El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura
Abstract
Este trabajo es una investigación sobre cómo la cultura tradicional andaluza se refleja en el videoclip de Hip hop. Se acota el objeto de estudio al Hip hop producido en Andalucía, de repercusión en toda España. La estructura de la investigación se divide en tres grandes bloques interrelacionados. Primero se define el diseño de la investigación, concretando su planteamiento y organización. En segundo lugar se investiga sobre el objeto de estudio y su contexto, estudiando los tres pilares que dan forma al videoclip de Hip hop andaluz: la cultura andaluza, el Hip hop y el videoclip. Después se realiza el análisis de la muestra, para posteriormente comentar sus resultados. Finalmente se establecen las conclusiones alcanzadas con la investigación. A través de esta investigación, se observa cómo fluyen modernidad y tradición en los vídeos musicales de Hip hop, y cómo el formato videoclip presenta a Andalucía, actuando como medio de promoción.
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UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura. DIRECTORA DE TESIS: Dra. Ana María Sedeño Valdellós DOCTORANDA: Rocío Sibaja Cumplido Octubre de 2015
AUTOR: Rocío Sibaja Cumplido http://orcid.org/0000-0002-1248-3818 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es
AGRADECIMIENTOS A mis padres, por su apoyo incondicional. A los amigos que siempre están ahí. A mi tutora, por guiarme a lo largo del proyecto. A todos los B-boys que me han ayudado a comprender el Hip hop y formar parte de él, en especial gracias a DJ PPL, de corazón.
ÍNDICE: RESUMEN INTRODUCCIÓN BLOQUE I: DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 1.PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN 1.1.Concepción de la idea 1.2.Antecedentes 1.3.Justificación 1.4.Objetivos 1.5.Hipótesis 2.ORGANIZACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 2.1.Diseño de la investigación 2.2.Metodología 2.3.Universo y muestra 2.4.Limitaciones BLOQUE II: EL OBJETO DE ESTUDIO Y SU CONTEXTO 3.LA CULTURA 3.1. Conceptos esenciales 3.1.1.Cómo se forma una cultura 3.1.2.La importancia del símbolo 3.1.3.Qué es la hegemonía 3.1.4.Cómo definir la identidad 3.1.5.Los medios de comunicación y el choque entre culturas 3.1.6.Nueva perspectiva de estudio: la Folkcomunicación 3.2.Cultura andaluza 3.2.1.Definiendo Andalucía 3.2.2.Conciencia de pueblo: el nacionalismo andaluz 3.2.3.Identidad y características de la cultura andaluza Pág. 9 11 13 13 13 14 16 17 17 18 18 19 20 22 25 25 25 25 26 28 30 31 34 35 35 38 41
4.HIP HOP 4.1.Cultura Hip hop 4.1.1.Definición y elementos de la cultura Hip hop 4.1.2.El Hip hop como cultura popular 4.2.Historia del Hip hop 4.2.1.Breve repaso al nacimiento del Hip hop 4.2.2.Llega el Hip hop a España 4.3.El Hip hop en Andalucía 4.3.1.SFDK 4.3.2.Jefe de la M 4.3.3.Hablando en Plata Squad 4.3.4.La Mala Rodríguez 4.3.5.Elphomega 4.3.6.Tote King 4.3.7.Juaninacka 4.3.8.Gordo Máster 4.3.9.Quilate 4.3.10.Juho 4.3.11.Mala Juntera 4.4.Otras actividades de Hip hop en Andalucía 5.EL VIDEOCLIP 5.1.Definiendo el videoclip 5.1.1.Concepto de videoclip 5.1.2.El vídeo como formato 5.1.3.El videoclip como género propio 5.1.4.Relación entre videoclip y publicidad 5.2.Evolución del videoclip en los medios de comunicación 5.2.1.De la televisión a las nuevas tecnologías 5.2.2.El videoclip en internet 5.2.3.Nuevos modelos de distribución por la red 47 44 47 48 51 51 53 59 59 62 65 67 69 70 73 75 76 78 79 80 81 81 81 83 87 90 93 93 96 101
103 103 107 110 114 114 115 117 119 122 125 125 125 135 146 157 167 177 189 197 207 218 227 237 249 259 268 279 288 299 5.3.Bases teóricas para el análisis audiovisual del videoclip 5.3.1.Estudios previos de la sociedad en el videoclip 5.3.2.El análisis audiovisual 5.3.3.Los componentes narrativos y el análisis argumental 5.4.Hacia un modelo de análisis 5.4.1.Identificación 5.4.2.Descomposición 5.4.3.Dimensión narrativa 5.4.4.Interpretación 5.4.5.Ficha para el análisis audiovisual de videoclips BLOQUE 3: ANÁLISIS DEL OBJETO DE ESTUDIO 6.ANÁLISIS DE LA MUESTRA 6.1.El liricista en el tejado, SFDK 6.2.La niña, Mala Rodríguez 6.3.El niño Güei, SFDK 6.4.Nanai, Mala Rodríguez 6.5.Materia Clásica, Jefe de la M y Little Pepe 6.6.Mentiras, Tote King 6.7.S.E.V.I.L.L.A., SFDK 6.8.Hot Sun, Juho y Shabu One Shant 6.9.La M vuelve a ser, M13Click 6.10.La Sal de la M, Málaga Saga 6.11.Redes sociales, Tote King 6.12.Sol de sábado, lluvia de domingo, Elphomega 6.13.Agua pa beber, Gordo Máster y El Langui 6.14.En pie, Quilate y Little Pepe 6.15.Málaga City, Gordo Máster 6.16.Suena Fine, Zarman y Elphomega 6.17.Bajo el mismo sol, SFDK y Little Pepe 6.18.Robocordones, Tote King
7.RESULTADOS DEL ANÁLISIS 7.1.La producción de Hip hop andaluz 7.1.1.Datos generales obtenidos 7.1.2.Producción de videoclips 7.1.3.Videoclips muestra de la cultura andaluza 7.2.El videoclip de Hip hop andaluz 7.2.1.Características generales de los videoclips 7.2.2.Componentes narrativos visuales: componentes técnicos 7.2.3.Componentes narrativos visuales: componentes semánticos 7.2.4.Componentes narrativos sonoros 7.3.La cultura andaluza en el videoclip de Hip hop 7.3.1.Andalucía, código espacial 7.3.2.Símbolos de la cultura andaluza 7.3.3.El contexto social 7.3.4.Acercamiento a la cultura musical andaluza 7.3.5.Las letras del rap andaluz 8.CONCLUSIONES 9.FUENTES 9.1.Fuentes bibliográficas 9.2.Fuentes hemerográficas 9.3.Tesis doctorales 9.4.Ponencias 9.5.Fuentes electrónicas 9.6.Fuentes videográficas 9.7.Otros recursos audiovisuales 10.ANEXOS 10.1.Discografía y vídeografía consultada 10.2.Visitas on-line de la muestra 10.3.DVD con los videoclips objeto de estudio 309 309 309 312 314 316 316 318 319 320 322 322 325 329 331 332 339 349 349 356 361 362 362 363 370 371 371 413 415
9 RESUMEN Este trabajo es una investigación sobre cómo la cultura tradicional andaluza se refleja en el videoclip de Hip hop. Se acota el objeto de estudio al Hip hop producido en Andalucía, de repercusión en toda España. La estructura de la investigación se divide en tres grandes bloques interrelacionados. Primero se define el diseño de la investigación, concretando su planteamiento y organización. En segundo lugar se investiga sobre el objeto de estudio y su contexto, estudiando los tres pilares que dan forma al videoclip de Hip hop andaluz: la cultura andaluza, el Hip hop y el videoclip. Después se realiza el análisis de la muestra, para posteriormente comentar sus resultados. Finalmente se establecen las conclusiones alcanzadas con la investigación. A través de esta investigación, se observa cómo fluyen modernidad y tradición en los vídeos musicales de Hip hop, y cómo el formato videoclip presenta a Andalucía, actuando como medio de promoción. This work is an investigation about how the traditional Andalusian culture is reflected in the Hip hop music vídeo. The study object is bounded to the Hip hop produced in Andalusia, that has repercussions in all Spain. The structure of the research is divided into three interrelated blocks. First it defines the research design, specifying its approach and organization. Secondly we investigate the object of study and its context, studying the three pillars that shape the Andalusian Hip hop music vídeo: Andalusian culture, Hip hop and vídeo. After the analysis is performed, we discuss their results. Finally it is set the conclusions of the investigation. Through this research, it is noted modernity and tradition flowing in Hip hop music vídeos, and how the vídeo format shows Andalusia, acting as a means of promotion.
16 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura tesis españolas sobre el videoclip, con autores como Ana María Sedeño Valdellós (2003) o David Selva Ruiz (2009), quienes además han colaborado en la recopilación e investigación sobre el género aportando artículos en diferentes revistas científicas. Como libro, cabe destacar que en 2009 Eduardo Viñuela Suárez publicó El videoclip en España (1980-1995): Gesto audiovisual, discurso y mercado, un estudio profundo del vídeo musical español realizado desde la musicología, recogiendo también aspectos relacionados con la comunicación audiovisual y los estudios culturales. Ya en esta década, encontramos nuevas tesis como la de Pau Pascual Galbi (2011): Lo monstruoso en los vídeos musicales de Floria Sigismondi y Chris Cunningham en los años noventa (1993-1999); o Ana María Caro Oca (2014): Elementos narrativos en el videoclip: desde el nacimiento de la MTV a la era YouTube (1981-2011). Pero ninguna de las investigaciones anteriores se ha centrado en el análisis del videoclip de música rap en Andalucía. Sí existen otras investigaciones sobre el estudio de la cultura Hip hop a nivel internacional o estudios sobre alguno de sus elementos en concreto. En España a día de hoy sólo existe una tesis sobre Hip hop escrita por Francisco Reyes, quien posteriormente escribió junto al artista Chojín Rap: 25 años de rimas (2010). Este libro contiene un exhaustivo recorrido por la historia del Hip hop en España. 1.3.Justificación El videoclip, más que nunca, es un formato audiovisual de moda, la conexión perfecta entre el cantante y su público. La industria musical considera al vídeo tan necesario que en muchos casos se lanza casi al mismo tiempo que el single. La situación de España es similar a la de Europa, el videoclip forma parte de una gran promoción inter-mediática del artista o grupo musical, llegando en algunos casos a publicarse el videoclip con el tema antes que el propio LP (Long Playing). En Andalucía también se hace promoción, pero aquí no hay grandes casas discográficas y la producción musical se realiza en muchos casos en otras ciudades de España, incluso en el extranjero. La inestabilidad lleva a muchos artistas a crear su propia productora musical. En cuanto a las productoras audiovisuales, no se dedican exclusivamente a la realización de videoclips. Las productoras andaluzas tienen la
17 necesidad de trabajar en diferentes ámbitos del audiovisual para subsistir, aunque existen algunas con mayor experiencia que otras en la grabación de videoclips. En cuanto al Hip hop, el rap andaluz como tal no se ha estudiado pero es un género muy popular. Incluso algunos artistas han dado un salto y son ya reconocidos a nivel internacional. Las nuevas tecnologías colaboran en la difusión de estos vídeos, que llegan de forma sencilla al público. Por ello es necesario darle a sus vídeos musicales la importancia que merecen. De nuevo se observa una hibridación al unir tradición y modernidad en el formato videoclip. Existen multitud de revistas y páginas webs sobre la actualidad del Hip hop, pero en ningún caso libros o estudios que le den un enfoque crítico y formal al tema. Con todo, en esta investigación se tratará un tema original, muy concreto, sobre el que no se ha investigado aún de forma científica. 1.4.Objetivos Los objetivos principales de esta investigación son: 1. Analizar cómo se refleja la cultura andaluza en el videoclip de Hip hop andaluz. 2. Analizar la fusión de cultura Hip hop y cultura andaluza en el formato videoclip. 3. Observar cómo el formato videoclip sirve de muestra de la realidad andaluza en un momento determinado de la historia. 4. Identificar cómo el Hip hop andaluz se vincula Andalucía. Recopilar información sobre el Hip hop andaluz y sus principales artistas. Bloque I: Diseño de la investigación
18 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura 1.5.Hipótesis Esta tesis doctoral defiende las siguientes hipótesis: Hipótesis principal: • El videoclip de Hip hop andaluz sirve como medio de promoción de la cultura andaluza. A través de las letras, la música y la imagen, estos vídeos musicales acercan al público no sólo la cultura del propio Hip hop, sino también la cultura andaluza. Hipótesis secundarias: • Como obra de arte, el videoclip recoge el testimonio de una situación social existente en la realidad que los artistas plasman y difunden en sus obras. • El videoclip de Hip hop andaluz es ejemplo de hibridación entre la tradición, lo autóctono, y la modernidad o globalización. • En el videoclip de artistas andaluces se aprecia un sentimiento de pertenencia por parte de esos artistas a Andalucía, se da una identificación con la tierra.
19 2.ORGANIZACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 2.1. Diseño de la investigación Tras este bloque primero que presenta el diseño de la investigación, en el bloque dos se desarrollarán el objeto de estudio y su contexto, concretados en los tres grandes apartados que dan nombre a la tesis: • La cultura andaluza: Definir la cultura andaluza no es tarea fácil. Antes será necesario aclarar una serie de conceptos que ayuden a comprender cómo se forma una cultura diferenciada dentro de la sociedad. Posteriormente, se hará una revisión sobre la historia de Andalucía. Sólo de este modo se puede llegar a concretar las características que han ido conformando la identidad andaluza a lo largo del tiempo. • El Hip hop: Esta tesis analizará el videoclip de música rap, que se enmarca dentro de la cultura Hip hop. Es una cultura con sus propias características a tener en cuenta. Desde el nacimiento del Hip hop hasta su llegada a España, el género ha ido evolucionando y enriqueciéndose. Es necesario hacer un repaso de la bibliografía existente al respecto. Finalmente, se concretará el Hip hop de Andalucía con la investigación sobre la biografía, discografía y premios de los artistas más relevantes. • El videoclip: Para sentar las bases de esta investigación, hay que hacer una revisión de la bibliografía existente sobre el vídeo musical. Con la lectura de los textos de diferentes autores, se pretende concretar una idea aproximada sobre el concepto de videoclip, definiendo sus características como formato y como género. Es importante valorar el papel de los medios de comunicación, y cómo la distribución del vídeo por los distintos soportes ha colaborado en la definición del mismo. Para terminar, será necesario crear una ficha de análisis del videoclip basada en estudios previos sobre análisis audiovisual. Ya en el bloque tres se procederá al análisis del objeto de estudio. Se hará el visionado de los distintos videoclips escogidos como parte de la muestra. Esta tarea se completará gracias a la ficha de análisis creada a raíz de la revisión de investigaciones y estudios anteriores. Se pondrá especial atención en la imagen que se ofrece de Andalucía, en qué elementos y símbolos de la cultura andaluza aparecen en estos vídeos. Con los resultados alcanzados se pretende averiguar de qué manera el videoclip de Hip hop andaluz transmite la cultura andaluza y cuál es la situación actual del género en Andalucía. Bloque I: Diseño de la investigación
20 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura 2.2.Metodología El examen de una cultura debe tener en cuenta su parte simbólica y su faceta material. La interpretación del videoclip y la música popular requiere de un análisis exhaustivo de la independencia, diferencias y similitudes entre sus elementos, incluidos ritmo, tiempo, letra, color, textura y timbre. Para averiguar cómo el formato videoclip muestra la cultura andaluza es necesario recurrir a una metodología mixta. Desde el punto de vista cuantitativo, se hará un análisis de contenido para indagar sobre qué elementos culturales están presentes y cuáles no en cada uno de los vídeos. El análisis del discurso dará lugar al estudio cualitativo, comprendiendo de este modo la función de los distintos elementos dentro del videoclip. Dada la naturaleza dispersa de los significados de la música popular en la era de los medios y la rápida expansión de los medios a nivel internacional, es relevante el papel del videoclip como transmisor de cultura. Este estudio se centra en el videoclip de Hip hop andaluz. Partiendo de la combinación de los dos métodos, se realizará una investigación sistemática y objetiva pero a su vez profunda para alcanzar una mejor comprensión de la cultura. Para materializar esta metodología, el análisis se organizará en una guía o ficha de análisis. Esta ficha se aplicará a cada texto o unidad de análisis (videoclip) que forme parte de la muestra. Con esta ficha se identifica el vídeo y se descompone en diferentes categorías y variables, para conseguir una correcta valoración del mismo. Para poder definir las categorías a tener en cuenta en los análisis, hay que hacer un trabajo previo y profundo sobre el objeto de estudio, recogido en el primer bloque de la investigación. La ficha contemplará además de los elementos internos de los videoclips, elementos externos referidos en el contenido audiovisual. El objeto de estudio es una serie de videoclips creados desde los noventa hasta agosto de 2015 por artistas andaluces de música rap dentro del Hip hop, que reflejan de algún modo la cultura andaluza. Con la muestra ya delimitada, se pasará a realizar un análisis audiovisual de los videoclips escogidos. Se pondrá especial interés en aquellos recursos, elementos o símbolos que se presentan en la imagen para mostrar la cultura andaluza. Con todo, se ha organizado la ficha para el análisis audiovisual con el fin de poder analizar los vídeos de
21 forma objetiva, pero sin olvidar las aportaciones culturales que fluyen en él. Esta propuesta metodológica no pretende ser definitiva. Cualquier metodología debe ser flexible y contar con la posibilidad de integrar novedades tras estudios posteriores. 2.3.Universo y muestra Del universo total de textos que se conciben como videoclips, se va a definir la muestra para la investigación siguiendo una serie de criterios. El campo de estudio de esta investigación no es fácil de delimitar, debido a su amplitud y a la falta de información oficial al respecto. El universo completo estaría formado por todos los videoclips de música rap creados por artistas andaluces. Por ello, antes de nada hay que concretar quiénes son los artistas andaluces que se dedican al Hip hop. Aparece aquí la primera dificultad. En Andalucía existen multitud de grupos de rap. Hay gran número de pequeños grupos que publican sus maquetas y hacen actuaciones sencillas en su propia ciudad, forman el llamado rap underground. Estos grupos no se encuentran recogidos en ningún tipo de listado, sólo son reconocidos en sus propias localidades por quienes se mueven dentro del mundo del Hip hop. Algunos de ellos aprovechan las ventajas de las nuevas tecnologías para publicar sus trabajos, pero es tarea imposible acceder a estas producciones sin conocer antes al menos el nombre del grupo. Sería necesaria una inmersión completa en el rap de cada una de las ciudades andaluzas para llegar a conocer y concretar los trabajos de estos grupos, lo que llevaría a otra profunda investigación diferente. Por otra parte hay grupos más comerciales que están respaldados por una discográfica y son conocidos y reconocidos a nivel estatal. Sobre estos grupos se puede obtener información mediante revistas de Hip hop o a través de webs especializadas. La intención es realizar un trabajo exploratorio siguiendo unos criterios de cantidad (saturación) y calidad (riqueza) que debe reunir la muestra. Guiada por el concepto de prestigio, la investigación se centra en los grupos más conocidos y premiados, pues son los que más relevancia y repercusión pueden tener dentro y fuera de Andalucía. Con todo, para definir la muestra de la forma más objetiva posible, se recurre a una exploración profunda del Hip hop andaluz. El fin es concretar una serie de videoclips encuadrados dentro del Hip hop andaluz que efectivamente presenten de alguna manera la cultura Bloque I: Diseño de la investigación
22 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura andaluza ante el público. Primero se confeccionará una lista de los artistas andaluces más relevantes del género rap en Andalucía. Para ello, se hará un recuento y comparación de los artistas más nombrados en la bibliografía existente y en diferentes páginas webs especializadas. Uno por uno se investigará de forma sistemática a cada artista o grupo. Para formar parte de la lista se tendrán en cuenta las producciones realizadas, las ventas de discos, los premios obtenidos y las visitas y descargas de sus temas musicales y videoclips. Definida la lista, en segundo lugar formará parte de la investigación el repaso a la biografía de cada grupo o artista, observando su discografía y sus correspondientes videoclips. Se delimitará en este punto de la investigación el universo. A continuación, se pasará al visionado de todos los vídeos musicales existentes de cada artista. Tras ese visionado, se escogerá dentro del universo la muestra correspondiente a videoclips que reflejen de alguna manera la cultura andaluza, ya sea mediante su música, su letra y, especialmente, su imagen. Esta selección sigue un criterio intencional propio de los análisis de contenido cualitativo. Es un muestreo llamado “de conveniencia” (Riffe, Lacy y Fico, 1998, p. 99). Con esta técnica, se analizarán finalmente los vídeos más adecuados para el avance de la investigación. El número de vídeos a analizar será variable, dependerá de los resultados que se obtengan a lo largo del estudio. Se fijará cuando el investigador considere que la muestra es lo suficientemente significativa para obtener conclusiones. A la hora de seleccionar los vídeos musicales, el investigador tendrá una serie de consideraciones: •Lamuestraescogidadebeservariada,presentandovideoclipsdedistintosgruposandalucesseleccionados y diferentes años. Este estudio reunirá desde los primeros videoclips de los grupos andaluces, producidos en los noventa, hasta vídeos publicados en agosto del 2015. Se procurará la representación de la diversidad dentro del videoclip de Hip hop andaluz. Para que la investigación sea válida y cumpla sus objetivos, debe reunir las diferencias y similitudes entre este conjunto de vídeos musicales. •Losvideoclipselegidoshandeserdestacables,esdecir,debenservídeosquehanresaltadoporlos premios obtenidos en los temas, por su repercusión mediática, por su difusión o por formar parte de la cultura popular. Se valorará también el número de visitas obtenido a través de la web YouTube, ya que es la principal forma de acceso a estos vídeos musicales. Partiendo de la hipótesis de que el videoclip
23 sirve como medio de promoción de Andalucía, es esencial centrar la investigación en vídeos musicales de cierta relevancia. •Losvídeosqueformanlamuestradebencontenerelementosculturalespropiosdelaculturaandaluza en cualquiera de sus bandas: imagen, música o letra. Especialmente se sumarán a la muestra aquellos vídeos que presenten elementos en varias bandas de forma simultánea. Para reconocer cuáles son esos elementos, el investigador previamente dedica todo un bloque al estudio de la cultura andaluza. 2.4.Limitaciones Algunas de las limitaciones a las que se enfrentará esta investigación ya han sido expuestas. En este apartado se hace un breve resumen de las mismas. El número de artistas del Hip hop en Andalucía no está limitado. Cada día surgen nuevos grupos, nuevos temas y nuevos vídeos. En el caso del Hip hop, se mueven muchos artistas de forma ajena a la gran industria musical. Por una parte esto los dota de libertad de creación, pero por otro lado entorpece el acceso al público. Suelen moverse en pequeños núcleos, conectando con un público minoritario. El videoclip no es un producto comercial. Hasta hace poco, era difícil acceder al contenido audiovisual de los grupos de Hip hop, pues los pocos vídeos creados se emitían en televisión sin llegar a comercializarse luego. No existe una base de datos, una recopilación vídeográfica de cada artista. El videoclip es una herramienta de promoción en un momento concreto. Internet y las páginas streaming están solucionando este gran obstáculo. Los problemas de legalidad han llevado a las grandes compañías discográficas a crear canales propios en YouTube. A través de plataformas como ésta o Vevo, se amplía la oferta permanente y oficial de vídeos por internet. Así, la red nos da acceso al contenido audiovisual de artistas, siempre que estén respaldados por la industria. Sin embargo, no se puede considerar la red como principal vía de contacto con los grupos pequeños, a menos que haya un conocimiento previo. Para acceder al contenido audiovisual de los artistas hay que buscarlo conscientemente. Por otra parte, la proliferación de las nuevas tecnologías ha facilitado también la grabación de canciones Bloque I: Diseño de la investigación
24 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura o maquetas, así como la edición de vídeos y su subida a internet. Hay un material denso en la red. Realizar una búsqueda aleatoria del contenido audiovisual de esos grupos en la red puede llevar a confundir el underground con trabajos de aficionados al Hip hop. Esta investigación se ve limitada a centrarse en artistas que cuenten con una repercusión social considerable, de modo que participen en la industria musical y exista un acceso a sus producciones. También hay que atender al criterio de calidad de la muestra. Realmente los grupos menos conocidos no alcanzan altos niveles de difusión, tampoco de repercusión. Son los grupos más conocidos los que difunden un material audiovisual profesional, llegan a más público y son los más influyentes. Otro límite para la investigación es la juventud del género en España y sus difíciles comienzos. El Hip hop andaluz dio sus primeros pasos en la década de los noventa, con grupos como SFDK. Durante esos primeros años, pocos discos fueron publicados y la producción audiovisual fue escasa. El género ha tenido que luchar por abrirse hueco dentro de la industria musical del país. Con el nuevo siglo XXI la situación cambió, algunos artistas se consagraron y surgieron también otros nuevos, se publicaron más discos y más videoclips. El Hip hop en España, y concretamente en Andalucía, cuenta hoy con una serie de artistas reconocidos a nivel nacional e internacional que son seguidos por la red, por sus discos, pero sobre todo por sus directos. El último límite con respecto a la metodología es el propio criterio intencional. Queda en manos del investigador hacer una correcta elección de la muestra para conseguir unos resultados concluyentes y ajustados a la realidad. La investigación se enfrenta a las desventajas del muestreo. Puede ser considerada una aproximación al tema del que se ocupa, el videoclip de Hip hop andaluz, y servir de punto de partida para nuevas investigaciones. Sería interesante acercarse al tema desde la antropología, por ejemplo, profundizando en la relación entre los símbolos y códigos de la cultura andaluza y los significados que transmiten en los videoclips, o cómo esos elementos se mantienen en el tiempo en distintos formatos. A lo largo de la investigación se hará frente a estas limitaciones con el fin de conseguir un acercamiento a los objetivos planteados en ella.
