La redención de La Zaranda en «Cuando la vida eterna se acabe»

Universidad de Málaga Facultad de Ciencias de la Comunicación Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad LA REDENCIÓN DE LA ZARANDA EN CUANDO LA VIDA ETERNA SE ACABE Doctoranda Eva Romero Molina Directores D. Agustín Gómez Gómez D. José Antonio Sedeño López Málaga MMXV AUTOR: Eva Romero Molina http://orcid.org/0000-0001-9986-7197 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es A la memoria de mi padre, Miguel de la Cuesta de Quirón, por enseñarme a luchar. A Paco y a mi hija Ana, por perdonarme las ausencias. A La Zaranda AgrAdecimientos Quisiera agradecer al departamento de Comunicación audiovisual y publicidad, y en especial a mis directores D. Agustín Gómez Gómez y José Antonio Sedeño López sus consejos y correcciones. A mis compañeros de trabajo que no sólo me han escuchado, sino que me han aportado bibliografía específica. A Pilar Jiménez que me facilitó bibliografía escenográfica, a José Moreno Arenas, que aportó los artículos de la revista Gestos, a J. Alberto Salvatierra que me envió la crítica teatral del Centro de Documentación Teatral de Argentina, a Diego A. Alias por el diseño de la portada, a Pepe, bibliotecario del Seminario de Málaga. A Eusebio Calonge por facilitarme ediciones francesas y manuscritos, por enviarme grabaciones del Teatro San Martín de Buenos Aires, en definitiva por aportarme todo el material que de otro modo no hubiese conseguido. A Paco Sánchez -Paco de La Zaranda-, a Gaspar Campuzano, a Enrique Bustos por permitirme pasar con ellos momentos inolvidables, y por recibirme siempre calurosamente. A ellos, a Eusebio, a Paco, a Gaspar y a Quique quiero agradecerles la existencia de La Zaranda que ilumina los sueños. Índice 1. Introducción y propósito de la tesis ............................................11 1.1. Objetivos .............................................................................18 1.2. Metodología .........................................................................19 2. Estado de la cuestión .................................................................25 3. La Zaranda. Orígenes de la compañía .......................................37 3.1. Búsqueda y consolidación ...................................................45 AproximAción Al Auto SAcrAmentAl 4. El auto sacramental ....................................................................63 4.1. El asunto y el argumento .....................................................75 4.2. Elementos que conforman la estructura ..............................81 4.3. Noción de acción y verosimilitud. La acción en el Auto .....87 4.4. La espacio-temporalidad ....................................................94 4.5. El personaje alegórico .......................................................104 4.6. La Redención como asunto del Auto ...............................109 5. El auto sacramental representado. La fiesta del corpus ............117 eStudio de lA producción drAmáticA de euSebio cAlonge 6. Producción dramática de Eusebio Calonge, La Zaranda .........127 6.1. El argumento y el asunto en los textos dramáticos ............127 6.1.1. Obra póstuma .........................................................129 6.1.2. Cuando la vida eterna se acabe ..............................141 6.1.3. La puerta estrecha ..................................................142 6.1.4. Ni sombra de lo que fuimos ....................................154 6.1.5. Homenaje a los malditos .........................................171 lA redención de la zaranda — 16 — de nuestro autor, pues tras su estudio se aprecia el formulismo y la fijación estructural de estos elementos que favorecen en la obra una lectura a dos visos, la real y la metafórica. Además del establecimiento de estos paradigmas estructurales, y siguiendo con la teorización de Ignacio Arellano, exponemos también las distintas intertextualidades encontradas, la gran mayoría intertextualidades bíblicas, aunque también las hay míticas y literarias. Arellano plantea esta intertextualidad en distintos grados como pueden ser menciones de microtextos bíblicos, la utilización de macrotextos bíblicos parciales o macrotextos bíblicos argumentales. Del mismo modo, hemos rastreado en las obras de Eusebio Calonge estas intertextualidades, así como la utilización de motivos bíblicos tales como el mar, la nave, el puente, el sueño y hemos analizado los diferentes espacios dramáticos encontrados pues son portadores de esta doble significación. La tercera y última parte del estudio lo compone el análisis de la obra Cuando la vida eterna se acabe, donde seguimos básicamente el mismo esquema que hemos expuesto en el párrafo anterior, pero con la salvedad de incluir un acercamiento semiótico que nos ayuda a establecer las coordenadas espacio-temporales de esta compleja pieza y, además, como decíamos al comienzo, de soslayar el momento de la representación. Para ello, hemos trabajado con la grabación del Centro de Documentación Teatral fechada el 17/11/1998 y realizada en el teatro Olimpia de Madrid. A pesar de que nuestro trabajo de investigación se centra en la dramaturgia de Eusebio Calonge, queríamos dejar manifiesto que el hecho de la denominada “literatura dramática no es otro que el de ser representada”. Ya Aristóteles en su Poética concluye que la tragedia es superior a la epopeya porque posee todas las ventajas de ésta, pero sin embargo es menos extensa, y por tanto, más comprensible; basada en la consagración a la imitación de una sola acción, es decir de la representación4. Es por ello, que en el análisis de Cuando la vida eterna se acabe hemos tocado tangencialmente el acto de la representación, y utilizado la acción dramatúrgica de incidencia en la prácti4 Aristóteles, Poética, Ed Tilde, 2002, cap. XXVI, p. 93. introducción y propósito de lA tesis — 17 — ca; esto nos ha permitido vislumbrar cómo el proceso creativo de La Zaranda puede focalizar una única palabra y a través de ella crear todo un universo lleno de contenido y de plurisignificaciones. Efectivamente para algunos este estudio puede parecer incompleto por no dedicar más espacio a la representación, a sus “ceremonias” teatrales; pero, también es cierto que hasta ahora no existe ningún estudio que haya analizado las obras de Eusebio Calonge y haya realizado el camino a la inversa con respecto a La Zaranda, pues si nosotros aquí soslayamos la representación, la gran mayoría de las veces en artículos, críticas o estudios sobre La Zaranda lo que queda soslayado es la dramaturgia del texto. Sin querer con esto establecer o restar importancia a ninguna de las partes, pues creemos que la dramaturgia es un proceso dentro de la creación teatral, hemos expuesto de manera muy sumaria algunas reflexiones sobre la representación. Desde