relacionarse con su instrumento − . En el sentido su bjetivo, es decir, si adosamos este término como adjetivo −culto− a u n nombre, sea de p ersona o gru po ( “ persona culta ” , “ personas cultas ”), parece o ponerlo a aq uél que no disponga de d ichas “calida des”, siendo e n este caso la diferencia cualitativa y el efecto distanciador o separador. Por ello cuando este término se usa como tal adjetivo es equivalente a instruido , esto es – según el diccio nario de la RAE−: “Que t iene buen caudal de conocimientos adquiridos” *b+, lo cual p arece querer decir que quien no lo ti en e no es instruido; el valor diferenciador aquí es cuantitativo. Por tanto, no puede ser cult o, no pertenece a u na clase supuestamente más elevada y por ello re stringida, que exige unas “calidades” y un “caudal de conocimientos adquiridos”. Pero si adjet ivamos con el mismo térm ino lo que llamamos (d e mayor continente a menor contenido) cultura , arte , o música , observamos que es usual d ec ir “mú sica cult a” para ref erirse a una parte d e ésta, pero no para los su stantivos cultura y arte , aunque ést os puedan ser s ubjetivados por el añadido de adjetivos que los circunscriban y limite n. El término popu lar tien e más acepciones en el diccionario que puedan ser referentes a n uestro objeto d e est udio, siendo l a primera de ellas una definición mu y general: “Qu e es peculiar del pueblo o p rocede de él” *1 +; y la segunda: “propio de las clases men os favorecidas” *2+, de u n modo evide nt emente clasista y por op osición a lo propio d e las clases más f avorecidas se supone que econ ómicamente. Una tercera aun peor en este se nt ido : “Que está al alca nce de los menos dotados económica o 65 culturalmente” *3+; aunque especifica los ámbito s d e menor dotación, esta def inición se re fiere t anto al objeto de consumo como al bien cultural o la instrucción recibida, con lo que la diferencia en tre lo popular y lo n o po pular resulta, en este caso, de una cuantificación – como la definición de inst ruido − , que además identifica o relaciona directamente lo económico con lo cul t ural. Otras dos acepciones del término, p or ú ltimo, se acercan más a lo que pensamos cuando hablamos d e mú sica popular y po r ello de cultura popular , en este caso sub jetiva . La primera nos acerca al concep to de lo masivo : “ Que es estimado o, al menos, conocido p or el p úblico en general” [4], sien do el valor d iferenci ado r también cuantitativo: la cantidad d e púb lico, pero no la calidad de la instrucción ni la capacidad económica – también como valor de cantidad − n ecesarias para p ertenecer a tal nivel cultural. E sta definición la ap licamos habitualmente a mú sica d e cu alquier procedencia estilística o social que cumpla ese requisi t o cuantita t ivo , y l a emplearemos más adelante para referirnos a la música as imilada al modo masivo de man ifestación cultural. La segund a, una d efinición de conteni do identificador en lo histórico y social: “Dicho d e u na f orma de cult ura: Considerada p or el p ueblo prop ia y con stitutiva de su tradición” *5+. Esta entrada nos lleva a o tras d irectamente relacionad as con lo anterior, como cultura po pular : “ Conjunto de las man ifestaciones en que se expre sa la vida tradicional de un pueblo” *6+. Y , aún más cercana a n uestro objeto , arte pop ular : “El cultivado por artistas, con frecuencia anónimos, y fu ndado en la tradición” *7+. Estas tres últ imas definiciones nos sitúan en el campo del folclore o lo popular trad icional, y completan el mito de los d iversos niveles culturales generalmente aceptados por l a sociología, q ue simplificamos en tres (de Aguiler a, 2008: 5) : culto-elitista [a, b ], popular- masivo [3, 4] y trad icional-folclórico [5, 6, 7] , siendo estos términos pareados posiblemente tan inexactos y cuestionables como otros cualesquiera. De hecho, la concepción de distintos n iveles culturales e intelectuales es heterogénea y ya clásica en la filosofía moderna , según Umberto Eco (2013 : 53 y ss.), y estaría polarizada entre los elitistas, que desdeñan la cultura masiva por igu alitarista (desde N ietzsche a Adorno pasando por Ortega), y los pro gresistas, que t ambién la desechan por adormecedora de la co nciencia colectiva y personal. Así, Eco, citando a Mac Donald entre es tos últimos (2013: 54), desc ribe t res niveles : a lt o , medio y bajo , 66 correspondiendo el primero a lo que entendemos por culto en la formación personal y elitista en el gusto artístic o; y los ot ros dos, correspondientes a lo que entendemos por pertenencia social a las clases medias y populares, al gust o p or el consumo d e la parte más pop ular (en el sentido cuantitativo de la definición ) del arte culto o de la mú sica clásica, p ero sobre todo, al hábito de con sumo de la producción cultural industrial masiva. So n, por tanto, con ceptos en cierto modo tran sversales a los de culto , popular- tradiciona l y popular-masivo – los cuales emplearemos en adelante p or ser metodológicamente más út iles al análisis d e las músicas trat adas− y no coincidentes exactamente ni en la concepción socioló gica ni en los ámb itos culturales. El modo popular tradicional d e producción musical andaluza o manchega, p or ejemplo, no encaja con la forma de consu mo midcult o masscult anglosajona, en terminología de Van Wyck Brooks, citado por Eco (2013: 54). Pe ro todos estos términos tienen alg ún punto co ncep tual en común con los otros, y son t an porosos lo s límites de lo definido que t oda persona, en algún momento dado, forma parte de más de u no de est os niveles o mod os culturales −esp ecialmente d el modo masivo−, como actor o consumidor . No ob stante, y al hilo de la def inición [7] de arte popular como “cultivad o por artistas…”, parece contradictorio si antes h emos dad o p or válido que lo popular no es precisamente lo cultivado sino su antítesis, como parece deducirse de aquellas definiciones académicas. Como también lo p arece el oponer los términos culto/popular , p ues no tienen p or qué se r excluyent es si no es en el sentido saussureano del valor por opo sición que tienen los elemento s de un sistema lingüístico (Saussure, 1969: 196). Por esto las referen cias a cualqui er forma d e arte o cultura , antecedidas por aquellos d os adjetivos, pue den considerarse simp lemente u n a utilización no adecuada de d ichos términos, n i del lenguaje, con prop iedad y corrección, además de ser contradictorias en tre sí, como lo son aparentemen te las propias definiciones académicas. Si, como vemos en el diccionario, el arte popular es “cultivado por”, entonces todo arte , como t odo artista, es culto por definición: “Manifestación de la act ividad humana mediante la cual se expresa una visión perso nal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros” ( DRAE 2001, segunda acepción de arte ). Se necesita, pues, una pre paración 67 previa a su práctica, un a instru cción, para manejar con sentido esos re cursos, con lo cual se es in struido, o sea, culto. Por lo tanto, y por definición, como dice Diana Pérez, “toda música es música culta” (Pérez Cust odio, 2005: 30). Aunque para su est udio y comprensión la clasifiquemos en d iferentes ca tegorías y su b categorías desde los más diversos punt os de vista: genético, funcional, ge nérico, instrumental, historiográfico, geográfico, sociológico o comercial, entre otros. Si b ien éste último, el comercial, es determinante en la catalogación de las músicas popu lares pues, como veremos, lo q ue para u no s ( D RAE, 2001 ) es “visión p ersonal y desinteresada q ue interpreta lo real o imaginado” par a otros (Adorno, 1969; y García Canclini, 2001, citados por de Aguilera, 2008) es producto que se empaqu eta y se vende. El len guaje no hace más q ue expresar el pensamiento – aun a costa de estrecharlo, constreñirlo en palabras y estructuras lingüísticas − y éste divide o compartimenta los conceptos n aturales o artificiales, concretos o abst ractos, como parte del proceso de análisis y clasificación de sus componentes para su comp rensión y ap rendizaje. Tal h acemos con los términos cultura , arte y música . Aún podemos definir otros t res términos re lacionados con el adjetivo p opular que indican po sible movilidad o capacidad d e evolución del concepto, no s in forman de su autoría, y nos serán muy útiles en adelante: popularizar :”Acreditar a alguien o algo, extender su estimación en el concepto público”; y popularización : “Dar carácter popular a algo”. De la s dos definiciones se deduce que algo o alguien que no es popular en un momento determinado p uede serlo en otro p osterior, c on lo que hay un cambio, si no en su condición intern a, si en la apreciación que los demás tien en del mismo ob jeto o sujeto o, si est o ya se daba, en mayor número que an tes. Esta definición pro cede de aquella [4] en que su valor diferenciador es cuantitativo y, como veremos, implica varios ámbitos culturales y grados de intensida d, así como un os límites t emporales –un deven ir− en el carácter y consid eración de un hecho, artístic o en este caso, “en el concepto p úblico”, lo q ue indic a el ámbito pero no la aut oridad de tal con cepto, cosa que sí aclara el sustantivo p opula ri dad :”Aceptación y aplauso que alguien tiene en el p ueblo”. La popu laridad , ah ora sí, la da el “aplauso” d el pueblo: el pueblo. 68 En conclusión, es llamativa la p rofusión de definiciones que of rece el diccionario p ara el térm ino popular (siet e), f rente a la cortedad (sólo un a) para culto ( o dos, si con sideramos instruido como sinó nimo ). Lo qu e p arece confirmar que la idea de lo popular es más comp leja , variada y difusa, como el ámbit o social, el h echo, los procesos y el objeto definido. Tiene más matices y es más difícil de delimita r claramente, aunque se acepte su división en tradicional y moderno, y su dif erencia de la idea de lo culto por oposición de valores, como propone el estructuralismo lingüístico. En este sentido se expresan a lgunos autores cuando escriben:” La id ea d e música popular solamente adquiere sentido dentro de la dicotomía culto/popular o dentro de la tripartición música culta/tradicional/popular” (Martí, 2000) . Este hecho es fácil const atarlo en la man era de exp resarse la gen te , incluidos los comentaristas radiofónicos d e programas no especializados, cuando h abla de música en con versación coloquial. Casi nadie la adje tiva cuando la escucha, sino la llama por e l no mbre del estilo musical, o mejor d e su corre spondiente etiquetado comercial, el género, el intérprete, la ob ra o el autor. Así, se dice “voy a escuchar flamenco”, o “ jazz ”, o “copla”, o “música”, o “la q uinta de Beethoven”, o “a Pink Floid”; pero no es usu al decir “voy a escuchar música cu lta”, o “m úsica popu lar”, o “música tradicional”. Aunque sí se oye decir “música clásica”, preferentemente por quienes no la escuchan (ni la to can) habitualmente y necesitan ad jetivar para describir más cl aramente un he cho no cotidia n o − in serto en una esfera d e cultura circunscrita (Bueno, 20 04: 34) a la que no pertenecen quienes así se expresan− po rque su significado surge de la oposición del adjetivo clásica a la au sencia de éste en los casos cotidianos o hab ituales, o por la elisión del nombre en otros (flamenco, jazz , pop, rock , etc.) . Esto sucede habitualmente al menos entre los hablantes d e lenguas latinas , en cuya trad ición el pop (y su s adláteres folk, rock ) es un a importación cul tural adquirida en la modernidad de sde mediados del siglo XX y asu mida como signo de adscripción a tal modernidad por las generaciones jó venes frente al trad icionalismo folclórico de las generaciones mayores (Eco, 2013 : 281) y los ancestros d esconocidos. Entre los anglosajones, en cambio, no p arece haber tal ru ptura o importación cultural en la misma época: la denominada pop music (música p opular), q ue para los latinos supuso 69 un género n uevo, es sólo una apócope d e lo que sign ifica la c ontinuación temporal − electrificada y masifica da− del pro pio f olclore ( folk lore ) o música popular tradicional. Por todo ello , estos ad jetivos ( culto , popul ar ) ref eridos a la música pueden no ser más qu e una entelequia acad émica, un andamiaje m etodo lógico, una tintura política o quizá u na etiqu eta com ercial para comp artimentar, discrimin ar o, más propiamente, para clasifi car según taxonomías teóricas por parte de los mediadores lo que en su devenir n atural simplemente es un medio de expresión y comunicación de sensaciones, una mani festación artísti ca llamada − tanto por sus emisores como por sus receptores − habitualmente sin más adjetivos: simplemente música . 2.1.2. La guitarra y su música en tres modos de cultura Según parece aceptado por diversos autores mo dernos de la sociología, la antropología cu ltural y la comunicación (Bourdieu, 1979; Bueno, 2004 ; Eco, 2013; García Canclini, 2001; de Aguiler a, 2008 ), como también p or la musicología desde que existe como tal 4 y se ocupa de ob jetos externos a la propia mú sica (Adorno, 2006, 2008, 2009; Blanin g, 2011; Marco, 1983 ), además de por su cualidad de historiable − como su contextualización social , geográfica, y ot ros fact ores antropológicos como la etnicidad− , y como hemos visto en el apartado anterior, se pueden ob ser var , al menos, tres niveles o modos distintos de ser o manife starse aquello que llamamos cu ltura , aquel “conjunto objetivado de toda obra conformada por la acción hu mana” que incluye la manifestación − hoy conceptuada como ar tística − que es la música, cu ya función social y las con secuencias económicas de su comercialización en cada uno de estos n iveles o modos va a solicitar un a pu esta en esce na diferenciada, va a produci r unos géneros y unas form as musicales esp ecífi cos para cada uno de esos modos o nivel es cultural es (Adorno, 2009: 251; N egus, 2005: 55, 63) , así como un instrumentario (u nas he rramienta s que t ambién son p roductos tecnológicos) y por tanto unas técnicas d e ejecución particulares. Es d ecir, un os saberes que t ambién son cultura, considerando tanto el concepto de la propia técnica como acción humana en 4 Desde la segu nda mitad del siglo XIX en E spaña, au nque limitada en sus inicios al estudi o de los textos y las técni cas musicales, sin conexión aú n con los pu ntos de vista de otra s ciencias limítrofes como la sociología o la an tropología . 70 sí, como el nivel de exigencia intelectual en su aplic ación a la interpretació n musical. No obstante, e stos estratos fueron d os en su o rigen, según los estudios históricos de las sociedades t radicionales, distinguiéndose p osteriormente con la división del trabajo y la diversificación social los dos modos populares – trad icional y masivo− frente al modo culto o elitista de concepción, creación y representación de la música, identi ficad o p or la musicología fo rmalista con lo serio f rente a lo ligero d e la manifestación popular, d e caráct er folclórico éste − rural o urbano − frente al carácter artístico de aquél, lo qu e conlleva claras conn otaciones de superioridad y poder de un modo sobre el otro: “ La divi sión en lo serio y lo ligero, en cat egorías qu e se contraponen rí gida e irreconciliabl emente, hoy en día institucionaliz ada y definida por categorías administrati vas como la de música de entreteni m iento, precisa de interpretaci ón social en sus diferentes nivele s. Corresponde a aquell a brecha establecida desde la Antigüedad entre arte superior e inferior, la cua l demuestra nad a menos que el fracaso so cial de t o da cultura hasta hoy.” (Adorno, 2006: 22) Por o tra parte, Martín Barbero distingue al meno s cinco ámbitos interrelacionados jerárquica o hegemónicamente ent re ello s en la estética de los bienes culturales: “Alta cultura, cultura t olerada, cultura popular, cultur a de masa s y cultura folclórica” (Mart ín Barb ero, 1993), posiblemente d ivisibles en algunos otros según el contexto histórico y geográfico observado. No sotros si mp lifica mos y utilizamos sólo los grados conceptuales q ue pued en ser ú tiles en nuestros análisis , por ello hablaremos de tres estrat os o niveles c ulturales en la socied ad occidental contemporánea, siendo p referible el término modos culturales (sigu iendo a de Aguilera, 2008) porque no presupone superioridad d e ninguno sobre l os otros, lo que sí suced e con l os t érmino s est rato o nivel y con las relaciones soci ales entre los sujetos y los grupo s definidos, adscritos o insertos en cada uno de ello s . T ambién empleamos como punto de apoyo la que propone el d iccionario académico como definición de cultura : “Conju nto de mod os de vida y costumbres, conocimie nt os y gr ado de desarrollo artístico, científico, industrial, en un a época, gru po social, etc.” (DRAE, 2001, tercera acepción de cultura ). Así pu es, los saberes, produ ctos y manifestaciones de carácter cient ífico, industrial y art ístico e n general, y musical en p articular, d e n uestra 71 época y grup o social, parece que deb en f ormar part e ineludible de alguno de los modos c ulturale s denominados culto o pop u lar (este úl timo , a su vez, subd ividido en tradicional y masivo). Al designar específicamente a la música correspondiente a cada uno de los tres modos culturales propuestos anteriormente, cambiamos ligeramente la terminología por ad ecuarnos a lo usual en nuestro entorno cultural y en nuestro campo artístico . A sí hablamos de música culta, mú sica folclórica, y música popular, ten iendo en cuenta que toda música es cult a, q ue lo folclórico es un a cuestión de mat iz puramente t emporal y geográfico, y q ue lo popular- masivo depende de u n aspect o numérico referido a la audiencia. A pesar d e las evi dentes d iferencias en la produ cción, la mediación y la recepción del hecho u o bjeto musical, t oda consideración que presuponga a priori hegemonía o superioridad de tipo ideológico, estét ico o t écnico de uno d e est os modos culturales sobre los otros puede ser cuestionable a p osteriori : “La d iferencia de nivel entre los distintos pro ductos no constituye a priori u na d iferencia de valor, sino una diferencia d e la relación fru itiva en la cual cada uno de n osotros se coloca alguna vez.” (Eco, 2013: 73). Por tanto, adoptamos esta tripartición (música culta/popula r tradicional/popular masiva) como punto de ap oyo metodológico y de contextualización p ara nuestros análisis de una part e de la música españ ola de creación presuntamente culta y sus consecuentes, aq uellos que devienen pop ulares y por ello nos interesan como objeto d e estudio. Y sin q ue ello sea óbice para dejar de tener en cu enta t anto la est rechez de estos t érminos con respecto a la complejidad de la realidad que design an, como la misma imp recisión y p orosidad de los límit es de lo designado, su s puntos de contacto e intersección – q ue llamaremos hibridación en tod o lo creativo (García Canclini, 2008) y fusión en lo específicamente musical− , así como las voces q ue creen nec esaria la revisión de tal teoría; voces proceden tes tanto del mundo de la comunicación y la cultura en general como de la música. Los primeros, debido tanto a la presunta extinción de las élites intelectuales (Molina, 2010) en l a concepción trad icional de amb os términos como a la concepción de lo t radicional y l o popular en sí mismos y en su relación h egemónico -sumisa con los otros dos modos culturales o el t rasvase de la hegemo nía desde el elit ismo sobre la masa nacido con la 72 revolución e ilustración bu rguesas, al omnivo rismo cul tu ral sobre el univorismo tradicional en la apreciación y consu mo –la recepción− de los productos de las industrias culturales (Paterson, citado por Bauman, 20 13) en el contexto de la globalización posmoder na. Entre los segu ndos, son innumerables los teóricos y músicos p rácticos de todo género y estilo que conciben la música com o un arte sin fronteras políticas (d e estados n acionales) ni culturales (de clases sociales). Como todo hecho humano, las relaciones so ciales y las posiciones relativas de los in dividuos, los grupos y su s ob ras son parte de la evolu ción en el tiempo descrita por la h istoria y por tanto constantemente mu tables en ese d evenir a pesar de ciertas apariencias de inmovilismo de los fenómenos desarrollados durante largos períodos históricos: “ Así c omo no funciona la oposici ón abrupta entre lo tradicional y l o moderno, tampoco lo p opular, lo c ulto y lo masivo están donde nos había mos habituado a encontrarlos. Es necesari o desconstruir esa di visió n en tres pisos…y averiguar si su hibridación puede le erse con las herr amientas de las disciplinas que los estud ian por separado: la historia del arte y la literatura, que se oc upan de lo “culto”; el folcl o r y la antropología, c onsagrados a lo popular; l os trabajos sobre comunic ación, especializados en la cultura masi va . ” (García Canclini, 2008: 36) Si cada una de esas cien cias o con junto de procedimientos de estudio y análisis sirvió para aborda r los procesos y ma nifestaciones –humanas, vitales− cult urales y artísticas a lo largo d el devenir temporal – y po r tanto histórico e historiab le− y clasificarlo e incluirlo en cada uno de los tres modos culturales en qu e aquellas pudieran p resentarse, todas y cada una d e é stas – historia, sociología, an tropología, c omunicación− tendría acceso po r lo menos a una parte sustancial del pro ceso de hibridación cultural re sultante, pues si empre b uscarían y encon trarían esas partes en que, d e nuevo, dividir y clasificar, ordenar y nom in ar dicho proceso. Por mu cho y muy inopinadamente que evolucione lo que hoy entendemos p or arte − sus funciones sociales y consecuen cias econ ómicas − , lo que incluiría el p ropio concepto y su definición t erminológica por la Aca d emia (no s ólo d e la l en gua española, sino po r las diversas instituciones representantes de las c ult uras ofici ales del mundo), siempre habrá h istoria d el a rte: la que ya existe y la que est á por escribir. Por muy rara, diversa o inesperadamente que evo lucione la música, desaparezcan o no sus actuales cauces económicos (producción, distribución) y sociales (reproducción, consumo), su estatus y 79 culturales f rente a la cul tu ra de masas (Mo lina, 2010 , cita ndo a Lipovet sky y Se rroy). Que todo arte es símbolo está fuera d e toda duda; q ue la mú sica participa en primera línea de unos ritos sociales, su creación conlleva unos procedimientos forma les y su interpretación (en el caso d e las artes escénicas) un movimiento o crecimiento de la forma susceptible de ser descrita y escrit a, también; que es u no de los mecanismos mediante los que el p oder se ha anunciado, ad ornado y distinguido del pueblo − al cual excluye − , lo vemos aún hoy en cad a fiesta ofic ial, civil o religiosa, local, regional o (inter) nacional, en la que unos desf ilan cub iertos d e oropeles o se muestran en los estrados mientras ot ros se ap rietan t ras vallas bien gu ardadas p or las fuerzas de seguridad o frente a las pantallas de s us televisores . Y es d ebido a estos modos d e representación pro cesional y litúrgica procedentes de la tradición antigua, que se relaciona a esa entelequia llamad a poder con u n tipo d e arte determinado, y vi ceversa. Arte presente en los objetos (los edif icios y sus ornamentos), en los personajes (y sus galas) y en los procedimientos (los ritos y artes escénicas: desfiles y pro cesiones, representaciones teatrales, de música y danza). Aquí cabría preguntarse p or el músico que colabora activamente en la realización de aq uellos mecanismos de distinción de una clase hegemónica aun sin formar parte d e ella: “ Aunque la música y los músicos f lorecían en el mundo de las cortes, su papel era sie mp re subordinado e incie rt o.” (Blanning, 20 11: 132) ¿No sigue siendo un criado d e lujo, u na especie d e mayordomo encopetado que parece fuera de lugar t anto entre aquellos para los que t rabaja como entre los de su clase de origen? Es factor y actor d e una rep resentación para una é lit e (o no sólo p ara ella, pero pagado y d irigido p or ella) que se presume ilustrada, a la q ue p ertenece culturalmente como actor p rotagonista, pero económicamente sólo como f actor, como un elemento más del juego de i ntercambio. En esa re presentación habrí a que distinguir, por tanto, l a pertenencia re al, por acceso económico (verdadero poder) y un a pertenencia virtual, por acceso cultural (adorno del p oder): part icipa en la representación del poder pero no forma parte ver dad era de él. E n términos de Bourd ie u, posee “ n ob leza cultural ” debida al “ capital escolar ” , adquirido, que e n cierto m odo le iguala a la clase p ara l a que trabaja, poseedora del capit al económico y social a los qu e se aspira (Bourd ieu, 1998: 17-94). 80 Pero en este ámb ito h istórico y modal de l a cul t ura ya no sólo existe el músico empleado por el poder; también el activista anti-poder o el apólogo de la rebelión contra el p oder, sea éste de la naturaleza que sea. Con la d iversificación social del músico y su s client es, empleadore s o púb lico, la relación con é stos y la comunicación del mensaje artístico se hace más compleja y a veces llega a romperse. Es el caso, por un la d o, de los rebeldes sociales, los llamados grupos marginales y alt ernativos, antisistema, t ribus urbanas varias, clases sociale s diversas, qu e se distinguen y reconocen − entre otras características no sólo ideológicas o est éticas− por la música que producen y con sum en , no necesariamente incluida en un principio en este modo cultural, sino más bien en el p opular-masivo por formar part e d e la masa het erogénea de las músicas populares urbanas. La suya es una acción desde fuera de la música hacia dentro; de lo extrín seco a lo int rínseco; d e lo social a lo musical, pret endiendo cambiar la socied ad a través de la música por su poder comunicativo − aunque p ocas veces llegan a a ctuar sobre el int erior musical y nunca escap an al sist ema indu strial−, utilizando en general músicas sencillas d e estructura t radicional y de f ácil interpretación y escucha ( Alcalde, 2007). Y por otro lado de los rebeldes artístico - musicales: las vanguardias, cuya actuació n va desde dentro de la música hacia fuera, de lo intrínseco a lo ex trín seco; pretenden cambiar el arte desde sus elementos formales para cambiar la socieda d desde su s competencias de recepción, produciendo música complej a a veces no comp rendida n i aceptada po r el público en genera l y qu e no es considerada apta por el p oder para su propia representación ni por la industria por su falta de mercado . “ No es una coincidencia que fuera precisam ente durante este período cuando comenzó el largo proceso de distanciamiento entre el gusto del público y los músicos creativos.” (Blann ing, 2 011: 165). “*...