25 BLOQUE II: EL OBJETO DE ESTUDIO Y SU CONTEXTO 3.LA CULTURA 3.1.Conceptos esenciales 3.1.1.Cómo se forma una cultura El término “cultura” nace en pleno siglo XX ligado al concepto de sociedad. Hoy es conocido tal y como lo definió en 1871 Edward Burnett Tylor en su publicación “Cultura primitiva”. Para este autor es el complejo total que incluye conocimiento, creencia, ciencia, arte, moral, ley, costumbres y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad (Bohannan, 1993, p.11). Desde el punto de vista académico, la Real Academia de la Lengua define la cultura como el “conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.” (www.rae.es). Por otro lado, para la lógica antropológica la cultura es la forma en que los seres humanos se relacionan con el medio ambiente, formando una memoria colectiva. La cultura es un modo de interrogar a la totalidad de las relaciones sociales. En toda sociedad, los agentes sociales participan activamente en la producción, organización y construcción de definiciones sígnicasconceptuales de las realidades sociales. Así, toda acción conlleva una significación social. La cultura es una dimensión omnipresente de las relaciones sociales. Con esto, se afirma: • La cultura es una propiedad que posee toda sociedad. • Se da la construcción, codificación, interpretación y redefinición social del sentido. • La especificidad "sígnica" o "semiótica" de la cultura es una relación integral de todas las prácticas y relaciones de la sociedad en su conjunto. • La cultura, entendida como un universo de signos, tiene significantes y significados. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
32 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura El choque cultural surge siempre que existan dos culturas dentro de una misma sociedad. Llegado este caso, finalmente una de las dos culturas dominará sobre la otra, adquiriendo el papel de cultura dominante, hegemónica. En Europa, desde la Edad Moderna ha aumentado el contacto y las relaciones establecidas entre las sociedades occidentales. Los campos culturales han dado lugar a toda una elaboración simbólica de eventos de la vida humana, creando significados que están simbólicamente centralizados en una sociedad e historia. Es el fenómeno conocido como la globalización, por el que las diferencias entre culturas cada vez son menores y tiende a dominar una única cultura global. El impulso del capitalismo ha dado lugar a esta cultura basada en el consumismo y regida por las democracias de los países desarrollados de occidente. Es la nueva sociedad global, también llamada sociedad del conocimiento o de la información. Algunos autores hablan de ella como la gran tragedia del tercer milenio de la Humanidad. Los medios de comunicación conforman una estructura de acogida para regular vías y procesos de simbolización. El nacimiento de los medios de comunicación de masas contribuyó, tras la sociedad postindustrial, a acelerar este fenómeno, traduciendo lo simbólico hasta hacerlo comprensible para la mayoría de la población. La comunicación se somete al proceso de globalización, a señas de identidad y convenciones cada vez más homogéneas y alejadas de la tradición. Es fundamental y necesario evaluar el papel catalizador (de activación o bloqueo) que tienen los medios de comunicación en la consolidación de determinadas orientaciones identitarias. Desde el estudio socioantropológico de los mass media se observa el consumo informativo como proceso de producción de sentido en la conformación de las identidades culturales, destacando la interacción del público. Ya Umberto Eco, en su famoso libro de los sesenta hablaba de Apocalípticos e integrados. Abordaba en él la polémica entre la posición en contra y la posición a favor de los mass media, y su consecuente nuevo modelo de valores y símbolos. Antes de la Segunda Guerra Mundial, autores de la Teoría Crítica, como Horkheimer o Adorno, ya advirtieron de las consecuencias negativas de la nueva cultura de masas. Pero estos autores distinguían tres niveles de cultura: cultura humanista-racional, cultura popular y cultura de masas. A finales de la década de los ochenta, cambió la articulación y organización de la cultura. Surgió un cuarto nivel nuevo, diferente: la cultura global. Pero la falta de relación entre la cultura global y la
33 cultura popular-humanista provocó la desorganización simbólica entre las sociedades, y finalmente los tres niveles se resumieron en una única cultura. El principal problema que trajo la globalización fue la homogeneización, provocando una fractura cada vez mayor de los procesos simbólicos de transmisión. Con esto apareció una consecuente desidentificación, la pérdida de los referentes e identidades colectivas propias de los diferentes grupos territoriales. Es lo que algunos autores nombran como "crisis de identidad". Le Rider presenta una introducción histórica a esta moderna crisis de identidad en su obra Modernité viennoise et crises d'identité (2000). Autores como Erickson (1992) o Berman (1991) ofrecen otras aproximaciones a la crisis de identidad moderna. En la actualidad la comunicación y la cultura se estudian con una visión interdisciplinaria, no por separado. La cultura deja de ser comprendida como algo del pasado, para tomar una perspectiva comunicacional, como espacio de construcción de las formas de sociabilidad. Existen vías de investigación del universo mediático y de la cultura de masas que constatan la naturaleza heterogénea de la comunicación social, así como las contradicciones de la globalización, que fluyen entre comunicación y cultura. Según Martín Barbero, existen tres desplazamientos fundamentales en esta evolución (Martín Barbero, 1991, p.11): 1.Paso de una concepción transparente de los mensajes que circulan en los medios de masas a una reflexión más profunda sobre la opacidad de estos discursos. 2.Desplazamiento de lo popular y el folklore al espesor masivo urbano. 3.Paso de la comunicación como un problema de medios a la cultura como un espacio de producción de identidades, redefiniendo el conocimiento a partir de lo popular. Los medios de comunicación de masas presentan ejemplos de los problemas ya tratados de globalización, identidad cultural, formas tradicionales de cultura nacional y popular, el dominio económico y la mercantilización de contenidos simbólicos. Como advierte MC Quail “las sociedades están sufriendo profundos cambios culturales, en los que los medios de comunicación de masas están profundamente implicados, mientras la autoridad de la teoría cultural y también el alcance y la influencia de las políticas culturales de los medios de comunicación colectiva disminuyen” (MC Quail, 1991, p.98). Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
34 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Frente al movimiento de globalización, han surgido una serie de culturas alternativas que hacen frente a la hegemonía mundial e intentan resaltar el valor de sus identidades. Como indica Castells, "La oposición entre globalización e identidad está dando forma a nuestro mundo y a nuestras vidas" (Castells, 1995, p.23). Serán los sectores marginados los que adquieran un papel relevante, activo, para acabar con la crisis de identidad y crear subculturas y contraculturas diferentes a la cultura global impuesta. En esta tarea colaboran hoy la comunicación mediática y el ciberentorno, que cumplen funciones de enorme alcance antropológico que no se pueden apartar del estudio de la cultura. Desde ese punto parte esta investigación: la crisis de identidad que enfrenta globalización y tradición en los medios de comunicación, y cómo se muestra concretamente en el videoclip. Así, se pretende hacer un acercamiento a la crisis de identidad, realizando un análisis audiovisual de la cultura andaluza que tiene cabida en un formato tan actual como es el videoclip de Hip hop andaluz. La importancia de los símbolos radica en su facultad para crear nuevas construcciones de la realidad. La interpretación de los símbolos mostrados en las imágenes por tanto no cumple una función accesoria, sino que descubre y desencadena las posibilidades de los símbolos. La capacidad simbólica construye una gramática capaz de sobrepasar los límites establecidos y establecer múltiples significados. El análisis audiovisual es de gran utilidad para identificar y clasificar los símbolos de la cultura andaluza y del Hip hop, y éstos servirán además para mostrar la realidad, la situación concreta que se vive la sociedad andaluza. 3.1.6.Nueva perspectiva de estudio: la Folkcomunicación “Folklore” es un término que nace en 1846 de la mano de John Williams Thoms, al unir Folk (pueblo) y Lore (saber), definiéndose como la ciencia que estudia el saber tradicional, colectivo y anónimo de los pueblos. Mientras en Europa el folklore se analiza desde la Musicología comparada y posteriormente desde la Etnomusicología, en Latinoamérica se investiga la comunicación desde la corriente folkcomunicacional. La folkcomunicación es la ciencia que define en primer lugar Luis Beltrao, en su tesis doctoral de 1971 Comunicación y folklore: un estudio de los agentes y de los medios populares de información de hechos y expresión de ideas. El objeto de estudio de la folkcomunicación se sitúa entre
35 el Folklore y la Comunicación de masas, mediante dos líneas de actuación: • Agente retroalimentador: Ocupa un espacio en las emisiones masivas. • Mediación simbólica: Filtra significados y actúa como transmisor. Así, la folkcomunicación actúa como mediación entre el lenguaje popular y el masivo, y como retroalimentador de ambos lenguajes (Marques de Melo, 2009, p. 168). Podemos encontrar cuatro géneros folkcomunicacionales: oral, visual, icónico y cinético. Marques de Melo establece un sistema taxonómico folkcomunicacional, donde estudia y clasifica los vehículos folkcomunicacionales en tres niveles: • Género: forma de expresión determinada por la combinación de canal y código. • Formato: estrategias de difusión simbólica por la combinación de intenciones (emisor) y de motivaciones (receptor). • Tipo: variaciones estratégicas determinadas por las opciones simbólicas del emisor o por los factores del receptor. La folkcomunicación es hoy una corriente investigadora, una disciplina académica en Latinoamérica que bien podría servir a investigaciones paralelas sobre comunicación en Europa. Designa los procedimientos de intercambio de informaciones, ideas, opiniones y actitudes de públicos marginalizados urbanos y rurales, a través de agentes y medios de comunicación vinculados al folklore. 3.2.Cultura andaluza 3.2.1.Definiendo Andalucía Para conocer la cultura andaluza hay que analizar primero su historia, aunque numerosos historiadores Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
36 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura han manipulado la realidad, llegando a crear leyendas y mitos sobre el pueblo andaluz. Primero es necesario definir Andalucía para luego profundizar en la formación de su cultura. Andalucía se puede definir en tres niveles: • Territorio, como resultado de una historia. • Entramado histórico-antropológico. • Conciencia de pueblo. Es difícil definir Andalucía. En primer lugar porque carece de una lengua propia. Sin embargo, se reconoce una cultura muy arraigada, resultado de un continuo mestizaje. Se puede definir Andalucía por su situación. El marco geográfico que delimita su territorio tiene gran relevancia en la creación de su cultura propia. En el siglo VIII, los árabes ocupan la Península Ibérica. Ya entonces se reconocía a Andalucía como AlAndalus. En la actualidad, ocupa aproximadamente un 17% del territorio español. Sus límites naturales son el estrecho de Gibraltar al sur y Sierra Morena al norte. Se encuentra, además, entre el océano Atlántico y el mar Mediterráneo. Con todo, es una región con gran variedad de paisajes y climas. Desde esta primera descripción ya se aprecia una Andalucía plural, que será plural en muchos otros aspectos. Las señas de identidad de Andalucía vienen dadas a lo largo de la historia. Desde el Cuaternario ya había habitantes en territorio andaluz. Más tarde, tartessos, colonias fenicias, griegos, íberos y cartagineses dejaron su rastro. Cádiz se fundó en el año 1000 a.C. Desde el siglo III a.C. hasta el siglo V d.C., los romanos ocuparon el territorio, fundando Córdoba en el 152 a.C. Después de los visigodos, en el siglo VIII llegó una etapa de esplendor larga, de mano de los musulmanes. Mudéjares y moriscos se fueron escapando de Andalucía con la conquista cristiana, dejando sitio a los cristianos del norte de España. Con la batalla de las Navas de Tolosa, en 1212, los cristianos consiguieron adentrarse en el sur, y el rey Fernando III terminó con el dominio árabe y dividió el territorio andaluz. Andalucía surgió como tal entre los siglos XIII y XV, y desde entonces sus habitantes poseen una comunicación oral diferente al castellano. Aunque no exista el andaluz como lengua, el habla andaluza
37 es el elemento principal de la cultura andaluza y está considerada universalmente como una de las señas de identidad más genuina de toda la población de la comunidad. El territorio andaluz consiguió la unidad tras la expulsión morisca. Como indica Domínguez Ortiz, "Andalucía es el producto de la conquista y castellanización; éste es el rasgo básico, aunque se haya enriquecido con supervivencias y aportaciones de diverso origen" (Domínguez Ortiz, 2002, p.141). Con la reconquista cambió Andalucía, creando una nueva sociedad con un sistema de valores y unas mentalidades diferentes a las anteriores. Las evidencias culturales ya existían entonces. Una minoría andaluza se quedó en el territorio y transmitió sus hábitos. Los repobladores cristianos eran a su vez receptivos de las influencias e influyentes en la cultura. En el siglo XIII, la ruptura del Guadalquivir afectaría a la Andalucía baja, y no llegaría a la alta Andalucía hasta tres siglos después. Incluso tras la expulsión definitiva de los moriscos, entres 1609 y 1614, quedaron algunos de ellos en el territorio andaluz. Pero para pasar desapercibidos no mostraron sus señas de identidad y asimilaron las señas andaluzas. Por todo, una afirmación racional es que en la segunda década del siglo XVII acabó la aculturación del pueblo. El pueblo árabe dejó claramente su huella en Andalucía con numerosos monumentos y edificios. Sin embargo, se abandonaron las costumbres y la forma de vida islámica. En el siglo XIII influyó de manera importante la herencia andalusí, pero la base de la identidad andaluza la aportaron los conquistadores castellanos. Muchos autores consideran que es un grave error confundir el regionalismo andaluz con la cultura árabe. Incluso autores como Ignacio Olagüe o Roger Collins niegan en sus obras la invasión árabe de España, tratándola de historia-ficción. Según Peinado Santaella "Las clases feudales, sólidamente instaladas en la región, tuvieron un concepto de Andalucía muy distinto al que va ganando terreno en el presente inmediato. Desde esta perspectiva, los intentos de entroncar con aquel contexto las aspiraciones actuales del andalucismo falsean por partida doble -el ayer y el hoynuestra historia” (Peinado, 1983, p. 216). Pronto la sociedad se transformó a semejanza del reino de Castilla. La Reconquista acabó con la llegada de los Reyes Católicos. A partir de ese momento, toman importancia diversos puertos de la costa andaluza. Comienza a verse el peso cultural de Andalucía, con monumentos como el Palacio de Carlos V, en Granada, o la Catedral de Córdoba. Surgen universidades y grandes artistas que, sin duda, dejarían huella en la cultura andaluza. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
38 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Ya en la época moderna, se dan dos hechos vinculados a la unidad de Andalucía, al andalucismo. Uno fue la Asamblea de La Rambla, en 1521, donde se expresa fidelidad a Carlos V frente a la Junta Comunera; y otro fue el nombramiento del Duque de Medinasidonia y del Marqués de Ayamonte. Pero en ninguno de estos casos se da el andalucismo como nacionalismo político, sino más bien como principio de una conciencia regional. Con el siglo XVIII llegó la Ilustración y ya en el XIX la invasión francesa dio lugar a la Guerra de Independencia, con la que llegó la reafirmación de España y el liberalismo. En las Cortes de Cádiz se firmó la Constitución de 1812. A finales del siglo XIX, se empiezan a desarrollar los regionalismos históricos frente al centralismo del sistema liberal. A principios del siglo XX se comenzaba ya a hablar de la identidad española. Pero pronto llegó la Guerra Civil, seguida del franquismo. Los cuarenta años de la dictadura apagaron las manifestaciones nacionalistas o regionalistas. Desde el punto de vista institucional, Andalucía no se formó hasta la Constitución de 1978. Se diseñó finalmente con el R.D. de 30.XI.1833, por el que Javier de Burgos divide España en 49 provincias. Con esta constitución se consagraría la división de la comunidad y el Estatuto de Autonomía. Y ya como entidad política, Andalucía reforzaría su identidad y poco a poco empezaría a vislumbrarse una conciencia regionalista o andalucismo. 3.2.2.Conciencia de pueblo: el nacionalismo andaluz El nacionalismo andaluz es una construcción intelectual con escaso arraigo entre la población, pero hay que hacer un análisis más profundo de esta situación. Ya en 1978, José Aumente, fundador del Partido Socialista Andaluz, pedía al pueblo una lucha por la conciencia nacionalista. Había y sigue habiendo falta de sentimiento nacionalista en el pueblo andaluz. El primer problema es que nunca existió el nacionalismo andaluz o andalucismo como sentimiento colectivo. Durante el siglo XIX, Andalucía no tuvo personalidad manifiesta. La conciencia de la especificidad andaluza llegó con los románticos que viajaron por Europa, quienes popularizaron la imagen de Andalucía con la que se sentían identificados. Pero muchas veces esa imagen estaba
39 distorsionada, idealizada, no parecía ajustarse a la realidad. Según dice González Alcantud: "Realmente el viajero romántico fue el que no tuvo el más mínimo inconveniente en mistificar la realidad con el fin de embellecerla y hacerla más atrayente para sus prójimos, entre los cuales procuraba el éxito literario con la narración de sus aventuras y la descripción de monumentos y países legendarios” (González Alcantud, 1992, p.8). Pero esa imagen de Andalucía sirvió para que los andaluces reflexionaran sobre una identidad común, y además se iniciaron los tópicos que aún hoy identifican a la comunidad. Poco a poco, comenzó a formarse la autoconciencia andaluza. Existen cuatro grandes etapas reconocibles a lo largo de la historia en la formación de la identidad andaluza: -Entre 1868 y 1883 se da un periodo de revolución. Un grupo de intelectuales folkloristas, formado por Mario Méndez Bejarano e Isidro de las Cagigas entre otros, estudiaron el campo desde un plano menos superficial. En 1870, Joaquín Guichot escribió la primera Historia general de Andalucía, donde resaltaba la importancia de la época musulmana. -La segunda etapa va de 1883 a 1910. Comienza con la celebración de la Asamblea de Antequera, donde surge el “Proyecto de Constitución Federalista de Andalucía”, momento considerado como el origen del regionalismo andaluz. Otros historiadores consideran que ese sentimiento no surge hasta entrado el siglo XX. La minoría federalista no llegó a incidir en la burguesía ni el proletariado. La burguesía no quería un cambio en el orden u orientación central establecida, no se manisfestaría en su contra. El proletariado, por otro lado, luchaba por cambios en el trabajo, y no se preocupaba por las reivindicaciones regionalistas. Sólo una pequeña parte de la burguesía participaría junto a los federalistas en la búsqueda del andalucismo. -De 1910 a 1936, se da el impulso que consolida al movimiento andalucista. Isidro Moreno indica que: "surge y se desarrolla un movimiento que es, a la vez, cultural y político de signo regionalista, que se convierte, no obstante, en determinada etapa, en claramente nacionalista. Este movimiento es el comúnmente denominado 'andalucismo histórico', cuya trayectoria es menos lineal y cuyo contenido es menos homogéneo de lo que suele afirmarse" (Moreno, 1983, p.8). Es el momento de un andalucismo fuerte. Entre seguidores intelectuales, destaca la figura de Blas Infante, Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
40 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura aunque sus ideas han dado lugar a numerosas posturas. Su mayor aportación fue sacar el andalucismo de la inacción política y del desarraigo social, llegando al campesinado. Sin embargo, no se dio una solución realista a los problemas. Según algunos autores, las ideas de Blas Infante contenían dos equívocos: quiso adoptar las ideas agrarias del americano Henry George, desfasadas en el tiempo, y se obsesionó con el campesinado, dejando a un lado el sector secundario y las ciudades. Con todo, su trabajo no obtuvo muchos logros. Fue un representante importante del andalucismo, pero mucha bibliografía sobre Blas Infante carece de rigor científico, con lo que no es posible interpretar esta figura con exactitud. En 1915 se publica el Ideal andaluz, que extendía la conciencia colectivo-regional. Tres años más tarde, en la Asamblea de Ronda se establecieron la bandera, el escudo y el himno de Andalucía, además de la reivindicación como autonomía regional. Aun así, sólo una minoría de andaluces prestó atención. Con la dictadura de Primo de Rivera, se acabó esta labor de concienciación. Al llegar la República de 1931, se crean las Juntas Liberalistas, que suponen el renacer del andalucismo. Llegó a convocar en 1933, en Córdoba, la Asamblea Regional Andaluza. Allí se aprobó un Anteproyecto de Bases para el Estatuto de Andalucía. En 1936, la Guerra Civil y el asesinato de Blas Infante acabaron con este periodo del llamado “andalucismo histórico”. -La última etapa empieza hacia 1975. Tras el franquismo, surgieron grupos políticos andalucistas. Fue un periodo en que se mitificó el andalucismo histórico de forma extrema, y se analizó la realidad de manera errónea. Se suma una serie de acontecimientos: el Primer Día de Andalucía, el 4 de Diciembre de 1977; los primeros éxitos electorales del P.S.A.; y el Referéndum del 28 de Febrero de 1980. Las elecciones generales de 1982 acabaron con el espejismo, los andaluces no tenían conciencia nacionalista. Las opiniones sobre el pueblo andaluz como tal se multiplicaron. Pese a todo, Aumente continuaba insistiendo en un sentimiento andaluz, en la existencia de una dimensión social concreta con características y problemas propios. Actualmente, el Estatuto de Autonomía de Andalucía afirma, en su artículo 19, punto 2, que los poderes de la Comunidad Autónoma velarán porque los contenidos de la enseñanza e investigación en Andalucía guarden una esencial conexión con las realidades, tradiciones, problemas y necesidades del pueblo andaluz. Es decir, que en la enseñanza tenga cabida también la cultura andaluza.
41 Una nacionalidad se define por su realidad histórica, la conciencia y la voluntad. Andalucía, como nacionalidad, ha ido degradándose, no hay nacionalismo político alguno. Los estudios sociológicos demuestran que los andaluces se sienten andaluces, pero en general no tienen conciencia como andaluces. El sentimiento proviene de los sentidos y de los afectos, de las vivencias compartidas. La conciencia implica la búsqueda de razones y la reflexión. Las diferentes propuestas andalucistas con sus ideas nacionalistas no han calado en los andaluces, quienes, no obstante, reconocen su peculiar identidad. 3.2.3.Identidad y características de la cultura andaluza En el estatuto de Andalucía, la identidad andaluza se define como “el derecho a colaborar y compartir la vida social y cultural del pueblo andaluz” (1998). De aquí sacamos dos ideas básicas: No cabe separatismo alguno. La identidad andaluza es una acción común, y no rasgos de origen o de otro signo. Como indica Antonio Mandly (1996), desde el punto de vista antropológico la cultura de un pueblo es su historia acumulada, que da lugar a una forma de ser, estar y entender el mundo. La cultura es lo que caracteriza y diferencia a los pueblos. Podemos así afirmar que existe cultura andaluza, ya que existe una personalidad como pueblo. Surge una responsabilidad compartida: responsabilidad de los poderes autonómicos para promover nuestra cultura y responsabilidad del pueblo andaluz para reclamar que eso se haga. Una serie de prejuicios ha impedido durante muchos años definir a Andalucía, y explicar su imaginario social y sus valores sociales. Esto es debido a que el punto de partida de una identidad es un habla común; pero en Andalucía, no podemos hablar de una única lengua definida. Del mismo modo, tampoco hay una conciencia nacionalista. Ya desde 1999, según el Informe Social de Andalucía, los andaluces se refieren a Andalucía como región, mejor que como nación. Nada que ver con los nacionalismos vasco y catalán. Además, el regionalismo andaluz no es exclusivista como los nacionalismos, sino que es universalista. Esta visión universalista será una característica más de Andalucía. Determinar en qué momento un grupo humano forma una cultura no es tarea fácil, y menos si no existe una lengua común definida. Por eso, para comprender la cultura andaluza y sus símbolos es necesario Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
48 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura realizado en el suelo. Nace para sustituir las peleas callejeras, y lo practican los llamados breakers o B-boys, B-girls o fly girl. Poco a poco, se ha fusionado con estilos como el Electric Boogie, el jazz, la mímica, etc. •Pintura:Lospintoressonlos writers o grafiteros. El grafiti es el arte de pintar con aerosol sobre superficies urbanas como muros, trenes, puertas… mobiliario urbano en general. Empezó con el fenómeno Tag, la firma del apodo o el nombre en la pared. Evolucionaron en tamaño, color o forma, hasta extenderse como una práctica más del arte Hip hop. Cada grafitero o grupo de grafiteros o crew tiene su propio estilo. La estética del grafiti ha influido en el cómic, en el diseño de ropa, las portadas de discos, etc. Cada una de estas formas tiene identidad propia, pero todas comparten algo en común: El nuevo arte como medio de expresión en los barrios más desfavorecidos. La cultura Hip hop marca la infancia y adolescencia de muchas personas que habitan en barrios marginales, rodeados de un ambiente de droga, delincuencia y violencia en muchos casos. Estas personas se refugian y encuentran una forma de expresión o desahogo mediante la cultura del Hip hop, en cualquiera de sus vertientes. Sus identidades se construyen en ese ejercicio de narrar y cantar sus propias vivencias y sus experiencias como habitantes de los barrios urbanos y populares, diferenciándose de otras expresiones. 4.1.2.El Hip hop como cultura popular El Hip hop es una cultura popular, y son los jóvenes de las clases populares o marginales los principales transmisores de esta cultura. Desde esta concepción, se entiende la cultura popular no sólo como la alternativa a la cultura “culta” o hegemónica, de las élites, sino como cultura lejos de ser inculta y sin restricciones a la imaginación. La creación artística es parte de la cultura popular. El Hip hop sirve como expresión de esa cultura callejera local, así como un vehículo de comunicación a través de las fronteras culturales y sociales. Los jóvenes necesitan procesos de alternancia social, ya que construyen su identidad a través del grupo y de las relaciones que dentro de él se establecen. Con el Hip hop, con sus letras y actitudes, los jóvenes son más críticos con la sociedad. Quieren hacerse valer, construir algo por sí mismos, y se vuelcan en una creación artística que les da lo que necesitan:
49 total libertad de expresión. Con esto otorgan al Hip hop un título mayor que una cultura, una forma de vida que alcanza el nivel de tribu urbana. La cultura es un determinante en la identidad personal, del individuo. Existe una relación dialéctica entre el individuo como ser social y su cultura. Cabe destacar que las culturas juveniles son dinámicas, cambiantes, abiertas y dejan huella. Los jóvenes que pertenecen a la cultura Hip hop poseen una identidad que los define, con una forma de vestir, de comportarse y de opinar sobre la realidad social. También toman una posición política relacionada con los problemas propios de la sociedad. Son jóvenes que luchan diariamente contra la exclusión y la marginalidad. Se considera la autopercepción desde un punto de vista subjetivo, la percepción del individuo como parte de un grupo frente a otros grupos. En general, se consideran del “ghetto”, el barrio marginal, allí donde se vive y se aprende en la calle. Quien pertenece a la cultura Hip hop tiene una forma de vida concreta y sigue unas normas no escritas con un fuerte sentimiento de pertenencia al grupo. Sally Banes, unas de las primeras periodistas que escribieron a cerca del Hip hop en Nueva York, vivió el fenómeno emergente de esta cultura. Resaltaba ya en los comienzos el carácter colectivo, comunal, que adquiere el Hip hop. Sin embargo este fenómeno, lejos de dividir a los jóvenes pertenecientes a diferentes culturas, los une. Se conectan así situaciones similares en todo el mundo, creando una conciencia social. Como dice Chuck D, “el Hip hop ha venido a marcar una línea más generacional que racial, y por cierto ésta es una razón por la cual es tan amenazante para el sistema racista y clasista dominante; invita a una identificación por encima de las líneas prohibidas y demuestra una desafección generalizada de la maquinaria del capitalismo, en tanto el libre mercado es ampliamente celebrado en los medios de comunicación como el gran salvador económico” (Potter, 1995, p. 6-7). La cultura Hip hop lleva a la exaltación de clase y nacional-étnica en todo el mundo. Desde su origen, el elemento constituyente más importante del Hip hop es la identidad étnica. Al igual que un nacionalismo, esta cultura sirve de base para la creación de toda una identidad con la que sus integrantes se sienten integrados. Hablamos del término “hip-hop nation”, que proviene de la idea de una cultura propia de un lugar concreto, pero adquiere un significado más profundo. Tiene relación con la coherencia social, los valores e intereses de un colectivo con unidad simbólica. Así, nation no hace referencia a un lugar físico definido, si no a una especie de comunidad virtual. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
50 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Vivimos en una época a la que muchos expertos llaman postmodernismo. Como indica Potter a lo largo de su obra Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (1995), hoy en día el postmodernismo se entiende como algo más que un tipo de cultura industrializada, cultura de masas. En este libro, se observa que el postmodernismo debe tener un fondo o estructura permanente, y, sin embargo, tiene una profunda dimensión ética y política como ningún modernismo anterior. Se puede hablar de postmodernismos, ya que son numerosas las vertientes que coexisten en la actualidad. Además, una de las ideas principales que circulan en torno al postmodernismo es que no se trata de una cultura fija, estancada. Aparecen juntas, así, una cultura atemporal profunda y una cultura en continuo cambio, una dicotomía que da que hablar en nuestros días: globalización vs localización. Existe un gran debate sobre los efectos de la globalización en las culturas locales. Robertson ilustra la relación entre lo global y lo local (Robertson, 1992, p.173-174). Lejos de distinguir entre homogeneización y heterogeneización, considera el cruce y la implicación entre ambas tendencias a lo largo del mundo en el siglo XX. Acuña así el término de “Glocalización”. Podemos definir de este modo el Hip hop como un claro ejemplo de esta cultura “glocal”. La identidad del Hip hop anda entre lo local y lo global; es una relación complementaria, no antagónica, en parte gracias a los medios de comunicación. A través de los medios, el Hip hop llegó desde EEUU. Desde allí, relataban su realidad; aquí, se representa y se asimila. La identidad es un proceso dinámico, de continuo cambio y desarrollo. Está determinada en gran parte por lo que sucedió antes, y condiciona lo que sucederá después. A principios de los noventa, el Hip hop dejó claro que es un arte capaz de unir a los grupos más diversos, independientemente de su raza, religión o cultura. Lejos de ser considerado una cultura de transición, el Hip hop se convierte en un estilo musical y auténtico que trata lo local, la identidad y la vida diaria de los jóvenes. Frente a la cultura dominante, es un fenómeno en el que se mezcla una cultura residual y la innovación del género. La división entre la alta cultura y la cultura popular se desvanece, constituyendo la cuestión central en el discurso de las formas de arte del postmodernismo. El Hip hop, lejos de ser parte del postmodernismo, es un sofisticado postmodernismo en sí mismo, en continua evolución. Dentro de la cultura Hip hop, encontramos conceptos como “respeto”, “flow” o “estilo”. Una cultura enormemente competitiva en la que el componente de ego o narcisismo marca la pauta a seguir. Un breaker o B-boy sale al centro de un corro a demostrar sus habilidades, sus mejores movimientos; un DJ suele hacer virguerías con los platos, no se limita a pinchar un tema tras otro; un MC habla, salvo
51 excepciones, de lo bueno que es y de lo malo que son los demás; y un grafitero se dedica a poner su nombre en las paredes y los trenes. El narcisismo es una característica inherente al Hip hop, en la exaltación del llamado “ego trip”. La cultura Hip hop ha existido desde el nacimiento de las naciones, sólo cambia la época y la realidad que se representa. Y el Hip hop sigue creciendo, continúa su transformación creativa, alterando los usos de la tecnología y el espacio. Esto se debe a la posibilidad que ofrece hoy en día la comunicación y sus medios para relacionar culturas distantes y hacer posible el enriquecimiento entre ellas. Se centra en la ciudad post-industrial, el centro urbano de mayor influencia en la actualidad. La cultura Hip hop, por ello, depende en gran parte del lugar y la identidad bajo la que se construya. Analiza el contexto público de juventud y la división territorial de la raza. Emergen así diferentes estilos y sonidos regionales de Hip hop, junto a posibles rivalidades locales. Comienza a hacerse un rap más cerrado y específico de cada comunidad. De este modo, es interesante analizar los efectos del discurso espacial del rap, cómo dentro de un espacio general se crea una representación más pequeña y exacta de la ciudad. 4.2.Historia del Hip hop 4.2.1.Breve repaso al nacimiento del Hip hop El Hip hop surgió en América a finales de los 60 en barrios como el Bronx, Queens y Brooklyn, de mano de las comunidades afroamericana y latinoamericana. Es difícil situar el inicio exacto del rap. Ya en la cultura africana existían ejemplos de tradición oral similares. En principio, la música que se utilizaba era el funk y el soul, pero pronto empezaron los disc jockeys a aislar la percusión y extenderla, al estilo de la música dub de Jamaica. Ya en 1979, la revista musical Billboard publicó un artículo sobre las fiestas callejeras con DJs y la evolución del pionero DJ Kool Herc, renovador de la música y la puesta en escena del Hip hop. Es considerado el padre del Hip hop, entre otros, por desarrollar algunos de sus elementos principales. Pero fue Afrika Bambaataa, fundador de la Universal Zulu Nation, quien acuñó el término “Hip hop” en aquella época, uniendo música, danza y pintura en un único arte. Gracias a su red, muchos Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
52 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura chicos dejaron las peleas y la rivalidad callejeras para adentrarse en el universo del Hip hop. Los duelos musicales se daban en fiestas callejeras, también llamadas block parties, cada vez más frecuentes en Nueva York. Años más tarde, KRS One unificó y definió los cuatro pilares del Hip hop, ya comentados: MCing, DJing, Breakdancing y Grafiti. El Hip hop parecía ser una moda con fecha de caducidad. A mediados de los 70, se dividió en dos tendencias: base de música disco y primacía del baile frente a rimas y ritmos cada vez más complejos. Nació así el rap, rompiendo con el funk y utilizando un lenguaje más soez y combativo. Podemos decir que el primer tema de rap apareció en 1979, Rapper’s Delight, de Sugarhill Gang. Consolidó el género rap y lo acercó al público mayoritario, aunque a nivel underground existían múltiples temas. En Nueva York, aparecieron grupos que ayudaron en la evolución del rap, como Funky 4 plus 1, Kool Moe Dee, Busty Bee, Afrika Bambaataa, Cold Rush Brothers, Kurtis Blow, DJ Kool Herc y Grandmaster Melle Mel. El rap comenzó a describir y analizar la sociedad, la economía y la política: la adicción a las drogas, la crueldad de la policía, en especial con personas de color, los embarazos prematuros y la pobreza. Destaca en este sentido The Message, de Grandmaster Flash y The Furious Five. Fue pionero en mostrar la realidad social y servir no sólo como expresión cultural, sino también como protesta. Desde la industria musical, seguían viendo el rap como una moda de jóvenes negros que cesaría. Contra todo pronóstico, esa década llegó cargada de artistas en las diferentes vertientes del Hip hop. Run-DMC llevó el rap a todos los oyentes de América, produciendo el primer álbum de rap que llegó a ser disco de oro, con 500.000 copias vendidas, y triple platino, alcanzando los tres millones: Raising Hell (1987). Son los padres del rap moderno, como hoy es conocido: elementos musicales trabajados, comentarios de lo social y una fuerte identificación cultural. Comienza la hibridación del rap, con guitarras propias del hard-rock, un DJ trabajando los scratches y glitches, y una letra crítica que usa el lenguaje de la calle. Independiente a la venta de discos, es en el concierto de rap donde se crea un espacio cultural diferente al impuesto por la sociedad en el que la libertad de expresión y la creatividad juegan contra la censura. Los temas aumentaron, mejoraron las tecnologías y se multiplicaron las posibilidades del Hip hop, que salió de Estados Unidos. El imperialismo americano hace que llegue el Hip hop a todo el mundo, importando junto al género elementos culturales estadounidenses.