luego que el ámbito de trabajo y creación de La Zaranda es tan amplio y tan rico, que puede propiciar estudios desde distintas perspectivas tales como estudios previos, estudios parciales, análisis basados en su representaciones, de composición escénica, de iluminación, de la música seleccionada en sus representaciones, y todo ello, además, con diferentes grados de profundización. Esta investigación se basa en la acción dramatúrgica en su dimensión analítica textual con el fin de analizar, definir y esclarecer la creación dramática de Eusebio Calonge. Creemos, por ello, que el alcance del presente estudio radica en ser un acercamiento novedoso al ocuparse de una parcela hasta ahora no abarcada en los estudios referentes a La Zaranda; esto es, el estudio de la obra dramática, pues como decíamos con anterioridad los hasta ahora publicados se han centrado en la parte escénica, fundamentados en la teatralogía, o se han acercado a lo textual desde una perspectiva más ensayística que crítica. Por ello, creemos que nuestro trabajo aporta una base fundamental para investigaciones futuras, ya que a través del estudio y análisis dramatúrgico hemos sentado las bases de la construcción textual y que abarca un abanico bastante amplio de la producción dramática de la compañía. De este modo, creemos que ofrece un lA redención de la zaranda — 18 — acercamiento a la compañía desde la perspectiva de la poética, es decir, desde la formulación de las leyes de composición y funcionamiento de los textos de Eusebio Calonge, La Zaranda. 1.1. Objetivos Los objetivos iniciales o generales de los que partíamos al comienzo de esta investigación creemos que debemos resumirlos en varios puntos, intentando ser claros y concretos. I. Analizar Cuando la vida eterna se acabe y situarla en la producción de La Zaranda. II. Conocer la historia de la compañía, sus orígenes y cuál ha sido su desarrollo. III. Analizar los textos dramáticos de Eusebio Calonge. IV. Establecer si efectivamente la hipótesis de la que partíamos se cumplía tras haber superado el objetivo de analizar los textos dramáticos. Verificar que todas las obras tienen un rasgo definitorio común, esto es, el mismo asunto redentor que contiene el auto sacramental. Los objetivos particulares fueron surgiendo a raíz de los generales expuestos anteriormente. Enumeramos los siguientes: I. Conocer la evolución del género sacramental desde una perspectiva diacrónica. II. Ubicar las teorizaciones sobre los aspectos constructivos de asunto y argumento como dos elementos que deben estar coexionados para que funcione la técnica alegórica o de cómo la técnica alegórica se preocupa de que estos dos elementos tengan cabida en el auto sacramental y lo doten de una doble lectura. III. Conocer los distintos modos compositivos del que fuera el mayor representante del género, Calderón de la Barca. introducción y propósito de lA tesis — 19 — IV. Analizar los textos dramáticos de Eusebio Calonge discerniendo entre argumento y asunto, distintos paradigmas compositivos e intertextualidades bíblicas. V. Analizar los textos dramáticos desde una perspectiva semiótica para establecer su espacio-temporalidad. VI. Establecer las diferencias textuales y escénicas en Cuando la vida eterna se acabe. 1.2. Metodología Patrice Pavis nos indica que los tipos de espectáculos son muchos pero pocos los métodos de análisis5. No podemos dejar de considerar que el tipo de investigación cualitativa que proponemos debe realizarse desde una pluralidad de enfoques y métodos para que pueda obtener resultados científicos. Las técnicas cualitativas son ”las que, teniendo su base en la metodología interpretativa, pretenden recoger el significado de la acción de los sujetos (…) captar los motivos, los significados, las emociones y otros aspectos subjetivos”6. El primer paso realizado ha sido recopilar todo el material bibliográfico para indagar en la historia de esta veterana compañía y el contexto teatral en el que se ha movido a lo largo de sus casi cuarenta años. Las fuentes utilizadas para esta primera fase del estudio fueron fuentes secundarias. Estas fuentes son principalmente críticas de prensa sobre sus espectáculos, y el texto publicado por Wilson Escobar La Zaranda…Tanta pasión, tanta vida7, que aporta datos que a día de hoy son difíciles de encontrar en cualquier otro registro, y que posteriormente fueron contrastados con la propia compañía. Casi toda la documentación procede de la prensa hispanoamericana, alguna crítica nortea5 Pavis, P., El análisis de los espectáculos: teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós, 2000, p. 17. 6 Berganza Conde, M.R, y Ruiz San Román, J.A., Investigar en comunicación, Madrid, McGraw Hill, 2010, p. 32. 7 Escenología, A.C. México D.F., 2003. lA redención de la zaranda — 20 — mericana y, publicaciones especializadas en teoría y crítica teatral como son la revista El Público, ya desaparecida, Primer Acto, Gestos, etc. El segundo paso fue la entrevista en profundidad a Eusebio Calonge. La pertinencia de este método radica principalmente en “la reflexividad y el feed-back informativo que constituyen elementos centrales de la investigación (cualitativa)”8. El tipo de entrevista planteada es la no sistemizada, en la que el entrevistador posee una serie de temas que formula al entrevistado, expandiendo y/o matizando los mismos en función de las oportunidades que en el transcurso de la conversación se presenten. Berganza y Ruiz advierten de la necesidad de “un conocimiento previo de las personas que han de ser entrevistadas o, al menos, de los rasgos definitorios del grupo al que pertenecen dichos sujetos”9. La entrevista se realizó después del análisis de la documentación bibliográfica y con un clima de confianza forjado a través de varias comunicaciones y encuentros en los que tuvimos la oportunidad de poner de manifiesto la intención de realizar un estudio sobre la dramaturgia de la compañía. Una vez analizada la bibliografía, establecido el contexto, conocidos los períodos a nivel de creación y producción, y realizada la entrevista en profundidad, comenzamos la segunda fase de nuestro trabajo que es la correspondiente al análisis de los textos dramáticos. Nos hemos situado entre la teoría y la práctica analítica produciendo un discurso que sobre todo intenta explicar, comprender e interpretar la obra de Eusebio Calonge, La Zaranda. Hemos intentado establecer desde el comienzo técnicas analíticas de crítica literaria para evitar caer en el ensayo. La precisión y congruencia en nuestro discurso ha sido uno de nuestros objetivos al trasladar el trabajo al lector. El análisis dramatúrgico se vale de diferentes ciencias y métodos analíticos, y la interrelación de tres disciplinas: La Teoría Literaria, La Crítica Literaria y La Historia Literaria. La primera se ocupa de estudiar los principios generales que sigue la creación literaria: categorías, criterios, géneros, 8 Berganza Conde, M.R, y Ruiz San Román, J.A., op. cit., p. 33. 