+ el sentimiento cada vez más palpable de que el público en genera l sufría de un “retras o cultural” intensificaba la sacralizac ión, el intento de colocar la música en un altar tan alto qu e los consumidor es no pudieran lle gar a ella con sus sucias manos ” ( Ibíd. 168) Entre los primeros, su elen ser gru pos de pop-rock , pop -f olk y cantautores que, en algunos casos, triunfan y se convierten en parte su stancial de los flujos masivos descritos como integrantes del t ercer es trato cu ltu ral: el popular -masivo. Por ello, y quizás a su pesar, contribuyen al mantenimiento del sistem a − y por tanto del p oder o 81 los poderes a que presuntamente se oponen y enfrentan− , al pasar a for mar parte del propio sistema como p roductor o consumidor , intérprete o público, emisor o receptor de un producto, contenido o men saje ideológicamente ap rov echable o desechab le por las industrias del poder o por el poder de las in d ustrias. “A partir d e las experiencias de Nietzsch e en el año 1876 la sociología de la vida musical extraj o algunas de sus teorías. En primer luga r, la empírica, según la cual, bajo el capitalis mo clásic o , l a fuerza generadora de una comunidad, puesta de manifiesto en el gesto de tantas músicas, no va más allá de su aceptación estética: esta fuerza no transforma el m undo. En segun do lugar, el que también las formas de la vida mus ical que se creen apartadas del mercado capitalista permanecen ligadas a él y a la estructura so cial que las lle va consigo” . (Adorno, 2 009: 308) Entre los que no t riunfan atrayendo a un público masivo, se d a el fenómeno del arte de culto , más cercano al ef ecto d e d istin ción y reconocimiento mutuo q ue al de representación, para u n público escaso pero entendido y fiel al artista, el estilo y la idea. Por ello este tipo d e ar te q ueda e n u n l imbo e nt re lo c ult o − a l o que puede no llegar a pertenecer por f alta de definición de s us cualidades t écnico - estilísticas y de conexión con la ideología mayoritaria y dominante establecida por el poder que e n ciertos aspectos combate− y lo p opular masivo − por falta de cantidad de p úblico − , aunque estaría mu cho más cerca d e est e mod o cu ltural si consideramos la heterogeneidad estilística como característica inherente a él . Los que hemos ll amado rebeldes artístico-mu sicales contra el pod er establecido, sus d isposiciones y man ifestaciones, en este otro caso las van guardias con su supuesta posib ilidad y capacidad de tran sgresión de la norma impuesta por el pensamiento único, la dictadura de la mayoría o lo políticamente correcto, sin necesidad acuciante d e éxito social o económico para sus productos, ni de referent e académico, pueden coincidir con una rebelión más apare ntemente político-ideológica −de diferentes signos− o esté tica q ue verdaderamente social, económica, histórica y culturalmente d etermin an te. Su manera de manifestarse ha sido históricamente, desde los comienzos del siglo XX, ro mpiendo con la est ética, las técn icas de composición y lo s modos de exp resión e interpretación de sus inmed iatos antecesores, especialmente si é stos h an sido percibidos como representantes del poder establecido. Cuando ese arte ha si d o verdadero y con la calidad suficie nt e (Adorno, 82 2009: 31 0) –no siempre− h a t enido general mente dos d estinos: o la conversión en una nueva escuela o corriente de culto, minoritaria au nque siempre culta (los llamados ismos p or Adorno, 20 04: 58), o la inclusión definitiva, mediante la acept ación y adopción, la generalización de sus técnicas o parte de ellas, en l as corrientes principales, mo deradas y conservadoras, de la creación del arte de su t iempo y posteriores. Siempre formando parte del modo c u lto. A fin de cue nt as, su cede algo similar al del grupo llamado antisistema que term ina triunfando en el sistem a y formando p arte –incluso parte hegemónica− de él. El dodecafonismo, p or ejemplo, nace como una man era d e sustituir al sistema tonal (Schönber g, 2005: 57), pero termina absorbido por éste. Igual sucede con técnicas instrumentales nacidas c omo alternativas, rompedoras, exigidas por un nuevo lenguaje musical, que terminan – en parte− agregándose a las tradicionales en los instrumentos clásicos y f o rmando parte del repertorio técnico de éstos. Ante estas formas de tran sgresión o rebeldía el poder se defiende: “Los músicos q ue, por vago que sea, pretenden llegar a algo absoluto, son casi necesariamente castigados po r la sociedad, la cual les h ace las cuen tas para demo strar que no lo han con seguido” (Adorno, 2009: 30 3). A quello s que se rebelan, músicos , per o también público, emisores o receptores, vanguardias o transvanguardias, son absolutamente ignorados − cuand o no directamente vilipendiados− por los medios oficiales de comunicación de masas. Son con denados al mayor d e los castigos que l a sociedad de la sobreinfo rmación actual puede infligir al arte en general y a la rebeldía en for ma de van guardismo en particular. P aradi gma de la cultura y lo cul to e n es te sustrato sociocultural: distorsionar la percep ción qu e las mayorías tengan de aqué l, cuando no su ausencia casi tot al de las llamadas autop istas de la información propiciadas por l os medios d e comunicación de masas perte necientes a grupos políticos (poder público) o gru pos empresariales (poder privado ) y su exclusión del intercambio económico prop iciado por las in dustrias culturales. Es así como el poder, sea polí tico, económico, vertical o transversal, pero sobre todo el mediático - comunicacional consigue disociar la creac ión contemporánea- vanguardista − originaria del modo c ulto y p arte de la música culta− , propiciadora d e una reflexión sobre el hecho artístico y su búsqued a de sentido social y vital, de las audiencias mayoritarias e 83 inducirlas al consumo d el pro ducto ligero sin más pretensiones que la simple f ruición o distracción de las p reocupaciones de la vida cotidianas. Es así como el músi co culto y la música culta, en cierto modo , no son más que u n empleado (sujeto) y un a herramienta (objeto), respectivamente, del poder. 2.1.3.1. La guit arra y el guitarrist a en el modo culto La figura histórica p rototípica del guitarrista de este modo cu ltural en España – y por tanto del mundo en su época− es, sin n inguna duda, el vihuelista (Azpiazu, 19 61: 19; Salazar, 1972: 23- 25). N ace con el Renacimiento y su obra trasciende con la eclosión documental resultante de la fijación escrita y seriad a po r la imprenta y la reducción d e la polifonía vocal en tablatura (Pujol, 1956: 59 -64), cifrad o musical específico para in strume nt os de tecla y cuerd a pulsada d el Renacimiento y el Barroco. Contribuidor no menor a hacer del siglo XV I el Siglo de Oro de la h istoria d e la cultura española – y p or ende europea− ; empleado de lujo − cuando no aristócrata ocioso en apariencia él mismo− en las cortes de las p enínsulas Ibérica e Itálica. R esponde perfectamente, al p erfil del humanista pract icante d e varias artes (música y literatura) , servidor culto de la realeza y la aristocracia laica d e la época como maest ro d e ceremonias escénicas, en tretenedor musical y profesor exclusivo, realizando una función social similar a la de los laudistas en el re sto de Europa (Palisca, 1983: 31 ). Lu is Milán f ue cortesano , maestro de ceremonias y traductor en las cortes valencian a y portuguesa; Luis de Narváez o Enríquez de Vald errábano, eminentes criados d e desempeño artístico en casas de nob les castellanos; Alonso Mudarra, d estacado empleado eclesiástico ; Miguel de Fuenllana, músico de cámara del p ríncipe Felipe II (Arriaga, 2003). Su s sucesores son los guitarristas del Barro co europeo, generalment e españoles, como Gaspar Sanz, Lucas Ruiz d e Ribayaz, Francisco Gerau , Sant iago de Murcia; italianos, como Corbetta, Roncalli, Calvi, Granatt a, e tc.; y fran ceses, c omo Robert de Visée, De La Salle, Campion. La re lación de éstos con sus poderosos empleadores (la curia romana, las cortes de Francia y Esp aña) es simil ar a la de sus antecesores, los vihuelistas y laudistas del Rena cimiento. También f orman parte hist órica de la mú sica cultivada de guit arra, y mu y especialmente, los guitarristas compositores que han ido d ejando un legado escrito – 84 por ello culto, f rente a la tradición po pular de transmisión oral− de música y métod os pedagógicos desde finales del siglo XVIII y primeras décadas d el siglo XIX. Ya liberados del Antiguo Régimen, ahora profesionales liberales en un a socied ad capitalista, cada vez más internacionalizados, a la bú squeda de clientela entre la burguesía eu ropea y americana emerge nt e; en España: Fernando So r, Dionisio Aguado, Julián Arcas, Francisco Tárre ga, et c. Como en el resto de Europa: Moretti, Carulli, Giuliani, Legnani, Regondi, Fo ssá, Mertz, Coste, Mat iegka, etc., pero tamb ién en América: Jiménez Manjón, Agustín Barrios . Todos ellos ha n contribuido a sit uar el instrumento y su repertorio en la historia de la música cult a tras unos tiempos (mediados del siglo XVIII) de indefinición organológica y d eclive artístico debido, en un principio, a su inadaptación funcional al nuevo estilo neoclásico de la música. Fundamentales para nosotros po r su c ercaní a histórica y rol antecedent e − no tanto po r su trato directo con el poder de su tiempo, sino por su pertenencia plena a la élite cultural y artística oficial de Occidente− , sobre todo p or su relación directa con la música objeto de este trabajo (y su relación personal con el compositor Joaquí n Rodrigo, como veremos ), son los pocos gu itarristas q ue forman par te de la llamada Edad de Plata de nuestra cultura, ya en las primeras décadas del sigl o XX ( Carlos Mainer, citad o por Suárez -Pajares, 1997: 37 ). Aquello s discípulos de Francisco Tárrega (1852-1909), tan cercanos en el t iempo y los af an es a la Generación del 27, por su consciente labor n o sólo como in térpretes sin o de recuperadores d el instrumento p ara la música culta fre nte al presunto desprestigio d el mismo debid o quizás a s u uso mayoritariamente popul ar, folclórico, campesino, callejero y tabernario: los Ll obet, Pujol, Se govia, Sainz de la Maz a. Aproximadamente entre 1920 y 1960 e llos solicitan – y consiguen− que grandes composito res contemporáneos sinfónicos n o guit arristas − aunque en un primer momento casi exclusivamen te del ám bit o latino − , compongan un nuevo y relativamente extenso repertorio para guitarra con los mismos presupuestos estéticos y cualit ativos que lo hicieron para la orquesta u otro s instrumentos trad iciona lmen te considerados cultos: Falla, Moreno Torroba, Villa- Lobos, Turina, Ponce, Castelnuovo -Tedesco, M ompou, Rodrigo y casi t odos los músicos es pañoles de la Generación del 27. En este se ntido, las palabras de Emilio Pujol, escritas en 19 32, q ue abren la ópera magna de la ped agogía guitarrística mo derna, son 85 una declaración de vieja alcurn ia, pero t ambién de las asp iraciones de la guitarra en el contexto d e l a música culta d e su tiempo, así como la consi dera ción efectiva de los guitarristas es pañ oles de élite del primer t ercio del siglo XX com o culminación, en su momento, y continuadores hacia el futuro, de un a larga y rica tradición culta: “La guitarra *…+ por haber reco gid o en su seno el hálito genial de artistas maravil losos, es merecedora de tantos honores com o puedan otorg arse al instrumento de la más alta jerarquía. ” (Pujol, 1956: 1 1) Así sucede con los intérpretes actuales llamados clásicos , comprometidos con la música de creació n , histórica o contemporánea, vanguardista a veces, conscientemente alejados d e la funcionalidad y espo ntaneidad del arte popular y de la aparente superficialidad del art e masivo, por ello también fuera de las gran des corrientes mediát icas y producciones industriales d e gran repercusión pub licitaria y comercial. En Eu ropa el punto d e partida académico de este t ipo de músico es tradicionalmente el conservatorio, pero el autodidactismo y la extra -oficialidad han sido particula rm ente habituales e n los grandes i nt érpretes de la guitarra , debido a la ausencia de este i nstrumento de los p lanes de estudio y las cátedras de a qu ellas instituciones h asta la segunda mitad del siglo XX. N . Yep es, A. D íaz, J. Bream, J. Williams, M. Barrueco, D . Russell y o tros más jóvenes hasta la actualidad, trasladan el interés por la gu itarra a los composit ores del en torno anglosajón: B. Britten , W. Walton, L. Berkeley, D. Apivor, S. Dodgson, R. R. Ben nett, H. W. Henz e, et c., y del resto del mundo: R. Gnattali, A. Ginastera, T. Takemitsu, entre los más interpret ado s. En el ámbi to edu cativo oficial – aq uél reconoci do y permitido p or el p oder estatal− , el futu ro p arece segu ir la send a norteamer icana (EEUU) de pot enciar los estudios mu sicales (musicológicos, de gestión, composición e int erpretativos) en las universidades, unificando así en una misma institución el estudio de diferentes géneros (clásica, jazz , flamen co) que antes se realizaban en ámbitos ajeno s y pertenecientes a estratos sociales y modos cultur ales d istintos. 2.1.4. Modo popular tradiciona l Llamamos cultura p opular – recordemo s la def inición [6 ] extraída del dicciona rio, y aún de regusto romántico− a l “ Conjunto de las manifestaciones en que 86 se expresa la vida tradic ional d e un pueblo ”, cuy as características son , entre otras, la autoridad d e la tradición, la creación supuestamente colectiva – aunque mejo r deberíamos h ablar d e colectivización progresiva de creaciones individuales cuya autoría term i na por olvidarse y d esconocerse− , la sencillez en la forma (Hauser, 1974, vol. 3: 302), la transmisión oral y la absoluta dependencia del arte de u na fun ción social inmediata (Bourd ieu, 1998: 27; de Aguilera, 2008: 5), y d e la artesanía de una utilidad aun más inmediata. Pues el pueblo, la gente, siempre ha fabricado para su propio uso – no para el turista, y men os para el in vestigador o el museo − la mayor parte de las herramientas, armas, ensere s, vestidos e i nstrumentos que ha necesitado sin plantearse su denominación como p opular o folclórico , qu e le ha sido adju dicado desde f uera segú n, al menos, d os parámetros: 1) desd e una perspectiva temporal, q ue podemos denomina r modernidad o contemporaneidad, po r lo que adjetivamos este modo cultural como tradicional frente a lo mo derno o contemporáneo; 2) desde los estratos sociales y culturales h egemónicos ( incluidos los poderes políticos regionales y locales) desde los q ue se perfila la idea y se promociona el objeto o el modo c ultural que h a de ser lo propio (B uen o, 2004: 1 31) , “ l o nu estro ” , frente a lo q ue viene “ de arriba ” y frente a lo “ de fuera ” . En palabras de Ga rcía Canclin i: “*…+ l o popular no se define por una esencia a priori, sino por las estr ategias inestables, diversas, con que construyen sus posici ones los propio s sectores subalternos, y también po r el modo en que el folclorista y el antropólogo p o nen en escena la cultura popular para el museo o la academia, los sociólogos y los políticos para los partid os, los comu nicólo gos para los medios” . (García Can clini, 2008: 3 9) Por lo tanto, un mo do de ser, estar o hacer: una po se ante la foto del turista, la grabación del investigador o la mirada vigilante o desd eñosa del pre boste. No sólo un producto art ístico, artesanal o simplemente comercial. Pero a este mod o cultural corresponde su manifes t ación artística, su producto cultural - musical que llamamos – aunque p ara algunos n o con la consideración de Arte− co n este u otros nombres: folclore musical o músic a folclórica , música tra dicional o música étnica , cuyo espacio parece ser l a “estrategia inestab le ” comercial del “sector sub alterno”, y su f unción la “puesta en escena” − como denota más claramente aquell a última d enominación−, de un imaginario colectivo. La faceta académ ica de esta p uesta en escen a supone un a codificación espacio - 87 temporal del p roducto mu sical popular tradicional: el cancionero , qu e sería por tanto una intromisión de agentes del modo c ultural llamado culto , al f ijar med iante la escritura – y actualmente med iante otras técnicas an alógicas o digitales d e grabación , al macenamiento y reproducción audiovisual que iguala n t ecnológica men te los tres modos culturales como nunca se d io en la historia de la cultura− el estado de evolución en q ue se e ncuentra una serie seleccionada de man ifestaciones musicales, poéticas y coreográficas, en el momento de ser t ranscritas por e l investigado r – el o trora folclorista, junto al que situamo s hoy al etnomusicólogo− pasando por tanto a formar parte de una visión culta del hecho po p ular t radicional. Lo q ue n o se ría sino u na consecuencia del coleccion ismo academicista procedente d el racionalismo ilustrado, como la propia def inición de folclore por la Academia: “Conjunto de costumb res, tradiciones y manifestaciones artís ticas de un pueb lo”. Ob sérvese el parecido con la definición dada anteriormente de cultura popular qu e nosotros mismos b uscamos automáticamente en la pub licación académica, y la repetición del adjetivo t radicion al , que abunda en el aspecto de proceso históric o t emporal, o sea en el parámetro diacrónico del t érmino definido. Es un síntoma más de la oposición conceptu al pero también de la hibridación constante entre lo culto y lo popular desde el principio en que se con sidera por las c ien cias sociales la existencia de tal dicotomía: “Las relaciones d e reversibilidad entre música popula r y música de corte, empero, no cesaron bruscam ente. La inspiración sigue circulando, moviéndose entre clase s. De la misma manera que el sistema capitali sta no reemplazó inmediata mente al sistema feudal, la ruptura de las dos organizaci o nes musicales no fue ni bruta l ni total.” (Attali, 1973: 33) ¿Significa esto que lo que en o rigen era u no, se f ue co n virtiendo en al men os dos cosas distintas? ¿Verdaderamente en origen era una sola cosa lo que ho y distinguimos como culto o popular? Y ¿Dónde está ese origen: es medieval o anterior; es ú nico o p lural? Recordemos que las “ matrices cult urales ” (Martín Bar bero, 1993) de un acontecimiento actual pueden ser variadas, distintas y d istantes en el espacio y el tiempo. La separación de los conceptos d e l o culto y lo popular de nuestra actualidad − en sus etapas antigua y medieval con ot ros térm inos, como urbanitas , latinitas , helenismo , fren te a lo rústico y lo bárbar o (Bueno, 2004: 139) −, responderían a sendas estrategias de distinción y puesta en escena de u na relación social hegemónica: l a 88 música del sector hegemónico (eclesiástico, militar) y la del subalterno (campesinado, servidumbre). Pero como t odo hecho cultural, formando parte de un alargado y nunca totalmente culminado proceso h istórico, cuyo origen siempre p uede ser rastreado más allá y su destino aún esté por ver. Siempre te n drá antecedentes y conse cuent es. A partir de aquí, la conciencia del folclore como conjunto de man ifestaciones diferenciadoras de otras manifestaciones asociadas a lejanos poderes centrales ajenos al p ropio pueblo, sea verd adera o f alsa, h a sido factor propiciatorio de la idea d e autenticidad de lo propio y la necesidad d e su conservación frente a la invasión externa, lo cual parece mot ivar un retraimiento consciente del mú sico popular – en el caso de la música como p arte de un folclore− hacia sus p resuntos lugare s y mo dos d e origen: “Por otra parte, el juglar no desaparece, y eso hasta nuestros días. Se rep liega a las ald eas y su estatus social se ve d isminuido en consecuencia.” ( Attali, 1973: 33). Según esto, el músico y l a mú sica de la aldea, rural, diletante, se aleja consc iente y voluntariamente del profesionalismo del músico urbano, considerado parte de lo culto, y del vir t uosismo técnic o -artístico asociado a é ste, como tambié n elude la disolució n de su autent icidad y la pérdida de raíces en la modernidad y el cosmo polit is mo. S e refugia en la utilidad de su función social original y la supuesta autenticidad d e lo autóctono. Pero este hecho es, con el tiempo, tan falseador como la f ijació n museística o neo tecnológica del folclore si éste n o evolu ciona lib re y deso rdenadamente, como la propia “vida tradicional del pueblo” de la que es “manifestación”, aun considerando la lentitud de lo que llamamos ev olución vital y cultural en los tiempos pasados a qu e nos referimos. Sobre este modo cultural, cuyo prin cipal valor sería, por tanto, la autenticidad y la ten dencia a la creencia en un a esp ecie d e arcadia remo ta e impoluta d e la que procede un legado folclórico que nos identifica como perten ecientes a un pueblo, t ribu o clan y nos iguala o sitúa socialmente como individuos mientr as se conserve en toda su pureza, sin h acer concesiones a las contaminaciones d e la modernid ad y la masificación, nos alerta la sociología moderna: “ Atención, porque la tra mpa está tanto en confu ndir el rostro con la máscara -la memoria popular con el imaginario de m asa - como en cree r que pueda exist ir una 95 traducir, como marketing , mainstream , boom , o sus iniciales, como CD 9 , D VD 10 , etc. Es evidente que todo fenómeno que calificamos como masivo afecta, se quier a o no , y cada vez más, no ya a la mayoría absoluta sino, de una manera u otra, a la práctica totalidad de la población mundial, dada la progresiva globa lización económica y mediática − y por lo t anto cultural− o a diversas minorías mayoritarias (o mayorías relativas) de forma simultánea. Pero ello no deb e ser excusa para considerar el aspecto económico – por imprescindible que sea para nuestro sustento vital y cohesión social el intercambio de servicios y la t ransformación de objetos− sob re la esencia artística de la música, por muy masivo y glob al qu e sea el modo cul tural de presentació n de aqué lla. Pues en el fondo, el suelo sobre el qu e se sustenta el intercambio ec onómico y comercial d e los individuos y las sociedades , siempre será, en mayor o menor proporción cualitativa, una búsqueda de realización personal a t ravés de las relaciones personales y de la apreciación y dis frute del arte en el tiempo de ocio : “Lla maremos arte a p roductos de la imaginación que aspiran a un alto grado de excelencia, pero que se en cue ntran integrados en las prácticas y necesidades d e la vida cotidiana” (Ruiz Zamora, 2008). Es decir, el art e siempre será aquel objeto o proceso d e ejecución “excelente” nacido de las capacidad es de repre sen tación simbólica, au n que algunos quieran verlo tamb ién en la p osible comer cializa ción subsiguiente y ést a pueda llegar a convertirse en el objetivo prioritario de dicho proceso, con lo que la cant idad (parámetro económico) se antepone a la calidad ( parám etro artístico). El est udio y análisis d e este mod o cultural y de las formas artísticas que produce, como p arte del deven ir histórico de la humanidad, correspondería a la Historia de la Cultura y el Arte; como fenómeno social a la Sociología; como hecho cultural a la Antropología (Bueno , 2004: 114); como arte a la Estética; como música a la Musicología; y como proceso de masificación a la Comunicación (García Can clini, 2008). Según el punto de vista del análisis, habrá un c on junto d e herramientas apropiadas, así como la interacción entre ella s para el est udio del ob jeto, sin oto rgar la exclusividad a ninguna d e ell as. Pero observamos que, en este modo c ultural, su s consecuencias se miden cada vez más y p or encima de todas aquella s que 9 Compact Disc . 10 Digital Versatile Di sc . 96 describíamos antes, según parámetros prin cipalmente econ ómicos (Mart el, citado por Manetto, 20 10). É sta parece ser la principal característica diferencial entre los motivos y consecuencias del estudio de nuestros tres modos cult u rales: si en el modo cult o predomina lo político, en el popular tradicional es lo histórico-geográfico, en lo popular masivo es lo económico. Su revolución es la de la socied ad de consumo, que liquida y sustituye la vieja revolución del ámbito de la p roducción. El p roceso de socialización ha pasado de la familia (modo popular) y la escuela (modo culto) a los medios de comunicación d e masas (modo masivo), cuya moder n idad est ética está directamente relacionada con u na ética de fondo, como d ice Martín Barbero cit ando a Bell: “los mentores de la nueva cultu ra son los films, la tele, la publicidad, que empiez an transformando los modos de v estir y t erminan provocando una met amorfosis de los aspectos morales más hondos” (Martín Barbero, 1993: 44). El con tenido de es te modo de cultura consiste, según Martín Barbero, en una amalgama d e elementos d e los an teriores niveles cultu rales más todo lo que no puede ser encuadrado claramente en aqué llos. Es decir, que lo masivo es heterogéneo en origen y poco selecto por d efinición. Él mismo nos aclara que esa ama lgama se resu me en dos ideas: 1) lo que la masa p roduce y consu me (eleme nto diferenciador cuantitativo, n umérico, con respect o a los otros dos modo s); y 2) p ensar lo p opular en la cultura no como algo limitado al pasado y lo rural sino “también y principalmente lo popular liga do a la modernid ad, el mestizaje y la complejidad d e lo u rbano” (Ibídem: 47). Elementos novedad , o pérdida d el carácter trad icional, y me zc la , o pérdida de pureza y autenticidad , paradigmas de lo culto el primero y de lo popular los dos. Y no sólo estas dos ideas, sino que bajo la aparien cia amorfa de la masa nos ayuda a encontrar el individu alismo y la lib ertad q ue propician la mayor movilidad social de la historia : “la cultura de masa es la p rimera en posibilitar la comun icación entre los d iferentes estrato s de la sociedad.” (Ibídem : 45) gracias a los med ios de comunicación modernos, pues el libro sep araba lo culto d e lo p opular, el periód ico empezó a posibilitar el f lujo, el cine, la radio, la tele y, sobre todo el disco, l o intensificaron y la tecno logía digital y el ordenador lo hacen cotidiano. Ya no sólo s e accede al difrute de la música antes vedada económica o socialmente, sino también a 97 su creación, grabació n , man ipulación y repr esentación do méstica ( Eco, 2013: 296) , convirtiendo al consumidor -receptor ad emás en artista-emisor, no ya desde el punto de vista clásico de los t érmin os, sino desde la virtu alidad de la propia comu nicación audiovisual propiciada por los medios electró nicos y la c on exión global a Internet (Adell, 2005a: 23) . 2.1.5.1. Mús icas y guitarras en m od o masivo Aun con una historia anterior, en este contexto se encuentra la música pop y otros productos musicales –géneros y subgéneros− derivados de los anteriores, com o la mú sica clásica muy dif undida y algunas músic as folclóricas qu e h an t rascendido su función y clase social o su área geográfica originaria: p arte del flamenco y el jaz z , blues , country , ciertas músicas étnicas. T odas ellas, m ás o meno s fusionadas y modif icadas discursiva y t ecnológicamente con respecto a sus sonoridades y tímbricas originales o tradicionales, y por supuest o el rock , nuevo folclore urbano global. También algunos tramos h istóricos y las corrien tes principales ( main stream ) de los gra ndes géneros transversales − en cuanto a su relación con los distintos mo do s de cultura− que n os ocupan (aq uello s que están presentes en los tre s modos de cultura en alguno d e sus estilos o subgé nero s), especialmente e n su faceta más di f undida e in ternacional −l a proporcionada p or sus artist as más fam osos y c omer ciales − y en su aspect o más desterritorializado y glo baliz a do de lo tradicion al : t anto el flamenco como el jazz “turísticos” que se produ cen no sólo e n Andalucía o Luisiana y qu e los sectores conservadores, los llamados puristas de sus respectivos públicos, reniegan llamar d e ese modo a tale s p roductos. Es decir, cualquier cosa q ue suene – dicho sin ningún af án peyorativo− y sea aceptada por una mayoría de público suficiente como para ser tenida en cuenta por la ind ustria cultural y los med ios de comunicación masivos. Por ello encaja p erfectamente en este modo gran parte de las numerosas versiones del Adagio de l Con ciert o de Ara njuez ( la mayoría, que so n las menos elaboradas artísticamente), así como otras versiones de temas considerados clásicos, provenientes tanto de la música culta como del jazz , el flamenco y ot ros folclores, siempre producidas con una pátina de easy listening o “escucha cómoda” (Adorno, 2009: 209) para grandes audiencias no comprometidas. 