Recursos del diseño con tipografía en el cine

1 RECURSOS DEL DISEÑO CON TIPOGRAFÍA EN EL CINE TESIS DOCTORAL DE EMILIO LÓPEZ LÓPEZ DIRECTOR SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO PROGRAMA DE DOCTORADO BELLAS ARTES Y NUEVAS TECNOLOGÍAS UNIVERSIDAD DE MÁLAGA ÁREA DE DIBUJO/DISEÑO DEPARTAMENTO DE ARTE Y ARQUITECTURA 2015 2 CONTACTO: e[email protected] AUTOR: Emilio López López http://orcid.org/0000-0002-9214-9827 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es 4 5 UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Área de Dibujo/Diseño · Departamento Arte y Arquitectura 2015 Sebastián García Garrido, Doctor por la Universidad de Salamanca y Catedrático de Escuela Universitaria de la Universidad de Málaga, perteneciente al área de Dibujo y al departamento de Arte y Arquitectura HACE CONSTAR: que habiendo dirigido la tesis doctoral titulada “Recursos del diseño con tipografía en el cine”, realizada por D./Dª Emilio López López en el programa de doctorado Bellas Artes y Nuevas Tecnologías, ésta cumple las condiciones para que su autor/a pueda optar al Grado de Doctor por la Universidad de Málaga. Málaga, octubre de 2015 Sebastián García Garrido 6 7 RECURSOS DEL DISEÑO CON TIPOGRAFÍA EN EL CINE TESIS DOCTORAL DE EMILIO LÓPEZ LÓPEZ DIRECTOR SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO PROGRAMA DE DOCTORADO BELLAS ARTES Y NUEVAS TECNOLOGÍAS UNIVERSIDAD DE MÁLAGA ÁREA DE DIBUJO/DISEÑO DEPARTAMENTO DE ARTE Y ARQUITECTURA 2015 8 9 16 que dotan a la tipografía tradicional de movimiento en pantalla, al igual que la generación de tipos específicos que se basen y aprovechen al máximo las posibilidades intrínsecas del diseño en pantalla. Es algo que hoy demanda el mercado, de ahí también el interés de esta aportación. Como afirma el tipógrafo Christian Schwartz, en una entrevista para la revista digital Graffica, al hablar de los caminos poco estudiados en el diseño tipográfico: Una gran cantidad de tipos de letra para pantalla son solo adaptaciones de tipos de letra para impresión. Creo que el diseño de tipos específicamente para la pantalla es un ámbito muy fértil para que la gente trabaje y sigue siendo un terreno inexplorado1. Inexplorado porque, además, se debe tener en cuenta el factor temporal, combinado con la cinética, el diseño para el movimiento, la esencia de la animación tipográfica para la pantalla. Por desgracia, avance e innovación tecnológica no significan necesariamente progreso artístico o estético. An animator who has perfected (Adobe) After Effects but uses a poorly drawn font is capable of making something that may have a lovely, expressive cadence but remains intrinsically ugly. I do not believe that quality and beauty are ultimately subjective. I believe there are fundamentals of form and communication that trascend time. Kyle Cooper2 Sirva esta clasificación, además para recoger y ofrecer interesantes muestras de la aplicación de todo tipo de técnicas, populares o menos conocidas, en el vasto y rico campo de la composición con tipografía para la pantalla. 1.1. Antecedentes y novedad de la propuesta Uno de los atractivos del presente estudio radica en su originalidad y en lo exhaustivo del análisis y clasificación de cada uno de los aspectos del medio cinematográfico relacionado con la tipografía. Por supuesto, ya existen numerosas publicaciones sobre carteles cinematográficos, ordenados por épocas, géneros e incluso autores, pero estas siempre se centran en el contenido fotográfico o ilustración, relegando la componente tipográfica a un limbo incomprensible. La pormenorizada estructuración de recursos compositivos con tipografía, que se pretende desarrollar, es totalmente inédita. En cuanto a la atención al específico empleo de tipografía en la propia película, tipos en movimiento, en los últimos diez años se ha comprobado un creciente interés por las secuencias de títulos de crédito gracias a diferentes 1 www.graffica.info/christian-schwartz-tipografo/ 01.07.2015 2 SPENCER D., et alt., Motion by design, Laurence King Publishing, Londres 2007, p. 7. 17 publicaciones de desigual calibre1. Durante algunos años, tan solo el libro de Hervas Ivars2, sobre el diseño gráfico en televisión, marcaba una presencia mínimamente interesante en español, aunque pronto quedaría obsoleta. Uncredited, el libro de Solana y Boneu3, se ha convertido en una pequeña gran referencia para los estudios en la materia, más que por su contenido textual, algo superficial y demasiado breve, por su acertada selección de ejemplos. Los libros de los académicos norteamericanos Bellantoni y Woolman4, se han centrado en la inclusión de ejemplos extraídos de su práctica docente, donde ilustran tipos de efectos aplicados a la tipografía en el medio publicitario televisivo principalmente. La excepción a esta aparente carencia se encuentra en los estudios que se centran en diseñadores como Saul Bass principalmente. Sin embargo, incurren generalmente en el error de no considerar su diseño moderno tan característico5 como obra del conjunto de artistas de su estudio -Saul Bass & Associates, después Bass,Yager & Associates-. Entre ellos destaca el popularmente desconocido ilustrador Art Goodman, que se hizo cargo de buena parte de los más emblemáticos diseños de la marca Bass6. La relación de las composiciones tipográficas, y la identidad visual/marca de las obras, casa con la estrategia comercial de Bass en la industria cinematográfica. Esta sería ofrecer creaciones nuevas pero con un inconfundible sello que pudiera ser repetido una y otra vez para consolidar esa marca Bass. Precisamente esta idea es la que se estudiará en los apartados dedicados a la concreción de una marca/logotipo, a través del diseño de títulos, a partir de los setenta. 1 Irónicamente, por un lado estos análisis adolecen, en ocasiones, de la misma escasa atención dedicada al componente meramente tipográfico; y por otro, otras publicaciones se centran en el cómo hacer o cómo manejar y ejecutar los programas de retoque y efectos, para transformar la tipografía en movimiento. BRAHA, Y., BYRNE B., Creative motion graphic titling fir film, video & the web, Focal Press – Elsevier Inc., Oxford 2011. 2 HERVAS IVARS, C., El diseño gráfico en televisión: Técnica, lenguaje y arte, Cátedra, Madrid 2002. 3 SOLANA G. y BONEU A., Uncredited, Diseño gráfico y títulos de crédito, Index Book S.L., Barcelona 2007. 4 BELLANTONI, J. y WOOLMAN, M., Tipos en movimiento, Index Books, S.L., Barcelona 2000, BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., Type in motion, innovations in digital graphics, Thames & Hudson, Londres 2001 y WOOLMAN, M., Tipografía en movimiento, Gustavo Gili, Barcelona 2005. 5 Recuérdense sus premisas: elementos sencillos, formas geométricas y no cargar de información o ensuciar los fondos con elementos que terminan siendo tan solo ruido, interferencia o distracción. 6 Uno de los factores que ayudaron al impulso de la figura de Bass fue el hecho de ser continuamente visto como un intelectual y teórico, además de artista, en un tiempo en el que el diseño empezaba a demandar consideración académica. Bass consigue esta atención no solo por la calidad y originalidad de su trabajo, sino también por su indiscutible capacidad de relaciones públicas. Según se interpreta de su constante presencia en revistas de arte y diseño como Arts & Architecture, Graphis o American artist. 18 Aunque se insiste en que el objetivo del presente estudio no es centrarse en figuras concretas, cabe destacar el poco rigor con el que distintas publicaciones sobre Bass1 han abordado la materia. Hacen gala de un oportunismo notable al aprovechar la reciente ola de interés por los créditos cinematográfica iniciada por la buena acogida de Se7en (David Fincher, 1995) de Kyle Cooper. Este otro diseñador, con tan solo unos años de trabajo, pero bien asociado a esta y otras películas de gran presupuesto y difusión, también conoció la prematura2 publicación de una monografía sobre su obra3, además de prologar otros trabajos como Motion by design4. Cabe también destacar la labor de webs como la desaparecida Design in motion, que hasta hace unos diez años era la única referencia para el diseñador y estudioso de gráficos en movimiento aplicados a la tipografía y cine. Actualmente, la web Art of the title5 ofrece una amplia y valiosa fuente de entrevistas a diseñadores de créditos, seguida por la no tan rigurosa Watch the titles6. El diseñador holandés Christian Annyas7, como medio de promocionar su propia firma, marca y trabajo, realiza una útil labor de recolección cronológica de fotogramas de títulos en su web. A pesar de no incluir ningún comentario, esta fuente resulta bastante útil para localizar diseños de películas de difícil acceso8. De igual forma, se relacionarán las composiciones con tipografía con las obras fílmicas abstractas que experimentaban con los gráficos en movimiento. Los estudios sobre Oskar Fischinger o Norman McLaren, entre muchos otros 1 Obviando otras aproximaciones poco útiles, la biografía oficial de Bass, algo cercana a una hagiografía: Saul Bass, a life in film & design, de Jennifer Bass y Pat Kirkham publicada en Londres en 2011 por Laurence King Publishing, está suficientemente complementada y confrontada con el más objetivo Saul Bass, Anatomy of film design de Horak publicado recientemente (2014) por la Universidad de Kentucky. Ambas son lecturas bastante recomendables, la primera por su exhaustiva recopilación de obras de todo tipo y ámbito –créditos, carteles, imagen corporativa, etc.– con una lujosa calidad de impresión; y la segunda por su conocimiento y comentario del contexto histórico y artístico tan específico en el que desarrolló su obra el diseñador norteamericano, si bien adolece de ejemplos visuales. 2 Se estima prematura pues, a pesar de la innegable originalidad e influencia de su obra, este diseñador no contaba con la dilatada trayectoria de otros colegas como Maurice Binder o Pablo Ferro, de los que no existen biografías o ensayos. El éxito de las películas, a las que se asoció en los noventa, y el carácter de culto de su obra Se7en ofrecieron la excusa perfecta para una escueta publicación que no aporta mucho más que algunos ejemplos y notas biográficas. 3 CODRINGTON, A., Kyle Cooper, Laurence King Publishing, Londres 2003. 4 SPENCER D., et alt., op. cit. 5 www.artofthetitle.com 6 www.watchthetitles.com 7 www.annyas.com 8 Afortunadamente, las páginas de descarga legal de películas y plataformas como Youtube o Vimeo han desempeñado un papel importantísimo a la hora de conformar el cuerpo de estudio del que extraer los fotogramas que ilustran los ejemplos. Por otro lado, el acceso a los carteles cinematográficos resulta relativamente más fácil, dado su carácter promocional. 19 cineastas abstractos, han constituido una pertinente referencia1. 1.2. Metodología y objetivos Es evidente en un estudio de este tipo la incuestionable necesidad de incluir continuos ejemplos de cada término, clasificación, referente, diseño, etc. del que se hace mención. Las películas a las que pertenecen las imágenes ofrecidas irán identificadas con su título en español -si existesu director y su año de producción. El proyecto se articulará en distintos capítulos que abordarán todos y cada uno de los aspectos relacionados con la tipografía en cine: carteles cinematográficos, secuencias de créditos principales y el uso expresivo de sobreimpresiones con tipografía en el contexto argumental2. Se ha estimado conveniente solo citar tangencialmente el diseño tipográfico más estrechamente ligado con la ejecución física de la dirección artística del film, ya sea en letreros de decorados o piezas de atrezzo recreadas. Sírvase del índice para conocer los apartados y subapartados con los que se han dividido estos capítulos y que corresponden a la clasificación original fruto de este estudio. El cuerpo de estudio incluye principalmente, no por casualidad, una mayor proporción de filmes norteamericanos. El sector cinematográfico en los EE.UU. además de su mayor volumen de producción, ha sido el primero en ver en el diseño una herramienta eficaz e imprescindible para vender sus productos. Su concepto de industria va parejo a la necesidad de generar la idea de marca en sus productos. Este objetivo se concretará a partir de conscientes selecciones tipográficas que definirán géneros cinematográficos y convertirá el diseño para los títulos de las películas en logotipos comerciales como se abordará en el capítulo 2. Se ha decidido centrar el proyecto en el medio cinematográfico puesto que, a pesar de obviamente compartir con la televisión muchas características, ambas aproximaciones son, conceptualmente, bastante diferentes. El diseño con tipografía en cine representa un compendio de diseño gráfico y fotografía con una finalidad eminentemente narrativa/expresiva, en el sentido de apoyo a marcar el tono y ritmo de la historia a la que pertenece. Se puede permitir incluso un estilo pausado que, por el contrario, en televisión se descarta. El 1 Además de obras monográficas centradas en estos artistas, cabe destacar la documentada obra de Betancourt. BETANCOURT, M., The history of motion graphics, from avant-garde to industry in the United States, Wildside Press, Savannah 2013. 2 Aspecto completamente obviado en la práctica totalidad de la bibliografía consultada que, sin embargo, protagoniza una de las líneas de investigación artística personales. La galardonada obra de video experimental Skyscrapers, Los que arañan el cielo (Emilio J. López, 2002), diseñada como trabajo práctico de investigación formal para el curso Diseño gráfico en comunicación audiovisual del Programa de Doctorado Bellas Artes y Nuevas Tecnologías de la Universidad de Málaga, anticipaba recursos expresivos con tipografía hoy frecuentes. Consúltese el apartado 5.5. Un nuevo mundo de pantallas y mensajes, y confróntese el empleo de sobreimpresiones de texto de mensajes de chat y mensajería con lo expuesto en el cortometraje citado. 20 diseño gráfico televisivo suele tener diferentes propósitos, generalmente solo informativos, de lectura rápida y con efectos, tamaños y familias tipográficas demasiado llamativas, destinadas al impacto inmediato, y captar la atención entre zapping de canales. Con todo esto, el objetivo es ofrecer un recorrido por las distintas formas de presentar estas informaciones, mediante una clasificación que ayude a un mejor acercamiento a las obras y, asimismo, plantear un amplio muestrario que ayude a diseñadores y realizadores a abordar sus trabajos aprovechando al máximo las posibilidades expresivas de estos recursos. 21 2. La construcción de la identidad visual de los géneros cinematográficos a través de la elección de tipografía y el diseño 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros La forma, el tamaño, el color y la disposición del material tipográfico tienen que poseer una imagen poderosa y atractiva. La organización de estos efectos debe convertir el mensaje en su reflejo visual. Francisco Perales Bazo1 Según describen Solana y Boneu,2 con el crack de la bolsa de 1929, el poder de los grandes estudios pasó a los bancos que convirtieron la desorganizada meca en una industria. Los estudios no debían parar de producir, como si de una fábrica con producción en cadena se tratase. Para lograrlo dieron con varios métodos. Uno fue la sesión continua, es decir, por el mismo precio dos películas: la primera, la publicitada, buena, con sus grandes estrellas y después la de regalo, la serie B, que hizo posible el nacimiento de las producciones independientes y favoreció el desarrollo de los títulos de crédito. La serie B se basaba en el concepto género, porque había poco dinero y tiempo para realizarlas3. Además, era necesario decirle al público de estas segundas películas de qué iba a tratar y el tono. Los títulos eran el medio ideal. Debían ser baratos y sugerentes, logrando empaquetar el film de una manera lo más aproximada posible a la de los grandes estudios. Los créditos marcaban el estilo y en muchos casos son lo único que merece la pena de estas mediocres producciones. Sus diseños anónimos eran obra de rotulistas e ilustradores que establecieron el lenguaje de los créditos y géneros de una manera tan rotunda y eficaz que resulta sorprendente que el nombre de casi ninguno de ellos haya sobrevivido y sea hoy conocido4. 1 PERALES BAZO, F. Cine y publicidad: el afiche cinematográfico, en REY J. Algunas consideraciones sobre la comunicación empresarial e institucional, Maecei, Sevilla 1995, p. 92. 2 SOLANA G. y BONEU A., op. cit., p. 57. 3 A nivel de producción, siguiendo con la metáfora de la cadena de montaje, el que cada estudio se especializara en un determinado género permitía la reutilización de decorados, atrezzo, vestuarios y especialistas. 4 Que los diseñadores de títulos tardasen tanto tiempo en aparecer en los créditos es algo inexplicable, mientras los diseñadores de vestuario, los decoradores y muchas más especialidades laborales del cine hacía ya tiempo que podían leerse en ellos. En 1948 los sindicatos de trabajadores impusieron una huelga brutal para que sus derechos fueran reconocidos y de todo esto nació, en 1949, la STG (Scenic, Title & Graphic Artists). Un sindicato que englobaba a los dibujantes de fondos para decorados, dibujos o rótulos, a los diseñadores de títulos y a los artistas gráficos en general. Antes de la huelga estos profesionales se tenían que conformar con pertenecer a la Conference of Studio Unions (CSU) y sus derechos y el reconocimiento a su trabajo se diluían en una asociación en la que eran lo últimos de la fila. (…) En la actualidad, la STG ofrece a sus miembros cursos de reconversión para adaptarse a las necesidades de hoy en día, cuando los rotulistas e ilustradores prácticamente han desaparecido. SOLANA G. y BONEU A., op. cit., p. 60. 22 Siguiendo como referencia lo apuntado por Francisco Javier Gómez Pérez acerca de las convenciones del cartel cinematográfico1, se puede señalar el hecho de que ciertos géneros de cine2 poseían una tipografía especial, y que por ella se podía reconocer información sobre los mismos. Tradicionalmente, el catálogo de tipografías vinculadas a cada género cinematográfico cumplía la misma función que los nuevos títulos de cada temática: reforzar el género en cuestión y, poco a poco, con sus variantes, ampliar su imaginario visual. Las tipografías Playbill3, Madame4 y Council, presentes tanto en carteles como en créditos Imágenes 1 y 2, se utilizaban para el Western junto con otra serie de convenciones: caracteres escritos sobre viejas maderas, atravesados por flechas, disposición ondulante, etc. 1. 1 GÓMEZ PÉREZ, F. J. La Tipografia en el cartel cinematografico: la escritura creativa como modo de expresión, Comunicación, Sevilla, 2002, pp. 203-216 . 2 El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y componentes narrativos que relacionan dicha película con otras encuadrables en un mismo conjunto. En suma, se trata de categorías temáticas, codificadas a lo largo de los años e inteligibles por parte de los espectadores, tanto por las evidencias que muestran (tipos de personajes -estereotipos-, escenarios, iluminación o ambientes) como por el tratamiento de las acciones y situaciones. Se puede hablar de una gran primera clasificación genérica: cine documental (no ficción) y cine de ficción, aunque lo más frecuente es atender a su estilo o tono, ambientación o tema, tipo de audiencia. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categorías de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos elementos para simplificar la comprensión del relato. Así encontramos: bélico, gánsteres, catástrofes, costumbrista, cristiano, acción, animación, artes marciales, de autor, aventuras, ciencia ficción, terror, documental, épico, erótico, experimental, fantástico, gore, histórico, musical, policíaco, negro, político, pornográfico, propagandístico, romántico, comedia, drama, melodrama, thriller, western, road movie, etc. 3 Creada en 1938 por Robert Harling como actualización de la French Clarendon del siglo XIX. 4 Madame, Circus, Roma o Gilles Classic son variantes de la original fuente francesa diseñada por Joseph Gilles en 1820. 23 2. En el caso del género bíblico, el de romanos, peplum, y, por extensión, el épico, se generalizó el uso de gruesos caracteres en mayúsculas, con perspectiva, de gran peso visual por su solidez, asemejando la escritura en piedra y los caracteres latinos, como la Trajano de Warren Chappell, la Goudy Trajan de Frederic Goudy o la Weiss de Emil Rudolf Weiss. Imágenes 3 y 4 3. 4. También el género de terror más clásico y la serie B, antes del minimalismo posmoderno, estuvieron marcados por unas claras características tipográficas: 24 no es difícil encontrar letras ensangrentadas, desgarradas o electrizantes, en tres colores básicos asociados al miedo, la muerte y los monstruos: el rojo, amarillo y verde. Imágenes 5 y 6 5. 6. Como se verá más adelante, la tendencia actual es totalmente opuesta. Es más, si se recurre a alguno de estos recursos tipográficos propios del cómic suele ser con una finalidad meramente paródica, rara vez retro. A partir de los noventa, el cine de terror, en su búsqueda por ser considerado serio, aunque conservando el color rojo y la referencia a la sangre en su paleta principal, encontramos elecciones de fuentes más sobrias y elegantes. En 1994, apenas cinco años después del nacimiento de la fuente Trajan1, 1 Al igual que en otros géneros como el dramático, entre los carteles sobresale el uso de la Trajan, la llamada movie font, fuente de película. Creada por Carol Twombly en 1989, la Trajan está inspirada en las inscripciones que se encuentran talladas en la base de la columna de Trajano, levantada en Roma en 113 para conmemorar la conquista de Dacia por el emperador Trajano (53-117). Su interpretación de un estilo antiguo dio lugar a una letra clara, dotada de una gran belleza y elegancia, que funciona muy bien en trabajos de exhibición en libros, revistas, carteles y publicidad. Prácticamente no ha sufrido variaciones, salvo la creación de una versión Open Type en 2001, la Trajan Pro. En esta nueva versión podemos encontrarnos con minúsculas y versalitas. La autora desarrolló creaciones para Adobe Systems, contribuyendo con el diseño de letras tipográficas muy conocidas, además de la Trajan: la Lythos, la Myriad o la Adobe Caslon, adaptación digital de la legendaria Caslon del siglo XVIII. 25 Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994) Imagen 7, la adoptó tanto en póster como en créditos, Titanic (James Cameron, 1997) Imagen 8 extendido su uso en dramas y en un par de años, El fin de los días (Peter Hyams, 1999), ya se había acentuado su proclividad al cine de horror. Tal vez la elegancia de su trazo ha servido de contraste con los fondos sucios, oscuros y rojizos y su origen romano la une inconscientemente a la religión católica, al Apocalipsis, a profecías y a lo diabólico. Imagen 9 7. 8. 32 nuevo film del género, apuestan sobre seguro y evitan riesgos. Cambian las texturas Imagen 24, añaden tridimensionalidad Imagen 25 o incorporan falsos remates de forma aleatoria. Imagen 26 y 27 24, 25 y 26. 27. Tal es su asociación al género de ciencia ficción que, a veces, parece no concebirse el uso de otras tipografías. Incluso en las reediciones de las películas clásicas de los setenta para los formatos domésticos, abandonan el diseño original con los tipos antes comentados para modernizarlo a la Bank Gothic. Imagen 28 33 28. Como se ha visto, en cualquier género la tipografía aparece cargada de connotaciones y valor semántico. La ahora denostada Mistral1 y otras fuentes similares de apariencia manuscrita están hoy fuertemente ligadas a los años ochenta y a su uso en comedias o musicales. La asociación a lo femenino, al lápiz de labios, a lo casual y a lo espontáneo parece obvia. Su nostálgica recuperación en la actualidad para películas como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), constituye toda una declaración de intenciones de su autor, en cuanto al tono, estética y ritmo del film. Imágenes 29 y 30 Su extensa inclusión en las tituladotas electrónicas televisivas en los setenta y ochenta la hizo demasiado familiar y desfasada en muy poco tiempo. 29. 1 Roger Excoffon la diseño para la Fonderie Olive Type Foundry en 1953 basándose en su propia escritura manual. 34 30. Para el cine de aventuras en tierras lejanas, la solución más obvia (hasta hace relativamente poco tiempo) era la adopción estética de las más llamativas características gráficas de la escritura del lugar. Se trataría de un uso fácil, simplista, folklórico y kitsch de las convenciones visuales de otros países, culturas o etnias, adaptado para un público mayoritario y no especializado. Imagen 31. 32 y 33 Normalmente se trataba de tipografías de fantasía creadas específicamente para las películas ambientadas en el lejano oriente, mundo árabe, África negra, Rusia, etc. 31. 32. 35 33. Entre estas tipografías de pretendida apariencia exótica destaca la Papyrus1, no por su calidad o belleza, pues su uso es ampliamente criticado entre la comunidad de diseñadores, sino por haber sido la utilizada para la película más taquillera de la historia: Avatar (James Cameron, 2009). Imagen 36 Esta sorprendente elección, considerada poco acertada, no se limitó al cartel y a los títulos de crédito, sino que también se empleó para los subtítulos presentes en la cinta, intentando acercar su estilo antiguo y alejado de lo tecnológico al ficticio lenguaje de los Na´vi, las criaturas protagonistas. El resultado se calificó de kitsch, a pesar del efecto de glow o brillo con que se dotó. Imagen 37 Son pocos los casos que encontramos anteriormente en carteles cinematográficos Imágenes 34 y 35 ya que la Papyrus está asociada a otro tipo de productos2. 34, 35 y 36. 1 La Papyrus fue creada en 1982 por Chris Costello para Letraset con los antiguos textos en papiro como referente. Tiene una serie de características distintivas, incluyendo bordes ásperos, curvas irregulares y altos trazos horizontales en las mayúsculas. 2 Sobreexplotada en envases de productos orgánicos, cartas de restaurantes étnicos y cubiertas de libros de fantasía, se ha vuelto tan común que es una mala opción para cualquier diseño que desee destacar. Encabeza, junto a las Comic Sans, Arial, Brush Script, Copperplate Gothic, Curlz, Vivaldi, Bradley Hand, Impact o Courier, las tipografías menos preferidas por los profesionales. 36 37. Igualmente, en los films bélicos clásicos parece inevitable encontrar el uso de tipografías como la Stencil. Esta presenta un acabado semejante al obtenido con las plantillas de letras sobre equipos militares, vehículos, raciones, señalización, cascos, etc. Las distintas variantes de esta letra1 se presentan frecuentemente exaltando los colores de la bandera del país en cuestión. Es, junto a la Playbill de las películas del oeste, la que logra una identificación más inmediata por parte del público. Imágenes 38 y 39 38. 39. 1 Con Stencil se engloban dos fuentes semejantes creadas en 1937 por R. Hunter Middleton y Gerry Powell. Ambas consisten en letras mayúsculas con esquinas redondeadas y gruesos trazos, parecidas a la Clarendon pero con los inevitables huecos de su medio de ejecución con plantillas. 37 40. En las comedias más recientes encontramos asentado el uso de la Futura Extra Black de Paul Renner. Desde que se empleara en el cartel de Scary Movie (Keenen Ivory Wayans, 2000), se ha convertido en seña de identidad del género spoof1 o paródico. Imagen 39 41. Este esperpéntico subgénero cómico ha conocido manifestaciones de todo tipo, incluso la española Spanish Movie (Javier Ruiz Caldera, 2009) que fielmente adoptó una tipografía similar en su publicidad. El público identifica claramente estas gruesas letras, frecuentemente de color rojo fuerte con una entrega más de este género cómico. El resto del cartel 1 Como es sabido, una spoof movie es una película de comedia cuya estructura es un pastiche de otros géneros cinematográficos. Los principales convenios de este género son: sarcasmo, estereotipos, parodia de otras películas o escenas de películas serias, violencia sin consecuencias para las acciones de los personajes (slapstick), significados evidentes a las acciones de los personajes y nombres, humor gestual, cambios de escenas al azar. 38 suele ser bastante zafio, pero la comunicación funciona. También es habitual en comedias románticas y películas infantiles de animación. Imágenes 40 y 41 42. Un uso semejante ofrece la omnipresente Helvética, fuente que incluso ha conocido su propio documental Helvetica, The Film en 2007, con motivo de su cincuenta aniversario. Imagen 43 43. El título de Up in the Air (Jason Reitman, 2009), en Helvética, se apropia de los códigos de la identidad visual de servicios de transporte como el Metro de Nueva York. Por el contrario, la Windsor EF Light Condensed, diseñada por Eleisha Pechey en 1905, otorga a las comedias que la emplean un estatus intelectual superior desde que Woody Allen generalizara su uso en casi todas sus películas desde 39 Annie Hall1 en 1977. Imágenes 44 y 45 44. Si bien en algunos de sus carteles existe cierta variación, en los títulos de crédito principales de las películas aparece puntualmente en blanco sobre fondo negro, siempre acompañada de música de jazz, lo que otorga al conjunto de una elegante sencillez, calidez y una mirada al pasado. Los cambios de estudio y de diseñador2 han establecido pequeños matices basados en la misma familia tipográfica. 