53 En 1986, dos temas del género llegaron al Top 10 de la revista musical estadounidense Billboard: Walk This Way, de Run-D.M.C. con la colaboración de Aerosmith, y Fight for Your Right, de los Beastie Boys. Un año después, Public Enemy publicó su primer álbum Yo! Bum Rush the Show con Def Jam, una de las compañías discográficas más importantes de Hip hop. Sus innovaciones líricas dieron paso a numerosos artistas politizados. Pero fue en los 90 cuando los temas de Hip hop alcanzaron una presencia regular en las listas de éxitos, como es el caso de Topac o Eminem. A partir del 2000, destaca 50Cent, quien superó los 11 millones de ventas de discos con Get Rich or Die Tryin. En mayo de 2001, resalta un hecho histórico. Afrika Bambaataa, Afeni Shakur, KRS One, Chuck D, Queen Latifah, Dr. Dre y otros 300 delegados del Hip hop presentarían a la ONU la "Declaración de Paz del Hip hop" (HIP HOP DECLARATION OF PEACE), definiendo a la cultura del Hip hop hacia el rechazo a la violencia y la búsqueda de la libertad. El Hip hop ha evolucionado a lo largo del tiempo, de manera que actualmente existen subgéneros y fusiones derivados del Rap. Dentro de los subgéneros, destacan: Abstract, Acid, Alternative, Chopped and screwed, Christian, Conscious, Crunk, Gangsta, G-funk, Hard-core, Horrorcore, Hyphy, Instrumental, Jazz rap, Latin rap, Mobb, Nerdcore, Old school, Pop rap y Snap. Las fusiones más conocidas son Country rap, Electro hop, Freestyle,Hip house, Hip life, Ghettotech, Hip hop soul, Miami bass, Neo soul, New jack swing, Ragga, Rapcore, Urban Pasifika y Reggaeton. 4.2.2.Llega el Hip hop a España El Hip hop llegó en los 80 al continente europeo, en forma de breakdance a Alemania, Japón y Sudáfrica. Primero se desarrolló el rap en Alemania y Francia. El electro y el dance hacían moverse a los jóvenes españoles a ritmo de música norte-americana. Pero a la vez, en América aparecían los primeros temas de habla hispana. Desde los inicios del Hip hop, jóvenes de Puerto Rico que vivían en el sur del Bronx y El Barrio comenzaron a practicar el grafiti, el breakdance y la música rap. Surge así el rap en lengua castellana, unido en principio a estilos musicales latinos y creando un vocabulario propio. Destaca Charlie Chance. Nació en la década de los cincuenta en El Barrio. Comenzó como DJ de Cold Crush Brothers. En los setenta, se llamaba a sí mismo “New York’s Number One Puerto Rican DJ”, y fue el Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
54 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura mejor y el primer DJ hispano. A mediados de los noventa, ya son conocidos los grupos latinos que se dedican al Hip hop. Cabe destacar Mellow Man Ace, Kid Frost, Gerardo y El General, reconocidos a nivel nacional e internacional. En 1990, Mellow Man Ace consiguió el primer disco de oro de un rap latino, con su tema en spanglish Mentirosa. Este artista nació en Cuba y se crió en Los Ángeles. Los demás latinos también provenían de Sudamérica. En Nueva York aparecieron más raperos de origen puertorriqueño, como Big Pun, Hurricane G y Fat Joe. Desde Puerto Rico, artistas como Vico C., Lisa M. y Rubén DJ, lejos de las calles donde nació el Hip hop, llevaron el rap latino a su reconocimiento y comercio. Es la llamada “Latinización” del Hip hop, que escapa del carácter nacional y étnico de su nacimiento. Lejos de acabar con el género, esto hizo que el rap se transformara en un tipo de música en el que tiene cabida lo social, una dimensión muy significante en el Hip hop desde ese momento con trasfondo cultural y político. Pronto afroamericanos y puertorriqueños se sintieron como hermanos. En las películas, como Wild Style y Style Wars, participaban latinos de Puerto Rico en el movimiento del grafiti en Nueva York. En los 90, se hicieron populares álbumes como Latin Alliance, Dancehall Reggaeespañol y Cypress Hill, perdiéndose el verdadero Hip hop latino. Fue en ese momento cuando se creó toda una estética latinoamericana de Hip hop. No sólo surge el uso del español o las rimas bilingües que se convertían en parte de la temática, sino que con el tema Rapper’s Delight, Grandmaster Cas revolucionó el Hip hop latino poniendo la rima al servicio de Sylvia Robinson, con unas guitarras suaves, una percusión fuerte y unas palmas sobre la profunda base funk. En España, muchos entendidos consideran que el rap llegó en 1984, con películas como Beat Street y Breakdance The Movie, que utilizaban el baile como elemento central. En la base militar de Torrejón de Ardoz (Madrid) y Zaragoza, los jóvenes escuchaban las cintas de rap de los militares americanos, y comenzaron a hacer rimas. Además, desde la base de Torrejón se radiaba un programa importado desde Estados Unidos. Se empezó a practicar el Hip hop como competición en las propias canchas de baloncesto. La fiebre del breakdance llegó entre 1984 y 1985. Los grupos de breakdance integran a personas de cualquier parte del mundo a la que le guste bailarlo. En septiembre de 1984, Mayra Gómez Kemp anunció en el programa de televisión Un Dos Tres (programa con una media de más de 22 millones de
55 espectadores) la actuación del grupo Break Machine: “Unos chicos que hacen un baile muy extraño que seguro les va a encantar”. Podemos decir que ese fue el día uno del Hip hop en España. Al día siguiente era tema de conversación. Anuncios en televisión, la estética, la música, el concurso de break del programa Tocata... Todo parecía ser una moda pasajera que se diluía hacia 1986. Los pioneros que decidieron seguir desarrollando este arte descubrirían más tarde el rap y los grafitis. Los primeros ejemplos de grafiti en España también surgen en la primera mitad de los ochenta. Es considerado un referente del grafiti Muelle, pionero de un movimiento conocido como grafiti autóctono madrileño y un estilo llamado "flechero". Hacia 1989, un gran número de grafiteros pintaban las ciudades de España con estilo del grafiti americano. En 1988, un trabajador de la discográfica Ariola viajó a Estados Unidos, donde descubrió el Hip hop. Volvió a España con discos de Public Enemy y la idea de sacar beneficio al nuevo género. Reunió a una serie de grupos en el recopilatorio Rap’in Madrid. En vez de grabar temas propios, los grupos cantaban sobre las bases de los temas americanos. Tuvo gran éxito, aunque fue efímero. Uno de aquellos grupos fue Jungle Kings, con estilo propio destacaría por su profesionalidad y calidad. En este grupo estaba Paco King, miembro actual de El Club de los Poetas Violentos (CPV) y el posible padre del rap español. Ese mismo año, el grupo punki llamado TDK pasó a llamarse Masters TDK para sacar a la venta el primer álbum de rap hecho en España, titulado Las nuevas aventuras de los Masters TDK. De forma paralela, cada vez era más común encontrarse tags y grafitis por las paredes. El sello independiente Troya lanzó en 1989 un disco de rap hecho en español. Se trata de Madrid Hip hop, un disco que recopilaba los primeros temas del Hip hop madrileño, uniendo a grupos como QSC, Estado Crítico, DNI y Sindicato del Crimen. El éxito fue rotundo, y las multinacionales buscaban continuamente nuevos grupos. El Hip hop español era un negocio, pero las discográficas españolas ponían censuras y trabas a los grupos. El sonido del Hip hop español estaba inspirado en principio en el Hip hop americano, pero con el paso del tiempo tomaría elementos del flamenco, la rumba o la música latina. Llegó a más público al utilizar el español en sus letras, aunque todavía en ocasiones se incorporan palabras o frases en inglés. La nueva cultura surgió al tomar conciencia en determinados barrios de clase obrera, pero no sólo en ellos. En el caso de España, este arte ha crecido fuerte en Madrid, Barcelona, Zaragoza, Sevilla y Málaga, aunque Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
56 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura está presente en todas las capitales. Aún hoy es difícil trabajar en el género Hip hop desde Andalucía. Hay pocas subvenciones, locales de ensayo y salas para actuar, y la mayoría se concentran en Málaga, Granada y Sevilla. Mientras el tiempo pasaba y la industria discográfica daba la espalda a los grupos, el movimiento en el extranjero seguía evolucionando. En esta época de transición del rap en España destacó el grupo Def Con Dos, que después de editar varios trabajos bajo la influencia del sonido de Public Enemy o Beastie Boys como Segundo Asalto (1990), se adentró como pionero en España en el rap metal. En 1992, Def Con Dos y Negu Gorriak ya eran admirados dentro y fuera del país, siendo propuestas de unión de rap con sonidos metálicos. En esta década, los grupos de jóvenes asiduos al movimiento se movían con cautela, y aparecieron los primeros experimentos musicales a nivel underground. La MTV, con emisiones de videoclips de grupos como LL Cool J, 50 Cent o Eminem, hizo que el Hip hop llegase a gran parte de la población española, sobre todo a los jóvenes. Más tarde, aparecieron programas en Radio 3, y emisoras como Radio Vinilo, Radio España, Radio Iris y Radio Luna, donde se pinchaban temas y se daban las novedades sobre el movimiento Hip hop. Empezaron a surgir locales y salas donde reinaba el funk y el rap, como es el caso de Studio 54 en Barcelona o Stone's en Torrejón. El Hip hop también llegó a las tiendas de discos, haciéndose notar en tiendas de importación como Disco J.L. o New Record, o vendedores especializados como Rayfield Singleton. En Alicante, el verano de 1993 se celebró la primera macro-jam de Hip hop, lanzando el género a lo más alto. Fue todo un éxito, concentraba grupos y solitas de gran calidad. Para demostrar qué era el Hip hop de verdad, el Club de los Poetas Violentos o CPV publicó en 1994 el primer disco con temas propios: Madrid Zona Bruta. Fue realizado por el primer sello especializado en este género, YoGano. Vendieron unas 2000 copias, pero los temas de este grupo eran conocidos en toda Madrid. Supuso un antes y un después, por lo que es considerado el primer disco de rap real de España. Entre 1993 y 1995, surgieron otras maquetas de grupos como Zona Norte o Kase O. El arte del grafiti continuó su evolución, y aparecieron numerosos fanzines especializados. Pronto, cambiaría la escena musical, pasando de la música instrumental a utilizar hasta seis micrófonos y dos platos. En mayo de 1996 tuvo lugar la primera edición de Festimad. Entre estrellas de rock, CPV destacó con más seguidores de los esperados, unas 4000 personas. De pronto, empezaron a surgir
57 grupos que sacaban maquetas, pero no eran apoyados por la industria. Antes de separarse, CPV editó dos álbumes más: La saga continua 24/7 (1997) y Grandes planes (1998). Raperos de la talla de Zatu, Tote King o Shuwa Wuga consideran a CPV como los pioneros del rap en España, reconociendo la valentía y la potencia de un grupo que unía muchos estilos. Ha sido una referencia para todos los raperos españoles. A finales de los 90, destacaban Sólo los Solo, Mr. Rango, Elements, Geronación, Violadores del verso y Kase-O. En Andalucía, fue también en los noventa cuando surgió el primer grupo de rap en el barrio de Pino Montano (el Bronx de Sevilla). Era SFDK, un grupo sevillano formado por el MC Zatu y el DJ Sergio. Sacaron una maqueta bajo el título Straight From Da Kranny, haciendo referencia al significado inicial de las siglas del grupo. Su éxito a nivel local llevó a la evolución del rap sevillano, y un año más tarde entró en el grupo el DJ Acción Sánchez, pasando la formación a adoptar su nombre actual: Siempre Fuertes De Konciencia. Después de varias maquetas y su primer maxi, Llámalo como quieras (1997), crearon ya junto a la discográfica ZonaBruta su disco Siempre Fuertes (1999), considerado uno de los mejores discos de Hip hop editados en España. Desde ese momento y hasta la actualidad, SFDK ha destacado en el Hip hop a nivel nacional. Son numerosas las películas que nos han llegado desde tierras lejanas sobre baile y Hip hop. Ya en 2001 aparece una película que nos recuerda a Flashdance: Espera al último baile. La película 8 Millas (2002), protagonizada por el rapero Eminem, terminó de popularizar el freestyle. Otras películas que aparecen en pleno siglo siguen teniendo como centro el breakdance, como ocurre con Honey o You got served. En el año 2000 apareció Laboratorio de Hip hop, el disco con el que se estrenó el sello China Records de Universal Music. Es una recopilación con 21 canciones de artistas como Frank T, La Mala Rodríguez, Falsa Alarma o Violadores del Verso, una clara muestra del rap español del momento. Pero además, en los primeros años del siglo XXI, surgieron tres discos que evidencian el buen estado del Hip hop en el país. Aparece la primera mujer rapera reconocida y aplaudida por el público: Mala Rodríguez o La Mala. Es una MC jerezana que se marchó a Sevilla, con un estilo único y muy personal. Mala publicó el disco Lujo Ibérico, producido por los antiguos miembros de CPV Joya Mayúscula y Supernafamacho. Este LP llegó a ser disco de oro y el disco más vendido en la historia del Hip hop español, fusión de rap y Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
64 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura En 2011 sacó su último disco, P.O.D.E.R., en el que aparecen colaboraciones con Gordo Máster, Spanish Fly, Ijah, Little Pepe, y otros. Son numerosas las producciones que ha realizado el Jefe de la M desde que crease su propio sello. A ello se suman las creaciones audiovisuales que produce desde el 2010 bajo el nombre de Soul Clap Media para artistas de todo el Hip hop español. Discografía: • A mí me la traen floja (Maqueta) (1993) (como MC Scratch) • Cancerbero (Maqueta) (1996) (como RK) • Entra El Dragón (LP) (Marina Kome, 2003) • Versus (Maxi single) (Bobby Lo Records, 2004) • Escapismo (2'LP) (Soul Clap, 2005) • Inquietud, la Mixtape (Mixtape) (2007) • DPS (Mixtape) (2009) • Málaga Saga (Mixtape) (2010) • P.O.D.E.R (LP) (2011) • DPS 2.0 (Mixtape) (2013) • El retorno del Dragón(2014)
65 4.3.3.Hablando en Plata Squad Hombres del Hampa fue en principio el nombre del grupo de Hip hop malagueño que hoy conocemos como Hablando en Plata Squad. Este grupo dedicado al género horrorcore está compuesto por Rayka (Juan Peralta, MC y productor), DJ Narko (Jesús Suarez, DJ y productor), Sicario (Miguel Ángel Soler, MC), Capaz (Rafael Fernández, MC) y Big Hozone (Jorge Massot, productor). Aparecieron en la escena del Hip hop por primera vez en 1999, colaborando con Frank T en su tema Frases. Pronto, el sello Zona Bruta los fichó, y en el 2000 sacaron su primer maxi: Operación Mafia Fantástica. Desde sus inicios, Hablando en Plata marcó un estilo propio, un sonido violento y oscuro con acento andaluz. En 2001 apareció el LP A sangre fría, y recibió muy buenas críticas. Su gira les acercó al público de toda la geografía española. Pero fue su segundo LP, Supervillanos de alquiler, el que los situó en 2003 en quinta posición entre los discos más vendidos según la lista AFYVE. Entre letras profundas, este disco habla sobre el grafiti y el rap, y la defensa del alter-ego está presente. Colaboraron junto a ellos Kultama (VKR), Kase O (Doble V) y Supernafamacho (CPV), y otros artistas los reclamaron para sus temas, como Fito y Fitipaldis o Mala Rodríguez. Cambiando hacia una temática más profunda y personal, apareció en 2006 La división de la victoria, su tercer disco. En contra de las colaboraciones habituales en Hip hop, en este disco sólo colaboró en un tema Elphomega. A principios del 2009, se sumó al grupo Big Hozone y se publicó Libertad/Hambre, un doble cd con treinta y tres canciones de temática variada, menos fantástica, y música instrumental. Discografía: • Sr.Narko zerounoestilo (1998) • Los hombres del hampa (1999) • Operación Mafia Fantástica (Maxi) (Zona Bruta, 2000) • A sangre fría (LP) (Zona Bruta, 2001) Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
66 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura • Supervillanos de alquiler (LP) (Zona Bruta, 2003) • La división de la victoria (LP) (Zona Bruta, 2006) • Libertad / Hambre (LP) (BoaRecords, 2009) Capaz en solitario: • Cava Dos Tumbas (single) (BOA, 2010) • Último Cigarro (LP) (BOA, 2010) Rayka: • Fragmentos (LP) (BOA,2012) • Bloody Records Team (LP) (Bloody Recording, 2015) Sicario y Hazhe: • Nucleares (LP) (BOA, 2010) Sicario: • La Ley De Ohm (LP) (Zona Bruta, 2007) • Mitología criminal (LP, 2013)
67 4.3.4.La Mala Rodríguez María Rodríguez es La Mala. Nació en Jerez de la Frontera pero su interés por el Hip hop, el soul y el blues llegó cuando se mudó a Sevilla. Su primera maqueta se grabó en 1997. Dos años más tarde debutó como Mala Rodríguez por primera vez, con su éxito Yo Marco el Minuto. Podemos considerarla la rapera líder del Hip hop español, con una voz que mezcla sonido urbano con un toque de flamenco. En el año 2000, Mala Rodríguez editó su primer álbum junto al sello Superego: Lujo Ibérico. Con este trabajo alcanzó el Disco de Oro, siendo uno de los álbumes más vendidos de Hip-hop en español. Lanzaría su segundo álbum en 2003, Alevosía. Fue mezclado en Nueva York, producido sólo por Universal, pero manteniendo al director de Superego, Sergio Aguilar Pereira, como productor ejecutivo. En 2007 se editó Malamarismo, un álbum que la termina de lanzar al exterior, sobre todo en países como México, Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Venezuela, Centroamérica y los Estados Unidos. Este tercer álbum recibió grandes críticas y premios y nominaciones: premio MTV Latinoamérica a la artista Promesa del año y la Banda Elástica como Mejor Artista Urbano; y nominada a los MTV EMA (European Music Awards) como Mejor Artista Español, y a los Grammy Latinos como Mejor Álbum de Música Urbana. Además, La Mala colaboró con otros artistas internacionales como Calle 13, Bajofondo (Gustavo Santolalla), Tego Calderón, Kumbia All Starz y Julieta Venegas, ampliando todavía más su proyección internacional. Mala Rodríguez ha ido creciendo como artista. Participó en temas para las bandas sonoras de las últimas películas de Julio Medem o Bigas Luna, promoviendo así su disco Malamarismo. A principios de la década, lanzó su cuarto álbum, Dirty Bailarina (2010), con el sello Universal, que contó con la fantástica producción del Americano Foccus y el español DJ Griffi. Ganó en los Grammy Latino a la Mejor Canción Urbana con su primer single No pidas perdón. Además, ha colaborado en directos de Alejandro Sanz (Mala) y Nelly Furtado (Bajo otra luz), entre otros, y ha participado en el festival anual Nem-Catacoa de Bogotá. Tras una larga gira por medio mundo, ya en 2013, Mala Rodríguez se consagra como absoluta representante del rap en español gracias a su trabajo Bruja, con numerosas descargas en i-tunes y buenas críticas y reconocimientos. A finales de año, está nominada en tres categorías de los Grammy Latino: Mejor Álbum de Música Urbana (Bruja, Universal Music Spain); Mejor Interpretación Urbana (Quién Manda) y Mejor Canción Urbana (Quién Manda). Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
68 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Discografía: • A jierro / Toma la traca (Maxi) (Zona Bruta, 1999) • Yo marco el minuto / Tambalea (Maxi) (Yo Gano-Superego, 2000) • Lujo ibérico (LP) (Yo Gano-Superego-Universal, 2000). Disco de Oro. • La Niña / Amor y Respeto (Maxi) (Universal, 2003) • Alevosía (LP) (Universal, 2003). Disco de Oro. • Por la noche (Maxi) (Universal, 2006) • Malamarismo (LP)(Universal, 2007). Disco de Oro. • Dirty Bailarina (Universal, 18 de Mayo de 2010). • Bruja Premios y nominaciones: • 2007: Nominada a los Grammy Latinos en la modalidad Mejor Álbum de Música Urbana. • 2007: Nominada a los MTV EMA como Mejor Artista Español. • 2007: MTV Latinoamérica en la modalidad Mejor Artista Español • 2007. “Banda Elástica” como Mejor Artista Urbano. • 2010: Grammy Latino en la modalidad Mejor Canción Urbana.
69 • 2010: Nominada a los Grammy Latinos en 2 categorías: Mejor Canción Urbana por No Pidas Perdón y Mejor Álbum Urbano por Dirty Bailarina. • 2010: Nominada en los MTV EMA como Mejor Artista Español. • 2011: Mejor álbum de Hip hop por el álbum Dirty Bailarina en la XV Edición de los Premios de La Música 2011. 4.3.5.Elphomega Sergio Albarracín es Elphomega. Nació en Málaga en 1976. Se inició en el mundo del Hip hop haciendo letras para el grupo Nazión Sur con sólo quince años. Se puso al micrófono ya a sus dieciocho, con el tema Málaga mafia de la maqueta Con 40 de fiebre. Siempre se ha dedicado al grafiti, incluso realizó un curso de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga. Después de un parón, comenzó a mover maquetas y a colaborar en el mundo del rap. Colaboró en el primer disco de Hablando en Plata, A sangre fría. Ya en 2002 lanzó una maqueta, dándose a conocer en todo el país. Siguió haciendo colaboraciones con el grupo Hablando en Plata, y actuó en numerosos conciertos a nivel nacional. En 2004, junto al sello Zona Bruta, lanzó su primer maxi, One man army. En su estilo caben anglicismos, alusiones a los cómics y referencias a la cultura de masas norteamericana. Homogeddon fue su primer LP, lanzado en 2005. Criticaba la estética de algunos raperos, por lo que fue muy polémico. Elphomega ha colaborado en conciertos con Hablando en plata, SFDK y Falsalarma en Málaga. A finales del 2006 colaboró en el álbum Simbiosis de El Cerebro (Gris Materia), a la venta a principios del 2007. Ese mismo año, se editó su segundo LP, El testimonio Libra, donde participaron, entre otros, Capaz, Kultama y Violadores del Verso. A principios del 2011, sacó un EP gratuito con Elvira, guitarrista del grupo Standstill. Ese año, vio la luz su disco Phantom Pop. Sus letras se alejan del mensaje competitivo y del egotrip habitual en el Hip hop Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
70 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura español. Su tema Summer breeze fue escogido para acompañar a un anuncio publicitario de televisión. Discografía: • Leyenda: Rap Contienda (Maqueta) (1998) • Fácil de Escuchar (Maqueta) (2000) • El Fenómeno (Maqueta) (2000) • Elphomega (Maqueta) (2002) • One Man Army (Maxi) (Zona Bruta, 2004) • Homogeddon (LP) (Zona Bruta, 2005) • El Testimonio Libra (LP) (Zona Bruta, 2007) • Phantom pop (LP) (BOA Music, 2011) Premios: Videoclip Doppelgänger, seleccionado para los premios Laus 2013, premios internacionales de diseño gráfico y comunicación visual en su 43ª edición. 4.3.6.Tote King Manuel González Rodríguez, nacido en Sevilla, es Tote King. Comenzó los estudios de Filología inglesa en la universidad de Sevilla, y jugaba como base al baloncesto, en segunda liga nacional. Comenzó en el Hip hop haciendo los coros al grupo SFDK en los conciertos. Junto a Juaninacka, Juanma, DJ Randy y El Tralla formó el grupo La Alta Escuela. En 1999 lanzaron el LP En pie de vuelo, primer
71 y único disco, con colaboraciones de artistas andaluces como Mala Rodríguez o Zatu. En lo que iba a ser su primera maqueta, Big King XXL, colaborarían Shotta, Jefe de la M, Keyo y Zatu. Pero su primer trabajo fue editado finalmente en 2002 junto a su hermano, el rapero Shotta, llamándose Tu madre es una foca (Yo gano). Después comenzó su carrera en solitario. Previo al disco, en 2004 sacó el maxi Matemáticas (Superego). Posteriormente apareció el disco completo, Música para enfermos, con grandes colaboraciones y bases creadas por DJs españoles. En 2005 apareció junto a otros artistas del Hip hop sevillano en el documental Sevilla City, de Juan José Ponce, premio Visual 2006 al mejor documental en el Festival Visual de Majadahonda. Sería en 2006, dos años después, cuando sacó Un tipo cualquiera (BOA) y Tote se consolidó como uno de los más destacables MCs del panorama español. Fue incluido en la revista Rockdeluxe entre los mejores discos españoles de la década de los 2000. (Rockdelux. Especial 25 Años). Meses después, se le diagnosticó un trastorno obsesivo-compulsivo, necesitando medicación y tratamiento psiquiátrico. En noviembre del 2008 y junto al mismo sello, apareció su tercer LP, T.O.T.E., con beats muy actuales de influencia electrónica y letras más desenfadadas. Entre sus colaboraciones, destaca en 2006 junto a DJ Griffi Al rojo vivo, tema de apoyo y promoción del mundial de basket de Japón para la cadena de televisión La Sexta. Un año después, colaboró con Antonio Orozco en su tema Hoy todo va al revés. En 2009, BOA sacó La Caja, una edición especial en la que se reúnen los cuatro discos de Tote, junto a un dvd con el documental Tengo que volver a casa, que también se vendería de forma independiente. En 2010 salió a la venta su cuarto disco en solitario, El lado oscuro de Gandhi (Sony Music). Revolucionó los medios haciendo una crítica al uso de las tecnologías con su tema Redes Sociales. Este discó llegó al número dos de ventas entre los álbumes más vendidos en España. Tote King y Shotta se unen de nuevo en 2012 para crear Héroe, un disco con 16 temas más uno de regalo, el tema Gordos, junto a Gordo Master. En la actualidad, Tote King trabaja desde su estudio de Miraflores, en Sevilla, en un programa quincenal para Radio Gladys Palmera llamado T.O.C. En este programa nos presenta la actualidad del Hip hop y Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
72 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura sus raíces más rockeras. En mayo de 2013, Tote King presenta en su web oficial ocho temas gratuitos mediante el soundcloud en agradecimiento al apoyo de sus colegas y de su público. El EP El Tratamiento Regio (Sony Music) es un trabajo hecho por y para su disfrute, lejos de conciertos, entrevistas y el comercio del rap, que suena a despedida temporal. Discografía: • Big King XXL (Maqueta) (Flow Records, 2001) • Duermen (Maxi) (Yo Gano - SuperEgo, 2001) • Maxi single Con Shotta: Nada Pa Mí (Superego, 2002) • LP Con Shotta: Tu Madre Es Una Foca (Superego, 2002) • Matemáticas (Maxi) (Yo Gano - SuperEgo, 2003) • Música para enfermos (LP) (SuperEgo, 2003) • Un tipo cualquiera (LP) (Boa Music, 2006) • Al rojo vivo (Tema Selección Española en el Mundobasket/Boa Music, 2006) • Un tipo cualquiera + (LP + DVD) (Boa Music, 2007) • T.O.T.E. (LP) (Boa Music, 2008) • El lado oscuro de Gandhi (LP) (Sony Music, 2010) • LP Con Shotta: Héroe 2012 (Sony Music) • El tratamiento regio (EP) (Sony Music, 2013)
73 • 78 (LP) (Sony Music, 2015) Premios y nominaciones: • 2002: Premio Hip-hop Nation al mejor MC revelación de 2002. • 2011: Nominado a los premios de la música como Mejor álbum de Hip hop 2011. 4.3.7.Juaninacka Juaninacka es Juan Ignacio Guerrero Moreno. Nació en Gerona en 1978, pero sus padres son andaluces y pronto volvieron a Coria del Río, en Sevilla. Comenzó su carrera musical formando un grupo junto a Tote King y DJ Randy en 1998, llamado La Alta Escuela. Este grupo editó un año después su primer LP, En pie de vuelo. Después, cada MC tomó un camino diferente, y Juaninacka siguió trabajando junto a DJ Randy. Cambiaron sus pseudónimos a Billy el Niño y Don Dinero, y en el 2000 editaron su maxi Otra vez desde Coria…. Su primer trabajo profesional en solitario llegó en 2003, con el EP Versión EP bajo el sello Fiebre Records. Tras un año de éxitos, en 2004 grabó su primer LP Caleidoscopio, recorriendo en una gira toda España acompañado por DJ Makei y DJ Wilor. Después, continuó varios años con trabajos sucesivos. En 2005 editó el maxi El hombre, y en 2006 publicó Luces de neón, su segundo LP en solitario. En 2008 formó parte del jurado de Red Bull Batalla de los Gallos en la semifinal de Alicante y en la Final Internacional. El tercer LP ya estaba realizado en aquel año con el nombre 41100 Rock, pero los problemas con la discográfica retrasaron su publicación hasta primavera del 2009, cuando se unió al sello BoaCor. Este trabajo tiene influencias de la música electro de los ochenta. Por sus diez años de carrera musical, en 2009 publicó a través de varias páginas webs un recopilatorio llamado Discografía Incompleta (1999-2009). Un año después, Juaninacka y DJ Makei lanzaron una mixtape titulada Canciones de ahora y siempre. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
80 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura 4.4.Otras actividades de Hip hop en Andalucía El Hip hop se incentiva en Andalucía con la creación de diversos programas y concursos en los que los nuevos talentos del género se pueden dar a conocer. A nivel de toda la región, podemos destacar el Programa Desencaja, organizado por la Junta de Andalucía. En este programa existen diversas modalidades para que participen los jóvenes de 16 a 35 años. En la modalidad Pop-Rock, tiene cabida también el Hip hop. Los premios rondan entre la grabación de un CD y sus copias, la promoción del grupo y una gira de actuaciones. De forma paralela, en Málaga anualmente se convoca el MálagaCrea, con diferentes modalidades artísticas. En la modalidad MálagaCrea Rock, pueden participar jóvenes de 16 a 35 años presentando músicas populares y alternativas, como el Hip hop. Granada no se queda atrás. Allí se organiza anualmente el campeonato “Granada en rap”, abierto a jóvenes de todo el territorio nacional. A parte, en Sevilla tiene lugar el Festival Territorios, punto de encuentro de música africana, pop-rock y Hip hop. Cada primavera se celebra el Campeonato andaluz de Hip hop, enmarcado en el programa Arte y Creación Joven del Instituto Andaluz de la Juventud (IAJ). Tanto el breakdance como el rap son valorados y premiados en este campeonato. A nivel de Andalucía, el Festival de Música Joven acoge también a artistas consagrados junto a nuevos talentos musicales en concurso. A nivel local, existen multitud de concursos y conciertos en los que se presentan a nuevas promesas del Hip hop, promovidos desde salas de conciertos o salas culturales, apoyados por estudios de grabación o artistas del mundo del rap. Sin embargo, hay poca información oficial publicada al respecto. Estas actividades serían objeto de estudio de una investigación exclusiva y profunda.
81 5. EL VIDEOCLIP 5.1.Definiendo el videoclip 5.1.1.Concepto de videoclip La palabra videoclip proviene de la primera persona del presente indicativo del verbo latino vídeo (vídeo, yo veo), unido a la locución clip, originariamente anglosajona (clip, fragmento o corto). El videoclip es un formato audiovisual que no tiene una definición consensuada, está en continua revisión. En términos generales, existe una doble vertiente para su definición: Por una parte, se comprende el videoclip como un género en sí mismo, determinado y completo. Bajo este punto de vista, destacan las definiciones de videoclip como: 1-“Creación audiovisual de vocación cinematográfica surgida al calor del mundo contemporáneo y el vendaval massmediático, un testigo excepcional de las expectativas e inquietudes de las subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista para la juventud en su calidad de soporte publicitario de los productos de la industria discográfica y un vehículo para la autoafirmación y/o difusión y/o propaganda de los respectivos grupos y movimientos que alientan e inspiran su génesis al identificarse con una declaración de intenciones, un código ético y una forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo también consecuentemente un documento antropológico polivalente, contradictorio y versátil” . (Sánchez, 1996, p. 566). 2-“Una forma de arte dinámico en la que lo visual y lo musical se combinan, a través de lo que se produce una interacción entre las dos partes. Con eso se logra un efecto único que sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, es una fascinante combinación de disciplinas que se complementan mutuamente, esa combinación de formas, colores y música crea ilimitadas posibilidades de expresión artística”. (Body y Weibel, 1987, p. 53). 3-“El videoclip es un género audiovisual, un modo diferenciado de gestionar las materias expresivas de la imagen y el sonido, con una intencionalidad global coherente a través de un conjunto de recursos estables y uniformes de naturaleza temática, enunciativa y retórica. En el videoclip, esta estrategia de Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
82 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura regularidad general es sustituida por un conjunto de irregularidades de todo tipo que parte de todos los géneros y los pone en crisis (los transforma y los cita), de forma que sería más procedente hablar de macrogénero (son posibles todas las mezclas caprichosas entre géneros), intergénero (especie de género multimedia, donde la música, la imagen y el texto forman una especie de conducto multimedia) se desarrolla sobre la mezcla y combinación de recursos formales y retóricos de procedencia indistinta”. (Sedeño, 2007, p.502). Frente a estas definiciones formales, existen otras en las que el videoclip se considera un formatoproducto. Desde este punto de vista, el videoclip es: 4-“Recreación visual, con música de fondo, de una canción que tiene como objetivo la promoción y venta de los discos que editan las casas discográficas y es producido por estas o por los agentes de los artistas”. (Levin, 2002, p. 501). 5-“Productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebida para un trabajo creativo, organizada por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social”. (Zallo, 1988, p.26). 6-“Audiovisual ligado al marketing de la música pop”. (Javier Maqua, 1995, p.200). 7-“Torrente visual, a modo de experiencia emocional y estética, sin pretensión alguna (…). Su finalidad es la producción y venta de discos”. (Jaime Barroso, 1996, p. 489). A diferencia de otros formatos televisivos, algunos estudiosos del vídeo musical, al analizar la ruptura de códigos canónicos en el plano de la expresión, reconocen en el videoclip una forma de resistencia e identidad cultural opuesta a la cultura dominante (Pérez-Yarta, 1997, p.73). Bajo esta perspectiva, este formato nos acerca la identidad de la cultura propia de una comunidad frente a la cultura dominante en la que se encuentra inserta. Como indica Antonio Mercader, con el videoclip llega no sólo un nuevo tipo de escritura ligado a las nuevas tecnologías, sino que también se abre un amplio abanico de posibilidades del modelo de hipertexto. (Mercader, 2003, p.59).
83 5.1.2.El vídeo como formato Con la llegada del cine sonoro en los años treinta, se establece la primera relación música-imagen. Previo al nacimiento del videoclip, ya existían las vanguardias, el vídeoarte, las máquinas musicovisuales (soundies y scopitones) y el cine musical, tendencias que dejaron huella en el posterior género. Pero antes de hablar del vídeo musical primero es necesario analizar cómo surgió el propio vídeo como formato, y cómo afectaría a la evolución del arte audiovisual. El nacimiento del vídeo como formato portable data entre 1965 y 1971, cuando la tecnología del vídeo portátil adquiere características como el playback, rewind o fast-forward. Comenzó a utilizarse a mediados de los sesenta con una gran diferencia frente al cine: el vídeo no tenía tradición. Esto suponía una liberación de las formas tradicionales de las técnicas en el arte. El vídeo era un nuevo equipamiento en pleno desarrollo que partía de la independencia histórica de otras artes. Como en la televisión y el cine, los artistas del vídeo aprendieron y evolucionaron mediante la experimentación. Como indican Gaudreault y Marion, “El primer nacimiento es cuando una nueva tecnología se utiliza para ampliar las prácticas anteriores, a las que en principio servía. El segundo nacimiento es cuando se emprende un camino que permite a los recursos desarrollados adquirir una legitimidad institucional que reconozca su especificidad. Nuestra perspectiva nos ha llevado a pensar que en lugar de hablar sobre el nacimiento de un medio, o al menos su segundo nacimiento, en cambio deberíamos estar hablando sobre su constitución”. (Gaudreault y Marion, 2002, p.12) Tradicionalmente, la imagen es algo visible y silencioso, mientras que la música es temporal, invisible y audible. Fusionar imagen y música en una nueva experiencia no ha sido una tarea fácil; el movimiento de la película y la sincronía audio-visual son ilusiones. Al igual que en el cine, en el vídeo es necesario todo un proceso desde la grabación hasta obtener el producto final. El vídeo utilizó en sus principios la tecnología magnética, grabando y reproduciendo imagen y sonido a la vez. De hecho, el vídeo nació como grabador de sonido, no de imágenes. Se basaba en un proceso electromagnético cerrado por el que se recogían las señales eléctricas mediante un cable. Durante la Segunda Guerra Mundial, el ingeniero alemán Fritz Pleumer experimentó con la cinta magnética, se dedicó a grabar las comunicaciones de radio. Tras la guerra, el soporte cinta llegó a Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
84 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura América y fue utilizado por las industrias del entretenimiento. En 1948 apareció una nueva versión de la tecnología magnética, retocada y desarrollada por la compañía electrónica americana Ampex Corporation. Las mejoras en la grabación del sonido abrieron paso a nuevas investigaciones sobre la grabación de la imagen en cinta magnética. Pasarían casi veinte años para llegar a la comercialización masiva de la cinta de vídeo. En ese momento, Sony lideraba el mercado con el “Portapak” CV-2000 de media pulgada, una máquina que grababa sólo veinte minutos de vídeo en blanco y negro y sonido mediante un micrófono externo. Pero aún su precio era muy alto (3.000 dólares) y era un equipo grande, pesado y con necesidad de batería. Dos años después, Sony produciría el CV-2400, máquina que muchos artistas utilizaron al ser más barata y ofrecer la inmediatez de las imágenes en movimiento que no ofrecía el cine. Durante sus dos primeras décadas, el vídeo fue utilizado mayormente para grabaciones domésticas, por sus ventajas ante la película. El vídeo, por tanto, es por naturaleza audio, con unos atributos físicos muy diferentes a la película. El vídeo puede ser manipulado incluso durante la producción, sin necesidad de postproducción. Un claro ejemplo lo vemos en las obras de Viola, que hacía un trabajo laborioso sin necesidad de las pesadas y caras máquinas pre-digitales de edición. En el cine, la imagen en movimiento es el resultado de la sucesión de imágenes fijas captadas en un periodo de tiempo. Sin embargo en el vídeo la imagen no parte de una imagen, es la continuidad de electrones dispuestos en líneas. El vídeo es capaz de grabar y transmitir el movimiento electrónicamente. Robert Arns describió esta diferencia en términos de progreso: “En la película, el movimiento es la ilusión básica, realmente en la pantalla se suceden imágenes fijas unas detrás de otras. En el vídeo, la quietud es la ilusión, pues la imagen fija no existe.” (Arns, 1973, p. 15-24) [Traducción propia]. Mientras que el cine necesita del trabajo del cerebro para recrear el movimiento, el vídeo es movimiento en sí. El vídeo es capaz de grabar y reproducir información fácilmente, cuenta con una inmediatez que hace posible recoger imagen y audio de forma simultánea. Aunque en el cine el producto final es audiovisual, necesita de dos tecnologías diferentes para su reconstrucción, además de un espectador activo. En el vídeo, audio e imagen se capturan a la vez, por lo que están en perfecta sincronía. Hasta mitad de los años 70, el vídeo se utilizaba como parte de otros eventos creativos, pero poco a
85 poco fue adquiriendo carácter específico. Era una tecnología interesante por sí misma, y dio lugar a numerosas posibilidades e investigaciones artísticas. En su constitución, el vídeo permitía la fusión y manipulación de elementos pre-existentes. Empezaron a trabajar sobre formato vídeo trabajadores de otros medios, músicos y artistas se unieron creando las primeras experiencias de vídeo arte. La capacidad del vídeo para grabar y reproducir imágenes y sonidos de forma simultánea sirvió para dar forma visual a la música. La división tradicional entre artista y músico empezó pronto a romperse en América y Reino Unido, y empezó a formarse toda una cultura entorno a la tecnología del vídeo. Cabe destacar la relevancia del vídeo arte o del vídeo musical para la evolución del formato, considerado el nuevo arte del siglo veinte. Muchos artistas admiraban su capacidad como libre espacio de expresión, y se sirvieron de él porque era fácilmente operable, no muy caro y de diseño renovable. Cargado de posibilidades audio-visuales, el vídeo da sensación de presente, del ahora, tomado en el momento de su creación. El creador de vídeo puede ser artista y compositor a la vez. Algunos autores consideran que el vídeo arte no tiene pasado, precedente, pero puede observarse como el resultado de la convergencia musical y artística. A mediados de la década, ya se aceptaba a nivel institucional y empezó a conformarse el vídeo como género propio. Las posibilidades del vídeo fueron exploradas desde un principio por quien hoy se considera el padre del vídeo arte: Nam June Paik. La rapidez con que el vídeo pasó a considerarse un arte fue asombrosa. Sus creadores se valieron del nuevo formato de múltiples formas. Belloir (1981) considera que esta utilización del vídeo por parte de los artistas se puede resumir en: • Registro de acciones: actuaciones, performances pregrabadas, autoobservación… • Investigaciones espacio-temporales: mostrando desplazamiento espacial en el tiempo. • Instalaciones: prácticas de vídeoarte que introducen una tercera dimensión, una relación entre el propio vídeo y el espacio que le rodea. Destacan las vídeo esculturas y los vídeo ambientes. • Vídeo experimental: investigando las posibilidades de la imagen electrónica. Hoy en día, existen obras en vídeo recogidas en galerías de arte, museos y salas de concierto de todo el Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
86 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura mundo. Las dos primeras galerías que acogieron al formato vídeo fueron: En 1982, el Museo Whitney del Arte Americano, con las obras TV Garden y Tv Clock, de Paik. Cinco años más tarde, el Museo de Arte Moderno (MOMA) exhibió una serie de vídeos de Bill Viola. En el siglo veinte, el vídeo llegó a ser uno de los formatos más innovadores en material creativo. Cobró especial interés la edición por la interacción de varias imágenes en un mismo marco. Surgieron mecanismos de fusión de imágenes como la superposición (fusión de dos o más imágenes) o la incrustación (introducción de una imagen en otra). Esta técnica hace visible el efecto para el espectador gracias a la tecnología del chroma-key. En 1995 apareció el formato DVD. Sólo ocho años después era el formato más alquilado en América. La edición de vídeo ha servido para experimentar sobre el uso creativo de imágenes junto a música, sonidos y textos en el vídeo arte y las performances. La generación de ordenadores, sintetizadores y tecnología informática ha dado lugar a estéticas propias en el vídeo. Frente a las teorías que consideran el vídeo experimental como oposición a la tradición de la televisión, Jaime Barroso (1996) admite que el vídeo provoca nuevas formas de realización, pero no afecta a los códigos de comunicación audiovisual. Este autor considera que en los ochenta se generó una nueva estética audiovisual basada en la influencia de los telefilmes estadounidenses, los reportajes informativos y los videoclips. Los spots y los vídeos musicales, con la manipulación electrónica y un rápido ritmo en la sucesión de imágenes han conformado un nuevo estilo, buscando la espectacularidad y la condensación de sentido en un corto periodo de tiempo. Hoy la nueva vía de expansión del vídeo está en internet, donde proliferan las webs especializadas en creaciones digitales. Programas tan sencillos como el iMovie de Apple hacen posible la edición de vídeo a un nivel fácil, para todos. Además, se trata de vídeos de corta duración, que no precisan de un experto con un equipo caro y complejo para la edición. En la actualidad el vídeo en formato cinta está obsoleto, pero el DVD llevó a Sony a crear la tecnología Blu-ray en 2007. El desarrollo del material artístico ha tenido una evolución a gran velocidad, paralela a la revolución de las tecnologías. El vídeo a día de hoy puede considerarse no sólo un formato, sino todo un género.