9 Berganza Conde, M.R, y Ruiz San Román, J.A., op. cit., p. 253. introducción y propósito de lA tesis — 21 — procedimientos literarios, etc.; la segunda, considera cada obra aisladamente según esos principios y la valora estéticamente, es decir, aplica sobre ella un análisis y elabora un discurso explicativo; y la tercera, contempla las obras en orden cronológico, como integrantes de un proceso histórico. Con todo lo expuesto nuestro método analítico está más cercano a las teorías formalistas que de las historicistas, ya que ofrecen herramientas para la distinción entre forma y contenido, pero a su vez, Jakobson, en una evolución tardía, plantea el término de sistemas dinámicos10 como el componente central de una obra que rige, determina y transforma todos los demás. Teniendo en cuenta, que todo nuestro trabajo investigador tiene el objetivo de establecer el asunto, definido ya por Calderón como el mismo en todos su autos, éste se plantea como el que rige y determina la forma del auto sacramental. Este hecho, determinante dentro de la crítica literaria, y que también tomarán los estructuralistas, ha sido el motivo por el que utilicemos herramientas analíticas que tienen en cuenta tanto las teorías formalistas como la estructuralista. De esta última hemos seguido también su corriente semiótica, en este caso, la marcada por A. J. Greimas, y basada en la semiótica del texto. Este método analítico lo hemos utilizado para acercarnos al aspecto espacio-temporal en algunas de las obras; sobre todo en aquellas, en las que la opacidad espacio-temporalidad eran patentes. Hemos utilizado diferentes análisis según las partes o disciplinas a tratar. Desde un punto de vista general de la dramaturgia han sido de interés los trabajos y sistema de análisis del profesor José Luis García Barrientos11, fundamentalmente Análisis de la Dramaturgia, nueve obras y un método12 y 10 Selden, R., Widdowson, P., Brooker, P., La teoría literaria contemporánea, Ed. Ariel, 2004, p. 52,53. 11 Investigador científico del CSIC desde 2002. Profesor del Programa de Doctorado “Historia y Teoría del Teatro” en la Universidad Complutense de Madrid desde 2003. Miembro fundador del Instituto del Teatro de Madrid de la misma Universidad (2008) y del Cuerpo Académico de las carreras de Doctorado de la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina) desde 2005. 12 Editada por Fundamentos, primera edición 2007, 348 págs. lA redención de la zaranda — 22 — su manual Cómo se comenta una obra de teatro13. García Barrientos ofrece un método claro y conciso que ayuda a un acercamiento a los distintos elementos que componen la obra, desde su estructura externa e interna. De este modo, ofrece un marco teórico dramatúrgico en torno a la clasificación de las acciones, de la visión, del personaje, del espacio y el tiempo, que ayudan a establecer el modelo analítico. En la misma línea de teorización de la disciplina de crítica literaria hemos compartido los presupuestos y clasificaciones del Ignacio Arellano Ayuso14, que con su estudio plantea un camino metodológico en las recurrencias compositivas del auto sacramental de Calderón. Esta sistematización ha sido imprescindible para nuestra labor analítica pues ha supuesto la base de nuestro estudio para así poder exponer desde esta metodología clasificatoria las coincidencias compositivas en la obra de Eusebio Calonge con respecto a la obra calderoniana. Otro enfoque de la metodología seguida, más sociológico, se manifiesta en el análisis y categorización de la entrevista a la que el lector tendrá acceso en el Anexo I de este estudio. Siguiendo el método cualitativo, que en su sentido más amplio produce datos descriptivos de discursos, palabras, de la observación participante, realizamos dos entrevistas a Eusebio Calonge. Estas fueron configuradas dentro de la entrevista abierta15 que, en contraposición con la entrevista estructurada, proponen mayor flexibilidad y más dinamismo. Estas entrevistas están dirigidas hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencia o situaciones; en este 13 Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid, Síntesis, 2001, 3ª ed. corregida, 2007. 14 Catedrático de la Universidad de Navarra, ha sido Titular de la de León y Catedrático de la de Extremadura, además de profesor visitante en numerosas universidades de todo el mundo (Buenos Aires, Duke University, North Carolina at Chapel Hill, Dartmouth College, University of Delhi, Pisa, Münster, Toulouse, Católica de Chile...). Miembro del Consejo de Redacción de revistas como Ínsula, Edad de Oro, Criticón, etc., y como ya hemos señalado anteriormente, Director del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. 15 Ver “La entrevista en profundidad” S. J. Taylor y R. Bogdan. Introducción a los métodos cualitativos de investigación, Ed. Paidós Básica, 1987. introducción y propósito de lA tesis — 23 — caso, recoge una reflexión sobre su teatro. Este trabajo de campo, nos sirvió para una aproximación directa con el dramaturgo que sin duda nos ha ayudado a entender su visión con respecto al hecho teatral. El trabajo con los datos registrados consistió en la trascripción de las misma y la categorización de los aspectos más reseñables. Las distintas categorías establecidas nos aproximaron a la realidad de la compañía y al quehacer dramatúrgico de Eusebio Calonge. estAdo de lA cuestión — 25 — 2. estAdo de lA cuestión Las investigaciones académicas realizadas en los últimos años sobre las artes escénicas dentro de las distintas parcelas que la engloban han dado unos resultados muy fructíferos. Desde las investigaciones referentes al ámbito de la música hasta la danza pasando por el teatro, demuestran cada vez más cómo el sector se recupera del olvido que desde las instituciones académicas ha sufrido. Si nos atenemos al Arte Dramático igualmente podemos establecer que dichas investigaciones se han centrado en parcelas bastante definidas como puede ser el estudio de un período concreto, procurando investigaciones que realizan un recorrido historicista; el estudio de un autor determinado o incluso el estudio y profundización de determinados géneros dramáticos y modalidades teatrales. La gran variedad de corrientes estilísticas, mezcolanza y fusión de otras artes en el ámbito teatral hacen necesaria esta dedicación a la investigación académica dentro del Arte Dramático que, sin duda, ha procurado que gran cantidad de investigaciones estén centradas el movimiento posdramático16 en un afán por reorganizar algunas pautas recurrentes en las creaciones que inundan nuestros teatros. A esto hemos de añadir que el investigador no