98 Observamos como característ icas comunes –per o no ún icas− a todas ellas, a la música para las masas o, quizá más exactamente, para los med ios d e masas , precisamente la fusión tímbrica, la superficialidad temát ica y la simplicidad melódica o su au sencia, así como “ la mono tonía y vehemencia rítmicas ” (Alcalde, 2007), lo b ásico de su estructura f ormal y la brevedad de su du ra ción, además de la p rofusa u tilización de los medios tecnológicos más novedosos ( Adell, 20 05a: 20), aquellos que el mercado llama de última g eneración precisamente para solapar la falta de contenido, o su repetición cíclica, con el envoltorio novedoso d el medio reproductor o del sop orte de almacenamiento y transporte, todo ello con el objeto de identificarlos con su p resunta clientela mayoritaria. En definitiva, una serie de características que h ablan de heterogeneidad origina ria pero de h omogeneidad resultante , como el público al que va destinado el producto. En cuanto a los actores, los músicos – citamos exclusivament e guitarristas , alguno ya citado en el apartado anterior desde otro punto d e vista − in sertos en es te modo cultural, la principal característica común, q ue los distin gue de los ot ros do s – especialmente d el folclórico− , es la profesionalización ab soluta, único med io de adaptación a las exigen cias del mercado y su incorporación como empleados a l a industria que lo abastece. Desde Jimi Hen driks hasta Paco d e Lucía, desde Carlos Santana hasta un circunstancial gu itarrista al servicio de, p or e jemp lo, J ulio Iglesias o Madonna, pasando por Los Pan chos o Eric Clapton; todos tienen en común ser sú per- profesionales, vencedores de la competencia, in dependientemente de su cualid ad artística y mayor o menor técnica in strumental, y haber llegado al top ventas en alguna temporada con alg ún trabajo que produce un r édito económico (y de prest igio) del que pueden vivir muchos años . La guit arra en el rock y el p op es, desde los años cincuenta del siglo XX, la guitarra eléctrica. Adaptación norteamericana d e la vieja gui tarra romántica que, procedente de Europa en los años treinta del siglo XIX por obra del lutier Christian Friedrich Martin (Ramos, 2005 : 206), en contró su utilidad para las músicas po pulares, country , blues y jazz . Primero como g uit arra acústica de cu erd as metálicas (finales de siglo XIX) y d espués, ya electrif icada (med iados de siglo XX), pa ra el ro ck an d roll y el 99 pop-rock . To do ese neo-folclore globalizado se ha transmitido y transmite primero a través de las llamadas guitarras acústicas y después guitarras eléctricas. Aunque hoy haya perdido una pequeña parte de su hegemonía debido a la diversificación de los estilos y g én eros que forman p arte de lo masivo, al avance tecnológico y consiguiente creación y adaptación de nuevos mod elos o la adaptación electro -digital de los antiguos (guitarras MIDI) 11 y a la cada vez mayor variedad y cap acidad de amplificación de las nuevas guit arras acústicas y esp añolas, cl ásicas o f lamencas; pero sobre todo porque la comunicación musical masiva ya no depend e sólo d el direct o p resencial del artista, sino de la posibilidad de grabación y rep roducción múltipl es y la capacidad de retransmisión mediática a través de redes sociales, p ara l o cual ya n o es necesario que el instrumento musical grabado sea originalmente eléctrico. Este hech o era hace po cos años impensable o mu y dif ícil consegui r con una calidad de so nido suficiente p ara l a guitarra española o acústica, y no p or falta de cualidades son oras en estos instrumentos sino por la ineficacia d e la t ecnología electrónica en la capt ación y fidelidad de reproducció n de aqué llas. Precisamente aquella capacidad y f acilidad de amplificación origin ales de la gu itarra eléctrica la llev ó a un a cu antificación positiva; es decir, a la posibilidad de llegar a más gente que otros instrumentos similares en un concierto en direc to, a veces miles de personas, a la multiplicación poste rior de este hecho por el efecto de los med ios de comunicación electro -digitales y a las retrasmisiones vía sat élite de evento s en los que hay música en directo que puede llegar a millones de espectadores. Este factor tecn ológico es d ecisivo para hacer paradigmático este instrumento en el modo p opular masivo. La guit arra eléctrica, desde sus primeras versiones electroacústicas fabricadas por Gibson (1935), consiguió su doble objetivo, funcion al y comercial: por un lado, la facilidad de m an ejo y amp lificación, y p or otro, el acceso a u n público masivo, fenómeno social -cultural moderno por definició n . Así como su p resencia en las big bands de la era del swing prop ició que se hicie ra popular allí donde d eb ía hacerse, precisamente d onde nació el con cepto d e la música como p arte d el esp ectáculo propuesto por los n uevos medios d e comunicación de masas: en los Estados Unid os de 11 Musical Instrumen t Digital In terface . 100 América d esde los años t reinta del siglo XX. Y a es curioso advertir cóm o este n uevo instrumento, q ue en su s versiones anteriores − hoy históricas − pasó de España al resto de Europa, y después a América como parte del bagaje de los colonos europeos durante toda la Edad Moderna, conformando de manera determinante lo que hoy son folclores y músicas p opulares, pasa ahora en versión eléctrica de Norteamérica al resto del mundo glob alizado, con la colab oración especial de los fabricantes orientales (japoneses, coreanos, chin os) que nos la devuelven a precios sin com petencia. Otr o factor d ecisivo, el económico, en su popularización como producto asequib le , esta vez a nivel mundial. 2.2. De la hibridación cultural a la fusión musi cal Los límites de estos t res modo s de realización cultural se nos presentan tan difusos como poro sos entre sí, aunque su s ámbitos est én bien d iferenciados. Ciert os procesos o productos culturales contiene n características comunes a más de u no de ellos . Pu ede suceder que a veces este mos al mismo t iempo en una zona de intersección entre modos culturales d istintos, c o mo cuando lo popular (es decir, lo folclórico) “nos interpela d esde lo masivo ” (Martín Barbero, 19 93); o como si lo c ulto no formara t ambién p arte de lo popular y viceversa: como si cada uno de estos términos tuvi era sentido – no sólo s emántico sino social y cu ltural− sin e l otro, según hemos observado anteriormente en las músi cas para guitarra . O q uizá porque realmente no existen tales modos cult u rales ni por tanto sus límites para los verdaderos creadores, sólo las f unciones sociales diferentes d e las diversas artes (todas nacidas ya hí b ridas) y d e las obras concr etas a través d e la h istoria, como sus autores, en ámbit os espaciales y t emporales co ncret os y limitado s (Bro uwer, 1993). Antes de un a matriz cultural se encuentra siempre otra anterior, además de aq uellas otras con las que se pued a producir su hibridación de forma sincrónica (García Canclini, 1999, 2000, 2008), p or lo que la ausencia de límites entre los fenómenos culturales no sería solo económica, social o esp acial (ge ográfica), sino diacrónica (histórica): la hibridación sería constante y de apariencia temporal in finita; si lo q ue ll amamo s cult o ya es resu ltado de la hibridación de un hecho (pr od ucto, proceso, fenómeno) cultural popular y otro culto, y lo q ue llamamos popu lar sigue el proceso evolutivo con stante y natural al carecer de la supuesta fijación académica y ad aptarse a lo que pide el 101 receptor y sus competencias en el proceso de comunicación cultural que es la música. El guitarrista y comp ositor cu bano contemporáneo Leo Brou wer (La Habana, 1939 ) design a el proceso de hibridación cultural en el arte de la música, clasificada en “tipos”, con un término específico, fusión 12 , referido aú n a la genera lid ad de lo cultur al, que comprende en “modelos”. E xpres a, además, un sentimiento corriente entre mú sicos hab ituad os a trasp asar en su vida p rofesional cotidiana, d e man era práctica, al componer y tocar sus músicas, es as porosas fronteras – que p ara muchos no existen− entre cultu ras, género s y es tilo s, definido s de manera t eórica por los sociólogos, an tropólogos, comunicólogo s y musicólogos. Pero, sob re tod o, asigna a la música un sentido que la aleja del pu ro formalismo y la trasciende: su funcion alidad; es decir, su utilidad social. “Lo primero que surge en mi mente cuando hablamos de m úsica es la clasificación de ésta en tip o s. Lo más com ún de éstas es la división en m úsica popular y música culta. *…+ Nunca he diferenciad o am bos géneros. Creo que e l m omento actual casi finis ecular se caracteriza por la fusión de modelos culturales de lo culto y lo popular , algo que puede pertenecer legítim amente al posmodernismo. *…+ No divido mi música por géneros (clásica y/o p o pul ar) sino p o r funciones (música para bailar, para oír, para can turrear …).” (Brouwer, 1993: 85) El comentario habitual de músicos y oyentes de diferentes estilos − e specialmente populares modernos− se reduce a un juicio mucho más sencillo, aunque reduccionista y de apariencia maniquea: “sólo hay do s clases, dos t ipos de mú sica: la buena y la mala”, lo qu e por o tra parte implic a un prejuicio dicotómico d ifícilmente demostrable o sostenible en muchos casos , t anto desde unos principios est éticos como desde unos pará met ros técn icos. Para eludir este pr ejuicio al p resuponer u na superioridad elitista sob re lo común, y dado el carácter perceptivo y fruitivo q ue es en definitiva el punto de llegada del mensaje de la música como comunicación , nosotros simplificaríamos aún más el proceso limpiándolo d e aquellos prejuicios técn ico s o normativos: “La q ue me gusta y la q ue no me gusta” . No obstante − al margen d e las 12 Aunque los an tecedente s m odernos de fusión musical so n de los años cincuenta y primero s s esenta −con el encuentro de la música popular brasileña y el jazz , dan do vida a la bossa nova −, en el ámbito musical anglo sajón el término fusión se empleó por primera vez par a designar el e stilo musical nacid o con el álb um Bitches B rew (19 69) de Mi les Davis, p osterior mente lla mado fusión de ja zz y roc k , ja zz-rock o, simplemente, fusión ( Gioia, 2002 : 4 47) , y más tard e aplic ado u sualmente a otra s músic as comerc iales, de manera super ficial, perdie ndo cierto rigor conceptual. 102 teorías est éticas y las definiciones h istóricas sobre el “buen gusto” y el “ mal gusto”− , al menos desde los años treinta del pasado si glo XX está cuestionada incluso la independencia y la vali dez d el propio gusto individu al, absolutamente condicionado por las circunsta n cias sociales y la pre sión de las indust rias c ulturale s sobre el público masivo. “El mismo c oncepto de gu sto está superad o. El arte responsable se ajusta a criteri os que se aproximan al conoci miento: de lo adecuado y lo inadecuad o, de lo correc to y lo incorrecto. *…+ Si se intenta de alguna maner a averig uar a quién le “gusta” una canción de mo da comercializable, no puede uno resistirse a la sospecha de que el gusto y el disgusto no son adecuados a los hechos, por mucho que el interr ogado pueda di sfrazar sus reacciones con dichas palabras. El conocimiento de la canción de moda se sitúa en el lugar del valor que se le otorga: que nos guste es casi lo mismo que rec o nocerla y ambas cosas suceden paralelam ente. La conducta valorativa se ha convertid o en una ficción para quien s e encuentra ro deado de mercanc ías musical es estandariz adas. Ni puede esc apar de la prepotencia ni decid irse entre l os objetos presentados, pues to do es tan perfectamente ig ual entre sí que la predilección está, d e hecho, m erament e adherida al detalle biográ fico o a la situación en q ue los objet os se escuchan. Las categorías del arte intencionad amente autónomo no tienen validez para la aceptació n de la música en el pres ente: en gran parte tamp oco para la ac eptación de la m úsica seria, convertida en algo af able bajo el bárbar o nombre de clásica ” . (Adorno, 200 9: 15) Estas palabras, escritas en 1938, ma nt ienen su vi gencia a principios del siglo XXI , puesto que las relaciones entre la industria y los públicos masivos no han cambiado su naturaleza comercial en un sistema capit alista y, en t odo caso, aun h a aumentado la capacidad de p resión de aqué llas y d isminuido la capacidad de decisión verdaderamente libre d e éstos. Ello es debido, entre o tro s f actores sociales, económicos y polít icos, a la cada vez mayor p resencia cot idiana y consiguiente influencia de la sobreinformación , su acción p sicosocial de modific ación de la s conciencias y las conductas del público por la sofisticación y diversific ación de las estrategias y los medios publicitarios. 2.2.1. El tema musical: de la ide a al son ido Para continuar el camino de lo general de los modos y modelos culturales a lo particular de los géneros y estilos musicales, el término q ue introducimos ahora es el de tema musical para definirlo técnicamente y diferenciarlo del mismo término co n que coloquialmente se suele design ar a la canción entera, d e la cual es realmente sólo 103 una parte, aunque esencial. Conscientemente no hemo s empleado el t érmino canción , melodía, copla o simplemen te música , no sólo p or razones de corrección expresiva y pragmatismo semántico, sin o p orque la comprensión del concepto d e tema musical es preceptiva en n uestra hipótesis, j unto con los d e c ulto y popu lar ; de ahí lo pretendidamente exhaustivo de la presentación y estudio de sus d efinicion es. Veamo s, primero, qué en tendemos por tema musical , p ara lo cual no acudimos a las definiciones de los lingüistas 13 sin o a las que ofrece la teoría musical. Post erio rmente, el an álisis del significa do social de esa evolución mu sical, d e esa movilidad c ultural que pueden experimentar ciertas músicas que las hace p asar de un estrato social a otro; por ejemplo, de canto campesino , o religioso, a melodía orquest ada para sinfónica y, por último, a canción ligera para bailar en una disc ot eca. Según varios autores, t ema musical es “u n f ragmento musical breve, pero de sentido c ompleto y personalidad r elevante, c onstitutivo del ele mento básico de un a composición o parte de ella y sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos.” (Zamacois, 1982: 7). Lorenzo de Reizáb al , para d iferenciar tema de frase (mu sical ) ex pon e qu e “Se refiere este término a un pasaje musical más breve qu e una frase, generalmente. Tiene sentido funcional, no estructural, si bien interviene directamente en la estructuració n de la trama general del d iscurso. Es el ele mento básico de una composición de modo que será objeto de repeticiones y desar rollos posteriores.” (Lorenzo, 2004: 14 2). Y más adelante, refiriéndose a los elementos estructurales y su s funciones distinguen t ema principa l d e t ema secundario : “Llamam o s tem a prin cipal a la idea musical genuina de una obra. Aparece generalmente al comienzo de la misma y en el t ono principal”. C omo consecuencia: “Llamamos temas secundarios a aquellas otras ideas musicales completas qu e siendo con trastantes con el tema p r incipal participan tamb ién del desarrollo de la obra, ya sea combinándose con aquel o de sen volviéndose en segundo plano ” (Lorenzo, 20 04: 237). En est e caso se identifica con idea musical genuina e idea musical completa t anto el tema principal como el secun dario d e una o bra musical, cuando anterio rmente eran fragmento o pasaje . La primera d efinición sitúa el tema 13 Parece insuficiente la se xta acepción del término d el di ccion ario académico de la lengua, o cuand o menos poco d efinitoria d el con cepto desde u n pu nto de vista estrictamente mu sical, y posiblemente extraída de la fuente qu e cito a contin uación . 104 aún como idea pero ya con ciertos p arámetr os men surables: cuantitativamente (elemento me nor en un ámbito mayor, la frase musical) y cualit ativam en te (sent ido funcional discursivo); la segunda definición opone el valor de lo principal (idea genuina) y lo secundario (contrastante) dentro del más típico método estructuralista. Ambas se en cuentran a ún en el ámbito de lo t eó rico , pero su concepción p rocede no obstante del conocimiento y análisis de los casos práct icos (partitura y ejecu ción sonora). Las aceptamos plen amente por su clarid ad ex po sitiva, completitud y pertinencia didáctica. Existen otras definiciones de t ema musical pero menos claras 14 , in cluso de grandes com positores y teóricos, algunas de las c u ales mez clan d istintos términos y confunden más que aclaran . Por ello partimos de la definición de Joaquín Zamacois, por ser la más escueta – fragmento musical frente a pasaje o id ea − y compren sibl e también para el no mú sico, aunque el concepto de t ema sea común a varias artes y especialmente literario, además de ser u no de los factores clave de la comunicación para la inteligibilidad del mensaje, tras el código : el “tem a del mensaje” (Eco, 2013 : 104 ). D icho fragmento, pasaje o idea musical no debe se r identific ad o con lo exclusivamente melód ico 15 , p ues puede ser una secuen cia de acord es, arp egios, sonidos de altura in determinada donde predominen los valores tímbricos o u na combinación característica de todos o algunos de estos elementos musicales sin necesaria presencia o preeminencia de lo melódico. N o obstante es in t eresante la definición de Santiago Auserón (1995) precisamente po r alejarse del formalismo musical del que p arte, para buscar un sentido f ilosófico sin dejar de tener en cuent a la naturaleza física del sonido , lo que la hace, a nuestro juici o , tan original como acertada, c onsiderando d e forma más completa el proceso de la creación artística desde su concepción mental hasta su puesta en práctica como o bjeto o p roceso más o menos parecido a la idea primigenia: “El tema musical es una estructura formal mente cerrada en cierto niv el de defi nición, 14 Según Arnold Sch önberg “e ste términ o es uno de lo s má s confusos en el vocabulario mu sical. Se ap lica sin discriminación a mu ch as e structuras dif erentes.” (Schön berg, 1989: 124). 15 La m elodía es un elemento morfosintáctico, como el ritmo y la armonía, mientra s el tema es un elemento discursi vo, que pu ede no ser de nat uraleza exclus ivamente melód ica. 111 Bach hasta la mediación del XVIII, contienen piezas y ele mentos de origen popular, −campesino o urbano−, algun as de sabor local ( passam ez zo , pavanas , villanos ), junt o a otras de carácter parcialmente improvisado en su o rigen ( toccata , tiento , fantasía , preludio ). Incluso en los corale s re ligiosos protestantes se encuentran citas con ese origen. Algo similar hacían los pianistas y guitarristas d el siglo X IX al t ranscribir para estos instrumentos los temas más famoso s de l as arias operísticas que por motivos logísticos evidentes no p odían ser representadas en lugares donde sí podía h aber un piano o una guitarra con los qu e, solo s o acompañando a la voz, ve rsionar temas verdaderamente populares en su tiempo (en su signif icado *4+ de “ estimado o conocido por el público e n general ” , DRAE, 2001). Conscientemente o no, emp leado p or compositore s de t odas las épocas y estilos, incluidos los c onsiderados más cult os, formalistas o abstractos, l a utilización del préstamo t emático p opular como motivo i nspirador, tiene una época d e apogeo con el Romanticismo del siglo XIX y su valor ación de lo popular, y las dist intas oleadas nacionalistas y folcloristas de los siglos XIX y XX. “*…+ si el nacionalismo decimonónico surge frente a un teórico internacionalis mo de la música centr o europea, ha y que decir que ésta c onvivió frecuent emente c o n fuentes populares a las que no co nsideró demérito acudir cuantas v eces quiso, aunque a esto no se le ha lla mado nac ionali smo.” (Marco, 2 002: 28) Éstas son corrientes de o riginaria inspiración social y política la primera, la romántica, desde mediados d el siglo XIX, y de reno vación del lenguaje mu sical a partir del folclorismo y el costumbrismo literario la segunda, ya a principios d el XX (Marco, 2002: 30). Su rgen como reacción de la Europ a periférica (primero en Rusia y desp ués en Bohemia, Escandinavi a, Españ a, Hungría, et c.) ante la creciente hege monía cultural de la Eu ropa cent ral colonizadora – racionalismo francés, clasicismo mu sical germánico, ópera italiana− y de las clases sociales europeas menos favorecidas t ras las p rimeras revoluciones políticas e ind ustriales del siglo XVIII. Las principales características del romanticismo musical consisten en “la expresión d e contenido anímico, la d isolu ción de la forma clásica, la inestabilidad armónica, el aumento p rogresivo de la sonoridad y los procesos disonantes” (Tobalina, 2001: 138) además del redescubrimiento y u so d el folclore propio de cada país (o del ajeno, en los nacionalismo s “turísticos” y 112 exotismos). Aunque el fo lclore musical no suele ser nacional ni h omogéneo, alg o imposible en países grandes y tan variados como España o Rusia, sino más bien regional, comarcal y aun local; pero siempre heterogéneo, siendo más directo o explícito cuanto m ás reducido y concreto su ámbit o geo gráfico de origen y más imaginario y virtual cuanto más extensa y vaga su re ferencia territorial. Pr imero para Eduardo Ocón (Mart ín Tenllado, 1991: 185) y más tarde para Bela Bartók y Man uel d e Falla (1922), entre otros estudiosos y creadores que emplearon el tema mu sical popular en el contexto d e la música de creación culta o individu al, este uso del folclore produce distintos tipos d e obras musicales según el grado d e inserción, de fusión y síntesis q ue se produzca de los elemento s f ormales populares y los recursos compositivos avanzados empleados para su en samblaje, que resumimos en tres: • Folclore direct o , explícito o enu nciativo : mú sica q ue p rocede directamente del folclore, mediante la armonización de la melodía popu lar, la inserción de citas textuales o la disposición rapsódica sin apen as elaboración. La música española desde mediados del siglo XIX, y post eriormente la hispanoamericana, abunda en ejemplos. • Folclore indirecto o impl ícito : al d esarrollar la melodía pop ular ésta pierde su carácter folclórico. Al béniz, Turina, M oreno -Torroba, Po nce, diferencias d e los vihuelistas y t eclistas del siglo XVI . Y al ext rapolar elementos rítmicos, formales, tonales, modales o cade nciales, capta el espíritu o la esencia de aquel la, como en algunas danzas de la suite barroca, fandangos galantes, variaciones clásico - románticas, ob ras nacionalistas, Brahms, Glinka, Turina; pero se convier te en algo distinto. • Folclore imaginario o ev ocativo : creación personal a part ir de los elemento s estudiados d el folclore directo. Consiste en componer la música personal según los cánon es académicos a part ir de la evocación de la música popular: “ Cantos cuya melo día es la expresión característ ica de la inspiración popular, sin que el pueblo no ob stante los haya p roducido ” (E. Ocón, citado por Martín -Tenllado, 1991). Es más característ ico del segu ndo nacionalis mo, el fo lclorismo del siglo XX: Cierta zarzuel a, Moreno-Torroba; Rodrigo, entre algunas de c u ya s obras el 113 primer movimiento del Concierto de Aranjuez ; obras de in spiración española de compositores extran jeros c omo Debussy, Ravel, Ponce, Castelnuovo- Tedesco. Estos tres tipos – que pueden ser subdivididos en más según los especialistas en folclore− n o suelen darse en estado puro , y coexisten mezclados entre ellos y con las ideas originales, incluso a lo largo de una misma obra musical. Son simp lemente modelos estéticos, formas de con cebir y realizar la composición por aquellos compositores que emplean elementos p opular es y son dados a la utiliz ación de materiales y procedimientos heterogéneos, muy esp ecialmente en algunos de los compositores paradigmáticos d el nacionalismo musical español −pero no sólo en ellos− desde la segunda mitad del siglo XIX hasta muy avan zado el siglo XX, en tre lo s que analizamos posteriormente una parte significativ a d e la obra de Joaquín R odrigo. 2.2.3. Movilidad cultural del te ma musical A partir de estos d atos po demos volver a plan tearnos la cuestión h ipotética: ¿Puede u n tema musical ser culto y popular al mismo tiempo? ¿Puede el tema mu sical ser capaz d e evolucionar d e tal manera que pueda pasar de uno a otro modo cultural sin degradar su estructura ni perder su sentido funcional dentro de la nueva obra en la versión resultante? La definición de popular sólo tien e sentido por o posición a culto (Bourdieu, 1998: 247-8). Pero todo arte es culto por definic ión y n aturaleza, aunque las clases hegemónicas han emp le ad o la concepción de lo culto como ele mento de disti nción, diferenciación y confrontación con las clases populares y do minio sobre ellas. Se llama a la música, por t anto, culta , popular o tradicional según su origen sociocultural, manera d e transmisión o función social: según unos referentes sociales. Pero estos referentes pueden ser mu tables con el tiempo. Por ello la música puede tener una movilidad cultura l mien tras el tema musical original se mantenga reconocible en sus elementos intrínsecos morfológicos: es la misma música, el mismo tema, aunque se d é un cambio de mo do cultural al camb iar sus elementos extrínsecos, que producen y son producidos por un cambio en el elemento receptor de la cadena comun icativa. Siguiendo u na línea diacrónica, la m ú sica que tenía una fun ción social en un tiempo y 1 14 un lugar de terminados, aho ra puede tener otra, si el con texto social y el p aradigma comunicacional donde se desarrolla el proceso h an cambiado. Los factores que d efinen la u bicación cultural de la música so n , por tanto, externos a la propia mú sica, au nque hay caracte rísticas mor fosintácticas def initorias de los géneros y estilos musicales (Adorno, 2006: 17). Cambios melódicos, armón icos o rítmicos pueden mantener reconocible el tema musical p ero hacer imposib le mantener la función social original y por tanto desplazar el enfoque taxonómico y las mediaciones culturales de un género m usical en ambos ejes diacrónico y sincrónico (Martín-Barbero, 1993). Las fro nteras entre los modos culturales e n que se presentan los fenómenos art ístic os son difusas y porosas. Los gén eros musicales que se desprenden d e estos modos culturales tienen un estatus relativamente mó vil entre ellos tras u na apariencia de inm ovilidad: l o cul to, lo tra dicion al y lo p opular pueden intercambiar su conten ido y funciones, su pre su nt a situación re lativa de hegemonía o sumisión con el paso del tiem po y el c ambio de espacios en que se desarrolla s u evolución histórica. No obstante, como hemos escrito an t es, desde un punto de vi st a exclusivamente lingüístico (y específicamente de p ragmatismo semántico), est os dos términos no tienen por qué ser excluyent es, dado el carácter p olisémico de ambos y lo difuso de los límites conceptuales de que se trata. Desde una p erspectiva social posmoderna p odríamos prescindir de la dicotomía cul to/popular en b eneficio del concepto de lo social-funcion al. Pero desde un punto de vista excl usivamente musical, tanto en su aspecto más f ormalista o estructural como desde la perspectiva de la recepción en el proceso comunicativo , la transformación del tema mus ical t iene un límite, que es el de la posibil idad de ser reconocido sin duda alguna, tanto por el analista como por el oyente , como el mismo tem a y no otro parecido. Por ello lo que evoluciona y se tran sforma n o es tanto el tema musical − q ue debe perman ecer reconocible como tal−, como el contexto est ructural y la capacidad de percepción p or parte d el receptor : la pieza que lo contiene y el con texto de recepción . Tanto si ese origen es culto o popular, tradicional o moderno , considerando su evolución musical posterior – debida a las posib les versi on es que otros músicos realicen− o su evolución sociocultural, incluido su p osible éxito social – fama y popularización q u e dep enden de 115 factores externos− o comercial, hay músicas, o más p recisamente temas musicales , que tienen o ha n tenido por ello un a movilidad social – en e l sentido meramente horizontal d el t érmino, y por ello hablaremos mejor de movili dad cultural − convirtiéndose en otra cosa el contexto son oro en que ap arecen (piez a in st rumental, canción, suite , etc.); es decir, en otro producto –cultural y com ercial− q ue ha trascendido su género mu sical de origen y b usca u n nuevo contexto de recepción: un público distinto. Dados, pues, los tre s modos culturales y género s musicales de posible origen, transición y d estino, los t emas puede n ser enc uad rado s en alguno de los siguientes cinco esquemas, dond e F = tradicional o folclórico; C = mú sica culta o clásica; P = popular o masiva: • Temas musicales que pasan d el folclore a la tr adición escrita o música culta (folclore directo o indirecto, el folclore imaginario n o entra e n esta categoría pues es música de creación culta). [F -> C] • Temas musicales que p asan del folclore a la t radic ión escrita y post eriormente se populariza ( Himno a la Alegrí a, valses de Strauss). [F -> C -> P] • Folclore que se p opulariza y masifica (parte del flamenco, sevillanas, folk- rock , música celta). [F - > P] • Música popular que deviene en culta o clásica (version es sinfónicas de temas de The Beatles , temas pop ulares cubanos, jazzísticos o rockeros de Leo Brouwer, temas mexicanos de Ponce, temas brasileños d e Villa -Lobos, Bartók, Falla). [P -> C] • Música de creación culta que se populariza ( Adagio del Concierto de Aranjuez, “ Clásicos populares ” ). [ C -> P] Según esta clasificación hay músicas que pasan por los tres modos culturales y otras p or d os, como ob viamente h ay música que p ermanece en su género origin ario. Esto su cede por do s vías: 1) La fusión musical (hibridación cultural); 2) la versión (adaptación musical a otro modo cultural). No se incluyen en estos esquem as las músicas que permanecen inmóviles en su género de origen , siempre interpretadas del mismo modo, con los mismos medios, destinadas al mismo público y con igual función 116 social; f iel en su conten ido e in terp retación a una parti tura o a una t radición oral o práctica y a u n det erminado tipo de público en un contexto de apariencia inmó vil . Tampoco las mú sicas que per t eneciendo a áre as cult urales o geográficas d istintas, llegan a fusionarse aun perteneciendo al mismo modo c ultural , aunq ue también sufra n alguna tran sformación. Lo que se suele llamar fusión : jazz -bossa, blues - rock , flame nco- pop, etc., son productos d el mismo modo cultur al: popular , aunque se man ifiesten en continentes geo gráficos y gru pos sociales dist intos. Y es un indicador d e éxito el h echo mismo de qu e un a música t rascienda su modo cultural, su área geográfica y grupo social originarios, su propio género o su época. Desde un punto de vista social y comu nicativo, se pu ede llamar culto o popular a u n tema mu sical según su s matrices culturales (Martín Barbero, 1993) y por su versión posterior (adaptación a unas competencias d e recepción distintas en un contexto social nuevo), que p uede ser ideali zada o estilizada según la ép oca y el público a qu e vaya dirigido, o popularizarse y convertirse en un bien cultural de consumo de masas. S e podría decir q ue una vers ión distinta es o tra música u otra cosa, al ser otro p roducto ind u strial , pero simplemente e s la misma mú sica interpreta da de otra manera , es decir, empleando elementos extrínsecos diferentes . Antes de seguir debemos tener claro qué entendemos por versión . Es el resultado d e un pro cedi mien t o creativo o de pu esta en escen a que se da en to das las artes, pero no sólo e n ést as : “Cada una de las formas que adopta la relación de un suceso , el texto d e u na ob ra o la interp retación de un te ma” (DRAE). Para la teoría literaria supone “una re lación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989: 10) , es d ecir, u n t ipo de transtextualidad; con cretamente una h ipertextualidad: “toda relación que une un texto B ( h ipertexto) con un texto A (h ipotexto) en el que se in jert a de una manera que n o es la d el comentario. *...