87 5.1.3.El videoclip como género propio Tras un periodo de experimentación y desarrollo del vídeo, en el ámbito musical la industria del rock and roll daría pie a la llegada del formato videoclip. No es posible comprender el nacimiento del videoclip sin vincularlo a la sociedad en que surge. El videoclip nació tras la Segunda Guerra Mundial en la sociedad occidental, donde hay excedentes de productos y dinero para invertir. En E.E.U.U. se comenzaron a emitir actuaciones musicales a través de la televisión, y pronto aumentaron en número y calidad. En Gran Bretaña, el movimiento de la New Wave daba lugar al punk, que empezaría también a investigar las posibilidades del vídeo. Poco a poco, se introdujo la música en la televisión y el videoclip pasó a estar muy demandado. El vídeo musical es ahora aceptado como un género multimedia propio, pero no se sabe con exactitud cuál fue el primer videoclip. Podemos considerar sus precursores a los Beatles, al usar el tema Yellow submarine junto a la factoría Disney en la película Fantasía, en 1969. El primer largometraje grabado con la tecnología del vídeotape es posiblemente 200 Motels (1974), dirigido por Frank Zappa y Tony Palmer (Marimón, 2014, p.137). Se trata de un musical de ficción de 98 minutos de duración que recoge el tour de conciertos de una banda llamada “The Mothers of Invention”. Tiene un montaje ya diferente, amoldado al ritmo de la música. Por todas sus características, algunos autores piensan que esta película es una forma primaria de videoclip. Además, posteriormente se comercializó también la banda sonora de la película. Pero la mayoría de los estudiosos consideran como madre del videoclip Bohemian Rapsody (1975). Entre Freddy Mercury y Bruce Gowers crearon este vídeo para el grupo Queen. Tiene ya una duración de seis minutos, y tanto la música como el vídeo hicieron de esta canción un hit, llegando a convertirse en un clásico que aún escuchamos en nuestros días. Muchos grupos quisieron sumarse a la moda y crear sus videoclips, pero las discográficas se negaban por el desconocimiento del negocio. La C.B.S. probó suerte creando dos vídeos del disco Thriller, de los singles Billie Jean y Beat it, y el éxito fue rotundo. John Landis, famoso realizador de cine, dirigió el vídeo de Thriller (1983,John Landis). Se produjo de forma similar a un cortometraje, y desde entonces esta fórmula se ha convertido en la marca de Michael Jackson. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
88 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura En España, los primeros vídeos musicales que encontramos son La estatua del jardín botánico (1983, José A.Maillo y RCR), de Radio Futura, y Embrujada (1984), de Tino Casal. Anteriormente, cabe mencionar la película Dame un poco de amor (1968, José María Forqué), protagonizada por el grupo Los Bravos, que incluye una escena de animación realizada por los hermanos Moro, dibujantes conocidos por sus trabajos para televisión. En los ochenta, algunos programas de televisión, como Caja de Ritmos o La bola de cristal, ofrecían música y videoclips. En aquella misma década, la Warner Communications y la American Express se unieron formando la W.A.S.E.C. (Warner Amex Satellite Entertainment Company). Tras probar suerte con un programa de videoclips en la cadena Nickelodeon, creó una cadena de televisión por cable exclusivamente dedicada a la emisión de videoclips: MTV (Music Television), el 1 de agosto de 1981, con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. Desde que se inauguró, este canal ha ido formando la experiencia, interpretación y consumo del público de música popular en Estados Unidos. Más tarde, pasó a ser MTV Networks y hoy en día cuenta con más de 71 millones de suscriptores en E.E.U.U. y trescientos en el resto del mundo. A partir de ese momento, comenzaron a surgir cadenas y programas completos dedicados al vídeo musical, hasta el punto de convertirlo en el acompañante perfecto de otras tareas, llegando a introducirse en bares y discotecas. El público juvenil se unió a esta moda, y aún hoy es el principal público del videoclip. Tanto directores ya famosos como amateurs se atrevieron a realizar videoclips. Este género es el resultado final, suma de las innovaciones y evolución del lenguaje audiovisual. La emisión de videoclips a través de la MTV en su fase inicial terminó de sentar las bases y las estrategias narrativas del nuevo género. Durante esta fase, los primeros fans, público objetivo, eran hombre blancos, heterosexuales y de habla inglesa. La campaña publicitaria “I want my MTV”, demuestra el carácter individual que se promovía en un principio desde la cadena. La primera división entre la raza, blanco/ negro o americano/inglés, aparecía en la mayoría de los videoclips de los 90 de la MTV, pero pronto aumentó la presencia de latinos, asia-americanos y otros artistas no europeos. La gran popularidad de algunos artistas afro-americanos, como Michael Jackson, alteró la política racial de los contenidos de la cadena, y abrió las puertas a más artistas de color y músicos de rap. El contrato con la raza, la etnia y lo transnacional en la escuela del videoclip quedó por debajo de su desarrollo. Más tarde, el papel de la mujer en el vídeo musical ha dado lugar a numerosas investigaciones, ha sido
89 analizado y discutido por distintos expertos en el tema. Según gran parte de ellos, el videoclip supuso una oportunidad histórica para la mujer, que dejaba su papel como vocalista secundaria para adquirir más relevancia y convertirse en narradora omnipotente en el videoclip narrativo. Pero de modo paralelo, la imagen de la mujer en el videoclip evolucionaba hasta ser considerada como objeto, tema que daría lugar a otra investigación profunda y densa. De 1982 a 1986 el videoclip evoluciona, son años de gran proliferación y desarrollo del género. A él se suma colorido y nuevos efectos. Por su parte, la MTV fue adquiriendo influencia y poder. También aumentó el número de directores y trabajadores del vídeo musical. En esta década, los realizadores de videoclips pasan del anonimato a la fama. Surge una nueva generación de directores. Entre ellos, destacan Bruce Gowers, Patricia Birch, Mark Romanek, Peter Christopherson, Nigel Dick, Tim Pope, Samuel Bayer, Jonas Akerlund, Paul Hunter, Anton Corbjin, Stephane Sednaoui, Alex Proyas, Fioria Sigismondi, Steve Barron, Kevin Kerslake, Spike Jonze, Jean-Baptiste Mondino, Hype Williams, Alan Arkush, Marcello Anciano, Merce Cunningham o Michel Gondry, de diferentes estilos. Posteriormente, la informática y las nuevas tecnologías salvaron al género. Se desarrollaron nuevas formas de animación computarizada, un conjunto de técnicas utilizadas en el ordenador para generar la sensación de movimiento. La técnica del collage o mezcla de imágenes fragmentadas se acentúa con el vídeo arte o assemblage, que une las imágenes de dos medios o fuentes diferentes. Se empezó también a usar el remix o deep remix, mezcla de diferentes medios y estilos. El ejemplo más claro es Hard Woman (1986), de Mick Jagger. En los noventa se diversificaron los géneros musicales, y también el vídeo musical. Actualmente vemos vídeos de Gondry, Sednaoui, Nigel Dick, Julien Temple, David Fincher o Alex Proyas, entre otros. La evolución de la MTV es un fenómeno internacional, multilingüe y cultural. Al pertenecer a la televisión, se le suman las ventajas de las nuevas tecnologías y forma parte de la comunicación de masas. Pero la mezcla entre razas o etnias representadas en los medios de comunicación no es coincidencia, a menudo está estratégicamente vinculada al beneficio económico de obtener ambas audiencias, en resumen, al capitalismo. Sin embargo, la interpretación del videoclip como género híbrido se ve limitada por aspectos geográficos y culturales. Finalmente, el videoclip se forma como género audiovisual al alcanzar un estilo propio que lo diferencia de otros géneros y al presentar una intención determinada. El papel del videoclip como herramienta de análisis persiste, concretamente analizando las clases sociales, Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
96 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura De modo inverso, los videoclips recogen y muestran las modificaciones del entorno, de esa sociedad. Se reflejan modas, la evolución de la tecnología respecto a la imagen, las innovaciones en la música. De hecho, el videoclip es una de las principales herramientas utilizadas para lanzar a un cantante o grupo al estrellato, dentro de una cultura determinada. Autores como Landau tratan sobre la importancia del vídeo dentro del marketing digital. Si un videoclip consigue vender su música, la producción y distribución de música se verá afectada por el valor de su vídeo como anuncio, en ocasiones no tanto por el valor del artista en sí. La industria musical tiene la necesidad de explorar los nuevos campos de comunicación con sus fans. Igual que un artista hoy en día necesita aparecer en redes sociales como Twitter, Facebook o MySpace, los productores musicales deben captar y mantener la atención de su público en la era audiovisual. El formato videoclip es perfecto para ello, e internet es el principal medio que permite estar en continua conexión con la gente. 5.2.2.El videoclip en internet Algunos investigadores han apuntado hacia la posibilidad de que la esfera global se construye hoy desde los sistemas de comunicación e internet, “particularmente en los espacios sociales de la Web 2.0, como YouTube, MySpace, Facebook y la creciente blogosfera” (Castells, 2008, p. 90). El potencial de internet como espacio de democracia sin coacción da lugar a la innovación en las formas del discurso. Como se ha visto hasta ahora, en la actualidad el vídeo circula a la vez entre los diferentes medios de la sociedad occidental. Ya en el siglo XXI canales como MTV, antes muy especializados en videoclips, se han alejado poco a poco del vídeo musical, desarrollando otro tipo de programas. Pero lejos de desaparecer, esta situación lo ha hecho más fuerte. Lo que podría acabar con el videoclip ha dado al formato una segunda oportunidad: “Más que acabar con ellos, el rechazo descortés de los videoclips por parte de los canales de cable proporcionó nueva vida al formato” (Austerlitz, 2007, p. 222). Por todo, resulta necesario explorar las nuevas posibilidades del vídeo musical en la red, ya que afectan a su formato y al propio funcionamiento del vídeo como herramienta de comunicación y promoción.
97 Internet es un medio de comunicación no convencional, que integra a su vez las posibilidades de los otros medios. Pasa a ser un medio fundamental de comunicación y marketing en nuestros días, por su carácter de hipertexto, multimedia e interactividad. Con estas características, internet se convierte en un potente soporte para el videoclip, sobre todo gracias a la tecnología streaming y similares. El término streaming hace referencia a una tecnología que permite escuchar música o ver un vídeo sin necesidad de descargarlo al completo previamente. Es una herramienta útil para la reproducción de archivos pesados o actuaciones en directo. Pese al desarrollo de la Banda Ancha, la dificultad de difundir vídeos largos en streaming ha dado pie a la proliferación de vídeos de corta duración. El videoclip cobra relevancia y constituye parte importante de los contenidos de la red. De este modo, si antes la emisión de videoclips correspondía a las televisiones, hoy “los videoclips se han convertido en el territorio de blogueros, web-sites musicales y portales de internet en busca de contenidos nuevos” (Austerlitz, 2007, p. 221). Podemos encontrar videoclips en páginas webs sobre intérpretes o grupos, compañías discográficas o cadenas de televisión especializadas. Son escaparates continuos de imagen de marca y portales de venta directa. Cabe destacar que los canales especializados en música y televisión están mejorando su oferta off line para hacer frente a grandes webs como YouTube. Por otro lado, la mayoría de los portales genéricos también ofrecen un espacio donde se pueden visionar vídeos musicales. La Web 2.0 más que una renovación tecnológica supone un mejor aprovechamiento de las posibilidades de internet para la participación de los usuarios. Internet es un medio interactivo, en el que el usuario elige y selecciona la información que desea de forma activa. Pero también participa con la reelaboración de contenidos. Metacafe, MegaVídeo, Dailymotion, Vimeo… son algunas de las webs que han permitido la difusión de vídeos de diversas índoles. La web más conocida e importante es YouTube, que permite a los usuarios subir sus propios vídeos además de las producciones ajenas. Desde su fundación en abril del 2005, el portal de vídeos YouTube creció rápidamente en todo el mundo. Nace bajo el eslogan “Broadcast yourself” (Emite tú mismo), aunque también sirve como medio de difusión para proveedores de contenidos. Sólo cuatro años más tarde, 120 millones de visitantes accedían a 8,9 billones de vídeos en esta página. Hoy, YouTube es la página web de vídeo más visitada, con 35 horas de vídeo bajadas cada minuto. Ha llegado a ser mucho más que una página contenedora de vídeos. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
98 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Los propietarios de Google la adquirieron en 2006 por 1.650 millones de dólares (Berton, 2007, p. 311). Pese a su éxito, YouTube tiene un gran número de demandas por derechos de autor. Hasta hace poco no existía ninguna contraprestación a los artistas o a las compañías fonográficas. En 2006, los propietarios del portal y las majors firmaron un acuerdo por el que YouTube reparte sus ingresos publicitarios a cambio de que las compañías fonográficas suban o permitan el acceso a sus videoclips (Berton, 2007, p. 314). Aun así, algunos artistas y compañías no ven resultados económicos con estos acuerdos. La combinación de elementos auditivos y visuales humaniza el mensaje que se pretende transmitir, generando un gran impacto en la audiencia. YouTube es la alternativa barata para acceder a la distribución masiva de un vídeo, llegando a una audiencia global sin necesidad de intermediarios. YouTube es atractivo para la emisión de vídeos musicales, así como de vídeos caseros y cortes de televisión. Es un portal que permite el diálogo entre vídeos creados por los propios consumidores. También sirve a muchos estudiantes para aprender mediante vídeos tutoriales, sobre todo relacionados con la tecnología. Algunas organizaciones políticas, activistas y movimientos sociales han utilizado el portal para difundir sus inquietudes y compartir sus acciones. En definitiva, tiene un gran potencial como libre espacio público para el discurso, dando oportunidad a nuevas formas creativas de expresión. Podemos decir que es un nuevo medio social, Manovich habla sobre YouTube: “La explosión de contenido de vídeo en la Web ha desatado un nuevo universo de medios... Lo que es importante, sin embargo, es que este nuevo universo no era simplemente una versión reducida de la cultura mediática del siglo veinte. En cambio, nos mudamos de los medios de comunicación a medios de comunicación social.” (Manovich, 2008, p. 33). Volviendo a la amplia Web 2.0, con el uso de internet se ha desarrollado el marketing “viral”, que consiste en la expansión de un contenido gracias a las recomendaciones entre los propios usuarios. Para ello, los usuarios deben estar contentos con el producto y éste debe ser original, diferente. Son muchos los artistas que han obtenido éxito gracias a un videoclip, pero otros muchos no han llegado ni a ser conocidos. El videoclip requiere de una gran inversión, que se ve recompensada sólo si su difusión alcanza un nivel internacional. Aquí juegan en desventaja las compañías independientes frente a las majors. Muchos artistas han dejado de realizar videoclips porque los costes de producción se alejan de los beneficios que obtendrían tras la promoción.
99 Sin embargo, el videoclip de bajo presupuesto está en auge, impulsado por las nuevas tecnologías. Ya no se premia la inversión, los usuarios premian la originalidad, la sorpresa o la novedad. Un claro ejemplo es el videoclip del tema musical Here It Goes Again (2006), de OK Go, que con cinco dólares de gastos de producción se ha convertido en uno de los vídeos más vistos en la historia de YouTube (más de cincuenta millones de reproducciones) y, posteriormente, uno de los más emitidos en canales especializados como MTV o VH1. La revolución digital no afecta sólo a la reproducción del vídeo musical, sino también a su producción a nivel amateur o profesional. El abaratamiento de los equipos de grabación y edición del vídeo permiten producir videoclips de bajo presupuesto que, pese a todo, se difunden gracias al streaming y la Web 2.0. Por otro lado, llega la democratización de los mass media, quitando el poder a las grandes compañías. La facilidad para difundir videoclips ha hecho que el género prolifere, e incluso grupos o artistas sin sello o sin disco tienen videoclips de producción propia. De ahí que primero algunos artistas se den a conocer y, a posteriori, la discográfica quiera firmar un contrato. De todas formas, aún hoy el reconocimiento completo de un artista depende de su paso los medios de comunicación tradicionales. El empleo de internet como medio de difusión de videoclips tiene repercusiones en el género: • Por una parte, la distribución de vídeo por internet permite llegar a más gente; por otro lado, esta distribución gratuita hace que el negocio de la música corra el riesgo de disminuir sus ventas. • Con el uso de internet en ordenadores, móviles y otros elementos portátiles, los vídeos musicales se ven a una resolución baja y en pantallas más pequeñas a un televisor. • Internet permite el visionado completo e incluso repetido de videoclips, permitiendo la elaboración de videoclips más complejos desde el punto de vista narrativo. • El desarrollo de las nuevas tecnologías y una posible mayor difusión hacen viable la participación del usuario, pero aparecen una serie de efectos negativos, como la baja calidad de los vídeos o la abundancia de vídeos cortos de bajo presupuesto. Es relevante la evolución del consumidor de videoclips con el desarrollo de internet. Hasta este Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
100 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura momento, el usuario de la web seleccionaba los contenidos a consumir, los puntuaba, los comentaba, los enlazaba… pero realmente el contenido del videoclip no se veía alterado. Existen ya experiencias que permiten la interactividad con el propio formato. Los usuarios de la Web 2.0 pueden subir sus propios vídeos a webs como YouTube y escribir sus opiniones o columnas como bloggers. Ahora también pueden crear y difundir videoclips propios sobre sus temas musicales favoritos. Es el fenómeno conocido como user generated content (contenido generado por el usuario). También adoptan el nombre Users´ Music Vídeos (UMVs), “vídeos creados por fans que unen imágenes de series televisivas, películas y videoclips tradicionales con música que ellos mismos han sampleado y probablemente mezclado en casa” (Milstein, 2007, p.31). En la mayoría de los casos se tratan de vídeos formados por fotografías o fragmentos de otros vídeos editados previamente. Son, en general, los conocidos como vídeos no oficiales. Incluso MTV quiso sacar partido al fenómeno user generated content con MTV Flux, que durante su corta vida emitió todo tipo de vídeos creados por los usuarios y seleccionados por la audiencia. Estos vídeos no tienen una finalidad promocional por parte del usuario que lo crea, pero realmente influye de forma positiva en la difusión de un grupo o artista. Otras experiencias interactivas son los webeos o web interactive vídeos. Son vídeos creados exclusivamente para internet, en los que los usuarios pueden participar de forma activa modificando, mezclando y editando el vídeo. MTV compró el dominio www.webeos.com y desarrolló videoclips interactivos para artistas como Busta Rhymes, Moby y Björk. Las últimas tendencias de la web son el outsourcing y el crowdsourcing. El concepto outsourcing consiste en recurrir a una empresa externa, ajena, para realizar un trabajo con el fin de ahorrar costes y aprovechar la especialización de otras empresas en la tarea. El crowdsourcing deriva de ese concepto, y ofrece a un conjunto de personas anónimas la posibilidad de participar en un trabajo, normalmente de carácter intelectual, aprovechando internet. Desde la historia del cine, la música fue poco a poco desarrollada e incluida en la narrativa y en la dimensión emocional de la obra. Con el videoclip, las imágenes y la música se unen en un formato. La dimensión visual de la música es cada día mayor. La imagen suma al efecto de la música estimulación, información y entretenimiento. Entre esa información, el vídeo nos da un índice del estilo cultural que afecta al consumidor, llevándolo a buscar nuevas músicas o a comprar ésta. Como indica Fabián Holt en
101 su tesis (Holt, 2007, p.52), la música es un arte definido por el audio, pero la distribución, presentación y demostración cada vez es más visual. En la actualidad, la finalidad del videoclip en la web es la promoción, pero en un futuro sería posible la venta directa del vídeo previo pago, como ocurre en iTunes. Es previsible que el vídeo musical se siga desarrollando en base a la relación entre la música y su consumo, hacia la interactividad y lo multisensorial. 5.2.3.Nuevos modelos de distribución por la red El vídeo musical, así como los documentales musicales, funcionan como mecanismo de marketing y como producto del artista. Al igual que ocurre con otros productos de consumo, los estudios de mercado permiten a los productores y realizadores de videoclips conocer los gustos de la audiencia a quien se dirigen. Hoy, se unen música e imagen en el llamado “vídeo oficial” para hacerlo único, especial, y diferenciarlo de otros, como los vídeos de estudio o vídeos del directo que circulan por la red. Es el modelo de distribución más desarrollado y más habitual que podemos encontrar en internet. Desde este punto de vista es necesario redefinir el concepto de distribución, entendido aquí como la relación comunicativa que se establece entre la industria y el consumidor a través de las tecnologías de la comunicación. Pero internet permite además que el artista pueda distribuir sus obras sin necesidad de firmar contrato con un sello discográfico. Mediante vídeoblogs o buscadores de vídeos como YouTube, podemos observar que no sólo existe un vídeo oficial del tema, sino una serie de vídeos, versiones, que los propios artistas o los fans hacen, cuelgan y reproducen, aumentando el alcance de dicho tema. Así, en la actualidad se multiplican las opciones y son numerosos los modelos de videoclips que están a nuestro alcance: emulando un concierto, estilo performance en diferentes localizaciones, con argumento, abstractos y experimentales, tipo documental, con stop-motion y animación por ordenador… Sin embargo, en toda la industria musical y en todos los géneros la actuación en directo se distribuye y comercializa como nunca antes lo había hecho. Esto se debe en gran parte al valor que adquiere el directo al ser una actuación única. Se trata de un documento audiovisual editado y trabajado en postproducción. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
102 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Gracias a la evolución de las tecnologías e internet, han surgido tres modelos nuevos y diferentes de distribuir el vídeo musical a través de la red. El primer modelo de distribución es el concierto on-line. Se trata de la exhibición de un concierto con la autenticidad del directo a través de pantallas de cine, televisiones u ordenadores en tiempo real. Pretende acercar el público a la música en directo, utilizando como intermediario un único interface. El concierto en directo está dirigido a una pequeña proporción de audiencia. El consumo de música en directo a través de los medios es una experiencia relativamente nueva, que permite llegar a un mayor número de oyentes. Los valores del consumo de música en directo se pierden con la intervención de los medios. Hoy en día es realmente similar la experiencia del vivo en el lugar y en el momento a la experiencia como audiencia a través de una pantalla. Un caso es el de la Orquesta Filarmónica de Berlín, organización que ha creado su propia web para la emisión de conciertos on-line. El segundo modelo se caracteriza por distribuir un concierto o evento cultural que llega a ser un evento mediático, dirigido al público mayoritario. Es un concierto extraordinario, único, por lo que a veces se construyen webcasts exclusivamente para el evento, aunque posteriormente se pueden redistribuir por otros medios, como los blogs o YouTube. Una ventaja de este modelo de distribución es la facilidad de expansión, gracias a que los fans graban y redistribuyen estos vídeos. Por otro lado, es preferible para los productores realizar un vídeo en directo e incluir el valor del directo dentro de la promoción del grupo o artista. En muchas ocasiones, posteriormente se vende el DVD o Blue-ray con el concierto. Como último modelo de distribución, los vídeoblogs nacen de la idea de dar salida a una serie de vídeos musicales o reportajes que son consumidos por un público minoritario o no tienen cabida en televisión. Este tipo de distribución transmite realismo y ayuda a acercar tanto la música como los artistas a la audiencia. Con las entrevistas y reportajes, esta audiencia puede acceder rápidamente a la información que desean.
103 5.3.Bases teóricas para el análisis audiovisual del videoclip 5.3.1.Estudios previos de la sociedad en el videoclip A lo largo de la historia se han realizado numerosas investigaciones acerca del videoclip y su relación con la sociedad. Es interesante la interpretación que realizan autores como Diane Railton y Paul Watson (2011), en su libro Music Vídeo and the Politics of Representation. Tratan del vídeo musical en términos de políticas post-feministas, géneros convencionales y autenticidad, la construcción racial del negro o el blanco y la cultura latina, y la subjetividad masculina. En los capítulos segundo y tercero de dicho libro, examinan y diferencian cuatro categorías de videoclips: el pseudo-documental, el vídeo artístico, el narrativo y el vídeo del concierto tipo performance. Pocos investigadores han estudiado la interpretación de la imagen en el videoclip. Por ejemplo, Sun y Lull (1986) descubrieron que los jóvenes disfrutan viendo los videoclips, considerándolos un apoyo visual o una forma de dar significado a la canción. Un año más tarde, Greenfield (1987) concretó tras su estudio que en el rock la canción sola transmite más emoción que la canción acompañada de imagen, pero los más jóvenes entendían mejor la letra gracias a la imagen. La imagen limita el sentido de la canción, de hecho tras numerosos estudios se ha determinado que algunos espectadores consideran que el videoclip frena la imaginación del oyente. Wells y Hakanen (1991) descubrieron tras su investigación que la audiencia más joven utiliza la música en la radio, discos o videoclips con fines emocionales, como un modo de tranquilizarse o relajarse, sobre todo las chicas. Toney y Weaver (Toney y Weaver, 1994, p. 581) por su parte descubrieron que existían diferencias de género en la predilección entre rock duro o rock suave, pero el género apenas tiene relevancia en la construcción de emociones ante un videoclip. Otros autores como Ann Kaplan (1988), Andrew Goodwin (1993) y Fredric Jameson (1991) han analizado los videoclips desde la teoría cultural postmoderna. Entre los estudios sobre el espectador del videoclip, destacan los de Lena (2008). En la representación de la lucha entre clases en América, Lena investigó y profundizó en el concepto “voyeurism”. Tal y como la palabra voyeur define a aquellos espectadores que se dedican a observar situaciones o relaciones sociales, los voyeurs del videoclip son los espectadores blancos que observan el rap negro, y disfrutan de Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
104 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura sus videoclips al ver la situación o el modo de vida del otro. Es una especie de turismo racial al observar mediante el videoclip los estereotipos de una raza o cultura diferente. Muchos investigadores se han dedicado a analizar qué imágenes aparecen en televisión, pero actualmente el debate está precisamente en cómo esas imágenes adquieren un significado a través de la interpretación del espectador. Hart argumenta que para entender una imagen, uno debe entender primero la ideología que existe tras ella (Hart, 1997, p. 189). Autores como Philip Hayward (1998) o Antti-Ville Kärjä (2007) analizan la influencia de la cultura global en los videoclips de pequeñas comunidades. Según Lena, la re-articulación de los estereotipos en muestras de cultura popular revela diferencias de los subgrupos que las representaciones de la clase dominante no muestran, dejando ver la relación que se establece entre la representación y el poder. Hay numerosos investigadores que se dedican a profundizar en la percepción del videoclip por parte del público. Middleton investiga acerca de la recepción de los vídeos musicales, y analiza el tema de Pink Floyd’s The Dark Side of the Moon (1973) frente a la música creada para El mago de Oz (1939), de Victor Fleming. Se diferencian así, apareciendo por separado, el álbum de la película. Middleton llegó a la conclusión de que un tema podía tener dos posibles significados según su presentación: el tema musical de forma independiente o combinado con las imágenes. Por ello, considera necesario analizar la experiencia del receptor, si es oyente o espectador. En cuanto los medios audiovisuales comenzaron a competir por captar la atención de los espectadores, aumentó el interés por analizar cómo el espectador interpreta las imágenes. Con el nacimiento de la MTV pronto se pasó a descifrar y categorizar esas imágenes. Como Strasburger explicó, “Existe la preocupación de que el poder de la música y las letras se magnifique cuando se le añaden imágenes visuales, aumentando el riesgo de efectos nocivos en la gente joven.”. (Strasburger, 1995, p.86). [Traducción propia]. García Canclini, en su texto Culturas híbridas (Canclini, 2001, p.18), habla del proceso de hibridación cultural contemporáneo, poniendo al videoclip como ejemplo paradigmático de ruptura con los grupos culturales ya diferenciados y jerarquizados, aumentando la dificultad para diferenciar entre lo culto, lo popular y lo masivo. Este formato llega a erigirse como una excepcional herramienta de teorización sobre el imaginario de la vida contemporánea para los estudios socioculturales.
105 Desde el punto de vista antropológico, el vídeo tiende a reforzar el proceso de producción de las imágenes de uno mismo y a reflejar el mundo que le rodea. Partimos de la idea de que el vídeo es hoy en día una herramienta clave para la producción de identidades culturales. La sociedad occidental vive bajo la llamada cultura de masas. Las compañías de comunicación promulgan una cultura hegemónica llena de contenido político. Según explicaba Fredric Jameson (Jameson, 1991, p.98), existe una “dominante cultural” en la sociedad occidental, y sus características principales son: • El individuo es protagonista. • Nueva superficialidad: se relaciona a una nueva cultura de la imagen, estética y simulacro. • Nueva emocionalidad: basada en lo individual, hedonista y placentero. • Debilitamiento de la historicidad: sólo importa el presente. • Profunda relación entre los rasgos antes mencionados, que a su vez constituyen la materialización de un sistema económico internacional nuevo. Todo se resume en las industrias culturales. Hoy la cultura es una industria. Con la llegada de la sociedad capitalista, se crean nuevas necesidades vinculadas a una cultura de masas y ya no sólo se venden productos, sino que también se vende estilo, imagen, valores, etc., de manera que quien adquiera ese producto, adquiere ese estatus diferenciado. Al establecerse esta sociedad de consumo, se establece también la influencia de los medios en ella, como se apuntó en el apartado sobre cultura.Cada día, los medios crean significados a través de la imagen del cuerpo y del papel de los diferentes sexos y las clases sociales. No influyen sólo en la identidad a nivel personal, también a nivel nacional. Como indica Mahon (Mahon, 2000, p. 471), la cultura popular ejerce influencia en la identidad a nivel nacional. Las imágenes muestran un estilo de vida, una identidad común. En el estudio del papel de los medios en la creación de una identidad nacional adquiere un papel importante la diversidad lingüística de esa nación o estado. Como se indicó en el apartado 3.1.5, las minorías ayudan a crear dicha identidad. El potencial de los medios reside en que la audiencia juega en la construcción y reconstrucción de las identidades y las diferencias frente a otros consumidores. En el caso del videoclip, el espectador es un Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
112 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura • Adyuvante/Oponente: El adyuvante será la figura o figuras que ayuden al destinatario a superar las pruebas impuestas para conseguir el objeto, mientras que el oponente se dedicará a impedir el éxito del protagonista. c) Según el rol o papel que tendrá que interpretar, el actor podrá ser: • Activo/Pasivo. • Influenciador/Autónomo. • Modificador/Conservador. • Mejorador/Degradador. • Protector/Frustrador. • Protagonista/Antagonista. Además, los personajes a lo largo de la historia pueden sufrir modificaciones o cambios que Casetti y Di Chio (Casetty y Di Chio, 1990, p.210) resumen en los siguientes: • De carácter o de actitud. • Individual o colectivo. • Explícito o implícito, esto es, efectivo o aparente. • Uniforme o complejo: De un solo rasgo de la persona o de modo más complejo. • Lógico o cronológico: Lógico indica con un orden de concatenación causal dado por modificaciones conductuales que obedecen a un diseño preciso y reconstruible; el cambio cronológico viene dado por el paso del tiempo.
113 • El ambiente fílmico El ambiente (Casetty y Di Chio, 1990, p.176) tiene una doble descripción: es entorno y es situación. Como entorno, podemos diferenciar entre ambiente pobre (con poco decorado) o ambiente rico (con un escenario completo); y ambiente armónico o disarmónico. Habrá que atender de modo especial los objetos fílmicos que tengan un valor simbólico relevante para un personaje. En este apartado se deben considerar también elementos visuales pertenecientes a la realidad plástica del audiovisual, como el vestuario, el maquillaje y el atrezzo, elementos decisivos al crear un ambiente. El ambiente como situación es el ambiente histórico, la referencia temporal o geográfica que aparecen en la obra. Tiempo y espacio serán, por lo tanto, dos aspectos esenciales para contextualizar la obra audiovisual. El tiempo puede ser un tiempo concreto o abstracto. En función del orden temporal, el relato puede ser: • Circular: el origen y el final del filme comparten un punto en común siempre idéntico. • Cíclico: tras la sucesión ordenada de unos acontecimientos, el origen y el final son análogos, pero no idénticos. • Lineal: es el orden propio de una sucesión ordenada de acontecimientos de principio a fin, pudiendo ser un orden continuado (vectorial) o fracturado (no vectorial). • Anacrónico: sin orden cronológico definido. • La acción cinematográfica A lo largo de la trama, se presenta un problema o situación crítica que debe resolverse. En una primera etapa, se da el tratamiento del problema, planteándose el conflicto y su posible solución. En una segunda Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
114 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura etapa, aparecen toda una serie de obstáculos para llegar a resolver la crisis. Es la fase más extensa e importante del relato fílmico. En la tercera fase, se resuelve el problema y se descubre la solución. Por lo general, aparecen variaciones en las tramas, que pueden mejorar o empeorar la situación. Por otra parte, el modelo de acción se puede definir desde una estructura lineal, donde hay una única acción, o desde una estructura más compleja, que contenga diferentes acciones que se cruzan, coinciden o divergen. En algunos casos interesa, además, la interpretación de otros aspectos más abstractos o subjetivos del filme. 5.4.Hacia un modelo de análisis 5.4.1.Identificación Roger Odin plantea el contrato de lectura (Odin, 1988, p.22-26). Considera que la lectura de un texto audiovisual debe basarse en tres principios: • Coherencia: el análisis es un ejercicio sistemático que se debe realizar bajo una metodología que manifieste coherencia interna. • Productividad: el análisis debe producir conocimiento o encontrar nuevas significaciones en el filme. • Exhaustividad: se procurará ser tan completo y preciso como sea posible. Tomando como base las ideas de Odin, se va a crear un modelo de análisis audiovisual. A este análisis deben acompañar criterios externos, como el intertexto y los contextos, así como la comparación de la obra estudiada con otras manifestaciones sociales. El análisis del videoclip comienza situando el vídeo en el espacio y en el tiempo. Todos los productos culturales se encuentran inmersos en una cultura determinada. Es la cultura desde una doble vertiente:
115 los autores y los espectadores. Así, por una parte, es primordial concretar la autoría del videoclip y la situación en que se ha creado. Por otro lado, también es indispensable identificar al espectador, saber a quién se dirige el videoclip y por qué. Dentro de la identificación, además, se expondrán las principales características técnicas del videoclip como formato, atendiendo a aspectos esenciales como la duración del vídeo y el ratio de la imagen en su exhibición. 5.4.2.Descomposición Como se ha comprobado, el videoclip es un género aún hoy difícil de definir. El vídeo musical está influido e influye en otros medios, pero como se confirma a lo largo de la investigación se pueden diferenciar una serie de características propias: • Unión de música, imagen y lenguaje verbal. • Forma un discurso específico, diferenciado. • Objetivo: fines publicitarios y creativos. Para analizar un videoclip, se debe profundizar en la naturaleza de su composición, como ya indicaba Sedeño: letra, música e imagen (Sedeño, 2008, p.136). En cuanto al audio, en general se han realizado estudios e investigaciones que analizan el sonido. Son estudios muy especializados, dirigidos en su mayoría al análisis científico-técnico del sonido como fenómeno de propagación de ondas. Pero en ningún caso estos estudios integran el discurso visual. Desde la etnomusicología tampoco se ha dado gran importancia al estudio del sonido en la era digital. El análisis de la imagen, por su parte, sí cuenta con un gran recorrido histórico de profundas investigaciones, como se ha mostrado anteriormente. Desde la pintura y la fotografía hasta el cinematógrafo se ha analizado la imagen fija y su movimiento, conformándose todo un lenguaje audiovisual con el tiempo. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
116 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Al unirse música e imagen en el videoclip, la música adquiere una dimensión visual y la imagen gana relevancia. Este fenómeno ha dado lugar a multitud de opiniones por parte de los estudiosos y expertos. Por un lado, autores como Michel Chion (1990) consideran que tradicionalmente la música se agrega a la imagen de forma subordinada. En cambio, Herzog critica sus ideas en la obra Illustrating Music: the impossible embodiments of the jukebox film (2007). Herzog estudia los jukeboxes cinemáticos surgidos entre los 40 y los 60, desarrollando un modelo para el profundo análisis de la combinación de música e imagen de la música popular. La relación imagen-música en el videoclip supone la yuxtaposición de la banda imagen y la banda sonido. Se puede presentar una relación de causalidad o analogía, es decir, estas bandas pueden ser independientes o estar sincronizadas. De igual modo, la imagen puede transmitir emociones diferentes o puede completar y ayudar a entender la música. Así la unión imagen-música en el vídeo se puede presentar en tres posibilidades o grados de coincidencia (Rodríguez Bravo, 1998, p. 253-254.): • Unificación: es la sincronía permanente y precisa de dos fenómenos, tal como ocurre en el doblaje. • Sincronía casual: la sincronía se manifiesta de forma puntual e imprevisible por lo que los fenómenos se perciben como totalmente independientes. Es el caso completamente opuesto al anterior e igualmente radical y extremo. • Sincronía estética: se concreta mediante puntos de sincronización rítmicamente distribuidos y, por tanto, no casuales y previsibles. Produce un fuerte efecto de fascinación en el receptor o espectador. Como dice Chion en su libro La audiovisión: “(…) la posición particular de la música es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los demás elementos visuales y sonoros, que deben situarse en relación con la realidad diegética y con una noción de tiempo lineal y cronológico. (…) Se habrá reconocido aquí la fórmula del clip, que sirviéndose de una base musical que reina sobre el conjunto, y con la única limitación de sembrar aquí y allá unos puntos de sincronización con la intención de casar la imagen y la música de manera flexible, permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo y el espacio. En este caso límite ya no hay, por decirlo así, escena audiovisual anclada en un tiempo y un espacio reales y coherentes.” (Chion, 1993, p. 83).