parte de cero, pues gracias a los centros de documentación teatral, a las revistas especializadas y distintas instituciones se ha ido desarrollando una labor histórica y teórica que ha permitido que se puedan desarrollar estudios concretos de las artes escénicas en nuestro país. Nuestro trabajo, que podría circunscribirse dentro del estudio de un autor dramático y de la poética de la compañía, no ofrece el acicate de ser un tra16 Uno de los estudios más interesantes que han llegado a nuestras librerías ha sido el texto de Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, editado por primera vez en Alemania en 1999, que hace un recorrido desde la ruptura del drama hasta la inclusión de otras artes en el teatro. Del mismo modo que establece cómo la ruptura afecta a esta nueva dramaturgia en lo textual, en lo espacio-temporal, etc. lA redención de la zaranda — 32 — J. Antonio Sánchez29, también dedica unas líneas a la compañía, pero se centra en sus espectáculos iniciales bajo la dirección y dramaturgia de Juan Sánchez. Pero ya en estos comienzos encontramos los elementos que son seña de identidad de la compañía y que hemos mencionado anteriormente. En la revista de Primer Acto los artículos encontrados y trabajados en este estudio son variados, de este modo encontramos desde crónicas que nos acercan a los integrantes de la compañía como artículos que en su gran mayoría se refieren a estrenos de sus producciones. Los referidos a la revista de investigación El Público, aparecida allá por los ochenta y desaparecida como tal en los noventa, recogen las críticas de las primeras producciones de la compañía tales como Mariameneo, Mariameneo o Vinagre de Jerez y ofrecen la misma trayectoria crítica. Precisamente es el último número de la revista el que recoge Perdonen la tristeza el primer trabajo de Eusebio Calonge, reseñado por Rosana Gómez, crítica que por otro lado también ha reseñado otras producciones de la compañía, como Vinagre de Jerez en el número setenta y cuatro de la revista. Todos los artículos críticos y reseñas detalladas anteriormente han ido elaborando un corpus de material imprescindible para el acercamiento a La Zaranda y a la dramaturgia de Eusebio Calonge, pero al mismo tiempo, hemos de reseñar dos obras fundamentales que se alejan de lo crítico y periodístico. Por un lado, el texto de Wilson Escobar Ramírez “La Zaranda tanta pasión… tanta vida”30 editado en 2003 y el ensayo “Orientaciones en el desierto” de E. Calonge31 publicado en 2012. Comenzaremos por el primero, no sólo por ser el primer estudio en profundidad, sino porque además el estudio de W. Escobar se presenta como imprescindible para cualquiera que pretenda acercarse al teatro de La Zaranda. La Zaranda, tanta pasión…tanta vida ofrece un recorrido por los orígenes de la compañía, y cómo ésta se va conformando con los miembros que 29 “La estética de la catástrofe” ARTEA, 2002, p.158. 30 Ed. Escenología, Méjico, 2003. 31 Ed., Artezblai, Bilbao, España, 2012. estAdo de lA cuestión — 33 — actualmente la integran. Recoge los primeros espectáculos de la compañía dónde ya son apreciables rasgos de su poética. De este modo, detalla sus primeras producciones, tales como Los tinglados de Maríacastaña, Mariameneo, Mariameneo, y Vinagre de Jerez. Además también recoge aproximaciones a las obras que en este estudio hemos trabajado desde Perdonen la tristeza a Ni sombra de lo que fuimos, pero este estudio está fundamentado de forma adjetiva y no sustantiva. De hecho, el recorrido expuesto por W. Escobar Ramírez, centrado más en lo escénico que en el análisis dramatúrgico, sirve de soporte para lo que podríamos denominar el segundo bloque del estudio en el que se exponen los temas recurrentes en la compañía como parte de la poética de la misma. Sin embargo, nosotros no compartimos muchas de las opiniones vertidas en esta segunda sección del estudio de W. Escobar Ramírez, pues creemos que sus afirmaciones no se ajustan a un análisis exhaustivo de los textos dramáticos, sino en una visión ensayística y subjetiva del autor. Orientaciones en el desierto, supone un acercamiento a la poética no sólo dramatúrgica sino también escénica de la compañía La Zaranda. El propio autor se refiere a ellas como “reflexiones (…) que pecan del apasionamiento del que habla” 32. A modo de prefacio o de manifiesto como lo hiciera Víctor Hugo en defensa del romanticismo o como las poéticas de creadores escénicos que exponen su visión de la escena y su proceso creativo, E. Calonge expone en este “itinerario” tres capítulos fundamentales para entender la aptitud, el hacer de la compañía y el fin mismo de sus creaciones. Un texto que expone una pasión, un modo de hacer y una reflexión sobre la función del propio arte teatral, sin por otro lado, lanzar sentencias, pues las respuestas y preguntas planteadas son el fiel reflejo de querer construir y no derribar, en definitiva de buscar vínculos. Sin embargo, hemos de advertir al lector que Orientaciones en el desierto, no procura definiciones, ni establece unos parámetros ni para la escritura dramática ni para la representación escénica, pues el planteo es más el de un acercamiento poético a la intuición como generadora de una verdad interior. 32 Calonge, E., Orientaciones en el desierto, Ed. Artezblai, 2012, p. 11. lA redención de la zaranda — 34 — Por ello, el lector novel, quizá encuentre alguna dificultad en la compresión de algunos pasajes del libro. Igualmente sin tener la intención de ejercer de prologuistas o comentaristas del mismo, sí nos gustaría reseñar brevemente algunos de los aspectos más interesantes de estos tres capítulos pues nos serán de gran ayuda conocerlos para tener en cuenta el proceso creativo y la idiosincrasia de la compañía. La vocación abre la obra en su primer capítulo y durante el mismo se plateará cuestiones sobre ésta. De este modo, se exponen algunos de los elementos necesarios para el conocimiento de la vocación, tales como la interioridad que, sin duda, confiere un alejamiento de lo cotidiano hacia lo trascendente, de lo individual a lo colectivo. Esta vocación es planteada como necesaria para no desfallecer en un proceso creativo en el que Calonge propone que la propia memoria de la vida es su fuente inagotable. El silencio es fundamental para que el creador pueda gritar su creación, y para que éste se dé, la soledad es cómplice inexcusable. El tándem silencio-soledad platea una correlación explícita entre “estar en el mundo y no pertenecer a él”33. La inspiración será otro elemento abarcado en este capítulo, de este modo, se expone como un elemento que se escapa a lo racional, como un elemento tan fugaz que sólo nos pertenece en el momento en el que se manifiesta; pero a su vez, la inspiración para Calonge debe contener una elevación que manifieste “los conflictos iniciales del mundo”34, y que se presente como una revelación que va más allá de lo cotidiano, que acerque al hombre a lo inefable en una unión ritual que sea capaz de sacralizar lo visible. De este modo, lo onírico, lo trascendente, y lo aleatorio formarán parte de su poética, así como un constante interrogar a la palabra que pondrá de manifiesto la verdad de éstas, su trascendencia, de modo que ya no funcionará de una forma literal, pues con ello se procura una lectura a dos aguas que conecta la palabra con su sentido más trascendental. La temporalidad será un elemento fundamental dentro de estas orientaciones tanto para la inspiración como para creación: el recuerdo y la evocación 33 Calonge, E., op. cit., 19. 