+ Pa ra decirlo d e otro modo *…+ texto en segundo grado ( …) o texto derivado de ot ro texto preexiste nt e ” (Genette, 1989 : 14 ). El re sultado genérico, o p ráctico, aplicado a lo q ue entendemos por versión musical , y aten diendo a s u ant iguo origen griego, sería en tonces una música en segundo gra do . Es decir, un tipo de pa rodia mu sical: de pa ra : al lado, y od a : canto; cantar de lad o, o defor mad o: “Deformar o tra nsportar una melodía” (ibíd em: 21 ). 117 Aunque la deformación popular d e un tem a musical clásico o culto no es exactamente una parodia (o pastiche ) en el sentido satírico con que se utiliza en la literatura o en el teatro, que “modifica el tema pero no el estilo” , sino un tipo de travestimiento (en este caso no b urlesco) , que “deforma el estilo pero no el tema” (Ibídem: 34) en el sentido de “deformación lúdica” (Ibíd em: 37) con un carácter más o menos n eutro, o intermedio, entre los extremo s burlesco ( pa rodi a , pastiche ) y admirativo ( homenaje , tombeau ) d e las f or ma s text uales imitativas. Por tanto, lo que sucede en las version es populares de un tema musical clásico es la aplicación de un texto (hipo texto), deformado o mutilado (part itura) a un objeto d istinto (inst rumentos, pú blico) y la consiguiente “rebaja” d e su sentido para adaptarse a éste. Est a rebaja co mien za en la simplificación d e la estructura d el nuevo contexto (hip ertexto) en que se in serta el tema para facilitar la recepción. Desde u na perspectiva más amplia, ya no sólo del c amp o li terario o musical, sino comunicativa en general , referid a al mensaje poético y a la dificultad de su recepción por falta de comp etencia (c ultural) de acceso al código po r parte del receptor, e ste aspecto de “ rebaja de sentido ” o facilitación de la f orma que la versión popularizante ofrece a un público distinto del d estinatario de la obra origi n al − entre los que se interpone − , la define perfectamente con respecto a ésta: “*…+ es fácil que una industria de la cultura intente salir al encuentro de los propio s usuarios y t ome la iniciativa de la descodificaci ón parcial. ¿Un mensaje poético es demasiado complej o, sucede que un receptor distraído capta en él solamente un aspecto, o le acepta sobreponiénd ole una desco difi cación precedente convertida en fórmula? Pues bien, se reali z a una o peración de mediaci ón, ofreciend o al púb lico n o los mensajes o riginarios, sino mensajes más sencill o s, en lo s que aparecen engarzados, a modo de refer encia excitante, estil emas extraído s de mensajes y a famosos por su calidad poéti ca.” (Eco, 201 3: 12 1) Tanto desde el aspecto social, comercial, y comunicativo de la mú sica como desde el aspecto p uramente individual y psicológico de la percepción a p artir de las teorías d el estructuralismo gestaltista, la idea de la presunt a inmovilidad cultural de l a música puede ser refutada, en primer lugar, desde un punto de vista social-funcional, mediante la teoría d e la “re organ ización del campo” (Garcí a Canclini, 20 08) – algo t an sencillo como qu e el cambio de contexto implic a un cambio de significado d el t exto− ; 118 en segundo lugar, desde el análisis morfosintáctico estruc turalista del lenguaje musical inmutable y su cambio de relación con u na sociedad cambiante ante la cual se interpreta : “ El cambio de función de la música afecta los element os constitutivos de la relación entre arte y sociedad ” (Adorno, 2009: 26). Según la teoría de la reorganización del campo artístico de García Canclini, el Himno a l a Ale gría , tema del cuart o movimiento de la novena sinfonía de Beetho ven, por ejemplo, es la misma mú sica si la int erpreta Von Karajan con la Filarmón ica de Berlín que si lo hace Miguel Ríos con un conjunto de rock o se reduce a un archivo MIDI (el mismo objeto t emático, p rocesos y medios c omu nicativos distintos). En el Berlin Philharmonie , in terpretada por aquella o rquesta tiene un resultado sonoro y un a consideración mediática y lit urgia distintos que en una plaza de toros tocada por un conjunto d e rock , así como un significado social y un público diferentes. En u n cas o podemos ha b lar de música cult a (c lásica) y en otro de música popu lar ( rock ). Pe ro el espectador heterodoxo u “o mnívoro cultural” (Bauman, 20 13) q ue asiste sucesivamente a los dos conciert os sabe que ha escuchado el mismo tema musical : h a cambiado sustancialmente la “ superposición de estratos son oros ” (Auserón, 1995); ha cambiado mucho a unque parcialmente (en sus elementos extrínsecos) el frag mento escrito (Zamacois, 1982) o el pa saje tocado (el mismo texto u o bjeto en distintos contextos), pero no ha cambiado la idea musical (Lorenz o, 2004). Desde un punto de vista estructuralista cada elemento musical in trínseco – en este caso cada nota de la melodía (con su rit mo y armonía implícitos) q ue forma e l tema mu sical− tiene un sentido, u n valor y una fun ción según su situación relat iva con respecto a los d emás elementos del sistema del qu e forman parte, independientemente del ámbito social (los elementos extrínsecos) en que se desenvuelva d icho sistema. En cualquier ca so su genética queda en su estructura rítmica y melódica, aunque cambie su vestimenta tímbrica 17 e incluso su disposició n armónica (pues no cam bian las funciones est ruc t urales de esa armonía ni la armonía implícita en la propia melo día) como en la o bra literaria o pictórica no cambia 17 Aunque el timbre puede pasar de tener un valor adjetivo en mú sica, a un valor sustantivo en la transcripción d e una obra a otro instrumento ( Alcalde, 20 07: 54) y en distinta s orquestacio nes de una misma obra, a sí como en algu nas corrientes vangu ardistas de la música con temporán ea. 119 sustancialmente la temática costumbrista de un paisaje p or cambiar el color o la situación espacial de algunos de sus elementos: ”Me doy cuenta, como hicieron los primer os ges taltistas , de que esta melodía me aparece como idéntica a través de las diversas transposici ones u orquestaciones ; pero la veo más bien como objeto identificado en divers os contextos , y así me explico su permanencia por la estructura que la cua lifica .” (Schaeffer, 2003: 168) Lo mismo sucede con el Adagio del Concierto de Aranjuez (hipotexto) y sus cientos de versiones (hipertextos) en los más diversos estilos; se puede percibir q ue es el mismo tema musical, la misma música, au nque es ot ro el objeto sonoro resultante; aunque la estructura f ormal que susten ta el tema – el fo ndo so bre el q ue se dib uja el perfil− sea otra, siempre más sencilla, y los parámet ros morfosintácticos también varíen; aunque la versión original nos parezca sublime y alguna versión popu lar pueda ser considerada incluso de mal gusto por algún tipo determinado de oyente o crítico, lo cual sería únicamente una apre ciación subjetiva p roducida p or u na audición f ruitiva, un juicio a part ir de un prejuicio cultural sobre una interpretación part icul ar, en vez d e un verdadero análisis de la mú sica producto d e la lectura e interpret ación de los t extos (partituras) y una audici ón cognitiva con un objetivo exclusivamente descriptivo. En este caso − t ambién depen diente de la percepción sensual, auditiva o visual − no se describe el dele ite o aversión sino la constancia de unas medidas, duraciones, alturas, proporciones, int ensidades y densidades sonoras; u na comp aración, confrontación con un modelo; y unas conclusion es, como el acta de la ob servación científ ica de un suceso. “El ejemplo clásico de forma, el primer ejempl o histórico que se ha dado es la melodía, que no se reduce a la sucesión de las notas que la componen, sino que sigue siendo reconocible en una trasposición, en la que se han modificado las alturas de todas las notas, pero no sus relaciones, que han sido conservadas. Po r el contrari o, la alteración de esas relaciones, por la m odificación de una sola nota, la convierte en otra melodía.” (Schaeffer, 2 003: 166) Schaeffer pu ede parecer algo riguroso cuando dice “mod ificación de una sola nota” , p ero creemos que lleva razón si pensamos en ciertos casos dad os. Quizá no en aquellos en que esa nota puede ser intercambiable por otra que cumpla su misma función mel ód ica o arm ón ica: una sola no ta puede cambiar una melodía pero varias, 120 en cierta proporción , pueden modificar muy poco y seguir siendo la mis ma melodía. Dependerá en primer lugar de la jerarquía de cad a nota en el conjunto melódico: si es un nota de paso o funcional, si es una nota de adorno o por el contrario es decisiva en la estructura armónica o melódica; y en último t érmino dependerá del contexto, el compositor y el gén ero musical: no es lo mismo cambiar una nota de una melo día de Mozart o Beethoven que de Louis Armstrong o Charl ie Parker (estos últimos lo hacían ellos mismos como p rocedimiento habitual inherente al género jazzístico ). Pero seguimos refiriéndonos a n otas, melodías, formas, y todos es tos si guen siendo elementos intrínsecos a la música, p ertenecientes a sistemas mus icales concretos (obras o partes de obras mu sicales) y por tan to an alizables en principio d esde una perspectiva formal y estructural además de la téc nico -in strumen t al. 2.3. Éxito, público y versiones 2.3.1. Éxito Toda mús ica –como toda actividad humana− s e h ace p ara q ue t enga éxito. Desde la perspec tiva de la comu nicación, consiste en constatar que el mensaje ll ega a su destinatario, que no es otro que el p úblico, t radicionalmente presente en el caso de las art es escénicas (teatro, mú sica, d anza), o modernamente virtual, como la audien cia en el c aso de la comunicación realizada p or medios audiovisu ales de nat uraleza electrónica y carácter masivo, tanto en d irecto como en d iferido. En cambio , desde el punto de vista específic amen te m usical , la con statación del éxito d el proces o comunicativo (emisión-recepción del men saje) n o implica el éxito del contenido de éste como arte sino como transacción. D es de un punto d e vista económico, los factores son distintos: s e necesita , primero, un contenido artístico, definido más en función d e la conexión con la audiencia que según criterios p uramente creativos , estéticos o formalistas, lo qu e implica solvencia en el proceso comunicativo, tanto en sus aspecto s tecnológico s como en los publicitarios. Pero en todos los casos se b usca el mismo objetivo descrito c on el mismo término. De ahí la pertinencia de la pregunta: ¿Qué es el éxito ? El DRAE nos contesta , como siemp re, de forma pragmática pero general: “d el latín exitus , salida”; “Resu ltado feliz de un negocio, actuación , etc.”; “Buena aceptación que tiene alguien o algo”. 127 excusa d el gusto del público como algo mayoritario y único (Ad orno y Horkheimer, 1998: 167, 168), utilizando medios de difusión y publicidad cada vez más sut iles e ineludibles, apoyados en soportes ho gareños y familiares como la televisión, o portátiles, inseparables e ind ividuales como el ordenador personal o el teléfono móvil. La n oción d e público co mo ente heterogéneo implica u n cambio d e objeto de estudio en la est ética contemporánea (García Can clini, 2008), porque cambia la consideración y el valor del propio objet o de estud io (el arte, la música), d ebido fundamentalmente a que también cambia el contexto social de ese objeto y por tanto la percep ción que se tiene de él. El art e, por tanto, puede convertirse en artesanía y viceversa, la h erramienta en adorno y el ad orno en simple valor económico de cambio, según el co nt exto, siendo el ele mento determinante de este intercambio el receptor: el público. La música más sublime − según su concep ción estética clásico - romántica− , compuesta p ara ep atar y mover los afectos en u n contexto social burgués y culto, situada ahora so bre el fondo ut il itario de un spot publicitario − p or po ner un ejemplo bastante cotidiano y detestado generalmente por un gran porcentaje d e músicos, excepto por los que lo realizan y cobran por ello 18 − llega a un p úblico distinto cualitativa y cuantitativamente; se rodea d e elementos extrínsecos ajen os a su concepción y génesis como o bra de arte , convirtiéndose en un producto cu ltural distinto, po rque lo es para un público d istinto, con un objet ivo distinto, aunque materialmente sea el mismo objeto. Son esos elementos ext rínsec os los q ue determinan al final si una música es una cosa u otra; si puede deven ir de culta en popular o viceversa y tener éxito social o n o según unos nuevos ref erentes. Como nombrábamo s antes: instrumentos, técnic as y tecnologías, indumentarias, ritos y funciones sociales, factores económicos , etc., incluso, o sobre todo, la percepción y el consumo por p arte de un público rec eptor, au nq ue éste sea disti nto en cuanto a 18 Como el ya felizmente desaparecido an uncio televisivo cuyo fond o musical vulgarizó uno d e los iconos del romantici smo guitarrístico más inti mista y entra ñable c omo es la pieza p ara gu itarra sola Rec uerdos de la Alhambra (1899) , de Fr ancisco T árrega ¡para vender salchichas! Igu almente un pasaje del G ran Vals del mismo Tárrega se puede oír hoy (2010) de forma cotid iana en cualquier ambie nte urbano, no como “música de salón” cual en su origen, sino como avi so d e llamada de teléfono móvil. Asimismo, la vieja guitarra Fen der strato caster d e Rory Galla gher se pu dre colgada en una esquin a de Temple Bar , en Dublín, Irlan da, co mo reclamo turístico d e carácter fetichi sta . 128 hábitos culturales, origen, situación social es y características personales a lo previsto por el compositor de una obra original. “Así pues, lo que da sentido a un material es la respu esta del oyente co ndici o nad a por modelos de reacción aprend idos, tanto formales como cul turales *…+. Esto n o significa un tipo de respuesta uniforme y refleja, sino que la extracci ón de sentido particular de cada escucha depend erá del gusto propio, el saber adquirid o o la aptitud innata, por ejemplo, músicas del Barroco compuestas con carácter festivo son percibid as por algunos con un sentido depresiv o (como en algunos medios to da la música clá sic a).” (Alcalde, 20 07: 117) Por tanto , a pesar de que “Las formas mu sicales, los modos de rea c ción musicales y con stitutivos s on interiori z aciones d e lo social ” (Adorno, 20 09 : 42 1), l os factores que definen la ubicación cultural de un a mú sica son casi tod os externos a la propia música: en prime r lugar los que hemos llamado ele mentos extrínsecos, aunque emanan de ella y por tanto del campo de la emisión y el medio; y en segundo lugar aquellos en tre los q ue e stá en lu gar destacado la p ercepción diacrónica y la u bicación psicosocial del público, como ú ltimo y principal facto r del paradigma de la comunicación (musical), el receptor (oyente). Otra considera ción con respecto a la relación paradigmática entre emisor y receptor musical, tanto de naturaleza filosófica, estética o semiótica como propiamente comunicaci on al, es q ue la música no p ueda existir como t al o no ten ga sentido sin aquella s interpretaciones 19 o miradas de las q ue habla García Can clini. Una partitura que no se toca o un cuadro sin luz son arte en esencia, pero sin p resencia no tienen verda dera existencia h asta que no se ven o ejecutan a la luz pública: “No habría propiamente literatura ni art e si sólo existieran conjuntos de t extos y ob ras repitiéndose en un monólogo interminable” (García Can clini, 2008: 150). Pues la obra musical existe necesariamente t anto como idea anterior a su fijación escrita y ejecución como sonido presente, y como recuerdo en la memoria d el oyente tras la interpretación, creando un repertorio hi st órico en el almacén musical d e la conciencia 19 También la se miótica d e la música, tan centrada en los a nálisis de textos y la s t eorizacion es sobre l o escuchado, recono ce lo inelud ible d e la r ealización sonora: “ it is imposible to neglec t the sounding reality of music, sinc e music does no t exist at all as an a ural art before tha ac t of inton ing ” (Tarasti, 1994: 61). 129 individual y colectiva d e los distintos grupos receptores (Tarasti, 1994: 71). Cad a u na de sus p osibles ej ecucio nes públicas o int erpretaciones reales n os puede llevar a una ubicación cultural dist inta de l o que en origen era el mismo objeto, generalmente un escrito musical a part ir de una idea. Mediante una interpretación real particular (entendida aquí simplemente como ejecución so nora) en un contexto comunicativo no previsto originalmente, puede cambiar su prese ncia y destino social, como hem os visto con el em pleo utilitario d el arte o riginalmente exento de función económica o po lítica dedicado posteriormente a la p ublicidad o prop aganda. Pero t ambién en el simple cambio d e función, por capricho o manipulación externos al artista, falta de conocimiento del material o mala práctica: el cuadro situado en un lugar p ara el que no est aba pen sado por dimensiones o tem ática, la música inte rp retada en f echa o lugar carente del sentido social para el qu e f ue compuesta (músicas religiosas y solemnes versus músicas festivas y ligera s cambiadas de contexto tempora l o espacial), así como la incongruencia est ilística o temática de la ob ra o espect áculo p ueden suponer un fracaso artístico, comunicativo, social y económico . No obstante, cuanto mayor sea el nú mero y la diversidad d e esas interpretaciones o “reelaboraciones experimentadas por un a obra o estilo”, “como la relación entre un objeto y to d as las mira das que h an sido echadas sobre él en la historia y lo han transformado incesantemente”, mayor será la posibilidad de alcanzar la “fortuna crítica” como objeto de ar t e (H ad jinicolaou, 1981, citado por García Canclini, 2008: 150). Este con cepto n os in troduce p lenamente en el fenómeno de las versiones específicamente musicales, como constatación y fruto d e esa d iversidad de reelaboraciones, de su fortuna crítica y de su razón de ser en f unción de la diversidad de públicos (tanto en sentido sincróni co como d iacrónico) a que se dirigen. Y de ahí al concepto de éxit o social, relacionado con la percepción, la aceptación y las competencias de recepción por parte de un tipo determinado de púb lico. 2.3.3. Objeto y ámbito de recepción de las versiones ¿Cuál puede ser la motivación de un compositor − en este caso de u n adap tador o arreglista − para realizar una versión distinta a la original o a otras versiones anteriores d e una obra determinada? ¿La falta de a uténtica c reatividad, o el 130 aprovechamiento d el traba jo de ot ro? Considerando que n os movemos en un amplio campo entre la filo sofía d el arte y las posibilidades d e la industria cu ltural, o sea, entre la vocación in dividual de l artista, por un la do , de naturaleza espiri tu al, necesitada de las técnicas de composición e interpretación y, p or otro lado, la posibilidad de realización profesional en un contexto social, de carácter material, con o bjetivos comerciales, necesitada de las tecnologías de grabación y reproducción , y con la mediación de la in dustria, pod emos pensar principalme nte en dos tip os d e motivos . Con la realiz ación de la versión po pu lar , generalmente más corta, simp lificada y facilitada, de un a obra original se p asaría, en palabras de T . Adorno, de lo “ ascét ico ” de la composición elevada a lo falaz del ar te “ fácil y agradable ” (2009: 19). La primera consecuencia de este procedimiento t écnico de trasfondo ideo lógico , susc ep tible de ser llevado a cabo con toda música, es el cambio de fun ción social de la música, bi en buscado intencionadament e por la industria, bien como producto desvirtuado por el intérprete incapaz: “Las obras ca mbian su función en la reproducción, la cual las adecua al mercado; en principio, con excepción d e las recalcitrantes obras vanguardistas, la to talid ad del ámbito de la música elevada p uede convertirse en música de entreteni miento. La conciencia musicalmente falsa de los reprodu ctores de música [los intérprete s], su incapacidad objetivamen te demostrable de plasmar adecuada mente el obje to , un a incapacidad de la que parti cipan tam bién nombres muy célebres, es tanto socialmente falsa como forzad a al mism o tiemp o por las relaci o nes social es.” ( Adorno, 20 09: 423) En prim er lugar hay q ue con siderar que no todo músico es compositor en el pleno sentido que se puede dar a este término. De hecho , el trabajo de todo intérprete consiste, en cierto modo, en h acer su interpretación d e la ob ra de otro, en apropiársela, y hacerlo tratando de distinguirse de las interpretaciones de los demás mediante un a técnica instrumental superior y mediante un ale jamiento mayor o menor de la propuesta textual original d el compositor. Ello independientemen t e de que est as dos f acetas del músico –compositor e in térprete− hayan coincidido en la misma p ersona hasta pr incip ios del siglo XX. Cuanto más alejada la interpretación de aquella propuesta t extual original, más se hablará de versión . Po r tanto, el motivo de versionar puede ser e xclusivamente c reativo y musical, de nat uraleza estética, incluyendo un posible f in ped agó gico. La bú squeda d e un repertorio exclusivo para instrumento e instrumentista si el origin ario está limitado por lo exiguo de su corpus o 131 exhausto por lo re p etido y pasado de moda, además d e mal tratado por interpretaciones deficientes o de mal gusto (Bou rdieu, 1998: 12). Las versiones , transcripciones , adaptaciones y arreglos de música original para unos instr ument os o voces, destinados a ser interpretados con otros distintos, se producen con tanta f recuencia y es constatab le d esde tan an tiguo c omo existe la música escrita. Esta variedad de términos n o es baladí, p ues no sólo definen procedimientos técnico s y resu ltados estéticos muy distintos, sino una rel ación específica con respecto a la obra original, al autor de la misma, a las co mp etencias de recepción y a los d erechos legales de propiedad intelectual. Wolf M oser (2009), a propósito de las transcri p ciones de obras d e Isaac Albén iz (1860-1909) y otro s m úsicos anteriores y coetáneos suyos por Francisc o Tárre ga (1852-1909), explica la dif erencia entre arreglo y transcripc ión desde los puntos de vista legal y musical: “Según los der echos de a utor modernos, por arreg lo se ha de entender cualq uier cambio o transformaci ón de una obra que pretenda adaptar el original a un cierto fin. Esto significa siempre un trabajo autóno mo que segú n la legislación actual genera derechos de autor propi os. También puede aparecer en forma de adaptaci ón , paráfrasis o reducción . L a transcripción es po r contra el transporte o acomodo de una obra a o tro instrum ento y, a diferencia del arreglo, trata de conservar en gran medida la estructura m usical del modelo. En este segundo grupo, la tr ansposición [transporte] constituye un cas o especi al: la traslaci ón interválicament e fiel de una composición a una tonalidad distin ta.” (Moser, 2009: 113) En un segu ndo lugar en cuan to a las mot ivaciones para su realización, están las posibilidades indust riale s de la versión. Con posterio ridad y má s allá del afán de exclusividad y originalidad del artista, necesariamente menor o inexistente en este proceder de naturaleza comercial , el ob jetivo final es ahora económico, y está en el otro extremo del camp o motivacional antes aludido: vender el product o (discos, vídeos y act uaciones); el éxito comercial, claramente t raducible en números de signif icado y valor principal o exclusivamente económico. Aquí entran en juego dos elementos situados en campos centrales d e la comunicación: las nu evas tecnologías electro- digitales y la publicidad. Las primeras p osibilitan el fenómeno de las ve rsiones populares en la modernidad de mediados de siglo XX; la segunda lo implementa , porque p ara producir un f enómeno de tal n aturaleza, prime ro se debe atraer y llegar a 132 un p úblico concreto que quizá en principio no guste d e una determinada obra, estilo, artista o género, pero que puede ser convenientemente moldeado por la acción publicitaria de la indu st ria (Adorno y Horkheimer, 1998). De ahí el famoso nombre común arreglist a para d esignar al que cambia lo que otro había compuesto y adap tarlo al gusto de un público distinto, necesariamente más amplio, poseedor de unas competencias de recepción más limitadas cultu ra l, social y econ ómicamente, que las supuestas e n su mo mento por el compositor de la obra original. El a rreglista musica l es, d e h echo – según las id eas de Adorno y Horkeimer (1998) y utilizando la termin