45. Resulta obvia su unidad de estilo y la imagen de marca, aunque al principio, la mayoría de los críticos lo atribuyesen a una cuestión presupuestaria. Hay quien erróneamente cree que es dejadez por el acabado del film cuando, en realidad, es todo lo contrario y no hay que olvidar que el contenido de las películas es el cine. Los directores que confían mucho en el poder de su narración y poco en el marketing comercial de la productora continúan prefiriendo este blanco sobre negro o incluso la ausencia de títulos de inicio. Fellini, Wilder o Coppola casi siempre han 1 Ed Benguiat, diseñador de más de 600 tipografías (Tiffany, Bookman, Panache, Edwardian Script y las Benguiat and Benguiat Gothic, popularizadas por Quentin Tarantino en sus películas), aconsejó personalmente a Woody Allen el uso de la Windsor a finales de los setenta. www.brandient.com/en/article/22/woody-allen-and-the-windsor-font 22.09.2012 2 Diseñadores de títulos como John Alagna y compañías como Big Film Design de Randy Balsmeyer han creado secuencias de títulos para él. 40 entendido los créditos como un empaquetado simple, información necesaria, nada más. No conciben los créditos dentro del film por la simple razón de que su película está pensada sin ellos, no los necesitan. Su coyuntura narrativa fílmica se basa en que los datos necesarios para decirle al público de qué va el juego ya están incluidos y los créditos espectaculares les sobran. (…) Actualmente la utilización de tipografía blanca sobre fondo negro puede parecer falta de presupuesto, pero eso solo se cumple en películas que no merecen el mínimo comentario. Hoy por hoy, elegir unos títulos en blanco sobre negro es una decisión más difícil, más conceptual que comercial. En el cine de las últimas décadas, conociendo lo que hay, la decisión de extraer los títulos del film sólo puede responder a una cuestión de estilo; la elección del tipo, la composición, el cuerpo, pueden desarrollar de forma mucho más sintética un concepto que una verbena de colores e imágenes infográficas fuera de contexto. Solana y Boneu1 En la actualidad, independientemente del género, parece existir una predilección general por la sobriedad2. Esta tendencia es más acusada en los textos de las secuencias de inicio que en los propios carteles. Como seña de identidad de la estética infográfica de estos días, parece que se prefiere dotar de mayor virtuosismo formal a los fondos sobre los que sobreimpresionan los títulos que a los propios textos que, eso sí, se someten a todo un amplio abanico de efectos: movimiento, fundidos, transiciones, distorsiones, agrupamiento, cambios de luminosidad, saturación, temperatura, contraste, etc. tal y como se verá posteriormente en el capítulo 4 con la clasificación de las secuencias de títulos de crédito principales. Para terminar en este apartado, cabe mencionar las tipografías que se usan en el bloque de texto al pie de los carteles de cine. Conocido como bloque de facturación, billing block, o bloque de créditos, este bloque de texto consiste en los nombres y títulos de los principales profesionales involucrados en la creación de la película. También incluye logotipos3 de las compañías productoras y distribuidoras así como la clasificación de la misma4. Las más frecuentes son Bee de URW Studio, Univers Thin Ultra Condensed de Adrian Frutiger, Tall Skinny Condensed de Rae Kaiser y Triple Condensed Gothic de Steve Jackaman. Por lo general, una tipografía condensada, usualmente sans serif. Es un tipo para leer desde abajo, la perspectiva facilita la lectura del 1 SOLANA G. y BONEU A., op. cit., p. 20. 2 El cine infantil, especialmente la animación, y los programas televisivos para niños han recogido toda la herencia efectista del diseño de tipografía de fantasía. 3 Bugs en inglés, que podría equivaler a mosca en castellano, aunque aquí el término se emplee casi exclusivamente para referirse al logotipo de la cadena de televisión sobreimpresionado en una esquina de la pantalla. 4 El orden de los nombres que aparecen en los créditos de una película es estrictamente regulado, como otros muchos aspectos de la producción, por medio de contratos con los actores, agentes, productores, director, etc. Por ejemplo, algunos directores estipulan que la frase Una película de debe aparecer antes del título de la película. www.adventurgraphics.blogspot.com.es/2012/01/que-tipografia-se-usa-en-los-creditos.html 23.01.2012 41 cartel. Aunque es lo habitual, no siempre se encuentra en la banda inferior justificado centralmente. Imágenes 46 y 47 46. 47. Así, se pueden encontrar soluciones más imaginativas, como las ofrecidas en los carteles de Paris je t'aime (2006) o New York, I love you (2009) películas corales estructurada en episodios con varios directores y decenas de estrellas. Los créditos artísticos se disponen a modo de marco por todo el borde del cartel. Este original recurso favorece una lectura circular y evita, en cierta medida, destacar o priorizar a unos profesionales sobre otros. Asimismo, como se observa en 27 vestidos (Anne Fletcher, 2008) y se desarrollará en un apartado posterior1, este bloque de créditos puede constituir un recurso compositivo en sí mismo, abandonando las convenciones tipográficas generalizadas. Otras soluciones, cuando el problema reside en la imposibilidad de determinar 1 3.1. Tipografía como textura y objeto gráfico. 48 demostraría que este acuerdo benefició a Lucas. Las claves del éxito del merchandising de La guerra de las galaxias fueron su lanzamiento justo en sincronía con el estreno del film (no a posteriori como en casos precedentes menos exitosos) y su acertada, y coherente, campaña publicitaria gráfica. A partir de ahí, los estudios entendieron que las películas podían ser explotadas económicamente de manera mucho más amplia que la mera exhibición vigente hasta la fecha. Surgido así el concepto moderno de blockbuster, una película que se vende como estreno de la temporada y que supone un gran golpe en la taquilla, el film se convierte en el vehículo principal para la venta de una extensa colección de productos asociados. A través de la concesión de una franquicia o licencia sobre la película y sus protagonistas, las jugueterías venderán figuras con los personajes, Disney advertiría las posibilidades de negocio de sus tiendas dedicadas a los personajes y objetos de su producción, las cadenas de comida rápida harán promociones, etc. Cada producto deberá llevar una marca inconfundible que lo asocie a la película, el título como logotipo. Algunos de estas primeras películas explotadas, con mayor o menor habilidad, como modernos blockbusters por medio de fotonovelas, libros infantiles y muñecos fueron Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) Imagen 3 y Superman, La película (Richard Donner, 1978). Imagen 4 En 1981, George Lucas y Steven Spielberg unieron fuerzas para una nueva franquicia, Indiana Jones. Imagen 5 3. Ejemplos de productos merchandising asociados a Encuentros en la tercera fase y Superman. En estos primeros años, la operación se centraba en materiales gráficos: fotonovelas de las películas, novelizaciones del guión, libros infantiles para colorear, barajas de cartas, cromos, etc. Podemos observar que la tipografía del título, de formas redondeadas inspirada en el logotipo de la NASA, está presente y es reconocible en todas las manifestaciones. material ficticio de la saga. Además, esta colección de medios ha profundizado en cuestiones apenas incorporadas en las películas originales, extendiendo por otra parte las tramas presentadas en cada trilogía. En 2008 se estrenó La guerra de las galaxias: Las guerras clon (Dave Filoni), convirtiéndose en la primera cinta de la franquicia en lanzarse a nivel mundial y que no forma parte de las trilogías originales. 49 4. El diseño de título para Superman, La película, legitimiza los libros y juguetes que acompañaron su estreno. Este logotipo con brillantes acabados en cristal simulando volumen, se basa en las portadas del reconocible cómic, como se verá en un apartado posterior centrado en el cine de superhéroes. 5. Logo de Indiana Jones diseñado por Lance Anderson1, presente en cada entrega de las aventuras del arqueólogo. Estos grandes éxitos de la historia del cine pasan a formar parte de la consciencia colectiva gracias a, entre otros factores, una reconocible identidad visual. Por eso, como se verá más adelante, estas películas seriadas, o pertenecientes a una saga, mantienen los mismos recursos de diseño tipográfico en todos sus elementos de promoción y en todas y cada una de sus secuelas. El consumidor busca la marca, persuadido por las connotaciones positivas que le ha transmitido la publicidad del producto. Ésta, por sí sola, se convierte en una señal de garantía, de seguridad y de satisfacción. El star system, la nacionalidad, el director, el género o su interrelación con un 1 Lance Anderson es un diseñador, director de arte y fundador de Lance Anderson Art Direction & Design. En sus más de 30 años de carrera, ha diseñado marcas, libros, envoltorios de todo tipo de productos para productoras, museos, editoriales, firmas de abogados, restaurantes, etc. www.lanceandersondesign.com 50 título pasado pueden ser elementos de marca que induzcan a consumir la película. En muchos casos la tipografía se convierte en uno de sus símbolos más representativo, es una seña de identidad, plasmándose como marca, en distintivo de calidad. Francisco Javier Gómez Pérez1 Incluso otras películas, además de copiar argumentos y situaciones, tratan de reproducir los títulos de aquellas más taquilleras para intentar “confundir” al espectador, haciéndole pensar que esta narración tiene algo que ver con aquella que tanto le gustó. Imagen 6 Por otra parte, los conocidos films parodia, o spoof, suelen apropiarse directamente de la tipografía y/o recursos gráficos del referente al que imitan. Imagen 7 6. Tras el éxito del arqueólogo Indiana Jones, la combinación de colores y formato de su reconocible logotipo fue ampliamente copiada en casi cualquier película que implicase aventuras y cazatesoros en tierras lejanas. No deja de resultar curiosa esta revitalización de un tipo de diseño tipográfico inspirado en los sensacionalistas carteles del cine de serie B de los cuarenta y cincuenta, como se vio en el apartado anterior. 1 GÓMEZ PÉREZ, F. J., op. cit., p. 215. 51 7. En estos casos, las fuentes creadas para las películas no sólo actúan como un tipo de letra, sino también como un icono reconocido de la película. Son tipografías1 desarrolladas en exclusiva y que se utilizan para el título oficial del film en múltiples soportes. Sus funciones son la de identificación, diferenciación, memoria y asociación. Los más eficaces pronto se convierten en un material de posible interés para los fans de estas películas. Los artículos de merchandising del estreno pueden pasar de moda, pero esa exitosa identidad visual permanece en el imaginario y memoria colectiva. Tanto es así, hasta tal punto es reconocible esa tipografía exclusiva, que hoy se pueden encontrar carteles, camisetas, etc. que reproducen citas o expresiones de películas clásicas, sin necesidad de anclar sus significado y procedencia mediante la inclusión del título logotipo original. Imágenes 8 y 9 Convierten así un diseño con tipografía en un objeto artístico, museable, o de interés fetichista. 8. Pósters con citas célebres y tipografía de las películas: El precio del poder (Brian de Palma, 1983) y Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) junto a sus carteles originales. 1 Muchas de estas tipografías/iconos están disponibles para descargar en numerosas webs. 52 9. Pósters con citas célebres y tipografía de las películas: La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), y El club de la lucha (David Fincher, 1997) junto a sus carteles originales. 2.2.4. La aparición del video doméstico Todo el fenómeno de los estrenos blockbuster y la comercialización de su merchandising corre paralelo, y se retroalimenta, con otro de los eventos claves de la industria cinematográfica en el último cuarto del siglo XX: la aparición de los formatos de vídeo doméstico, el cine en casa. Dejando aparte la guerra de sistemas1 (Beta, Video 2000 y VHS) que vivió el 1 Estos tres formatos, pero sobre todo los sistemas Beta y VHS ya que el Video 2000 sólo fue comercializado en Europa, protagonizaron una de las más conocidas guerras de formatos en la historia de la tecnología, la guerra de los formatos de video. Esta competición terminó cuando a mediados de los 80 tanto Sony (Beta) como Philips y Grundig (Video 2000) reconocieron su derrota y comenzaron a fabricar y vender vídeos VHS, y como en muchas otras ocasiones, no la ganó el mejor sistema desde un punto de vista estrictamente técnico, demostrando una vez más que la tecnología por sí misma no es garantía de nada. En este caso, y aunque hubo otros factores, la victoria del VHS es atribuida fundamentalmente a la mayor disponibilidad de películas en este formato, en especial películas porno, gracias a que JVC era menos 53 sector entre los setenta y ochenta, y la reticencia inicial de los estudios ante un posible competidor en el sector de la exhibición, la venta y alquiler de películas en videocasetes demostraron ser un importantísimo negocio para los mismos estudios que quisieron terminar con la tecnología en cuestión1. Es aquí donde los esfuerzos por concretar el diseño tipográfico de los títulos en notables e inconfundibles logotipos ven su fruto de forma más directa y duradera. Los estudios, ya animados a rentabilizar la película mediante diferentes nuevas vías, comprenden que esta comercialización no se limitará en el tiempo a los productos derivados, merchandising, en el momento del estreno.2 La edición de la película en VHS (Video Home System), para los videoclubs primero y para la venta directa después, hace de la película un producto con una vida más dilatada. Hoy en día, a pesar de haber asistido a la desaparición de los videoclubs3, ante otras posibilidades de visionado (desde la descarga (i)legal hasta el streaming4) es fácil recordar esos flamantes y lucrativos establecimientos de alquiler de películas. Cada film debía competir en su estuche de videocasete junto a otros miles de obras en pasillos de espacios escrupulosa a la hora de licenciar su tecnología que Sony, y el público prefirió la variedad que poder ver menos películas pero de más calidad. 1 Sony tuvo que defenderse de la demanda de varios estudios en el caso Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., demanda que aseguraba que el uso de este tipo de aparatos era ilegal y que atentaba contra el copyright de los estudios demandantes porque permitía a la gente grabar material de su propiedad. www.microsiervos.com/archivo/tecnologia/30-aniversario-videos.html 10.06.2005 2 El documental acerca del fenómeno del vídeo doméstico Rewind This! (Josh Johnson, 2013) narra el momento fundacional en el que Andre Blay, productor y co-fundandor de Sterodyne y Magnetic Video, empresas dedicadas al duplicado de cintas magnéticas, solicitó a las majors los derechos de explotación de sus películas en formato de videocasete doméstica. Todas las majors lo rechazaron excepto Fox que, tras ver los beneficios del negocio, compró Magnetic Video para constituir 20th Century Fox Video, con Blay a la cabeza. Pocos meses después, las otras grandes productoras-distribuidoras crearon también sus propios sellos de vídeo, iniciando así la transformación más profunda que la industria de los contenidos audiovisuales haya tenido en su historia. SÁNCHEZ-NAVARRO, J. “Rebobine, por favor” en COMEIN, Revista de estudios de ciencias de la información y de la comunicación nº 27, Barcelona, noviembre 2013. www.uoc.edu/divulgacio/comein/es/numero27/articles/Article-Jordi-Sanchez.html, ISSN: 20142226 3 La potente y emblemática cadena de videoclubs Blockbuster LLC cerró todas sus sucursales en España en 2006, y en EE.UU. en 2013. Comprada por la empresa de televisión por satélite Dish, Dish anunció que retenían los derechos de la marca y que en adelante se centraría en el streaming y la oferta por encargo de sus más de 100.000 títulos, un negocio en donde debe competir con Netflix y Hulu, principalmente, además de Amazon o Apple TV y otros empresas nacidos por y para Internet. www.tecnologia.elpais.com/tecnologia/2013/11/07/actualidad/1383817778_835104.html 07.09.2013 4 Modo de visionado heredero del televisivo video on demand, o video bajo demanda, que sencillamente se refiere a la opción de ver un contenido audiovisual directamente online, sin descarga previa, mediante la opción de prepago. 54 reducidos. Imperaba entonces una estrategia de marketing similar a la efectuada en una gran superficie: presentar y etiquetar los productos con una marca identificable y recordable y un packaging1 dotado de un diseño de calidad que lo distinguiera del resto. Hay una función búnker del envase y el empaque, que es la de proteger, salvaguardar la integridad del producto que contienen: contener, conservar y proteger contra agentes externos (humedad, golpes, luz en ciertos casos, etc.). Y hay también una 'función espejo' por la cual la compradora y el consumidor se han de ver reflejados en ese envase. Para que esa función de identificación o de empatía se cumpla con éxito, el público destinatario de ese producto (el comprador, el consumidor) debe sentirse implicado por ese mensaje que el envase le dirige a los ojos: 'soy para ti'. Lo cual significa que el comunicador visual y el diseñador gráfico han de tener muy presente que ellos no trabajan para su cliente, sino para el comprador de ese producto. Y si el envase debe ser portador de la imagen de marca del fabricante, también debe ser el espejo de la autoimagen del comprador o del consumidor. El diseñador debe, por tanto, en primer lugar, saber quién es el destinatario de su trabajo; cuáles son su cultura de base, sus códigos y sus motivaciones. Joan Costa2 Se reproducen para sus portadas los diseños creados para el cartel cinematográfico y los títulos de crédito, pero se añaden modificaciones dictadas por el nuevo medio3. Pero el cliente no podía consultar un listado como haría en una biblioteca. Los lomos de los estuches, de apenas tres centímetros, debían contener un título logotipo reconocible y, como se verá más adelante, un connotativo diseño rico en alusiones mediante la elección del color, el tipo de letra y los recursos aplicados en su composición. Se requería, por tanto, una estrategia de diseño de identidad visual global que pudiera funcionar en todas las fases y formatos de la explotación del film.4 Además, este nuevo mercado presenta una exclusiva forma de explotación de la identidad visual de la película blockbuster a través de los llamados 1 El término inglés packaging engloba los castellanos envase y embalaje (etiquetas, precintos, envoltorios, bolsas, cajas y etiquetas de envío). 2 COSTA, J. y RESÉNDIZ, J., “El diseño de packaging. Entrevista a Joan Costa” en ddiseño, Revista académico-científica de innovación y desarrollo del Diseño en el ámbito hispano/italiano/portugués nº 11 Año V, Universidad de Málaga, abril 2012, ISSN 1989-3183 3 Este diseño particular de packaging tiene diferentes niveles o planos de misión: a distancia, en proximidad y cercana cuando hay que leer instrucciones en letra pequeña, etc. Para la visión a distancia, el empaque debe funcionar como un cartel. Para la visión próxima, como un anuncio y para la letra informativa como una noticia de prensa. COSTA, J. y RESÉNDIZ, J., op. cit. 4 Entre los coleccionistas de memorabilia cinematográfica (todo tipo de materiales asociados a las películas) existe una completa y detallada terminología para diferenciar los tipos de pósters cinematográficos: el teaser póster, el de sala de cine, el de estreno en vídeo, las reimpresiones comerciales, etc. www.learnaboutmovieposters.com/newsite/index/articles/video.asp 17.12.2013 55 estrenos directos en vídeo1. Se trata normalmente de secuelas de películas que fueron distribuidas en el cine, pero que se distribuyen de esta forma por no haber alcanzado la suficiente calidad esperada para financiar una distribución convencional en el canal principal de exhibición cinematográfica o que simplemente se conciben como secuelas baratas, cheapquels, con las que seguir explotando un título de éxito sin invertir grandes sumas2. Estas películas hacen uso de la identidad visual de la película original y reformulan su título/marca para beneficiarse de la imagen corporativa del producto original. En los ochenta era muy frecuente encontrar estas secuelas de películas de acción y terror. Imagen 10 10. Ningún éxito es lo suficientemente modesto como para no justificar una explotación en el mercado del casete. Darkman (Sam Raimi, 1990) conoció dos secuelas videográficas que explotaron su título convertido en logo-símbolo al incorporar la silueta del protagonista como blanco interno de la segunda A. En los noventa Disney invadió el mercado con las continuaciones para vídeo de sus éxitos cinematográficos Imagen 11 y en los últimos años sagas cómicas o familiares como American Pie (Chris y Paul Weitz, 1999) han explotado su títulos, además de en secuelas para las salas, en películas menores para su estreno doméstico3. Imágenes 12 y 13 1 Una película estrenada directamente en vídeo, direct-to-video en inglés, es aquella que es publicada directamente en el mercado audiovisual para el consumo doméstico, sin ser distribuida previamente en cines o retransmitida en televisión, en formato video (VHS o actualmente en formato DVD, Blu-ray o por descarga legal por Internet). 2 También puede ser un medio de distribución para directores o productores independientes o pequeñas compañías de producción. La gran mayoría de las películas pornográficas son de este tipo. Esta forma de distribución está asociada, por tanto, a obras de baja calidad técnica o artística, convirtiéndose el directamente en vídeo en un concepto peyorativo. 3 El público familiar es muy importante para los estrenos directos en vídeo. De hecho, el descenso de estrenos familiares en salas de cine repercute favorablemente al vídeo. Los adolescentes y jóvenes adultos solteros son los principales espectadores cinematográficos y buscan otros géneros. La clave del estreno en vídeo es ofrecer productos atractivos, comedias 56 11. Tras el éxito de Aladdin (Ron Clements, John Musker, 1992), la compañía Disney estrenó por primera vez una continuación, directamente en vídeo, Aladdin, El retorno de Jaffar (Tad Stones, Alan Zaslove, Toby Shelton, 1994), en su título recuperó la tipografía de inspiración árabe del film original para el subtítulo. Ya directamente sin subtítulo encontramos numerados en romano films como Pocahontas II (Tom Ellery, Bradley Raymond, 1998) o simplemente ordinales como El libro de la selva 2 (Steve Trenbirth, 2003). 12. Dejando a un lado las consideraciones acerca de la calidad de las películas en sí, se puede observar el éxito de la marca American Pie. Este logotipo en rojo fuerte sobre blanco, con textura de sello, inspirado tanto en las tarjetas de identificación de los bailes y reuniones de los institutos y universidades, como en los propios sellos que controlan las denominaciones de origen, aparece en cada una de las secuelas cinematográficas. amables para todos los públicos, a familias jóvenes con hijos que solo pueden acudir al cine en pocas ocasiones pero que consumen muchos productos audiovisuales. www.articles.latimes.com/1997-04-16/business/fi-49283_1_video-sales 04.06.2011 57 13. Los estrenos directos en vídeo adoptan el logotipo como cierta garantía bajo la fórmula American Pie Presenta… y lo combinan con su propio título, inspirado esta vez en la tipografía empleada en los colleges y uniformes deportivos universitarios americanos. 64 8. El éxito de estos logotipos en términos de eficacia se puede comprobar ante carteles advance que no solo no contienen imágenes, sino en los que el título es abreviado a una mínima expresión. Esta variante es más frecuente, si no exclusiva, en entregas de sagas de largo recorrido y solo cuando la tipografía del film se ha hecho suficientemente conocida y ha logrado captar la identidad visual de la obra. Imagen 9 y 10 9. El fenómeno cinematográfico Harry Potter, ya desde las portadas de sus libros y pasando por todos sus productos de merchandising, presentó una inconfundible tipografía de fantasía. Aunque denostada por muchos diseñadores por su recargamiento, la fuente de líneas quebradas, inspiración gótica y adornada por astas descendentes con forma de rayo, está tan ligada al personaje que, bastan sus iniciales y un número para informar al espectador de su fecha de estreno. Lo mismo sucede con el avance de Toy story 3 (Lee Unkrich, 2010). Un simple número 3 que reproduce el tono amarillo con borde azul y acabado brillante, plástico, del título logotipo original, precedido por una frase promocional citando la palabra Toy y los logotipos de Disney y Pixar, no ofrece lugar a dudas. Transformers 4 (Michael Bay, 2014) opta por un logo-símbolo al combinar el número 4 con media cara de una de las insignias usadas por las armadas de máquinas protagonistas. Su tipografía de astas afiladas y metalizadas, se basa con coherencia en el logotipo de la colección de juguetes original de los 65 años ochenta de Hasbro y en su rediseño para la adaptación cinematográfica. 10. La serie de televisión Expediente X (Chris Carter, 1993-2002) estableció el símbolo de la X enmarcada en un círculo en su cabecera y en todos los productos gráficos asociados. Así pues, los carteles que anunciaban el lanzamiento de su versión cinematográfica, Expediente X: Enfréntate al futuro (Rob Bowman, 1998), ya contaban con este efectivo elemento. Obvian incluso una fecha de estreno, pues esta dependía del final de la temporada en antena. Estos teasers también aprovechan la inclusión como fondo de texturas relacionadas con materiales presentes o relacionados con la narración: papel, tela, pelo, hielo, arena, cemento, etc. Imágenes 11, 12, 13 y 14 11. La oscarizada Argo (Ben Affleck, 2012) compone su avance sobre una textura de tiras procedentes de una trituradora de papel, elemento de importancia en la trama, y especifica que está basada en una historia desclasificada (por el gobierno); la bandera de Japón, lugar donde se desarrolla la nueva entrega de Lobezno Inmortal (James Mangold, 2013) aparece rasgada por sus cuchillas; y American Reunion abandona la tarta de ese primer teaser visto anteriormente para presentar su sello logotipo sobre papel arrugado, se trata de una vuelta al instituto, en definitiva. 66 12. 13. En estos ejemplos, Aeon Flux (Karyn Kusama, 2005) y Machete Kills (Robert Rodríguez, 2013) se puede comprobar cómo el diseño del título logotipo de la película recuerda a las estampaciones de sello sobre papel o incluso a las técnicas de plantilla, stencil, usadas para identificar mercancías o empleadas por los grafiteros para marcar su territorio1. El uso del cemento como textura alude al pretendido carácter anarquista y antisistema de las narraciones. En El club de la lucha (David Fincher, 1999) se puede leer, además, No eres especial con una tipografía que simula una pintada callejera o tag, irónica referencia a uno de los pilares de las estrategias psicológicas de la técnica publicitaria. 1 Como es sabido, el graffiti de stencil consiste en pintar una imagen a través de una plantilla. Una de las ventajas de hacer graffiti por medio de un stencil es la rapidez con la que puede imprimirse una figura, pero lo sustancial de esta técnica es que al tratarse de una plantilla, se puede aplicar una y otra vez, a manera de producción en serie. En el arte callejero el stencil se utiliza frecuentemente para transmitir mensajes a través de la imagen, por ello esta técnica es de las predilectas cuando se trata de hacer campañas subversivas. Entre los pioneros del stencil se encuentran Ernest Pignon, John Fekner, Hugo Kaagman, Blek le Rat y Jef Aerosol, entre otros que pasaron el testigo a artistas como Banksy, Shepard Fairey y C215. 67 14. Sigue la asociación revolucionaria de la pintada callejera en Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009)1 y en El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011), en la que además se ofrece un juego entre las palabras evolución y revolución, plenamente acorde con la temática del film. Aunque aún no aparece el título completo, solo un hashtag2, el texto conserva la tipografía de la saga iniciada en 1968. Bajo estas líneas, Imagen 15, el siguiente avance ya con el título logotipo fiel al aparecido en los carteles de la versión original El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) y su remake (Tim Burton, 2001). 15. 1 En el apartado 3.5. Reinterpretación de otras identidades visuales, se dará cuenta de otras interesantes versiones. 2 Una etiqueta o hashtag (del inglés hash, almohadilla o numeral y tag, etiqueta), es una cadena de caracteres formada por una o varias palabras concatenadas y precedidas por una almohadilla o gato (#). Es, por lo tanto, una etiqueta de metadatos precedida de un carácter especial con el fin de que tanto el sistema como el ususario la identifiquen de forma rápida. Se usa en servicios web tales como Twitter, FriendFeed, Identi.ca, Facebook o en mensajería basada en protocolos IRC para señalar un tema sobre el que gira cierta conversación. 68 16. Otros ejemplos de combinación de frase promocional o cita de la película con el título logotipo y algún elemento gráfico. Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007) reproduce el desesperado mensaje dejado por la protagonista No duermas, no vayas a casa, te encontraré, Mamá haciendo uso de una tipografía en apariencia manuscrita y subrayado que le otorga espontaneidad y nerviosismo a la comunicación; en Red 2 (Dean Parisot, 2013) una frase irónica, de acuerdo al contexto de la trama, encabeza el poster sobre las siluetas de los protagonistas; Kill Bill Volumen 2 (Quentin Tarantino, 2004) emplea una doméstica anotación con letra manuscrita y papel rayado. Como si de una lista de la compra o tareas por hacer se tratase, recuerda al espectador qué villanos murieron en la anterior entrega, tachados en rojo, pero cuales quedan por matar. La fecha de estreno encabeza la nota y la katana icono de la primera parte atraviesa el conjunto. Como se verá en un apartado posterior, la fuente de aspecto casual y manuscrito concede naturalidad y cierto humor normalmente, pero también puede representar algo primario y amenazador. 17. El Bosque (M. Night Shyamalan, 2004) no solo contó con un buen logotipo que reprodujo en sus dos primeros carteles promocionales y en el del estreno, sino que el propio nombre del director y guionista M. Night Shyamalan, combinado con la imagen de un eclipse, se convirtió en el inquietante logo-símbolo del creador. Recuérdese que a principios de la década pasada, la marca M. Night Shyamalan era sinónimo de personales y exitosas historias de suspense gracias a El sexto sentido (1999), El protegido (2000) y Señales (2002). El fracaso de la posterior La joven del agua (2006) y El incidente (2008) junto a su errática elección de proyectos posteriormente, hizo perder a esta marca de autor su identidad, pero recientemente a resurgido con el nombre de The Night Chronicles, para producir thrillers de temática sobrenatural basados en ideas de Shyamalan. 69 2.3.2. Los teaser trailers En estrecha relación con los teaser pósters, durante esta anticipada campaña de marketing de la película, se encuentran los teaser trailers1. Estos teasers son pequeñas piezas audiovisuales anteriores a los trailers, cuya componente gráfica es encargada normalmente a las mismas empresas de diseño que se encargarán de los títulos de crédito iniciales y de la concreción de la identidad visual global del film. Se trata, pues, de un formato publicitario que sirve también de avanzadilla en la promoción del título/logotipo de la película. Tradicionalmente podían incluso no contar con ninguna imagen real de la película, puesto que el proyecto cinematográfico aún se encontraba en fase de preproducción o rodaje. Pertenecen a obras de las que ya se empieza a hablar y crear muchas expectativas, habitualmente por ser continuación de otra película de éxito. Según el uso que hacen de este material audiovisual se podría establecer una básica diferenciación. Evidentemente, no se trata de una clasificación cerrada y es normal encontrar soluciones mixtas: - Teasers trailers que incluyen material de archivo, ya sea de películas precedentes o ajeno a la producción. Imágenes 1 y 2 - Teasers trailers que presentan un plano o breve secuencia creados específicamente para este formato y que, por tanto, no aparecerán en el film. Imágenes 3, 4 y 5 - Teasers trailers basados exclusivamente en imágenes de síntesis: animaciones infográficas, que juegan con la tipografía, logotipos, etc. asociados a la historia, género o películas precedentes. Imágenes 6, 7 y 8 1. El teaser de Señales (M. Night Shyamalan, 2002), del estudio Imaginary Forces, acertó con la práctica ausencia de imágenes reales de la producción, pero con un original diseño tipográfico que combinaba la letra de máquina de escribir con las formas de conocidos e inexplicables símbolos en campos de maíz que aparecerían en la trama. 