34 Ibídem p. 22. estAdo de lA cuestión — 35 — serán vitales. De este modo, la recuperación del pasado a través de la memoria para la construcción de un presente poético será necesaria para que éste cobre la transcendencia necesaria para ser evocado, representado. Eusebio Calonge en el segundo capítulo nos habla del oficio, de los elementos que cree necesarios para desarrollarlo, aunque estos no serán los mismos siempre pues cada obra nacerá de forma distinta y, por tanto, los elementos del creador serán distintos para cada uno de ellos, aunque como requisito indispensable esté el estar atento a la llamada, pues ante ésta el creador debe representarla con todos los medios capaces de soportar la trascendencia, y ahí entran la palabra llevada al límite a través de su musicalidad; el cuerpo que a través de su gestualidad puede exteriorizar lo más profundo del alma; el espacio evocado que debe posibilitar el transito entre lo terreno y lo divino y las formas y la composición deben intentar expresar exteriormente la experiencia interior. Para ello, la palabra, de la que ya hablamos, es la portadora de las acciones o las acciones implican la dicción de determinadas palabras, pero éstas deben tener la capacidad de poder ser dichas y de componer “la corona, de espinas o laureles, de cada personaje”35. Se debe crear una escritura para ser vista ya que desde que se gesta debe contener movimiento, la palabra se hará voz y cuerpo en el actor que desaparecerá para encarnar al personaje. Calonge asegura que el personaje debe reflejar los paradigmas de conducta que a lo largo de los siglos son inherentes a la humanidad, Esto hará que el mito sea siempre creíble y no verdadero, por lo que la teatralidad está servida. Al igual que el personaje verbaliza palabras que nos llevan a un mensaje que va más allá de lo cotidiano, la poética de La Zaranda, también investiga los objetos como portadores de esa misma trascendencia. Para que esto se dé, propone la búsqueda de “las huellas que la existencia ha dejado en los objetos”36 pues ésta será la que tenga capacidad evocadora, procurando una sugestión que funcione como puente entre la escena y el espectador. 35 Calonge, E., op. cit., p. 46. 36 Ibídem, p. 55. lA redención de la zaranda — 36 — El último capítulo deriva en el por qué de la dedicación al arte, al arte teatral en este caso, como una entrega a la búsqueda de la verdad como compromiso vital del creador. Se expone el hecho creativo como un misterio que brota de espaldas a cualquier admiración mundana, pues nuestros días han alejado el arte como expansión espiritual y como búsqueda de la belleza. De este modo, expone como “la visión del cielo desaparece pero la del infierno verdaderamente se hace tangible, se patetiza la historia”37. La relación entre arte y negocio muchas de las veces produce una destrucción del arte en sí pues se establece una relación basada en el éxito, en una estética que funciona o está de moda favoreciendo en lo que denomina como estética mercantil que hará que nuestro arte no avance sino que se hunda en lo mediocre del mercantilismo. Por este motivo, Eusebio Calonge cierra este último episodio haciendo un alegato al retorno a las fuentes para poder hablar desde el compromiso del creador. 37 Calonge, E., op. cit., p.63. — 37 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA 3. la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA Manuel Gómez García, en el Diccionario Akal de teatro38 en la entrada Zaranda expone: “Grupo teatral español, creado por varios miembros del grupo independiente Bohemios y radicado en Jerez de la Frontera. Han actuado en toda España y en distintos países y cuenta con una sólida trayectoria que arrancó de espectáculos como Agobio (su primer montaje en 1978) Evocación, Carablanca, Cayo, cayó el imperio y Esconded las gallinas que vienen los cómicos a los que siguieron Los tinglados de Maricastaña (1983) Mariameneo, Mariameneo (1985) y El corral de San Antón de las moscas (1987)”. Falta reseñar Vinagre de jerez (1989) que los catapultó a la fama, y que junto con Mariameneo, Mariameneo la compañía recorrió medio mundo. Cierto es, que esta breve reseña poco o nada cuenta de la compañía, pero también es cierto que abarcar todas y cada una de las producciones iniciales de la misma constituiría otro estudio de investigación y se extralimitaría del que nos ocupa. Aún así, existe un estudio, mencionado ya con anterioridad, y titulado La Zaranda tanta pasión…tanta vida, que en dos de sus primeros capítulos abarca esta primera fase de la compañía. Nosotros reseñamos de manera breve estos dos apartados para que el lector pueda acercarse a los inicios de La Zaranda, que como los de toda compañía al inicio son difusos y con cambios constantes tanto en sus componentes como en la forja de su estilo. De forma muy acertada Wilson Escobar distingue en su estudio dos fases, una que denomina “Orígenes, búsqueda y compromiso” y “Primeras verdades en la búsqueda”. Pero quizás falta en estos capítulos algún rigor para poder contrastar la información ofrecida por W. Escobar con respecto a los origines e inicio de alguno de los integrantes de La Zaranda en el mundo teatral. A sabiendas de la complejidad que esto supone hemos intentado, teniendo en cuenta los datos ofrecidos, constatar dicha información. Es por ello, que hemos realizado un rastreo por las hemerotecas del ABC y El País -prensa nacional que en el periodo del nacimiento de La Zaranda eran los periódicos con 38 Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal, 1998, p. 904. — 38 — lA redención de la zaranda más difusión en Españaintentando hallar notas de prensa que constaten las compañías citadas por W. Escobar en las que los componentes de La Zaranda trabajaron en sus comienzos. De los orígenes de la compañía sabemos que Paco Sánchez y Juan Sánchez formaron parte del grupo Bohemios de Jerez capitaneado por el actor Pedro Gómez y Conchita Yáñez. El Grupo Bohemios de Jerez 39 no sólo se dedicaba al teatro sino que funcionaba como asociación cultural y abarcaba ámbitos como la pintura, la música y el flamenco favoreciendo una promoción artística en la población de Jerez. También hay constancia de la existencia de compañías mencionadas por W. Escobar como La farándula; pero, sin embargo, no hemos podido constatar si ésta estuvo integrada por alguno de los miembros de La Zaranda, pero sí que fue un grupo procedente también de Jerez de la Frontera y que tras la desaparición de Bohemios ocupó un hueco importante en la escena teatral. 