ología d e Martín Barbero (1983)− , u n intermediario de la indu stria: un mediador que se mueve en el campo d e las tecnicidades , para ad aptar lo originalmente producido para u n p úblico concret o (men os limitado económica y culturalmente), mediante el est udio d e l as ritualida des qu e contextualizan el mercado, a las diversas competencias de re cepción del heterogéneo (y más l imitado económica y culturalmente) público masivo. Est e cambio de d irección del men saje puede pr oducir efectos imprevistos en e l nuevo ámbito d e recep ción: “Nadie es capaz de afirma r que el mensaje, of recido a receptores que se enfre ntan con él p or primera vez, escape a su utilización como fetiche y − aun sin estimula r una descod ificación apropiada− sea afrontado de un modo totalmente nuevo, segú n un código que no era el previsto por el autor. ” (Eco, 2013: 116) . En el mismo sentido, pero desde un a p erspecti va específicamente social y musical que contemp la los aspectos estéticos y fo rmales de producción , los económicos d e t ransmisi ón y los psicosociales de recepción, T. Adorno considera que esta práctica conlleva la cosificación del arte, su conversi ón en producto in dustrial mediante la transformación y fragmentación de su estructura interna y la fet ichización de su consumo como bien cultural: “Las obras sujetas a la fetichización y convertidas en bienes culturales se someten po r ello a transformaci on es en su constitución. Se pervier ten. El consu mo falto de relación hace que se desintegren . *…+ La cosificación penetra su estructura interior. Se transforman en un conglom erado de ocurrencias que por medio del clímax y la repetición se impregn an en el ánim o del oyente, sin que la o rganización de la totalidad esté en lo más mínimo en condiciones de hacerlo.” (Adorno, 2009: 2 8) . “ L a práctica de los arreglos se extiende por las más di versas dimensiones. D e golpe se apodera del tiempo. Ext rae palmariam ente de su co ntex to y relación las ocurr encias o bjetivadas y 133 hace un montaje a manera de popurrí: desarticul a la unidad plural de obra s complejas y exhibe únicam ente ciertos movi mientos persuasi vos” ( Ibíd em , 29). Así, el arreglo sería, por una parte , una f orma de fetichismo musical que promueve la relación acrítica con el sistema y un equ ilibrio falso de las partes de la obra de arte (in strumentación, estructura y forma) y d e ésta con el sistema social burgués y capitalista, que imprime el sello de s u p oder a todo lo que le atañe . De este purismo formal ad orniano se infiere que toda la prod ucción d e versiones de mú sica clásica p opular (como los dist intos productos nacidos del Concierto de Aranjuez original) es con servadora est ética e ideológicamente, y está hecha para que su presuntamente más amplio público se sienta cómodo ante un intérprete de un arreglo musical cuya mayor cual idad est riba en que le hace sen tirse cómodo con lo esp erado, con “todo en orden”, mientras que el público de la versión original también se siente cómodo al creerse exclusivo y elevado con respecto a la ge n eralidad filiste a. Por otra parte, el arreglo es una for ma d e ideologización de la obra musical: las versiones populariza d as de una obra orig inal son u n p roducto id eológic o desde el momento en que suponen “la primacía de las relaciones de producción” es decir , de la industria m usical y el mercado, sobre las “ fu erz as de p roducción” , es decir el compositor y el intérprete (de instrumento tradicional) fiel al t exto musical origin al (Adorno, 20 09: 424). El aprovechamiento de las posibilidades industriales de la versión popular, como su producción masiva y repetitiva (ap oyada en las más novedo sas tecnologías electrodigitales), explicaría la p oca variedad r eal d el produ cto bajo sus distintas apariencias superficiales . Según algunos, la versión pop de u na mú sica culta an terior tiene dos proc esos: uno de acercamie n to e imitación espiritual del modelo original, que produ ciría obras de calid ad artística; otro de alejamiento, simp lemente una manera f ácil de ap ro p iación y provecho del trabajo arduo d e otro, un opo rtunismo de intermediario que desvía el objet o de la comunicación entre el creador -emisor y un receptor distinto del pensado en el inicio : “ El pop repr esenta, para Deleuze, ese m omento en el cual las im ágenes o las imitaciones, produ cidas para ser semejan tes o «v erosí miles», para fome ntar la adaptación «interior y es piritual» de los consumid ores * … +: se diría que hay unas imágenes que s e han producid o m ediant e el «trabajo» espiritual de adap tación o de 134 aproximaci ón al modelo; o tras parecen pretender compartir los beneficios de sus gemelas grati s , sin trab ajo espiritual alg uno.” (Pardo, 2007: 354) Desde el p unto de vista del mensaje y su emisión, la ob ra musical y su género, el autor y el intérp rete, completan, fr ente al público, el paradigma comunicacional que supone la con exión emisor-mensaje- receptor. D esde el punto de vista d e la recepción, y en su aspecto más social, el acercamiento del p úblico más o menos masivo a la música, y su uso como bien de consumo se h ace, conscien te o in conscientemente, como un acto en apariencia voluntar io motivado por la influencia de la publicidad y la preferencia hacia uno o varios de estos cuatro f actores q ue intervienen en la creación y comun icación musical: obra, autor, intérprete y género (sólo el primero intrínsecamente musical), encuad rados en do s t ipos de o pciones, según su ámb ito relacional (individual o social), y su carácter p sicológico (intelect u al o sentimental) : 1. Opciones individuales e intelectuales de recepción: • La obra • El autor- compositor 2. Opciones sociales y sentimentales de re cepció n: • El intérprete • El género o estilo musica l El prime r caso p uede ser un a consecuencia d el segundo; al conocer y apreciar la obra precedente de un autor, se suele esperar de la siguiente el mismo nivel de calidad art ística, de cu alidad comunicativa y estilo d el contenido. A unque ta mbién pasa lo cont rario: al conocer un a obra artística interesante de u n autor en prin cipio desconocido, interesarse por el re sto de la obra d el mismo como parte d e u na búsqueda de conocimiento y placer intelect ual. En cualquier caso, ir directamente a la obra casi sin considerar la ubicación genérica del autor es un acto in divid ual qu e supone u na actitud intelectual, de experto o “ buen o yente ” (Ad orno, 2009: 18 0, 182) al ser la apre ciación estética racional y est ructural de la obra artística por sí, y por lo tanto exenta o distanciada del factor em ocional personal hacia el autor. 135 El segundo caso es otra de las op ciones in tele ctuales, com o en todo ar te de autor o de culto , y puede ser consecuencia del primero; implica u n conocimiento previo y más profund o del est ilo artístico y el gén ero musical a qu e pertenece el auto r, del que su elen p roporcionar las in fo rmaciones de los me dios masivos y gen era listas; cada persona, inser ta en u n d eterminado tipo de público gusta de la propuesta de un creador, busca inf ormación especializada y escru ta la trayectoria creativa. Todo esto es un h echo intelectual individual, sobre todo si el autor no es t ambién el intérprete de su propia ob ra, porque en caso cont rario puede en trar en juego la seducción audiovisual y escénica sobre un colectivo específico. Este hecho, en cambio, sí se da en el caso d e las ado lescentes que ad oran, se enamoran y desma yan ante sus í dolos independientemente de cómo haya sido su creación o interpretación inmediat amente precedente. Es el caso ext remo de lo que Adorno (20 09: 18 5) ll amab a el oyente emocional. Por ello llamamos op ciones sentimentales y sociales al t ercer y cuarto modo de acercamiento del p úblico a la música (más exactamente a los elementos e xtrín secos que son la presencia del ejecutante y el gén ero musical al qu e pertenece), pues este hecho suele darse con motivo d e un tipo de socialización esp e cífica, tanto pretendida como originaria : los adolescentes se reú n en, se visten, bailan y se c omp ortan según el intérprete al que siguen y que da sentido social a eso s act os. Como también los adultos de una determinada c lase o grupo social se re únen, tiene n u na indumentaria más o menos homogénea y a d optan un tipo de comportamiento individual y social no sólo según el intérprete, el estilo o género musical del que disfrutan, sino según el modo de socialización que recibi ero n y siguen vivien d o, tanto ell os co mo público como su s intérpretes preferidos. Cada u no de estos cuatro modos implica a todas y cad a u na de las mediaciones culturales del hecho comunicativo que es el consumo de música por parte d el p úblico . Pero cada u na en una prop orción d iferente: esa e s la principal diferencia en tre ello s. Aunque son más evidentes las med iaciones sociales (qué música se consume) y rituale s (cómo se con sume) al est ar más cerca del final de la línea sincrónica, el público, que es del que dependen las competencias de recepción, la posibilidad de consumo. Por tanto, t eniendo en cuenta el modo cultural originario, que a su vez va a definir el 136 género musical, es decir, los parámetros musicales det erminados principalmente p or factores sociales y económicos, pode mos clasifica r l as versiones temáticas resultantes: 1. Según el modo cultural: • Del mismo modo cultural que el origi nal  Del mismo u otro autor (por ejemplo todas las versiones clásicas “ligeras” del Aranjuez ; versiones jazzísticas de un est ándar; el mismo palo y tema flamenco por diferentes “ cantaores ” o “tocaores” ).  Del mismo u ot ro int érpret e (aunque no son p ropiamente versiones las interpretaciones distintas de la misma o b ra origin al, aunque sean registradas en diferentes ép ocas, con diferentes orquestas y diferencias apreciables sólo por el oyente exper to ) . • De d istinto modo cultural q ue el o riginal (movilidad cultural: F ->C; F- >C ->P; F- >P; P->C; C->P; en el Ara njuez , t odas las versione s p op, rock , jazz , etc.). • Híbridas (En nues tr a clasificación de ve rsiones, las que llama mos clásica n o- original y algunas pop vocal ). 2. Según el género o subgénero musical: • Del mismo género que el o riginal (de un adagio clásico, la misma ob ra por o tro intérprete o p or el mismo en otro momento; de una canción pop a otra canción pop; et c. Es idéntico caso que el primer punto, 1º y 2º su b - puntos, d el primer apartado.) • De distinto género music al:  Del mismo mo do cultural (Las distin tas versiones del Adagio de l Aranjuez que realiza el p ropio Rodrigo; La Fantasía sobre El Paño de Falla y la versión (ant erior) sob re el mismo t ema d e Julián Arcas. Este sub-punto es el único que diferencia al primer del segundo apartados y justificaría distinguir mod o cultural , en música, de género musical ).  De dis tinto modo c ultural (Las versio nes populares d el mism o Adagio , como en el segundo punto del primer aparta d o). 143 combinaciones tímbricas e idiomáticas posibles. Todo ello hace cada vez más necesario un t ercero, un intermediario, no ya entre compositor e intérprete − a me nos que n o lo sea también el propio comp ositor − , sino en tre p artitura, solist a y orquest a, considerado h oy imprescindible: el d irector de orquesta. Tres esp ecies d e mú sicos complementarias, casi si mbiót icas, que continúan vigentes cie n a ño s después, cu yos paradigmas en el ám bito que tratamos serían el guitarrista Andrés Segovia y precisamente el comp ositor Joaquín Rod rigo (Tobalina, 2001: 133), además de la larga serie de directores es trella que han brillado a lo largo del siglo XX. De esta simbiosis nació el Concierto de Aranjuez en 1939 a petici ón del guitarrista Regino Sainz de la Maza (1896 -1981). Por ello podemos considerar a Rodrig o, con el apoyo de un amplio elenco d e guitarristas durante su larga vida, si no el primero, sí el mayor impulsor y r esponsable del gran auge de los conciertos solistas para la guit arra en la orquesta moderna. Este fenómeno, que se venía fraguando ininterrumpidamente desde los primeros años del siglo XIX para los demás inst rumentos solistas orquestales, debido al ambient e general de la música europea del momento , se da definitiva y precisamente para el nu estro a raíz del exit oso estreno del Concierto de Aranjuez a finales de 1940. Si Manuel de Falla con su Homenaje a Debussy camb ia la estética y los p rocedimientos comp osi tivos en el repertorio guitarrístico, Rodrigo con su Concierto de Aranjuez , cambia la p ráctica compositiva e n lo formal y la interpre t ativa en l o técn ico. L a prim era obra es el punto de p artida; la segunda, el momento de eclosión de la nueva práctica. Ésta re presenta un reto en lo cualitativ o por lo desme surado d el esfuerzo técn ico y mem orístico exigido a partir de ahora al guitarrista, que ya no es el compositor de la obra que interpreta y se iguala co n ella a los demás solis tas . A partir de esa fecha todo compositor con cierto afán de gloria escribe al men os un concierto para gu itarra, y todo gu itarrista que se precie y quiera t riunfar aborda el estudio y la interpretación pública como solista d e un concierto con orquesta sinfónica. En est e sentido, el éxito d e la mú sica guitarrística del mae st ro levantino (especialmente del mencionado Concierto de Aranjuez ) se asemeja − y q uizás se adelanta e n el tiempo− al fen ómeno social de la in serción de las músicas po pulares más comerciales en el ámb ito cultural d e lo masivo y su continu a aparición en los 144 medios de comunicación, difusión y reproducción. Este hecho es el que más llama la atención sobre esta mú sica – junt o c on la dimensión cuantitativa− si la comparamos con la de o tros compositor es, tanto de su generación como p osteriores , que no alcanzan proporcion almente, ni much ísimo menos, el reconocimiento de los intérpretes ni el prestigi o social d e Joaquín Rodrigo y la difusión mediát ica que tuvo y sigue teniendo esta parte de su obra. En consecuencia, como en sucesivas remesas a lo largo de los años centrales del siglo XX − los de mayor act ividad de los creadores nacidos alre dedor de 1900 − , siguieron apareciendo obras para guitarra y orquesta de compositores esp añoles , como Manuel Palau ( Concierto levantino , 19 47), Fernando Remacha ( Concierto pa r a guitarra y orquesta , 1955), Salvad or Bacarisse ( Concertino en La menor , 19 57), Rodolfo y Ern esto Halffter ( Conc ierto para guitarra y orquesta , 1969), Francisco M adina ( Concierto vasco para cuat ro guitarras y orquesta), o el propio Rodrigo ( Fantasía para un Gentilhombre , 1954 ). Lo que da una idea de la hondura intelectual y la calidad artística de los músicos de aquella generación, ca paces de atender las solic it udes de los intérpretes de un instrumen to tenido hasta entonces p or ex clusivamente popular y fiestero; pero también de la curiosidad por la música de su propio tiempo de algunos intérpretes, como Regino Sainz d e la M aza, en cierto sentido conden ado − igual q ue los demás gu itarristas de casi todo el siglo XX− a vivir a la sombra de la gigantesca f igura de Andrés Segovia. 3.1.1.4. Motivación creativa, comp ositores, guitarristas El éxito que obtuvo el maestro saguntino a p artir del estreno d el Concierto de Aranjuez , se f ue acrecent ando de f orma paulatina. P ero hay q ue tener en cuen ta, en primer lugar, que en 1940 ya no es un compositor n ovel, p ues aunque aún joven, para entonces tiene casi cuarenta años y lleva casi dos décadas componiendo (d esde 1922: primeras piezas p ara coro, violín, piano, voz y orq uesta). Y en segundo lugar que, aunque a n osotros nos interese esp ecialmente su obra p ara guitarra, instrumento para el que ya h abía escri to al menos tres obras, deb emos res eñ ar q ue su producción general abarca unas ci ento sete nt a obras d e c asi to d o tipo en un bue n número de variadas combinaciones instrumentales y vocales, música de cámara y composiciones 145 orquestales, así como para su s dos instrumentos preferidos, sie ndo e specialmente abundante su producción p ara piano solo o acompañando al canto – algo lógico al ser pianistas él y su esposa – , y la música para guitarra , sola o como solista en l a o rquesta. Esta d edicación extensa e in tensa a la composici ón para el castizo instrumento español tiene su origen, a nuestro ent ender, en dos aspectos de su actividad creativa: uno de carácter personal o individual y o tro generacional o contextual, de carácter estético-estilístico. El p rimero tiene que ver con su personalidad individual afecta a su sociabilidad y capacidad d e relación personal con artistas y perso nalidades de distintos ámbitos ideológicos y ambientes creativos y, esp ecíficamente en este caso, con los grandes guitarristas de la época, como Miguel Llobet ( 18 78-1938), patriarca mu ndial de l a guitarra española desde la muerte d e Tárrega en 1909; Emilio Pujol (1886-1980), con quien Rodrigo coincid ió en sus años de París (1927 -1933), editor de su primera obra guitarrística y d e qu ien quizás recibiera las p rimeras observaciones sobre el idiomatismo de la escritura para nuestro instrumento; y esp ecial mente Regino Sainz de la Maz a (1896-1981), a q uien cabe el honor de la dedicato ria (1939), est reno (19 40) y prime ra grabación (19 48) del f amoso Concierto de Aranjuez . Regino quizá fu era el más af ín a Rodrigo por similitud de edad y coin cidencias vitales, i deológicas y musicales, d e manera que podría ser considerado el guitarrista “oficial” del Grupo de Madrid de la Generación del 27, tanto la poética como , por homologación , la musical (Marco 19 83 : 128), ya que son afectos a su ét ica y est ética , y asiduos a sus tertulias, tanto escritores como músicos, pero también filósofos, pintores, cineasta s, act rices, e incluso t oreros. Regino estu vo a su vez relacionado p ersonalmente con artist as com o Federico García Lorca – que le dedicó algunos poemas ( Seis caprichos , Adivinanza de la guitarra ) en el Poema del Cante Jondo − y Salvador Dalí. El mismo Regino Sainz de la Maza , al igual que otros jóvenes guitarri stas de aquellos años veinte y treinta, solicita con asidui dad de los comp ositores coet áneos – no sól o de Rodrigo− obras nuevas que ensanchen y modernicen el repertorio de la guitarra y vayan in troduciendo definitivamente a nuestro in s trumento –“la chica del pueblo”− en la casa bur guesa de la música clásica donde “el señor” es el piano y “la 146 familia” es la orquesta sinfónica. Asimismo Rod rigo, que en tantos asp ectos pertenece a ese Grupo de Madrid , man tuvo un sistema d e relaciones simbióticas durante todo el siglo XX con lo m ás granado de las su cesivas generacion es de gui tarristas que , t ras la de los discípulos de Tárrega, fueron surgiendo, a los cuales nun ca cesó de d edicarles nuevas obras que, a su vez, ellos le iban pro poniendo. De este sistema de relaciones personales entre guitarristas –no sólo de Regino Sain z de la M aza− y compo sitores nacieron, entre un num eroso corpus aún no estud iado al comp leto, obras de un nivel artístico excelente, como la Sonata para gu itarra (1933) de Anto nio José M artínez Palacios y el Concierto de Aranjuez . Son dos ejemplos de ob ras de suerte dispar en la creación musical p ara guitarra: mientras la primera tuvo que esperar más de sesent a años para ser est renada en su forma completa –entre otros po r motivos políticos− , l a segunda es paradigma del éxito inmediato, desde su estreno al año siguiente al de su composición, p aulatino, p ues siguió creciendo durante las décadas siguientes, y permanente, pues hasta el día de hoy no se cono ce composición para guitarra de suerte similar. La motivación estética o estilística en la q uerencia d e Rodrigo hacia la guitarra viene d ada p or el contexto h istórico y cultural en que se d esarrolla su primera época como artista creador. Tiene su antecedente, primero, como ya hemos ap untado al hablar del entorno del au tor, en la exigua pero capital aportación de su men tor, Manuel de Falla: Hommage , pour le Tombeau de Debussy (1920), y en el nove do so , cultivado y magistral tratamiento que el maestro gaditano da a nuestro inst rumento en dicha obrita, con la que se da por term inada la persisten cia romántica y empiez a la época moderna de la música españ ola y con ella un nuevo período más prometedor para la guitarra culta. Más adaptada por sus característ icas acústicas a la liviandad de la música impresionista y mucho más al modernismo n eoclasicista del momento, par a ella escriben a partir de ahora los co mp ositores más cualificados sin las reticencias de los preced entes (Federico Moreno Torroba, Joaquín Turina, Manuel Ponce) , y no sólo los esp añoles de la Generación d el 27 −citados más arriba−, como sucedió para Regino Sáinz de la M aza, Andrés Segovia o po steriormente para Narciso Yepes (1927 -1997); también lo hicieron en la segunda mitad de siglo los compositores europeos y americanos p ara los nuevo s solistas f ilohispánicos del ámbito an glosajón (Julian 147 Bream, John Williams). Esta pequeña pero densa ob ra de Falla tendrá una influencia importante no sólo en la det erminación de Rodrigo a escribir p ara el instrumento, sino en el evidente trasvase de ideas y elementos t écnico -idiomáticos y compositivos a otras obras clave de su producción posterior, como el pr opio Adagio d el Concierto de Aranjuez (1940) o Invoca ción y Danza (19 61). En segundo lugar, en la atención del propio Clau de Debussy a la peculiarid ad tímbrica d el in strumento españo l , en p alabras del propio Rodrigo sobre la gestación del Aranjuez : “Contestand o Debussy a una pregunta, había escrito: «La guitarra es un clavecí n expresivo»; creo que esto es lo mejor que se ha dich o acerca de nuestro instrument o. Esta frase fue el punt o de arranque y la promesa que podría conseguirse del Concierto tan deseado p or Regino. ” (Iglesias, 19 99: 180) En este aspecto “clavecinístico” ( tímbrico e idiomático) de la guitarra − que pertenece a su vertiente histórica culta por hacer ref erencia a su capacid ad de ser punteada y polifónica frente al rasgueo p opular−, se gu iría ahondando Rodrigo durante décadas, evidentemente influido, hasta podríamos decir “ impresionado ” , por el lapidario aserto del maestro francés, no improvisado, sino producto de una experiencia musical consciente, sobre la que ha ref lexionado p rofundam en te, quizás para tomarla como punto de partida o elemento interesante en p osteriores creaciones. Otro indicador de motivación estét ica en la creación guitarrística rodriguera proviene de un fenómeno muy antiguo conocido por Ro d rigo, pues s u rastro aparec e en las coplas o c onjuntos de instrumentos pulsados (laúdes, vihuelas) d esde la Ed ad Media y el Renacimiento, y especialmente en el color tímb rico que la gu it arra esp añola aporta con sus rasgueos, golp es y f ondo armónico a los conjuntos bar rocos. Consiste en que nuestro instrumento t iene la cualidad sonora y la imagen perfecta d el icono – sonoro, visual e ideológico − más acorde con la estética de aquel casticismo nacionalista nacido en el entorno de la Generación d el 27, más tarde d esarrollad o conscientemente por los compositores (y otr os artistas) tras la Guerra Civil, al albu r de las nuevas condiciones p olíticas y sociales en España. En este sentido, hasta la 148 actualidad se sigue hablando del “sonido español” 20 de la guit arra en los amb ientes de concertistas y constru ctores de guitarras, espe cialmente entre los extranjero s atraídos por el componente exótic o. Y por último, a la vista del t ítulo de su primera o bra compuesta para guitarra, Zarabanda lejana , de ca rácter historicista com o otras po steriores, hay que tener en cuenta que Rodrigo, como su esposa y colab oradora Victoria Kamhi, no es só lo un músico cread or de técnica fluida y con oficio, sino persona d e sóli da formación humanística qu e conoce la historia de la cultura, la literatura, la p oesía y el art e d e los primeros siglos de la Edad Moderna, aquellos en los que se desarrolla p ro digiosament e la guitarra cortesana llamada v ihuela y p osteriormente llamada guitarra española , cuyo rep ertorio y circunst ancias d emuestra conocer muy bien , y de h echo emplea como fuente de inspiración en una gran par te d e su obra creativa − no sólo la guitarrística − y como temática para sus conferencias y disertaciones como p rofesor universitario y académico. 3.1.2. Características y fuentes de inspiració n Las obras compuestas por el maest ro Rodrigo en las que interviene la guitarr a de alguna manera son cuarenta . Escritas a lo l argo de u n perí odo de unos sesenta años, desde Zarabanda lej ana (1926) hast a D os pequeñas fantasías (198 7), lo cual supone un corpus formidable y sin parangón – considerando tanto la cantidad como la calidad artística, la originalidad estét ica y la con tinuidad en los programas de conciertos− entre el legado de música para guitarra de los muchos compositores no guitarristas acreditados desde que se inició esta práctica a pri n cipios del s iglo XX. Sus características más dest acadas son : 1) la di ficultad técnica; 2) la can tidad inabarcable; 3) la necesidad de adaptación al idiomat ismo del instrumento y capacidades de las manos del instrumentista; 4) sus fuentes de inspiración en lo literario y en la tradición musical, culta y popular. 20 El concepto es del constructo r d e guitarras Jo sé Luis Roma nillos, en conferencia pronun ciada en el marco del F estival de la Guita rra de Córd oba, 2007. 149 La primera y principal característica que nota todo intérprete que abo rd a su estudio es su d ificultad de ejecu ción y la exigen cia de un a técnica instrumental m ás que avanzada, prodigiosa, una cap acidad físico -instrumental entrenada, así como u na gran resistencia f ísica para su est udio y ejecu ción, tanto corporal en general como especialmente manual y d igital. A pesar d e su atractivo y belleza melódica no es música apta para ser ejecutada por principiantes o af icionados. D e hecho, teniendo en cuenta que toda la obra guitarrística ro driguera ha sido grab ada, lo ha sid o po r un elenco de guitarristas de, al menos, t res generaciones diferentes; ningún guitarrista profesional ha sid o ni es capaz de tocar toda su obra en un mome nt o dado de su carrera y aún menos en un único concierto o cicl o de conciertos de una temporada. Rodrigo exige al int érprete de guitarra un a mano izqu ierda gigante en algunas obras, resistente, precisa y rap idísima, y una mano derecha a la altura, en sincronización con la izquierda, con velocidad, fuerza de pulsación y capacidades expresivas; porque se l e p ide a am bas manos ejecutar todos los recursos t écnicos conocidos en su t iempo, lo cual es b ueno para el desar rollo de la técnica y la exigen cia del re t o de la excelencia para los artistas, pero peligroso p ara l a salud física si el estudio n o se abord a con la suficiente precaución y racion alidad. Po r ello, muchas de las o bras resultantes necesitan la adaptació n a la man o de algunos p asajes: disp osición de acordes intocables, notas fuera de diapasón, s onid os largos imposibles de mantener por la disposición p olifónica de los acordes a que pertenecen o por la fal ta de sonoridad real de las cuerdas, insuficiencia d e sonoridad del instrumento frente a la orquesta en obras concertantes, etc. De ahí la constante colaboración del maestro con guitarristas a lo largo d e su vida creat iva, p or mor de lograr ob ras con esa cond ición de interpretables. Su re sultado en algunos c asos es, en primer lugar, la existencia de diferentes versiones y ediciones d e la misma obra con cambios notab les en la escritu ra de algunos pasajes en cuanto a la disposición de los acordes y las d istintas voces de la polifonía ( Invocación y Danza ); en segu ndo lugar, la necesid ad de facilitar algu na obra muy célebre ( Adagio del Concierto de Aranjuez adaptado con posterioridad como Aranjuez ma Pensee ) en p rincipio por motivos técnicos aunque t ambién y sob re todo para facilit ar su comercialización; y en tercer lu gar , la re alización de varias 150 transcripciones de obras originales para otros instrumentos a la guitarra y vic eversa (versión para arpa del Con cierto de Aranjuez ). Estas características son debidas al lógico desconocimiento en profundidad de algunos asp ectos del i diom atismo y carac terísticas físicas d el i nstrumento, hecho común a la mayoría de compositores de formación pianística o sinfónica que han escrito para la guitarra a lo largo del siglo XX. La característica más n otable desde el punto de vista estético – común a toda su obra, no sólo a su músi c a para gu itarra− es la constante inspiración de l maestro en temas extra musicales, como la poesía, especialmente la del Siglo d e Oro , la literatura costumbrista y el amb iente de lo majo y lo castizo d e finales del siglo XVIII y principios del XIX relatados y descritos por las fuentes liter arias, ante la f alta de es t a posibilida d con las artes figurativas (especialmente iconografía y pintura): “Mi obra se sustenta en gran medida en la literatura. Es una fuente de insp iración segu ra e inagotable, y es la que mejor ayuda para profundizar en las raíces popu lares.” (Moyano, 199 9: 161). Pero esa in spiración b ebe sobre todo en las dos fuentes más cau dalo sas de la música tradicional española (cult a y popular) y de l moder nismo francés: • La tradición culta musical y literaria:  Los vihuelistas y madrigalistas d el Renacimiento, y los guitarristas del siglo XVII españo l (Gaspa r Sanz).  