1 Al igual que los propios trailers de las películas clásicas, estos teasers no son una prioridad de cara a la conservación y restauración. Gracias a la llegada de los formatos digitales de video doméstico, los trailers han conocido una oportuna difusión como eventual extra de la película. Esto no suele suceder con los teasers, que quedaban limitados a su fugaz paso por las salas. Solo con el auge de las plataformas online de vídeo como Youtube o Vimeo, se han podido recuperar estas publicidades. Hoy en día, la red es su medio principal como primer paso en campañas de marketing virales (campañas que explotan las redes sociales y otros medios electrónicos para producir incrementos exponenciales en su reconocimiento de marca). 70 Si bien todo el material promocional impreso giró en torno a esta idea, los créditos de la película optaron por un enfoque más clásico, luces y sombras para una tipografía más convencional sobre la que se aplicaron efectos al ritmo de la música. 3. El polémico y censurado teaser de Spiderman (Sam Raimi, 2002), fue publicado en julio de 2001 y retirado poco después tras los atentados del 11 de septiembre. Mostraba el robo de un banco y la posterior captura de los delincuentes al quedar su helicóptero atrapado en una tela de araña entre las desaparecidas Torres Gemelas. Aunque el protagonista apenas aparecía, solo fugazmente al final, la tipografía y sus efectos, de brillo metálico junto con el elemento de la tela de araña, adelantaban la estética del futuro cartel, títulos de crédito e identidad visual global. 4. Transformers 3, El lado oscuro de la luna (Michael Bay, 2011) ejemplifica esta corriente de avances: breve e intrigante secuencia creada ex profeso, frases promocionales con efectos metálicos y electrónicos propios de la ciencia ficción, nombre de los productores como garantía, repetición del conocido título/logotipo con subtítulo y fecha de estreno. 71 5. Un único plano, mostrando eso sí a casi todo el reparto principal, precede el título/logotipo de la nueva película de Los mercenarios 3 (Patrick Hughes, 2014). Los nombres de los protagonistas aparecen en rojo sobre sus cabezas con un efecto de disparo. 6. El avance de Scream 4 (Wes Craven, 2011) explota las posibilidades que los programas de diseño digital desarrollaron en los últimos años: morphings1 sobre una animación de la máscara del asesino protagonista, superposición de texturas, integración de partículas2 (humo). A nivel tipográfico, modifica el logo para sustituir la A por un 4 de asta descendente afilada, como la M. 7. El teaser de Gremlins 2 (Joe Dante, 1990), además de presentar breves insertos de la obra original, repetía las advertencias conocidas de la primera parte y formaba el título de la película con agua, elemento que desempeña un papel significativo en la trama. Como nota autoparódica, la criatura protagonista se balanceaba en el número 2. 1 Un morphing, como es sabido, es un efecto especial que utiliza la animación por ordenador para transformar la imagen fotográfica de un objeto real en la imagen fotográfica de otro objeto real. En cine fue la empresa de efectos especiales Industrial Light & Magic con Terminador 2 (James Cameron, 1991) la que lo perfeccionó para las transformaciones del T-1000, un modelo avanzado de Terminator que posee la capacidad de copiar toda clase de materia con la que tiene contacto físico. 2 Un sistema de partículas es una función de los programas de animación con la que se puede animar una gran cantidad de objetos. Este tipo de sistemas se utilizan, por ejemplo, para simular el comportamiento del humo, del fuego o de una explosión. El nombre proviene porque se basa en programar la animación basándose en los sistemas de partículas de la mecánica clásica. 72 Raramente se encuentra, como es habitual en el caso de los carteles advance, el recurso de la omisión del título de la película. Imágenes 8 y 9 Si bien el cartel teaser permanecerá semanas colgado en los cines, dando tiempo a su correcta interpretación, el teaser trailer cuenta con menos de un minuto, precediendo a otra película en las salas, para cumplir su misión. 8. Teaser de Terminador 3 (2003) que, por toda información, fundía el propio logo de Warner1, lo convertía en metal líquido y este formaba la letra T y el número 3. La clave de la identificación era, además de los acordes del famoso tema principal, el icónico elemento metálico en estado líquido, referencia al villano de la entrega anterior. 9. El teaser de X-Men 2 (Bryan Singer, 2003) transforma, en apenas treinta segundos, el logo de la Fox en un metálico entorno donde una animación nos conduce al logotipo de la nueva entrega. Se obvia la palabra Men, pero la X de acero basta para anclar su significado. Sus características clásicas, en cuanto al uso de la tipografía se refiere, son: inclusión de frases promocionales, con o sin voz en off; empleo del nombre de directores, actores o productores destacados a gran tamaño como gancho comercial, título como logotipo y fecha de estreno. Imagen 10 El conjunto del billing block o bloque de facturación de profesionales, no suele aparecer, se reserva para el trailer final y/o los avances televisivos. 10. El propósito de estos avances no es tanto aclarar a la audiencia el contenido de una película sino hacerle saber que su estreno se acerca y añadir publicidad a ese próximo lanzamiento. Algunos avances han aparecido más de un año antes del lanzamiento de la película. Por ejemplo, uno de los teasers de Los increibles (Brad Bird, 2004) fue adjuntado a Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003), 18 meses antes que Los increíbles fuese estrenada. 1 Ver más ejemplos en el siguiente apartado, 2.4. Las adaptaciones de los logos. 73 En estos formatos se potencian los efectistas recursos formales aplicados a la tipografía: movimiento de avance o retroceso en cada frase promocional, giros; brillos, flashes, reflejos y transformaciones apoyados en efectos sonoros, proyecciones de luz, tipografía como máscara de imagen, etc; en ocasiones de una forma mucho más acentuada que en los propios créditos del film. Imagen 11 11. El tramo final de cada teaser, antes de la inclusión de la fecha de estreno, suele presentar una espectacular versión animada del título/logotipo de la película. 80 13. En la película Scooby-Doo (Raja Gosnell, 2002), basada en el popular dibujo animado de Hanna-Barbera, la animación comienza con el propio logo que es mordido y convertido en la placa del collar del perro de la pandilla protagonista. El subtítulo An AOL Time Warner Company del gigante del entretenimiento es sustituido por A Mistery Inc. Company, del contenido de la propia película, respetando la tipografía Times New Roman. A la derecha, La Lego Película (Phil Lord y Christopher Miller, 2014), cuyo logo (escudo, fondo y nubes), en perfecta armonía con el resto del film, está enteramente construido con bloques del conocido juguete y se mantiene suspendido por hilos de forma aparentemente artesanal. Al girar sobre si mismo, revela el casi idéntico logo de la división de animación Warner Animation Group. 14. Tras los créditos finales de ¡Rompe Ralph! (Rich Moore, 2012) el logo de Disney, imagen y tipografía1, sufre una aparente interferencia y se pixela, dejando entrever una pantalla del clásico videojuego arcade Comecocos, Pac-Man, tal y como ha ido apareciendo en la tipografía retro de los títulos y cartel2 de la película. En Tron: Legacy (Joseph Kosinski, 2010), el estudio de diseño Prologue ofreció una versión con resplandor electrónico del logo con la famosa retícula iluminada como base. Partes aleatorias de la imagen y de la propia tipografía de neón se encendían con el parpadeo típico del fluorescente y el efecto de exploración entrelazada3 propia de los dispositivos de visionado electrónicos en clara alusión al mundo virtual donde se desarrolla la acción. Versiones especiales para los trailers Téngase en cuenta que no deja de ser una operación de cierto riesgo subvertir las claves gráficas características de cualquier marca4 para un producto puntual. De ahí que estos géneros, comedia y animación, sobre todo a partir de las dos últimas décadas, con una mayor apertura a la reinterpretación 1 La tipografía empleada es una estilización de la propia manuscrita de la firma de su fundador, Walt Disney. 2 Ver 3.6. Inspiración retro. El propio cine como referente. 3 Como es sabido, la exploración entrelazada, interlaced scanning, es un sistema de captación y representación de imágenes utilizado en televisión para evitar el parpadeo o flicker que se producía en la representación de las imágenes de televisión sobre pantallas de tubo, característico de los ahora obsoletos sistemas de televisión PAL, NTSC y SECAM. 4 Obviamente, esta estrategia gráfica tendrá mayor éxito entre las principales productoras, majors, hoy prácticamente distribuidoras: Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Warner Bross, Universal Pictures, 20th Century Fox, Dreamworks, etc, pues cuentan con una imagen gráfica lo suficientemente consolidada en el imaginario colectivo, no solo para que el público no las confunda y sepa reconocer, sino para que aplauda de forma cómplice esas alteraciones. 81 posmoderna del lenguaje gráfico, sean los que en más ocasiones ofrezcan estas atrevidas variantes en la película final. De hecho, estas adaptaciones sí que se encuentran con más frecuencia en los trailers que en la propia película comercial definitiva. La explicación es sencilla, como toda pieza audiovisual publicitaria, cuenta con un breve espacio de tiempo1 para captar la atención del espectador y despertar su curiosidad o interés por el film. ¿Por qué no aprovechar hasta la duración de la obligatoria inclusión del logo de la compañía para añadir detalles connotativos de todo tipo?2 Imágenes 15, 16, 17 y 18 15. En el teaser de El fantasma de la ópera (Joel Schumacher, 2004), el logo adoptaba la textura de la escayola y se confundía entre los demás ornamentos decimonónicos del friso de la ópera; en el de Charlie y la fábrica de chocolate (Tim Burton, 2005) los logos de Warner Bros. y Village Roadshow Pictures se funden girando en una gran espiral de chocolate; en Ahora o nunca (Rob Reiner, 2007) el escudo animado de Warner se fija y convierte en las puertas de un ascensor que al sonido de la campana abre dividiéndose. La cámara sigue al personaje y el logo queda integrado en el elevador. 16. El trailer de Reflejos (Alexandre Aja, 2008) efectúa un completo volteo horizontal a la imagen de Fox y Regency en alusión a los espejos del título original. En el primer teaser trailer de la película de animación llena de criaturas prehistóricas, La edad de hielo (Chris Wedge y Carlos Saldanha, 2002), las siglas B.C, before Christ, cubrían parcialmente parte del logo reinterpretando los 20 siglos del nombre de la compañía. En el spot televisivo de Los Simpson, La película (David Silverman, 2007) una rosquilla mordida, igual que en el título / logotipo del film, sustituye al cero. 17. Los logos de los trailers de Terminator Salvation (2009); Storage 24 (Johannes Roberts, 2012) y Prometheus (Ridley Scott, 2012), todas películas de ciencia ficción, juegan precisamente con los fallos tecnológicos en la imagen para captar la 1 Desde entre unos quince o treinta segundos para los spots televisivos hasta no más de tres minutos para los avances en salas. 2 Este criterio efímero, puntual y/o festivo lo acerca, en cierta forma, a los Doodles diarios del buscador Google. 82 atención del espectador. En una sala de cine nadie espera drops, digitales o analógicos, en una película de un gran estudio. Estos errores en la imagen anticipan, asimismo, que algo va a fallar en esas historias sobre altas tecnologías. 18. En Siete días y una vida (Stephen Herek, 2002) la modificación solo juega con la textura de la estática de la televisión y precede a un plano de retransmisión de noticias en el trailer. Sin embargo, En La jungla 4.0. (Len Wiseman, 2007), la cuarta entrega de las películas de acción, que asume en su propio título el modo de numerar las versiones de un producto informático a modo de gag, tras un par de interferencias en la imagen, como en el título anterior, la variación va más allá de lo esperado y los focos del logo sufren un apagón como el que se narrará en la acción. Puente de unión entre diferentes identidades Un caso particular se encuentra cuando son varios los estudios / distribuidoras que presentan un film y que, por tanto, cada uno de sus logotipos anteceden a la película1. En estas ocasiones, las adaptaciones cumplen una función adicional, que es asimilarlos o conectarlos mediante artificios gráficos. Imágenes 19, 20, 21 y 22 Como se puede observar, combinan los diferentes tipos de transformación clasificados anteriormente. 19. En la adaptación de la novela gráfica de acción Los perdedores (Sylvain White, 2010), se aprecian los logos de Warner y Dark Castle en blanco, como dibujados, enmarcados en viñetas de cómic o bocadillo blanco y circundados por una expresiva tinta roja y fragmentos de onomatopeyas con la tipografía típica de ese lenguaje. 1 Desde el punto de vista del montaje, son diferentes los modos en los que se presentan esta sucesión de logos. Se pueden encontrar desde cambios de imagen al corte o sencillos fundidos a negro hasta virtuosas animaciones que hacen que los propios elementos de un logo conformen a continuación el siguiente cambiando la perspectiva, en un plano secuencia sin corte alguno. Imágenes 23 y 24 83 20. En Donde viven los monstruos (Spike Jonze, 2009), los logos aparecen estáticos y con sus colores y tipografías originales, pero un elemento gráfico común los une: los descuidados trazados manuscritos que realiza el protagonista, Max, alterándolos de forma traviesa, tal y como realizará posteriormente en el film. 21. En la adaptación del cómic Watchmen (Zack Snyder, 2009), los logos de Warner Bros., Paramount y Legendary Pictures perdían no solo sus colores característicos para sumarse al amarillo asociado al título / logotipo de la novela gráfica original1, sino que también adoptaban la Futura y el negro sólido sin textura en la tipografía. 22. En el trailer de Pluto Nash (Ron Underwood, 2002), sobre un mismo fondo del espacio exterior, los logos de las tres productoras aparecen como objetos tridimensionales flotando y girando a gran velocidad. Si bien cada versión respeta su tipografía original, las tres aparecen inusualmente en blanco, contrastando con el fondo, con volumen, rotando sobre si mismas y asemejándose en su moviendo a naves estelares o planetas, de hecho, el subtítulo an AOL / Time Warner Company actúa como un cinturón de asteroides en el primero. Explotación del 3D Por último cabe mencionar la variedad de efectos, en mucha ocasiones superfluos, a los que se someten estos gráficos para rentabilizar las posibilidades que ofrece el cine en tres dimensiones. Imágenes 23, 24 y 25 23. Tal vez por contar con una mayor tradición en el género de animación clásico o, simplemente, porque el sencillo logo del escudo flotando en el cielo limita un poco las posibilidades creativas de reinterpretación con las que cuentan otros 1 Ver carteles originales en 3.5. Reinterpretación de otras identidades visuales. 84 estudios, Warner Bros. sobresale por los efectos de movimiento y texturas en 3D que aplica a sus producciones. En las imágenes, algunas capturas de Looney Tunes: De nuevo en acción (Joe Dante, 2003), donde destaca una textura muy metalizada y el logo gira en el sentido de las agujas del reloj. En la versión para televisión, el personaje animado del Correcaminos atraviesa el escudo acelerando la rotación; Ira de Titanes (Jonathan Liebesman, 2012), donde en un cielo tormentoso, la textura de lava incandescente de la tipografía se acerca peligrosamente al espectador; y Ga'Hoole: la leyenda de los guardianes (Zack Zinder, 2010), donde el búho protagonista interactúa con el metálico elemento flotante móvil y se marcha a un cielo distinto al habitual. 24. Los tipos se forman a partir de elementos inconexos que surgen desde primer plano y se alejan distribuyéndose en el encuadre para después volver a descomponerse y arrojarse al espectador. Recurso especialmente explotado para combinar los logos de Warner Bros. y su subsidiaria New Line Cinema, ambas pertenecientes al grupo Time Warner Inc. 25. 85 3. Diseño con tipografía en los carteles cinematográficos Como es sabido, los carteles, afiches o pósters, junto a los programas de mano, son unos de los primeros elementos publicitarios ligados a la exhibición cinematográfica. Al no estar su diseño y ejecución tan limitados por la tecnología disponible en cada momento, como se verá en las secuencias de títulos de crédito, han ofrecido casi desde sus orígenes todo tipo de juegos formales, ya sea en el componente icónico como en la tipografía. A continuación se presenta una clasificación y análisis de los diferentes recursos aplicados al diseño y composición con tipografía en estos carteles de cine. 3.1. Tipografía como textura1 y objeto gráfico Inspirado por un lado en los llamados caligramas2 Imagen 1 y en los recursos clásicos de los primeros carteles de las vanguardias rusas3, basados 1 La textura, en su acepción relativa a las estructura, hace referencia a la manera de combinarse, o trabarse entre sí las partes, partículas o elementos de una cosa. El texto, de la misma raíz, y los propios caracteres, por separado, juegan un papel fundamental en la composición de la textura gráfica. Los caracteres tipográficos, el interlineado, el espaciado entre las letras, los párrafos, las columnas, los rótulos, las mayúsculas y minúsculas, el uso de la negrita, la cursiva o la hueca definen sin duda una textura visual propia de los diferentes textos. G. GARRIDO, S. “Tipografía como ilustración, tejido y mapa de signos” en Actas del I Congreso Nacional de Tipografía, ADCV (edición de Raquel Pelta), Valencia 2004, p. 258 2 El caligrama es un poema, frase o palabra cuyo propósito es formar una figura acerca de lo que trata el poema, en la cual la tipografía, caligrafía o el texto manuscrito se arregla o configura de tal manera que crea una especie de imagen visual (poesía visual). La imagen creada por las palabras expresa visualmente lo que la palabra o palabras dicen. En un poema, este manifiesta el tema presentado por el texto del mismo. En la modernidad se dio con las Vanguardias que buscaban la ruptura y la innovación a principios del siglo XX, y más concretamente con el cubismo literario y los posteriores Creacionismo y Ultraísmo; el poeta cubista francés Guillaume Apollinaire fue uno de los más famosos creadores de caligramas. El poeta creacionista chileno Vicente Huidobro ya había incluido su primer caligrama, Triángulo armónico, en su libro Canciones en la Noche (1913). Con Apollinaire, los caligramas se ponen de moda en las primeras décadas del siglo XX, aunque estos llevaban existiendo cientos de años en otras culturas, como en la caligrafía árabe. La literatura hispánica cuenta con interesantes autores de caligramas; entre otros, los españoles Guillermo de Torre, Juan Larrea y Gerardo Diego; los peruanos Carlos Oquendo de Amat, Jorge Eduardo Eielson y Arturo Corcuera; el mexicano Juan José Tablada; el cubano Guillermo Cabrera Infante; el argentino Oliverio Girondo o el uruguayo Francisco Acuña de Figueroa. En lengua catalana, destacan Joan Salvat-Papasseit y Joan Brossa. Más recientemente Gustavo Vega ha creado una variedad de tipo plástico a la que él mismo ha denominado caligrama pictográfico. DE CÓZAR, R., Poesía e imagen, El Carro de la Nieve, Sevilla 1991 3 Vanguardia rusa es un término usado para definir la enorme e influyente oleada de arte moderno que emergió en Rusia (o de manera más exacta, el Imperio Ruso y la Unión Soviética) aproximadamente entre 1890 y 1930, aunque en algunos lugares comienza de manera más temprana, en 1850, y acaba más tarde, en 1960. El término cubre muchos movimientos artísticos coetáneos, independientes pero intensamente relacionados como el Neo-primitivismo, el Suprematismo, el Constructivismo y el Futurismo. Ya que muchos de estos artistas de vanguardia nacieron en lo que es hoy día Bielorrusia y Ucrania (como Kazimir Malévich, Aleksandra Ekster, Vladímir Tatlin, Wassily Kandinsky, David Burliuk, Oleksandr Arjípenko), algunas fuentes también la llaman Vanguardia ucraniana. La Vanguardia rusa alcanza su climax creativo y de popularidad en el periodo comprendido entre la Revolución rusa de 1917 y 1932, momento en el que las ideas de esta vanguardia chocan con las que el nuevo estado 86 fundamentalmente en composiciones con distintas tipografías y sin ilustraciones Imagen 2, este empleo de la tipografía en el cartel ha vivido, y vive, una época dorada en publicidad de todo tipo. Imagen 3 1. 2. Carteles basados en composiciones con tipografía de Aleksandr Mijáilovich Ródchenko1, uno de los mayores representantes del constructivismo ruso. patrocinaba, el Realismo socialista. 1 Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (1891-1956) fue un escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso catalogado como uno los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fundador, entre otros, del constructivismo ruso. Entre los años 1923 y 1925, Ródchenko, junto a Vladímir Mayakovski, creó lo que hoy conoceríamos como una agencia de publicidad, llamada Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor. Crearon más de 150 piezas publicitarias, packaging y diseños. En esta sociedad publicitaria, era Ródchenko el encargado del diseño gráfico, mientras que Mayakovski creaba eslóganes breves y muy directos. VV.AA. El cartel europeo (1888-1938), Museo Picasso Málaga, Málaga 2012. 87 3. El diseño cinematográfico no ha perdido la oportunidad de apropiarse de este recurso para anunciar obras no siempre asociadas a un referente literario, como cabría pensar. Imagen 7 Sin embargo, esta estrategia publicitaría cuenta con la desventaja de que la película aspira a venderse en un mercado global. Es decir, que ha de estrenarse en países de distintas lenguas, por lo tanto o se adaptan los textos a cada idioma o, como sucede normalmente, se opta por un diseño alternativo. Imagen 4, 5 y 6 4. Carteles de The women (Diane English, 2008): el original americano que emplea un sinfín de sustantivos relacionados con el mundo femenino y su campo semántico, enmarcados en unos trazos de carmín que conforman los pechos y cintura de una mujer; la adaptación italiana, que parte del mismo concepto pero lo estropea añadiendo imágenes y la versión española, que optó por el más convencional póster con fotografías. Sin duda, la sencilla primera versión en blanco, negro y rojo, con una clásica tipografía con remate, similar a la Times, es la más llamativa y capta mejor el sentido de ironía, elegancia y estilo de la propia película. 88 5. En 27 vestidos (Anne Fletcher, 2008), película que tiene los distintos vestidos de dama de honor de la protagonista como leit-motiv1, se opta ingeniosamente por no mostrar ninguno de ellos. El billing block, o bloque de créditos de profesionales, abandona su habitual posición en la parte baja para constituir una trama con la que rellenar la silueta del vestido. Esto facilita la adaptación a otras lenguas, pues los cambios son mínimos, como se puede observar en la versión portuguesa y española. 6. En Antes que el diablo sepa que estás muerto (Sydney Lumet, 2007), además de cometer un grave error gramatical en la traducción castellana, al obviar la preposición de, se abandona la silueta diabólica y el rojo del título original para ofrecer radicalmente diferentes versiones españolas e italiana. El español, en retícula, trata de emparentar el relato con las narraciones de suspense del mismo autor de los setenta, como se verá en el apartado 3.6. 1 Como es sabido, término inglés para designar el motivo central o asunto que se repite en una obra literaria o cinematográfica. 89 7. En El ladrón de palabras (Brian Klugman, 2012), cuyo título original es The words, Las palabras, la temática y nombre de la obra justifican el empleo de este recurso del diseño con tipografía. Conceptos como libro, pasado, secretos, amor, beso, escritor, verdad, de importante función en la trama, conforman la trama que dibuja el perfil de protagonista. Lamentablemente, surge nuevamente el problema del mercado no anglófono. En la versión española, en el centro, aún usando toda una batería de palabras en inglés como fondo, se abandona este tipográfico diseño. En casos como el del cartel asiático, derecha, dado que incluso se cambia de alfabeto, se plantea un nuevo diseño, totalmente distinto. El problema de la traducción no afecta al póster para el documental One love (Kevin Macdonald, 2012). La trama la constituyen símbolos gráficos relacionados con el protagonista, Bob Marley. Corcheas, corazones, el símbolo hippy de la paz, la hoja de marihuana, etc. se erigen en un lenguaje universal a la vez que en elementos para construir el rostro del personaje. Imagen 8 8. Cartel anunciando el estreno y detalle. 96 Es evidente la asociación temática entre los elementos que conforman el alfabeto decorativo del que hace uso un título y la propia obra cinematográfica. Nuevamente, cabe señalar que salvo en las películas orientadas a un público infantil, esta técnica tiende a limitarse a los carteles advance. Imágenes 2, 3 y 4 2. En el teaser de Los diarios del ron (Bruce Robinson, 2011) una variedad de botellas de alcohol sirven para trazar las letras del título; en Primer (Shane Carruth, 2004) lo hacen las caprichosas formas de los cables eléctricos de la máquina protagonista; y en El exótico hotel Marigold (John Madden, 2012) son los pétalos de las flores los que, agrupados, configuran un original cartel de inequívoca inspiración india. 3. Ejemplos de completa sustitución de objetos por caracteres concretos. En Young people fucking (Martin Gero, 2008) un preservativo con la mención de su selección oficial en el Festival de Toronto, sin ni siquiera adaptar sus formas, basta para sustituir hasta tres letras y ayudar a leer el título completo. Este arriesgado recurso se apoya en la inclusión de los tipos que faltan al pie del cartel, como si se hubieran caído, y en el hecho de que se trata de la palabra fuck¸ a la que los propios norteamericanos suelen referirse solo con su inicial, por la corrección política. Una vez más el objeto guarda una estrecha relación con la palabra que ayuda componer. Ya se vio el teaser de American Reunion (Jon Hurwitz y Hayden Schlossberg, 2012) donde aprovechan la forma redondeada de ambos elementos, el real y el carácter al que sustituye. En el caso de 97 Baby Mama (Michael McCullers, 2008), otro teaser, el alfabeto decorativo ya era un elemento preexistente, un juego de cubos infantiles. 4. En el teaser de Happy thank you more please (Josh Radnor, 2010) encontramos una curiosa combinación de lo artesanal y lo digital. Diferentes bloques de ceras o tizas de colores sirven para codificar, como si de un mosaico se tratase, un mensaje siguiendo las convenciones de la escritura en pantalla electrónica mediante píxeles. En otras ocasiones los elementos componen un símbolo suficientemente conocido: en The Punisher II: War zone (Lexi Alexander, 2008) los agujeros de bala dibujan el símbolo de este personaje de cómic como en V/H/S (Varios directores, 2012) lo hacen cintas de video etiquetadas frente a otras sin identificar. Sangre, fluidos y otros elementos corporales El empleo de letras rojas de aspecto líquido, sangrante, fue una de las peculiaridades más recurrentes en el cine de terror clásico Imagen 5, una de las claves de su identidad visual. En los años setenta, este poco sutil recurso es frecuente encontrarlo con una finalidad autoparódica Imagen 6 y, posteriormente, en los ochenta, como elemento de clave en la concreción de los títulos/logotipos de numerosas sagas cinematográficas de terror. Imagen 7 Se trataba de una forma rápida y clara de transmitir al espectador el carácter gore1 de la narración. 1 El cine splatter o cine gore, sangriento en inglés, es un tipo de película de terror y de cine de explotación que se centra en lo visceral y la violencia gráfica. Estas películas, mediante el uso de efectos especiales y exceso de sangre artificial, intentan demostrar la vulnerabilidad, fragilidad y debilidad del cuerpo humano y teatralizar su mutilación. El término splatter fue adoptado por George A. Romero para describir su película Amanecer de los muertos (1978). 98 5. Las películas clásicas de temática vampírica no solían obviar este recurso. 6. 7. Son frecuentes los teasers con impactantes frases en sangre. Imagen 8 Sin embargo, en los últimos años, el cine de terror ha presentado una mayor sobriedad en sus campañas gráficas finales1. Busca, en cierta medida, una 1 Ver apartado 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros. 99 mejor consideración por parte de los críticos. En estos casos se abandonan estos recursos efectistas, propios del cómic Imagen 9, para presentar el film de una forma más seria y adulta. Las posibilidades de los nuevos programas de diseño gráfico y sus acabados fotorrealistas permiten logradas composiciones de gran atractivo con todo tipo de fluidos. Imagen 10 8. Llamativos teasers para You´re next (Adam Wingard, 2013), Viernes 13 (Marcus Nispel, 2009) y Sinister (Scott Derrickson, 2012). Su realista acabado los acerca al aspecto de la escena de un crimen, con pintadas/salpicaduras de sangre sobre objetos y paredes. Los pósters finales adoptaron, sin embargo, soluciones tipográficas más contenidas dejando la sangre para el elemento fotográfico. 9. Las adaptaciones al cine de las novelas gráficas 30 días de oscuridad (David Slade, 2007) y 300 (Zack Snyder, 2007) retoman el título logotipo original del cómic. Para la secuela 300, El nacimiento de un imperio (Noam Murro, 2014) el reconocible título/logotipo sirve de marca comercial registrada para legitimar la continuación de la historia y diferenciarla de tantas otras películas que surgieron a partir de su éxito. 