39 Vergara, C., 12/10/1971, ABC Sevilla, p.p. 92-93. Nota de prensa del periódico ABC Sevilla el 28/12/74, p. 65. — 39 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA Pero detengámonos en el contexto en el que trabaja Bohemios, La Farándula, La Zaranda y todo el teatro andaluz y nacional bajo los últimos años del franquismo. El teatro que se extendió por muchos rincones del mundo asomaba en España con timidez, es el llamado Teatro Independiente, nombre acuñado como contraposición al teatro “dependiente” del poder establecido, tanto económicamente como en cuanto a factores básicos, estéticos y políticos. Surgiendo así las líneas estéticas diferenciadoras de lo que va a ser gran parte del teatro español de los años setenta y ochenta. En España, bajo esta marca encontramos grupos como Los Goliardos, Tábano y Teatro Libre, en Madrid; Els Joglars, Els Comediants y la Fura dels Baus, en Barcelona; Aquelarre, en Bilbao; La Cuadra, Teatro Estudio Lebrijano, y Esperpento en Sevilla o Bohemios en Jerez. Compañías que se declaNota de prensa del periódico Aquí la provincia, Cádiz, del 15/05/72 — 40 — lA redención de la zaranda raban independientes de cualquier oficialidad y que a su vez fueron el espejo de muchas compañías que apostaban por un teatro comprometido. La explosión creativa era inevitable, si tenemos en cuenta la trayectoria del teatro hasta ese momento. Y durante este período las producciones teatrales pertenecerán a todo tipo de compañías: profesionales, semi-profesionales, amateurs, etc. Esta eclosión de grupos produce sobre todo creaciones colectivas, acuñadas con su propio lenguaje dramático, creando una diversidad de lenguajes y vanguardias inexistente en años anteriores, y produciéndose, por tanto, un abandono de los autores dramáticos; aunque como bien dice O. Cornago40 la oposición entre los elementos textuales y escénicos durante estos años plantea una disyuntiva que más bien parece construida por críticos y estudiosos del teatro a la hora de platear distintas categorías que por los propios creadores que la entendían como una diversidad de formas distintas en el proceso creativo. La década de los años sesenta y setenta en España dio dos fórmulas básicas teatrales, por un lado, la influencia de Buero Vallejo y Alfonso Sastre con su realismo lleva a los dramaturgos y compañías a plantear una dramaturgia enfocada a estéticas realistas pero con un acercamiento a la farsa y al sainete; la otra corriente importante es la que no se aleja de la temática realista pero sí resta importancia al texto; produciéndose un acercamiento a lo grotesco y lo satírico, en un afán por la deformación de una realidad que no gusta, por ello se animaliza y se vuelve la mirada hacia la esencia ritual de los acontecimientos. El Teatro Independiente del momento apuesta por un teatro político y a la moda de lo que las instituciones programaban y por las que las compañías recibían subvenciones, por lo que este teatro dista de la concepción teatral de los primeros integrantes de La Zaranda. No obstante, hemos de señalar que algunas de las características o formas de hacer del Teatro Independiente están presentes en la compañía, ya sea porque compartió las circunstancias sociales, políticas, etc., o porque la influencia y los modos de hacer teatro fuera de 40 Cornago, O., Historia del teatro español, ed. Gredos, Madrid, p. 2645. — 41 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA nuestras fronteras eran un referente para la gran mayoría de las compañías que surgieron en la década de los setenta y ochenta. Mencionábamos con anterioridad que uno de los elementos importantes de esta revolución teatral planteaba el debate e importancia del texto dramático, pero hemos de decir que esta disyuntiva ha estado presente a lo largo de la historia del teatro en otras ocasiones, sobre todo con el surgimiento de la denominación de estilos dramáticos a partir del nacimiento del realismo. Uno de los movimientos estilísticos que tuvo que enfrentarse a esta controversia fue el simbolismo que con su carga poética y su alejamiento de la estructura de la pièce bien faite -tan utilizada y modificada por el realismofue, muchas de las veces, considerado como un teatro no representable por su evocación y misterio. Y es aquí, en esta característica del Teatro Independiente, del rechazo a lo literario en beneficio de lo dramático donde La Zaranda se mueve. No significa esto que la compañía rechace la palabra, sino que entiende que ésta existe porque existe la representación: “la obra espera no al lector sino al actor”41. Otro elemento importante que encontramos en la compañía desde sus orígenes y que fue parte de la corriente del Teatro Independiente es la ritualización. Tendencia que está muy presente desde el comienzo del siglo XX en Europa que mira al teatro oriental con detenimiento para buscar modos de expresión que reflejen la relación más profunda del hombre con el universo. La Zaranda con su preocupación por la trascendencia del hombre, y con el ojo puesto en las corrientes de pensamiento que se acercaban a la metafísica, plasma un teatro ritual en el que lo más sagrado está invadido por la cotidianidad y lo profano lo constituye una cotidianidad trascendental. La cantidad de compañías que concurren bajo la denominación de Teatro Independiente en los años ochenta no es un hecho aislado sino que es fiel reflejo del panorama teatral nacional. Y a no muy largo plazo se producirán cambios estructurales que modificarán esta situación en un intento de normalización y profesionalización de las compañías y su actividad. 41 Calonge, E. “Una página arrancada al homenaje” Primer Acto, nº 311, 2005, p.14. — 48 — lA redención de la zaranda “Nosotros tuvimos una subvención del Ministerio de Cultura por primera vez, déjame que piense ya que no te quiero mentir, con Mariameneo, Mariameneo. Nos apoyaron para ir de gira por América y posteriormente otra para la producción de Cuando la vida eterna se acabe, esta vez de la Junta de Andalucía. 