Los teclistas barrocos (D. Scarlatti, A. Soler).  Los comp ositores modernos españoles y f ranc eses (Debussy, D ukas, Falla). De esta tr ad ición surgen obras como Zarabanda lejana, So nata Giocosa, Fantasía para u n gent ilhombre, tercer movimien to del Con ciert o de Aranjuez , Concierto Madrig al, Tonadilla, Tiento antiguo, Aria antigua, Líricas castellana s. • La tradición popular-folclórica:  Castellana. En los t rigale s, Bajando de la Meseta, Ya se van los pastores , El Fandango de Tres piezas españolas, el primer movimiento del Concierto de Aranju ez . 151  Andaluza. Entre olivares, Por tierras de Jerez, Jun to al Generalife, Elogio de la guitarr a, P equeña sevillana, Concierto Andaluz.  Otras: - Otros folclores españoles. A la jota, Por caminos de Santiago. - Canciones infantiles: Canción del hada rubia, Canción del hada morena. - Villancicos: Borriquitos a Belén. - Músicas étnicas. Ecos de Sefarad . • El flamenco: Es la t ercera fuente de inspiración de la obra guitarrística rodriguera , derivada de la segunda, no cit ada explícitamente po r los estu diosos de su obra pero sí por él mismo: ”Me encanta el fla menco. El bueno, se entiende. Prefiero lo jo nd o ; cuant o más antiguo, mejor. El martinet e, la debla… P ero también m e agrada escuchar el flamenc o del Sur , el de Cádiz y Sev illa. *…+ Naturalmente que el flamenco está presente en mi obra… Ahí est á el Concierto de Aranjuez . A hí hay mucho flamenco; per o ¡ojo! Yo no he quitado ni una no ta a nadie . To do es m ío … ” (Iglesias, 1999: 55) Aunque no mayoritaria en su obra para guitarra ni en su obra en general, como puede aparentar a simple vista, esta tercera fuente de alimentación de su vena creativa podría ser in cluida en cualquiera de las do s an teriores –culta o popular− pero por mor de ser rigurosos situamos aparte. Y aunque p arece abogar por “lo jo ndo” es evidente q ue en su obra está e l flamenco –toque y cante jondo− pero tamb ién las músicas f olclóricas y populares aflamencadas como las sevillanas. Aunque part icipa y se nu tre – en tre otr as fuentes− de elementos fo rmales intrínsecos y ext rínsecos d e los folclores españoles (especialmente del andaluz) y americanos (especialmente del caribeño), el f lamenco no es pro piamente folclore sino arte (E. Rioja, entrevista personal, en an exo), y de ser incluido en la tradición d e la música culta española, de la que también t oma ele mentos téc n icos gui tarrísticos y vocales, pued e se r motivo d e inconformidad por c ríticos de u no u o tro signo: t anto clásicos, más por prejuicios sociales que por motivos mus icales, como flamencos, p or u n exclusivismo p urista injustificado por su propia nat uraleza de arte en evolución permanente. Lo ciert o es 152 que no se puede dejar de hacer n ot ar el evid ente gu sto d e Rodrigo – como de tantos otros compositores cultos− por esta música t an peculiar (Moyano, 1999: 185), extraña y familiar al mismo tiempo. Así como su influencia y motivo d e inspiración d irecta o indirectamente – a través de otras músicas considerad as clásicas y a su v ez b asad as en palos o aires f lamencos− en ob ras esen ciales, como el mismo Co ncierto de Aranj uez (especialmente en el primer mo vimiento y las cadenzas del segundo), el Concierto Andalu z , Invocación y Danza y o tras. Esta clasificación de obras esbozada según sus fuentes de inspiración debe entenderse como mera mente orientativa y ejemplif icación d e carácter didáctico, no definitoria como musicológicamente defini t iva, s ino básicamente context ualiz adora e informativa de la d iversidad de su origen cultural pero de la unidad de su dest ino: música para guitarra. Los t ítulos de ob ras son una ejemp lificación n o exhaustiva, pue s bastantes obras participan de las características de varios de los ap artados anteriores y son dif íciles de clasificar en un o solo d e una man era taxat iva por la variedad notable de sus componentes . Por ejemplo, las Tres piezas españolas tienen algo de folclore castellano y bast ante d e scarlattismo ; como en Elogio de la guitarra cada un o de su s tres movimientos p arece provenir de una época y un lugar distintos a pesar de la indudable coherencia y unidad formal de la obr a. Invocación y Danza tiene mucho de cante, baile y toque jondo, pero a través del prisma del Falla de El amor brujo ; según su autor: “En Invocación es donde encontramos los ele mentos sugeridos p or la música de Falla”, y a t ravés de la propia creación de lo que an teriormente calificam os de folclore imaginario : “Luego se precisa la Danza , cuyo ritmo, pausado, está tomado de un Polo, sin que en est a danza haya elemento popular ninguno” (Moyano, 1999: 2 03). Cada uno de los movimientos del mismo Concierto de Aranjuez p arece tener una mat riz mú sico- cultural distinta, como veremos. Las obras mayores son las más difíciles de encajar, pues cada mo vimiento o pieza de un a fo rma sonata o suite, junto a su estructuración neoclásica o ne obarroca, según el caso, esconde materiales morfosi n tácticos de aspecto u origen folclórico o p opular. En este sentido , los aires de fandangos, fandanguillos, jotas y seguid illas son rítm icamente una cosa (p opular) y armónicamente otra (culta), p asada por el tamiz tímbrico y expresivo de la escuela impresionista p arisina de los D ebussy, Ravel, Du kas y, cómo n o, todas pensadas para la 255 Ce ne sont que des roses ! Aranjuez, mon amour Poesía lírica, el p oema está f ormado p or cinco estrofas , de cuatro versos la primera, tercera y quinta, y d e cinco versos la segunda y cuarta. De carácter silábico y bien adaptado a la mú sica, no necesita m elismas ni ot ros ar tif icios t écnicos de la métrica para en cajar rítmicamen te con la melodía, con respecto a la que t iene un papel secundario. El carácter siláb ico se va acentuando y haciéndose más abigarrado en la segunda frase musical, cuand o la interválica se cierra y se repiten más notas a l a misma altura , tomando la p ieza momentáneamente un aspecto de recitativo, predominando la iteraci ón sobre el movimiento melódico. Exenta de f iguras retóricas y literarias comp licadas, es u na letra sen cilla que pretende ser comprendida y degustada por un público mayori t ario sin mayo r presunción intelectual o formación literaria. Abunda en palabras dulces y b ien so nantes, de semántica explícita, que transmiten imágenes y sen saciones sonoras florales, acuo sas, transparentes y ligera s. La exp resión más u sada, con la que empiezan todas las estrofas exc epto la últ ima, porque termina precisamente con ella, es Mon amour (“Mi amor”), q ue se adapta p erfectamente al mot ivo rítmico -meló dico generador de toda la obra (fa#- mi -fa#) y le da su carácter lírico y re macha su t ema amoroso. El poeta se dirige en todo momento a su amada mientras camina ju nto a ell a por los jardines d e Ara njuez describiendo la n aturaleza, ide n tificando las sen saciones que é sta le produce con los sen timientos hacia la perso na amada, au nque el Real Sit io sólo es n ombrado en el último verso ( Aranjuez, mon amour ) lo q ue le da su espacialidad f ísica concreta y su p resente real (“los añ os van pasando”). D ada la invidencia del compositor de la música, p redomina la descripción de sensacion es sonoras (sonido del agua de las fu entes, canto de los pájaros) y oloro sas o táctiles (pétalos de rosas) sob re las visuales y coloristas, aunque también existen, como en el verso “De un bonito roj o son las rosas”, inevitable c olor de esa fl or como present e intemporal en un a declaración amorosa. 256 4.4. Análisis de l as versiones ligeras del auto r. Aranjuez, ma pensée Las versio nes mu sicales de Aranjuez, ma pensé e provienen directamente del original p ara gu itarra y orquesta, ad aptadas o autorizad as por el propio compositor, y tienen en cu enta lo reali zad o p or Richard Anthony en su versión de 196 7, po r lo que este análisis no incluye los parámetros ya observados en los análisis d e aquellas piezas. En est e apartado nos limit amos a describir las d iferencias entre las distintas ver siones autorizadas y el original, con el f in de descubrir qué las hace ligeras y pres untamente más populares que aquél. Esquemas formales del original [1] y de las versi ones [2, 3, 4, 5, 6] del autor: Título Año Instrumentos Compa- ses Esquema Desarrollo [1] Adag io , 2º movimiento del Concierto de Aranjuez 1939 Guitarra y orquesta 99 A B A A (a, b) – p – B – A’ (a’, b’) – c [2] Aran juez M on Amour 1967 Canto y piano 48 A A A i – A (a, b) – p – A’ (a’, b’) – A’’ (a’’, b’’) – c [3] En Aranjuez con tu amor 1968 Canto y piano 45 A A A i (i, a) - A (a, b) - A’ (a’, b’ ) – A’’ (a’’, b’’) – c [4] Aranjuez, ma pensée 1988 Guitarra 50 A B A (a, a’ – b, b’) – p – B *d, e (a’’, b’’)+ – c [5] Aranjuez, ma pensée 1988 Canto y guitarra “ “ “ [6] Aranjuez, ma pensée 1988 Piano “ “ “ 257 Los casos [1] y [2] han sid o exh austivamente an alizados. El caso [3] es u na versión autoriza d a (rea lizad a p or el autor del original o b ajo su supervisión o aprobación) c omo consecuencia de la existencia del arreglo de Ric hard Anthon y [ 2] , para amortiguar los efectos económicos negativos qu e esta y otras versiones pudieran producir en los d erechos d e autor (Moyano, 1999: 124 -128); su principal diferencia es la españolización del texto para el canto. Los casos [4 ], [5 ] y [6], Aranjuez, ma pensé , son en realidad una sola versión modern a (1988) del autor con distintas instrumentaciones. Es una versión corta, de apenas 50 compases: la mitad más uno de los 99 de que consta el o riginal, pero muy cercana a aqué l, pues n o d esvirtúa los valores intrínsecos de la música anali zad os en aparta d o anterior. La reducció n realizada e n esta versión es un mo d elo de equilibrio, p roporción y sime tría entre sus partes; los 50 compases se reparten equitativamente en tre las dos secciones: A = 2 5 (11 + 11 + 3) y B = 25 (11 + 10 + 4), con alguna pequeñ a diferencia que analiz amos y describimos detalladamente a continuación. En la versión española para canto y piano [3] el esquema formal es casi idéntico, con la excep ción de la ausencia de los tres comp ases de p uente (p) entre las dos primeras secciones A y A’. El hecho diferencial más relevante es la españoliza ción – que no traducción literal− de la letra de la canción y, en alguno s casos, del t ítulo, presentada como En Aranjuez con tu amor . El texto d e Alfredo García Segu ra es la versión más empleada por la mayoría de l os cantantes de lengua esp añola y algu nos extranjeros, aunque no es el único, pues exist en traducciones − al ital iano e in glé s sobre todo − , y versiones b asadas en este texto con a ñ adidos, mutilaciones o cambios de p alabras, para adaptar la letra a las distintas versiones realizadas con variaciones formales en la música. Letra en español de A. García Segura: Aranjuez, un lugar de ensueño s y de amor donde un rumor de fuentes de cri stal en el jardín parece ha bl ar en voz baja a las rosas. 258 Aranjuez, hoy las hojas secas sin color que barre el viento son recuerdos del romance que una v ez juntos empezamos tu y yo y sin razón olvidamos. Quizá ese amor escondido esté en un atard ec er en la brisa o en la flor esperando tu regreso. Aranjuez, hoy las hojas secas sin color que barre el viento aon recuerdos del romance que una v ez juntos empezamos tu y yo y sin razón olvidamos. En Aranjuez, amor ¡Tú y yo! Como su cede con la música, el text o es similar al de la versió n francesa en temática, ritmo expositivo y duración, al estar sup editado al ritmo y f raseología musicales. Son vein ticinco versos de art e menor y rima ason ante distribuidos en cuat ro estrofas, siendo la cuarta re petición de la segunda, coin cidentes con la mét rica de las dos semifrases musicales do s a d os, más una estrofilla final de dos versos coincidentes con la coda musical . La p rimera estrofa describe el sitio (“un lu gar d e ensueños y de amor”) d e manera ideal, no real. La segunda es la an títesis, el recuerdo de u n amor 259 fracasado. La tercera abre la puerta a la esperanza. Y la cuarta redunda en el fracaso. Es por t anto un a letra más de desamo r que de amor, más nostálgica q ue ilusionante o esperanzada. Se refiere a u n tiempo p asado, po r lo qu e p arece una letra p ensada p ara un pú blico de e dad madura. Excepto la tercera − que corresponde al p asaje o puente ( p ) entre secciones expositivas del tema musical− , y a dif erencia d e la versión f rancesa, cada estrofa empieza con la palabra Aranjuez , localizando permanentemente la acción en un esp acio real, el Real Sitio, describiendo el lugar y las sen saciones sonoras d e agua y viento, identificando é st e y la única referencia visual “hojas secas sin color” con el amo r perdido, dejando p ara los do s últimos versos d e cada estrofa la única referencia al amante, que en la versión francesa es el prin cipio de cada e strofa. Los dos versos finales, correspondientes a la coda music al, resumen con c uatro palab ras ( “ Aranjuez ” , “ amor ” , “ tú ” , “ yo ” ) el lugar, el tema y los sujetos literarios. En la versión para gu itarra sola [4], ésta ab re la primera s ección (A) co n un compás d e introducció n , repit iendo cuatro veces el acorde de t ónic a (Si menor) arpegiado, y expone la primera f rase (a) del tema una octava baja, con la misma figuración que lo hace el corno inglés en la versión original con orquesta (comp ases 2 a 6). Expone de n uevo la primera frase (a’), aho ra la original para guitarra (una octava alta, comp ases 7 a 11) , men os ad ornada. Expone la segunda frase (b) d el corno inglés (octava b aja, compases 12 a 16) y de n uevo la segunda frase (b ’) en la ver sión de guitarra (octava alta, compases 17 a 22 ), men os ad ornada, reduciendo la f iguración de semifusas a fusas en algunos compases (17 a 20, mismos números de compás en e l original). Siguen tres compases de puente ( p , compases 23 a 25) en q u e la gui tarra hace la melodía de la orque sta en el original. La segun da s ección (B) de d esarrollo temático ( d ), muy extenso en el origin al (55 compases) se reduce aquí a 21 compases, repartidos ent re los 11 de las progresiones modulantes del desarrollo (compases 26 a 36 ) y los 10 compases de la 1ª cadenz a ( e ) del original (única de estas versión) íntegros. En esta sección se producen algu nas diferencias con el original al realizar la melodía menos profusamente ad orn ada, reduc ien do la figu ración y v elocidad de pulsación en algunos compases y bajando una octava algunos pasajes melód icos (compases 26 a 28 y 29 a 31); asimismo en los c ompases 31 , 33 y 35 (p ulsos tercero y cuarto) realiza la g uitarra el c ontrapunto melódico d e los ins tru mentos d e viento 260 madera en el original, como relleno rítmico-armónico y auto acompañamiento; del compás 32 al 35 las f rases en tresillos descendentes y ascendentes se hacen sin bajos. Dentro d el solo de guit arra resultante en esta versión ( e ) se reexpo ne el tema en sus dos frases melódicas complet as t ransportadas a octava baja y en la tonalidad de Mi menor: primera frase ( a ’’), comp ases 37 a 41 y s egunda f rase ( b ’’), compases 42 a 46, tocadas en los bordones d e la guitarra co n auto acompañamie n to de acordes arpegiados, exactamente igu al q ue en el Adagio original. Continúa con una coda ( c ) de cuatro compases, iguales al original, donde la guitarra hace la melodía de la orquesta (compases 47 y 48) y concluye con la cadencia trinada (compás 49) y arpegiada sobre el acorde de tónica con t ercera d e P icardía (compás 50). En d efinitiva, esta versión es la más cercana al Adagio original para guitarra y orqu esta, obviamente simplificada con resp ecto a aquella en c uanto a n úmero de compases, figuración de las notas melódicas, compleji dad de acord es y ám bito sonoro; es en estos aspectos más desarrollada y algo más compleja q ue las demás, sólo superada en algunos pasaj es por las versiones p ara pi ano a solo o c on voz, debido a la mayor posibilidad de auto acompañamiento del piano. La versión para can to y gu itarra [5] difiere ligeramente de la anterior versión para guit arra [4 ] y la siguiente versió n p ara piano [6] , p or su mayor simplicidad e n la figuración de las notas de la melodía, tanto en la parte vocal como en la instrumental y por un p equeño cambio e n la distribución del número de compases en la segunda sección (B): uno más en desarro llo temático ( d ) y un o menos en cod a ( c ), qu edando la proporción entre sus partes aún simétrica: A = 25 (11 + 11 + 3) y B = 25 (12 + 10 + 3). El esquema for mal no varía con respecto a las versiones de guitarra y piano a solo. Sección primera (A): Introducción ( i ), med iante acordes de tónica arpegiados por la guitarra (compás 1); exposición de la primera frase ( a ) del tema por la voz (compases 2 a 6), imi t ación ornamentada ( a ’) por la gui tarra (compases 7 a 11). Exposición d e la segunda frase ( b ) por la voz (compases 12 a 16) y su imit ación orn amentada ( b ’) po r la guitarra (comp ases 17 a 22); t ransición o puente ( p ) de tres comp ases (23 a 25) por voz y guit arra, hacia la segund a secc ión (B). Ést a comienza con el desarrollo temát ico ( d ) que, en esta versión , cuenta con u n compás añadido (12 en total por 11 en las d emás) para cuadrar la letra de la canción (compases 26 a 37); la cadenza ( e ) es, por definición, 261 un solo de gu itarra, como en todas las versiones p ara este instrumento, casi id éntica a la versión original con alguna simplificación en la f iguración de las notas (compás 45 ) y la omisión d e algunos acordes (compases 37 y 40) o parte de sus notas (compás 41). La coda ( c ) comienz a de fo rma acéfala en el compás 47 y d e forma métrica en el 48, con lo que cuenta con u n compás men os (tres compases) que en las demás versiones por la f alta del t rino sobre tónica q ue realiza la guitarra en el antepenúlt imo compás y que precede al arpegio sobre el acord e de tónica final. Los dos ú ltimos compases d e la cadencia final (49, 50) son idénticos. El texto de la canción es en francés, obra de Victoria Kamhi según acre dita la partitura, cuando en la versión de Aranjuez, mon amour , también en francés, es de Guy Bont empelli, como q ueda expuesto más arriba. Es dif erente también de la versión española t itulada En Aranju ez con tu amo r pero la t emática es la misma, como much as de las p alabras utilizadas y las ideas expresadas. La prime ra est rofa coincide con la primera frase melódica cantada ( a ) (compases 2 a 6): Aranjuez, mai est la saison des roses, sous le soleil elles sont déjà écloses, les magnolia s en f leurs se penchent sur les eaux claires du Tage. Después introduce la guitarra la repetición de la primera frase melódica muy adornada ( a ’), a la que sigue la exposición de la segunda frase melódica cantad a ( b ) con la segunda estrofa (compases 12 a 16): Et la nuit, ce parc deux fois centenaire s’anime soudain chu chot ements, et bruissements, subtils arômes, qu’amèn e le vent avec d’illustres fantômes. Sigue la re exposición por la guitarra de la segunda fr ase melódic a mu y adornada ( b ’), hast a el p uente ( p ), donde entra la voz cantando la tercera estrofa (compases 23-25): 262 Un peintre fameux avec sa palette magiqu e , A su capter d’immortelles imag es, L’ombre d’un roi et d’une reine. La segu nda sección (B) es de desarrollo t emático ( d ), intro ducido p or un trino de la guitarra sobre el quinto grado (fa#-sol) al que sigue la voz con las estrofas correspondientes a cada una de sus tres frases melódicas (compas es 26 a 37): Or es argent, perles et diamants, fêtes So mptueuses femmes belles et voluptueuses, fiers courtisans. Guitares au loin , guitares et mandolin es ent re les buissons, joueurs de flûte, chanteurs à l’un isso n. Mon amour je te cherche en vain par mi les frondes où tant de sou venirs abondent des temps passés, des jours heureux. Sigue la cadenza ( e ) por la guitarra sola (compases 37 a 47) hasta la coda (c ) en que entra la vo z con el último verso (compás 48) entonando, de d ominante a t ónica (respectivos qu intos grados: do# a fa#): N ous avions vingt ans tous les deux , coincidiendo las tres últimas monosílabas con las tres notas generadoras del tema (fa# - mi -fa#). La versión p ara p iano [6] es casi idéntica a la de gu itarra [4] y a la d e cant o & guitarra [5] en cu anto a est ructura, número de secciones, compases y tesit ura (en cuanto a escritura, porque los sonidos reales sue n an un a octava alt a con re specto a los 263 de la guitarra). Pero p resenta la lógica diferencia de con tar con un seg undo pentagrama p ara mano iz quierda que permite condu cir una voz inferior doblada a octava; o una voz superior en el pentagrama de la man o dere cha, sobre la melodía, cuando ésta imita a la del corno inglés del original (frase a , comp ases 3 a 6); o bajo la melodía (frase b , compases 11 y 12) y en alguno s otros momentos (compases 35, 36 y 46, 47). La primera diferencia o rnamental es el mord ente doble del compás 7, idéntico al de la versión original, simp lificado a mord ente ascendente en la versió n d e guit arra. También los escasos acordes que aparecen asociados a la melodía en el pentagrama superior en algunos lugare s de la segun da sección, aparecen más llenos qu e en la versión guitarrística (compases 31, 49). Por lo demás, el acompañamiento de la mano izquierda es tan simp le como una voz d oblada en octavas p aralelas, prácticamente hasta la seg unda mit ad de la segunda sección (compás 36 ), donde el desarro llo temático da paso a la primera cadenza con la melo día en el bajo y el acompañamiento acórdico en el pentagr ama sup erior (mano derecha), de manera prácticamente idéntica a la versión original, en que también la guitarra utiliza dos pentagramas, con la única diferencia de que en este caso el inferior es en clave de fa en cuarta y en aqué l está en clave de s ol en segu nda. A p artir de la coda, el acompañamiento p rocede por sucesión de quinta paralelas (compases 46 en pulsos tercero y cuarto, 47 y 48) y de nuevo una octava sobre tónica en el acorde arpegiado final (compases 49 y 5 0). Un hecho caract erístico comú n a las tres in strumentaciones [4, 5, 6] de la versión Aranjuez, ma pen sée es la existencia de lo que consideramos una err ata de las respectivas ediciones: en el compás 43 d e las version es de guitarra [4] y piano [6 ], y en el compás 44 de la versión para c anto y guitarra [5] aparece una nota r e# en la voz superior del acorde repetido, que debe ser becuadro (re natural), como tercer gra do de un acorde de S i menor con dos pedales de c uart a (nota Mi) en las voces extremas , tal como aparece en el mi smo número de compás (43) d el Adagio original para guitarra y orquesta. La diferencia más not able en tre las t res versiones para voz e instru mento [2 , 3, 5] es que las let ras son distintas y lo son en dos idiom as diferentes: francés y españ ol. Ello no es deb ido a las d iferencias musicales − inexistentes o irrelevantes en el aspecto melódico con cerniente a la exposición vocal− que es de ap enas un compás men os en la 264 coda de la versión para canto y guitarra [5], sino al cont exto de composición y comercialización de la primera versión (1967) por u n cantante f rancés en su idioma [2] en aquel país; la subsiguiente versión del autor (19 68) en España con letra en esp añol [3], quizá pen sando en el mercado nacional y latinoamericano; y la posterior versión (1988) para can to y guitarra [5] con letra en francés de Victoria Kamhi, q uizá para internacionalizar la versión tanto en lo poét ico como en lo comercial. Este tipo de trabajo ya hab ía sid o realizado por ella, tanto la ad aptación como la cre ación poétic a, en otras obras vocales de su marido desde los años 50 y más habitualmente desde los 60 hasta los últimos años 80. 271 segunda [1 m59s] para guitarra sola, con exposición d el tema en D o# m; (8:04 ) Sección III (A’): Tu tt i orquestal de reexposición temática trans p ortada a la 5ª sup erior, en Fa# m. (9:13) Coda (c) entra guitarra en figuración d e t resillos d escendentes modulantes, con mat e ri al de la segunda sección en contrapunto a dos voces. (9:34) Progresión cad encial p or la or qu esta. (9:46) Cad encia final: gui tarra, c on tri no s ob re Dominante y arpegio lento ascendente sobre acorde de tónica, hasta fin (10:11). Comentario : D e nuevo un víd eo (segundo en n uestro corpus d e archivos) como fuente de análisis, aunque se aporta grabación de a ud io (nº5) . Es un a buena y gra n orquesta británica, bien d irigida, b uen sonido de los solist as y buena afinación del conjunto, que n unca tapa a la guitarra . John está muy natural, algo frío como siempre, sin pretender deslumbrar acelerando escalas; pero no le queda b ien cómo term ina la primera cadenza , tirando de cuerda hacia ab ajo en un efecto técnico algo extemporáneo al estilo de la obra y ajeno a la cost umbre del propio intérprete solista, que ya grabó esta obra en 1974, 19 84, y 1993. Por lo demás muy correcto, resu ltando muy original y b rillante cómo resuelve los difíciles p asajes del tema en los b ajos en la segunda cadenza , arpegi and o, y los acordes rasgueados del apoteósico final que dan entrada al tut t i de la re exposición temática; transpo rtados ésto s una octava baja co n respecto a la indicación d e la p artitura (otro hecho q ue no acostumb ra en actuaciones anteriores), no pierden nada de intensidad clim ática. Esa guitarra suena muy equilibrada aunque sigu en sin sonarle l os armónicos artificiales d e la caden cia f inal. Exceptuando la de Regi no Sainz de la Maza, esta es la versión más rápida de las grabaciones analizadas, y no lo es po r mot ivos t ecnológicos sin o puramente técnicos e interpretativos. 5.1.6. Narciso Yepes [1] Orquesta y direct or : Orq uest a sinfónica de RTVE. Odón Alonso. 1979. Cronometría : (0:00) Sec ción I (A) Entra guitarra , compás d e cuatro acordes tonales. (0:09) Exposición de l t ema musical, 1ª f rase (a) p or corno inglés. (0:42) Entrada d e la Guitarra con 1ª frase musical (a) (38s). (1:20) Corno inglés, exp osición de 2ª frase musical (b ) sobre acordes de guitarra y fondo orquestal d e cuerdas (variación del tema p rincipal a). (1:55) Guitarra , exposición de 2ª frase (b ) (35s). (2:3 0) Puente (p) 272 por o rquesta en la melodía y guitarra en acor des. (3:01) Sección II (B). Desarro llo temático: diálogo en tre guitarra y orquesta, d e función modulante. (4:24) 1ª Cadenza : guitarra sola (1m, 32s) exp osición t emática en tesitura grave ( bordones) en la tonalidad de Mim. (5: 56) Segundo d esarrollo: guitarra y orquesta en p rogresión modulante h acia (6:53) segunda cadenza : guitarra sola (2:14) exposición temát ic a glosada en tonali d ad d e Do# m. (9:07) Se c ción III (A’). Reexp osición temática po r tutti orquestal, tonalidad Fa#m. ( 10 :19) Cod a: int roducida por guitarra en f iguración de tresillos a dos voces c on trapuntísticas, en función modulante vuelta a tonalidad principal . (11:28) Fin. Posteriormente Narciso Yepes re aliza otra grabación [2] , en vídeo, c on l a Filarmónica d e Berlín dirigida por Rafael Frübeck de Burgos con una minutación distinta. 