117 El videoclip está dirigido a la emoción, a las sensaciones primarias. En el marco de las industrias culturales, el videoclip tiene finalidad creativa y publicitaria. Con la creatividad, el vídeo intenta causar placer estético a su target, atraerlo y llamar su atención. Pero se trata de una producción en serie, masiva, y dirigida a la mayoría para la promoción. Puede aparecer un conflicto entre los intereses del creador y las exigencias del mercado. Es evidente que con el videoclip la música elige una única forma visual de representación, y de ese modo se rechazan otras formas, restando imaginación al espectador. La música se muestra de forma única, a veces incluso estereotipada. Tanto los productores musicales como las audiencias no son automáticos. La música popular requiere de inteligencia por parte de los productores y consumidores, ya que está limitado su control sobre las estructuras de producción para los mass media. Los productos de los mass media, bien utilizados, pueden servir a la vez de entretenimiento y de crítica de la situación social, escapando de la perspectiva voyeurística. Por su parte, el consumidor es el encargado de conferir sentido al videoclip, como se apuntó en apartados previos. Hoy el objetivo del videoclip evoluciona, y se pretende vender el vídeo en sí como producto consumible, sin tener el receptor que esperar a comprar el producto final, el vídeo físico, en una tienda. 5.4.3.Dimensión narrativa El vídeo musical en sí presenta una variedad formal y narrativa que ha dado lugar a un lenguaje propio. Por ello, es difícil situar al vídeo musical dentro del lenguaje audiovisual. Es un formato influido por el cine, la televisión, la publicidad y el vídeoarte, y a su vez utiliza las últimas tendencias en el tratamiento de la imagen, el sonido y el propio lenguaje. El modo usual del análisis cronológico secuencial se basa en el análisis plano a plano o el minutaje de la obra. En este análisis cronológico, se toma como unidad del filme la secuencia. En el caso del videoclip, la multiplicidad de planos y su tempo rápido lleva a considerar esta tarea lenta y complicada. Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
118 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Frente al análisis cinematográfico basado en la secuencia, en el vídeo musical el análisis debe basarse en la estructura musical melódica, armónica o rítmica. Es aconsejable optar por un análisis episódico o secuencial, no por ello más superficial. Como indican Aumont y Marie, “describir una imagen no es una tarea fácil, a pesar de su aparente simplicidad […] No se trata de describir “objetivamente” y de manera exhaustiva todos los elementos presentes en una imagen […]” (Aumont y Marie, 1990, p. 73). No se puede juzgar el montaje aplicando criterios cinematográficos, ya que no se trata de un tiempo dramatizado. Hay que tener en cuenta que las canciones suelen tener una estructura cíclica y episódica, por lo que el videoclip se adapta a esta forma de desarrollo más que a la narración. El videoclip posee por tanto una estructura semiótica no lineal (hipertexto) que agrupa texto, imagen y sonido. Su estructura narrativa suele estar incompleta. En ocasiones la disyuntiva entre lo visual y las letras y las líneas narrativas son difíciles de definir. Al realizar una clasificación del videoclip, encontramos que, en comparación con otros formatos audiovisuales, algunos autores aprecian que el videoclip no puede ser considerado siempre narrativo en su estudio, por su naturaleza multimedia y su determinada percepción temporal. Una posible tipología del videoclip que nos ofrece Ana María Sedeño (Sedeño, 2007, p.500-501), es la clasificación según su desarrollo en: -Dramático o narrativo: Videoclip que cuenta algo que sucede, con un programa narrativo clásico divido en secuencias. No se da con mucha frecuencia. La narración se identifica con la acción o el tiempo, con un verbo que transforma o provoca un cambio. Sus personajes pueden ser los propios músicos o personajes ajenos. -Descriptivo: Es el videoclip que no presenta un programa narrativo, sino que crea un discurso que une música e imagen. La descripción se relaciona con una dimensión espacial, no hay transformaciones, sino estabilidad. Dentro de esta clasificación, se pueden distinguir: -Musical o performance: Consiste en la presentación en directo del grupo o artista, donde el acto musical es lo más importante. Se recurre a veces a imágenes tomadas antes o después al momento de la actuación.
119 -Conceptual: Este videoclip no intenta contar una historia, suele aparecer en él la vanguardia y el surrealismo, creando un estilo o ambiente diferente. -Mixto: mezcla de narración y descripción en el video. Es el videoclip más habitual que podemos encontrar. En el caso del videoclip pueden llegar a confundirse dos procesos similares: la narración y la descripción de acciones (Bassols y Torrent, 2003, p. 116). La descripción de acciones es una variedad de la descripción en la que aparece una enumeración de elementos, manteniendo un orden cronológico. Esta distinción llega a ser compleja por su carácter fragmentado. Muchas historias no muestran una transformación como ocurre en la narración, y sin embargo puede que el espectador sobreentienda una transformación al analizar la letra del tema u otros códigos externos relacionados con las imágenes que se presentan. Esto ocurre especialmente en los videoclips slice of life (trozo de vida), vídeos que muestran la rutina o día a día de la vida de una persona. 5.4.4.Interpretación Como se ha demostrado en apartados anteriores, numerosas disciplinas científicas aportan conocimientos válidos al análisis audiovisual, como la semiología, la iconología, la antropología o la sociología. Por todo, para definir una ficha de análisis audiovisual completa, se tendrán en cuenta las aportaciones de las diferentes ramas para la interpretación de las imágenes y el estudio de la cultura. La iconología sirve para enriquecer el análisis audiovisual. La iconología es la ciencia desarrollada en la Escuela de Warburg que interpreta los códigos simbólicos de las imágenes. Se aplicó en un principio a obras pictóricas, pero su objeto de estudio se puede ampliar a las imágenes que forman parte de la comunicación audiovisual. A raíz de las investigaciones de esta escuela se desarrolló la llamada escuela iconográfica. Unos de sus autores, Fritz Saxl (1957), defendía la importancia de conocer la historia del arte para una mejor comprensión de la literatura, la política, incluso la religión. También dentro de esta escuela, Erwin Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
120 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Panofsky (1939) sistematizó el método iconográfico para el estudio de las imágenes artísticas. Para él era primordial la conexión entre las categorías formales y el pensamiento coetáneo. Consideraba que todo testimonio humano tiene que situarse en el espacio y en el tiempo. Así, define la iconografía como la rama de la historia del arte que estudia el contenido temático o significado de las obras de arte, considerando el contenido como aquello que la obra comunica, pero no muestra. En su propuesta metodológica distingue tres fases de análisis (Panofsky, 1992, p. 15-21): • Descripción preiconográfica: Identificar los motivos artísticos (contenido temático primario), las imágenes que combinados expresan temas o conceptos. • Análisis iconográfico estricto: Identificar esos temas o conceptos (contenido temático secundario) que forman historias y alegorías. • Síntesis iconográfica: Descubrir e interpretar los valores simbólicos transmitidos por las imágenes. Este proceso debe llevarse a cabo teniendo en cuenta también los cambios que cada época aporta a la propia interpretación, el contexto del que se trató en el primer apartado. Tras la Escuela de Warburg, Ernst H. Gombrich (1967) presentó un análisis bajo las influencias de la tradición formalista alemana y la escuela psicoanálitica freudiana. Utiliza las teorías de la percepción visual, la psicología experimental y la información, junto a doctrinas clásicas de pintura. Intenta definir una teoría basada en lo que se sabe y no sólo en lo que se ve. Así, considera que cuando el espectador se enfrenta a una imagen, en su mente intervienen código, texto y contexto. Con este autor se unen la historia del arte, la antropología y la historia de las religiones, la psicología, incluso disciplinas históricas contemporáneas. Junto a Pierre Francastel, es el iniciador de una tendencia microsociológica del arte, analizando la obra de arte en un ambiente social específico. En España, Jordi Balló estudió profundamente los motivos visuales en el cine, como recoge en su obra Imágenes del silencio (2000). Este autor señala el poder de ciertos motivos visuales para evocar un contenido, aquel tema que quieren transmitir. Luego considera que estos motivos son universales, polisémicos, y no se limitan a un género.
121 La antropología se encarga de estudiar las manifestaciones culturales, y es una ciencia muy útil para el análisis de los textos audiovisuales. En 1968 surgió la antropología visual como parte específica de la antropología que analiza la comunicación visual. Con esta ciencia se estudian los códigos expresivos no verbales, partiendo de los mecanismos de representación (autorrepresentación) o desde el pensamiento antropológico. Posteriormente, el discurso etnográfico audiovisual es una modalidad científica que estudia filmes documentales sociales como exploración creativa de la realidad. Para concretar la ideología de un discurso fílmico, es eficaz recurrir al doble aporte de la sociología y la historia. Puede que Siegfried Kracauer en 1947 fuese el primero en relacionar los filmes alemanes con la sociedad que los produjo. Este autor considera que el cine es fiel a la realidad, porque así lo refleja la fotografía. La idea de que la imagen reproduce el universo sensible parte de considerar al cine como modelo mimético. En los 70 Marc Ferro continuó esta línea de investigación, considerando que la imagen más que una copia de la realidad muestra los secretos de una sociedad. Por ello, ofrece analizar el filme como producto, observando la imagen como acercamiento socio-histórico. De este modo, Ferro analizó series de filmes como documentos históricos relevantes por lo que muestran y por lo que ocultan. Poco después, Pierre Sorlin (1985) publicó un modelo de análisis filmográfico empleando metodologías semiosociológicas. Cabe destacar su concepto de representaciones como un aspecto de las mentalidades que concierne a las imágenes. Sorlin consideraba que tanto el cine como la televisión difunden los estereotipos de una sociedad. Propone un análisis sociohistórico del cine, adoptando como principales ejes las relaciones manifiestas e incluidas en el universo ficticio del filme, las relaciones implícitas con aquello que se sitúa en el fuera de campo y las relaciones entre el público y la pantalla. Para este autor, el análisis del filme no duplica la realidad, es una puesta en escena social, porque conlleva una selección de elementos que después se reorganizan y distribuyen en la película. Sorlin formó un equipo junto a Michèle Lagny y Marie-Claire Ropars, para analizar los filmes franceses de los años treinta. Analizaron las representaciones sociales de la época mediante su análisis sociosemiótico. (Lagny y Ropars, 1979, p. 154). En los 80 se comprobó que la teoría del cine siempre se dio desde la perspectiva blanca, europea y heterosexual. Frente a esto surgieron nuevos enfoques de estudio de los grupos dominados. Nació la Bloque II: El objeto de estudio y su contexto
128 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura - Banda audio La música es sonido over añadido en postproducción. El tema comienza con un sample de varias trompetas. Se le añade bombo, caja y charles en el momento en que empieza la letra. Contienen también acordes de teclado. Además se escuchan varios efectos como la bofetada o el vómito o el sonido del directo en el concierto, simulando ser sonidos ambientes. - Letra de la canción Escúchala, la ciudad respirando... y mi hombre Charlie Seen por ahí metido en líos con su hermano el Shotta, Tu Madre Es Una Foca, ¿ok? Suena así... Coge a un tío de barrio mételo en un sitio caro, preguntará los precios con descaro, hasta hartaros, por eso no pienso llevaros donde no pinto nada, por eso no vendo mi culo en la foto de la portada. Habláis de nada, en canciones que no dicen nada. Son las diez de la noche, Sevilla está iluminada, la gente en la parada del bus, siempre fuertes, Tote y Shotta más allá del obús, echando su meada, tenemos nuestra propia cruz, espalda mojada por el calor en busca de una luz. Qué instrumental el socio me produce, Sevilla se deshace del estilo que le impuse, mi hardcore que tumbó a media España, después de seis años sólo hay un grupo que me empaña. Peor calaña es la que nace en estos días, la sangre fría de la TÍA y la policía, cuántos besos te daría por tenerme al margen, por hacerme invisible ante los rappers en la calle Imagen. Bajen del autobús y corran, atajen, porque ya sólo quedan sobras, itájenas MC´s sobreviven alquilando el culo.
129 Pal próximo LP poso desnudo, no tengo cara de cambiar el mundo, tengo cara de que llevo dentro algún pensamiento nauseabundo y lo escupo con orgullo en cada frase, fluyo como las trompetas de esta base. ¿Tú qué haces killo? Oculta el brillo de tu clase, cuando pase por el planeta paquetillo y huele a base. Cambié de barrio, me llené de lágrimas, Pino Montano sigue en mi cuaderno en cada página, tágena, que ta quedao to enajenao despué de no hacer ná, y meterte tantos gramos tas quedao colgao como mis huevos, y voluntad de ná, hay escritores que terminan con un cárdena, y sin ganas de ná, que os fiche el Cárdenas pal Crónicas, tú, soy el guardián de mi hermano. [Estribillo] ¡Eh, poeta!, ¿te sientes olvidado? Un liricista en el tejado, sólo, piensa en mí, qué más dá, echa a volar...¡Escúchela! ...La ciudad respirando... Si el público se queja de una canción sin moraleja, desde el tejado les lanzo una teja, es más fácil mirar desde arriba, tragar saliva, porque en mi misiva pone "Sevilla no me deja". Tengo iniciativa, una comodidad compleja, amor, sexo y droga, seré tu nuevo Humphrey Bogart. El gobierno censura al dios Baco y no al tabaco, ¡venga Paco! Engánchate al grafiti y no al jaco, a problemas soluciones saco, yo tengo un trato, me meo en los contratos, y si fracaso me mato en un arrebato de celo, aplaudid mis depresiones que en papeles congelo. Y quiero subir a mi azotea y mandar un "te quiero" al cielo, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
130 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura por los que se fueron ¿dónde van? ¡ya sé que nunca volverán! Comienzo un nuevo día y sin pan no hay plan. Cojo al Juan, me tiro un rato pal parque, es temprano y los niños estarán ya bailando break dance, aquí las cosas son así de sencillas. Hazte rico con dos focos y unas pocas semillas, I love you Sevilla, si puedes te cepilla, con un pinchazo en la costilla, la vida ya no pilla loba, corre huye de la soga, nos vemos en el DVD de "dogo busca doga". Seré tu nuevo Humphrey Bogart, el liricista en el tejado, tu transatlántico tocado, hundido, vuelve el perro arrepentido, con el rabo entre las piernas el hocico partido, su mirada tan tierna, reformatorios los internan. Bye Bye Vietnam, me cago en tu ropa de Wu-Tan-Clan, destrozándose la vida fumando apaleao, malo, corre ve y diles, que hay bellotones por seis miles, concédeles ediles pal Ayuntamiento, Pino Montano City, y yo viviendo fuera como un guiri, haraquiri, 2001, odisea en el lodo, soy el guardián de mi hermano... [Estribillo] ¡Eh, poeta!, ¿te sientes olvidado? Un liricista en el tejado, sólo, piensa en mí, qué más dá, echa a volar...¡Escúchela! ...La ciudad respirando...
131 - Edición Se utiliza la edición por corte. Las imágenes son de larga duración, lentas, pero se recurre a la pantalla partida y el movimiento las imágenes por la pantalla para crear ritmo. El tempo de la imagen se adapta por tanto al tempo de la canción. Otros efectos especiales utilizados son el uso de la cámara rápida o lenta, la congelación de un frame y el fundido a negro final. La unión música-imagen se define por una sincronía estética. El tema tiene una intención y la imagen acompaña a la música en todo momento para reforzarla. III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Estamos ante un videoclip mixto. En principio es descriptivo, aparece el cantante cantando a cámara. Pero cada historia que va narrando la letra se suma a la acción con el vídeo. Podemos diferenciar una estructura similar a la de la canción: -Introducción: Se hace la presentación de lugar, Sevilla, y de los personajes principales: Zatu y Acción Sánchez. -Estrofas y estribillos: A lo largo de la letra se van mezclando tres grandes bloques que podemos distinguir: -En la azotea: Zatu canta desde la azotea. Lo vemos también con la trompeta y la capucha puesta en el filo del tejado. A veces aparece junto a Acción Sánchez o con otros muchos artistas detrás. En esta localización, en la imagen aparecen guiños a la letra que acompaña, como la bofetada, los raperos con la boca tapada o la camiseta de Violadores del Verso. Desde allí, también se muestran historias Bloque III: Análisis del objeto de estudio
132 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura de la calle. -Historias paralelas que narra la letra y son dramatizadas: La historia del restaurante, el cruce en la calle de Zatu con otros raperos, el vómito de Zatu, la pintada del grafitero, Zatu haciendo de Humphrey Bogart, la participación del perro Juan y la actuación de los breakers. -Aparecen además alusiones al propio grupo, mostrando la portada del disco o una actuación en directo. -Parte intrumental: Aparecen trompetas, gente tocando la trompeta, Zatu tocando y bailando. • Puesta en escena Los personajes principales son los artistas que forman SFDK, el MC Zatu y el DJ Acción Sánchez. Como personajes secundarios aparecen otros artistas del Hip hop de Sevilla, como Shotta o Tote King. El espacio principal en que se desarrolla la acción es una azotea de un barrio de clase media-baja, posiblemente Pino Montano, en Sevilla. La azotea no es más que la planta superior de un bloque, y se encuentra en una zona masificada, rodeada de otros bloques y con vistas a otras azoteas llenas de antenas y aljibes. La ciudad aparece de fondo, tanto de día como de noche iluminada. Aparecen otras calles del barrio y algunos interiores utilizados para el rodaje de las dramatizaciones anteriormente citadas. Se pueden identificar tantos programas narrativos como historias aparecen en el videoclip, pero el programa principal sería “Zatu cuenta las historias del rap y de Sevilla desde el tejado”. IV-INTERPRETACIÓN • Códigos Como ya hemos comentado, el grueso del videoclip se localiza en la azotea de un bloque de pisos de un barrio obrero, en Sevilla. El código espacial es importante, puesto que al situarse en dicho edificio el grupo define su estilo, dónde nace y a quién quiere llegar. Presentan la ciudad de Sevilla como el centro
133 de sus vidas. En la azotea, Zatu canta y escenifica su tema. Al asomarnos desde ella, vemos además situaciones que se producen a pie de calle a personajes anónimos que circulan por ella. Se han utilizado espacios interiores para la recreación de algunas historias, como la del restaurante o en la casa del MC. Las vestimentas y el maquillaje son naturales, propios de la cultura Hip hop. Así, los personajes raperos visten con ropas anchas, zapatillas deportivas y gorras en algunos casos. Destaca la sudadera con capucha roja que lleva puesta Zatu cuando está al filo del tejado. En un momento, aparece el MC disfrazado de Humphrey Bogart para subrayar la letra. En cuanto a la iluminación es bastante pobre. En los exteriores no se han utilizado luces, ni siquiera ya a la caída de la tarde. Esto hace que la imagen sea muy fría, gris, muy plana. Se ha intentado corregir este problema utilizando una serie de efectos sobre el color de la imagen. Así, vemos que muchos planos aparecen teñidos de un único color, o se les ha resaltado un color y el resto está en blanco y negro. Destaca en la azotea entre tantos colores fríos la sudadera roja de Zatu. De noche, la iluminación de la catedral añade otro punto de luz cálida a la imagen y acompaña al liricista. • Símbolos -La catedral de Sevilla: La catedral y la Giralda son dos de los edificios que mejor representan la ciudad de Sevilla. Se encuentra en el centro de la ciudad, son como el corazón de la misma. Desde cualquier terraza se puede observar, dadas sus dimensiones, y su iluminación nocturna la resalta con elegancia sobre el resto de los edificios. -Cartel “Wanted”: En el cartel hecho para este vídeo aparecen Tote King y Shotta. Es un guiño de SFDK a estos otros raperos de la ciudad, diciendo además el título de su disco publicado en 2002 Tu madre es una foca. Con ello intentan dar publicidad a sus amigos. -Cinta tapando la boca: Es un claro símbolo que indica que otros raperos no dicen nada interesante, más vale que se mantuvieran callados. -Camiseta de doble V: Los Violadores del Verso forman uno de los grupos míticos del Hip hop en España, pues llevan desde sus comienzos ofreciendo un rap de calidad. Tener su camiseta en el vídeo Bloque III: Análisis del objeto de estudio
134 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura supone por un lado la admiración de SFDK a dicho grupo y por otro el reconocimiento, como indica la letra, de su posición: “después de seis años sólo hay un grupo que me empaña”. -Cartel “Alquilo culo”: Un personaje anónimo pasea por la calle con este cartel colgado. Para SFDK muchas personas se venden para poder hacer rap, se rebajan hasta el punto de no tener voluntad propia. Este cartel expone claramente la falta de orgullo. -Grafitero: El grafitero aparecen pintando la fachada de un local. El grafiti es uno de los elementos que forman el Hip hop, y SFDK considera que raperos y grafiteros son hermanos y se cuidan mutuamente. -Coche de caballos: Es un medio de transporte típico andaluz que puede verse por las calles de Sevilla para ofrecer un paseo a los turistas. Los caballos y sus carruajes representan parte de la cultura y la historia de Andalucía. -Cuenta “2+2=5”: Los números son incorrectos. SFDK rechaza las cuentas y los contratos hechos para engañar. -Horca: Más que una cuerda, es un elemento utilizado para quitarse la vida. Es símbolo de agobio, de renuncia a la vida por estar sumido en numerosos problemas. -Cuchillo: Aparece un cuchillo de gran tamaño como arma de matar. Representa la “puñalada”, los engaños que una serie de personas pretenden hacer para herir a tu persona. -Apretón de manos final: Es un símbolo de amistad, de asociación y respeto entre dos personas. V-RESUMEN VALORATIVO Como un liricista en el tejado, SFDK viene a contarnos historias reales desde su ciudad, desde su realidad y su mundo. A diferencia de otro raperos, no van a inventarse letras insulsas que no tengan profundidad ni las van a contar desde sitios lujosos, porque eso no les representa. Vienen a contarnos historias de
135 la ciudad de Sevilla desde un barrio de clase media-baja, desde la azotea de un bloque con vistas a la catedral de la ciudad. Resalta su grupo “siempre fuertes”, junto a otros artistas del rap sevillano como Tote o Shotta. Consideran que hacen buenas instrumentales y su estilo hardcore está reconocido en los más altos puestos a nivel de España. Zatu hace una crítica a esos grupos de raperos que para sobrevivir en el Hip hop español se venden. Zatu lleva en su alma y en sus canciones su barrio, Pino Montano, así como su ciudad. SFDK se presenta así, tal y como son, y si al público no gusta, ellos no quieren a ese público. Ante los problemas del gobierno y de la sociedad, SFDK considera que el Hip hop puede ayudar. Así otros elementos del Hip hop aparecen en pantalla, representados con el grafitero o los breakers. Llama la atención la oración “Y quiero subir a mi azotea y mandar un "te quiero" al cielo”. Identifica la necesidad del MC de gritar desde allí arriba por aquellos que ya no están. En resumen, SFDK defiende con este tema el rap sevillano hecho desde Sevilla, así como toda la cultura Hip hop de la ciudad. Sin falsedad, el MC canta por necesidad de contar las cosas que suceden a su alrededor, es el liricista en el tejado. 6.2.La niña, Mala Rodríguez I-IDENTIFICACIÓN En el año 2003, Mala Rodríguez publicó su tema La niña en un maxi-single junto al tema Amor y respeto. Estaba también incluido además en Laboratorio hip-hop, un recopilatorio con un total de 21 temas de diferentes raperos españoles, como Juan Solo, Santa Flow o Frank T. La niña fue un tema que alcanzó gran éxito en su momento. De modo que tras ser publicado como maxi y en el recopilatorio, aparecería de nuevo en el disco de Mala Rodríguez Alevosía, en 2003. Aparte, el tema La niña forma parte de la banda sonora del vídeojuego del 2006, Scarface-The World is Yours para Bloque III: Análisis del objeto de estudio
136 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura PS2, Xbox, Nintendo Wii y PC Windows, alcanzando así la expansión a nivel internacional. Hay que destacar que el videoclip analizado fue censurado en algunas cadenas de televisión por tratar sobre una menor traficante de drogas. Sin embargo en internet, este vídeo supera los cuatro millones de visitas a través de YouTube y Vimeo. El vídeo presenta una duración de tres minutos y cuarenta y un segundos, y está en formato 16:9. Se trata de un videoclip narrativo que cuenta la historia de una niña que creció en un barrio marginal viendo el movimiento de la droga, y se adentró en ese mundo hasta ser traficante y morir por ello. II-DESCOMPOSICIÓN • Descripción de las acciones El videoclip comienza mostrando varias imágenes de edificios que nos presentan la localización: un barrio marginal. A continuación se hace la presentación de la artista, aparece Mala Rodríguez bailando. La Mala comienza a cantar y, a la vez, vemos una serie de imágenes que nos muestran la historia que narra la propia letra de la canción. Una niña anda por las calles de un barrio pobre, con edificios grises y descuidados, con una pequeña cruz colgada de una cadenita al cuello. Se acerca a un coche, donde un hombre le da dinero a cambio de droga que la niña le entrega en mano. En su casa, la niña juega barajando unas cartas mientras su padre se dedica a preparar la droga para su venta. Después vemos que es la niña quien anda por las calles con una riñonera en la que lleva la droga para venderla. Una mujer con aspecto demacrado fuma sentada en un escalón. La niña se para junto a ella, la mujer saca varios billetes, paga y la niña le da su droga. Previo al estribillo, aparece con más asiduidad la cantante.
137 Sentado a la puerta de una casa, un hombre grueso espera la llegada de la niña. Al verla, saca un billete de un fajo y paga la droga. La niña se la da y el hombre le acaricia la cabeza. La niña intenta apartarse y mira con desprecio al hombre. La niña se pasea por el barrio y sonríe a un hombre de color que ve en una esquina. En un patio descuidado situado entre bloques, la niña se sienta junto a un aljibe y vuelve a barajar las cartas.Unas manos de mujer continúan barajando las cartas. Descubrimos que esa mujer es la niña ya crecida, que sigue jugando a las cartas y preparando droga para vender. En su casa, la mujer cuenta los billetes y reparte la droga en pequeñas proporciones. Sobre la mesa, cuatro móviles suenan en diferentes momentos y le hacen más y más pedidos o reclamaciones. La mujer fuma un cigarro para relajarse y, sola, se hace un par de rayas sobre un espejo. Esta misma situación se repite con gente alrededor. Sola con la droga, se echa las manos a la cara. En el baño de su casa, la mujer se mira al espejo y observa que está sangrando por la nariz. Entre imágenes de la cantante, vemos a la mujer gritar entre dolor y desesperación. La mujer llega a un edificio viejo y desgastado, y nada más entrar se cruza con un hombre de color a quien se queda mirando, desconfiada. La mujer besa la cruz que lleva al cuello antes de llamar una puerta. Un hombre se asoma a la rendija de la puerta para ver quién es y sonríe, luego da paso a la mujer a la casa. En un pequeño salón, otro hombre mayor, al parecer suramericano, se levanta a recibirla. Podemos ver que una mesa de centro se usa para el consumo de droga. Sobre esa mesa, el hombre coloca un bolso de viaje lleno de droga, y la mujer sube a la mesa otro bolso, en este caso lleno de fajos de billetes de cincuenta euros. El hombre saca de su espalda una pistola, apunta a la mujer y sonríe. El otro hombre empieza a gritar y acercarse a la mujer, hasta que ella lo aparta de un empujón, saca una pistola y le apunta. Empieza a apuntar nerviosa a los dos hombres, y entre confusión se dan varios disparos. Tras la situación de tensión, la mujer observa que sus balas han dado a los dos hombres, y al levantar su mano comprueba que ella también está herida, su mano está llena de sangre. La mujer se echa la mano a la cabeza, luego intenta taparse una herida abierta en el costado y se queja de dolor. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
144 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura en los personajes que aparecen podemos observar sus ropas desgastadas y su propio físico como señal de que son personas pobres y maltratadas por el consumo de droga. La iluminación, como comentamos al principio, crea una escena fría por el uso del color y la ausencia de tonos alegres. Las imágenes tienen alto contraste y a su vez una tonalidad gris que todo lo llena de tristeza. • Símbolos Los signos o elementos que cobran especial importancia a lo largo del desarrollo del videoclip son los siguientes: - Cadenita con la cruz: Se presenta en el cuello de la niña, mostrando quizá su cara más angelical, sagrada, la inocencia. También le otorga un carácter de persona sufridora, mártir. Aparece al final sobre la tumba de la protagonista como elemento que la representa. -Riñonera: En ella la niña lleva la droga que su propio padre le suministra para repartirla y venderla por su barrio, y en ella guarda el dinero sucio que le pagan. La niña pasea orgullosa con ella por el barrio. -Baraja de cartas española: La niña juega constantemente a barajar las cartas. Se utiliza este recurso como metáfora del juego que la niña lleva a cabo en su vida real con las drogas. Al final la baraja acaba atada sobre su tumba, al igual que la mujer acaba muerta por jugar y adentrarse tanto en el negocio de la droga. -Espejo: En todos los decorados interiores, de un modo u otro, aparece un espejo sobre el que se hacen las rayas de droga para consumir. Esto se muestra como un elemento más de los hogares, haciendo de la droga y su consumo algo habitual en la vida de la protagonista. A parte de estos elementos principales, durante todo el vídeo vemos con detalle la droga y los billetes, primero de pesetas y después de euros.
145 V-RESUMEN VALORATIVO Como la propia letra indica, “ésta es la historia de una niña que vivía en el barrio de la Paz”. Simplemente esta oración, principio del estribillo, ya está situando la acción en un contexto real, limitado. El barrio de la Paz es un barrio pobre, marginal, situado al sur de Sevilla. La imagen acompaña a la música y narra la vida de la niña. En muchos casos similares, los niños de barrios como éste viven rodeados de droga, la ven como algo habitual y sobreviven gracias a ese negocio. Es por ello que en ocasiones los niños quieren imitar a sus padres y dedicarse a vender. En el vídeo, la niña ya desde pequeña se atreve a ir vendiendo por la calle, juega a trapichear como hacen los mayores y se pasea por ello orgullosa. Al principio es como un juego, no ve el peligro. Cuando llega ya a determinada edad, esa persona se encuentra tan inmersa en el mundo de la droga, tanto por su consumo como por su venta, que ya no puede dejarlo aunque quiera. Se ha convertido en una persona enferma, enganchada. Además, el negocio de la droga conlleva una serie de líos que suelen acabar en desgracia. En este caso, se pone el ejemplo la compra de una gran cantidad de droga a lo que sería un “capo” de la droga, y el consiguiente enfrentamiento a él. La mujer se juega la vida, y aunque le acompañe una pistola, de poco le sirve. Al igual que la niña jugaba a barajar las cartas, jugó con la droga, y este juego acabó mal como muchas veces sucede en la realidad. Este videoclip es un claro ejemplo de lo que la droga puede llegar a hacer a una persona. Que fuese censurado en algunos países sólo muestra la hipocresía de los mismos al no querer afrontar una realidad que está ahí, en las calles de barrios pobres, donde la lucha por la supervivencia hace recurrir a la gente a negocios tan sucios y duros como el de la droga. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
146 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura 6.3. El Niño Güei, SFDK I-IDENTIFICACIÓN El Niño Güei es un tema que se encuentra dentro del LP 2005 del grupo SFDK. 2005 llegó a ser Disco de Oro en aquel mismo año con más de 40.000 copias vendidas. Supuso además un paso importante para el grupo, ya que en él trabajaron con un estilo y un flow diferente al que venían haciendo. La canción El Niño Güei es una sátira, una burla que el propio Zatu hace de sí mismo precisamente por ese cambio. Está producida por Acción Sánchez, y en 2007 apareció el videoclip que da nombre al tema. Dura tres minutos y veintitrés segundos, y está en formato 4:3. Es un videoclip original, mezclando imágenes de vídeo reales con otras imágenes animadas por ordenador. Muestra la realidad de un barrio de Sevilla entorno a la misma época en que se rodó el vídeo. Es un videoclip mixto, puesto que narra una historia y a la vez aparecen elementos descriptivos. El videoclip, como la propia letra dice, cuenta las aventuras del alter ego del MC, el niño Güei. II-DESCOMPOSICIÓN • Descripción de las acciones Los dos artistas que forman el grupo nos introducen en la historia, trasladándonos a un barrio de Sevilla. Vemos un cartel de SFDK sobre una cabina pública de teléfono. De un salto, sale de la cabina un hombre vestido como un superhéroe con barba, llevando una capa de la bandera de Jamaica. Es el niño Güei, como indica la canción. El niño pasea sonriente por la calle al ritmo de la música. El niño ve de frente en un paso de cebra a una señora mayor, que viene de hacer la compra con un carrito. Él se acerca a la señora muy diligente, y le sonríe. Pero la señora no se fía de él, y agarra su bolso. En cuanto el niño Güei hace un movimiento para acercarse a coger el carrito, la señora se dispone a arrearle
147 un golpe con su bolso. El niño cambia de expresión, se sorprende, y la señora le da un golpe en la cara con su bolso con tal fuerza que dos muelas salen volando. Sentado en la acera, el niño se lamenta dolorido. Alguien le tira de la capa, es un perro. El animal mira hacia arriba y hace ver al niño Güei que sale humo de un piso. El niño llega corriendo a la planta del piso correspondiente y abre una puerta de una patada. Se encuentra a una pareja de jóvenes desnudos en un sofá, que se sorprenden al verlo. De fondo, en la televisión vemos a Zatu cantando. El niño Güei reconoce su equivocación. Con otra patada, abre una puerta diferente que, en efecto, corresponde al piso que echa humo. Su sorpresa es aún mayor al descubrir que allí lo que hay son cuatro colegas rastas, de estilo jamaicano, fumando porros. De nuevo, el niño Güei pasea por las calles del barrio en busca de nuevas aventuras. Los grafitis recorren las paredes de la ciudad. El niño se pasea y la gente del barrio lo ve. De pronto, pasa una moto a toda velocidad por la calle. Son dos chavales que se acercan a la señora mayor con la intención de robarle el bolso. Cuando pasan por su lado, el que va sentado en la parte de atrás de la moto da un tirón del bolso a la señora. Se sorprende al descubrir que no sólo ha cogido el bolso, sino que le ha arrancado el brazo entero a la señora. Grita del susto y sacude el bolso, dejando el brazo de la señora atrás. Los grafitis de la pared nos muestran el perfil del niño Güei. El niño espera paciente en un semáforo para cruzar por el paso. Los chavales de la moto se acercan a gran velocidad al paso. El semáforo se pone en verde para los peatones y el niño comienza a cruzar. El motorista se asusta al ver que el niño está cruzando, y frena fuerte hasta parar la moto justo frente a él. El bolso cae al suelo y el niño se da cuenta. De nuevo, la moto sale corriendo, pero esta vez han sido descubiertos y se dejan el bolso atrás. El niño coge el bolso, pensando que se les ha caído y empieza a correr tras la moto. El niño está feliz al ver que va a hacer una buena acción, pero los chavales de la moto se asustan y corren cada vez más. En una esquina, la señora mayor habla con un policía, dando parte del robo. El coche de policía está parado con la puerta del piloto aún abierta. A su vez, el motorista mira hacia atrás, huyendo del niño Bloque III: Análisis del objeto de estudio
148 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Güei, y de pronto la moto choca contra la puerta del coche de policía. La señora y el policía reconocen a los ladrones. El niño llega y devuelve el bolso a los ladrones, sin darse cuenta de que los termina de delatar. El niño se despide contento por su buena acción. Los grafitis de nuevo nos descubren al niño Güei agazapado cual superhéroe en el filo de una azotea, con un martillo de seguridad en la mano. Los grafitis siguen invadiendo la ciudad. El niño espera nuevas aventuras en la azotea, junto a la ropa tendida de los vecinos. Zatu observa cómo los grafitis crecen entre los edificios. El niño seguirá paseando por las calles de Sevilla. En la terraza del bloque, el perro observa al niño con el martillo rompe cristales en la mano. El niño Güei tira el martillo desde la terraza y acaba rompiendo un cristal realista. Sobre él, aparecen las letras “SFDK”. • Materiales expresivos: - Banda imagen Desde el principio, el vídeo muestra tres tipos de imágenes diferentes por su propia naturaleza: vídeo tomado de la realidad, imágenes fijas de la realidad e imágenes animadas por ordenador. Se plantea por tanto un videoclip en el que los propios artistas hacen de narradores omnipresentes, apareciendo en pantalla como seres superiores que conocen una historia que van a contar. Para ello se les ha grabado en vídeo desde un punto de vista contrapicado, y se les concede un tamaño dentro del plano siempre superior al decorado de la historia. Se ha rodado esta parte en un estudio dotado de chroma. En postproducción se han introducido imágenes fijas que forman la base del decorado, fotos reales de un barrio de Sevilla. La mayor parte de ellas han sido tomadas en exteriores, con luz natural día. En los interiores se mezcla realidad y animación, recreando una luz natural. Para dar realismo, una capa con la imagen de las nubes se mueve en los espacios exteriores y la capa del héroe ondea al viento. Sobre esas imágenes, se superponen las animaciones. En algunos casos se tratan de letras tipo grafiti añadidas en postproducción, y en la mayoría de las ocasiones se han creado las animaciones de los personajes y los elementos de mayor relevancia. Pocos elementos forman el atrezzo y el decorado, pero
149 éstos están escogidos con una clara intención. Las propias calles de Sevilla ya quieren transmitir una cultura concreta. Hay elementos que nos remiten a un barrio de clase media-baja, como las macetas, la ropa tendida en la azotea y la gente que forma parte de él. Aparece como personaje principal el niño Güei, protagonista de la historia, y le sigue su fiel acompañante, el perro. Destaca la vestimenta del niño, que aparece ataviado como si fuese un superhéroe, con máscara, traje ceñido, botas y la bandera de Jamaica colocada a modo de capa. Descubrimos que se trata de un alter ego del MC primero por su barba, y segundo porque sobre su pecho podemos leer, a imitación de Superman, las letras “SFDK”. Al final hace uso de un arma que siempre lleva consigo: el martillo rompe cristales. Descubrimos en el interior de un piso a una pareja animada y al fondo el Zatu real, que aparece en el televisor cantando como narrador. En el otro piso, hay cuatro personajes fumadores. Otros personajes secundarios animados son la señora mayor, los chavales de la moto y el policía. Además, hay gente que aparece por la calle como vecinos del barrio. Encontramos todo tipos de planos. Abundan los planos generales picados y contrapicados para mostrar las calles de la ciudad de Sevilla. Este tipo de planos presentan las diferentes situaciones en las que se desarrollará la acción. En el momento que aparecen personajes, se recurre a planos medios y otros más cortos para mostrarlos de cerca. Suelen utilizarse planos de perfil en los medios y planos frontales contrapicados en los cortos. Hay un momento concreto en que se llegan a utilizar primerísimos primeros planos. Es justo en el momento previo al enfrentamiento entre el niño Güei y la señora mayor. Se hace uso de la pantalla partida, al estilo cómic, con varios planos detalles de la acción y esos primeros planos de las miradas de los personajes, acentuando ese cruce de miradas con el movimiento contrario por el que aparecen las imágenes en pantalla. La animación se reduce a los personajes y a aquellos elementos de atrezzo que tienen un papel dentro de la acción. Hay planos detalles de varios elementos que cobran importancia a lo largo del vídeo, como el bolso de la señora, las muelas del niño o el freno de la moto. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
150 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Se recurre a falsos movimientos de cámara para la animación, como el zoom in y out, y paneos horizontales y verticales. Del mismo modo, en la presentación del protagonista se simula la cámara lenta, utilizando mayor número de fotogramas para narrar la acción. Para presentar varios elementos en un mismo plano se utiliza en ocasiones el escorzo. Los planos, en general son de corta duración. Tienen mayor duración en las escenas más tranquilas y son muy rápidos en los momentos de máxima tensión de la acción. - Banda audio En la banda sonido, la música aparece en over, superpuesta en posproducción. Zatu intenta seguir la letra a modo de playback, aunque en algún momento letra e imagen no presentan una correcta sincronía. La base musical se fundamente en la percusión y unos acordes a los que se va sumando una melodía, cada vez más enriquecida con vientos. La voz principal es la de Zatu, reforzada en los finales de algunas frases. Los coros están ejecutados por varias voces femeninas. - Letra de la canción Jaja, déjemne que les cuente la historia de un pequeño héroe de barrio de pacotilla, un tío que se cambiaba de ropa dentro de las cabinas de teléfono y enseñaba el culo desde el automóvil. Su nombre era algo parecido a... algo parecido a... Güeiii (Ok, jaja, ése era el nombre) El niño Güei (Era un nota que paseaba siempre con un perro y decían que era...) Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, (jaja ok) El Niño Güei (ayyy) Mira su historia era... Salgo de casa con la autoridad del sol ¿y Do, Re, Mi, Fa? están en el sofá fumando formol. Tengo un problema con tu compact, se estrelló con mi cabeza y estalló como una pompa. Deja que rompa, necesito medio compás más, el Güei rapea y tu grupo toca las palmas.