54. En la edición de Mariameneo, Mariameneo, Claudio di Girolamo expone alguna de las características de la compañía mencionadas con anterioridad. De este modo, expresa la reiteración y la repetición “como un esfuerzo por retener un resto de memoria que, inexorablemente, se deshilacha llevando consigo lo que fue y lo que aún es”. De seres solos que “simplemente recuerda el recuerdo” y que las historias de La Zaranda “son difíciles de relatar”55. Poco a poco La Zaranda va levantando su complejo pero decidido lenguaje de emociones a través de un leitmotiv que los acompañará para siempre, el tiempo y sus consecuencias: la devastación de su paso, la memoria y el recuerdo, un presente que el personaje no vive que se le escapa, pues el tiempo que tematiza su discurso será siempre el pasado recordado y que se manifiesta como una ensoñación. Algo parecido expone Peter Szondi56 a este respecto cuando habla de la crisis del drama que se refleja a nivel estructural cuando estudia el teatro de Chejov; así, plantea cómo la tematización del tiempo pasado, que es constantemente recordado, es el problema para que el drama verista avance en una concatenación de acontecimientos que haga avanzar la trama; el tiempo en este tipo de obras queda suspendido y, por tanto, muestra el mundo introspectivo del personaje. La obra se inicia con la idea de trabajar la comedia griega de Lisístrata y aproximarla al entorno andaluz, empieza como un ensayo distante y lejano, y poco a poco evoluciona alejándose del personaje inicial y a un personaje de la 54 Anexo I. Entrevista, subcategoría 9.d. 55 Sánchez, J., op. cit., p. 6,7. 56 Szondi, P., Teoría del drama moderno 1880-1950, Clásicos Dykinson, 2011, p. 93,94. — 49 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA memoria colectiva del grupo: María la loca. Curiosamente la prensa, así como revistas de investigación teatral, en este caso, El Público, eluden la alusión al mito clásico y se centran en Madre Coraje o en cualquier personaje femenino de Lorca57. Escobar recoge en su publicación la siguiente declaración de Juan Sánchez con respecto al acercamiento del mito y la revelación en un personaje conocido por todos María la Loca: “Se produce un momento mágico en el que nos damos cuenta que Lisístrata era una vieja muy próxima a nosotros. Los niños le decían María la loca, porque esa mujer, que había sido soleta toda la vida, vivía con su hermano, a quien fusilaron por haber hecho unos comentarios en contra de Franco. Era sirvienta en casa de alguien con mucha ascendencia dentro del régimen; un día cogió la camisa representativa de éste y empezó con ella a fregar las escaleras, y la echaron. Desde entonces se volvió loca”58. La creación de imágenes como estructura de la obra hacen de ella una gran metáfora que evoca el pasado en un viaje que como enunciaba J. Sánchez “era una prolongación de la realidad cotidiana deformada poéticamente”59. La búsqueda ahora será un entramado más asociativo que soporte la carga metafórica, “como la poesía en su esencia más pura” 60. La intuición, el instinto, el inconsciente son elementos que la compañía explora también en Vinagre de Jerez61, con lo que el espectador ante esa sucesión de imágenes no le queda otra que abandonarse al ceremonial y al vaivén de emociones que despiertan en él desde su propia memoria. 57 C.E.D., El Público, nº 50, noviembre 1987, p. 42. 58 W. Escobar, op., cit., p. 37. (F. S.) 59 Sánchez, Juan, “Breves observaciones sobre el espectáculo y sus cómplices” Dossier de Vinagre de Jerez. Ver anexo I. 60 Ibídem, Sánchez, J. 61 Sánchez, J., Vinagre de Jerez. Ed. Visor, Biblioteca Antonio Machado de teatro, 1996, Madrid. — 50 — lA redención de la zaranda Pero antes de continuar con esta obra, nos detendremos en El corral de San Antón de las moscas, espectáculo que W. Escobar no menciona en su estudio, y del que, efectivamente, sabemos poco62. Dos referencias periodísticas hemos hallado. Por un lado, la crítica de F.P.63 y, por otro, la crítica de L. López Sancho64. En la crítica de éste último, se explicita la ficha artística y técnica del espectáculo: “Creación colectiva de La Zaranda. Dramaturgia de Juan Deiné. Luz y sonido: Eusebio Calonge. Diseñador: Astrid Eek. Interpretes: Paco Sánchez, Gaspar Campuzano, Ana Oliva”. Del poco éxito de la representación deja constancia el número de días que finalmente se representó. Programado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid durante quince días, finalmente se redujo a tres por falta de público. Una obra en la que La Zaranda sigue con su búsqueda en la memoria, intentando dar cabida a las raíces del hombre y la relación con su pueblo desde la soledad, la incomunicación y la inmovilidad cotidianidad, pero siempre intentando elevarlo a lo trascendental. La impresión que dejan estas dos críticas es la de un espectáculo sin pulir; ambas le atribuyen la inconexión de las acciones, la abstracción y la falta de transparencia en determinados conceptos que guíen al espectador, lo que se percibe desde el propio programa de mano: “Ayer en este corral este hombre descubrió repentinamente la ausencia. Lleva muchos años viviendo en esta casa; pero sólo ahora, cuando verosímilmente su estancia llega a su término, se apercibe de que en una habitación semivacía hay una zona de ausencia. Al fin y al cabo, la habitación semiva62 Al ser esta una fuente inicial que nos ha ayudado en todo el proceso de búsqueda con respecto a estos primeros pasos de la compañía, el hecho de que W. Escobar pasara por alto esta producción, y su registro en dicho estudio, dificulta el acercamiento a la obra. Unido a esto, hemos de señalar que el poco éxito de la misma hace que apenas haya registros de El corral de San Antón de las moscas. 63 F. P., El Público nº 49, enero de 1987, p.p., 42,43. 64 López Sancho, L., ABC 19/11/ 1986, p. 83. — 51 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA cía es una habitación como las demás, y, de no ser por la ausencia nadie se fijaría en ella. Es obvio que la ausencia no tiene que ver con el vacío. Hoy, este hombre, que ya no es joven, que ha vivido muchos años en esta casa, que ha cruzado innumerables veces esta habitación, ha descubierto que en este rincón no existe un vacío, sino una ausencia. Sabe también que la ha recorrido en numerosas ocasiones, y que él mismo, sin saber cómo, está implicado en esta ausencia”. Ambas apuntan también a la reiteración y repetición -aunque a lo largo de los años esto se ha convertido en seña de la compañía-, y también ambas describen los objetos utilizados en la escena en un intento de ordenar o cohesionar los elementos -una vieja cama, un orinal, un reloj parado, el marco de un espejo, un armario, maletas, libros- . F. P. refiere la sucesión de imágenes fantasmagóricas de juegos y escenas de niños con la intención de representar las ausencias, lo inefable. Efectivamente el recorrido de La Zaranda confirma estos inicios de búsqueda que dubitativamente en la crítica se exponen65. Sin embargo, creemos que la crítica de L. López Sancho peca de poca profesionalidad con comentarios hirientes y peyorativos como “la nena gesticula, sonríe (…) que eso hace mucho efecto” refiriéndose a la actriz Ana Oliva; “jóvenes aficionados” o “harían muy bien un ejercicio de modestia”66, que dejan más constancia de su enfado y aburrimiento durante su asistencia a la representación que de una crítica teatral seria. Vinagre de Jerez, será la última obra de este ciclo que estará bajo la dirección y la dramaturgia de Juan Sánchez. El espacio no es otro que un tabanco. Los personajes, un cantaor, un bailaor, y un guitarrista, en el submundo del flamenco, sin que para ello hubiesen acudido a la música flamenca en su más clara expresión. Enrique Bustos que debuta en esta obra representa al joven embaucado por las falsas esperanzas de los dos “maestros” siendo este 65 F. P., El Público nº 49, enero de 1987, p.p., 42,43. 