100 10. Versiones internacionales del cartel para la película Shame (Steve Moqueen, 2011). La húngara, que fue censurada, presenta el título formado con semen sobre una espalda femenina. La fuente de inspiración de los alfabetos corporales se remonta a las iniciales historiadas y a ilustraciones caligráficas del siglo XIV que representaban el cuerpo humano, animales o criaturas fabulosas. Imágenes 11 y 12 11. Inicial historiada de Vespasian-Psalter (siglo VIII); Alfabeto decorativo de Giovanni de Grassi (1350-1398), pintor, escultor, arquitecto y miniaturista italiano; y alfabeto grotesco de Master E. S. (1420-1468), orfebre, grabador e impresor alemán1. Más recientemente las encontramos en la literatura infantil, moda y en experimentos fotográficos que se acercaban al performance. Imágenes 13 y 14 A partir de los años setenta, alfabetos corporales describiendo posiciones sexuales proliferan adornando las páginas de las publicaciones eróticas y en 1 www.memrise.com/course/96356/paleography-and-codicology/4/ 20.03.2014 101 las secciones de clasificados de las revistas liberales. Imagen 15 12. Diseño de Peter Flötner (1485-1546), diseñador, escultor e impresor alemán; Alfabeto in sogno de Giuseppe Maria Mitelli (1683); y Alfabeto diabólico (Anónimo, 1837). 13. Portada de Vogue (Horst P. Horst, 1940); los miembros del grupo de danza Pilobolus Dance Theatre recrean el alfabeto con sus cuerpos para el libro Pilobolus Human Alphabet del fotógrafo John Kane (2005); serie de fotografía subacuática Body type de Howard Schatz (2007). 102 14. Body type1 (Anthon Beeke, 2011) es un volumen que se basa en Beautiful girls alphabet, el famoso trabajo fotográfico del propio autor de 1969. Aquellas fotografías eran la respuesta humana, y de marcado carácter feminista, al alfabeto para máquinas de Wim Crouwel: New alphabet (1967) influenciado por los avances digitales, basado en líneas rectas 1 BEEKE, A. Body type, Sphinex & Industrie, Ámsterdam 2011. 103 horizontales, adaptando el curvilíneo abecedario a las posibilidades de los primeros ordenadores. Para la versión publicada en 2011, empleo modelos masculinos de color para añadir números y otros signos. 15. Junto con las salpicaduras de sangre, el cine de terror ha encontrado en este recurso del diseño con alfabetos decorativos corporales una buena forma de mostrar al espectador toda clase de objetos peligrosos, truculencias y vejaciones al cuerpo humano. Imágenes 16, 17 y 18 No se trata de cine de suspense o terror serio, eso lo dejan claro sus carteles, sino de un cine de explotación, exagerado, rozando lo circense. De ahí lo macabro y el humor negro de sus composiciones que de otra forma no funcionarían. Suelen ser películas destinadas a un público juvenil y mainstream1. 1 Mainstream, corriente principal, es un término que se utiliza para designar los pensamientos, gustos o preferencias predominantes en un momento determinado en una sociedad. Se emplea al hablar de arte en general y de cine en particular, para designar los trabajos que cuentan con grandes medios para su producción y comercialización, y que llegan con gran facilidad al público en general. Son obras cuyo principal objetivo es obtener la mayor cantidad de ventas y beneficios económicos. Artísticamente, por tanto, puede utilizarse con un matiz peyorativo, para caracterizar obras de carácter excesivamente comercial y poco innovador o artístico. También puede utilizarse con un tono neutro, para designar las obras pertenecientes a artistas consagrados o corrientes artísticas consolidadas, aceptadas y consumidas masivamente por el gran público. En este sentido, como antónimo de mainstream se suele utilizar el término underground. 104 16. Terror con ciertas dosis de humor negro. Una colección de objetos amenazantes revela que John muere al final (Don Coscarelli, 2012) y construyen el título de Don´t be afraid of the dark (Troy Nixey, 2011) al más puro estilo de un cuento infantil. El contorsionado cuerpo de El último exorcismo, parte II (Ed Gass-Donnelly, 2013) anuncia la continuación de la historia. 17. Cicatrices y tatuajes para Turistas (John Stockwell, 2006), Cell count 2 (Todd E. Freeman, 2014) y El número 23 (Joel Schumacher, 2007). 105 18. Los carteles de la saga Saw (James Wan, 2004) supusieron una innovación estética a la hora de presentar el cine de terror al abandonar los típicos tonos negro y rojo. Tatuajes, miembros amputados y material de quirófano componen su alfabeto para numerar cada entrega. Pese a su sordidez, no abandonan un retorcido sentido del humor en la elección de materiales. Elementos arquitectónicos En 1773 Johann David Steingruber1 diseñó Alphabet/Architektur, un alfabeto en el que cada letra era el plano de un palacio que jamás terminaría construyéndose. Imagen 19 1 Johann David Steingruber (1702-1787) fue inspector de agricultura y constructor de numerosas iglesias en el antiguo principado de Ansbach, Alemania. 112 32. Las adaptaciones cinematográficas de la serie Expediente X (Chris Carter, 2008) juegan con su logotipo, la X, como manchas de sangre sobre la nieve. Su forma se acerca también al aspecto de una cruz, en consonancia con el carácter religioso de ciertos temas que toca la historia. De forma más minimalista aparece como las sombras proyectadas de sus protagonistas. Es el mismo recurso empleado en le cartel de Vidas Cruzadas (Robert Altman, 1993). Se puede observar como la versión española del cartel, decide respetar el diseño original y simplemente añadir el nombre en castellano como subtítulo. 113 3.3. Disposición en retícula Una vez más el diseño publicitario se inspira directamente en el arte, en este caso en las formas planas y composiciones geométricas del movimiento De Stijl1. Juegan, por tanto, con la diagramación del espacio y aplican los criterios que podemos encontrar en la maquetación de revistas, boletines, etc. Distribuyen y organizan los elementos textuales y fotográficos siguiendo criterios jerárquicos, funcionales y estéticos. Imagen 1 1. Una de las conocidas Composiciones de colores de Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944) más conocido como Piet Mondrian2, fundador del neoplasticismo; y los carteles de For colored girls (Tyler Perry, 2010) y Un buen partido (Gabriele Mucchino, 2012). (La retícula) ha sido la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente 1 Como es sabido, De Stijl era un movimiento artístico cuyo objetivo era la integración de las artes o el arte total, y se manifestaba a través de una revista del mismo nombre que se editó hasta 1931. Constituido en Leiden, Holanda en 1917, pertenecían a este movimiento Vilmos Huszár, Cornelis Van Esteren, Anthony Kok, Piet Mondrian, Bart Van Der Lek, Gerrit Rietveld, Jacobus Johannes Pieter Oud y Theo Van Doesburg. Los pintores Piet Mondrian y Bart Van Der Lek, el arquitecto J.J.P. Oud y otros se unieron a Theo Van Doesburg fundador y guía espiritual de este grupo. De todos sus miembros, Van Der Leck ya creaba diseños gráficos con franjas negras sencillas, organizando el espacio y utilizando imágenes de formas planas con una paleta de colores que ejerció fuerte influencia en Mondrian. 2 Las pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofía y las formas visuales de De Stijl. Cuando vio pinturas cubistas por primera vez en 1910, Mondrian evolucionó del naturalismo, de la pintura del paisaje tradicional, hacia un estilo simbólico. Influenciado por Gauguin, que expresaba las fuerzas de la naturaleza. En los años siguientes, eliminó todo indicio de los elementos representativos y evolucionó del cubismo hacia una abstracción geométrica pura. Durante una temporada, en el año 1917, las pinturas de Mondrian, Van Der Leck y Van Doesburg eran difícilmente distinguibles Cabe destacar el hecho de que Mondrian jamás aceptó la línea diagonal en sus trazados, aunque sí consideró apropiado el uso de la misma para orientar el formato; es decir: podremos saber siempre si estamos ante un Mondrian si no hay ninguna línea inclinada, aunque el formato del lienzo sea un cuadrado colocado en diagonal. Van Doesburg, por el contrario, sí admitió el trazo de la diagonal. Además de su restringido vocabulario visual, los artistas De Stijl buscaron una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía universal de la naturaleza. 114 en el arte del siglo pasado. En esa gran cadena de reacciones que durante el siglo XIX dio origen al arte moderno, una conmoción final produjo la ruptura de la cadena. Al descubrir la retícula, el cubismo, De Stijl, Mondrian o Malevich desembarcaron en un territorio completamente desconocido. O lo que es lo mismo, desembarcaron en el presente, declarando la pertenencia al pasado de todo lo demás. Rosalind E. Krauss1 Según Pelta, Müller-Brockmann2 explicaba cuál era el propósito de la retícula: un instrumento que servía para resolver problemas visuales en dos y tres dimensiones y que facilitaba al diseñador la disposición de textos, fotografías y diagramas de acuerdo a un criterio objetivo y funcional. Los elementos se adaptaban a unos cuantos formatos de un mismo tamaño, determinado en función de la importancia del tema. La reducción del número de elementos visuales, según este diseñador, creaba un sentido de inteligibilidad, claridad y planificación que sugerían un sentido de disciplina en el diseño. Este autor recurría a un criterio científico para proporcionar validez a sus afirmaciones: La información presentada con títulos, subtítulos, ilustraciones y pies colocados lógicamente no sólo se leerán más fácil y rápidamente sino que la información se comprenderá y retendrá mejor en la memoria. Esto es un hecho científicamente probado y el diseñador debería tenerlo en mente constantemente. Además de razones económicas: un problema visual puede resolverse en menor tiempo y a un coste menor. Josef Müller-Brockmann3 De acuerdo a esto, se puede afirmar que este recurso implica no solo una inmediata practicidad sino también toda una filosofía de diseño. En lo relativo a la composición con tipografía, este tipo de cartel cinematográfico organiza los nombres del reparto, frases promocionales y títulos encuadrándolos en los espacios que delimitan las líneas rectas horizontales y verticales de la retícula. La elección de tipografía no desentona con la estética de formas sencillas y planas, pues se prefieren tipos sin remate, de líneas limpias y rectas, siguiendo 1 Rosalind Krauss es una crítica de arte, profesora y teórica estadounidense de la Universidad de Columbia. KRAUSS, R. E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 23. Citado en PELTA RESANO, R. “La retícula, de artículo de fe a instrumento eficaz” en Actas del II Congreso Nacional de Tipografía, ADCV (edición de Raquel Pelta), Valencia 2006, pp. 80-83 2 Josef Müller-Brockmann, (1914-1996), Diseñador gráfico y profesor universitario de origen suizo. Fue docente de la HFG de Ulm en Alemania y uno de los impulsores, junto con Amin Hoffmann, de la llamada Escuela Suiza de diseño, caracterizada por la sencillez y la claridad y por el uso de la retícula. Fue autor de las influentes obras: El artista gráfico y sus problemas de diseño (1961), Sistemas de retículas en el diseño gráfico (1961), Historia de la comunicación visual (1971) e Historia del póster (1971). 3 MÜLLER-BROCKMANN, J. Sistemas de retículas. Un manual para diseñadores gráficos, México, Gustavo Gili, 1992. Citado en PELTA RESANO, R. “La retícula… op. cit. pp. 80-83 115 los preceptos de la Escuela Suiza1. En cuanto a los colores escogidos, sobre el fondo blanco o negro, destaca el rojo plano, sin degradados, texturas o efectos de relieve. Esta claridad y orden eran los elementos de una metodología que proporcionaba seguridad a quienes optaban por ella y que, además, respaldaba los esfuerzos de una profesión relativamente joven por obtener el respeto de clientes y usuarios. La racionalidad y objetividad servían como garantía de seriedad y solvencia. Raquel Pelta Resano2 Esta estética, basada principalmente en la recuperación del estilo Mondrian como icono pop, se puso de moda especialmente entre los sesenta y setenta3. Las formas geométricas, la psicodelia y el pop art inspiraban los diseños de todo tipo de productos, alta costura incluida4. Imagen 2 1 Como es sabido, el Estilo Tipográfico Internacional, International Typographic Style, también conocido como Escuela suiza o Swiss Style, es un estilo de diseño gráfico, desarrollado en Suiza en la década de 1950, que tuvo una gran fuerza y repercusión durante más de dos décadas, llegando incluso a la actualidad. Sus características están en la unidad del diseño lograda a través de la asimetría en la composición, el uso de una malla tipográfica y una cuadrícula totalmente matemática. El estilo es asociado también a una preferencia por la fotografía en lugar de ilustraciones o dibujos. Se presentaba la información basándose en la claridad, la legibilidad y la objetividad, usando tipografías sin serif como la Akzidenz Grotesk. Este uso de la tipografía reflejaba el espíritu progresista de la época. Algunos de los primeros diseñadores del Estilo Tipográfico Internacional presentaban la tipografía como un elemento principal además de su uso como texto, característica que da nombre al estilo. Los diseñadores de este estilo definían el diseño como una actividad socialmente útil e importante, y dejaban de lado la expresión artística y personal, buscando una solución más científica y universal. Sus inicios se remontan al De Stijl, la Bauhaus y las tipografías de los años 20 y 30. Los diseñadores suizos Josh Krlos, Théo Ballmer y Max Bill, estudiantes de la Bauhaus, crearon el nexo de unión entre el inicio del constructivismo en el diseño gráfico y la Escuela Suiza. Se inició en Suiza y Alemania, y ejerció una gran influencia en el diseño de las décadas de los sesenta y setenta que se realizaba en los Estados Unidos, hecho que impulsó el movimiento por todo el mundo. El gran responsable de las características de este movimiento fue Ernst Keller, diseñador que creía que la solución a los problemas de diseño se debía encontrar a través del contenido. 2 PELTA RESANO, R., “La retícula… op. cit., pp. 80-83. 3 Durante la década de 1960, la aplicación sistemática de la retícula y el proceso de diseño derivado de ello se consideró una de las contribuciones más importantes al trabajo del diseñador tipográfico porque se percibió como un modo de racionalizarlo, al concebirla como una herramienta práctica que servía para solucionar muchos de los problemas cotidianos de diseño de forma rápida y sencilla. La retícula, que no era nueva en la historia del diseño pero sí la forma de emplearla por estos diseñadores, fue una pieza fundamental del diseño sistemático defendido por la Escuela Suiza y uno de los principios indiscutibles de la composición tipográfica hasta, prácticamente, bien entrada la década de 1980, momento en que como otros paradigmas comenzó a ponerse en duda, en parte como consecuencia de la influencia de la teoría de la deconstrucción en el campo del diseño gráfico. PELTA RESANO, R., “La retícula… op. cit., pp. 80-83. 4 GARNER P. Sixties design, Taschen, Colonia (Alemania) 2001 116 2. Portada del libro Voices from the sixties (Pierre Berton, 1967) que inequívocamente retoma el conocido diseño Mondrian, para entonces erigido en una de las señas de identidad visual de toda una década; diseños de Yves Saint Laurent1; y portada de Vogue Paris (David Bailey, 1965). Volviendo al cine, ya se vio como Saul Bass o Pablo Ferro en los sesenta ideaban secuencias de títulos de crédito basadas en abstracciones esquemáticas que jugaban con formas geométricas. De Pablo Ferro son precisamente los diseños para la película El caso de Thomas Crown (Norman Jewison, 1968). Imágenes 3 y 4 3. Secuencia de apertura de El caso de Thomas Crown (Norman Jewison, 1968). Su técnica de pantalla múltiple, presente asimismo en numerosas secuencias del film, sentó las bases de una nueva modalidad de créditos. 1 Yves Henri Donat Mathieu Saint Laurent (1936-2008) fue un diseñador de moda y empresario francés, fundador de la marca homónima de ropa de alta costura. Saint Laurent ha pasado a la historia como el primer diseñador de moda que ha expuesto en un museo, el Metropolitan Museum de Nueva York. 117 4. Las diferentes variantes del cartel de El caso de Thomas Crown, norteamericana y española, reprodujeron este recurso. Para la reciente edición en DVD, a pesar de contar con un nuevo diseño más actualizado, se recupera la composición reticular al seguir plenamente ligada a la época y género. Esta forma de componer los créditos y el cartel representaron un modelo para cierto tipo de cine de acción e intriga durante los siguientes años. Imagen 5 Tal es la asociación al género de este recurso, y la asimilación de sus características por parte del espectador, que se puede encontrar, reformulado y modernizado, en numerosas películas recientes que recrean esa época o tipo de trama. Imagen 6 5. Bullit (Peter Yates, 1968); Harper (Jack Smight, 1966); El mensajero del miedo (John Frankenheimer, 1962). 118 6. Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012); The internacional (Tom Tykwer, 2009); Headhunters (Morten Tyldum, 2011); La sombra del poder (Kevin Macdonald, 2009); El desafio: Frost contra Nixon (Ron Howard, 2008); distintas versiones del cartel de El escritor (Roman Polanski, 2010). Destaca la predilección por el negro, el blanco y el rojo. 119 Parte de su éxito se debe igualmente a la facilidad de adaptación de estos carteles a las distintas lenguas del mercado internacional1 y a los distintos formatos de marketing: DVDs, Blurays y CDs de bandas sonoras. En las imágenes 7 y 8 se pueden apreciar ejemplos de un uso algo más transgresor de la retícula con distintas orientaciones y otros originales tratamientos. Se trataría, en teoría, de una forma de modernizar el recurso pero no perdiendo de vista su clásica asociación al género policíaco o thriller. 7. Plan oculto (Spike Lee, 2006); Duplicity (Tony Gilroy, 2009); Las sesiones (Ben Lewin, 2012)Trance (Danny Boyle, 2013); El legado de Bourne (Tony Gilroy, 2012); En el punto de mira (Peter Travis, 2008). 1 La eficiencia del movimiento de la Escuela Suiza, del que bebe esta tendencia, se dejó notar sobre todo en países como Canadá y Suiza, en los que se necesitaba comunicar mensajes bilingües o trilingües, ya que permitía a los diseñadores presentar la información de manera coherente y unificada. 120 8. El sueños de Casandra (Woody Allen, 2007). Por último cabe señalar el extendido uso de este recurso compositivo para publicitar películas de trama coral, es decir, obras con un amplio elenco de personajes y actores. La división reticular permite incluir las fotografías y nombres de un numeroso reparto con gran eficacia y sencillez compositiva. Imagen 9 9. El árbol de la vida (Terence Malick, 2011); Olvídate de mi (Michel Gondry, 2004) y The invention of lying (Rick Gervais, 2009). Como ya se ha mencionado, la retícula permite igualmente incluir frases publicitarias o citas de críticas positivas siguiendo los mencionados criterios de claridad y simplicidad. 121 3.4. Títulos como máscara de imagen La proliferación, a partir de los noventa, de multitud de softwares de edición y retoque fotográfico permitió llevar un paso más allá las composiciones fotográficas en cartelería. Estos programas, con Adobe Photoshop a la cabeza, se basaron en la combinación de capas de imagen y permitieron, entre otra infinidad de efectos, jugar con las capas de texto como no se había logrado antes1. No se trató en sí de una novedad en términos de diseño, pero si de un perfeccionamiento notable de este recurso. Este limpio recorte de fotografías con el contorno del texto del título es muy común en películas cuya trama gira en torno a un misterio o a la ocultación de algo. Se trata, por tanto, de una directa asociación connotativa entre un recurso de diseño tipográfico y la trama del cartel que lo emplea. Imágenes 1, 2, 3 y 4 Destaca el uso de colores planos, sobre todo negro y blanco, que no desvían la atención del título/imagen. Imágenes 5 y 6 Con frecuencia se utiliza en la versión teaser del póster y este recurso encaja perfectamente con su finalidad de provocación y generar curiosidad. 1. En Infiltrados (Martin Scorsese, 2006), un policía logra infiltrarse en una banda mafiosa. El título solo deja entrever las expresiones crispadas de los protagonistas. En La noche más oscura (Kathryn Bigellow, 2012), el secretismo con el que se llevó a cabo la misión de búsqueda de Osama Bin Laden es sugerido por un ambiguo título que incluye fragmentos de la más patriótica iconografía estadounidense. El tercer cartel, aunque corresponde a la misma película, opta por mostrar claramente a la protagonista. 1 Photoshop ofrece toda una serie de técnicas para enmascarar imágenes y selecciones, como las máscaras de recorte. Éstas permiten definir una máscara en una o más capas con la forma de otra capa, es decir, con la forma de una imagen o texto. 128 3.5. Reinterpretación de otras identidades visuales Una vez sentadas las bases de los recursos gráficos típicos de la comunicación y publicidad de objetos y conceptos del mundo real en la memoria e imaginario colectivo, es fácil para los diseñadores tomar prestados ciertos rasgos iconográficos de estos diseños preexistentes para completar el significado de ciertas creaciones asociadas al séptimo arte. La finalidad suele ser múltiple: una obvia apropiación de los valores positivos connotados por ciertos diseños, la relectura metarreferencial propia del discurso posmoderno, la crítica o parodia, etc. 3.5.1. Señalética Así pues, el símbolo internacional de riesgo biológico1 es recuperado como elemento gráfico Imágenes 1 y 2, parte decorativo (como ornamento, adorno caligráfico o, más bien, ornato geométrico), parte connotativa asociada por convención al peligro. 1. Los carteles de 28 días después (Danny Boyle, 2003) y su secuela 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) hacen uso del símbolo internacional de riesgo biológico en sus carteles. Esta plasmación abandona sus colores originales amarillo y negro asociados al peligro2 por el rojo, cuyas cualidades según la psicología del color son de sobra conocidas 1 El símbolo internacional de riesgo biológico, fue creado en los años sesenta a partir de los esfuerzos de Charles Baldwin, un ingeniero de medio ambiente que trabajaba para la compañía Dow Chemical desarrollando contenedores para el Instituto Nacional de la Salud de EE.UU., por estandarizar los símbolos de peligro de todos los laboratorios. Fue obra del departamento de diseño de esta compañía. El color es naranja brillante, uno de los escogidos para la exploración ártica por ser el más visible bajo todas las condiciones, tiene tres caras simétricas para permitir que, si está en una caja con material peligroso, pueda ser reconocida aunque esté girada o movida y es fácil de dibujar. Es completamente convencional, no se basa en ningún referente semántico real como los pictogramas de los diferentes símbolos de riesgo químico, signos que representan esquemáticamente un objeto real o figura. www.nytimes.com/2001/11/18/magazine/18PROCESS.html 18.11.2001 2 Según Charles Darwin, la combinación de colores amarillo y negro en avispas, abejas, 129 (Ver capítulo 2.1.). Este empleo no solo casa con el tema de la serie de películas y confiere unidad en la identidad visual del título logotipo, sino que se suma, como elemento de moda, a la masiva explotación que ha vivido este gráfico por parte de la cultura popular en los últimos años1. Su textura que simula imperfecciones, arañazos y polvo lo acerca a la pintada callejera y al carácter apocalíptico, anárquico y descuidado de la trama de la propia película. 2. Los teasers de 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) y Contagio (Steven Soderbergh, 2011) además de incluir el símbolo de riesgo biológico se articulan a modo de falso cartel de emergencia sanitaria: anuncian cuarentena y peligro de contagio; el primero emplea la sencilla letra de palo seco del póster, con su degradada textura; y el segundo, de forma muy sencilla e ingeniosa, revela los nombres de las ciudades que han sido víctimas de la terrible epidemia, uniendo ciertas letras para componer el título. Este entrelazado, propio de la poesía visual, se suma a la idea del contagio y transmisión de ciudad en ciudad. Uno de los variados teasers de Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009) emplea un pictograma inspirado en los que identifican las sustancias insecticidas (esquemática representación de un alienígena en negro sobre fondo blanco, tachado por una X roja) para indicar, como si de un cartel real se tratase, que la zona es solo para humanos. Al igual que el propio film, la cartelería empleó diversas metáforas que aludían al segregacionismo racial a través de su efectiva campaña. Obsérvese que aún se obvia el título de la película. Otro elemento gráfico de clásico uso ajeno a su contexto original es el símbolo de prohibición, ya sea mediante cruces que tachan o más frecuentemente la señal de tráfico de prohibición2. Es universalmente identificable y transmite de inmediato su sentido. En las campañas publicitarias actuales lo encontramos por doquier Imágenes 6 y 7, serpientes, salamandras, felinos, etc. ha llevado al hombre y a otras especies a asociarla instintivamente con el peligro, por lo que reaccionarán con temor a estos colores. De ahí su uso en cintas de seguridad y señales de peligro de todo tipo. 1 Aunque su creador, Charles Baldwin, ya mostró desacuerdo en el empleo del símbolo como elemento de moda en prendas de ropa, es inevitable encontrar este elemento en portadas de discos de agresivos grupos musicales, camisetas, elementos de papelería, tatuajes, etc. El símbolo trasciende su identidad y se convierte en un elemento decorativo con ciertas connotaciones contraculturales, de cierto peligro, según su función original. 2 Señalética estandarizada en distintos congresos y convenciones desde comienzos del siglo XX, como el Congreso Internacional de Tránsito Vial (Roma, 1908) y la Convención de Viena (1968). 130 pero no fue hasta 1984 que hizo su irrupción acuñando un logo/símbolo que permanecería como una de las imágenes más reconocibles de la cultura popular en los últimos años, la marca comercial de Los Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) diseñado por Michael C. Gross1. Imágenes 3 y 4 3. La originalidad de la propuesta no solo estribaba en el empleo de este elemento de señalética en un medio publicitario, sino en la ausencia de cualquier otra información en el teaser en sí. Como se vio anteriormente2, son los años del despegue del merchandising3 ligado al cine y el cartel presentó el logo/símbolo acompañado de una sencilla frase promocional, Vienen a salvar el mundo este verano, que no ofrece pista exacta de qué anuncia, pero genera alerta con el color rojo sobre negro, y cierta disposición al humor mediante la inclusión del fantasma4. Se trataría de un antecedente del actual marketing viral5 de Internet. La tipografía humanista1 en blanco combina en sus formas limpias y falsos remates con la 1 Michael C. Gross es un artista, diseñador y productor cinematográfico nacido en Nueva York. Entre 1970 y 1974 fue el director artístico de la revista Nacional Lampoon y posteriormente codirigió un estudio de diseño. En 1980 comenzó a trabajar en Hollywood como productor ejecutivo en cine y televisión. 2 2.2.3. El merchandising. El modelo de La guerra de las galaxias. 3 También son los años de la compra de los grandes estudios por parte de las grandes multinacionales, como Coca Cola que se había hecho con Columbia Pictures, los artífices de Los Cazafantasmas, por 750 millones de dólares en 1982. Casualidad o no, los colores y logo de la película acompañaron distintas manifestaciones publicitarias del refresco y la imagen de marca aparece en la película mediante emplazamiento de producto. 4 El aspecto de dibujo animado del logo y su parecido con el personaje fantasmal Fatso de la serie animada Casper, hizo que la productora de la misma, Harvey Famous Cartoons, interpusiera una demanda por 50 millones de dólares a Columbia Pictures. Finalmente la retiró en 1986. 5 El marketing viral o mercadotecnia viral explota redes sociales y otros medios electrónicos tratando de producir incrementos exponenciales en reconocimiento de marca (brand awareness), mediante procesos de autorreplicación viral análogos a la expansión de un virus informático. Se suele basar en el boca a boca mediante medios electrónicos; usa el efecto de red social creado por Internet y los modernos servicios de telefonía móvil para llegar a una gran cantidad de personas rápidamente. Además, la actividad de los usuarios en los medios sociales permite conocer aspectos del comportamiento de los consumidores que, hasta ahora, no habían podido ser observados ni medidos de forma tan directa. Esta información resulta de gran 131 propia caricatura del espectro, obsérvense la forma de dedos y cabeza. Versiones posteriores del cartel ya sí incluyen los nombres del elenco artístico y técnico y ofrecen un título/logotipo en el que la letra O es sustituida por la solución gráfica del teaser. En consonancia con su aspecto en el propio film, también aparecerá rodeado de un efecto de brillo o glow, como referencia espectral, dejando hueco el cuerpo de la propia letra. Como se verá con detenimiento, la creación de estos inconfundibles títulos/logotipos, responden a una perfectamente planificada estrategia que comienza con la inclusión de los mismos en la propia diégesis2, la propia historia en la película. Así, en este caso, el logotipo de la película es el logotipo de la empresa dedicada a cazar fantasmas sobre la que gira la acción. 4. Para la versión española del cartel, se añadió el artículo Los para poder repetir el mismo recurso. El logotipo se recuperó para la secuela Cazafantasmas 2 (Ivan Reitman, 1989) con modificaciones. El fantasma indica con dos dedos de la mano el carácter de continuación de la obra. Tan reconocible se hizo el logotipo, que en ningún momento de la propia película aparece el título Cazafantasmas 2, tan solo el fantasma enmarcado en la señal roja. Este irónico y autoconsciente recurso se repetiría hasta la saciedad en posteriores comedias o películas infantiles con personajes animados (Imagen 5), podría valor para las marcas, ya que permite que los responsables de su gestión posean nuevos y diferentes criterios para tomar decisiones en sus estrategias, tanto en la comunicación en su entorno online, como en las decisiones que afecten al resto de niveles de la gestión de su negocio. También se usa el término marketing viral para describir campañas de marketing encubierto basadas en Internet, incluyendo el uso de blogs, de sitios aparentemente amateurs, y de otras formas de astrosurfing diseñadas para crear el boca a boca para un nuevo producto o servicio. Frecuentemente, el objetivo de las campañas de marketing viral es generar cobertura mediática mediante historias inusuales, por un valor muy superior al presupuesto para publicidad de la compañía anunciante. 1 Como es sabido, una gran parte de las tipografías de estilo humanista, al igual que las geométricas y neo-grotescas, no presentan remate. Cuando sus trazados no son de grueso uniforme, sino que son modulados para una mejor identificación de los detalles distintivos de cada grafía, se distinguen por un aspecto más orgánico y adquieren mejor rendimiento de lectura, entre las tipografías sin serif o remate. 2 Recuérdese, el mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, las situaciones y eventos narrados. 