151 Ayudo a mis vecinas con el carro de la compra. mi estilo es Jardcore... follando encima de la alfombra. Necesito medio compás más, pues va a venir la pasma y llevo al Juan sin amarrá, media postura por cortá, por la Alameda andando va el Niño Güei con ese estilo singular... Güeiii (Ok, jaja) El niño Güei (Ni más, ni menos) Güeiii (Jaja, fantástico y malvado) El Niño Güei Mira... dice... El Niño Güei es un producto made in Sevilla pequeño héroe de barrio de pacotilla. La diferencia entre él y ustedes, es que él nunca te va a pedir los 3 que le debes no sucede, Niño Güei brinda por ustedes con un dos papeles en formato CD, el grande LP. Te juro que fue sin queré, el mechero aquel que te piqué y que no te pienso devolvé. Habla de mis descuidos mal dispara y falla, el Niño Güei vive detrás de la muralla. Nada crece si no ensaya, lo que pasa es que escuece que el underground tire más que la playa. Donde vaya, Sevilla es mi toalla sexo intenso, tengo el frenillo como una caballa y he roto la valla pa que tós puedan pasá el Niño Güei salió de Zona Bruta y grita libertad. Despertad ya... Acción Sanchez y Zatu presentan SFDK 100 metros vallas, la misma historia con otro nombre, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
152 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura deja que me encienda, deja que te alumbre, deja que te informe. Una bandera de Bob Marley llevo como capa sujeta con grapa en la solapa y está tela de guapa, echa pallá y no me intentes callá recuerda este nombre, perra, SFDK...!!! Güeiii, (yeah pequeño héroe de barrio de pacotilla) El Niño Güei, El Niño Güeiii... Güeiii, (dice... fantástico y malvado) El Niño Güei, el Niño Güeiii (así sale...) Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, El Niño Güei Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii, Güeiii. • Edición Se ha utilizado una edición lineal, simulando el corte propio de la edición de vídeo. A su vez, se ha trabajado en la edición por capas para la mezcla de vídeo, foto y animación, como se ha explicado anteriormente. En el momento de la caída de la moto, se recurre al negro y con un fundido se vuelve a la acción. En todo momento, el vídeo ha sido creado acompañando a la música, de manera que el protagonista pasea al ritmo de la canción y los golpes de voz o musicales se ven reforzados con la imagen. El vídeo nos lleva al mismo tempo del tema, un tempo lento que no se hace pesado gracias a la acción de la imagen. Entre música e imagen se establece una relación de analogía. El vídeo muestra la historia que la letra junto a la música van contando.
153 III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato El videoclip sigue la estructura de la canción. En principio, el MC introduce la historia a modo de narrador, de igual modo en el vídeo se le ve presentando la situación. Durante los estribillos, que son cantados por el coro femenino, vemos al niño Güei paseando por las calles de Sevilla al ritmo de la música, así como algunos grafitis cubriendo las calles. En las estrofas se narran y se muestran historias que suceden al personaje principal. En la primera estrofa vemos que el niño intenta ayudar a una señora, quien responde de forma violenta al pensar mal del niño. También el niño ve humo salir de un piso y corre para ayudar a quienes viven allí, y se encuentra que no hay peligro ninguno, sólo eran unos chicos fumando en su casa. En la segunda estrofa, se narra el robo del bolso de la señora por parte de dos chavales que van en moto. El niño, sin percatarse de la acción, pretende devolver el bolso a los chavales, y al final sin querer los delata ante la policía. Durante el último estribillo, ya el niño Güei aparece con la pose de superhéroe sobre un edificio, que no es más que una azotea de barrio donde la gente tiende la ropa. Acaba el videoclip mostrando su arma, el martillo rompe cristales. Con una imagen real con las letras “SFDK” finaliza el vídeo. Este tema tiene una versión extendida que añade una tercera estrofa y un estribillo más. Se trata con todo de un videoclip mixto, puesto que tiene parte de narración, en tanto cuenta varias aventuras del niño Güei, y es descriptivo, puesto que todo el vídeo viene a describir a este personaje. • Puesta en escena La puesta en escena se centra en un barrio de Sevilla, como indica la letra. Se utilizan fotografías tomadas de la realidad para situar la acción, por lo que podemos suponer que la historia que cuenta la canción está basada en hechos reales. Los espacios, como ya dijimos, son en su mayoría exteriores. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
256 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Durante la historia hay unificación entre el sonido y la imagen, pues el sonido se ha tomado del directo. En la parte donde aparece el tema musical la sincronía es estética, los artistas cantan y bailan mientras la letra continúa y se unifica mediante el ritmo. III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Estamos ante un videoclip narrativo que conjuga dos grandes bloques diferentes por su propia naturaleza: la historia que sucede a los personajes y la actuación de los mismos cantando el tema. En cualquier caso, al ser narrativo su estructura se basa en el desarrollo de la historia: -Presentación: Niggaswing llama a Gordo máster para encomendarle una misión: robar los Goya al Langui. -Nudo: El Langui llega a Málaga. Gordo observa y persigue al Langui hasta conseguir arrebatarle los Goya. El Langui idea una táctica para quitarle los Goya al Gordo, pero al final una tercera persona los roba. -Desenlace: Nadie sabe quién es el ladrón, sólo al final del vídeo el hijo del Langui intenta recuperarlos tirando las latas en la caseta. • Puesta en escena Niggaswing es el primer personaje en aparecer. Es un personaje secundario que siempre aparece en un ambiente relajado, escuchando música y hablando por el móvil en algún chiringuito de la costa de Málaga. Al final del vídeo aparece el hijo del Langui, otro personaje secundario. Gordo Máster aparece primero en un concierto, esperando las pruebas de sonido. Lo vemos en el directo, cantando ante el público que le sigue. Gordo Máster y el Langui son los protagonistas de la historia, del
257 videoclip en general. Aparecen siguiéndose el uno al otro por diferentes espacios: Puerto Banús, San Pedro de Alcántara, el mar Mediterráneo… En el momento de la actuación, cantan juntos al lado de un chiringuito. Siempre están en la misma localización, a excepción de los planos en que el Langui aparece sólo, que está en otro lateral de otro chiringuito. Al final de la última estrofa cantan también sentados a la mesa. A lo largo de la historia hay numerosos programas narrativos que muestran los fallos de Gordo Máster en el intento de robo de los Goya. El principal programa es “Langui pierde sus Goya”. IV-INTERPRETACIÓN • Códigos En cuanto al espacio, salvo el concierto el vídeo nos muestra en todo momento un ambiente de sol y playa, reflejo de la Costa del Sol. No se muestra Málaga como ciudad, pero sí algunas zonas de su costa: Puerto Banús o San Pedro de Alcántara. Los chiringuitos son los principales escenarios, ya sea en una playa u otra. La vestimenta en la actuación de los MCs es la propia del estilo Hip hop, llevando ropas anchas y zapatillas deportivas. El Gordo en ocasiones lleva además gorra. Cuando están en la playa y en alta mar, los protagonistas aparecen con bañador. Llama la atención el chaleco salvavidas del Gordo, que deja ver su tripa. De Niggaswing destacan las gafas de sol a modo de mafioso que siempre lleva consigo. La iluminación es natural en todo momento. Se utiliza el propio sol como fuente principal de iluminación, resaltando su calor y su potencia. • Símbolos -Móvil: El móvil es el medio por el que Niggaswing y Gordo Máster se comunican. Utilizan un chat para escribirse mensajes. Es el medio por el que se transmiten las órdenes para el plan. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
258 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura -Los Goya: Son premios que el Langui ganó con la película “El truco del manco”, a los que supuestamente tiene un aprecio especial. Se lo concedieron en 2008 como Mejor Actor Revelación y Mejor Canción Original. Es el objeto por el que se mueven los protagonistas a lo largo del videoclip. -Bombones: Los bombones son la trampa perfecta. EL Langui piensa que Gordo Máster al ser gordo no puede resistirse al dulce, y acierta. -Barco y gorro: Aparece en un momento dado el Langui simulando ser un patrón de barco. Junto a un barco, él lleva el típico gorro de patrón. Es una imagen que simboliza el sueño del Langui. -Espetos: Los espetos aparecen tanto en las cañas, haciéndose al fuego, como en el plato, ya en las espinas. Los protagonistas acaban comiéndose incluso esas espinas. Los espetos forman un plato de sardinas típico de la cocina malagueña. Reflejan el sabor más representativo de la tierra. -Agua: Como indica la letra, los artistas quieren “agua pa beber”. Es la bebida que quita la sed que produce el calor de Andalucía y con lo que pueden superar los malos tragos. -Brindis con agua: Según la cultura popular, brindar con agua trae mala suerte. El brindis en el videoclip simboliza esa mala suerte, ya que justo después descubrimos que los Goya están en la caseta y el niño intenta recuperarlos pero no puede. V-RESUMEN VALORATIVO El videoclip cuenta una historia entretenida, cómica, que viene a resaltar algunos defectos de los protagonistas. Vemos así al Gordo de resaca tirado en la playa o hinchándose de comer bombones con gula. Por otro lado, Langui aparece endiosado yendo con sus Goya a todas partes, como si de sus hijos se tratara. Los cuida, los mima y no los quiere perder. En la letra se hace referencia a algunos de esos defectos de forma satírica. Los propios artistas se ríen de sí mismos, sobre todo de sus defectos físicos, utilizando calificativos como “Come arroz” para el Gordo
259 o “mediático” para el Langui. Las imágenes y planos generales aéreos nos presentan parte de la costa de Málaga como un lugar vacacional, cercano al paraíso. Sol, calor, playa, mar y la buena comida son algunos de los elementos que describen este ambiente. En la letra, se hace también referencia a Málaga. Langui habla del Jeque árabe que mantuvo al equipo del Málaga club de Fútbol. Hace referencia también a los amigos del Gordo como raperos interesados en el Hip hop que escuchan el programa “El Rimadero”. Como ya hemos dicho, el programa narrativo principal es que el Langui pierde los Goya, pero no es tan importante este programa como todo lo que transcurre durante el desarrollo de la historia. Mediante esta historia, los protagonistas se muestran como seres imperfectos que se unen para hacer un tema juntos, y juntos disfrutan de las maravillas de la Costa del Sol, como la playa o comer pescaito. Málaga es una tierra de vacaciones de verano recomendada tanto por malagueños como por otros que no lo son. 6.14. En pie, Quilate y Little Pepe I-IDENTIFICACIÓN En pie es el último tema del disco Estamos en el aire del granadino Quilate, publicado en 2011 con SFDK Records. Es un tema producido por Rik Marvel donde Quilate canta y Little Pepe le acompaña en los estribillos. El videoclip ha sido dirigido por Jesús Gómez. Se hizo público en octubre de 2012. Dura cuatro minutos y veintinueve segundos, y está en formato panorámico 16:9. Se ha rodado en su totalidad en la ciudad de Granada, utilizando el bus turístico para recorrerla. Muestra, por tanto un contexto social andaluz y actual. Se trata de un videoclip mixto, en el que Quilate y sus amigos montan en un bus para recorrer la ciudad de Granada. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
260 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura II-DESCOMPOSICIÓN • Descripción de las acciones Comienza el audio antes que el vídeo. Escuchamos los ruidos propios de una ciudad. Aparecen varias imágenes de las calles de una ciudad y los semáforos, mientras se superponen los títulos de inicio. Se mezclan las calles, un cierre pintado con líneas rojas y amarillas y ya vemos a los protagonistas del vídeo. Quilate aparece sentado en un banco en la plaza de la Fuente de las Batallas, en Granada. Llega acercándose Little Pepe, Quilate se levanta y el malagueño se quita incluso la gorra para saludar a su amigo. Los dos andan por las calles del centro de la ciudad. Se acercan a un autobús turístico y deciden montar. No están solos, invitan a un grupo de amigos a pasar al autobús. Little Pepe canta el estribillo mirando a cámara desde la parte alta del autobús. Se combinan imágenes en las que todos los amigos bailan allí arriba con otras en la que todos están sentados como turistas. Quilate hace los coros. Vemos a los dos protagonistas por diferentes calles del centro de Granada paseando. El autobús pasa bajo un cartel de señalética de la ciudad que muestra las direcciones hacia la estación, Sierra Nevada y la Alhambra. Quilate y Little Pepe siguen su paseo por la ciudad y pasan por las típicas calles estrechas del barrio del Albaicín. Un taxi se cruza con el bus. Quilate comienza su estrofa cantando desde la parte alta del bus. Aparece junto a Little Pepe allí y paseando a pie de calle. Quilate acerca la mano a cámara, simulando unos pasos y Little Pepe hace la paloma con las manos. Seguidamente, aparece el malagueño con los brazos abiertos de pie sobre el bus. Sentado o de pie, Quilate continúa cantando en el bus, dando palmas al ritmo de la caja. Una chica escucha música con unos cascos puestos. Está en una azotea, con la ciudad al fondo. Desde allí ahora canta Quilate, sentado en unas escaleras con un radiocasete a sus espaldas. En la azotea hay una fiesta, allí todos los amigos de diferentes procedencia se divierten. Estas imágenes se mezclan con las del bus. Una chica rubia sonríe y tira un beso a cámara, otra morena con gafas hace la peseta. Quilate canta desde el bus y desde la azotea. Alguien baila locamente cerca de la Catedral. Continua el paseo en bus, la gente baila. Un hombre de la reunión agita una bandera de Jamaica. Siguen cantando en el bus.
261 Little Pepe canta el estribillo mientras todos bailan en el bus. Se pasean cantando por el Albaicín. Canta junto a Quilate con la ciudad al fondo. Quilate saluda a varios hombres que también han subido en el autobús. Pasan por un cartel que señala la dirección hacia Chana, el aeropuerto, y Mercagranada. Little Pepe continúa con el estribillo desde el autobús y por las calles. Quilate echa el brazo por encima a un amigo en el bus. Después, hace lo mismo con Little Pepe. Las chicas bailan y cantan al son. Quilate hace un corazón con sus manos y una chica con flequillo hace lo mismo. Sigue cantando en la primera planta del autobús y las chicas bailan. Saludan a otro autobús turístico al pasar por el lado. Con la ciudad al fondo, Quilate canta junto al malagueño. Continúa la estrofa desde el bus y en la azotea, a la vez que vemos más de cerca a algunos de sus acompañantes. En las mismas localizaciones, Little Pepe canta el estribillo. Todos bailan desde la azotea, dando palmas al ritmo de la canción. Desde el bus, saludan a la gente que va andando por la calle. Pasan por semáforos, tienen un ciclista delante, la gente de la calle saluda. Todos siguen bailando y saltando en el bus. Al final, aparecen uno por uno los personajes que han participado en el videoclip. Quilate señala a cámara y se corta a negro. Los créditos finales mezclan imágenes de vídeo de los artistas por la calle a cámara lenta con el ruido de la ciudad. La última imagen es una panorámica de Granada. • Materiales expresivos: - Banda imagen El videoclip nos sitúa desde un principio en un ambiente urbano. Escuchamos el ruido de la ciudad mientras planos generales de calles llenas de bloques de viviendas y semáforos. La infografía presenta el videoclip. La ciudad se muestra con planos generales. Sabemos que estamos en Granada al ver un plano general con escorzo de Quilate en primer término mientras Little Pepe se acerca. Se presentan de ese modo juntos el lugar y los personajes principales. Los dos MCs son los protagonistas del videoclip. Aparecen vestidos al estilo Hip hop, con ropas anchas, zapatillas deportivas y gorras ed visera plana. Las personas que participan en el videoclip subiendo al Bloque III: Análisis del objeto de estudio
262 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura bus son personajes secundarios. Llama la atención que se ve que son personas de diferente procedencia. La gente anónima de la calle es considerada figuración natural. Se utilizan los planos más abiertos, generales, para presentar los diferentes lugares con los personajes. Del mismo modo, se muestran con planos generales a esas personas que pasean por las calles, con una angulación claramente picada, pues son las vistas que el bus ofrece. La actuación de los protagonistas se basa en el juego de planos medios y cortos de ellos en las diferentes localizaciones, cambiando también la angulación. Hay ligeros picados y algunos contrapicados en el bus. Allí además hay planos cortos también de las demás personas que disfrutan del viaje. En la azotea, los planos de Quilate son planos más largos y más contrapicados. Se utilizan planos medios cuando los dos pasean por las calles de Granada, donde se ven las teterías y tiendas de arte árabe. Aparecen algunos planos detalle, como el cierre con colores rojos y amarillos, los pies por las calles de la ciudad o subiendo al bus, y las chicas. Hay pocos planos fijos. La mayor parte del videoclip hay movimiento de cámara con steady. Así, se siguen los paseos y cabecea la cámara en el autobús hasta llegar incluso a planos aberrantes. Se hacen paneos, sobre todo horizontales, y uso del trasfoco. Desde el autobús, se graba la ciudad a modo de travelling. El videoclip se compone de muchos planos de corta duración, siempre por debajo de los dos segundos. La iluminación es natural, resaltando los rayos del sol y el atardecer. Se utiliza un apoyo de luz artificial al anochecer. - Banda audio El sonido al principio es sonido ambiente tomado del directo. Luego se ha incluido la música como sonido over en postproducción. Comienza con el sample original en vinilo y después se añade la base creada. Se compone de cuerda eléctrica, acordes de teclado y bombo, caja y charles, principalmente. En la voz, Quilate se encarga de las estrofas y Little Pepe de los estribillos, doblándose a sí mismo en los coros.
263 - Letra de la canción Málaga-Granada. El sur está aquí, chicos. Dulce, ¿no? Quilate and Little P. [Estribillo] Después de todo sigo en pie, mírame, mírame luchando. Media vida en el camino se fue seguiré, seguiré andando. Y hoy estoy donde un día soñé, viviré y moriré cantando. Para los que nunca perdieron la fe ya llegué ¡Yeeeh!! A estas alturas me gusta pisar el suelo, imaginar mis pájaros alzando el vuelo. Veo el abuelo en un banco pensando: yo hice esas cosas que la gente está hablando. Crucé puentes, salté vallas prohibidas, gané batallas que estaban ya perdidas, entré en mentes que eran desconocidas y cantaron letras que guardaba escondidas. Tuve encuentros, tuve despedidas, tuve momentos que valen toda una vida. No quiero lamentos porque no tiene salida, ganar y perder van dentro de la partida. He abierto puertas sin tocar el timbre, me he sentío el rey en una silla de mimbre, hice lo que quise cuando fue posible, he vivio lo mío, tío, y ha sido increíble. [Estribillo] Después de todo sigo en pie, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
264 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura mírame, mírame luchando. Media vida en el camino se fue seguiré, seguiré andando. Y hoy estoy donde un día soñé, viviré y moriré cantando. Para los que nunca perdieron la fe ya llegué ¡Yeeeh!! Estaba con los grandes desde que era un enano, aprendí que cualquier hombre es un ser un humano. Vi cómo se expande el plan desde el plano y vi cómo se alejan muchos de esos cercanos. Probé el amor cuando no se conoce, probé el odio y surge sin un roce, algunas musas me dieron más de un goce y tuve mujeres que se fueron pa las doce. Hablé con dios y hablé con el diablo, hablé con actos y usando vocablos. He sentido el tacto, ese poder tocarlo, el sueño de un niño y pude realizarlo. Dirigí mi obra, la que hoy se recuerda, tuve de sobra andando por la cuerda. ¿Qué puedo decir? Yo sigo por aquí, si preguntan… que no se preocupen por mí. [Estribillo] Después de todo sigo en pie, mírame, mírame luchando. Media vida en el camino se fue seguiré, seguiré andando. Y hoy estoy donde un día soñé, viviré y moriré cantando.
265 Para los que nunca perdieron la fe ya llegué ¡Yeeeh!! - Edición La edición es lineal, se ha montado al corte. El comienzo es lento, usando planos de larga duración a cámara lenta. Después se crea ritmo combinando planos de corta duración con mucho movimiento de cámara. En todo momento el vídeo se ajusta al tempo del tema musical. Por todo, la unión entre música e imagen se da por sincronía estética. A parte de la cámara lenta, sólo hay un efecto añadido en la edición que simula la expansión al tocar Quilate el timbre. En cuanto a la iluminación, se recrea en algunos momentos el arcoíris. III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Este videoclip mixto mantiene la misma estructura de la canción: -Introducción: Presentación de la ciudad y de los protagonistas. Llega Little Pepe a Granada y se encuentra con Quilate. Pasean por las calles del centro y deciden subir al autobús con un grupo de amigos. A partir de este momento, a lo largo del videoclip se mantiene el paseo en bus. -Estribillos: Little Pepe canta mirando a cámara en las diferentes localizaciones. -Estrofas: Quilate canta junto al MC malagueño desde las distintas localizaciones, a la vez que vemos otras imágenes de los demás personajes divirtiéndose o de la ciudad. -Parte instrumental: Diferentes personas de la calle saludan a los artistas en el bus. Al final, aparecen uno por uno algunos de los personajes secundarios. Quilate parece apagar la cámara, señalando la pantalla Bloque III: Análisis del objeto de estudio
272 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Welcome to chocolate city ¿dónde voy a estar mejor que aquí? Ya era hora en un cd que hubiera un track pa ti Pienso acabar mis días en la tierra que me vio vivir Nacer aquí, morir aquí, con eso soy feliz. Málaga es magia, es juego, es fuego, es mafia, arriesga tu libertad por fardos en la playa Unos pillan, otros fallan, pasta a alto precio pagan, la cagan y tragan, talego a las malas, los miaus vuelan, trapi en la ciudad de los pintas, los kinkis no avisan te kinkan pa ver lo que trincan Yonkis que te buscan las vueltas pa tangarte, buscavidas con guitarras pensando en sangrarte. ¡Bancos! ¡porros! ¡palmeras! ¡coches elegantes! Mi barrio ya no es lo que era antes, chivatos por toas partes, las cosas cambian, bloques de billetes donde antes había cabañas, humo a la carta, noches de juerga, gente abierta, rap en la guantera. ¿Tu fumas mierda? Esto es el paradise, goma de Oklahoma en cada esquina encontráis. Hay más yurtos que money in my life, préndelo compi y vuela. Cuando estás en la fiesta con el vacilón, no pasa el tiempo give me alcohol. Una copa más escuchándome en el club, Blingblin-unit put yours hands up. No te cambio por na temperatura first class, fumando en una hamaca con la brisa del mar en la costa hay mucha lana, días de flama, Tangas, whisky, no piña colada. ¡Esto parece Los Ángeles!
273 ¡Aquí la marihuana crece como árboles! ¡Fúmale! ¿Dime cómo no has venio antes? El loco con talante, mi peso en diamantes, ¡yo brindo! [Estribillo] (x2) ¡Málaga! Eres algo grande pa mí Una segunda madre eres pa mí ¡La M arriba! Quiero que tos los cabrones se levanten y digan… ¡Málaga! Tú me has enseñao muchas cosas in my life, la calle te dice open your eyes, tu tiempo me ha dao fuerza y coraje, siempre estás presente en este viaje. Empecé ensayando en un garaje, ahora la libreta es parte de mi equipaje. Tus paisajes me inspiran en mi andanza, me dan confianza, el gordo viene pa lavar tu imagen. No es Marbella y los casposos, las fiestas de famosos, el tráfico de coca o de costo. Es el sol dando en tu rostro, calitas de gozo y gente guapa por tos laos, monstruo. Apunta en la lista, aquí las furgonas vienen, pitan, te venden pan, ninguna pipa. No es tanto como hablan, mierda hay en toa España, somos muchos más descaraos y eso te engaña, jajaja... Haces que me ría. ¿Crees que vas a llegar y te van a dejar en pelotas sin salia? ¿Por qué pías si no sabes na de este día a día? Si entras en un barrio chungo es normal que pierdas la vía. Terrazas en plaza, pescaitos fritos en chiringuitos, ambiente de casa, el mar en un plato exquisito. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
274 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Hay muchas buenas entre ellas mi flow, hay mucho arte por cada rincón, mi cultura es aire mágico, histórico, Poetas y pintores bajo un mismo cielo. No voy a dejar que te tiren al suelo, un malagueño soñador del Huelintown, por ti muero. Sincero, de aquí a seis años más barrios nuevos, Málaga se agranda y la costa es guirilandia güero. Y quiero, que no hablen mal de ti y luego vengan a veranear aquí en plan pitis mikis ( oh! shit!) Señorial, si vas a venir igual aprende a valorar, no quiero puercos en mi ciudad, ¡Bitch! [Estribillo] (x2) ¡Málaga! Eres algo grande pa mí Una segunda madre eres pa mí ¡La M arriba! Quiero que tos los cabrones se levanten y digan… - Edición Se ha utilizado la edición lineal, al corte. La sucesión de imágenes crea ritmo, acompañada de una serie de líneas verticales y horizontales que cruzan la pantalla a modo de máscara de transición, ocultando o mostrando la imagen del vídeo. En ocasiones, esto se utiliza para recrear una especie de pantalla partida, vertical u horizontal, fija y en movimiento. Otro efecto utilizado es el fundido a negro. La cámara lenta y los movimientos lentos de cámara se conjuntan para recrear el tempo de la canción. La unión entre música e imagen se da por una sincronía estética, premeditada, haciendo que el vídeo se acomode a la música.
275 III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Este videoclip descriptivo no tiene una estructura definida, como otros, en relación con la música. Simplemente se ha rodado en distintos espacios y se entremezclan las imágenes de tres grandes bloques que sí podemos diferenciar: -Gordo Máster cantando sólo a cámara. -Gordo Máster acompañado por más gente cantando a cámara. -Planos recursos de la ciudad de Málaga. • Puesta en escena La intención principal de este videoclip es mostrar la ciudad de Málaga. Por ello, los espacios en que se han rodado son en su mayoría exteriores de la ciudad, tomando especial interés aquellos planos en los que aparece de un modo u otro elementos arquitectónicos y físicos que representan la ciudad y hacen que el público la reconozca. El personaje principal es el MC, Gordo Máster, que se dirige al público cantando a cámara. En ocasiones lo vemos pasear por su ciudad o tomar cerveza tranquilamente, como hace en su día a día. Otras veces, tras él aparece una multitud de jóvenes, incluso niños, que cantan su canción y se mueven a su ritmo. Son figurantes cuyo papel consiste en apoyar al personaje principal y reflejar a los aficionados y fans del Gordo. Son personas de clase media-baja con los que el público se puede reconocer. Aparte, hay varios planos cortos de otros artistas malagueños, amigos del Gordo. Serían personajes secundarios, porque tienen mayor importancia en el plano. Forman parte de la ciudad, en tanto que son artistas malagueños que también representan a Málaga. A lo largo de este videoclip, Gordo Máster describe la ciudad de Málaga con orgullo. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
276 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura IV-INTERPRETACIÓN • Códigos En cuanto al espacio, como venimos indicando se ha rodado todo en Málaga, en muchos casos en exteriores. El código espacial cobra especial relevancia en este vídeo. Es la base para su desarrollo, se muestra Málaga desde Málaga. Resalta el hecho de que no sólo muestra imágenes de la Málaga turística, sino que también aparecen barrios de clase media e incluso baja, llegando a mostrar unas chabolas. La vestimenta tanto del protagonista como de las demás personas que aparecen en el vídeo es una vestimenta actual, común, inspirada en la cultura Hip hop. Vemos así ropas anchas, gorras de visera plana y zapatillas deportivas en muchos de los presentes en la imagen. Destaca la camiseta que el Gordo presenta a la imagen. Es una camiseta negra con su propia firma, que no es otra que la imitación de la letra “M” con la mano, símbolo que se va a repetir a lo largo del vídeo. La iluminación es natural en todo momento, reflejada en planos a contraluz. En ocasiones se crea un destello del sol en cámara, resaltando la luz propia de la ciudad. • Símbolos Como estamos ante un videoclip descriptivo, hay una serie de elementos que tienen especial significado: -Camiseta Gordo Máster: Una camiseta negra y ancha lleva impreso un símbolo que representa a Gordo Máster, la “M” de Málaga hecha con un gesto de la mano. El videoclip comienza con esto, así el Gordo presenta su logotipo al público. -“M”: La “M” que reproduce el Gordo hace referencia a Málaga. En ella resume su sentimiento de pertenencia a la ciudad con la que se identifica, y a la que representa. Esa “M” acompaña a la palabra “Málaga” cada vez que se dice en la letra, pero además es ya un símbolo propio de Gordo Máster, llegando a formar su logotipo. -Bebida y comida: Aparecen varios símbolos propios del arte culinario de Málaga, donde destaca
277 como bebida la cerveza, rubia y refrescante. Aparece también vino dulce, representante de Málaga por excelencia, y botellas de Cartojal que nos recuerdan inconscientemente a la feria de agosto. Como comida, hay planos detalle de conchas finas y espetos, tanto ensartados en caña como servidos en un plato. -Guitarra flamenca: La guitarra flamenca aparece de la mano de un cantante callejero, imagen típica que puede verse por la ciudad. La guitarra como símbolo representa todo el arte flamenco, por una parte, y aquí en concreto, a todos los artistas callejeros que piden dinero a cambio de unos temas. -Coche Roll Royce: Representando el lujo, aparece un coche de la marca Roll Royce. Es símbolo de un alto poder adquisitivo, que acentúa las diferencias clases sociales de la ciudad. -Coche de caballos: Vemos un primer plano del rostro de un caballo y por sus arreos sabemos que se trata de un coche de caballos, una imagen también típica del centro de Málaga. Puedes visitar la ciudad montado en uno de estos coches. -Hombre que vende almendras: En el centro de Málaga es muy normal encontrar diferentes puestos de almendras. La figura del hombre que vende almendras es algo típico de Málaga, conocido por todos los malagueños. Cada imagen de este videoclip descriptivo podría ser considerada un símbolo en sí mismo, cobrando especial importancia todos los monumentos y edificios que forman parte del código espacial ya descrito. V-RESUMEN VALORATIVO Aún en silencio, aparece en pantalla la camiseta de Gordo Máster, presentando su logo. Ya el protagonista nos introduce en lo que va a ser el videoclip: un canto a Málaga. Con la música, comienza a presentarnos sus calles, sus rincones, la playa. Pero entre las imágenes del centro de Málaga y sus edificios más famosos se entremezclan imágenes del barrio de la Paz o la zona del Palacio de Deportes José María Martín Carpena, donde además una multitud de jóvenes acompaña al Gordo. Con esto, en el videoclip Bloque III: Análisis del objeto de estudio
278 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura se ha querido presentar a una Málaga no sólo de los turistas, sino una Málaga propia de los malagueños, de la gente de barrio que verdaderamente se ha criado en la ciudad. Empieza a describir Málaga, va a hablar de su riqueza y su pobreza, como indica la letra. Así, aparecerá marisco y un coche de lujo para representar la riqueza, mientras la pobreza la vemos entre chabolas, en un barrio pobre donde las calles están sin asfaltar, las casas viejas, los niños se crían en la calle y los mayores juegan al parchís. En esta ocasión, vemos un grupo de niños de clase social baja cantando la letra del tema. Con esto, el Gordo muestra que su música la escucha la clase media-baja, de la que forma parte. Entre los edificios de Málaga destaca la catedral, la plaza de la Merced, los cines Albéniz y Victoria, y el palacio de deportes. Vemos también las típicas callejuelas estrechas del centro de Málagar, una panorámica del puerto y plazas emblemáticas, como la fuente en la plaza de la Marina o la plaza Uncibay. Con su letra, pretende hacer justicia y hablar de la Málaga real, como indica con “El Gordo viene pa lavar tu imagen”. Frente a la idea de la Costa del Sol, de famosos y tráfico de droga, el Gordo resalta el clima, la buena gente de esta tierra y sus artistas. Los problemas de droga o delincuencia son los mismos que puede haber en cualquier otra ciudad de España. No soporta a aquellos que van a Málaga a veranear y después la critican, con este tema el Gordo invita a todos a valorar la ciudad. Es reseñable la mezcla de vocablos ingleses y castellanos, como suceden en muchos temas de rap. Pero resaltan además palabras propias del andaluz y del malagueño, como “guiris”, “kinki” o “vacilón”. El Gordo encontraba necesario hacer una canción sobre Málaga, en la letra resalta el hacer un “track pa ti”. Al decir “¡Yo brindo!” brinda por la ciudad. Con esto comprendemos que la canción habla de Málaga y además está dirigida a ella. En el estribillo cobra forma este hecho, abunda el gesto de la “M” y la letra se dirige directamente a la ciudad. Gordo Máster considera a Málaga como una segunda madre por todo lo que ha vivido allí y todo lo que la ciudad le ha enseñado, y considera que los malagueños, “cabrones”, deberían ensalzarla y estar orgullosos de ella para que todo el mundo conozca a Málaga de verdad.