5.1.7. Narciso Yepes [2] Orquesta y direct or : Orqu esta Filarmónica d e Berlín. Rafael Frühbeck de Burgos. Frankfurt, 1979 (Audiovisual ). Cronometría : (0:02) Secc ión I (A). Gu itarra, acordes tonales arpegiados. (0:09) Tema musical, primera expo sición, 1ª frase musical (a), por corno inglés. (0:40) Guitarra, tema, 1ª frase mu sical ( a) (37 s). (1:17) Corno inglés expone 2ª frase (b). (1:47) Guitarra, 2ª frase (b ). (2:30) Puente (p), melodía por orquesta. (2:53) Sección II (B). Desarrollo temático 1º: gu itarra y orquesta, diálo go modulante; (3:14) segundo floreo; (3:36 guitar ra, primera secuencia Re7 a Sol m); (3:48) segunda secue n ci a modulante. (4:09) Ca denza primera, g uitarra s olo, tema en Mim en tesitura grave (bordones) (1:23 s). (5:32) Desar rollo segundo, t ransición modulante hacia segunda cadenza. (6:34) Cadenza segund a: gu itarra sola, exposición t emática en Do# m muy glosada (2:07s). (8:41) Sección III (A’). Reexposición temática completa po r tutti orquestal a la 5ª sup erior (Fa# m). (9:54 ) Coda: in troducida por gu itarra con mat erial de la sección II en con trapunto a dos voces, f igu ración de t resillos descendentes, fun ció n modulante a tono principal. (10:2 0), Última entrada de orquesta. (10:30) Proceso cadencial, guitarra arpegiando. (10:50) Fin. 273 Comentario : Con Yepes la guitarra es u n instrumento musical solista en la orquesta de primer nivel, a la altura de cualquier otro instrumento de la tradición orquestal clásica. Hace, a mi juicio, la mejor interpretación del Concierto de todos lo s solistas estudiados, pu es es, ent re otros aspectos t écnicos y estilísticos , el más antiguo en el oficio: lo interpretó ya en 1947 en Madrid y lo h izo en infinidad de ocasiones por todo el mundo durante más d e cinc u enta años. Yep es incorporó al Concierto su “impronta popular” (Martínez Pinilla, 1998: 36), así como “algunas modificaciones que el au tor aceptó” 29 en la manera de realizar algunos acordes rasgueando en vez de arpegiando com o indica la partitura; más a lo f lamenco que a lo clásico o arp ista. En esta interpret ación, podemos exceptuar las d os escalas mod ulantes en tresillos d e fusas ascenden tes en modo men or entre las do s cadenzas (comp ases 48 a 51), con u na digitación “imposible” para cualquier otro gui tarrista, y ese gust o suyo por picar un poco los bajos (t ambién lo hace Pepe Romero) que hoy queda un po co cursi como expresión interpretativa guitarrís tica. Pe ro la segund a cadenza es p reciosa, original, con los acordes finales en rasgu eo redondo o continuado, a lo flamenco antiguo, que no añade ninguna extravagancia a lo propu esto por el compo sitor: “música como yo la concebí” (Rodrigo, citado por Igles ias, 1999). Frü hbeck de Burgos, por su parte, conduce la orquesta de forma magistral, con u na exub erancia d e matices expresivos y una delicadeza que no tapa en ningún momento a la guitarra. En es ta grabación la guitarra de Yepes tiene u na calidad de sonido brillante, sin ser metálica, con unos armónicos potentes y un as resonancias largas y profund as que, como sa bemos, era lo perseguido por el maestro lorquino con esas cuatro cuerd as añadidas a la guit arra. Con ello consigu e también una variedad tímbrica muy difícil d e consegu ir con un a guit arra convencional d e seis cuerdas. Si en el caso de Yamashita la puesta en escena es teatral y lo visual a pare ce como su principal fuente de interés y comunicación, q uedando la música casi como pretexto p ara demo strar u na técnica increí ble, en Y epes el recurs o técnico es u n medio p ar a exp resar el d iscurso sonoro propuesto por un compositor, la hondura del pensamiento mu sical, en este caso del maestro Rodrigo, quien ya ex pu so 29 Este hecho es muy hab itual entre los solistas d e los conci erto s para otro s instrumentos d el propio Rodrigo, como G. Cas sadó, J. Galway, N . Zabaleta, etc. 274 muy claramen te su opinión al respecto: “Sencillam ente ha sido mi guitarrista p or antonomasia” (Ibídem: 36). 5.2. Versiones instrumentales clásicas no o ri ginales 5.2.1. Maurice André Grabación : Álbum Ballad es pour tromp et te , 1983. Instrumentación : trompeta, orquesta sinfónica, ar pa. Esquema estructural : A – B. Desarrollado: i – A (a, a’ - b , b’) – B (p – a’’ – c). Cronometría : (0:00) Introducción (i) por trompeta en registro medio -bajo, del motivo melódico cabecera de t ema musical (fa#- mi - fa #) acompañado de orquesta con acordes ten idos en textura polifónica; (0:31) segundo compás con acordes d erivando a cadencia andaluza. (0:57) Sección prime ra (A): entra arpa con los cuatro acord es arpegiados qu e h ace la gu itarra en el Adagio original como introducción. (1:03 ) Entr a trompeta con 1ª frase musical (a) comp leta, en registro original, acompañada de orquesta; (1:28) e xpone de n uevo 1ª fr ase mu sical (a’) completa, a o ctava baja , con otra pista de trompeta al con trapunto melódico en re gistro agudo or iginal. (1:54 ) 2ª frase musical (b) completa, de nuevo trompeta, en re gistro o riginal, siempre co n acompañamiento de arpa y orquesta. (2: 22) Reexpone 2ª frase (b’) igual en registro y textura. (2:51) Sección s egunda (B): trompeta sigue la melodía en transi ción o puente (p) original hasta (3:05) un cambio melódico, solo de trompeta floreado “a la española” (recuerda los clarines anunciantes de las b andas d e música en las corridas de toro s). (3:25) Reexposición d e 1ª frase (a’’) completa p or trompeta en registro o riginal, acompañada de arp a, orquesta con más presencia de metales (reminiscencia de un tutti nunca expuesto). (3:54) D irectamente a coda (c) sin más ree xposiciones temáticas, con la trompeta realizando la línea melódica hacia una cadencia andaluza similar a la de la introducción, resolviendo el acorde de tónica c on la t rompeta en registro agudo hasta fin ( 4: 25). Comentario : Versión clásica d e Aranjuez Mon Amour , más t écnica y virtuo sa en la exposición instrument al de elementos morf osintácticos que original o innovadora en 275 el desarrollo discursivo, aunque tampoco s e atiene estrictamente al esquema f ormal tipo ni la parti tu ra de la versión autorizada. Melódicamente cambi a alguna f rase de octava para contrastar con alturas sonoras y aporta una introducción y coda o riginales (propias) además de u n f loreo libre en la t ransición. Pero lo más interesante de est a versión no es lo formal –que p odemos calificar de discursivamente conservador− , sino oír el bello timbre y la f acilidad y elegancia de frase o del maestro f rancés d e la trompeta. Esto es precisamente lo que d ecide l a clasificación de no -origina li dad de esta versión, el cambio de instr umento solista, no el cambio de algún fraseo mel ód ico ni otros elementos musicales. 5.2.2. Julian Bream Orquesta y director : Birmingham Symphony. Simon Rattle, 2004. Esquema estructur al : A – B. Desarrollado: i – A (a, a’, b , b’) – p – B (D, S1 ). Cronometría : (0: 03) guitarra, introducción (i) de acordes arpegiad os mar cand o los cuatro pulsos de ne gra por com pás. (0:09) Primera s ección (A): Entra corno inglés, 1ª frase musical (a); la guitarra co ntinúa marc ando acorde po r pu lso; (0:22) entra sección de cuerdas al acompañamiento; (0 :3 6) entra secció n de vientos mad eras a los contrapuntos melódico s. (0:41) Entra gu itarra, re pite 1ª frase mu sical (a’); en sustitución de la guitarra, los contrabajos marcan el pulso rítmico de negra en pizzicato ; (1:08) ent ra secc ión de metales al contrapunto melódico. (1:17) Entra el corno inglés, expone la 2ª frase mu sical comp leta (b); guitarra, marcan do ritmo de negra mediante acordes; (1: 36) entra sección vi ento s maderas; entran cuerdas a los contrapuntos melódicos. (1:49) Entra guitarra, repetición de 2ª frase (b’), fondo de cuerdas; contrabajos marcan p ulso de negra en pizzicato ; (2:19 ) contrapunto melódico por metales; la guitarra realiza escala rápida final de frase. (2:29) Puente ( p) por orquesta comp leta; los contrabajos marcan el ritmo en pizzicato ; (2:42) entran flautas, al contrapunto melódico. (2:48 ) Guitarra entra con acord es, ritmo de negra. (2:53 ) Segunda sección (B): d esarroll o temático (D1); en trad a d e guitarra, con primer floreo; (3:06) respuesta de orquesta. (3:13) gu itarra segundo floreo; (3:26) segunda respuesta de orquesta. (3:33 ) Entra guitarra, con grupos de tresillos d e semicorchea en terceras ; (3:41) re spuesta de or qu esta. (3:46 ) G uitarra, segundo grupo de tresillos; (3:56) 276 respuesta de orquest a, entran met ales. (4:08) Cadenza primera o solo d e guit arra (S1), Mi m, octava grave (bordones), solo principio de t ema. (4:42) Fin, cortado anticipadamente. Comentario : Buena orquesta, excelente dirección y magist ral solista. Con este elenco la versión debería estar entre las orig inales, y de las mejor consideradas artísticamente. Pero la producción comercial (o el tratamiento del archivo en la re d) no es respetuosa con la obra, n i con la excelente in terpretación artística y realización técnica al cortar su contenido en el compás 47 de la p artitura original (minuto 4’ 42’’ de la grabación). 5.2.3. Caravelli Intérprete : Claude Vasori (París, 1930). Grabación : Álb um Romantique . Track D 2, Aranjuez mon amour . C BS – 88013, France, 1974. Reeditado varias veces en distintos recop ilatorios, como en 20 grand es éxitos , 2004. Instrumentación : Guitarra clásica solista, orquest a sin fónica. Esquema estructur al : A – A – A. Desarro llado: i – A (a, a, b, b ) – p – A’ (a’, b’) – A’’ (a’’, b’) – c. Cronometría : (0:00 ) Introducción (i): Guitarra, entrada de acordes tonale s arpegiados: (0:06) Sección I (A): corno inglés, primera exposición de l t ema musical, 1ª frase comp leta (a), orquesta de f ondo (cuerdas agudas), siguen los acordes d e guit arra. (0:31) Gu itarra exposición del t ema, 1ª fras e (a) acomp aña orquesta (cuerdas agu das y contrabajo pizzicato ). (0:59 ) Corno in glés, ex po sición de 2ª frase (b ), (1:11) acompañamiento or questal (cuerdas agudas). (1:24 ) Guitarra, exposición de 2ª frase (b), acompañ ada d e contrabajo pizzicato , cuerdas agudas (1:45) y vientos mad era (en tercer período d e frase), culmin ado con la escala rápid a original. (1:57 ) Puente (p), melodía p or or questa, s ección de cuerdas . (2:15) Sección II (A’): en vez de e nt rar el primer desarrollo, reexpone la guitarra la 1ª frase (a’); acomp aña contrabajo pizzicato ; (2:29) entran cuerdas agudas; (2:37) entran maderas. (2:42 ) Corno inglés, r eexposición 277 de 2ª frase (b’); (2:53 ) entra sección de cuerdas agudas de fondo. (3:09 ) Sección III (A’): tutti o rquestal, violines re exponen 1ª frase (a’’) con acompañamiento de vientos y contrabajo arco. (3:5 5) Con tinúa tu tti , cuerdas agud as con re exposición de 2ª f rase (b’’), vient os acompañamiento y contrapuntos, contrabajo arco. (4:02) Coda (c): se salta el p asaje de contrapunto modulante de tresillos de la guitarra; in troduce directamente el corn o in glés la caden cia final; (4:10) ent ra la guitarra en escala ascendente dominante-tónica y trino sobre quinto grado; (2:20) a rpegio lento ascendente sobre acorde de tónica, siempre sobre fondo orquestal, hast a f in (4:26). Comentario : Mú sica instrumental, género clásico, tipo comercial, de orquesta easy listening : “fácil de oír” o “escucha cómoda” (Adorno, 2009: 209) . Exp osición no ajustada exactamente al mod elo formal del Aranjuez Mon Amour o riginal, p ues corta la primera parte d e la c od a, de interés p ara el solista d e guitarra, y la transición modulante de Fa# menor a Si menor además de rep osar las ten siones habituales del tutti . La ej ecución es técnicamente correcta y muy limpia por parte de la guitarra, eludiendo incomodidades mecán icas pero no dificultades técnicas, con una sección orquestal muy afinada y ajust ada a las dinám icas, esp ecialmente las cuerdas agudas. Es una versión discursivamente sucinta en las exposiciones melódicas y solíst ica, y algo estilizada en la forma, pues no añade novedad expre siva o discursiva, acort ando el modelo propuesto por el original prescindien do de lo supuestamen t e superfluo. 5.2.4. Manuel Cubedo Orquesta y d irector: Orquesta Sinfónica d e Barcelona, Rafael Ferrer. Grabación : En Aranjuez con tu amor . Álb um: El embrujo de la guit arra . GSGC2006 (1974). Esquema es tructur al : A – A – A. Desar rollado: i (i, a) – A (a, b) – p – A (a, b) – A’ (a’, b’) – c. Cronometría : (0:00) Introdu cción (i) Guitarra, acord es tonales a rpegiados, cuerdas graves, acorde t enido y con trabajo, pulso e negra en pizz icato . (0.06) Corn o inglés, introduce tema music al , 1ª frase completa (a) sob re acompañamiento d el 278 compás an terior. (0:36 ) Primera sección (A): g uitarra expo ne tema, 1ª frase completa (a) sob re fondo orquestal (cuerd as arco y cont rabajo pizzicato a pulso d e negra); (1:08) guitarra e xpone 2ª f rase (b), igual acompañamiento, escueto; (1:28) contrapunto melódico de mad eras; (1:36) escala ráp ida final de f rase po r guitarra. (1:44) Puente (p ), por orquesta más contrabajo en pizz icato . (2:05) Segunda sección (A’) : reexposición temática por gu itarra, acompañ ada por orquesta de igu al modo: 1ª frase complet a (a’); (2:38) 2ª frase completa (b’); (3:07 ) guitarra, escala ráp ida de final de f rase. (3:16) Tercera sección (A’’): tutti orquestal, c uerdas agudas, re exponen 1ª f rase completa (a’), t ransportada a la quinta superior, tempo más rápido , contrabajo con arco; (3:42) reexposición d e 2ª frase complet a (b’’), de igual mo do. (4:09) Coda (c): introducida p or la guitarra a solo, con un contrapunto imitativo a dos voces en figuración de tresillo s descendentes mo dulantes a t onalidad prin cipal; (4:34) en trada de orquesta, melodía ascendente hacia tónica; (4:44) guitarra entra en trino sob re quinto grado y (4:54) arpegio lento ascendente sob re acorde de tónica, hasta f in (5:04). Comentario : El esq uema fo rmal no corr esponde exactamente a la can ción En Aranjuez con tu amor sino a la versió n similar en fran cés Aran juez mon amo ur por la existencia del pasaje p uente (p) in strumental orq uestal entre las dos primeras secciones. Por lo d emás es un a versión pulcra en la ejecu ción, algo escueta e n la orquestación y d inámic as así como en la interpretación guitarrística, por lo d emás correcta y con agradable sonido. N o añade ni quita nada al discurso propuesto por la partitura autorizada que sigue, p or lo que es más fiel a la par titura que e squemático en la forma, y de as pecto sonoro perfectament e clásico aunque la forma es la de la canción p op, no la del Adagio original, qu e ya grabó este guitarrista, junto a la obra completa, en 1974. 5.2.5. Eternity II Grabación : Álb um recopilatorio . Solis ta, orquesta, lugar y fecha de grabación desconocidos. Instrumentación : Orquesta sinfónica y guitarra clásica. Esquema estructur al : A – B. Desarrollado: i (i, a) – A (a, b) – p- B (d1, s1)... 279 Cronometría : (0:0) Introducción (i): Guitarra, acordes de introducción tonal y rítmica; (0 :06) Corno inglés, exp osi ción temática, 1ª frase m usical (a); (0:19) en tra sección de cuerdas en contrapunto melódico; acompañamiento de acordes por la guitarra siempre. (0:38) Primera sección (A): guitarra, exposición t emática, 1ª frase musical (a), con algun a not a de más, aunque buen sonido; (1:08) en tra sección de metales en contrapunto melód ico. (1:14) Corno inglés, exposición de 2ª frase (b) con guitarra acompañando con los acordes ton ales arpegiad os ; (1:34) entra sección d e cuerdas en contrapunto melód ico. (1:46) Guitarra expo ne 2ª frase (b) sobre fondo de cuerdas; siempre contrabajos en pizzicato marcando pu lso; (2:10) guitarra realiza escala ráp ida de final d e frase. (2:26) Puente (p), melo día por cuerdas agudas; (2: 40 ) entra sección de maderas en con trapuntos; (2:45) acompañ amiento de acordes arpegiados por la guita rra. (2:50) Segunda sección (B): d esarrollo temático (D1), progresión modulante y diálogo entre guitarra y orquesta; guitarra, p rimer floreo; (3:05) acord es de acompañamiento a la respuesta orquestal; (3:10) guitarra, segun do floreo. (3:23) resp uesta de orquesta, sobre motivo de tema melód ico. (3:30) Guitarra, tresillos en terceras. (3:38) respuesta de orquesta sobre motivos melódicos t emáticos; (3:42) guit arra, tre sillos de terceras. (3:53 ) Respuesta melódica d e o rquesta, metales. (4:05) guitarra, primera cadenza o solo (s1) en mi menor, melodía en o ctava grave. (4:38) fade out sonoro hacia fin, repentino. Comentario : Buena versión c on u n par de ad ornos en la melodía (frase a ) por parte de la gu itarra no existentes en la p artitura original y que po r lo tanto excede del discurso musical establecido por el autor, p or lo que es clasificada como no o riginal . Por lo d emás, de las ve rsion es m u tiladas es la más correcta en t odos l os apartados técnicos y en lo f ormal hasta el sorpresivo fin, tan imprevisto como execrable, por parte de la producción o la manipulación del archivo en la red. No es la mej or interpretación e n lo artístico instrumen tal, p ero es más q ue solvente y correcta técnicamente, por lo que está incluida en estos análisis como un caso m ás de las versiones calificadas como c lásica no origina l . 5.2.6. Sergio Gallardo 280 Grabación : Álb um: Concierto de Guitarra Es pañola (M - 7456 -2001). Cont ie n e 13 “Grandes éxitos” de los que el primer corte se titula Co ncierto de Aranjuez, t iene una duración de 4’45´´ y es esta versión del Adagio de J. Rodrigo. Instrumentación : Guitarra esp añola, f lamenca, con acomp añamiento de orquesta sinfónica pregrabada. Esquema estructur al : A – A – A. Desar rollado: i - A - (a, a, b) – p – A’ (a’, b’) – A’’ (a´´, b’’) – c. Cronometría : (0:00). Introdu cción (i) Entra la orquesta imitando los acordes y la función introductoria originales de la gu itarra; (0:05) Tema musical, exposición de 1ª frase completa (a), también por orquesta. (0:33) Sección I (A): Guitarra, primera exposición del t ema, 1ª frase com pleta (a). (1:0 1) Guita rra, 2ª frase c omp leta (b); (1:34) puente (p), no hay desarrollo ni cadenzas ; (1:51) Se cción II (A’): T ema prin c ipal de nu evo, 1ª frase completa (a´) tamb ién expuesta p or la guitarra, más adorn ado; (2:19) sigue la guitarra, 2ª frase comple t a (b´). (2:51) Sección III (A’’): Tutti orquestal, reexpone el tema p rinc ip al (frases a’’ y b ’’), con t rapunteado por la guitarra co n respuestas al f raseo or questal. (3:47) Coda (c), contrapunto de tresillos descendentes a dos voces por la gu itarra, cambiado al fin al; (4: 11) Orquesta, cadencia final; (4:22) cadencia final por la guitarra. (4:42 ) Fin. Comentario : Instrumentalmente b ueno; técnicamente solvente en el desempeño del intérprete con la guitarra; f ormalmente pobre por la simple reexposición monotemática: versión mutilada − sólo ofrece el tem a prin cipal d os veces por la gu itarra−, adornado a lo flamen co, y la tercera sección del original ( Tutt i orquestal) contrapunteada por la guitarra como en una especie de improvisación , exponiendo la co da y cadencia f inal casi iguales al original. Se aparta algo del discurso original, del que es u na reducción esquem ática o exposición sucinta, y ofrece como novedad el aire flamenco y el diálog o guitarra -orquesta de la tercera secc ión . 5.2.7. James Galway Grabación : En Aranju ez con tu amor . Del álbum Wings of songs . 2004. 287 la b uena interpret ación instrumental. La grabación, en cam bio, es tecnológicamente muy mejorable, pues lo s segu ndos planos sonoros no se perciben bien y a veces ocultan a la guitarra solista. 5.2.12. Franck Pourcel Grabación : Ara njuez mon amour . Álb um: Classical mood, vol. 3 , T RACK 3, 19 92, CD/ ODEON TOCP 7060. 1967. Instrumentación : Sitar (solista), gu itarra (acompañamiento), orq uest a sinfónica. Esquema estructur al : A – A. Desarrollado: i (i, a) – A (a, b) – A’ (a’) – c. Cronometría : (0:00) Introducción (i) , med iante acordes t onales por guitarra, un compás d e cuatro pulsos; fondo o rquestal. (0:06) Violines exponen el tema, 1ª frase musical completa (a), sobre acord es de gu itarra y fondo orquestal, en movimiento lento y ele gante, con guitarra y vientos madera contrapunto en tercer periodo. (0:34) Primera sección (A) Entrada de sitar , exp one tema, 1ª frase (a), acompañado d e guitarra en acordes arp egiados y orq uesta d e f ondo. (1:04) Cuerdas agu das exponen el motivo de inicio de la 2ª frase (si-la-si) sobre f ondo de acordes de guitarra y resto de orquesta com pletando armonías y v oces secundari as; 2ª frase res tante (b), tras e l inicio de las cuerdas, expu esto p or el sita r. (1:39) Segunda sección (A’): tutti o rquesta l expone tema, 1ª frase completa transportada a la quinta superior (a’), como en versión original, por cuerdas agudas, con acompañamiento de acordes de g u itarra completando armonías. (2:10 ) Cod a (c) introducida a dos voces por sitar (voz agu da) y guitarra (voz grave) en forma de exposición y respu esta contrapuntística med iante figuración de tresillos descendentes modulantes a la t onalidad p rincipal para culminar en el proceso cadencial (2:29 ) p or la orquesta tut ti , con contrabajos marcando ritmo tenso sobre acorde d e dominante secundado (2; 39) por los acordes marcad os por la guitarra; (2:41) escala ascendente del sit ar a tónica, ligeramente cambiada; (2:45) guitarra hace el trino sobre notas del grado V (dominante) sobre fondo d e cu erdas, resolución en acorde de t ón ica (2:52) mant enido po r sonidos largos de cuerdas hasta y arpegio lento ascendente po r el sit ar hasta fin (2: 58 ). 288 Comentario : Versión elegante y ex trañ a la de este director de or questa especialista en versiones de temas famosos clásicos y populares. Lo original comienza por la in strumentación, empleando un sitar indio para las exposiciones melódicas, la guitarra para los acompañamientos acórdicos y la segunda voz del contrapunto en la entrada de la coda y una orq uesta clásica más que solvente. En realidad el tema no llega a sonar completo más que en su primera frase en la introducción y en la segunda sección por el tutti orquestal, quedando la se gund a frase apuntada en su motivo generador, recibiendo un t ratamiento verdader amente original, utilizando la t écnica de la sugerencia y no l a eviden cia. El conjunt o es elegante, si n dejar de ser algo esquemático en lo formal y expositivo, pues faltan algunos ele ment os del modelo original, como pu ente (p) y segun da frase melódica en la reexposición, quedando alg o corta. Superior en valía artística (autenticidad) a las h abituales versiones e asy list ening o ligeras, de fácil escucha (Ado rno, 2009: 209), utilizando una orquesta clásica y una guitarra tocada con buena técnica y mejor gust o, au nque el sitar c omo instru mento solista propiamente dicho sea algo ext emporáneo, q uizá por rebuscado , no obstante original y su utilización apoya nuestra tesis en el aspecto d e la d esterritorialización, internacionalización, hibridación cultural y globalización del t em a rod riguero. Discursivamente es de las versio nes más originales en el sentido de novedosa y p oco o nada vista. 5.2.13. André Rieu Grabación : Concierto de Aran juez . Álb um: Les melodies de mon coeur (2005). Instrumentación : Trompet a (solista), piano, orqu est a sinfónica. Esquema estructur al : A – A. Desarrollado: i (i, a) - A (a, b) – p – A’ (a´, b’). Cronometría : (0:00 ) In trodu cción (i) cuatro acordes arpegiados por el p iano, en imitación de los ori ginales de guitarra, para introducir tempo y to no, qu e continuarán en la sección p rimera; (0:07) entra corno in glés con la primera exposición t emática, 1ª frase musical (a) completa; (0:18) entra sección de cu erdas de fondo. (0:37) Primera sección (A) En tra trompeta s olista, expone 1ª frase musical completa (a) acompañ ado de orquesta, contrabajos en pizzicato , muy “ clásico ” . (1:06) Trompeta expone 2ª frase 289 (b) complet a, con camb ios (inversiones) int erválicos en segundo y tercer comp ases de la frase y si n la escala final de frase d el original guitarrístico. (1:42) P uente (p) o transición, po r cuerdas y vientos madera, muy denso d e melodía y armonía. Se gunda s ección (A’): Gran tutti orquestal, f ortísimo, para reexpo sición temática cli mática pero en mismo tono, tras re dob le de percusiones; 1ª frase completa (a’) por las cuerdas agudas, sin sobresalir s ol ista; (2:36) 2ª f rase completa (b’) por cuerdas agudas y viento madera, con tutti orquestal de fondo, sin solista. (3:06) Coda (c): melo día por f l auta sobre fondo de trémol o sosten ido por arcos; (3:23) entra corno ingl és con escala ascendente de c u atro notas so bre la d ominante (do #, re, mi, fa#), lenta , de enlace a tónica, hasta t rino sobre el grado V t ona l ( fa#-sol) simultáneo al arpegio sobre el acorde de tónica por el arpa (en imitación tímbrica del o riginal de la guitarra), siempre sobre fondo de cuerdas, hasta f in (3:52). Comentario : Versión escu eta en lo fo rmal y acceso rio, muy bien interp retad a por la or qu esta, con t odos los elementos esencial es y sin adornos, ni siquiera las rápidas escalas del final de la segunda semifrase por la guitarra tanto en el Adagio original como en las versiones de Aranjuez ma pensée , de origen instrumental, siendo ésta, por tanto, más una versión de Aranjuez mon amour transcrita p ara orq uesta, en la que el solista de trompeta su stituye la voz original en la primera exposición y la sección de cuerdas ag udas en la reexposición. Queda clásica en la o rquestación y la buena interpretación , aunque su forma es sencilla (A A) , procede de una versión liger a que es una simplificación (A A A) del Adagio original (A B A). 5.2.14. The Rosenberg Trio Grabación : Álbum: Noches c alientes , 1998: Track 7: Ada gio from t he Conc ierto de Aranjuez .  – 557 022- 2. Instrumentación y pers onal : Dos guitarras ac úst icas (cuerdas de nylon), contrabajo, teclados sintetizadores, elementos de orquesta sinfónica (cuerdas, maderas, metales). Director: Jurre H aanstra ; Stochelo Rosenberg, guitarra solista ; Nousche Rosenberg, guitarra rí tmica; Nonnie Rosenberg, contrabajo. 