132 vincularse con los alfabetos corporales vistos con anterioridad1. 5. Carteles teasers de Scooby Doo 2 (Raja Gosnell, 2004); Los Pitufos 2 (Raja Gosnell, 2013) y Los ángeles de Charlie 2: Al límite (McG, 2003). Los personajes animados no ofrecen dudas sobre a qué película pertenecen. 6. Carteles de Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009). Los teasers aparecen como un cartel de aviso real: una parada de autobús solo para humanos, con un número de teléfono de emergencias incluso; o como una lámina de práctica de tiro. El póster final incluye el cartel teaser que prohibía la presencia de extraterrestres como elemento real del paisaje, como una señal real. 1 nicos y del paisaje. 133 7. Pósters de Bully (Lee Hirsch, 2011); La noche de las bestias (James DeMonaco, 2013); Gracias por fumar (Jason Reitman, 2005). Comparten el ahora tan extendido uso del signo de prohibición mediante carteles que imitan señales auténticas. 8. Ejemplos del emplazamiento real de la campaña publicitaria de La noche de las bestias (James DeMonaco, 2013). 134 9. Carteles teaser de Detour (William Dickerson, 2013) y Carrera infernal (Mukunda Michael Dewil, 2013). La acción trepidante, persecuciones de coches y violencia se transmiten a través de esta apropiación de las cualidades gráficas de la impresión de textos con plantilla sobre asfalto, la señalética horizontal de carreteras. Destacan las logradas texturas aplicadas al cuerpo de los títulos, junto con las manchas y marcas de neumáticos sobre el tono amarillo de las señales de las carreteras norteamericanas. La distribuidora, sin embargo, apostó por una versión mucho más convencional para las salas de cine, como se ve en la imagen de la derecha, pero siempre respetando tipografías y colores. 10. Carteles de avance. La cruda realidad (Robert Luketic, 2009), presentó un sencillo teaser que mediante una simple combinación de elementos gráficos anunciaba la guerra de sexos de la que trataría con humor el film. Sobre blanco dispone los pictogramas universalmente aceptados para identificar los aseos masculinos y femeninos a los que añade el símbolo del corazón en rojo, colocándolo en la cabeza en la mujer y en la zona genital en el hombre. Esta representación comunica de una forma muy sintética la clave del desarrollo argumental. El elemento tipográfico comparte esta sencillez en sus formas aunque como particularidad se puede observar la ausencia de espacios entre las palabras, gracias al uso de la negrita en la intermedia, no presenta dificultad en su lectura. Cómo se ha observado este tipo de carteles más conceptuales tienen mayor cabida entre los avances, pues posteriormente se suele recurrir a la fotografía de las estrellas, como reclamo. Conception (Josh Stolberg, 2011) retoma el esquemático pictograma de la cama de las áreas de descanso con ciertas modificaciones y compone el cartel en los dos colores asociados a lo masculino y femenino, de cara sobre todo a los recién nacidos. Es obvia, asimismo, la alegoría que realiza en la primera O, con un espermatozoide introduciéndose en un óvulo. Título y elemento gráfico funcionan como uno solo tanto en significado como significante. 3.5.2. Iconos de la cultura popular Si bien el logotipo de Los Cazafantasmas abandonó su origen cinematográfico para convertirse en icono pop, otros como el Smiley1 de Harvey Ross Ball1, tras 1 Como es sabido, un smiley (del inglés to smile, sonreír) es una representación esquemática de una cara sonriente, la mayoría de las veces de color amarillo, con dos puntos negros como ojos y medio círculo mostrando una expresión de completa y plena felicidad. El smiley se ha convertido en un elemento fundamental de la cultura de Internet, con GIFs animados y otras representaciones gráficas, así como los primeros emoticonos textuales :-) o :). A veces se usa inadecuadamente smiley como sinónimo de emoticono, (no todos los emoticonos son smileys). El dibujo fue popularizado a principios de los años 1970 por los hermanos Murray y Bernard Spain que lo aprovecharon en una campaña para vender artículos novedosos. Ambos produjeron chapas, tazas, camisetas, pegatinas para los parachoques y muchos otros artículos decorados con el símbolo y la frase Que tengas un buen día (Have a nice day), ideada por Murray. El smiley 135 su función original en las relaciones públicas internas de una empresa y tras pasar a formar parte de la cultura popular Imagen 10, fueron adoptados por obras de distintos medios. La película Evolution (Ivan Reitman, 2001) copia no solo la estructura argumental de Los Cazafantasmas, sino también trata de emular la campaña publicitaria que tanto éxito tendría veintiséis años antes. Imágenes 11 y 12 11. Tempranos usos del famoso Smiley en posters de las películas Lili (Charles Walters, 1953) y Gigi (Vincente Minnelli, 1958); la emisora de radio de Nueva Cork WMCA regaló camisetas con una cara sonriente similar al conocido gráfico en 1962, un año antes de su diseño oficial. fue uno de los principales iconos adoptados por la cultura de música dance acid house que surgió a finales de los años ochenta. Especialmente en Reino Unido, el logotipo fue también asociado a la cultura underground y la droga éxtasis. www.theguardian.com/artanddesign/2009/feb/21/smiley-face-design-history 21.02.2009 1 Harvey Ross Ball, (1921-2001), fue un diseñador publicitario norteamericano principalmente conocido por ser el creador de la primera versión del Smiley. En 1963 la compañía de seguros State Mutual Life Insurantes de Massachussets, adquirió otra empresa de seguros, la Guarantee Mutual Company de Ohio. Esta fusión generó la natural depresión de los trabajadores por los temores a despidos y reestructuraciones. La dirección de la nueva empresa desarrolló una campaña interna de comunicación: la campaña de amistad. Esta conllevaba un nuevo manual del empleado y reglas entre las que se incluía la orden de sonreír en horas de trabajo, cuando se hablaba por teléfono, se recibían clientes, etc. Harvey Ross Ball fue contratado para lo que asegura que le tomó unos diez minutos: la creación del citado rostro sonriente. Irónicamente tan solo cobró 45 dólares. Al principio no intentó hacer de la imagen una marca registrada y más tarde cayó en el dominio público y otras disputas internacionales por el copyright. www.worldsmileday.com/ 02.08.2014 136 12. El teaser de Evolution (Ivan Reitman, 2001) es un calco del de Los Cazafantasmas: manipula un conocido gráfico con fines promocionales. Transforma la conocida frase relacionada con el icono, Que tengas un buen día, sustituyéndola por Que tengas un buen fin del mundo. En el cartel definitivo el Smiley sustituye a la letra O del título de palo seco y también se enmarca en los bordes de un cráter. Este elemento gráfico en el título/logotipo añade las connotaciones cómicas que la película requería para distanciarse de los demás filmes catastrofistas dramáticos de la época. Esta versión del Smiley con tres ojos fue tomada prestada del cómic Transmetropolitan1. Los productores obtuvieron el permiso de la editorial DC Comics, junto con la licencia de Smileyworld Ltd, propietarios de la marca. A la derecha, portada original de Transmetropolitan (Warren Ellis y Darick Robertson, 1997-2002) con el Smiley de fondo. 13. Portada del cómic Watchmen y de su adaptación cinematográfica (Zack Snyder, 2009). Como se ha descrito, el símbolo Smiley fue adoptado por ciertos movimientos contraculturales pasado su uso naif de los setenta. En este sentido se empleó en la novela gráfica de Alan Moore y consecuentemente en su traslación fílmica, donde su tono amarillo vivo y alegre contrasta con lo sombrío de la trama y ambientación. Obsérvese la contundencia de los compactos títulos amarillos en Futura Condensed Extra Black, diseñada por Paul Renner, sobre la retícula que conforman los edificios. 1 En la serie de cómic Transmetropolitan, el logotipo del Smiley con tres ojos aparece como símbolo del Movimiento Transiente, un grupo de humanos en proceso de fusionar su ADN con el de los alienígenas. Más tarde se usó como símbolo de la propia serie. 137 El símbolo del corazón1 extendido en la imaginería religiosa, no suele faltar asociado a obras románticas, entre las que las películas no son una excepción Imagen 13 y 17. En sí mismo, este elemento gráfico no pertenecería al presente estudio tipográfico, pero resulta interesante la reinterpretación de todo un icono de la cultura popular que parte de este símbolo del amor: el clásico rebus2 I love New York3 diseñado por Milton Glaser4 en 1977. Imagen 15 1 Se cree que el origen del símbolo proviene de África. Los mercaderes negociaban con Silfio una planta muy rara, se cree extinta desde comienzos de nuestra era, cuyas semillas asemejaban al símbolo del corazón. Primero se utiliza para condimentar los alimentos, pero la venta se duplicó cuando descubrieron que se podía usar como anticonceptivo. De ahí su asociación a la sexualidad y más tarde al amor. 2 Recuérdese que un rebus, del latín pro rebus, una cosa por otra, es una representación pictórica, cercana al jeroglífico, en la que se usan dibujos para referirse a palabras o partes de palabras. Su uso era típico en heráldica durante la Edad Media para hacer referencias a los apellidos. Este principio se usó en el surgimiento de escrituras alfabéticas, según el cual algunos ideogramas pasaron a utilizarse para representar el sonido inicial de la palabra representada. Rebus alemán fechado en torno a 1620. De la biblioteca online www.uni-kassel.de/projekte/en/fuerstenbibliothekarolsen/project/project-description.html 02.07.2015 3 En la década de los setenta la ciudad de Nueva York sufría una de sus mayores crisis fiscales. El crimen crecía sin control y grandes negocios comenzaban su marcha buscando nuevas localizaciones. Todo este ambiente repercutía en la imagen de Nueva York y el turismo estaba cayendo en consecuencia. Por ello, en el año 1977, el Departamento de Comercio del Estado de Nueva York contrató a la agencia Wells Rich Greene para desarrollar una campaña de marketing para el estado de Nueva York. William S. Doyle, el jefe del departamento, también contrató a Milton Glaser, para trabajar como diseñador. Con esta campaña se pretendía buscar que la gente viera Nueva York como algo más que una gran urbe con todos los problemas que eso supone, siendo un lugar del que disfrutar y en el que poder vivir. De este modo, se buscaba que la campaña turística estuviera dirigida tanto a recuperar el turismo que se estaba perdiendo como a todos los habitantes del estado de Nueva York. www.logoworks.com/blog/a-brief-history-of-the-i-love-new-york-logo 24.10.2013 www.logodesignlove.com/i-love-new-york-logo 15.08.2014 4 Aunque sobradamente conocido, Milton Glaser, es ilustrador y diseñador de Nueva York conocido sobre todo por sus diseños para discos y libros. Estudió en la conocida escuela de arte Cooper Union, EE.UU. entre 1948 y 1951 para continuar su formación en la Academia de Bellas Artes de Bolonia con el pintor Giorgio Morandi. Fundó con Seymour Chwast el Push Pin Studio y más tarde, en 1974, creó su propia compañía. Ha diseñado más de 300 conocidos carteles entre los que destaca el famoso de Bob Dylan, un símbolo de los años sesenta. También se ha dedicado al diseño editorial y a la identidad corporativa. En el primer campo ha trabajo para publicaciones como Paris Match, L´Express, Esquire o Village Voice y La Vanguardia (1987-1989) para realizar un cambio en esta publicación coincidiendo con su paso al color. En identidad 144 Guardando cierta relación con los anteriores ejemplos, encontramos otra variante bastante extendida de presentación gráfica. Se trata de los falsos carteles de Se busca típicos del lejano oeste que, lejos de limitarse a la promoción de westerns, son también populares en obras de otros géneros. Imágenes 23 y 24 23. Wanted, no so un asesino (Giorgio Ferroni, 1967) un clásico spaghetti western que hace un uso del recurso propio de manual: enmarca el pasquín sobre el rostro del protagonista y emplea la conocida fuente asociada al género; Valor de ley (Joel y Ethan Cohen, 2010), una actualización del clásico film del Oeste, ofreció este teaser basado en tipografía con los nombres del equipo artístico. Solo una nota de color: la línea de sangre que brota de un disparo. Alejado del desierto y los pistoleros, Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004) planteó una campaña de calentamiento hacia el nuevo título de la saga mediante estos carteles de Se busca. A los fans del mago, el rostro de la actriz Helena Bonham Carter junto con el conocido nombre de su personaje, recuérdese el exitoso origen literario de la saga, resultaban suficientes para identificar qué se estaba anunciando. 24. Otro de los teasers de Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004) que reinterpretaban las características de diseño gráfico de los carteles de criminales. En este caso, el propio póster formaba parte del espacio diegético de la película, como puede apreciarse en el fotograma de la derecha. 145 El asunto de la información desclasificada con cuentagotas, la censura periodística y la crítica política también tuvo su expresión gráfica apoyada en composiciones con la tipografía como principal recurso. Imágenes 25 y 26 25. La imagen de la derecha corresponde a un documento real censurado por el Departamento de Defensa de EE.UU. Las otras dos son ejemplos de la serie de carteles que la Unión de Libertades Civiles Norteamericana concibió como crítica satírica de la manipulada información que el ciudadano recibía sobre Guantánamo. Toman como base estos documentos desclasificados tan censurados que apenas resultaban legibles, según el término inglés redacted1. 26. Carteles de Redacted (Brian De Palma, 2007) película que gira en torno a un hecho real que sucedió en 2006, la violación de una adolescente iraquí y el asesinato de toda su familia por un grupo de soldados estadounidenses en Irak que trataron de hacer que los hechos parecieran un ataque insurgente. Ambos emplean la reconocible fuente de máquina de escribir antigua y reproducen la técnica de las tachaduras. El primero, español, con una estética más realista, asemeja el 1 En este contexto, existen diferentes términos en inglés para hablar del tipo de documento desclasificado y el proceso al que se le somete: sanitizacion, mediante el que se retira información de determinados archivos; o redaction, al que se refieren estos carteles, por el que los documentos originales sufren manipulaciones para ocultar parte de los mismos mediante tachaduras, cinta adhesiva negra o papeles en blanco, printed matter, cubriendo la información más sensible antes de ser fotocopiados. 146 documento a un memorando real e incluso añade un post-it como elemento cotidiano de anotación, en él inserta críticas positivas del film. El segundo, inglés, aún en la línea, apuesta por una reinterpretación más poética del recurso tipográfico, haciendo de las tachaduras una máscara entre la que atisbar la imagen de la chica violada y palabras sueltas como asesinada. El teaser de La noche más oscura (Kathryn Bigellow, 2012), Zero Dark Thirty en inglés, película sobre la caza del ejército de EE.UU. a Bin Laden, muestra una inusitada austeridad formal: el título en negrita y cuerpo de gran tamaño es tachado hasta casi hacerse ininteligible. Sirve para ejemplificar lo extendido de este recurso, y su asociación al gobierno y a defensa, en el imaginario colectivo. 27. Pósters de A ciegas (Fernando Meirelles, 2008) y Bailando en la oscuridad (Lars Von TrIer, 2000). Ambos teasers adoptan la forma de los rótulos que emplean los ópticos para medir la agudeza visual, escalando el tamaño de las fuentes del título en su lectura vertical. Es un recurso que se puso de moda en publicidad de campañas relacionadas, obviamente, con la visión pero también con temas de conciencia y solidaridad como Amnistía Internacional. 28. Los diferentes teasers de Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012), película que trata sobre un equipo que destapa fraudes paranormales, juegan con los elementos gráficos de las cartas Zener1. Estas cartas, además de ser empleadas 1 Las cartas Zener conforman un mazo de 25 naipes de 5 tipos distintos. Fueron utilizadas por el parapsicólogo J. B. Rhine y el Dr. Kart Tener con el fin de estudiar casos de aparente percepción 147 puntualmente en el film, son ampliamente conocidas por su conexión con la investigación de estos fenómenos. Emplean un nervioso trazo manuscrito para componer una columna de signos que llama la atención pero permanece lo suficientemente críptico para generar curiosidad. En el tercer cartel, estos signos son convertidos en luces, con efecto de brillo y textura fotográfica, en relación al propio título y su disposición y color se asocia asimismo con una llamada de alerta como un semáforo en rojo. 3.5.4. Las nuevas tecnologías El proceso de alfabetización digital o dictadura de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, según de que lado esté el consumidor1, llevan al diseño web y de aplicaciones, apps, a un ritmo de innovación y reformulación sin precedentes. El continuo y masivo uso de móviles, tablets y ordenadores, y este creciente nuevo mercado hacen crucial el reconocimiento inmediato de los productos que se ofertan. La eficacia en la lectura e interpretación de la identidad visual de cada marca es fundamental, y se enfrenta, además, al reto de ser accesible a cualquier segmento de población, grupo de edad o nivel cultural: las aplicaciones han de ser fáciles de manejar, muy visuales e intuitivas. Así, se pueden encontrar hábiles reinterpretaciones de las características de la imagen de estas webs y redes sociales Imágenes 29, 30, 31 y 32, tal como ya se venía haciendo con todo tipo de productos2 y como se verá más adelante. extrasensorial, principalmente clarividencia, utilizando el método científico. Los distintos palos, cuadrado (□), círculo (○), estrella (☆), cruz (+) y líneas onduladas (⌇⌇⌇), fueron diseñados como figuras simples pero distintas de fácil medición estadística. 1 O apocalípticos e integrados, si se interpreta como un paso más del proceso que describió Umberto Eco sobre el impacto de los medios de masas en el espectador. ECO, U., Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona 1965. 2 Ver reinterpretaciones de packaging en este mismo capítulo. 148 29. Carteles teasers de La red social (David Fincher, 2010) o cómo hacer que el público piense en Facebook sin ni siquiera nombrarlo. El inconfundible tono de azul del fondo y, sobre todo, el uso de la fuente Lucida Grande1 apelan al sencillo logotipo original2. Los nombres del reparto a menor tamaño y el empleo de otros recursos gráficos asociados como los cuadros de texto convierten los carteles en una extensión de la página en la que se inspiran. Esta apropiación del logotipo en el cartel de La red social parece inevitable al tratarse de una película centrada precisamente en el origen de la página web y empresa multimillonaria. Del mismo modo que Los becarios (Shawn Levy, 2013), toda una oda a la política hacia el empleado de Google, adoptó la identidad visual del omnipresente buscador. Imágenes 30 y 31 30. Los becarios (Shawn Levy, 2013) Esta apropiación pasa por el empleo de colores, fuentes y otras características gráficas del logotipo original3. En el primer cartel se puede apreciar cómo la frase promocional aparece estructurada en un bloque de texto, de diferentes colores, que como se vio en los caligramas, va escalando su tamaño, en referencia al proceso de búsqueda de la propia página. Enumera y cuantifica una serie de búsquedas típicas de la red y otros conceptos y datos 1 Existe cierta discrepancia sobre cuál fue la tipografía usada en el logotipo original de Facebook de 2003. Mientras algunos sostienen que se trata de la Lucida Grande, otros defienden que se usó la Klavika de Joe Kral de Testpilot Collective para el estudio de diseño Cuban Council de San Francisco, pero esto no sucedería hasta 2005 según el propio estudio. En cualquier caso, la fuente sufrió modificaciones y, además, hay que tener en cuenta que la tipografía que emplea la página cambia sutilmente dependiendo de su visionado en Mac o PC (Tahoma); en ordenador, móviles iOS (Helvetica) o Android (Roboto). www. allfacebook.com/who-developed-the-original-facebook-logo_b37132 29.03.2011 2 El logotipo original de Facebook no ha sufrido grandes cambios desde su creación en 2003. Originalmente incluía el artículo The, pero se eliminó en 2005 cuando se acudió al citado estudio Cuban Council. Su fuente, a medio camino entre las tipografías humanistas y las geométricas, permanece nítida en pequeños tamaños y no abandona ese aire sencillo, casual y espontáneo con el que surgió la joven empresa. www.cubancouncil.com 24.08.2014 3 Google ha tenido varias versiones del logotipo desde su creación. Imagen 32. Como se recuerda, para celebrar eventos señalados, Google cambia su logo oficial por otro, diferente en cada ocasión y alusivo al respectivo evento, al que denomina doodle. 149 relacionados con Google para finalmente ofrecer una fotografía de los protagonistas. El título / logo de la película comparte la misma filosofía de su fuente de inspiración: ofrece una imagen bastante sencilla y alejada de fuentes modernas, símbolos o llamativos efectos como se podría esperar de una compañía relacionada con la tecnología y electrónica. El sentido de comedia del film casa con la imagen de diversión, de juego casi infantil1, de la elección de colores primarios a los que se le suma el verde, en una sola letra en el original, expresando que Google es una empresa que rompe las reglas. El logotipo actual fue diseñado por Ruth Kedar2, basado en la tipografía Catull. Esta fue creada por el diseñador alemán Gustav Jaeger en 1982 para Berthold, un distribuidor de tipos de letra, disponibles en el formato Open Type. La Catull tiene una sensación caligráfica, con grosores de trazo contrastantes y remates distintivos. 31. En este detalle del cartel de Los becarios, se puede observar como la apropiación de las características gráficas de la identidad del buscador incluye el campo de texto de las búsquedas, aquí convertido en la frase promocional Contratarles fue un brillante error; la marca vertical del cursor junto al mismo; y los cuadros de texto de las etiquetas de categorías, que son empleados para enmarcar los nombres de los protagonistas. La película, estrenada en 2013, no usa sin embargo la última versión del logo, un rediseño prácticamente igual en términos de fuente y colores pero que elimina el efecto de sombra y relieve3, adecuándose a la tendencia de logotipos planos como Youtube o Facebook. 1 El primer ordenador que diseñaron Sergey Bin y Larry Page como servidor de Google estaba montado con piezas de Lego azules, rojas, amarillas y verdes. Actualmente este servidor se puede ver en el Museo de Google situado dentro de su complejo de oficinas en Mountain View. 2 Ruth Kedar es una diseñadora y artista brasileña. Estudió arquitectura en el Technion Instituto de Tecnología de Israel y un master en diseño en la Universidad de Stanford en EE.UU. Cuenta con gran experiencia en diseño corporativo, entre el que destaca el conocido logotipo de Google. www.kedardesigns.com 14.01.2008 www. blogoscoped.com/archive/2008-01-14-n16.html 14.01.2008 3 Evolución desde 1998 del famoso logotipo. Puntualmente empleó las fuentes Adobe Garamond o ITC Leawood. La última versión, con la Catull, fue lanzada el 19 de septiembre 2013. La principal diferencia en comparación con el logotipo anterior era el citado aplanamiento de sombras en las letras para ser consistente con la interfaz de usuario actual de la compañía. www.brandingmagazine.com/2011/11/30/who-designed-the-google-logo 30.11.2011 www.codeboxr.com/blogs/design-and-evolution-of-google-logo-behind-the-scene-of-branding 10.10.2013 150 33. Términos y condiciones de uso (Cullen Hoback, 2013) es un largometraje documental que expone como las grandes empresas y los gobiernos recopilan y comercian con información sobre la gente a través de su uso del teléfono móvil e Internet. El fondo blanco típico de las interfaces online y la copia de las características tipográficas y cromáticas de los distintos logotipos, Google, Youtube, Facebook, Twitter y Amazon1, convierten el cartel en un entorno digital, con el que el espectador está familiarizado. Sin necesidad de citar las famosas páginas webs, se comprende inequívocamente de qué empresas se está hablando2. Como gancho promocional, se incluye un cuadro de texto a modo de ventana con el texto Acepto sobre el que aparece el conocido cursor con forma de mano o punta de flecha. Por otro lado, Catfish3 (Henry Joost y Ariel Schulman, 2010) reinterpreta los gráficos digitales desde la óptica del cine de suspense y terror, mezclándolos con sus convenciones: fondo negro opresivo y fuentes y gráficos en rojo, goteando. Up in the air (Jason Reitman, 2009), cuya trama se desarrolla en gran parte entre aeropuertos, sencillamente emplaza su título y reparto en una pantalla de control de vuelo, empleando la extendida Helvética. 1 El logotipo de Amazon se suma a la tendencia de simplicidad de las interfaces digitales: una sencilla letra en minúscula y negrita con una flecha curva debajo. Representa dos conceptos: la sonrisa de satisfacción del cliente y la gran variedad de productos que ofrece, desde la a la z. 2 Lo que se puede considerar un éxito de las imágenes de marca originales. Como en cualquier otro sector, su eficiencia se mide en la capacidad que tienen sus colores, fuentes y logos para identificar y connotar los valores que desean asociar a la firma. 3 En EE.UU. el término catfish es utilizado para designar a aquellas personas que crean perfiles falsos o que pretenden ser alguien que no son utilizando fotografías e información de un tercero en Facebook y Twitter. 151 34. Carteles de la saga Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007-2014). El primero sentó las bases gráficas del resto. Formalmente, esta película de terror tiene su punto de vista narrativo como peculiaridad: todo está contado desde la óptica de una cámara de vídeo. De ahí que la primera entrega adoptara no solo el título en si, sino la tipografía y elementos de la señal de grabación del visor de una cámara de filmación: el círculo tojo y los corchetes, que parecen encuadrar el título como si de una tecla o comando de grabación se tratase. A esto se le añade un efecto glow, o brillo, propio de las sobreimpresiones en pantalla electrónica. Los siguientes carteles pervirtieron este concepto, contando con que el público ya recuerda ese título/logotipo como marca de la franquicia. Así un ojo rojo sustituye no solo al círculo rojo de la señal de grabación en el teaser de la segunda parte, sino a toda la palabra del título, manteniendo solamente los paréntesis y añadiendo un 2 como se representan las potencias al cuadrado. Posteriores entregas sustituirían el punto rojo o el ojo por una mancha de sangre o una ventana ojo de buey, en referencia al barco donde se desarrolla la acción. La simplicidad y efectividad es notable: fondo negro, mancha roja y, sobre todo, los citados corchetes anclan el significado de la imagen y, lo que es más importante, marcan las características de la identidad visual de toda la serie. 152 35. En una línea parecida a Rec, encontramos esta serie de películas de terror también basadas en found footage1, o supuesto material encontrado. El cartel de DV (Evan Jacobs, 2013) usa la tipografía de la marca original del formato digital de grabación y también el efecto de brillo de la señal electrónica sobre un fondo negro hecho a partir de cintas apiladas. V/H/S, Las crónicas del miedo (Varios directores, 2012), ofreció dos teasers con tratamiento tipográfico diferente: el primero emplea una tipografía inspirada en la de los mensajes electrónicos de los magnetoscopios de los ochenta, la llamada tipografía de pantalla o píxel font, obsérvese la ausencia de curvas suaves al buscar deliberadamente el efecto sierra o aliasing2; el otro título simula el trazo manuscrito con rotulador con el que se identificaban las cintas de cassette domésticas, que sumado a las salpicaduras rojas, se adhiere a las convenciones de los recursos tipográficos en las películas de terror clásico. 36. Captura de pantalla de tituladora electrónica de los años ochenta. En el capítulo posterior3 se dará cuenta del actual revival artístico retro en el que estas tipografías pixeladas tienen un papel fundamental. 1 El metraje encontrado o falso documental es un género cinematográfico donde uno o más personajes involucrados actúan delante de la cámara o a menudo fuera de la pantalla. Es visto en primera persona. El rodaje se hace principalmente por los personajes principales y, para darle más realismo, siempre usa movimientos inestables o vertiginosos. El género tiene orígenes de las películas experimentales y vanguardistas. Su precursor sería Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), estableciéndose más tarde con películas como El proyecto de la Bruja de Blair (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999) y Monstruoso (Matt Reeves, 2008). 2 Como es sabido, en informática y particularmente en programación gráfica, el aliasing es el defecto gráfico característico que hace que en una pantalla ciertas curvas y líneas inclinadas presenten un efecto visual tipo sierra o escalón. El aliasing ocurre cuando se intenta representar una imagen con curvas y líneas inclinadas en una pantalla, framebuffer o imagen, pero que debido a la resolución finita del medio, este es incapaz de representar la curva como tal y, por tanto, dichas curvas se muestran en pantalla dentadas al estar compuestas por pequeños cuadrados, los píxeles. 3 5.1.6. Inspiración retro. 153 3.5.5. Diseño editorial y productos de consumo cotidiano, packaging Fruto de las tendencias posmodernas de los años ochenta y noventa, la gráfica de diseño de producto aparece frecuentemente en los carteles cinematográficos. Aunando referencia intertextual con comentario y subrayado irónico, estos carteles apelan a la educación publicitaria del ojo del espectador para reclamar su atención1. Paradójicamente, se diferencian del resto de pósters de las salas copiando los reclamos publicitarios de todo tipo de productos del mundo real. Obviamente, la elección no es aleatoria y siempre guarda relación con algún elemento clave de la trama o de la propia idiosincrasia de la película. Imágenes 37, 38, 39, 40, 41, 42 y 43 37. Diferentes portadas de revistas pulp2 de los años treinta y cuarenta recogidas en el libro Pulp Art3de Robert Lesser. Como es sabido, pulp es un término popular que hace referencia a un formato de encuadernación en rústica, barato y de consumo popular, de revistas especializadas en narraciones e historietas de diferentes géneros de literatura de ficción: policíacas, suspense, ciencia ficción. Las publicaciones contenían argumentos simples con grabados e impresiones artísticas que ilustraban el argumento de la narración, de manera similar a un cómic. Los colores y efectos aplicados a la tipografía se pueden relacionar con la estética de la cartelería cinematográfica de la época. 