279 6.16. Suena fine, Zarman y Elphomega I-IDENTIFICACIÓN Suena fine es un tema del madrileño Zarman, miembro de VKR, junto al malagueño Elphomega, y está producido por Roberto Vendetta. Este videoclip fue un adelanto que llegó en agosto del 2013 para la presentación del disco One, segundo disco en solitario de Zarman. Este disco fue financiado mediante crowdfunding y se publicó meses después, en abril de 2014, con un total de 15 temas. El vídeo tiene una duración de tres minutos y veintiocho segundos, y es un videoclip mixto. En resumen, la ciudad de Málaga acoge a Zarman en este tema junto a Elphomega. II-DESCOMPOSICIÓN • Descripción de las acciones Al principio, se ven las rocas que parecen formar un pequeño espigón en el mar. Las olas rompen en la orilla, y un conjunto de barquitas de matrícula Málaga nos sitúan en la ciudad. Las gaviotas están sobre una farola, unas servilletas están tendidas al sol. Dentro del mar hay un barquito limpiando el fondo. Comienza la base y descubrimos una casita blanca y una palmera. Entre las calles, pasea Zarman subido en bicicleta. Elphomega aparece junto a una moto. Entre las palmeras, podemos enfocar a lo lejos, en el mar un barco. Estamos en los Baños del Carmen, en Málaga. Zarman llega a los baños en su bicicleta. Junto al espigón, canta mirando hacia el mar. En una mesa sirven el desayuno. Zarman canta ahora mirando a cámara desde el árbol situado a las espaldas del Museo Picasso. En la mesa del desayuno descubrimos a una serie de amigos junto a los protagonistas del vídeo. Son otros artistas del Hip hop. En otra mesa, esta vez con unas cervecitas, están esos mismos amigos sentados en los Baños del Carmen. Miran al mar y ven un barco al fondo y varios niños pescando en las rocas. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
280 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura El MC canta desde su bicicleta o sentado en la plaza, como hemos visto anteriormente. Desde los baños, observa toda la costa de Málaga. Aparece Elphomega junto al MC en la playa, con la ciudad de fondo. Los amigos brindan con cerveza bajo el sol que entra por el cañizo. Ambos artistas pasean por el parque de Málaga y las callejuelas del centro. En el estribillo, participa Elphomega, que canta junto a la moto naranja del principio o desde una puerta azul. Se suceden rápidamente imágenes del mar, las gaviotas, las palmeras y las casas pequeñas y blancas. Un espeto se hace en la candela. El espetero está preparando el pescado en la playa. Empieza la letra de Elphomega y canta sin mirar directamente a cámara. Las imágenes acompañan a la letra: las olas del mar, las casas típicas de los pueblos blancos andaluces. Después aparecen platos típicos de Andalucía, pescaito y ensalada de pimientos. El espetero continúa en la candela. Los artistas están comiendo en un chiringuito. Sentados en otra mesa de un bar diferente, canta Elphomega a cámara. Una fuente echa agua en el centro de un patio típico andaluz. Desde un banco, sentado en el Parque de Málaga o desde los Baños del Carmen, canta Elhpomega junto a Zarman. En el patio andaluz, los amigos se sirven vermut y brindan. En la mesa, vemos una tapa de queso y patatas fritas. Se ríen y están de bromas. Se suceden las imágenes del mar dando en las rocas. • Materiales expresivos: - Banda imagen El vídeo comienza con una serie de planos detalle de muy corta duración, inferiores a un segundo, que se van a repetir a lo largo del vídeo, tanto picados como contrapicados: las rocas, el mar, las barquitas, las gaviotas, las servilletas tendidas, las palmeras, las casitas... De este modo veremos también algunos platos típicos de Andalucía, de forma picada. Esos planos hacen referencia a muchos elementos culturales y conforman la situación espacial, todo nos sitúa en la Málaga actual. Las localizaciones son exteriores iluminados con luz natural, una luz que se pretende resaltar como un elemento más propio del lugar a través de brillos y reflejos. Al final del vídeo, elementos de la naturaleza como la vegetación, las flores o el agua de la fuente y del mar se presentan con este tipo de planos. No podemos olvidar el detalle del vermut, vino típico de Madrid.
281 Los planos generales se reservan para mostrar el mar y los barcos que hay en él, así como la costa de la ciudad. En un momento, se presentará también la panorámica de un pueblo blanco típico andaluz. El primer protagonista que aparece es Zarman. Lleva ropa ancha, gorra y mochila, y va subido en bicicleta. Es un vestuario casual y un maquillaje natural. Lo vemos en planos enteros y detalles por las calles de Pedregalejo y ya en plano general cuando llega a los Baños del Carmen. Cuando canta mirando hacia el mar, continúan los planos cortos. Cuando aparece sentado en la plaza, se muestra en plano medio y contrapicado, resaltando los rayos del sol que entran a través del árbol. Hay planos medios de los dos artistas cantando a cámara y son frontales al estar de pie, contrapicados cuando están sentados en el banco. Ambos se pasean, y lo vemos en planos enteros y medios, picados y contrapicados. Elphomega al cantar sólo, sin embargo, aparece en todo momento en ángulo contrapicado, incluso alguno aberrante. Su forma de vestir también es propia del Hip hop, a veces con gorra, y portando sus características gafas. La cámara se mueve con paneos verticales y horizontales. Se utiliza la cámara en mano en muchos momentos, siguiendo la acción. Cobran importancia las reuniones de los cuatro amigos entorno a distintas mesas. En esas ocasiones, se recurre a planos medios, medios largos y medios cortos, en su mayoría picados. Resalta un brindis de cerveza, tomado casi en contrapicado total. El vídeo empieza y termina con negro, fundido con las rocas y el mar. - Banda audio La música se ha incluido en postproducción. La base instrumental ha sido producida por Roberto Vendetta. Utiliza samples de cuerda, acompañados por más cuerda y teclado. Comienza imitando el sonido propio de una radio antigua, filtro que se va a utilizar en más ocasiones a lo largo del tema. Entra la percusión a la vez que ya la instrumental se escucha sin el efecto. - Letra de la canción ¡Yeah! No doubt. Gonza con Torrejón otra vez sale… Bloque III: Análisis del objeto de estudio
288 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Por su parte, Elphomega le invita a su ciudad, un lugar lleno de características y elementos propios que lo hacen singular. Málaga se presenta como una ciudad de mar, histórica ciudad de pescadores. El mar resalta como elemento primordial, casi curativo: “oye las olas del mar, se te van to los traumas”. Aquí hace buen tiempo, el sol brilla siempre y las terrazas de los bares están llenas de gente. Los amigos se reúnen desde el desayuno, para disfrutar simplemente de unas cervezas o de los exquisitos platos típicos de la cocina malagueña. El espetero tiene un arte inigualable a la hora de hacer el plato estrella de Málaga: el espeto de sardinas. Los protagonistas cantan juntos por diferentes zonas de la ciudad, mostrando desde una pequeña callejuela del centro propia de la época árabe, hasta las vistas de la costa completa de la ciudad. El parque y varios tipos de vegetación, hacen de Málaga una ciudad cercana a la naturaleza. El agua y el sol son los dos elementos naturales principales que enriquecen la ciudad. Elphomega se alegra de hacer dúo con Zarman y quiere aprender de él, de los madrileños y saber qué hacen para divertirse. En ese momento aparece el vermut en pantalla y los amigos brindan con él. La última reunión en la taberna recoge las dos culturas en un mismo lugar, un patio andaluz en el que madrileños y malagueños beben juntos vermut. Para terminar, el agua nos transporta de la fuente al mar, donde todo empezó. 6.17. Bajo el mismo sol, SFDK con Little Pepe I-IDENTIFICACIÓN Bajo el mismo sol es un tema de SFDK en el que colabora el artista malagueño Little Pepe. Está producido por Niggaswing. Forma parte del LP publicado en 2014 Sin miedo a vivir, último trabajo del grupo sevillano. El videoclip salió a principios del 2015. Tiene una duración de tres minutos y cuarenta y dos segundos, y se presenta en formato panorámico de 21:9. Este vídeo se inserta en un contexto social actual, donde el espectador puede verse incluido.
289 Es un videoclip mixto que mezcla descripción y narración. Su sinopsis puede ser “Un malagueño y un sevillano se unen para hacer un rap libre, sin importar su procedencia”. II-DESCOMPOSICIÓN • Descripción de las acciones Unas panorámicas nos sitúan en la ciudad de Málaga: el puerto, los Baños del Carmen, la Malagueta, Gibralfaro… mientras las letras presentan la producción, los artistas y el título de la canción. Alguien pasea en bicicleta. De pronto, vemos a Little Pepe en la Plaza España en Sevilla, que se quita las gafas para saludar al público, dirigiendo una mirada a cámara. Zatu comienza a cantar a cámara directamente mientras vemos al fondo la ciudad de Málaga. Sigue cantando delante de algunos de los elementos arquitectónicos más característicos de la ciudad, como la Plaza de la Merced y la catedral. Zatu canta acompañado de Little Pepe desde el mirador de Gibralfaro. Descubrimos el atardecer en el espigón del puerto de Málaga, donde los cantantes junto a Niggaswing y Acción Sánchez están subidos en bicicletas. Junto a Pepe, Zatu continúa cantando. De pronto, aparece el perfil de Gordo Máster en pantalla a cámara lenta. La figura negra de Zatu canta a contraluz mientras atardece en la ciudad. De nuevo se suceden diferentes planos en los que Zatu canta con vistas de Málaga detrás, a su puerto y a sus playas. Zatu aparece junto a la muralla de la Alcazaba de Málaga, y en uno de los muros podemos ver una pintada grafitera. Los cuatro amigos están en bicicleta en el espigón, se pasean por él. Zatu recuerda el día en que fue a Málaga en bicicleta. Después indica que respeta lo malagueño: el espeto y la Malagueta, mientras en la imagen aparecen detalles de estos dos elementos. Desde una azotea, Little Pepe y Zatu se asoman a la ciudad de Málaga. Zatu sigue cantando en Málaga, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
290 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura donde está atardeciendo. Empieza el estribillo, y los dos artistas están delante de un muro pintado con grafitis. Little Pepe canta a cámara. Un chico y una chica con gorras beben en la calle, al fondo hay un mantón. Una cámara aérea nos acerca al edificio de los Baños del Carmen, en Málaga, los artistas están en la terraza. A vista de pájaro, aparecen los cuatro amigos, primero en los Baños y luego en el espigón. Cuando Pepe canta “corazón”, tanto él como Zatu simulan la forma de corazón con las manos. Se suceden vistas panorámicas aéreas que acompañan a la letra, mientras los artistas cantan. De nuevo, a la palabra “corazón”, acompaña el gesto de Little Pepe, luego de los dos cantantes. Comienza la estrofa de Little Pepe, y aparece él cantando en Sevilla. De fondo, descubrimos la Torre Cajasol, los Reales Alcázares, el puente de Triana y la Plaza España, ya mostrada al principio del vídeo. Las imágenes se suceden rápidamente. Little Pepe Está sentado junto a unos amigos en un parque. Hace un saludo militar a cámara mientras canta “Somos soldados que nunca han hecho la mili”. De pronto, está sentado en un bar, tomando cañas con dos amigos. Pepe sigue cantando y comienzan a mezclarse imágenes rodadas en Málaga y en Sevilla. Los cuatro amigos continúan con las bicicletas en el espigón de Málaga. Zatu hace la “L” con la mano, símbolo del artista Little Pepe. Después, vemos que Little Pepe canta con un grafiti de las letras “SFDK” a sus espaldas. Little Pepe canta a cámara en diferentes zonas de Sevilla, ya señaladas. En un cartel del bar donde estaba sentado Pepe junto a unos amigos, se anuncia “Serranito güeno”. En la estrofa que precede al estribillo, vemos el rostro de varios amigos bebiendo en un parque, y de nuevo de fondo se observa un mantón. Acaba la estrofa entre Pepe cantando en Sevilla y junto a sus amigos montando en bicicleta en Málaga. Mientras su mano simula ser una pistola, canta “no hace falta usar pistolas”. Comienza el estribillo con los cuatro en los Baños del Carmen, reflejados en el agua que forma un charco. Pepe menea la cabeza bailando. En la Plaza España señala al sol, canta al atardecer en Málaga. Continúa cantando en diferentes zonas de Sevilla. De nuevo, aparece junto a Zatu y ambos hacen el símbolo del corazón. Se mezclan las imágenes de Sevilla y Málaga.
291 Cuando la instrumental cesa, vemos los Baños del Carmen. Primero, una vista aérea de su edificio, después los cuatro artistas a pie de playa, tanto en la zona de césped como en el antiguo espigón. Zatu abraza a Little Pepe mientras hacen el símbolo del corazón. Se reanuda la instrumental, y aparece un grupo de amigos reunidos, son raperos de ambas ciudades. Mientras pasean por Málaga en bicicleta, vemos imágenes de Sevilla tomadas de la calle y de su gente: Varias chicas vestidas de gitana sonríen a cámara, un barquito pasa por el puente de Triana, Little Pepe junto a otros sujetan carteles con expresiones andaluzas, un caballo pasea a su coche, una pareja navega por el Guadalquivir… El mar nos transporta de nuevo a Málaga y a los Baños del Carmen. El vídeo acaba con los dos artistas haciendo el corazón a cámara. • Materiales expresivos: - Banda imagen Desde el principio, se utilizan grandes planos generales para mostrar las dos ciudades en que transcurre la acción: Málaga y Sevilla. Son planos picados, aéreos en su mayoría, tomados mediante el uso de un drone equipado con cámara con gran angular. La cámara se va moviendo suavemente, acercándose y alejándose de la acción. Hace paneos verticales, llegando al picado total. Se utilizan planos cortos de alguien montando en bici para crear expectación, hasta que descubrimos a los artistas. Zatu y Little Pepe son los protagonistas de este vídeo, como secundarios aparecen también acción Sánchez y Niggaswing. Encontraremos otros personajes que no tienen un papel concreto en el vídeo, pero que lo enriquecen. Durante las estrofas de Zatu, aparecen diferentes tamaños de plano del MC cantando a cámara, desde planos medios hasta planos muy cerrados. Son planos de poca duración en los que aparece el artista sevillano en diferentes lugares emblemáticos de Málaga: El mirador de Gibralfaro, el puerto, su espigón, la catedral, la plaza de la Merced y la Alcazaba. La mayoría de estos tiros de cámara son frontales o picados, salvo en el caso de Zatu en la plaza de la Merced, que es contrapicado para obtener en la imagen al artista y el obelisco. Encontramos también un plano aberrante, plano medio de los dos MCs. También hay planos detalle de elementos que tengan un significado, como el caso de los espetos. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
292 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura En diferentes ocasiones a lo largo del vídeo, vemos a los cuatro creadores del tema: Zatu, Acción Sánchez, Little Pepe y Niggaswing, sobre todo en los estribillos, donde la duración es aún menor. Aparecen en planos generales en los Baños del Carmen y en el espigón del puerto de Málaga con las bicicletas, algunos de estos planos son totalmente picados, tomados a vista de pájaro con el drone. Cuando pasean con las bicis, se utilizan planos contrapicados. Durante la letra de Little Pepe, se rueda de forma similar a las estrofas anteriores. Aparece Pepe en varios lugares públicos y conocidos de Sevilla, como los Reales Alcázares, la Plaza España, el Guadalquivir, el puente de Triana y la torre Cajasol. Son planos de corta duración, de tamaño medio al corto del artista, con las vistas de la ciudad al fondo. Hay tanto planos picados como contrapicados. En determinados momentos se introducen imágenes a cámara lenta de otros amigos, artistas andaluces del rap, pero aun así duran poco tiempo en pantalla. Suelen aparecer en planos medios cortos, en lo que podría ser una reunión de amigos. Al final de la canción, encontramos una serie de planos tomados a la gente de la calle de forma aleatoria. Como movimientos de cámara, se usa el zoom, tanto in como out, y se realizan paneos verticales, como ya dijimos, y horizontales. Se ha uso del trasfoco, llevando el foco y la atención de un elemento del fondo que forma parte de la ciudad al artista, o al contrario. Son en cualquier caso movimientos rápidos. El videoclip está rodado en su totalidad en exteriores de Sevilla y Málaga. Se aprovecha y a su vez se resalta el sol de Andalucía. Se rueda con luz natural día, a veces a contraluz, llevando el efecto de los rayos del sol a cámara. Se graba también al atardecer, tomando imágenes muy contrastadas en las que la figura negra del artista resalta sobre la ciudad, al fondo aún iluminada. De ahí que los protagonistas aparezcan en gran número de ocasiones ataviados con una gorra y gafas de sol. - Banda audio El sonido es el propio tema, la música como sonido over añadido en postproducción. La base instrumental se compone de vientos, teclado y cuerda. La percusión es rica, y el ritmo es propio del reggae. Las voces las ponen Zatu, de SFDK, y Little Pepe. En el último estribillo se utiliza reverb. El tema ha sido producido por Niggaswing.
293 - Letra de la canción ¡Yo! Viajo con el Pepe por el sur de la luna. Sabes dónde estamos por el humo que resuma. Flotando en el mar con la espuma En ayunas sube a mi duna mi nena Como tú ninguna. Flor de cuna, de Hip hop, de Sevilla y Málaga, Sacamos los pies por ende, abajo de la sábana Somos gente grande, ande va, no te cabe na' Nos gusta juntarnos pa'hacer música, esa es la verdad. Hay separatistas que nos vetan, No nos respetan, son majaretas Seis horas y media en furgoneta. Tú dame un ritmo y dos trompetas Sergio Martín, pequeño Pepe, tres notas compartiendo un peta. El viejo árbol que luce nuevas fetas, No ha llovío na desde que vine en bicicleta. Yo no descanso, soy un atleta , voy a la costa, Me llevo gafas, tubo y las aletas. Vistiendo chanclas y pantalones de loneta. ¡Ahora ya nos multan por andar sin camiseta! Respeto al espeto y a la malagueta, no me olvido el bañador en la maleta. Regando las macetas, las miro crecer, admiro al que te dice ¿qué te puedo ofrecer?, tú vente al Alamillo a ver el atardecer ya que al sol no se le puede vencer. [Estribillo: Little Pepe] (x2) ¡Mama yo quiero sentirme libre! Unidos bajo el mismo sol, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
294 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Poniéndole a cada canción todo el corazón. Estamos chilling, chilling, chilling abre una pista y ponte el riddim, riddim, riddim prende otro feeling, to preparao vamo a darle fire killing, somos soldaos que nunca han hecho la mili. Lírica magnética de Sevilla hasta Málaga, no importa la estética, nosotros música na más, si querían la réplica po bueno se las vamo a da. Nigga ponte el ritmo nirelio SFDK. Amamo esto, Suena perfecto, a ellos les falta texto, y fuelle pal directo. Pedi a lo nuestro, que yo sé lo vuestro. Llámanos los distintos del resto, ¿right?. En nuestras vidas esto no es moda, nos gusta más que el blow a Maradona, el niño la Mercedes y el nieto de la Lola. Pa matar no hace falta usar pistola. [Estribillo: Little Pepe] (x4) ¡Mama yo quiero sentirme libre! Unidos bajo el mismo sol, Poniéndole a cada canción todo el corazón. - Edición Se utiliza la edición al corte, creando un ritmo rápido con la sucesión de planos en pantalla. La imagen sigue el tempo de la música. En la unión entre planos a veces se recurre al fundido a negro, y en una ocasión al blanco. Esto se da sobre todo en momentos en que aparecen otros personajes del rap en el vídeo. La unión entre la música y la imagen viene dada por una sincronía estética, está creada a conciencia.
295 III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Se trata de un videoclip mixto, y su estructura se basa en la estructura de la canción: -Durante la introducción instrumental, las imágenes nos sitúan mediante grandes planos generales en las ciudades de Málaga y Sevilla. -En las estrofas que canta Zatu, predomina la imagen de éste cantando a cámara desde Málaga. -En el primer estribillo, vemos a los componentes de la canción juntos, así como a Zatu y Little Pepe cantando. -En las estrofas que canta Little Pepe, aparece sobre todo él cantando a cámara desde Sevilla. -En los estribillos, vuelven a aparecer los cuatro, mezclados con otras imágenes, tanto detalles como panorámicas. -El final instrumental se enriquece entremezclando imágenes del vídeo y sus artistas con otras imágenes tomadas de la calle y sus gentes, para terminar con los dos cantantes haciendo el gesto del corazón a cámara. • Puesta en escena El videoclip se ha rodado en espacios reales, exteriores reconocidos de las ciudades de Sevilla y Málaga. Los personajes principales son los dos MCs que cantan el tema, Zatu y Little Pepe. Como personajes secundarios están Acción Sánchez y Niggaswimg, que han participado también en el tema. Los artistas cuentan además con la colaboración de una serie de artistas andaluces del rap, que aparecen en algunos planos. Aparte, hay personajes anónimos al final de la canción. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
296 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura En este videoclip mixto encontramos varios programas narrativos: Zatu, MC sevillano, canta en Málaga. Little Pepe, MC malagueño, canta en Sevilla. Ambos cantan juntos, tanto en Málaga como en Sevilla. IV-INTERPRETACIÓN • Códigos En este videoclip adquiere gran importancia el código espacial. Se ha rodado desde lugares que hicieran posible observar tras los cantantes elementos arquitectónicos propios y característicos de las ciudades andaluzas, de manera que pudiesen reconocerse a simple vista. Por ello, se ha trabajado mucho en las localizaciones y en los planos, para que en todo momento el espectador sepa dónde estamos. Así, de Málaga aparece la playa de la Malagueta, la plaza de toros, el puerto, el Muelle Uno, el balneario de los Baños del Carmen, la catedral y el museo Picasso, la Alcazaba y Gibralfaro. De Sevilla, resalta la puerta de los Reales Alcázares, la Giralda, el río Guadalquivir, el puente del Alamillo, el puente de Triana, la Torre del Oro y la torre Cajasol. En cuanto al vestuario, los personajes llevan las ropas típicas de raperos, pantalones y camisetas anchas, cada uno dentro de su estilo personal. Cabe destacar el uso de gorras de visera plana y gafas de sol, que ayuda a los protagonistas a aguantar el brillante sol de Andalucía. La iluminación utilizada es siempre luz natural día. Juega un papel fundamental, ya que como el estribillo dice, los artistas están “unidos bajo el mismo sol”. Se rueda a contraluz en algunos momentos para captar los rayos del sol en cámara, llegando a usar un contraluz total para tomar la figura del MC en sombra y todo el fondo iluminado. Se rueda también al atardecer, cuando el sol está más bajo y la luz adquiere una predominante roja. • Símbolos -La bicicleta: La bicicleta es un elemento que se relaciona con el verano y el buen tiempo. Sirve como objeto de ocio y expansión, llevándote rodando allá a donde quieras. No son unas bicicletas cualesquiera,
297 éstas son unas bicicletas estilo chopper que podríamos considerar dentro del estilismo propio de la cultura Hip hop. Aquí la bicicleta adquiere un significado aún más profundo, dada la anécdota que relaciona a SFDK con este tipo de transporte. En sus primeros pasos en el rap andaluz, el grupo no tenía cómo ir de Sevilla a Málaga para promocionarse, y se atrevieron a hacer un tramo en bicicleta. -El espeto: Hay un plano detalle del espeto, serie de boquerones ensartados en una caña que forma parte ya del recetario típico malagueño. -Corazón: Cuando los MCs hacen el símbolo del corazón con las manos, están reforzando la letra del tema y haciendo hincapié en que hacen Hip hop de corazón. -Grafiti: Tras los dos personajes principales, en algunos planos encontramos un muro con el grafiti de SFDK. Primero, al ser un grafiti ya tiene un significado de rebeldía y ruptura con las normas, y forma parte de la cultura Hip hop. Esas letras además forman el nombre del grupo de Zatu y significan “Siempre Fuertes De Konciencia”. -“Serranito güeno”: En un momento dado, aparece una pizarra en un bar donde Little Pepe está junto a otros amigos. En ella pone escrito “Serranito güeno”. El serranito es un bocadillo que lleva jamón serrano y pimientos, y es también un plato propio de Andalucía. Además, está escrito tal y como un andaluz lo pronunciaría. Al final del vídeo, vemos otros carteles también escritos en lo que podríamos considerar andaluz. -“L”: Mientras Little Pepe canta su estrofa, Zatu hace la “L” con su mano. Es un símbolo con el que Little Pepe se identifica. Al final de la canción, durante la instrumental hay imágenes que siguen mostrando rasgos típicos de Andalucía, como un hombre pescando, las chicas vestidas de gitanas en plena calle y un coche de caballos. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
304 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura - Edición Se utiliza la edición lineal, por corte. Con el ritmo de montaje y los efectos se crea el tempo propio de acompañamiento de la canción. Se busca una sincronía estética entre música y vídeo. Como efectos especiales se utiliza el desdoble de la imagen de Tote en líneas que sobresalen lateralmente a izquierda y derecha de la figura, de forma alterna. Se utiliza la figura contrastada del artista para crear una máscara con las letras y también para mostrar otra imagen de vídeo. Se recurre al retoque del color de la imagen, poniéndola en modo negativo o modificando los canales RGB de algunas tomas. En algunos planos se aprecia además la creación de una especie de reflejo del sol, que simula un pase de cinta de cine antigua. Para empezar y terminar, se usa el tradicional fundido a negro. En el vídeo final además la cámara hace trasfoco. III-DIMENSIÓN NARRATIVA • Estructura del relato Estamos ante un videoclip descriptivo que sigue la estructura de la propia canción: -Introducción y primer estribillo: Vemos a Tote a gran contraste sobre fondo blanco cantando y bailando. -Estrofa: La figura de Tote sirve como máscara para presentar la localización: se muestran diferentes zonas de Sevilla. Tote baila ante el fondo blanco. Aparecen algunos amigos y artistas del Hip hop en la ciudad. -Estribillo: Tote baila el estribillo ante el fondo blanco. -Estrofa: Tote sigue cantando desde Sevilla. Muestra más zonas de la ciudad y presenta a su compañero, DJ Rune. Sigue mostrando a artistas de la ciudad y distintos bloques de barrios obreros. Tote baila ante el fondo blanco.
305 -Estribillo: En esta ocasión, la máscara de la figura de Tote muestra la ciudad de noche, la carretera y las luces. -Scratches: Vemos principalmente a DJ Rune y sus platos, mientras Tote sigue bailando ante el fondo blanco. -Final: El sample original es acompañado con la imagen del perfil de Tote en primer plano en modo máscara, mostrando el vinilo dando vueltas. • Puesta en escena El personaje principal es Tote King. Es el protagonista, aunque no aparece claramente en la imagen. Hace de narrador, nos muestra lo que ha sido y será su escuela de Hip hop en Sevilla, presentando a muchos artistas amigos que forman parte de ella. Cada uno de los que Tote nombra será un personaje secundario. Resalta entre ellos DJ Rune, que no aparece sólo un instante, sino que se mantiene en pantalla durante todo el tramo final de la canción. Los planos generales de la ciudad y sus bloques de pisos encuadran el vídeo en una Sevilla de barrio, de clase media-baja. Es un videoclip descriptivo en el que Tote King presenta su escuela de Hip hop. IV-INTERPRETACIÓN • Códigos En cuanto al espacio que se muestra en el vídeo, se observa que está localizado totalmente en la ciudad de Sevilla. Se muestran al principio imágenes con las que reconocer la ciudad, mostrando así el puente de Triana, el río Guadalquivir, la Torre del Oro y el barrio de la Macarena. Por otro lado aparecen una serie de barrios en los que se ha criado y ha aprendido Tote. Vemos por estos barrios carteles de conciertos y numerosos grafitis, pero sobre todo resaltan los bloques de pisos. Son característicos de barrios periféricos muy poblados, en los que suele habitar la clase social media-baja. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
306 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura La vestimenta utilizada para el vídeo es la propia del Hip hop: ropas anchas, zapatillas deportivas y gorras. Algunos personajes también usan gafas de sol, como el propio protagonista. Gracias a estos elementos y a las barbas, reconocemos a Tote. El maquillaje pasa desapercibido, es muy natural. Desde un principio, este videoclip ha sido ideado teniendo en consideración la iluminación. Se juega con un fondo blanco iluminado para obtener la figura de Tote con un alto contraste. Esto permite posteriormente utilizar la figura como máscara de vídeo de forma sencilla. Las imágenes de Sevilla son exteriores iluminados en todo momento con luz natural. Resalta el sol cuando aparece Tote delante de la ciudad y entran varios rayos en cámara. Por la noche, sin embargo, podemos intuir la iluminación de la ciudad por unos focos desenfocados que resaltan sobre el negro. • Símbolos -Brindis con cerveza: El brindis es un acto de celebración. En este caso, aparece como centro de atención de una reunión de amigos en la mesa de una terraza de un bar. -Grafitis: Los grafitis por los muros de la ciudad son la muestra de que el Hip hop ha calado en ella y que hay muchos artistas entorno a este arte. -Bandera de Andalucía: Es uno de los símbolos que representan a Andalucía. Representa a todas las ciudades y pueblos que forman parte de la región, así como a todos los andaluces. -Platos: Los platos del DJ y sus vinilos aparecen en la imagen, simulando que la música fuese diegética. Son el elemento principal de cualquier DJ, símbolo también de la música Hip hop y sus comienzos. Son parte importante del tema, resaltan al aparecer por ambas bandas: sonido e imagen. Al tratarse de un lyric vídeo, aparece en pantalla la letra del tema. Cada una de las palabras forma un símbolo, resaltando los nombres de los artistas sevillanos de Hip hop.
307 V-RESUMEN VALORATIVO Desde la elección de la base, este tema suena a flamenco. La guitarra eléctrica y el sample de las Grecas nos llevan al sur. A su vez, la mezcla resalta con efectos que están de moda y un sonido de actualidad cercanos a temas conocidos en todo el mundo. Es la mezcla entre lo auténtico, autóctono, y lo último en música. De modo análogo, se presentará a los artistas de la vieja escuela, los de siempre de Sevilla, como los representantes del Hip hop más actual. Con este tema, el artista vuelve a las listas del rap. Como la propia letra indica, “Sevilla escucha”, está dedicado a Sevilla, así como a todos los familiares y amigos de Tote King y a los que siempre han trabajado en el ámbito del Hip hop. El MC nos presenta la ciudad y sus artistas. Para ello, primero escoge imágenes con las que se pueda reconocer Sevilla, con elementos arquitectónicos conocidos como la Torre del Oro o el puente de Triana. Pero no se queda en la ciudad turística, profundiza y muestra la Sevilla de los sevillanos, los barrios de nivel medio que forman parte de la ciudad y parte de la historia del Hip hop en ella. Habla de sus amigos y se muestran, a modo de fotografías, imágenes que acompañan en todo momento a las frases descriptivas que Tote dice. Con “Ésta es mi escuela” deja claro su historia, presente, pasado y futuro, y da nombre propio a toda esta gente: “Robocordones”. Con este término hace un guiño a la película Regreso al futuro, y reconoce que trae el futuro desde el año 2015. También hace una burla hacia el remake de la película de Robocop que apareció en los cines en 2014, al que Tote tacha de innecesario en el tema. Este conjunto de artistas sí que son verdaderos sobrevivientes, artistas de la vieja escuela desde su nacimiento. Son los que han llegado lejos y continúan luchando por hacer lo que en realidad les gusta, el Hip hop. Tote hace hincapié en la letra, resaltando una serie de características que hacen de él un artista de la vieja escuela: se inspira en la calle, escribe en folios y se compara con un transistor. Para reforzar esta idea, aparecen elementos característicos que definen al Hip hop desde sus inicios, como los grafitis y los vinilos a los platos del DJ. Presenta a su compañero, DJ Rune, como el “niño prodigio”. Cuando escuchamos el punteo de guitarra, Tote describe elementos propios de la cultura gastronómica Bloque III: Análisis del objeto de estudio
308 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura sevillana, como los caracoles o la hierbabuena. Su escuela es la escuela de Sevilla y de Andalucía, como muestra la bandera. Ya no es un MC cualquiera, tiene un nombre, muchos seguidores, y es bueno tanto en sus temas como en freestyle. Su vieja escuela sevillana no es comparable a cualquier persona que hoy en día hace llamarse “DJ”. Para que el público vea a un DJ real, DJ Rune hace los scratches en directo para el vídeo del tema.