290 Esquema est ructur al : A – B – A. Desarro llado: i – A (a, a’, b, b’) – p – B (desarrollo) – A’ (a’’, b’’) – c. Cronometría : (0:00 ) Introducción (i) por corno inglés y metales, en escala ascendente, sobre acorde tonal t enido p or la sección de cuerdas, acorde t onal ten ido, sin pulsación rít mica. (0:12) Pr imera sección (A) exp osición temática po r la guitarra, 1ª frase musical completa (a) acompañada cuerda, de teclados sintetizadores y bajo; (0:47) se repite la 1ª frase completa (a’) por la orquesta (cuerdas y vientos agudos) con la gu itarra al contrapunto y acomp añamiento or qu estal con armonías cambiadas co n respecto al original mediante acordes más exte nsos, como 9 ª y 13ª. (1:22) Entra guitarra 2ª frase completa (b) línea escueta, sin adornos ni esc ala final, co n acompañamiento orquestal y presencia p romi nente de metales. (1:57) D e nuev o guitarra con 2ª frase completa ( b’) más adornada, acompañada d e orquesta y sin escala fi nal. (2:28) Puente (p) por orquesta. ( 2:53 ) Segunda s ección (B ): desarrollo temático, como en Ad agio original, por guitarra y orq uesta en sucesivas pre guntas y respuestas; (3:12) gui tarra; (3:24) orquesta; (3: 21) guitarra, con tresillos; (3:40) orquesta; (3: 46) guitarra , segundos tresillos; (3:5 5) orquesta, cont inúa con u arreglo distinto, de armonías má s modernas y extendidas. (4:13) Tercera sección (A’ ) reexposición, por guitar ra, de 1ª frase (a’’) más ador n ada, acompañada de o rquesta con nuevas armonías; (4 :47) sigue gu itarra con 2ª frase (b’’), ado rnada pero sin escala rápida final, e igual acompañami ento orquestal. (5:19 ) Cod a (c) con mel od ía orquestal y guit arra a contrapunto melód ico y armónico. (5:54) Guitarra entra con el t rino sobre la d ominante; (6:04) guit arra con motivo temático p rincipal y rápido arpegio descendente y corto, sobre acorde de t ón ica tenido por orques t a, hasta f in (6:16). Comentario : Excelente versión, muy c lásica en las exposiciones meló dicas y desarrollo formal, pero verdaderamente innovadora e n los arreglos armón icos, realizados dentro de la más pu ra ortodoxia or questal clásica en la instrumentación y sonoridades lim p ias. Los t eclad os electrónicos sólo se dejan notar en el ac ord e tenido con algún ligero movimiento contra pu ntístico de los dos compases de introducción. Excelente el sonido y la interpretación d e la guitarra, con exposiciones comedidas y algunos adornos pertinentes s in llegar a la exhibición extemporánea de virtu osismo a que acostumbra el trío; incluso sin realizar las rápidas escala final de la segu nda frase 291 melódica q ue enfatiza el fin al tonal y e nlaza con el desarrollo temático. En lo discursivo se desmarca t anto d el esquema rígido del Adagio original, al camb iar la introducción y coda, eludir el t utti , y re exp oner la primera secc ión , al mo do de las versiones ligeras autorizadas, de las q ue también se d esmarca al realiz ar la sección (B) de desarrollo temático d e la versión clásica original. Y especialmente por el acierto de armonizar con las voces orq uestales d e manera novedosa, con acord es extendidos, d e aire jazzíst ico, como d e big ban d modern a, pero si n caer en ningún tópico o lugar común. Por ello, aunque es posible clasi ficar esta versión sim plemente como pop instrumental, y también como jazz man ouche (o gypsy jazz , que es el estilo o sub -género o riginal de esta formación) y, aunque está en la difusa front era propuesta por el Third Stream (Gioia, 2002) entre el jazz y la mú sica de cámara clásica modernizada por su armonización orquestal y el con junto d e acentos ligeramente swinger de la guitarr a solista, optamo s por definirla como clásico no original p or su f idelidad f ormal al Adagio original para guitarra y orquesta, su coherencia discursiva y calidad interpr etat iva. 5.2.15. Turibio Santos Grabación : Álbum: Solaris Classical , 20 04. Concierto de Aranjuez, Adag io . Instrumentación : Guitarra, orq uesta sinfó nica. V ersión original acortada hasta el último compás del primer solo de guitarra (comp ás 47 del Adagio ). Esquema estructur al : A – B. Desarrollado: A (a, b, b’) – p – B (D, S1). Cronometría : (0:00) Primera Sección (A): la guitar ra expone directamente, sin acordes introductorios, el t ema, con la 1ª f rase musical completa (a), acomp añada por cuerdas agudas, contrabajos en pizzicato mar cando tempos de negra; (0:24) entran vientos al contrapunto me lódico. (0:34) 2ª Frase musical (b) completa, por corno inglés, con la guitarra marcando los tempos d e negra con los acordes sobre fondo de cuerdas. (1:08) guitarra exp one 2ª f rase (b’) completa, sobre fondo de cuerdas y contrabajos en pizzicato marcando pulso. (1:49 ) Puente (p) p or o rquesta , melodía por cuerdas; (1:56) entran vientos al contrapunto; (2:07) entra guitarra con acord es arpegiados, pulso de negras. (2:13) Segunda Sección (B ) o desarrollo temático ( D) alternando las entradas de la guitarra (2:13 ; 2 :24; 2;54; 3:06) y las respu esta s de la 292 orquesta (2: 27; 2:48; 3:01; 3:13 ) hasta (3:23) la entrada d e la guitarra en el primer (y único en esta versión) solo (S1), en M im a la octava baja, con la que t ermina la grabación (4:26). Comentario : Versión absolu tamente clásica y fiel a la p arti tura original, pero sólo d esde el compás 7 (pues elude o corta la introducción de acordes por la gu itarra y primera exp osición del tema p or el corno inglés) y h asta el compás 47 del Adagio , con una excelente interpretación d e solista y orquesta que mer ece ría estar entre las versiones originales mejor consideradas artísticamente. Pero el resul tad o es una versión mutilad a en d os terceras partes de su duración sin re speto por la obra ni por los intérpretes, p or parte de la producción comercial o , más seguramente, por la manipulación del archivo sonoro en la re d, como en el caso d e la versión de Julian Bream. 5.2.16. Xuefei Yang Grabación : Vídeo grabado en directo, en plató tele visivo con público . Lu gar, fecha y orquesta desconocidos. Instrumentación : Guitarra solista y orquesta sinfónica. Esquema estructur al : A – B – A. D esarrollado: i - A (a, a´, b , b ’) – p – B (D1, S2) – A’ (a’’, b’’) – c. Cronometría : (0:00 ) Introducción (i) por gui tarra, acordes tonales arpegiados en pulso de negra. (0:07) Pr imera sección (A): Exposición del tema, 1ª frase musical completa (a) por corno inglés, con acompañamiento orquestal y de acord es por la guitarra . (0:38) Exp osición t emática, 1ª frase completa (a’) por la guitarra solist a, con acompañamiento orquestal . (1:11) Exp osición de 2ª frase c omp leta (b) por el corn o inglés. (1:40 ) Repetición de 2ª frase (b’) por gu ita rra . (2:18 ) Puente (p) p or orqu esta a la melo día ; (2:36 ) la guitarra acompaña con acordes tonales arpegiados . (2:41) Segunda sección (B): Desarrollo primero (D1), por guitarra solista . (3:16) nº 6 de ensayo, compás 36 salt a al 53, omitiendo la p rimera cadenza y el segundo desarrollo; (3:31) Salta a segunda cadenza (S2). (4:11) Ant es de terminar, salta del compás 64 al 293 71 (tercer pulso) . (4:44) T ercera Sección (A’): Reex po sición temática, frases 1ª (a’’) y 2ª (b’’) completas, por tutti orquestal, transpo rtado una quinta justa superior . (5:43) Coda (c ) introducid a por gu itarra en un canon a dos voces con figuración d e tresillos descendentes modulante a tono p rincipal de la pieza . (6:06) Entra orquesta; (6:13) guitarra, cadencia final a rp egiada . (6:35) Fin. Comentario : Gran o rquesta y excelente intérprete la guitarrista china Xu efei Yang, sob radísima de mecanismos técnicos y capacid ades musi cales e interp retativas. Muchísimo p úblico en la sala de actuación, presuntamente reciente pues la intérprete es aún relativamente joven en 2016. Guitarra clásica amplificada por siste ma cut-away , como una acústica con cuerdas d e nai lon, de buen y equilibr ado sonido except o el timbre d e los bajo s, poc o profundos en el solo de la segund a cadenza . Una versió n mutilada, n o por carenc ias técnicas d e los intérpretes, sino d el púb lico, según el programador o promotor (produ cción comercial), dad o que las partes mu tiladas no son las más dif íciles técnicamente, como sucede e n o tras versiones, sino las más serias, pesantes, aquellas en que la música es más profund a p ero tonalmente menos definida por mo dulante e inestable (primera cadenza de guitarra a solo y compases previos al crescendo q ue lleva al p un to culminante d e la pieza co n la reexposición po r parte de toda la orquesta) qu e por sus características discursivas pudieran aburrir, cansar, entristecer, no divertir al público en general, sobre todo en ese escenari o tan brillante de algún país norteamericano o norte europeo rebo sante de bienestar social en apariencia. Claro ejemplo d e sometimien to de una gran música a unos fines o funciones extramusicales claramente comerciales, bajo presiones evidentemente económicas, es decir, de con sideración de la o bra artística como simple p roducto de consumo, televisivo en este caso, al servicio del p od er mediático. 5.3. Versiones vocales clásicas no o ri ginales 5.3.1. Amici Forever Grabación : En Aran juez con tu amor. The Classical álbum . 2006. Instrumentación : Trío de voces (t exto cantado en esp añol): 1ª voz tenor, 2ª voz soprano, 3ª voz tenor. G uit arra, orquesta sinfónic a. 294 Esquema estructur al : A – A’. Desarrollado: i – A (a , a’, b) – p – A’ (a’’, b’, a ’’’) – c. Cronometría : (0:00) Introducción (i) por g uit arr a en acor des arpegiado s con fondo de cuerdas en crescendo. (0:06) Sección primera (A): Voz masculina canta en español, tema melódico p rincipal, 1ª frase musical completa (a). (0:37) De nuevo se expone 1ª f rase, ahora por voz f emenina, a la o ctava agud a (a’). (1:06 ) 2ª frase musical (b) por voz masculin a. (1:36 ) Puente (p) p or orquest a, continuado (1:42) por segun da voz masculina. (2:04) 2ª Sección (A’): trío d e voces cantando 1ª frase (a’’); (2:33) primera voz de tenor cant a 2ª frase (b’). (3:04) Sección tercera (A’’) comienza exponiendo 1ª frase (a’’ ’) in completa por tut t i v oces y or qu esta. (3:15) Coda ( c) po r primera voz y orquesta, tot almente nueva; (3:30 ) sigue con voces a trío hasta fin (3:50). Comentario : Formalme nte es u na pieza binaria con do s secciones, siendo la segunda rep etición de la primera con variantes vocales y u na exp osición menos de la primera frase (a), y una t ercera sección que, como tal, puede ser cons iderada poco desarrollada ( A’’) o simplemente com o una coda larga con ele mento s de la primera frase, incompleta, y u na sección codal o coda (c) p ropiamente dich a, de hechura totalmente n ovedosa con respecto al modelo clásico origin al, y qu e podríamos haber denominado de otra manera (po r ejemplo, B o C). En gen eral la forma es po co simétrica e irregular en sus p roporciones, prevaleciendo los ele mentos extrín secos, discursivos e in terpretativos sob re los intrínsec os y formales. Las voces son correctas en la ejecución musical , aunque su dicción española es mejorable. L a orquesta es discreta y de afinación también mejorable, q uizá achacable a la calidad media d e la grabación. La orquestación es correct a y musicalmente irreprochable , contrapunteando los elemento s orquestales en los finale s de f rase vocales, como mandan los cánones, pero aquí la guitarra no aparece, excepto en los acordes iniciales, como tampoco otros eleme n tos de lucimiento instrumental en s olist a. 5.3.2. Charles Aznavour Grabación : En Aranju ez con tu amor . Sin f echa. 295 Instrumentación : Voz d e tenor ligero, c anta en español. Orqu est a si nfónica, guitarra clásica. Esquema estructural : A – A – A. Desarrollado: i (i, a) – A (a, b) – p – A’ (a’, b’) – A’’ (a’’, b’’) – c. Cronometría : (0:00) Intr odu cción (i): gui tarra , con acordes tonales arpegiados, ritmo cuatro pulsos por compás. (0:06) Corno inglés, int roduce t ema, 1ª frase m usical completa (a), acompañ a orquesta; (0:19) contrapunto m elód ico cuerdas. (0:35) Primera sección (A): voz , expone tema, 1ª f rase completa (a), acompañada de orquesta y guitarra haciendo melodía original; (1:02) contrapunto melódico maderas. (1:0 7) Voz, expone 2º f rase completa (b), segunda estrofa “Du lce amor…”, acompañado de orquesta y guitarra a la melod ía original, realiza escala ráp ida d e final de frase. (1:42) Puente (p) po r orquesta, cu lminación melódica por f lauta. (2:01) Segunda sección (A’) Voz, reexpone 1ª fr ase completa (a’), acompañada de orquesta y guitarra a la melodí a original. ( 2:32) Vo z, ree xpone 2ª f rase comp leta, cuarta estrofa “Y o sé b ien…”, igu al acompañamiento; guitarra realiza melodía original, escala rápida final de frase incluida. (3:08) T ercera sección (A’’) Tutt i orquestal, exposición temática transportada a la quinta superior (F a#m), 1ª f rase com pleta (a’’). (3:34) 2ª frase completa (b’’). (4:01) Coda (c): Voz y guitarra, t resillos descendentes modulantes de vuelt a a tono principal; (4:21) ent rada de orquesta; (4:30) última entrada de voz entona “En Aranjuez con tu amo r” sobre (4:36) trino sobre domin ante por la guitarra; (4:40) guitarra, arpegio lento sobre acorde de tónica hasta fin (4:49). Comentario : V ersión absolutamente canónica en f orma y orq uest ación. Incluso la gu itarra h ace la melodía original exacta a la partitura. La dicción en español es clara por la b uena técnica d e vocalización. Ningún miembro del elenco h ace el más mínimo gesto extemporáneo, p or eso, aunque la voz queda al límite bajo en po tencia, es una versión calificable como clásica, por canón ica en la forma y elegante en la interpretación. 5.3.3. Andrea Bocelli Grabación : En Aranju ez con tu amor. Sentimento . 2002. 296 Instrumentación : voz de tenor (texto cantado en español), violín y gran orquesta sinfónica. Esquema estructural : A – A. Desarrollado: i - A (a, a’, b) – p – A’ (a’’, b’, a’’’) – c. Cronometría : (0:03) Introducción (i) Orquesta entra con acordes de tónica como guitarra en origin al. (0:08) Se cción p rimera (A): Voz t enor en español, exposición de tema, 1ª frase m usical completa (a). (0:33) Respuesta de violín con 1ª frase (a’) ornamentada como guitarra en versión original, con acomp añamiento orq uestal de fondo. (0:59 ) Voz expone 2ª f rase musical (b) con violín y orqu esta de fondo. (1:22 ) Puente (p) comienza violín con tema, principio de 1ª frase (a) secundado por orquesta (1:27) hasta (1:45) donde empieza Segunda s ección (A’) con tutti orquestal reexponiendo sólo la 1ª frase (a’’), seguida d e un pequeño mot ivo cont rapuntístico del violín a modo de puente (p’) p ara (2:12) exposición po r la voz de 2ª frase meló dica (b’) con orquesta en segundo plano, hasta (2:38) en q ue entra un segundo tutti orquestal de nuevo con 1ª frase (a’’’) hasta (2:56), en que violín introduce la Coda (c) seguido por la voz hasta la cadencia final (3:01), con orquesta en segundo plano y violín a dúo (ligeramente desafinado) con la voz, aguan tando en crescendo un a larga n ota sobre tónica. Comentario : El esquema formal es binario (A A’) simplif icado de la versión española En Aranjuez con tu amor (A A B ) pero con un desarrollo más complejo al compartir las exposiciones la voz con el violín como segundo elemento solista y ser incompletas las exposiciones de los t utti orquestales al hacer sólo la p rimera frase por dos veces. Es similar a la versión anterior, t ambién d e cantantes italianos, en el número y ord en de exposición de las frases melód icas (a, a, b – a, b, a), h aciendo hincapié en la p rimera. Aú n así, y por ello , no of rece novedad sustancial al d iscurso musical est ablecido y resulta un a versión bastante corta y f alta de algunos pasajes significativos en lo formal (exposicion es de tutti y coda incomplet as). Buenos intérpretes los solistas, y dirección orquestal algo nervio sa por rápida, falta de reposo quizá debido a la grabación en d irecto multitudinario y ser l a actuación el c olofón a una gran fiesta del bel c an to en Italia, en u n a mbiente más propicio a la exaltació n 303 Comentario : Todo es novedoso y agrad ablemente sorprendente en es ta breve versión. Empezando po r la estructura, aparent emente igual a las de más ve rsiones cantadas en español (A B) , pero trast oca el orden de las f rases en la segund a sección para dar más impulso climático a la parte central de la p ieza y hacerla en espejo, resultando más simétric a en tonalidad e i ntensidades, pues la 2ª frase musical (b), al estar transportada una cuart a superio r y comenzar sobre la no ta d e tó nica tiene más fuerza q ue la 1ª y se encuentra, repetida, en el centro de la pieza. De entrada, la introducción (i) ya es original al prescindir d e l a típica entrada de la gu itarra con los acordes arpegiad os sobre tónica y en su lugar comenzar directamente con la exposición t emática por las flautas acompañadas d e orquesta con un arreglo novedoso en métrica y armonías muy cuidadas y, ah ora sí, por la guitarra con los acordes, pero en segundo plano . La mayor novedad está en la segunda sección (B) al reexponer primero la 2ª frase con una est rofa n ueva (para nosotros, al no encontrarla en ninguna otra versión h asta el momen to ), y despu és una segu nda est rofa nueva (cuart a estrofa de la canción) con la melo día de la 1ª frase mu sical (a’), con lo que t erm ina la actuación de la voz. L a coda (c) y la cadencia final son totalmente novedosas en s u discurso musical protagonizado b rillanteme n te por las flautas y la gu itarra con uno s giros melódicos inéditos. La voz del gran Plácido Domingo es la verdadera p rotagonista de la can ción, pues a pesar de la gran orquesta que lo acomp aña, el arreglo tan original de la obra no d a ocasión a exposiciones de orquesta en t utti ni solos o virtuosismos extemporáneos de los solistas instrumentales; todo es espacio para la clarísima expo sición vocal d e la letra con una técnica perf ecta, q ue se permite adornar la melodía con bordaduras y floreo s además de jugar con la duración de las n otas , flexibilizando el tiempo c on maestría para da rle más interés si cabe a la int erp retación. 5.3.9. Altemar Dutra Grabación : En Aranju ez con tu amor. Meus momentos . CD 2 track 14. 1997. Instrumentación : V oz (t exto cantado en español) ten or ligero, guitarra, teclado, orquesta sinfónica. Esquema est ructural : A – A – A. Desarrollad o: i (i, a) – A (a, b) – p – A’ (a ’, b’) – A’’ (a’’, b’’) – c. 304 Cronometría : (0:00) Introducción (i) por guitarra con acordes de tónica arpegiados so bre orques ta de f ondo, pianísimo. (0:07) Corn o inglés, expone p rincipio de tema en 1ª frase musical (a), casi tapado al final de la exposición por el crescendo de las cuerdas. (0:39) Primera sección (A): ent ra voz en español con tema principal, 1ª frase musical completa (a), guit arra acomp añando con acordes, siempre en segundo plano, junto a t eclado y orquesta (1:13); sigue voz, exp one 2ª f rase mu sic al completa (b). (1:52) Orquesta i nt roduce p asaje nex o o puente (p). (2:10) Segunda s ección (A’): Voz, reexposición de nuevo del tema principal con segunda estrofa p ara la 1ª fras e musical completa (a’); (2:41) reexposición de 2ª frase musical completa (b’). (3:20 ) Sección tercera (A’’) : Orquesta, tutti , reexpone tema y frases musicales completas (a’’, b’’) t ransportadas a la 5ª superior; guitarra siempre de fondo mar cando pulsos d e negra con acordes. (4:22) Orquesta introduce la (4:25) Coda (c), seguida de guitarra y voz en pasaje modulante a tónica med iante contrapunto de tresillos descendentes. (4:44) Cadencia final p or orquesta. (4:53) Voz, últ ima entrada con ú ltimo verso en me lodía ascendente hasta (5:02 ) arpegio lento ascend ente sobre acorde de tó nica final po r la guitarra, hasta fin (5:06) . Comentario : Es una f orma t ernaria bastante completa en cuanto a la exposición de los elementos propuestos en las versiones autorizada s por el propio Rodrigo, pero simple en cuanto a la recurrencia a los mismos ele mentos f ormales sin novedades discursivas o interpretativas d e int erés. Est e esquema (A A A) coin cidente con el de la versión francesa Aranjuez Mon Amour , es el mismo empleado por el trío vocal Amic i forever y la d iva Montserrat Caballé en sus versiones. Versión vocal d e est ilo clásico bien conducido, pero la orq uesta, guitarra y voz n o llegan a la cualificación interpretativa de los clásicos p rocedentes d el bel can to y la ópera , especialmente en el caso d e la voz, y no por demérito de los intérpretes sino po r diferencia de estilo entre estos y la man era de conceb ir la interpretación de la o bra. La dicción es clara y se entiende muy bien la letra. La gu itarra se deja oír poco y c uando lo hace es con poc a fuerza y falt a de la expre sividad que requiere el tema, aunque en esta versión no actúa como solista en ningún momento . La orquesta suena algo artificial y rígida en algunos pasajes, a pesar de lo cual ofrecen una interpretación l enta y reposada, muy cuidada en los timb res y dinámicas, fo rmal, profesional y t écnicamente correcta. Como 305 curiosidad se ha de res eñ ar q ue, seg ún nuestros da to s, la fecha de publicación del álbum es catorce años posterior a la muerte d el intérprete (1940-1983) . 5.3.10. Dyango Grabación : En Aranjuez con tu amor . Álbumes: Himnos al amor , 2001 y Momentos inolvidables , 2004. Intérprete e Instrumentación : José Gómez Ro mero (1940). Voz ( texto en español) tenor, guitarra, orquesta sinfónica. Esquema formal : A – A – A. Desarrollado: i – A (a, b) – p – A’ (a’, b’) – A’’ (a ’’, b’’) – c. Cronometría : (0:00 ) In trodu cción (i) de dos compases: un compás p or orquesta introduciendo armonía de tónica; (0:06) entra guitarra, u n compás acordes arp egiados sobre tónica introduciendo rítmicamente, pulsos de negr a, lento, con orq u esta de fondo. (0:12) Sección primera (A): Entrada d e la vo z con el tema musical, 1ª frase completa (a), muy clara dicción, tempo pausado . (0:41) Voz, expone 2ª frase m usical completa (b), entran vientos maderas de fondo, con orquesta. (1:16) Orqu esta introduce puente (p). (1:37) Se cción segunda (A’) voz reexpo ne 1ª frase m usical completa (a’) con nueva estrofa (3ª de la letra), siempre con orquesta de fondo; (2:06) Voz r eexpone 2ª frase (b’) con la cuarta est rofa de la letra. (2:41) Sección tercera (A’’) Entra o rquesta t utti con tema en 1ª frase completa (a’’) en fortísimo, transportada a la quinta superior. (3:10) Entra voz, 2ª frase compl et a (b’’) cantada (cuarta estrofa de la letra) por la voz sob re el tutti orquestal. (3:45) Coda (c) introdu cida po r o rquesta, respondida (3:50) por voz en última en trada, dos últimos versos; (3:58) cadencia final por orquesta hasta fin (4:01). Comentario : El esquema es una triple A al repetirse íntegrament e por t res veces la doble f rase mu sical que contiene el tema, con una introducción (i) en dos partes, orquestal y guitarrística (único momento en q ue aparece este in strumento), sin exposición temática instrumental (corno in glés o guitarra ) pre via a la voz y con p uente (p) ent re las dos p rimeras exposiciones, resultando idéntico al esquema d e Aranjuez 306 mon amour pero con letra española (igual q ue Cab allé, Dutra y Amici for ever). La primera sección (A) es una exposición al uso d e las frases mu sicales por la voz con la orquesta de f ondo, con un a dicción muy clara, que h ace entender p erfectamente la letra; la segunda (A’), tras un puente orquest al id éntico al modelo original, es una reexposición íntegra de la mú sica con cambio de estrofas en la letra de la canción, mot ivo de la repetición; la tercera (A’’) es el p unto climático del tutti orquestal, con la primera frase (a’’), co mo ú nica concesión al lucimien to instr u mental, correcto y contenido, de una bu ena orquesta, secund ado por la reexposición de la cuarta estrofa p or la voz sobre la 2ª frase musical (b’’), cul min ando con una coda (c) sencilla y original, sin escalística o arp egio en la cadencia final. Dyango es un cantante popular , de repertorio ligero y tesitura de tenor, que no desmerece un ápice en esta actuació n a los divos del bel can to qu e suelen realizar estas versiones, ni por su técnica ni por su interpretación, además de est ar acompañado por una más qu e bu ena orquesta, cumplidora de todos los cánones que clasifican a los intérpretes como clásicos y a su música como culta, como p uede ser el caso de estas versiones autorizadas. Esta excelencia interpretativa del producto mu sical es el motivo de incluirlo en est e apartado. 5.3.11. Katherine Jenkin s Grabación : En Aranju ez con tu Amor . Sec ond Nature . 2005. Instrumentación : Voz mezz osopra no (texto cantado en español), g uit arra, piano, orquesta sinfónic a. Esquema formal : A – A. Desarrollado: i – A (a, a’, b) – p – A’ (a’’, b’) – c. Cronometría : (0:00) in troducción (i) p or acordes tonales arpegiados por guitarra, marcando pu lsos d e neg ra, co n orques ta (cuerdas) en segundo plan o; tempo contenido. (0:06) Pr imera sección (A): v oz mezzosopran o , p rimera expo sic ión de tema, 1ª frase musical (a) completa, sigue guitarra con acordes y orquest a de fondo ligeramente cre scendo, ap arecen co nt rapuntos por vientos en tercer período de frase para adornar el paso a (0:40) entrada guitarra, repe t ición de tema 1ª frase m usical completa ornamentada (a’), siempre orquesta de f ondo. (1:11) La guitarra amaga un 307 solo algo extemporáneo como sold adura a (1:14) , 2ª frase musical completa (b) que expone la voz, acompañada de la guitarra en arp egios nuevos, lib res, lent os, sobre acordes tonales del tema. (1:44) Orquesta, in icia puente (p) con cabez a del tema melódico, entra voz con tercera estrofa de la letra (1: 53), crescend o hacia p unto culminante de intensida des y densidades orquestales (2: 02) y agudos de la voz; (2:16) entra guitarra en sol dadura hacia la segunda sección (A’), donde tutti orquestal reexpone tema m usical , 1ª f rase (a’’) completa; (2:51 ) 2ª frase (b’) re exp uesta p or l a Voz. (3:22) Cod a (c) iniciada por guitarra en principio de solo , aquí muy b ello y a propósito, como enlace con última entrad a voz (3: 32), con una arp egiación ascen d ente para decir el verso final. (3:39 ) C adencia final por orquesta en fortísimos más un piano con compases 2 y 3 de la 1ª f rase, (que recuerda al p iano de las Noches en los jardines de España de Falla) hasta fin (4:02). Comentario : Idéntico esquema al de los dúos vocales Il Divo y Liriel & Rinaldo , donde se su ple la falta de una 2ª voz con la exposición del tem a por la guitarra y la reexposición por el clásico tutt i orquestal de la 1ª frase musical completa para entrar la voz con la segunda. Bella voz de la mezzosoprano Katherine Jen kins, especialmen te en los suaves crescendos y mo vimientos ascendentes, dond e gana presencia, nun ca es estridente ni excesiva. Ligero y e ncantador acento británico q ue no impide la clarísima dicción y comprensión del texto cantado en español. Comedida, c álid a y buena or questa y excelente el arreglo d e la guitarra, muy lib re en su d iscurso ornamentado y apoyo en las transiciones, así como en el interesante acompañamient o a base de arpegios l entos de la se gun da frase expuesta por la voz. La originalidad discursiva no está en la sencilla estructura sino en los elemen tos con trapuntísticos de acompañamiento y la delicada ejecución de las dinámicas. 5.3.12. Fernando Lima Grabación : Pasión 2008. AMG. Instrumentación : Voz contratenor (text o en españ ol), guit arra, orquesta sinfónica. 308 Esquema formal : A – A – A. Desarrollado: i (i, a) – A (a, b) – A’ (a’, b) – A’’ (a’’, b’’) – c. Cronometría : (0:00 ) Introducción (i): entrada de la guitarra con acordes ton ales arpegiados marcando pulso de negra con orquesta de fondo, pia nísim o. (0:07 ) Cor no inglés expone tema musical, 1ª frase (a) completa. (0:38) Sección primera (A): Voz, 1ª frase del tema musical (a) completa. (1:09) Exposición vocal de 2ª frase musical completa (b) . (2:05 ) Se cc ión segunda (A’): g uitarra, repetición de 1ª fr ase completa (a’) , melódica, poco orn amen tada. (2:37) Vo z , r ep ite 2ª f rase musical c ompleta (b’), acompañada de guitarr a con acordes arpegiados, en seg u ndo p lano y orq uesta siempre de fondo. (3:14 ) Sección tercera (A’’): tutti orquestal clásico exacto, reexposición instrumental transportada a la qu inta superior (Fa#m) d e 1ª frase musical completa (a’’); y (3:46) 2ª frase m usical com pleta (b’’). (4:26) Voz y guitarra exponen las dos voces melódicas, p rimera y segu nda respectivamente, de la c oda (c) origin al, en tresillos d escendentes hasta la última entrada (4:48) de la orquesta. (4:57) Caden cia final, p or voz, guitarra y orquesta. (5:09) Guitarra, arpegio ascen dente del acord e fin al de tónica en modo mayor, id éntico al original clásico. (5:20) Fin. Comentario : Grabación mu y reciente. Vocal, cásico con vo z masculina muy aguda, como de contratenor castrato , que crea un ambiente especial, refinado y ciertamente inusual en un género musical tan comercial dentro de los parámetros de la mú sica clásica. Formalmente sigue la versió n de los clásicos Aranjuez mo n amour (Caballé, Amici, e t c.) en esp añol, muy se ncilla (incluso sin p u ente entre secciones) y simétrica, y no añ ade n ada nuevo en lo d iscursivo, p ero tímbricamente destaca por lo original de la tesitura de la voz . Buena parte instr u mental. 5.3.13. Liriel & Rinaldo Grabación : En Aranju ez con tu amor. Álbum: Romance . 2001. Pista 1. Instrumentación e intérp retes : Liriel Domiciano, soprano, y Rinaldo Viana, ten or (t exto cantado en español). Piano de cola, g uit arr a española y orquesta si nf ónica. Esquema formal : A – A. Desarrollado: i - A (a, a’, b) – p – A’ (a’’, b’, a’’’) – c. [Document text truncated for crawler view.]