1 Resulta evidente la necesidad de apreciar y examinar, además de las propias fuentes, las revisiones de otros elementos gráficos de estos diseños publicitarios. 2 Desde un punto de vista etimológico, el término pulp hace referencia al desecho de pulpa de madera con la que se fabricaba un papel amarillento, de muy mala calidad pero de coste muy barato con el que estas revistas eran impresas. 3 Editorial Sterling, Toronto 2005. 256 28. En la secuencia diseñada por Elaine y Saul Bass para La guerra de los Roses (Danny DeVito, 1989), este elegante recurso encierra una de estas bromas finales. La tipografía en negro de estilo art noveau aparece por fundido, estática, sobre un fondo gris neutro en el van tomando forma delicados pliegues de lo que parecen ser unas sábanas o vestido de novia, según el tema matrimonial de la película. La cámara se aleja y abandona tan cerrado encuadre, descubriendo que la elegante sábana de seda es, en realidad, un pañuelo que recibe un sonoro estornudo del protagonista. Se trata de una pequeña introducción al tono de comedia negra de un film en el que las apariencias engañan. 29. Del mismo modo, Muerte bajo el agua (Bill Condon, 1991) metamorfosea un lecho de seda en una tela de araña donde una enorme tarántula atrapa una mosca para devorarla. Macabro resumen de la trama negra y ácida de la película que será recuperado también para los títulos de crédito finales. Luces y texturas microscópicas 30. La luz de los faros de un coche en Impulso criminal (Richard Fleischer, 1959), uno de los primeros usos de la luz para conformar un lienzo abstracto sobre el que disponer una tipografía propia de película de terror clásica. 31. En Topkapi (Jules Dassin, 1964), el anteriormente mencionado diseñador francés Jean Fouchet concibió sus créditos como un viaje a través de una piedra preciosa. Para ello empleó como fondo una secuencia caleidoscópica de luces y brillos creada mediante acetatos de color sobre los que se aplicó una capa de vaselina que producía originales efectos 257 ópticos al ser iluminados, apoyándose en técnicas de animación y una truca. La irregular tipografía fue dibujada por él mismo1. 32. Casino (Martin Scorsese, 1995) fue uno de los títulos que recuperaron a Saul Bass, asistido por su mujer Elaine, en los noventa. Los luminosos de Las Vegas están implícitos de forma abstracta en estos créditos que juegan con el desenfoque de infinidad de puntos de luz distorsionados ópticamente y filmados a una baja velocidad de esposición que dibuja la trayetoria de cada movimiento. La tipografía de versalitas en blanco, sobría, es de inspiración clásica. 33. Un fondo negro se va llenando de diamantes hasta conformar una textura en Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959), sobre la que aparece una clásica tipografía de apariencia manuscrita como la vista en la imagen 23 asociada a los dramas de gran estudio de los años cincuenta. 1 www.watchthetitles.com/articles/00233-Topkapi 16.03.2012 258 34. En El chip prodigioso (Joe Dante, 1987) -película fantástica acerca de la reducción de una nave y su posterior introducción en la corriente sanguínea de un ser humano– los diseñadores Wayne Fitsgerald y David Oliver Pfeil idearon una serie de planos muy cortos, en macro, que funcionan de apertura y nos conducen por un elemento brillante y misterioso cercano a las nebulosas espaciales. La tipografía, que debe adoptar un contorno blanco para ser legible en tan irregular textura, también corresponde con las convenciones de la ciencia ficción, la Eurostile1: futurista, tecnológica, propia de máquinas, etc. La imagen se tiñe de tonos pardos y dorados, la cámara se aleja y ese extraño elemento, hielo, aparece enfriando un vaso de bebida. Como en el caso del pañuelo de La guerra de los Roses, se retoma un elemento ya establecido y se le da un giro final para, tras provocar extrañeza en el espectador, arrancar una sonrisa. A la vez se adelanta la idea sobre la que gira la película: el espacio infinito e inexplorado que puede ser el propio cuerpo humano desde otra perspectiva. 35. En El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), Pablo Ferro usa la Copperplate Gothic sobre una caleidoscópica textura de juego de brillos y multiplicaciones que combina texto como fondo y reflejos de los propios créditos en ese fondo. 4.3.4. Fondos de tipografía como textura2 Popularizadas por el cine negro y las tramas policíacas de gansters y crímenes, las tradicionales secuencias de montaje basadas en el collage de recortes de prensa, zooms a fotografías con el marcado grano de la impresión por rotativas, primeras planas de periódicos girando conforme se acercan al espectador, etc. se emplean ampliamente en la actualidad como fondos para conducir las secuencias de créditos principales. Son especialmente frecuentes en thrillers y películas de terror. Además de dar una impresión de realidad a lo que se está contando, estas secuencias 1 Véanse más ejemplos del uso de la Eurostile asociada a la ciencia ficción en 5.1. Herencia de los intertítulos. Textos explicativos que contextualizan el relato temporal y/o geográficamente. 2 Cfr. este recurso con la versión de filmación directa de periódicos para créditos en 4.1.2. En positivo y en los carteles 3.1. Tipografía como textura y objeto gráfico. 259 funcionan como rápido resumen de largos e interminables procesos judiciales y demás acciones legales, en los que se han visto envueltos los personajes con anterioridad a que arranque la acción o en anteriores películas. 36. Tal es el caso de películas como El Dragón Rojo (Brett Ratner, 2002), en la que los créditos agilizan mediante elipsis el periplo del psicópata caníbal Hannibal Lecter desde su captura hasta su aparición en el centro presidiario. Los titulares y las anotaciones compiten en atención con una tipografía que combina el rojo y el blanco. 37. En el ojo del huracán (Daniel Taradash 1956) Saul Bass mezcla texto con elementos filmados, como ojos y fuego, que dan como resultado un fondo de secuencia onírico sobre el que se sobreimprimen los créditos. En este caso, el componenete textual, como base, está justificado por el libro, sobre política, prohibido de la narracion. Una página de diccionario con la entrada sabotaje, subrayada lumínicamente, sirve de entorno para los créditos de Sabotaje (Alfred Hitchcock, 1942). 38. Similar recurso es empleado en Fric-Frac (Claude Autant-Lara, 1939). De mayor interés y complejidad son los créditos de Siete días de mayo (John Frankenheimer, 1964), con hasta tres planos de sobreimpresiones con la Constitución1 de los EE. UU. como fondo y unos trazos, de apariencia irregular y manual en negro, que cuentan del uno al siete y se transforman en 1 Véase el empleo de este mismo recurso textual como base, pero manipulado con herramientas digitales, en La búsqueda (Jon Turteltaub, 2004) en el siguiente apartado. 260 los misiles de la crisis de la guerra fría a la que hacen referencia. Luna nueva (Howard Hawks 1940), film en torno al mundo del periodismo incrusta ópticamente sus títulos sobre páginas de la prensa. 39. Fotogramas de la película Mujer blanca soltera busca (Barbet Schroeder, 1992), en la que el título sobreimpreso simula ser un recorte de anuncio de la sección de clasificados del periódico. 40. Un caso especialmente interesante como compendio es Todo por un sueño de (Gus Van Sant, 1995). El diseñador Pablo Ferro1 resume las posibilidades de este recurso, mezclando todo tipo de movimientos y ampliaciones ópticas a los textos 1 Pablo Ferro nació en Cuba y emigró a Nueva York a los doce años. Tras graduarse en Bellas Artes, trabajó durante la década de los cincuenta como ilustrador para Atlas Comic Book. El cómic, al que dedicó diez exitosos años, dio paso a los anuncios publicitarios asociado con Fred Mogubgub y Louis Schwartz. Su repertorio único de técnicas de edición se ha convertido en un clásico para la industria: el montaje acelerado, la animación stop-motion, los zooms entrando y saliendo de la escena, los primerísimos planos, los cortes bruscos, las transiciones con mascaras de imagen y tipografía y los módulos de imágenes múltiples en una pantalla única vistos anteriormente en 4.3.1. Tipografía como máscara de imagen. En 1962 dio el salto al cine al ser contratado por Stanley Kubrick para crear los títulos iniciales, trailers y publicidad televisiva del film ¿Teléfono rojo? volamos hacia Moscú (1964), donde 261 impresos que usa como fondo, con imágenes grabadas de la propia televisión. Pese a su larga trayectoria previa, es una de sus secuencias más recordadas, y se suma al resurgimiento del interés por el diseño de secuencias de créditos muy elaboradas en los noventa. El montaje se basa en distintos elementos como portadas de periódicos sensacionalistas, fragmentos de palabras, fotografías y titulares. Este discurso collage describe a la protagonista y el impacto mediático que tuvo su crimen. Los zooms a las fotografías de la prensa convierten las imágenes en tramas de puntos sobre las que compone sobreimpresa una sobria tipografía en blanco, con remate, que no desentona con la empleada en los textos impresos de prensa pero que, a su vez, destaca y es fácilmente legible1. sorprendió con sus hoy inconfundibles letras, dibujadas a mano, que recuperaría en títulos como La familia Addams (Barry Sonnenfeld, 1991), Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) o Men in black (Barry Sonnenfeld, 1997). BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., op. cit. p. 116. 1 En relación al concepto de la secuencia, el propio autor explica: En esta historia era imprescindible conocer al personaje antes de adentrarse en la película. En la secuencia inicial recurrí a la prensa amarilla para mostrar la celebridad que perseguía la protagonista. Quería que el público comprendiera qué iba a ver. Es una parte esencial porque, si no existiera, se tardaría demasiado en captar la idea. BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., op. cit. p. 120. 262 4.5. Imagen de síntesis digital La infografía se destinó originalmente a la visualización de problemas científicos. Hoy en día, sin renunciar a la ayuda científica, la infografía se considera una novedosa técnica artística. Este hecho no es particular de la infografía; a finales del siglo XIX, cuando se difundió la fotografía, los artistas no la contemplaron como un lenguaje artístico sino que se proclamó como un invento de gran utilidad para la ciencia. Christian Hervás Ivars1 En cierta forma sonroja la ingenuidad con que se releen en el presente estas palabras de Hervás Ivars de 2002. Tan solo poco más de una década después, la imagen de síntesis digital ha tomado las riendas de la comunicación, la información, la creación artística y la publicitaria/comercial, sin haber abandonado, por supuesto, la mencionada comunicación científica. No se desea entrar, pues es algo ya realmente desfasado, en el debate entre el rechazo y la apertura ante las nuevas tecnologías digitales que se vivió en los noventa. Evidentemente, la aplicación de las técnicas de síntesis informática requería, sobre todo al principio, un alto conocimiento y especialización en el manejo de los ordenadores y programaciones informáticas, habilidades con las que contaban los técnicos informáticos, pero no los diseñadores. De igual forma, ya en este siglo, la democratización del diseño de gráficos en movimiento, gracias a programas como After Effects -que simplifican su manejo gracias a un entorno o interfaz amigable-, concede la posibilidad de generar imágenes de logrado detalle fotorrealista pero a menudo carentes de contenido, gusto y criterio. Imagen 1 1. La web está repleta de tutoriales que enseñan cómo lograr exagerados efectos sobre la tipografía, con programas como After Effects. Esto da pie al diseñador amateur a abordar trabajos con el único criterio de la espectacularidad, sin evaluar cuál es la solución visual más apropiada para cada tipo de obra. Por solo citar algunos ejemplos ¿qué técnico informático consideró pertinente incluir cortinillas de remolino, estrella o corazón en los programas de diseño digital? Es evidente que los efectos de síntesis de imagen y tipografía digital se 1 HERVÁS IVARS, C., op. cit. p. 190. 263 basaban no solo en los recursos propios de la historia del grafismo para cine, sino también en los propios del grafismo electrónico para televisión y vídeo1. Este abaratamiento y relativa simplificación en el manejo de los programas de diseño propició, además, la búsqueda de un empaquetado -imagen de marca a través de los títulossofisticado y más profesional en multitud de producciones muy modestas y/o televisivas. Así se pueden encontrar secuencias de apertura o cabeceras televisivas que sobrepasan cualitativamente la obra a la que acompañan o que desentonan, por su lustroso acabado, con la fotografía o diseño de producción del propio film. Por otra parte, como bien expone Hervás Ivars, a día de hoy no se debe caer en el error de considerar la introducción digital como una ruptura con el lenguaje y recursos precedentes: El problema es (era) que se hace (hacía) tabla rasa con las herramientas anteriores enfrentándolas en su conjunto con las digitales. Se hace una lectura del salto que supone lo digital en términos de antes y después, considerando el antes como un todo unitario, y olvidando la variedad y lenta evolución del resto de procedimientos que ahora consideramos tradicionales2. Es más, como se ha visto anteriormente, con la aparición de cada nueva técnica, algunos de los más interesantes diseños se basan en la combinación de recursos tradicionales ópticos o de animación con los estrictamente digitales3. Lo cierto es que una de las principales ventajas de la aplicación de recursos digitales en la composición de secuencias de títulos es la de abaratamiento del coste de producción de los diseños que, si bien ya se podían haber imaginado, el coste económico que hubiera conllevado su materialización los había relegado al cajón de borradores. Ese era uno de los principales problemas que también debían sortear los efectos especiales de las películas, el compromiso entre verosimilitud, coste y adecuación a la propia obra. No es de extrañar que, una vez más, el diseño de secuencias de créditos creciera4 en paralelo a las técnicas de efectos 1 Algunos equipos generadores de efectos electrónicos de principios de los ochenta fueron ADO (Ampex Digital Optics), un dispositivo útil para la manipulación espacial y temporal, con el que las imágenes podían expandirse hasta 200 veces su tamaño normal, rotar en cualquier dirección o combinación de direcciones, adaptarse a figuras tridimensionales; o Mirage de la compañía Quantel con sus cortinillas de cambio de página y otros efectos como imágenes que estallaban o se convertían en formas geométricas. Mirage fue superado por otros sistemas de la misma empresa como Harry o Editbox, a medio camino entre los efectos digitales y la edición no lineal de vídeo. HERVÁS IVARS, C., op. cit. p. 109. 2 Ibidem. p. 192. 3 Recuérdese la asistencia digital en el apartado 4.2.3. Nuevas técnicas y tendencias en la animación. 4 Las primeras animaciones por ordenador se caracterizaban por exhibir, con cierta obsesión, los v é á (…) S d 264 visuales, y que las texturas y transformaciones que se conseguían plasmar sobre los sólidos generados por programas de diseño tridimensional se empezaran a aplicar a la capa de texto como objeto. Imagen 2 2. Cuatro de los hitos de la integración de imágenes de síntesis generadas por ordenador en el cine comercial: la obra fundacional Tron (Steven Lisberger, 1982), la primera en incluir imágenes generadas por ordenador en el contexto argumental; el salto hacia la representación de texturas fotorrealistas, reflejos y luces en Abyss (James Cameron, 1989); el sorprendente avance que supuso el personaje de metal líquido de Terminator 2, el juicio final (James Cameron, 1991); y la consolidación y apertura de una nueva senda de animales fantásticos generados por ordenador con Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993). El ordenador no solo ha facilitado la multiplicación del número de tipografías disponibles para el diseñador, sino que se ha convertido en una herramienta eficaz para la modificación, combinación y creación de nuevas familias y tipos originales ideados para productos concretos. Estas tipografías, como se vio anteriormente, funcionan como motor de la identidad visual del film para el que son creadas, encontrándose después a la venta online como fetiche para otros usos más particulares y domésticos. Sin entrar en la profusión de efectos que se verán a continuación, otro de los aspectos en los que destacan los recursos de diseño con tipografía, asistidos por ordenador, es en la mera flexibilidad de combinaciones: diferentes tipografías en la misma secuencia o incluso en el mismo título; juegos con el interlineado, aplicación selectiva de efectos bajo cualquier tipo de criterio -mayúsculas/minúsculas, vocales/consonantes-1. Imágenes 3, 4, 5 y 6 imitar otros lenguajes cercanos, como el dibujo animado tradicional, de manera análoga a como la fotografía hizo en su momento respecto a la pintura, o como sucedió en el primer cine empeñado en imitar al teatro. Transcurridas las etapas de autocomplacencia e imitación, quedan entonces abiertas las puertas para un lenguaje con una personalidad propia y con una capacidad expresiva original. HERVÁS IVARS, C., op. cit. p. 200. 1 Recuérdese que este recurso de combinación tipográfica –pairing en inglésno es nuevo en sí, pero sí sus mayores posibilidades de explotación. Tradicionalmente, ha sido empleado en películas que combinan dos conceptos bien diferenciados en su título o trama: la estrambótica parodia Billy el niño contra Drácula (William Beaudine, 1966), el clásico de animación de Disney 265 3. En Gattaca (Andrew Nichol, 1997), Michael Riley, del citado estudio Imaginary Forces, presenta unos títulos sencillos y elegantes sobre una textura abstracta -elemento miscroscópicos aumentadosque no destacarían si no fuera por el subrayado de opacidad que aplican sobre cada letra del título principal que aparece en los secundarios. Se trata de una referencia a la nomenclatura de diferentes bases del ADN –Guanina, Adenina, Tiamina y Citosinade importancia en la historia, y que mediante un recurso tipográfico establece una analogía entre la palabra escrita, compuesta de esas letras, y el código genético de cualquier ser vivo, formado por esos componentes. El soporte informático genera los efectos de desenfoque y combinación de tipografías, además de la integración con la textura analógica. 4. El hombre bicentenario (Chris Colombus, 1999), del diseñador Peter Frankfurt, superpone a una secuencia de elementos mecánicos reales, unas tipografías que evocan lo mecánico, futurista, pero que también posee un regusto retro, nostálgico, la Architype Ballmer y la Architype Gridnik1, de líneas limpias, sencillas y funcionales. Estos títulos son animados como si se La bella y la bestia (Gary Trousdale y Kirk wise, 1991) o la más reciente Miss agente especial (Donald Petrie, 2000) con una ruda agente del F.B.I. infiltrada en un concurso de belleza. 1 La primera, inspirada en el cartel para una muestra de estándares industriales del diseñador suizo Theo Ballmer en 1928; y la segunda, basada en un diseño modernista encargado por Olivetti para sus nuevas máquinas de escribir al diseñador holandés Wim Crouwel. 272 12. Para Yo, robot (Alex Proyas, 2004), el estudio Picture Mill presentó una textura de fondo que aunaba lo microscópico, lo mecánico, lo eléctrico y lo acuático. La tipografía, de textura metalizada y sin remate, según las convenciones de la ciencia ficción, aparece con un efecto flash eléctrico pero desaparece desintegrándose en una realista nube de burbujas bajo el agua. 13. En Soy un cyborg (Chan-wook Park, 2006), la tipografía en coreano se dispone en los entresijos de las piezas del robot del título. Se integra en los objetos y desaparece, como estos, con un efecto de desenfoque y fundido. La plasmación de este mecanismo interior, mediante creaciones de síntesis tridimensional, se inspira en la estética translúcida de las radiografías médicas. 4.5.2. Emplazamiento en el espacio real Ya se ha observado en algunos ejemplos del apartado anterior1 cómo el perfeccionamiento de la técnica de modelado tridimensional integraba la tipografía en la escena. No se trata de una superposición al uso, sino de recrear la ilusión de que la tipografía forma parte del espacio físico mostrado. Conceptualmente, se trata de la inclusión del texto en algún elemento del decorado, lo que a grandes rasgos ya se vio en el apartado 4.1. Filmación directa del texto impreso en positivo o en las sobreimpresiones que imitaban los carteles luminosos de Broadway. Pero la reelaboración digital de la secuencia -del fondo y de la tipografíapermite arriesgadas propuestas visuales que serían económicamente impensables en acción real. Imágenes 1 y 5 1 Imagen 11, Splice (Vincenzo Natali, 2009). 273 1. La habitación del pánico (David Fincher, 2002) fue la película que marcó el inicio de la recuperación de esta tendencia con el sostén de las capacidades fotorrealistas de la síntesis tridimensional. Es evidente la mirada al pasado1 que realiza William Lebeda ,de Picture Mill, en esta secuencia de apertura. La tipografía adoptada, una versión en tres dimensiones de la Copperplate, se inspira en las que se pueden encontrar en las fachadas de los edificios de Nueva York. Los títulos de piedra parecen flotar en el espacio entre los rascacielos, lo que causa una sensación de extrañeza aunque no suceda nada más en la secuencia. Obsérvese cómo la posición respecto al sol, las sombras proyectadas por los edificios y los reflejos de las paredes de cristal afectan a la tipografía generada por ordenador. En los últimos 15 años, este recurso se ha visto ampliamente explotado en televisión, tanto en cabeceras de programas como en spots publicitarios de todo tipo de productos. Imágenes 3 y 4 3. En el videojuego Race Driver: GRID (Codemasters, 2008), los anuncios, puntuaciones y otras informaciones para el jugador 1 Al servicio de las damas (Gregory La Cava, 1936) y Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959) ya mostraban esta aproximación mediante técnica de sobreimpresión óptica. La primera incluso mostraba el reflejo de los títulos en el agua y la segunda empleaba la fachada como retícula compositiva. 274 aparecen como un elemento físico más y se pueden rodear o ver desde cualquier punto de vista; en Splinter cell: conviction (Ubisoft, 2009), las pistas y órdenes al jugador aparecen integradas/proyectadas en los decorados del juego, el acabado se acerca a las proyecciones de videomapping1 tan de moda actualmente. La serie de televisión Fringe (J. J. Abrams, 2008) coloca sus intertítulos de sencilla tipografía en el espacio filmado y, como se puede observar, estos se reflejan en los charcos. 4. La cabecera de la serie documental How we built Britain (David Dimbleby, 2007) convierte elementos icónicos del paisaje británico en gigantescas letras modeladas con 3D Studio Maya y texturizadas con Adobe Photoshop y After Effects.2 1 Como es sabido, el video mapping consiste en proyectar una animación o imágenes sobre superficies reales, normalmente inanimadas, para conseguir un efecto estético y espectacular basado en los movimientos que crea la animación sobre dicha superficie, acompañados de música y efectos sonoros. Como antecedentes se pueden considerar las proyecciones de sombras chinescas o incluso la linterna mágica. El mapping es una herramienta que se ha llegado a utilizar en muchos aspectos, tanto artísticos, como meramente comerciales: mapping arquitectónico que destaca edificios con valor histórico o arquitectónico en eventos culturales puntuales; mapping corporativo para apoyar la presentación de productos, eventos de marca (branding) o campaña publicitarias; y mapping artístico, como opción alternativa y espectacular para escenografías de grandes obras de teatro, óperas y música en directo. www.perla28.com/video-mapping/ 04.08.2015 2 BRAHA, Y., BYRNE B., op. cit. p. 19. 275 5. Otro de los más recientes ejemplos de integración de títulos en el decorado es La vida secreta de Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), una película que ya de por sí juega bastante con la inclusión de mensajes de todo tipo en su metraje1. Los títulos principales aparecen pintados digitalmente en fachadas, asfalto, etc., adaptándose perfectamente a la textura del medio escogido. El personaje los oculta al pasar por delante de ellos, por lo que ya se aprecia cierta interacción, como se verá en el siguiente apartado. Los títulos no solo se integran perfectamente, sino que apenas destacan, ni siquiera en tamaño. Se incluyen ampliaciones de cada fotograma a la derecha. 6. La secuencia de Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003), creada por la diseñadora Karin Fong dentro del antiguo estudio de Kyle Cooper, Imaginary Forces, integra los títulos en una recreación completamente digital del espacio urbano que requirió modelos digitales de la ciudad de Nueva York, logrados mediante los programas 3D Max y Cinema 4D. En alusión a la ceguera del superhéroe de cómic protagonista, las ventanas iluminadas de unos edificios sumidos en la oscuridad conforman los títulos en Braille. Es el espacio en sí el que muestra la información textual, pero en un código indescifrable para la mayoría del público. A continuación, esos créditos cambian al alfabeto ordinario2. A las funciones de anclaje/relevo señaladas por Barthes, se podría añadir la de traducción de idiomas o códigos ligados al corazón del relato3. Reinterpretación de señalética preexistente. Apropiación de otras identidades visuales Estas posibilidades de emplazamiento fotorrealista son aprovechadas en 1 Véase el apartado 5.4. Apropiación de identidades visuales comerciales. 2 De una forma similar a Zodiac (David Fincher, 2007), donde el código secreto real del asesino del zodíaco presenta unos títulos principales de apariencia manuscrita que se traducen automáticamente y adoptan la tipografía de máquina de escribir. 3 En lugar de la traducción, en películas orientales es frecuente encontrar los títulos principales en dos idiomas simultáneamente -uno de ellos normalmente en ingléspara facilitar su distribución internacional. 276 numerosas ocasiones para enmarcar el contenido textual de los créditos en superficies, medios y texturas propias de productos comerciales o espacios físicos informativos. Como se vio en el apartado 3.5. Reinterpretación de otras identidades visuales dentro del capítulo de cartelería, la mimética adaptación de tipografías, combinación de colores, símbolos y otros recursos gráficos de distintas marcas es fundamental para la consecución de este guiño visual. Imágenes 7, 8, 9 y 10 7. Atribuida erróneamente a Bass, por diferentes fuentes1, la secuencia de créditos de Fiebre salvaje (Spike Lee, 1991) de 1 Saul Bass tampoco es autor de una secuencia similar en la que Fiebre salvaje parece inspirarse: ¿Ángel o diablo? (Otto Preminger, 1945). Tal vez su estrecha vinculación a Preminger, junto a los continuos plagios/homenajes a Bass, en la obra de Spike Lee en los noventa, pueda explicar el origen de la confusión. En el caso de Bass la técnica no es de integración digital, obviamente, sino de manipulación de transparencias de filmaciones de elementos reales -carteles de carretera-. Este recurso de emplazamiento físico, antecedente de lo descrito en el presente apartado y complemento de lo descrito en 4.1. Filmación directa del texto impreso en positivo, tuvo una especial predilección por estos elementos de cartelería comercial y señales urbanas. En especial, pocas películas que llevasen por título el nombre de una calle o barrio escapaban a esta convención. Lo novedoso de las propuestas digitales en las dos últimas décadas, además de su esperado acabado hiperrealista, es la inclusión de fluidos movimientos tanto de los textos, con o sin soporte, como de la cámara en el espacio circundante. 277 Werner Bargstein, Balsmeyer & Everett, Inc. emplaza sus títulos en señales de tráfico y otros elementos del mobiliario urbano que sobrevuelan la ciudad deslizándose por el encuadre mediante composiciones ópticas. A los créditos se le suman mensajes manipulados que pervierten el medio y aluden a los problemas de drogas o conflictos raciales presentes en la película. La elección de tipografías, colores y acabados de pintura plástica encajan a la perfección con los referentes reales. Además del mencionado verismo en la adaptación de la identidad visual de las marcas, destaca el paso de un título a otro en términos de montaje. El punto de vista de la cámara virtual se desliza por la superficie de un poliedro de caras interminables, tal y como se puso de moda en la presentación de los menús de DVD y Blu-Ray hace algunos años1. Los cambios de plano al corte son dejados de lado y se adopta un fluido plano secuencia donde el sentido y dirección del movimiento cambia continuamente mediante rotaciones, efectos de zoom, rápidos barridos, etc. 8. En Eurotrip (Jeff Schaffer, 2004), una sencilla guía de las medidas de seguridad en un avión ofrece el marco perfecto para un dinámico despliegue de ilustraciones paródicas acompañadas de una tipografía que combina la propia del folleto con la impresa -textura deficiente incluidaen la tarjetas de embarque. 1 Puesto que se escapan del objeto principal de estudio del presente proyecto, no se contempla profundizar en los diseños de menús interactivos. Sin embargo, podrían dar pie a una futura investigación sobre su evolución y asociación a las campañas de diseño gráfico global del lanzamiento de películas en formatos domésticos. 278 9. Otro ejemplo de apropiación y del tipo de movimiento descrito se encuentra en Gracias por fumar (Jason Reitman, 2005), de los diseñadores Gareth Smith, Jenny Lee y Ari Sachter-Zeltzer. Aquí, el estudio entonces llamado Shadowplay Studio, ahora Smith &Lee, hace un repaso a la historia de la imagen de marca del tabaco. Se puede comprobar cómo los diseñadores identificaron los tonos dorados, los rojos y ciertos elementos gráficos como líneas y formas geométricas que, junto a símbolos y detalles gráficos, de inspiración heráldica, son la base del diseño de estos productos. Solana y Boneu la definen, quizás algo exageradamente, como: una de las secuencias de títulos á d d d (…) E y esperanzadora1. De lo que no hay duda es que se trata de un diseño imaginativo y dinámico que invita a entrar en el juego de identificar cada una de las tipografías utilizadas -Copperplate Gothic, Freestyle Script, ITC Century Condensed Book, Avenir 85, Avenida, Eccentric, Gotham, Fenway Park o Franklin Gothic Romantodas diferentes, pero que conforman un coherente conjunto al referenciar el empaquetado clásico de distintas marcas de cigarrillos. El concepto original, como afirma su diseñador principal, parte de una idea del propio director, lo que sirve de indicativo de la importancia que los realizadores actuales otorgan a estos diseños y secuencias: Jason Reitman, the film's director, came to us with the idea of using cigarette package designs for the opening title sequence. He had actually created a rough sample quicktime in which he superimposed basic text titles onto images of cigarette packages that he found on the web. It captured the tone of the title sequence nicely, and gave us a great starting point2. El emplazamiento en el espacio real no debe interpretarse exclusivamente como espacio físico tangible, sino también en el entorno digital de la interfaz del escritorio del ordenador. 