309 7.RESULTADOS DEL ANÁLISIS 7.1.La producción de Hip hop andaluz 7.1.1.Datos generales obtenidos Gracias a esta investigación, se alcanzan datos sobre la producción musical y de videoclips de Hip hop en Andalucía. Son datos que no están recogidos en ningún estudio y pueden servir de base para futuras investigaciones. Con la información recopilada sobre los artistas más relevantes del Hip hop en Andalucía se ha construido la siguiente tabla: En 1993 surgieron en Andalucía los primeros grupos que despuntarían en el Hip hop en la comunidad. Las ciudades de Sevilla y Málaga fueron los centros en los que emergió el género. SFDK lleva así veintidós años haciendo música, al igual que Jefe de la M. Durante todo este tiempo, ambos han publicado trece discos. Son los artistas andaluces que cuentan con mayor número de temas de Hip hop. Cada uno ha trabajado en la creación de un sello y una productora propios, y se han mantenido hasta llegar a ser hoy dos grandes potencias del Hip hop en Andalucía. Encontramos así SFDK Records en Sevilla y Soul Clap Media en Málaga. Sin embargo, mientras que SFDK ha publicado al menos un videoclip al año, Jefe de la M sólo cuenta con cinco vídeos de temas propios. Analizando los trabajos de otros artistas, vemos que el Jefe se ha dedicado más a la producción musical para otros MCs, ha colaborado con muchos y también ha hecho producción audiovisual. Estos artistas han formado escuela en sus ciudades. SFDK llevó durante años como corista a Tote King, Bloque III: Análisis del objeto de estudio
310 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura quien aprendió y dejó al grupo para emprender su carrera en solitario. Otros coristas acompañaron a Zatu en el micrófono y cada uno de ellos se llevó experiencia y un hueco en el Hip hop. El grupo se hizo conocido en la ciudad y poco a poco se ha ido ganando un reconocimiento en todo el país. Sus discos se venden en todo el mundo, sumando seguidores y destacando en los conciertos, llegando a ser admirados incluso en Estados Unidos, cuna del Hip hop. Jefe de la M también ha ayudado a pequeños artistas como Ijah, Keyo, Gordo Máster… Por todo, son numerosos los temas producidos para ellos y sus colaboraciones. Al montar su productora se introduce además en el mundo del audioviosual, produciendo gran parte de los videoclips del Hip hop malagueño. Ha dado pie al nacimiento de grupos de raperos malagueños como M13Click o Málaga Saga, que se reúnen para hacer un tema o vídeo y así promover el género musical en la ciudad. Hablando en Plata Squad, por su parte, es también de los primeros grupos malagueños de Hip hop. De hecho, el primer videoclip de Hip hop de Málaga es el de su tema Reyes del Horrorcore, de 2006. Se dedican a un tipo de Hip hop más oscuro, duro, que podríamos considerar horrorcore. Sus letras son más violentas y tétricas, y su música siniestra los ha llevado a ser considerados uno de los mejores grupos del país en su estilo. Este grupo, pese a llevar dieciséis años en la escena del Hip hop y ser el grupo más productivo en cuanto a temas, sólo ha publicado siete videoclips y ninguno de ellos muestra en forma alguna la cultura andaluza. De hecho sólo el acento y la pronunciación de los artistas en los primeros años delataban que se trataba de un grupo andaluz. Por lo demás, se han hecho muy profesionales con el tiempo y se han centrado en una carrera musical, llena de éxitos. Pese a los grandes parones del grupo y a los trabajos de sus componentes por separado, en 2015 Hablando en Plata ha vuelto a reunirse en los escenarios. Al igual que Hablando en Plata, Mala Rodríguez lleva desde 1999 haciendo Hip hop. Ella es la reina del Hip hop no sólo de Andalucía, sino de España. Su arte le ha llevado por todo el mundo, siendo especialmente reconocida en América del Sur, donde ahora reside. Allí ha participado en colaboraciones, como la de Nelly Furtado en Bajo otra luz. Se observa que mantiene el menor número de temas por disco, con una media de diez temas en cada uno. Aunque tiene menos temas que otros, ha ido aumentando el número de videoclips con cada disco publicado. Con el nuevo siglo apareció Elphomega. Alejado de los grandes grupos ya comentados del Hip hop
311 malagueño, este MC ha buscado un propio estilo. Tiene pocos videoclips, sólo tres, pero despuntó con el del tema Doppelgänger, que ha sido muy premiado y ha obtenido un reconocimiento considerable. Aparte, es uno de los artistas con mayor producción de temas, con una media de más de catorce temas por disco. Su estilo y su música lo llevan a ser un gran artista relevante para el Hip hop español. Tote King comenzó su carrera en solitario en 2001, tras formar parte del grupo sevillano Alta Escuela junto a Juaninacka, Juanma y DJ Randy, y después de su trabajo como corista junto a SFDK. Desde entonces, la producción audiovisual de sus temas ha sido muy inestable. En los primeros años no publicó videoclip alguno. A partir de 2007, con cada disco ha realizado tres, uno o dos videoclips. La situación sorprende más en 2015, ya que a primeros de septiembre no había salido su disco a la venta y ya tenía dos videoclips circulando por los medios de comunicación. Ha colaborado con su hermano Shotta en numerosos temas y en algún videoclip. Juaninacka lleva una carrera paralela a la de Tote en el Hip hop andaluz. Tras dejar el grupo que ambos formaban, ha publicado nueve discos y nueve videoclips de temas propios, además de colaborar en los vídeos de otros artistas sevillanos. Es un MC reconocido a nivel nacional, pero ninguno de sus vídeos forma parte de la muestra de esta investigación al no mostrar de ninguna forma elementos propios de la cultura andaluza. Gordo Máster con sólo siete discos ha publicado ya ciento cuatro temas. Además, tiene una producción de videoclips cercana a la de SFDK. En once años de carrera tiene diez videoclips de temas propios. Ha participado junto a muchos artistas malagueños en sus temas y vídeos musicales, y ha formado parte de los grupos ya nombrados, empezando por Triple XXX, y luego con M13Click y Málaga Saga. Es un artista muy destacado dentro del Hip hop andaluz, y reconocido a nivel nacional. Aparte de Málaga y Sevilla, la ciudad de Granada también ha generado muchos artistas del Hip hop. El más reconocido a nivel nacional es Quilate. Su carrera en solitario comenzó en 2006, tras participar en varios grupos. Desde entonces sólo ha publicado tres LPs, pero cuenta con cuatro videoclips. Ha colaborado con grandes artistas del Hip hop español y ha creado un sello propio, Estratega Records. Se ha dedicado al Hip hop desde diferentes perspectivas, creando desde 2012 publicaciones y eventos con la organización Boom Bap, promoviendo el Hip hop nacional en Andalucía. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
312 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura En el mismo tiempo, Juho tiene una producción de temas aún menor. Sólo ha publicado dos discos y tiene un único videclip propio. Llama la atención ver, como posteriormente justificaremos, que ese videoclip ha conseguido una expansión y repercusión cercana a la que tienen los vídeos de artistas consagrados como SFDK o la Mala. Ese único videoclip forma parte de la muestra, objeto de análisis de en esta investigación. Mala Juntera es una formación con sólo dos años de recorrido, pero cuenta con grandes integrantes del Hip hop español: Acción Sánchez, Hazhe, Zatu y Capaz. Han hecho un disco con veinte temas y tres videoclips. Si bien sus vídeos no sirven para la muestra, debemos considerar esta agrupación como una formación relevante para el Hip hop andaluz por su proyección nacional. 7.1.2.Producción de videoclips Como puede verse en el siguiente gráfico, realmente la producción de videoclips dentro del Hip hop andaluz no es muy cuantiosa. Teniendo en cuenta que el universo recoge a los artistas más destacados, se esperaban cifras más altas. Entre los once grupos seleccionados reúnen un total de 83 videoclips, no es nada comparable con los más de 1.100 temas que sumarían. Con esto se observa que hay una gran producción de discos, muchos de ellos de más de 15 temas, y se presentan en diferentes formatos: Maqueta, CDS, CDM, LP, Maxi o Mixtape. No siempre quien publica más temas es quien realiza más vídeos.
313 Destacan con una discografía de más de 150 temas precisamente los tres primeros grupos que destacaron en el Hip hop en Andalucía y, por tanto, llevan más tiempo trabajando en la música: SFDK, Jefe de la M y Hablando en Plata. Les siguen Gordo Máster, Tote King, Juaninacka y Elphomega, todos ellos entorno a los 100 temas. Destaca Mala Rodríguez, que con 90 temas tiene más videoclips publicados que los artistas anteriores. Con una producción musical inferior, ya por debajo de los 40 temas, están Quilate, Juho y Mala Juntera. Los artistas con más videoclips producidos son SFDK, Mala Rodríguez y Gordo Máster, todos superan los diez vídeos. Son tres nombres conocidos a nivel nacional e internacional que representan en gran parte al Hip hop andaluz. Hablando en Plata y Jefe de la M dejan a un lado el formato videoclip, realizando sólo cinco y seis vídeos durante sus largas carreras. Hablando en Plata se centra en su obra musical, creando grandes discos con muchos temas; mientras que Jefe de la M se dedica aparte a producir temas para otros grupos. Tote y Juaninacka mantienen una producción constante, tanto musical como audiovisual. Los demás artistas tienen publicados menos de cuatro videoclips cada uno. Mala Juntera destaca al llevar sólo dos años de formación. Al tratarse de un grupo compuesto a su vez por integrantes de otros grupos reconocidos, han querido crear vídeos que acompañen a sus canciones, y en sólo dos años han realizado tres vídeos. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
320 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Es destacable el hecho de que la mayoría de los grupos de Hip hop andaluz se presentan en estos vídeos a través de los MCs, pero también aparecen sus DJs y productores. Salvo Mala Rodríguez, que mantiene en sus vídeos la exclusividad, los demás grupos muestran a otros artistas. Son personajes secundarios, cuyo papel se concentra en acompañar a los protagonistas. En este tipo de vídeos suele utilizarse frecuentemente la figuración, gente que está en el lugar en el momento de la grabación. Esto acerca más al videoclip de Hip hop andaluz a la realidad, ya que muestra a las personas como parte natural del contexto. La duración de los videoclips ronda entre los tres y seis minutos. Los temas más largos son aquellos en los que participan más artistas. Se observa la coincidencia entre la duración del tema musical y la del videoclip en casi todos los vídeos. Se aleja un poco de esto Agua pa beber, ya que el videoclip tiene una duración mayor de siete minutos y desarrolla una historia que la canción no incluye. El tiempo en que tiene lugar la acción se sitúa en todos los videoclips en el tiempo presente, en la época correspondiente a la grabación del vídeo. Observamos esto en la vestimenta de los personajes, en el contexto en que se enmarca la acción y en el aspecto de la propia imagen. Los temas sobre los que trata el Hip hop andaluz afectan a la sociedad del momento y podemos pensar que por ello hay una intención de acercar la música al público de la época. Seis de los videoclips han sido grabados en su totalidad en zonas exteriores. La mayoría de estos exteriores pertenecen a Andalucía. En menor medida, aparecen espacios interiores como casas o bares en el resto de los vídeos. En muchas ocasiones encontramos que el videoclip se desarrolla en un espacio concreto, centrando la atención del espectador en él. Esto ocurre en S.E.V.I.L.L.A., Bajo el mismo sol, Materia clásica, Suena fine, Málaga City y Hot Sun. 7.2.4.Componentes narrativos sonoros Es necesario hacer un repaso de los componentes que forman el sonido dentro de los videoclips. Por su propia naturaleza, el videoclip comprende un tema musical. El tema está compuesto a su vez de palabra o voz y música. En el Hip hop, las bases musicales se caracterizan por tomar samples o fragmentos
321 de otras canciones, modificarlos y crear con ellos una nueva canción. También se utilizan samples de oraciones del propio artista u otro artista diferente. Se añaden melodías instrumentales, la actuación puntual de algunos instrumentos y una percusión muy característica basada en el uso del bombo, la caja y los charles. Los compases son siempre cuatro por cuatro y el pulso varía entre las 80 y 110 pulsaciones por minuto. En algunos temas participa la figura del DJ, quien muestra su arte haciendo turnstablism. A diferencia del DJing, el DJ de Hip hop no sólo pincha los discos, utiliza los platos como instrumento musical para alterar el ritmo, la melodía y la estructura de la música, usando técnicas como el scratching o beat juggling para la composición musical de un tema. El sonido recogido en los videoclips analizados adquiere todas estas características. Distinguimos de este modo la palabra, la música, los samples y los scratches de los DJs en ciertos vídeos, como Robocordones o S.E.V.I.L.L.A. El tema puede estar capturado del directo en el caso de los videoclips performance o puede ser añadido en postproducción. En esta investigación, ninguno de los videoclips objeto de estudio se centra en una actuación. Sólo en Agua pa beber se muestran unos segundos de uno de los conciertos de Gordo Máster y escuchamos el sonido del directo. El resto de videoclips, incluso mostrando conciertos, no recogen su sonido del directo, añaden la música en postproducción. Tampoco la aparición del DJ en sus platos implica que el sonido sea real, tomado del directo. En el videoclip el tema musical es sonido over añadido en postproducción. En pocas ocasiones se toma sonido del directo en los videoclips. Se aprecia en el vídeo de En pie el uso del sonido ambiente al principio, para después incluir la música. Con el vídeo de Agua pa beber se capta y edita el sonido del directo, grabando los diálogos. El tema musical también se añade en la edición. La sincronía entre la voz y la palabra es simulada. En los videoclips analizados no existe por tanto la unificación real entre música e imagen. Estos vídeos se caracterizan por utilizar la sincronía estética, ya que la unión entre las distintas bandas se va a basar en el ritmo, persiguiendo un fin intencionado. Bloque III: Análisis del objeto de estudio
322 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura 7.3.La cultura andaluza en el videoclip de Hip hop 7.3.1.Andalucía, código espacial Con el análisis audiovisual de los videoclips se observa que la mayoría de los vídeos que forman parte de la muestra fijan su localización en Andalucía. Así, en 14 vídeos de los 18 analizados se presenta directamente su imagen. El código espacial tiene gran peso para la interpretación de estos videoclips, enmarcando la acción en un lugar y ambiente concretos. Los otros cuatro podrían estar rodados en cualquier lugar, tratan la cultura desde otra perspectiva. Existen varias formas de mostrar Andalucía como código espacial. Por un lado, se observa la tendencia a hablar de Andalucía desde Andalucía. Para ello, los grupos o artistas primero presentan su ciudad con algunos elementos característicos, y después de sus barrios, contando según su experiencia personal cómo es la vida allí. Se repiten en las imágenes elementos característicos de estos barrios como tendederos con ropa tendida secándose al sol, azoteas casi desiertas, macetas con plantas, bloques de pisos poco cuidados, casas antiguas y pequeñas calles. En los casos de los que hablamos están reflejando la cultura andaluza más profunda desde barrios de clase media-baja, donde la vida no es sencilla. Esto sucede en los vídeos de El liricista en el tejado, Materia Clásica, La M vuelve a ser y Málaga City. En ellos los MCs cantan desde sus barrios, ya sea en la ciudad de Sevilla o en Málaga. A lo largo del videoclip se combinan imágenes de la puesta en escena de los artistas con imágenes del barrio, mostrando en cualquier caso la realidad. Los casos de El Niño Güei y La niña también muestran la vida en algunos barrios de Sevilla, pero lo hacen de un modo diferente: con un videoclip narrativo contando una historia que sucede a un personaje. Los artistas toman el papel de narrador y cuentan lo que les acurre a los protagonistas en su día a día, cómo se mueven por su ciudad y cómo actúan. Generan de este modo una muestra ficticia pero realista de la sociedad y la cultura del barrio en un momento determinado. Cabe destacar que en ambos casos se descubre al final una relación entre protagonista y artista. En El Niño Güei el protagonista es una caricatura del propio Zatu, y en La niña la Mala acaba introduciéndose en la historia como un personaje más para llevar flores a la tumba de la niña. Los artistas se incluyen así en la historia, dando a entender que forman parte de la sociedad del barrio y su cultura.
323 Por otro lado, algunos videoclips se centran en las capitales de provincia. Centrados en la ciudad de Sevilla, aparecen los videoclips S.E.V.I.L.L.A. y Robocordones, de SFDK y Tote King respectivamente. Estos artistas sevillanos pertenecientes a la misma escuela dedican un tema a su ciudad, hablando de la situación social del momento y haciendo referencia a su historia. Aparecen elementos reconocidos de la ciudad, como la catedral, la Giralda, la Torre del Oro y el puente de Triana. Destaca como elemento natural el río Guadalquivir. El público reconoce el núcleo urbano con estas imágenes. Los dos vídeos tratan sobre los MCs como parte de la ciudad, se identifican con sus barrios. La diferencia entre los vídeos es que SFDK participa en todo momento como agente activo paseando por la ciudad, mientras que en el videoclip de Tote se combinan dos bloques: la puesta en escena de Tote cantando y bailando, y las imágenes de la ciudad. Sólo en una escena lo vemos a él sito en Sevilla, con la ciudad al fondo. Salvo el videoclip de La niña, todos los vídeos rodados en Sevilla contienen al menos un edificio característico de la ciudad: El liricista en el tejado, S.E.V.I.L.L.A., Robocordones y Bajo el mismo sol. Este último destaca porque presenta dos ciudades, Sevilla y Málaga, y lo hace de manera muy completa. De Sevilla, además de los monumentos ya citados y el río aparece también el puente del Alamillo, la torre Cajasol y los Reales Alcázares. Hay cuatro vídeos musicales que presentan claramente la ciudad de Málaga: Bajo el mismo sol, Suena fine, Agua pa beber y Hot sun. Cada uno es de un artista diferente, pero todos coinciden transmitiendo la misma idea de la ciudad. La localización otorga sentido al videoclip. Destacan lugares reconocidos como la Alcazaba, la plaza de toros, el Muelle Uno, el puerto o los Baños del Carmen. Además, se muestran algunos elementos únicos de Málaga, como las jábegas o los espetos de sardinas. Pero sobre todo se muestra la ciudad como una ciudad de sol y playa, de clima cálido y ambiente veraniego. Pero en estos vídeos, los artistas no son únicamente malagueños, es más, los tres primeros muestran colaboraciones. En Bajo el mismo sol, el malagueño Little Pepe es quien acompaña al sevillano Zatu al cantar. En Suena fine Elphomega invita a Zarman a la ciudad, el madrileño componente de VKR. Y en Agua pa beber otro madrileño acompaña a Gordo Máster: el Langui. Con ello se presenta Málaga como ciudad acogedora, turística, que se presta a todo aquel que quiera visitarla. El vídeo de Hot Sun sí está hecho por malagueños desde Málaga. Este vídeo muestra por un lado la cultura arraigada en la ciudad y las costumbres, y por otro también muestra la ciudad de sol y playa. La Bloque III: Análisis del objeto de estudio
324 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura abre hacia el turismo empezando con su título y siguiendo con su estribillo en inglés. Agua pa beber es un caso especial, ya que más que un videoclip podríamos considerarlo un cortometraje. El vídeo muestra toda una historia protagonizada por los dos MCs no sólo en Málaga capital, también en zonas de su costa como San Pedro o Marbella. Destacan los elementos naturales, las palmeras junto a la playa y los chiringuitos. La imagen de Málaga que transmite el vídeo, en cualquier caso, es también como ciudad de costa, de sol y luz con una amplia disposición turística. Refleja así la realidad del verano en la Costa del Sol. El videoclip de Quilate, En pie, está rodado en su totalidad en la ciudad de Granada. Subidos en un autobús turístico, parece que el artista muestra a sus amigos de diferentes nacionalidades la ciudad. Pero realmente en el videoclip a penas se muestra la ciudad. A diferencia de los anteriores vídeos comentados, en éste no se incluyen elementos culturales destacados como podría ser la Alhambra, las costumbres o la gastronomía granadina. Se sabe que pasean por Granada porque al principio Quilate espera en la plaza de la Fuente de las Batallas, por un par de carteles de señalética por los que pasa el bus en su ruta y por las calles de tiendas árabes y teterías por donde pasean los raperos. Pese a ser el autobús turístico, el videoclip se centra más en la actuación de los artistas y en la fiesta con los amigos que en mostrar la ciudad. El videoclip del tema propio de Elphomega Sol de sábado, lluvia de domingo se localiza en dos ciudades diferentes: Málaga y Madrid. Es un videoclip descriptivo bajo el estilo propio de este artista. Muestra Málaga desde una perspectiva diferente, centrándose en el mar y pequeños detalles que le llevan a añorarla. Es una visión más intimista de la ciudad. Tote King y Mala Rodríguez representan en los videoclips seleccionados la sociedad andaluza y situaciones que en ella se presentan. No se centran en mostrar un lugar concreto de Andalucía, su código espacial no es tan relevante para la interpretación del vídeo. Son videoclips de temas más profundos, asuntos sociales que afectan a Andalucía y a la población en general y por tanto reflejan de algún modo la cultura. Tote trata en Mentiras la falsedad de la sociedad en que vivimos y que afecta no sólo a andaluces, sino a todas las personas que viven en países de la globalización. Redes sociales se centra en el nuevo entretenimiento que mantiene a las personas dispersas. Por su parte, la Mala en La niña aborda el problema de la droga y el mundo que rodea a las personas que viven cerca de ella, y con Nanai trata
325 el tema del maltrato de una forma muy singular. En resumen, estos artistas llevan a sus canciones, a sus letras y a las imágenes de sus vídeos temas que afectan a la sociedad, acercándolos al público. 7.3.2.Símbolos de la cultura andaluza Aparte de los monumentos y los elementos culturales propios de Andalucía como código espacial, se han encontrado distintos símbolos entre las imágenes de los videoclips analizados. Se repite la imagen de los elementos naturales como son el sol y el agua con diferentes significados. El sol se presenta como principal fuente de iluminación, usado en el rodaje de exteriores en 17 de los vídeos, pues sólo La Sal de la M está totalmente grabado de noche. En 11 de esos videoclips predomina un juego de luces y sombras y el grabar a contraluz, reproduciendo destellos del sol en la imagen. Además, el sol es la fuente de calor del sur. Muchos vídeos lo reflejan con el uso de gafas de sol y gorra, la aparición de sudor en los personajes y la propia letra del tema. El agua es el otro elemento natural que aparece más veces en los videoclips. Puede mostrarse en forma de río o como mar, como lluvia o en charcos, para beber o para regar. Once videoclips de la muestra presentan el agua de diferentes modos, otorgándole sentido en un contexto. En la imagen de los videoclips se han encontrado numerosos elementos de la tradición andaluza. En varios vídeos se repite la imagen de ropa colgada de un tendedero, ondeando al viento y esperando a que el sol la seque. Esto se muestra en El Niño Güei, Materia Clásica, Nanai, Sol de sábado, lluvia de domingo y Hot Sun. Está relacionado con el buen clima del sur y también con barrios de nivel mediobajo que tienen que tender la ropa de cara a la calle. En los vídeos centrados en la ciudad de Málaga siempre aparecen espetos, ya sea en la candela o en un plato. En alguna ocasión también resalta la figura del espetero, encargado de hacer los espetos. Las jábegas y el ambiente pesquero creado entorno a las pequeñas casitas del barrio de pescadores también difunden la cultura originaria malagueña. Estos elementos aparecen en Sol de sábado, lluvia de domingo, Suena fine, Málaga City, Agua pa beber y Hot Sun. Realmente esta visión de la cultura malagueña se concentra en tres artistas malagueños: Elphomega, Gordo Máster y Juho. En Málaga City Gordo Máster Bloque III: Análisis del objeto de estudio
326 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura llega a mostrar al hombre que vende almendras en el centro. En la actualidad existen varios puestos de almendras en el centro de la ciudad, pero la figura del vendedor se remonta a los años sesenta. Es una figura considerada mítica por los malagueños. En este mismo videoclip, aparecen otros elementos de la tradición andaluza en general, como el coche de caballos y la guitarra flamenca. El coche de caballos aparece brevemente también en Bajo el mismo sol y Robocordones. En varios videoclips se muestra una bandera moviéndose con el viento. En Robocordones está la bandera de Andalucía, pero es su única aparición. Es un símbolo muy significativo, pero con una repercusión poco notoria en el videoclip de Hip hop. De hecho, en otros vídeos aparecen otras banderas como la de España o la de Jamaica. En cualquier caso, no llega a ser más que una pequeña representación de la unidad de un país o región. Lo mismo ocurre con la cruz que lleva colgada de una cadenita la niña protagonista de La niña. Es un elemento religioso propio de la cultura andaluza y cristiana, pero sólo aparece en este vídeo. Por ello no se puede considerar que la religión tenga gran presencia o peso en el videoclip de Hip hop andaluz. Cabe destacar en todos los vídeos la aparición de una serie de elementos relativos al Hip hop. En todos los vídeos, salvo los de Mala Rodríguez, los raperos llevan un código de vestimenta propio del estilo Hip hop, portando pantalones anchos y camisetas grandes, gorras de visera plana y zapatillas deportivas. La bicicleta va a ser un medio de transporte también común entre los raperos, teniendo su propio espacios en los videoclips de Bajo el mismo sol, Materia clásica y Suena fine. El grafiti es uno de lo pilares de la cultura Hip hop. En muchos de los vídeos aparecen grafitis, ya sean tags o grandes murales, y en otros se les hace referencia desde otras bandas. Se muestran explícitamente en los vídeos de Bajo el mismo sol, Materia Clásica y Hot Sun, pero sobre todo ganan importancia por el número de veces que aparecen, su duración y embergadura en Robocordones. Aquí además aparecen las herramientas de trabajo propias del DJ: los platos y los vinilos. Haciendo una referencia a los primeros años del Hip hop, algunos artistas aparecen en sus vídeos con radiocasetes, como Gordo Máster y Quilate. Es relevante el hecho de que en 13 de los videoclips de la muestra los raperos buscan la forma de citarse a sí mismos. Cada uno tiene un gesto o símbolo que lo representa, y aprovechan el videoclip para hacerlo ante su público y propagarlo. En Nanai, vemos letras “M” crecer en el campo. Esa letra es la inicial de la Mala. SFDK hace en todos sus vídeos numerosos guiños no sólo a su marca de grupo “SFDK”
327 como se puede ver en el traje del niño Güei, sino incluso a su discografía utilizando para ello carteles. Promociona también a otros artistas usando carteles o la presencia física de los mismos en sus vídeos. En el videoclip del tema S.E.V.I.L.L.A., SFDK recrea con las manos cada una de las letras que forman esa palabra, confiriendo sentido a cada letra al cantar el tema. Jefe de la M y todos los que pertenecen a su escuela reproducen continuamente la “M” de Málaga y el número “13” en sus temas. Este número hace referencia a la posición de la letra “m” en el abecedario, redundando en su significado. En el videoclip estos signos aparecen no sólo en la letra, también en forma de gesto en las manos de los raperos. Gordo Máster y Juho incluyen estos elementos en sus temas. Destaca Gordo Máster, quien recrea la “M” con sus manos de un modo diferente, llegando a crear camisetas que trasnmiten ese gesto como imagen de marca propia del Gordo. Una de esas camisetas se presenta repetidas veces en el videoclip Malaga City. Por su parte, el cantante Little Pepe también hace la letra “L” con sus dedos para representarse a sí mismo. En Bajo el mismo sol, Zatu llega a recrear esta letra, apoyando a su amigo. El sevillano Tote King no tiene una marca tan concreta como las anteriores, pero también se refiere a sí mismo en sus temas como “T.O.T.E.” en Redes sociales o llamando “Totediario” al telediario de Mentiras. Elphomega en cambio sí tiene un símbolo propio y característico: sus gafas. A sus gafas llegó a dedicarle un tema completo llamado precisamente Gafas, y son el elemento que identifican al rapero. En Sol de sábado, lluvia de domingo, las utiliza para introducir al público en su punto de vista y su perspectiva sobre el mundo. Siempre aparece con sus gafas puestas. Además, al final de Suena fine nombra el número 28 850, refiriéndose así al código postal de Torrejón de Ardoz para referirse a sus amigos madrileños, tal y como hacía SFDK con Tote King o Little Pepe. Como se puede apreciar, al contar con el poder de la imagen en el videoclip se utilizan muchos gestos propios de la comunicación no verbal, sobre todo gestos hechos con las manos. Aparte de estas muestras, hay otros gestos como un lanzamiento de un beso, el levantamiento del dedo corazón en lo que se conoce coloquilamente como “hacer la peseta” o reproducir la figura de un corazón con las dos manos. Este símbolo en concreto es propio de Little Pepe y lo transmite a aquellos raperos que participan junto a él, como Quilate o Zatu. La cartelería es otro gran medio que sirve para la expresión dentro del videoclip. Se observan muchos Bloque III: Análisis del objeto de estudio
328 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura carteles en los vídeos mostrando directa o indirectamente un significado. SFDK y Tote King los utilizan a conciencia. Otros artistas toman los nombres de las calles para situar al público y hacer honor a un lugar concreto. En ocasiones se utilizan también las camisetas de algunos de los personajes para transmitir un mensaje o apoyar a algún grupo o colectivo. Encontramos en El liricista en el tejado una camiseta de Violadores del Verso tendida de un cordel. Entre los raperos malagueños de la escuela del Jefe de la M encontramos camisetas del Unicaja, club de baloncesto de Málaga, del Málaga Club de Fútbol e incluso de Malaka Hinchas. Hay un seguimiento de los equipos deportivos de la ciudad. Gordo Máster, como ya se ha comentado, tiene su propia camiseta. En total, en seis de los videoclips de la muestra se incluye una camiseta como promoción o apoyo a otros grupos. En la mayoría de los videoclips se utilizan elementos de atrezzo como símbolos para reforzar una idea. Son elementos que tendrán menor o mayor importancia según su intervención en la acción. Entre estos elementos destacan los Goya del Langui, ya que son el centro del videoclip Agua pa beber. Estos objetos tienen un papel determinante en el programa narrativo del videoclip. Otros objetos no tan relevantes pero que funcionan como símbolos contínuos a lo largo del videoclip son las cartas en La niña, el portátil, móvil y cámara de fotos en Redes sociales y el radiocasete antiguo en En pie. Finalmente, se observa en la banda imagen distintos símbolos que vienen a reforzar la misma idea en varios videoclips. En el 50% de la muestra se observan así medios de transporte, como la bicicleta o el barco, que transmiten la continuidad en el tiempo, un viaje o un recorrido por hacer. En muchas ocasiones indican el paso por la vida. Hallamos así la bicicleta en Bajo el mismo sol, Materia clásica y Suena fine, o los barcos en S.E.V.I.L.L.A., Sol de sábado, lluvia de domingo, Málaga City, Agua pa beber o Hot Sun. En pie es un videoclip que cuenta con la característica de estar grabado en paseo en bus turístico, por lo que este medio sirve como símbolo de peso para la interpretación del vídeo. Por otro lado, algunas imágenes muestran símbolos de libertad, independientemente de pertenecer o no a la cultura andaluza. Pueden estar basados en una acción, como el hecho de apagar el televisor en Mentiras o la conversión del protagonista de El Niño Güei en la cabina de teléfono. En varias ocasiones, se busca transmitir esa idea con la aparición de animales en libertad: pájaros volando, caballos corriendo e incluso un perro amarrado en contraposición a un perro suelto.
329 7.3.3.El contexto social En la mayoría de los videoclips aparecen los artistas como personajes principales y nos introducen en un contexto situado en un tiempo coetáneo a la grabación del propio vídeo. Así en todos los vídeos cada grupo o rapero defiende su tema desde el contexto social del presente. Con esto el Hip hop andaluz se acerca al público de su época, sobre todo al sector de la juventud. El contexto social está definido en gran parte por la cultura. En la cultura americana, el Hip hop nos lleva a los barrios más marginales, a los guetos y a la lucha de poder entre las pandillas. Aparece en muchos de estos videoclips el sueño americano: el enriquecimiento de los artistas, salidos del gueto, y la opulencia de una nueva vida en grandes mansiones con coches de lujo, joyas y chicas jóvenes alrededor. En el caso de Andalucía, no podemos hablar de guetos porque las condiciones de vida no son comparables. Los raperos andaluces se han criado en la ciudad, en barrios más o menos pobres o marginales pero integrados, no forman parte de un grupo excluido socialmente ni hay grandes conflictos entre grupos. Tampoco hay atisbos de opulencia o superioridad por parte de los artistas. El rap andaluz está hecho desde barrios, es un rap urbano y cada artista busca su propio estilo para transmitir su música. El contexto social que se aprecia en los videoclips analizados viene determinado por la cultura andaluza. En Andalucía el rap es una música más cercana a la realidad y al presente. Es por ello que en ocasiones aparecen personajes a los que consideramos figuración natural, pues su participación en el vídeo es fruto de la casualidad. Se muestran así las relaciones que se establecen dentro de la cultura andaluza sin artificio, como por ejemplo una reunión de ancianos en una plaza. En el 100% de los videoclips objeto de estudio se muestran las relaciones sociales propias de la cultura andaluza. Estas relaciones se caracterizan por ser cordiales, se observa en cada caso la relación grata entre dos o más personas. Se establece mediante saludos efusivos, apretones de manos y gestos entre esas personas. Adquiere gran importancia el lenguaje y la comunicación no verbal. En 14 de los vídeos el contexto social que enmarca la acción se centra en reuniones de amigos. Aparecen así los raperos junto a otros amigos, artistas del Hip hop en la mayoría de los casos. Destacan las reuniones de las dos escuelas, por un lado la de Sevilla surgida desde el nacimiento de SFDK y por Bloque III: Análisis del objeto de estudio
336 El videoclip de Hip hop andaluz: Análisis audiovisual de una cultura Villegas y el barrio de la Macarena. Como características de la ciudad, destaca de nuevo el clima de sol y calor, y nombra elementos típicos de la gastronomía sevillana como los caracoles o la hierbabuena. En definitiva, la canción hace un repaso por el Hip hop de Sevilla, y Tote identifica y agrupa a una serie de artistas que comenzaron a desarrollar el género en la ciudad bajo la “vieja escuela”. Para él son el presente, pasado y futuro del Hip hop en la ciudad. En el videoclip de Quilate, En pie, también la letra presenta un repaso a la carrera del artista, pero a nivel individual. No hay referencias directas a Granada, pero presenta el tema desde la propia ciudad gracias a la imagen. La letra trata sobre la situación de su carrera en el Hip hop y su continuidad, sigue luchando ya sea cantando o participando en el género de múltiples formas. El artista sigue en pie suponemos que en su ciudad, al decir “Yo sigo aquí” y mostrarse en Granada cantando. Con respecto a la ciudad de Málaga, Jefe de la M y las agrupaciones que propone de raperos malagueños como Málaga Saga o M13Click son quienes más referencias hacen a la ciudad a través de las letras. Al igual que SFDK, el Jefe indica en Materia Clásica su barrio, La Colonia de Santa Inés, y muestra señas de no olvidarla: “me acuerdo men de La Colonia esté donde esté, ¡siempre!”. De nuevo se observa el sentimiento de pertenencia al barrio y la continuidad de ese sentir. Se define a la ciudad haciendo referencias al sol y al calor, a la sal de su mar y a la “M, puro fuego y sazón”. Little Pepe dice “Vengo de la Costa del Sol”, aludiendo a Málaga como el centro de ese lugar. Málaga va a ser una ciudad que da fruto al trabajo de muchos artistas en el Hip hop, y este tipo de canciones intenta transmitir esta idea en sus letras. En el videoclip del tema La M vuelve a ser, como el propio estribillo indica se reúne un grupo de raperos malagueños para representar a Málaga, definida en la letra como la “M” o el “13”, símbolos ya estudiados. Se hacen numerosas referencias directas a Málaga, cada artista que participa en el tema la nombra de un modo u otro. El grupo se muestra a la defensiva, superior, como se entiende con mensajes como “la 13 te deja en shock”, “si quieres más vuelve a Málaga, rap se hace así.”, “apuesta al 13, que vuelven los jefes” o “si Málaga grita, tu corre, arrodíllate.”. Todos los artistas forman Málaga Saga alaban el trabajo de Jefe de la M y su inversión para el desarrollo del Hip hop en la ciudad, y consideran que en Málaga se hace buen rap. Hay una expresión que dice “sólo de la M semo”, utilizando la deformación andaluza del presente de indicativo para la segunda persona del plural. Esta expresión resume en gran parte ese sentimiento de identidad que se mantiene entre los artistas del Hip hop andaluz y su tierra.
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