10. En Los becarios (Shawn Levy, 2013), a los movimientos descritos anteriormente, se le suman los efectos ópticos con que sistemas operativos como iOS 9 de Apple gestionan el cambio de pantalla, las pantallas emergentes, la minimización de aplicaciones, etc. Estos créditos principales situados al final de la película, main-on-end, adoptan el entorno de trabajo de Google como lienzo y el cursor interactúa con los contenidos. Se apropian de tipografías y gadgets del motor de búsqueda para disponer su información textual: la barra del buscador para el título principal que se va escribiendo3, entradas de 1 SOLANA, G., BONEU. A., op. cit. p. 296. 2 www.typographica.org/on-typography/font-spotting-the-thank-you-for-smoking-titles/ 31.03.2006 3 Se trata de una puesta al día de créditos clásicos de filmación directa como los vistos en el 279 wikipedia para el nombre del director, el traductor para los productores ejecutivos, la combinación del negro y el azul - propio de los hipervínculosen la tipografía para el compositor musical, la agenda para la responsable de casting y aplicaciones de intercambio de fotografías para los protagonistas. 4.5.3. Interacción de los títulos con los elementos reales En el anterior apartado sobre las primeras muestras de títulos de síntesis digital en los noventa, se ha observado como las composiciones de títulos quedaban liberadas de cualquier limitación creativa, en lo que a movimiento o transformación se refiere. Sin embargo, no dejaban de ser secuencias independientes donde la tipografía simplemente se superponía en el primer término del encuadre. El siguiente paso llegaría con la integración e interacción de los créditos con los elementos reales de la imagen. 6. Nacer para morir (Andrzej Bartkowiak, 2003) es un sencillo pero efectivo ejemplo de las primeras interacción de los títulos digitales y el espacio físico del plano: se deslizan en las líneas de fuga de la imagen y crean un plano virtual intermedio entre los personajes en primer término y los decorados de fondo. No es casual que en las secuencias de títulos de las adaptaciones al cine de personajes de cómic se empleen recursos tipográficos cercanos a los encontrados en el mundo de las viñetas. Como es sabido, la especificidad expresiva del cómic reside, precisamente, en la interacción de sus múltiples códigos: icónico-visual, lingüístico-verbal. Por tanto, la composición con tipografía en estas secuencias bebe directamente de la peculiar organización y jerarquía de lectura interiorizada por el lector de viñetas1. apartado 4.1. Filmación directa del texto impreso, que sustituye la máquina de escribir por la pantalla de ordenador. Recurso especialmente utilizado en los setenta dentro del contexto argumental de películas como Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1975). 1 Fresnault-Deruelle habla de que la disposición espacial de los globos designa un recorrido de lectura temporalizado (de arriba abajo, en profundidad -del fondo hacia delante-, de izquierda a derecha), con lo cual tiende a establecerse en el interior de la viñeta un sentido temporal. Citado en ZUNZUNEGUI, S., op. cit. p. 124. 280 Estos planos donde se incluye texto es una ocasión perfecta para expandir las posibilidades expresivas y de composición del encuadre. Es decir, se puede ampliar los límites físicos tradicionales del fotograma -alto y anchogracias a las posibilidades de la integración digital de los diseños tipográficos. Así los títulos, aún plasmándose claramente bidimensionales, interactúan con los elementos físicos presentes en la escena: se dividen, tapan, rotan, proyectan sombra o pasan a un primer o segundo plano, según los movimientos de los elementos reales físicos que muestra el plano. Imágenes 11 y 12 11. En Hulk (Ang Lee, 2003), el diseñador Garson Yu concibe la secuencia como un collage de viñetas animadas que se superponen y desplazan unas a otras. La tipografía escogida remite a la del cómic -afortunadamente no se trata de la Comic Sansy el color verde chillón, obviamente, al personaje protagonista. 12. Otra adaptación del cómic, o novela gráfica en este caso, Watchmen (Zack Snyder, 2009), del que ya se estudió su cartel1, intercala sus títulos en Futura Condensed Extra Black en entornos a cámara lenta que hacen las veces de viñetas de cómic. Obsérvese la perfecta integración del campo textual en un plano intermedio entre los personajes, como si de una animación 2.5D se tratase. Pese al concepto tridimensional del espacio en estos ejemplos, no dejan de ser elementos voluntariamente ajenos a la imagen real. A diferencia del siguiente caso que integra a la perfección las letras de síntesis en el escenario, texturas, brillos, reflejos e interacción incluida. 1 Véase 5.1.5.2. Iconos de la cultura popular. 281 13. Bienvenidos a Zombieland (Ruben Flesicher, 2009), un aplaudido uso de la tipografía en tres dimensiones, fotorrealista, roja, con textura metálica -ilusión apoyada por los efectos de sonidocomo los grandes tipos móviles de las marquesinas de las salas de cine norteamericanas o los parques de atracciones1. Como puede observarse en los detalles, a la derecha, las letras suspendidas en el aire reaccionan al movimiento e impacto de los personajes que las tocan. 1 La película, una comedia de terror, busca esa asociación con las salas de espectáculo o parques temáticos. Su título ya incluye la convención -land, típica de lugares como Disneyland. La apropiación de la tipografía -gruesa, sin remate, en rojo, con borde negroy sus características físicas no hacen sino reforzar esa idea. 288 4. Misión imposible (Brian De Palma, 1996) homenajea y cita el referente original de la adaptación cinematográfica, una serie de televisión de los sesenta con una cabecera compuesta por breves fragmentos de los episodios. Aquí, la velocidad de montaje de imágenes extraídas de la propia película se incrementa espectacularmente y los títulos con textura metalizada se desplazan ágilmente en todos los sentidos, combinando tamaños mediante efectos zoom, duplicándose a distintos tamaños y niveles de opacidad, para culminar en el conocido título/logotipo. 5. Chacal (Michael Caton-Jones, 1997) es uno de los múltiples sucedáneos de la emblemática secuencia de Se7en. Sus recursos, extensamente explotados en el cine de terror y en series de televisión de género policíaco se repiten en este calco del diseñador Mike Wells. Además de una elección musical de carácter industrial, su tipografía distorsionada, confusa, emborronada mediante destellos y que salta con imperfecciones de montaje recuerda a aquella secuencia. El montaje de las imágenes de fondo es un rápido amasijo de referencias culturales -especialmente políticasrusas. El fin de ambas secuencias es el mismo, establecer un contexto rozando lo abstracto, donde se insinúa información, más que mostrarse claramente, y en esta se recupera una tendencia de narración periodística a la que se adscriben en ocasiones 289 estas secuencias1. La diferencia es obvia, un montaje aceleradísimo propio de los noventa2. Obsérvese el pequeño detalle de la posición de los nombres de las dos estrellas protagonistas, Bruce Willis y Richard Gere, en el mismo plano con el nombre a la izquierda, más bajo que el de la derecha, para compensar en términos de status la preponderancia de la parte superior derecha de la imagen, en términos de lectura. 6. Suciedad, imperfección, rapidez y espontaneidad son las bazas principales de 24 hour party people (Michael Winterbottom, 2002). El estudio británico Central Station Technicolour, autor de las portadas de discos de grupos como Happy Mondays y Black grapes en los ochenta3, retoma la estética de aquellos diseños para unos créditos pintados 1 En Los vencedores (Carl Foreman, 1963), Saul Bass ya había empleado un montaje de filmaciones reales en blanco y negro, como textura sobre la que disponer los bloques de créditos, de una forma que remite a las texturas periodísticas vistas en 4.3.4. Fondos de tipografía como textura. 2 No es casual, por tanto, que la inclusión aquí de un simple extracto, de algunos segundos, requiera su plasmación en un mayor número de fotogramas individuales. 290 manualmente sobre negativo real de la película. Esta colorida apuesta y conecta con la estética de psicodelia, punk y acid house de los primeros ochenta, época en la que se ambienta este film sobre el sello discográfico Factory Records. En este caso de manipulación directa sobre el rollo de película, la claridad, legibilidad y duración de cada título en pantalla parece fruto de la improvisación en este desinhibido enfoque. En palabras de una de sus autores, Pat Carroll: There was an d d d v h v h W d h d w d ’ h v h spirit of the film1. 7. Para cerrar esta primera parte del apartado cabe destacar la caleidoscópica secuencia de títulos de Enter the void (Gaspar Noé, 2010) de Tom Kan. Su impacto, en una escala menor, se puede comparar al que tuvo Se7en quince años antes. Cada título es diferente, cada uno adopta una tipografía muy distinta del anterior, inspirada en los títulos/logotipos de cine, flyers de discoteca, neones, etc. Solo tienen algo en común: la velocidad con la que aparecen y desaparecen en pantalla, sorprendiendo al espectador. La estética de cada crédito/logotipo intenta estar relacionada con el personaje que el actor o actriz interpreta en la película. Aunque se pretende originalidad, la organización de los bloques de créditos se antoja algo caprichosa al colocar parte de los créditos de equipo técnico -que normalmente van en el crawl finaljusto delante de los principales2. 3 1 www.artofthetitle.com/title/24-hour-party-people/ 20.08.2015 2 El director Gaspar Noé ya destacó con los créditos del film Irreversible, que comienza con todo el rollo de créditos finales primero, para dar paso a una audaz estructura en flashback. 291 Culto a lo digital En un mundo inmerso en las pantallas digitales, todo lo moderno, lo que connote innovación tecnológica, exactitud y, de nuevo, velocidad e inmediatez ha acudido fielmente a ciertas convenciones relacionadas con el mundo de las computadoras. Ya en los años sesenta, las obras de ciencia ficción se apoyaban en recursos gráficos, de inspiración mecánica y electrónica, como sobreimpresiones de minuteros, tacómetros, diales, cuentas atrás, etc. Estos efectos visuales se solían apoyar en una banda sonora concreta compuesta generalmente de efectos de sonido, electrónicos y mecánicos, como zumbidos y pitidos. Imágenes 8, 9 y 10 8. La tipografía de Viaje alucinante (Richard Fleischer, 1966), obra del diseñador Richard Kuhn y la compañía National Screen Service, destaca por su aparición secuencial en pantalla. Como si se tratara del efecto de la impresora de agujas filmada, los títulos se van componiendo carácter a carácter y los reglones se desplazan por el encuadre lateral y verticalmente con un brusco movimiento mecánico. Obsérvese cómo la tipografía escogida es similar a la de los textos que aparecen impresos en la propia escena. 9. En El cerebro de un billón de dólares (Ken Russell, 1967), el diseñador Maurice Binder impresiona sus parpadeantes títulos sobre una amalgama de mecanismos, cintas magnéticas y tarjetas perforadas. Cada letra, con una tipografía similar a la 292 Data 70, aparece y desaparece aleatoriamente de forma intermitente, como el cuadro de luces de esos decorados fantásticos y tecnológicos. 8. En los títulos de Universal Titles y Attila de Lado para La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), de nuevo una tipografía de apariencia mecanoscrita, se impresionan en lo que parecen coloridas de pantallas informáticas llenas de órdenes, mapas y gráficos. La composición de letras de colores, que se desplazan por todo el encuadre, se convierte en una textura/fondo que ofrece al espectador pistas sueltas del incidente ocurrido. Se puede considerar un digno antecedente, bajo técnica óptica, de la obra cumbre de este género tecnológico: Matrix. 9. Píxeles, código binario, efecto sierra y, de nuevo, movimiento y cambio gráfico rápido reaparece en los noventa en obras como 2013, rescate en L.A. (John Carpenter, 1996), Decisión crítica (Stuart Baird, 1996), Pi (Darren Aronofsky, 1998) y La prueba (Roger Donaldson, 2003). Como se ha visto, se trata de un momento de inflexión, tanto tecnológico como conceptual en el diseño. 293 10. La cascada de tipografía de Matrix (Andy Wachowski y Lana Wachowski, 1999) representó un nuevo hito en la representación de títulos. Inspirados en una importante obra del manga japonés1 suponían un perfecto compendio de los efectos asociados a la ciencia ficción -efecto glow, brillo, o resplandor electrónico2 de las letras, selección tipográfica, combinación de coloresy, al mismo tiempo, lo expandía gracias a su disposición en múltiples capas tridimensionales. 1 Los títulos de Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1996) mezclaban animación tradicional japonesa, anime, con una primitiva y pixelada CGI que, sin embargo, ayudaron a convertirla en una referencia dentro de la ciencia ficción sobre entidades cibernéticas. 2 Este efecto, junto con otras convenciones de selección tipográfica vistas en el apartado 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros, es frecuente en el cine fantástico en general y en la ciencia ficción en particular: Aliens, el regreso (James Cameron, 1986). 294 11. Su secuela Matrix reloaded (Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2003) repitió el concepto y llevó un paso más allá la construcción gráfica basada en las líneas de código informático como textura. A los diferentes zooms de acercamiento de los planos de texto hacia el espectador, se suma el dibujo de siluetas figurativas. En los últimos años, tal es la vinculación de la tipografía en pantalla con las rutinas diarias, que la explotación de la estética digital, informática y pixelada no se limita a las películas de ciencia ficción o tecnología punta. Imágenes 12 y 13 12. La red social (David Fincher, 2010), drama que habla sobre el origen de la red social Facebook, simula el pixelado y el barrido vertical de lectura electrónica propios de la conexiones lentas de la época. 13. Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012), comedia que traslada la estética de gráficos y tipografías de los fotoblogs a los propios títulos de crédito: repetición en mosaico de los motivos de fondo, estructura en columnas/categorías del texto real de los créditos, título como portada de blog, inclusión de gifs, etc. Obsérvese que la estética de los títulos/blog acude conscientemente a la imagen de las webs de los noventa. La tipografía Courier apoya esta vinculación, pretendidamente pasada de moda y la paleta cromática está limitada a los fluorescentes. 295 5. Uso expresivo de sobreimpresiones con tipografía en movimiento en el contexto argumental Una vez abordada la clasificación de los recursos aplicados a la tipografía y su composición en la imagen, en las secuencias de títulos de crédito principales, se inicia un nuevo apartado centrado en los casos en los que el empleo textual va más allá de la presentación de los profesionales implicados en la elaboración del film. Se trata del uso connotativo y denotativo de la herramienta tipográfica dentro del propio marco narrativo/argumental de la obra cinematográfica. Se entiende que este estudio se centrará en los textos sobreimpresionados o integrados en la imagen, pues un análisis de las tipografías empleadas dentro de la propia ambientación, utilería o atrezzo del film correspondería a otro tipo de aproximación, más cercana a la dirección artística y diseño de producción1. De igual forma, se ha determinado establecer una sencilla clasificación según su función en el contexto más que por los recursos empleados. En cualquier caso, se observará que estos tienden a agruparse y especializarse tal y como se ha comprobado en el bloque anterior. A modo de guía, esta compartimentación describiría: 5.1. Herencia de los intertítulos. Textos explicativos que contextualizan el relato temporal y/o geográficamente 5.2. Representación gráfica del plano sonoro 5.3. Representación gráfica del pensamiento e ideas 5.4. Apropiación de identidades visuales comerciales. 5.5. Un nuevo mundo de pantallas y mensajes 5.6. Combinación de tipografías con fines narrativos. El tipo como personaje o narrador. Pese a que este capítulo no estaba previsto en el planteamiento original del proyecto de investigación, centrado en el virtuosismo de los créditos de inicio, la recogida y análisis de datos y ejemplos descubrió que este empleo de la 1 Esta es, sin duda, otra línea interesante que merecería un futuro estudio. En especial, se podría abordar la investigación del uso correcto en términos de adecuación cronológica de las tipografías empleadas en periódicos, carteles, luminosos, etc. en películas de época como The artist (Michel Hazanavicius, 2011) Imagen 1 o El gran Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) o cómo las han imaginado para películas de temática futurista, donde las predicciones en cuanto a diseño han servido de base para posteriores estrategias gráficas en el mundo real como Blade Runner (Ridley Scott, 1982). 1. Imágenes de la lograda ambientación en los años veinte de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011). 296 tipografía podía ser uno de los más interesantes en tanto que expande el lenguaje audiovisual cinematográfico de forma imaginativa y arriesgada. Al revisar la poca bibliografía1 sobre el tema, resulta sorprendente que no se haya tenido aún más en cuenta. 5.1. Herencia de los intertítulos. Textos explicativos que contextualizan el relato temporal y/o geográficamente Como ya se señaló en el apartado 4.4.1. Filmación directa del texto impreso en negativo: cartelas y cine mudo, antes del cine sonoro, los intertítulos tenían una obvia función sustitutoria de los diálogos e incluso de los efectos de sonido, mediante onomatopeyas, como si de un cómic se tratase2. También ejercían la función de narrador, poniendo en contexto la acción o incluyendo una dedicatoria o cita célebre. Imagen 2 2. Con la llegada de las películas habladas, estos intertítulos no se abandonaron del todo pero casi se limitaron al establecimiento de la 1 Como se comentó en la introducción, cuando se planteó este proyecto de investigación dentro del programa de doctorado Bellas Artes y Nuevas Tecnologías de la UMA, no existía ninguna publicación en español al respecto. Posteriormente, en 2007 apareció el libro Uncredit de Gemma Solana y Antonio Boneu, al que se ha hecho referencia en varias ocasiones. A pesar de ser un estudio histórico y por autores muy interesante, e incluso compartir ciertos criterios con la clasificación expuesta en el capítulo cuatro, tampoco abordaba este aspecto de la tipografía en cine. De la misma forma, los materiales publicados en el extranjero a los que se ha tenido acceso, obvian esta particularidad, centrándose en el grafismo televisivo desde un punto de vista más instrumental o didáctico o en autores concretos, prácticamente siempre en Saul Bass y Kyle Cooper. Los libros desarrollados por los diseñadores Matt Woolman y Jeff Bellantoni, también citados en la bibliografía, sí que constituyen un buen punto de partida para este otro tipo de análisis. Su enfoque es, a la vez, técnico, formal y narrativo. Y, si bien es cierto que se centran más en publicidad y televisión, valoran e inciden en las capacidades sinestésicas de los recursos aplicados a las composiciones con tipografía en movimiento en la pantalla. Afortunadamente, en revistas digitales sobre innovación y diseño como Ars Technica del grupo Condé Nast Publications ya se empiezan a encontrar artículos que subrayan las características intrínsecas a la interacción entre la representación tipográfica de los mensajes en pantallas electrónicas con el desarrollo emocional de la narración y la creciente importancia de este medio de comunicación. De especial interés resulta también el pequeño documental A brief look at texting and the internet in film del crítico cinematográfico Tony Zhou. JOHNSTON, C. How movies and TV give life to the mundane text message, www.arstechnica.com/business/2014/02/the-pathos-of-the-text-message/ 26.02.2014 www.vimeo.com/103554797 24.07.2015 2 Ver el siguiente apartado 5.2. Representación gráfica del plano sonoro. 297 acción, no solo espacial y/o temporalmente sino también en la descripción de un contexto histórico o fantástico muy concreto y no conocido por el gran público mediante un texto estático o que se desliza de arriba abajo. Imágenes 3 y 4 3. Intertítulos del prólogo de Blade runner (Ridley Scott, 1982). En un sobrio blanco sobre negro donde destaca la palabra Replicant en rojo, se presenta una explicación del contexto social futurista y del nombre, en su propia jerga, de los personajes implicados: Robot Nexus 6, Replicantes. El origen literario diatópico, y la compleja sociedad que retrataba hacían necesaria una breve explicación por medio de un texto, estructurado en párrafos, que se deslizaba de abajo arriba como el clásico credit roll, rollo de créditos o roll-up. A continuación, el sencillo rótulo que indica lugar y fecha. 4. El crawl1con perspectiva del texto introductorio de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), diseñado por Dan Perri2, se constituyó en una seña de identidad de la saga muy fuerte, así como objeto de copia y parodia en infinidad de filmes posteriores. Tanto es así, que difícilmente se encuentra en otro tipo de películas. Préstese atención a que no se trata de un roll-up convencional, sino que el plano del texto, con perspectiva, se aleja en un punto de fuga. Se emplearon dos 1 Como es sabido, el término crawl, arrastrar, se toma para referirse comúnmente al movimiento de este tipo de textos. La presencia del crawl es destacable en la producción de vídeo, y se sigue usando regularmente en la producción de películas. El tipo se imprime en una película en negativo u hoja de papel enrollada y se coloca en un gran tambor, que gira delante de la cámara para mostrar el rollo. Cuando se hace un crawl, debería mantenerse un ritmo de giro regular, para que cada línea esté el mismo tiempo en pantalla. Cada línea de texto debería permanecer entre 7 y 10 segundos desde que entra en pantalla hasta que sale para que su lectura sea cómoda. Este tiempo también se aplica a los crawls animados digitalmente. BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., op. cit., p. 15. 2 El conocido diseñador de más de 400 títulos cinematográficos como El Exorcista, Toro Salvaje, Taxi Driver o Aterriza como puedas. 304 4.2. Representación gráfica del plano sonoro En estrecha relación con el capítulo anterior, la representación gráfica del plano sonoro: diálogos, narrador y efectos de sonido era, en teoría, la única razón de la inclusión de tipografía sobre la imagen. Pero, ¿qué sentido tendría seguir empleando este recurso tras la llegada del sonoro? Imágenes 1 y 2 1. Uno de los elementos más kitsch, pero también más recordados de las primeras adaptaciones cinematográficas del personaje Batman: La película (Leslie H. Martinson, 1966) , fue el uso de títulos con onomatopeyas que enfatizaban los sonidos violentos, tal y como aparecían en las viñetas del cómic. Los títulos aparecían al corte en la escena, primero sobreimpresionados, aunque debido al coste del proceso, posteriormente aparecerían como insertos con el fondo de color, como verdaderos intertítulos, pues obviaban el plano del puñetazo, golpe o choque sustituyéndolo. Resulta un a priori insospechado criterio económico en su empleo. Obsérvese el dinamismo en la composición de las letras, las formas onduladas, como en el referente gráfico original, y la presencia de ciertos efectos sinestésicos sobre los propios tipos: letras resquebrajadas, huellas de impacto, efectos de salpicaduras o de inmersión en agua. 2. En Yellow submarine (George Dunning, 1968), las palabras de la letra de la canción All You Need is Love se convierten en personajes animados gracias al ilustrador Heinz Edelmann, el creador de Curro de la Expo´92. El hecho de dotar de movimiento a la presencia de las letras voladoras resuelve en si misma la acción de esta secuencia musical en una película con un débil hilo argumental ideada como promoción de los artistas. Como se puede recordar, lejos de limitarse a la animación, este recurso aparece a diario en la publicidad televisiva. Como puede comprobarse, además del amplio uso de este recurso en la publicidad, siguiendo el criterio de que lo que se escucha, se lee y se ve, al mismo tiempo, se fija más fácilmente en la memoria, la licencia comunicativa 305 de volver a incorporar estos textos sobre la imagen, y en sincronía con el audio, puede obedecer a criterios formales/artísticos y, nuevamente, narrativos. Imagen 3 3. Divertida escena de la comedia de espías Superagente 86 ataca de nuevo (Gary Nelson, 1989), en la que los personajes prueban un nuevo invento que evita las escuchas indeseadas, la sala del silencio. Se trata de una especie de cámara anecoica donde las palabras emitidas se convierten en texto visible pero no se escuchan. El problema en la ficción es que las palabras no desaparecen y saturan físicamente la habitación. La tipografía empleada es sencilla, sin ni siquiera sombra o efectos de perspectiva. Pero el movimiento y tratamiento que se le aplica es muy original. Las palabras, literalmente, salen y crecen de la boca del emisor y, pese a su bidimensionalidad, los planos donde se insertan se integran de forma tridimensional en la escena; los personajes muerden y tocan las palabras, las onomatopeyas adquieren la disposición curvada propia de su uso en el cómic, etc. Se trata de un ambicioso y original ejemplo de interacción de los personajes con el texto en un espacio físico una década antes de que se pudiera ver en instalaciones artísticas de vanguardia como Text rain1 de Camille Utterback y Romy Achituv, en 1999, o la versión de Sam Gruber basada en Porcessing 2.0b7. El principal problema que parece tener este recurso, para su total despegue en el lenguaje cinematográfico, vuelve a ser la distribución internacional de las obras. En el campo de la publicidad, que suele centrarse en campañas 1 Text rain es una instalación interactiva en la que los participantes utilizan sus cuerpos para jugar con una cascada de letras virtual. En la pantalla ven una proyección especular de sí mismos en blanco y negro, combinada con una animación en color de letras que caen, responden a los movimientos de los participantes y pueden ser inmovilizadas o levantadas. Estas letras que caen no son aleatorias, son versos de un poema sobre el cuerpo y el lenguaje. Imagen 4 4. www.camilleutterback.com/projects/text-rain/ 30.07.2015 www.golancourses.net/2013/projects/samgruberupkittextrain/ 30.07.2015 306 nacionales para promocionar productos del país, orientados a públicos muy determinados, sí se puede dar con facilidad. En el cine, en cambio, industria que busca la mayor difusión/rentabilidad de cada obra a nivel mundial, sería necesaria una traducción, adaptación y rediseño de cada una de estas secuencias a infinidad de lenguas diferentes. El gag visual de Superagente 86 ataca de nuevo, por ejemplo, no funcionaría añadiéndole simplemente subtítulos. No se ha contemplado profundizar en el estudio de los subtítulos, al tratarse de una mera operación de traducción posterior a la creación de la propia película. Aunque interesante, tampoco resulta pertinente, a nivel de diseño con tipografía, la descripción de los diferentes procesos ópticos, térmicos, químicos o por láser de su impresión sobre las copias cinematográficas1. Cuando dentro de la propia historia los subtítulos son imprescindibles2 y se conciben como parte de la historia desde el principio, al combinarse en la narración diferentes idiomas o países, lo recomendable, a efectos de legibilidad, es el empleo de tipografías muy sencillas, no muy anchas, sin remate, en blanco o amarillo con borde negro para facilitar su lectura. Cada subtítulo tampoco debería exceder las dos líneas por pantalla y el interlineado ser suficiente para no mezclar los caracteres. La Helvética, la Majestos, la Verdana o la Tahoma, diseñadas para optimizar la legibilidad en pantallas electrónicas, suelen ser buenas opciones3. Dado pues su carácter meramente utilitario y práctico, en pocas ocasiones, se aprovechan los subtítulos y los efectos aplicados sobre su tipografía como parte integrante de la forma de contar, tal y como emplean otros medios como los videojuegos. Imagen 6 1 Salvo excepciones, los cineastas ruedan su película sin tener muy en cuenta este aspecto. De hecho, gracias a las presentes tecnologías, los subtítulos rara vez aparecen quemados en la imagen en los formatos domésticos, siendo integrados mediante las capacidades del propio dispositivo y su capacidad para seleccionar diferentes lenguas. 2 Y, coherentemente, no se hace hablar a los personajes idiomas diferentes a los esperados en sus países. 3 En el lado opuesto, malas elecciones tipográficas en subtítulos, encontramos el criticado uso de la Papyrus en Avatar (James Cameron, 2009) para las intervenciones en lenguaje Na´vi, un desatino en toda la tipografía del film como se vio en 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros. 307 6. Se podría considerar el videojuego Max Payne (Remedy Entertainment, 2001) como un referente estético de esta tendencia. Los títulos y subtítulos son constantes en su navegación y saltan y se desplazan por todo el cuadro. La versión original en inglés de El Fuego de la venganza (Tony Scott, 2004), Man on fire, presenta un uso bastante inusual de los subtítulos para las escenas en las que el protagonista habla español en Mexico1. Imágenes 7, 8, 9, 10 Aquí, al plantearse el realizador esta cuestión narrativa, podía haber optado por hacer que todos los personajes hablasen inglés, con o sin acento hispano, o simplemente subtitularlos, a pesar de lo reacio que es el público norteamericano a leer subtítulos. I thought h h ’ h v us with information to make you understand what people are saying in a different language. I just thought they should be kind of a character in the scene. I started to examine and look at another way of doing it, and I stole what I did from old kung fu movies [laughs]2. Precisamente por esto, el texto, lejos de limitarse a una aséptica y tradicional posición inferior, sufre diferentes efectos y distorsiones, desenfoques, etc. que apoyan gráficamente la entonación y se integran en el vertiginoso montaje, convirtiéndose en un estímulo visual en sí mismos. Los subtítulos llegan incluso a aparecer en frases recitadas en inglés, a modo de subrayado. En palabras de Bellantoni y Woolman: La expresión del significado puede lograrse con la entonación, que hace referencia a la modulación de la voz, es decir, el tono de una voz cuando alguien habla. Las palabras pueden animarse para simular la entonación como las pronunciaría un actor, o para apoyar la definición de una palabra3. 1 La versión doblada al español hace redundante el subtitulado de estas escenas, con lo que también se pierde este juego tipográfico. 2 SCOTT, T., www.underconsideration.com/speakup/archives/002231.html 31.07.2015 3 BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., op. cit., p. 33. 308 7. Los primeros subtítulos parecen los habituales, pero pronto hace uso de expresivos cambios de tamaño y empleo de mayúsculas en los gritos del personaje, según la convención de los mensajes electrónicos1, y se desplaza al centro de la imagen. Rápidamente empiezan a acompañar los movimientos de paneo y barrido de la cámara, tapándose con los personajes o escapando del cuadro por los laterales. 8. Lo que puede parecer de repente un fallo técnico, se revela en una referencia visual de la desesperación en las voces de los actores. En estos subtítulos, el texto tiembla, desdoblándose en una proyección de menor opacidad. En la fila inferior, un halo borroso rodea la tipografía de la traducción de las palabras del anciano, recreando su propia forma de hablar. Tal y como Jeff Bellantoni anima a sus estudiantes de diseño gráfico de la Universidad de Connecticut a explorar2, estos subtítulos tienden a diferenciar entre personajes mediante tipografías específicas y características de la 1 Esta convención que en Internet identifica las mayúsculas con los gritos se remonta a mediados de los 80, con los grupos de Usenet. De hecho, es anterior a Internet: las mayúsculas siempre han estado asociadas a la seriedad estética (en los monumentos, por ejemplo) y también para mostrar ira en textos escritos. ROBB. A., How capital letters became internet code for yelling, www.newrepublic.com/article/117390/netiquette-capitalization-how-caps-became-code-yelling 17.04.2014 2 BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., op. cit., p. 77. 309 imagen en lugar de incluir los nombres de los personajes que hablan1 Imagen 9 y utilizan características del tipo, movimientos y los principios de velocidad y ritmo, para mostrar las puntuación en lugar de usar los símbolos reales. Imagen 10 9. El subtitulado adopta la Courier en mayúscula entre comillas para traducir el titular del periódico mexicano, diferenciándose de la tipografía sin remate Franklin Gothic del resto. 10. En lugar de usar una coma real, después de I´m going to cut your fingers off, donde la negrita destaca el énfasis de la voz en cortarte los dedos, se inserta una pausa entre las palabras one by one para remarcar cada una. Estas comas/pausas inherentes a este lenguaje tipográfico en movimiento pueden responder al timing, el tiempo en el que van apareciendo en secuencia; al espacio, mediante una pausa visual, un espaciado entre letras o palabras; o a ambas, como en este caso donde se suma un cambio de tipografía y postura, en itálica. Otro ejemplo de pausas temporales y espaciales se encuentra cuando el personaje trata de recordar un número pin, los dígitos van apareciendo uno a uno. Pese a su originalidad y creatividad, la propuesta recibió diversas críticas por parte de los que opinan que el subtitulado debe ser algo tan neutro que no destaque, compita en atención o se recuerde. If you want to know how NOT to do subtitles, this is the movie to watch...2 1 Recuérdese que una convención del subtitulado televisivo mediante Teletexto es la diferenciación por colores de los personajes. Este aspecto se desarrollará en mayor profundidad en el apartado 5.5. Un nuevo mundo de pantallas y mensajes. 2 GALLAGHER, B., Man on Fire Review, www.movieweb.com/movie/man-on-fire/reviewREKbKKPOEMWaOT/ 23.04.2004 310 This time, like an art student discovering, a decade too late, that it's cool to incorporate text into images, he flashes subtitles across the middle of the screen, in a variety of sizes and type faces, not only translating the Spanish dialogue but also spelling out some choice lines of English as well. This is mystifying, but also typical of the garish, extravagant literalmindedness that governs A Man on Fire1. Sería interesante comprobar la efectividad de este tipo de subtitulado en textos más largos y no solo limitado a escenas puntuales, como es este caso. 1 SCOTT. A.O., There's a Price to Pay for Kidnapping Little Girls en The New York Times, www.nytimes.com/2004/04/21/movies/21FIRE.html?ex=1114142400&en=01f38ac35cc3504a&ei=5 083&partner=Rotten%20Tomatoes 21.04.2004 311 4.3. Representación gráfica del pensamiento e ideas La sobreimpresión de títulos a lo largo del metraje puede reforzar o enfatizar algún dato u opinión del narrador o personaje, o establecer un contrapunto irónico. Se trata de elementos extradiegéticos que solo verá el espectador, por lo que conforma un nuevo nivel de lectura adicional que enriquece lo desarrollado en las imágenes. Imagen 1 1. Miss Sinclair (Craig Zisk, 2013) habla de una formal profesora de lengua que vive una existencia solitaria y monótona hasta que el amor la saca de su aburrida vida. La historia viene presentada por la voz de una narradora, pero para conocer los verdaderos sentimientos de la protagonista, el film recurre a sobreimpresiones con anotaciones mentales. Los planos de las intervenciones orales de sus pretendientes, en sus distintas citas, se complementan con su opinión y su evaluación en términos de aprobado o suspenso1, tal y como haría al corregir una trabajo escolar. Estas anotaciones son necesarias para conocer su verdadera valoración, pues el plano con su expresión es bastante neutro y su actitud muy diplomática. A nivel técnico, estas anotaciones adoptan coherentemente su misma letra manuscrita, cursiva, en rojo, que denota, además de lo escolar, lo femenino y sensible2. Aparecen formándose letra a letra en pantalla, con subrayados, acompañadas de un efecto de sonido no diegético de rotulador escribiendo sobre papel. También se le aplica un ligero sombreado en negro para facilitar su lectura. Obsérvese que permanecen estáticas alrededor del plano, entendiéndose el encuadre como contenedor, algo que constriñe la realidad. En cambio, en las siguientes imágenes, el plano general de la calle residencial, una vez que ha conocido el amor y es feliz, las sobreimpresiones de adjetivos y cualidades positivas vuelan literalmente por el fotograma y se escapan por los laterales, asimilando el encuadre a una simple ventana por la que se atisba un mundo amplio y lleno de posibilidades. En otras ocasiones, la inclusión de tipografía representa una forma de representar procesos mentales o intelectuales que, a diferencia del medio literario, en cine difícilmente se entenderían de otro modo. Una floritura tipográfica puede sustituir todo un párrafo de un narrador para transmitir, 1 Recuérdese que el sistema de calificación empleado en los EE.UU. es el de las letras del alfabeto de la A a la F. Para aprobar, hay que obtener como mínimo la letra D. La máxima puntuación es la letra A, en tanto que las letras E y F significan los niveles deficiente y muy deficiente, respectivamente. 2 Ver 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros. 312 gracias a sus efectos, sutiles matices de la historia. Imágenes 2 y 3 Un empleo de los textos sobreimpresionados aún más funcional aparece en secuencias musicales donde no se desea que otro contenido sonoro interfiera con la pieza musical. Imagen 4 2. Sin límites (Neil Burger, 2011) se planteó el reto de cómo representar y hacer inteligible al espectador el torrente de ideas y pensamientos que experimenta el protagonista gracias a un milagroso fármaco. En la primera imagen vemos al escritor desbordado de creatividad ante el ordenador, su frenética creación es representada mediante una lluvia de letras que lo rodean en diferentes planos dentro de la imagen. Las letras, con cierto volumen, se posan en las superficies que encuentran, como se vio en la instalación artística Text Rain en el capítulo anterior. Para simular la profundidad espacial, de esta lluvia de tipos, se les aplicó un efecto de desenfoque a ciertas capas. Para mostrar de forma visual la prodigiosa memoria fotográfica del personaje, también se aplicó un recurso tipográfico. Las letras impresas creaban una luminosa copia y, como un objeto, se desplazaba hasta el rostro del protagonista. Esta forma de destacar la información impresa es una puesta al día del recurso de subrayado con luz de películas clásicas1 como Náufragos (Alfred Hitchcock, 1944), donde las partes no interesantes del material escrito se oscurecían para que el espectador se fijara en la información relevante sin distraerse. 1 Este efecto sobre las líneas escritas se puede encontrar desde las películas mudas de Charles Chaplin. De hecho en el cine mudo, ante imposibilidad de introducir una voz en off destacando la información pertinente de la carta o noticia, la utilidad de este recurso era más notable. Como puede comprobarse, el lenguaje cinematográfico acostumbra a adaptarse y hacer frente a sus limitaciones, explotando los recursos técnicos disponibles en cada época. 313 3. En la atrevida Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009) no desentonan estas concesiones formales. Con un simple e inusual título de apariencia manuscrita que tiembla y sigue al personaje, el espectador reconoce al lugarteniente nazi al tiempo que comprende que la protagonista lo ha encontrado. 4. En La vida secreta de Walter Mitty (Ben Stiller, 2013), la secuencia de montaje musical que constituye la ascensión al Himalaya va precedida de un plano del protagonista escribiendo en su diario. Así se justifica la aparición de frases manuscritas integradas en los espléndidos paisajes. La voz del narrador leyéndolos interferiría con la letra de la canción, que está ligada a la aventura, e insertar simples planos de las hojas del cuaderno restaría belleza a la escena. La tipografía, en blanco sobre las rayas del diario, se emplaza en los fondos naturales e interactúa de diferentes formas: desaparece barrida por el paso de una rama, se esparce, como copos de nieve, o parte del texto es destacado en negrita, subrayando ciertas palabras como alone. 320 6. Pero a medida que avanza la historia, los versos sorprenden al espectador integrados en los lugares más insospechados, usurpando el espacio del nombre de compañías aéreas y todo tipo de señalética, copiando su tipografía, colores y texturas. 7. Un estanque artificial se convierte en una tira de negativo Kodak al añadir un mínimo de elementos tipográficos y formas geométricas que recuerdan a los agujeros de arrastre de la película. 321 5.5. Un nuevo mundo de pantallas y mensajes Dado la actual completa inmersión de la sociedad en las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y al hecho de que los mensajes de texto, SMS, Whatsapp, ventanas de chat, email, etc. constituyen en sí mismos las bases de muchas de las nuevas historias que se desean contar, los realizadores se han debido plantear cuál es la forma más adecuada de representarlos en las películas1. Esto, lejos de ser algo sencillo, plantea una serie de cuestiones técnicas, artísticas y narrativas de gran importancia. En teoría, ofrecer todas estas cápsulas de información tipográfica de forma visual debería ser fácil, pero no. El pequeño tamaño de las pantallas de los móviles, anteriores a los teléfonos inteligentes y su propia composición técnica2, obligaba en ocasiones a soluciones alternativas poco naturales, como ver al personaje leer o escribir en voz alta el mensaje. Lejos quedan ya películas como Juegos de guerra (John Badham, 1983) en las que la informática se presentaba como un mundo atractivo, novedoso y lleno de posibilidades; o La red (Irwin Winkler, 1995), con su rápida sucesión de pantallas de código indescifrable. En esos filmes lo mostrado en pantalla era mero artificio, casi decorativo, mero vehículo para asombrar al espectador con mensajes que no tenían por qué comprender del todo, pues los personajes ya se encargarían de ir explicando lo que sucedía. La informática era, por aquel entonces, un mundo misterioso de lenguaje críptico que tan solo servía como excusa argumental. Imagen 1 1. Pantallas de código informático directamente filmadas de Alien (Ridley Scott, 1979), Juegos de guerra (John Badham, 1983) y La red (Irwin Winkler, 1995). Curiosamente esa estética de la primitiva informática vive cierto revival bajo el nombre de Low-tech en oposición a la High-Tech en películas que adoptan ese aire retrofuturista. Afortunadamente, en los últimos años, los creadores audiovisuales se han atrevido con otras técnicas de integración de los mensajes tipográficos en la imagen. Imágenes 2 y 3 1 Por supuesto, siempre ha existido la cuestión de cómo mostrar cartas, telegramas, notas, titulares de periódico, etc. Pero lo intrínseco del mensaje electrónico, y la posible asimilación a la pantalla grande, la hace aún más interesante. 2 Pantallas de cristal líquido. 322 2. La narrativamente fallida Alien 3 (David Fincher, 1992) destacó, sin embargo por las imaginativas soluciones formales que plantaba a lo largo de su metraje. Ya a principios de los noventa, los mensajes y fotografías de las pantallas de ordenador se fundían con la propia imagen cinematográfica, estableciendo el fondo negro de la pantalla electrónica como canal alfa1 por el que dejar entrever y relacionar la acción con el mensaje, complementándolo. Destaca la adecuación de la tipografía empleada, propia del género de ciencia ficción2, su tono verde electrónico de estética Low-Tech, y su efecto de resplandor o glow electrónico, acompañado de una textura de monitor de líneas de baja resolución. 3. En Wall Street, El dinero nunca duerme (Oliver Stone, 2010), al igual que en otras películas que giran en torno al mundo de la bolsa, la aparición de pantallas llenas de gráficos o datos dice poco a un espectador poco formado en el tema. La solución es verlas sobreimpresionadas en los primeros planos de los personaje. Además de obedecer a un criterio estético, componer con todos esos colores y curvas en movimiento resulta atractivo fotográficamente, la lectura del significado de las mismas se efectúa a través de las expresiones de reacción de los protagonistas a los gráficos. En las imágenes inferiores, se llega a dividir la pantalla, a la izquierda, y a convertir el skyline de Nueva York en las irregulares subidas y bajadas del índice del Dow Jones en 2008. Esto ha llevado a una nueva convención, la aparición sobreimpresionada de 1 Recuérdese que en diseño por ordenador, la composición o canal alfa es la que define la opacidad de un píxel en una imagen. El canal alfa actúa como una máscara de transparencia que permite, de forma virtual, mezclar capas: componer imágenes o fondos opacos con imágenes con un cierto grado de transparencia. Así, en un formato de imagen que admita transparencia, a los tres canales de color básicos RGB que definen la cantidad de rojo, verde y azul respectivamente del píxel, se añade un cuarto canal, el alfa, que define el grado de opacidad de ese píxel. LONG, B. Gran manual de fotografía digital, Ediciones Anaya Multimedia, Madrid 2013. 2 Ver 2.1. Tipografías más habituales según los distintos géneros 323 los propios mensajes en la pantalla. Este recurso está conociendo un gran éxito en el cine más serio1, tras haber probado su eficacia en series de televisión o en comedias estrictamente ligadas a un público adolescente acostumbrado a este tipo de efectos tipográficos en los videojuegos. Imágenes 4 y 5 4. La soap opera o telenovela británica Hollyoaks (Varios directores, 1995-2015), izquierda, ya incluyó mensajes en sus correspondientes burbujas. Tenía sentido que una ficción sobre el mundo adolescente fuera de los primero en destacar la importancia del mundo virtual, al igual que la serie juvenil musical Glee (Varios directores, 2009), centro y derecha. 5. Sex drive (Sean Anders, 2008) fue una de las primeras películas occidentales en mostrar los mensajes de texto sobreimpresionados y en movimiento con la técnica motion tracking2, si bien de forma algo inconsistente a lo largo del film. LOL (Lisa Azuelos, 2012), acrónimo de Laughing out loud3, hace lo mismo con los textos de mensajería instantánea. 1 No deja de ser en cierta forma irónico que el texto vuelva a un medio eminentemente visual, como las viejas cartelas del cine mudo. Algunos directores se muestran bastante reticentes a apartarse de una forma de contar que sea meramente audiovisual. Esta especie de realidad aumentada que muestra tridimensionalmente los mensajes, corre el peligro de romper la cuarta pared, la ilusión de realidad. El empleo o no de estos recursos debería ir en estrecha y estricta consonancia con la estética formal o tema de la película. Igual a como sucedía en la representación de las llamadas telefónicas, en las que existían también diversas formas de presentarlas (pantalla dividida, cambio de plano al corte, plano de un solo personaje e interlocutor en off o tan solo escuchar a uno de los personajes, etc.), la aparición de los mensajes de texto, si son imprescindibles, deben ser coherentes y consistentes con la narración. Una forma arbitraria o simplemente efectista iría en contra de ciertas historias donde una sencilla voz en off cumpliría con creces su misión. 2 Como se recuerda, y se vio en el capítulo 4.5.3. Emplazamiento en el espacio real, el motion tracking, video tracking o match moving es una técnica de efectos visuales que permite insertar gráficos creados por ordenador en un video con la posición correcta, escala, orientación y movimiento en relación a los objetos presentes en la toma. El término se usa libremente para referirse a muchas maneras de extraer información de movimiento de una película, particularmente del movimiento de cámara. 3 Traducible como partido o muerto de risa. 324 Si bien ya se podían encontrar ejemplos del mismo en películas asiáticas, como la coreana Take care of my cat (Jae-Eun Jeong, 2001), donde el cristal del autobús se convierte en la pantalla del móvil del personaje, o en la japonesa All about Lily Chou-Chou (Shunji Iwai, 2001). Imagen 6 6. No cabe duda de que estas sociedades y su relación con la tecnología parece ir siempre un paso por delante de occidente. Este hecho, que no deja de ser un claro ejemplo de la continua evolución del lenguaje audiovisual, puede responder además, a tres diferentes motivos. En primer lugar, si en la película este medio de comunicación tiene una gran importancia y continua presencia, usar textos sobreimpresionados resulta más económico y eficiente, en términos de tiempo de rodaje, que filmar numerosos planos detalle del dispositivo electrónico y, sobre todo, su interacción con los actores. En segundo lugar, desde el punto de vista narrativo, si se desea que el espectador lea correctamente el mensaje, se ha de mantener el plano con el teléfono un determinado número de segundos mínimo1, con lo que se ralentiza de forma innecesaria la acción. La sobreimpresión de los textos, tanto al escribirlos como al leerlos, permite, además, ver las reacciones de los personajes a estas informaciones. Imágenes 8 y 9 1 Además de con el texto con un cuerpo de letra ridículamente grande. 7. Plano detalle de la serie de televisión Dexter (Varios directores, 2006-2013). Téngase en cuenta que, en ocasiones, estos planos detalle de teléfonos responden a patrocinios comerciales. Es necesario ver bien el modelo y la marca, así el texto adquiere mayores proporciones de las que tendría si el plano estuviera cerrado en la pantalla. 325 8. En Bajo la misma estrella (Josh Boone, 2014) las burbujas de mensaje, de forma más artística y connotativa, adquieren la caligrafía manual propia de un diario adolescente. Los emails, que requieren mayor espacio y claridad visual y expositiva, adoptan la forma de una versión simplificada de la pantalla del ordenador, sobreimpresionada con un nivel incompleto de opacidad. 9. En Chef (Jon Favreau, 2014), son los mensajes de Twitter los que se integran en pantalla, acomodándose a diferentes superficies, como la pared en la imagen, tras los personajes. Respetan tipografías, longitud máxima de 140 caracteres, colores y otros iconos, como la cámara de fotos, del medio original hasta el punto de parecer, en ocasiones, una publicidad del servicio de microblogging con sede en San Francisco, California. De la misma forma, en la serie de televisión Silicon Valley (Mike Judge, 2014), la sobreimpresión de la página del buscador Google parece un calco de la original a nivel de tipografía y composición textual. Eso sí, se simplifica y reduce al color blanco para facilitar su lectura, incluye la barra de búsqueda y los principales resultados destacados en cuerpo de mayor tamaño al habitual, combinando con negrita. Por último, hay un tercer criterio o motivo y es el puramente estético y/o artístico. Gracias a la amplia variedad de efectos con los que se pueden presentar estas informaciones hoy, la elección de colores, formas, tipografías, movimiento, texturas, etc. se erige en si mismo en toda una declaración de intenciones, un ejercicio de estilo formal que compite con la representación más moderna o actualizada de la realidad1. Imágenes 10, 11 y 12 1 Se podría defender además, desde un punto de vista narrativo, un carácter documental/periodístico del empleo de estos mensajes de texto sobreimpresionados a modo de intertítulos. En el drama basado en hechos reales Fruitvale Station (Ryan Coger, 2013), el espectador asiste al último día de la vida del joven afroamericano asesinado por dos policías en la Nochevieja de 2008 en Oakland, California. Los mensajes de texto reales, que mandó y recibió el joven, aparecen sobreimpresionados, marcando puntos espaciotemporales, una hoja de ruta, de lo que sucedió ese día. 326 10. No sería hasta la buena recepción de este recurso en el drama político House of cards (Varios directores, 2013), que estos textos sobreimpresionados con las características gráficas típicas de los iphones empezaron a saltar al cine más serio o, por lo menos, a géneros alejados de la comedia juvenil como el suspense o el policiaco. Cabe destacar la destreza con que en la serie mencionada abre subtramas y secuencias paralelas, dentro de la escena en pantalla, gracias a este recurso. Un ejemplo de cómo el recurso va más allá de lo estético y sirve de vehículo para el desarrollo de nuevas narrativas. 11. En el thriller Sin Escalas (Jaume Collet-Serra, 2014) toda la comunicación entre el protagonista y el villano se hace a través de mensajes de texto, en su correspondiente burbuja de color y con otros datos adicionales como la hora de envío. En la imagen de la derecha se puede apreciar como los mensajes, además de adaptarse tridimensionalmente al espacio, van disolviéndose conforme son leídos para que destaque el último. Otro detalle interesante aparece en los textos escritos con prisa en escenas de tensión, pues aparecen llenos de errores tipográficos, y cuando el teléfono se estropea en la diégesis, la tipografía también los refleja con un efecto. 327 12. En el drama centrado en la alienación que provocan las redes sociales en unas familias, Hombres, mujeres & niños (Jason Reitman, 2014), este recurso llega a su cota máxima, plenamente justificado con el tema del film. Además de mensajes de texto, encontramos un collage de formularios de contactos de relax, reproductores multimedia, pantallas de videollamada, etc. sobreimpresos en la imagen a modo de capas y planos escalonados. Sin embargo, como casi siempre, lo más sencillo suele ser lo más elegante y lo que mejor funciona. Las llamadas burbujas de chat, los círculos o formas con textura que rodean el propio texto y cambian de color, según si pertenecen al emisor o al receptor, están tan estrechamente ligadas al momento, servicio de mensajería o aplicación, que rápidamente se quedan pasadas de moda. La inclusión de solo la tipografía, y únicamente en color blanco, sin cambiar de color para cada personaje parece ser, pues, una opción más sobria y perdurable. Imagen 11 11. La tipografía, sencilla y en blanco, de la serie de televisión Sherlock (Varios directores, 2010) se toma como modelo. En este ejemplo la tipografía aparece con un ligero movimiento, pero independiente y aislada del personaje, en oposición a otras presencias más efectistas que beben del spot publicitario y donde toda la sobreimpresión se mueve ligada al personaje o dispositivo. Estos textos estarían más cerca del sobrio subtítulo clásico o, incluso, del llamado subtitulado oculto1 como se vio en el apartado 5.2. Representación gráfica del plano sonoro. La sencillez también dicta la tipografía del complejo drama sobre relaciones virtuales Desconexión (Henry Alex Rubin, 2012). Para concluir, a día de hoy, parece no haberse logrado un método eficaz de representar lo que es estrictamente la navegación por Internet o, en concreto, tratar de llevar su discurso no lineal de hipervínculos y lectura aleatoria al 1 Recuérdese que el subtítulo oculto, también llamado subtítulo no incrustado o closed caption (CC), es el sistema de subtítulos de programas de televisión y películas originalmente destinado a personas sordas, hipoacúsicas o con dificultades auditivas. Además del diálogo, incluye representación gráfica de efectos de sonido o músicas mediante signos y símbolos. 328 medio audiovisual narrativo lineal por excelencia. Imágenes 12, 13 y 14 Una mayor investigación y experimentación en el uso de nuevas formas de emplear la tipografía, en movimiento o estática, deberían abrir nuevos caminos en un campo de infinitas posibilidades. 12. En películas como Hackers (Iain Softley, 1995), con su efectista animación de elementos fractales; El chico de internet (Brian Knappenberger, 2014) con sus superposiciones de diferentes planos de información textual y gráfica; o El quinto poder (Bill Condon, 2013), a la derecha, donde como sucedía en Chatroom (Hideo Nakata, 2010), las salas de chat se representaban como salas físicas reales; se ha intentado retratar, de forma metafórica, el mundo de la búsqueda de información en la red. En poco convencionales apuestas como Internet story (Adam Butcher, 2010), Noah (Patrick Cederberg y Walter Wordman, 2013) o Transformers: The premake (Kevin B. Lee, 2014), el espectador ve exactamente lo que se ve en la pantalla del ordenador del protagonista y toda la acción se desarrolla en ese escritorio de trabajo, de forma similar a como se presenta la información en la vida real, sin ni siquiera la intervención de webcams, como en las película Open windows1 (Nacho Vigalondo, 2014) o en la serie cómica Web therapy (Don Roos, 2008). Imagen 13 13. 1 En ese aspecto, Open Windows explota todas las posibilidades de estas nuevas formas de relacionarse con el mundo a través de una pantalla de ordenador. Y uno de sus mayores hallazgos visuales es que, precisamente, toda la acción se desarrolla dentro de esa pantalla, a través de todo un dispositivo multimedia que nos enfrenta a una realidad alternativa, pero peligrosamente verosímil, en la que las barreras se difuminan entre la ciencia ficción y la más inquietante cotidianeidad. La pantalla del ordenador, como metáfora de un mundo caótico y desconcertante, en el que todo puede ser manipulado, en el que los mecanismos de poder se subvierten y el usuario más anodino puede terminar atrapado en un intriga de espionaje en la que ya no existen límites, en la que se puede acceder a todo sin ninguna impunidad. MARTÍNEZ, B. Open Windows, www.elhype.com/es/open-windows-0 04.07.2014 329 En este sentido, el cine japonés y, sobre todo, la animación vuelven a ir por delante en cuanto a métodos creativos de representar mundos virtuales, salas de chat, etc. Imagen 14 14. Distintas aproximaciones a la representación gráfica de esta navegación por las autopistas de la información: Ghost in the shell: Stand alone complex (Kenji Kamiyama, 2004); Summer wars (Mamoru Hosoda, 2009) y Ghost in the shell (Mamoru Oshii, 1995). El color verde en gráficos y tipografías queda, de nuevo, asociado a este mundo digital por el color de los textos en los primeros ordenadores. 336 - Estudios de diseño www.imaginaryforces.com www.fromform.nl www.lanceandersondesign.com www.mk12.com www.picturemill.com www.prologue.com www.saulbassontheweb.com www.scarletletterstitles.com www.yuco.com - Otras webs www.aargon-neon.com www.ab.xlibx.com/1history/30405-7-an-analysis-the-opening-credit-sequencefilm-melis-inceer-uni.php www.artbypabloferro.com www.brandemia.org www.brightlightsfilm.com/lardanis-signature-technicalmastery-and-apparent-glitch-in-eugenio-lardanis-titles-for-sergio-leones-goodbad-ugly/#.Vd2q_7LtlBd www.design.designmuseum.org/design/robert-brownjohn www.docslide.us/documents/tecnicas-de-abertura-de-filme.html www.eternalsunshineofthelogicalmind.blogspot.com.es/2014/02/sequences-oftitular-nature-12.html www.filmmakermagazine.com/archives/issues/fall1997/firstthingsfirst.php#.Vc5lJ bLtlBc www.filmshortage.com/typography-and-titles-in-film/ www.fotogramas.es www.hollywoodlostandfound.net/stories/studiologos/ www.imdb.com www.intertitles.tumblr.com/archive www.issuu.com/luciarocha/docs/motiondesign www.issuu.com/madeleneking/docs/dgc_madeleneking_itcreport www.issuu.com/zodiac/docs/motion_graphic_design www.ilincabalaban.blogspot.com.es/2007/10/reading-type-in-motionscratching.html www.learnaboutmovieposters.com/newsite/index/articles/video.asp www.logosindex.com/0-9/20th-century-fox-logo/ www.neatorama.com/2008/12/03/the-story-behind-hollywood-studio-logos/ www.motionographer.com/tag/title-sequence/page/3/ www.naldzgraphics.net/tutorials/50-most-amazing-adobe-after-effects-tutorialsyou-need-to-learn/ www.notcoming.com/saulbass/index2.php www.pinkpanther.com www.smashingmagazine.com/2010/10/the-art-of-the-film-title-throughoutcinema-history/ www.solarnavigator.net/films_movies_actors/metro_goldwyn_mayor.htm www.titledesignproject.com/forgotten-bass/ www.titledesignproject.com/tag/title/page/2/ www.upgrade.finalbug.net/blog/entry/341-dirty-pretty-things www.vimeo.com/channels/staffpicks/60964497 337 www.zoominfo.com/p/Steve-Soffer/1210131272 Fuentes audiovisuales Además de las propias películas citadas a lo largo del estudio, cabe destacar estos documentales y vídeos artísticos de especial interés: A brief look at texting and the internet in film (Tony Zhou, 2014) A history of the title sequence (Jurjen Versteeg, 2012) Bass on titles (Saul Bass, 1977) Drew Struzan, the man behind the poster (Erik P. Sharkey, 2013) No subtitles necessary, Laszlo & Vilmos (James Chressanthis, 2008) Robert McGinnis, painting the last rose of summer (Paul Jilbert, 2000) The Pink Panther: behind the feline - The cartoon phenomenon (John Cork, 2003) 338 339