66 López Sancho, L., ABC 19/11/ 1986, p. 83. — 52 — lA redención de la zaranda el motivo que da pie y que es el eje en el que desarrollan todas las imágenes y acciones. La inocencia del que empieza y hartazgo del derrotado, del que ha perdido toda esperanza: tres personajes distintos que se enfrentan a una realidad y al deseo. El espacio cerrado de ese tabanco que los protege y aprisiona a un tiempo, frases que son paráfrasis de proverbios, que sentencian; la reiteración verbal y las acciones sirven a la compañía para desafiar al tiempo; y un final que acaba en muerte hacen de Vinagre de Jerez una obra que se erige en la mirada del hombre a ese universo de la pobreza sin esperanza; al hombre sólo divagando sobre la vida y la muerte, sobre el triunfo y la derrota. Un recorrido temporal a través de la base vital hacia el interior de las raíces: el olor a vino en el lagar, el runruneo de una palmas, el silencio, el barril, y el hombre. Tras este período de búsqueda se producirán nuevos cambios que configuran de nuevo la compañía y que se mantienen hasta la fecha. El más significativo es la marcha de Juan Sánchez tras sus aportaciones a la compañía con los textos y la dirección de Mariameneo, Mariameneo y Vinagre de Jerez. Esto supuso que Eusebio Calonge, integrante de la compañía desde la producción de Mariameneo, Mariameneo67 tomase las riendas dramatúrgicas iniciándose con Perdonen la Tristeza68, una obra que se presenta en un acto único y dividido en ocho escenas, y en la que sus tres personajes D. Agustín y Sebastián, los dos tramoyistas, y un viejo actor, D. Leandro, son los encargados de realizar el inventario del viejo teatro que cierra sus puertas, en clara alusión a la nueva etapa que afronta la compañía. Así, el juego del censo se establece entre lo nuevo y lo viejo, entre lo útil y lo inservible, y como en todo censo se decanta, se clasifica, ordena y numera; pero también se desecha. Los personajes quedan jerarquizados por su función dentro de la obra; de este modo, encontramos a D. Leandro, personaje de la irrealidad, de un tiempo pasado que ya nadie recuerda, y que con su delirio senil de vieja gloria de la escena se aferra a la esperanza, a reencontrar al reparto porque quedan 67 Anexo I. Entrevista, categoría 1. 68 Calonge, E., Perdonen la tristeza, Ed. SGAE, 1994. — 53 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA tres minutos para que comience la función , y a D. Agustín y Sebastián, personajes de la realidad, dos tramoyistas cuya única misión es el desmantelamiento de un glorioso teatro y de inventariar lo que sirve y lo que no. Don Leandro estará dentro de este segundo grupo. El eje trazado por los personajes nos ofrece estos dos planos opuestos, entre realidad e irrealidad, esperanza y duda que estarán en contraposición durante toda la obra. El juego continuo entre estas dos vertientes cesará al final, pues el personaje de la irrealidad, D. Leandro, se acercará al mundo real en sus momentos de lucidez, hundiéndose en la decepción y la tristeza; y los tramoyistas arrastrados por D. Leandro y por su mundo irreal, desarrollarán momentos de locura ilusoria. Locura que los trasportará a un mundo que, por otra parte, se presenta como un mundo de ilusiones, esperanzas, felicidad, etc., ahora eso sí, siempre efímero, de ensueño. Todos estos replanteamientos son el inventario de Perdonen la tristeza. Sirve este juego para poner de manifiesto las incertidumbres propias de un momento complejo, arduo y de muchas vacilaciones de los propios integrante de La Zaranda. Wilson Escobar menciona este hecho en su estudio, en el que pone de manifiesto la similitud del argumento de la obra y las dudas, los momentos duros y el sacrificio que debía asumir la compañía con respecto a mantenerse en el teatro como único medio de subsistencia69. Si la obra plantea un recuento y una decantación, de igual manera se produce ésta en la compañía, ya que habrá elementos que se mantengan de su antigua etapa y otros que sean desechados directamente o de manera progresiva. Uno de los elementos que se suprime y no se incluye en el teatro de Eusebio Calonge son las raíces del flamenco de espectáculos anteriores, de todo lo localista70. Sin embargo, sí encontramos las largas acotaciones que presenta Perdonen la tristeza al comienzo de cada escena que bien pueden ser influencia del teatro de Juan Sánchez y de su forma de trabajar la escena que la compañía, por otra parte, continuará con esta obra. Del mismo modo, si las 69 W. Escobar, op., cit., p.54 70 Anexo I. Entrevista, subcategoría 1.b y 1.c. — 54 — lA redención de la zaranda acotaciones, excesivamente extensas, se justifican por ser el motor de la acción de Vinagre de Jerez, ya que fue un espectáculo erigido desde la creación colectiva, el mismo proceder lo encontramos en Perdonen la Tristeza, pues se siguió trabajando bajo la premisa de teatro de creación colectiva: “Cuando Juan decide no continuar con la compañía yo tomo el relevo. Aparezco con un texto literario, narrativo, que se llamaba Cerrado por inventario, y a partir de ahí empezamos a trabajar ya que tenía posibilidades dramáticas. El trabajo de Juan como docente le impedía una dedicación total a La Zaranda, y ese trabajo de elaboración del primer espectáculo y el posterior de Vinagre de Jerez lo desgastó mucho. Si la compañía hubiese optado por un teatro de repertorio, hubiera sido más sencillo, más factible para Juan; pero la forma en la que trabajábamos creaba incompatibilidad, y los plazos de estreno no se podían alargar tanto si queríamos crecer y que este fuera nuestro medio de vida. Juan fue mi maestro y a él se lo debo todo. (…) Yo partía de un semblante narrativo y muy visual, pero seguíamos trabajando bajo el molde de lo que Juan hacía. Me di cuenta de que a mí me costaba mucho trabajar así y que necesitaba llegar con un texto dramático, crear en definitiva diálogos. Fue un momento bastante difícil”71. De esta manera el siguiente trabajo de Eusebio Calonge, Obra Póstuma, no se reduce a comenzar a trabajar con un boceto o un texto narrativo sino a realizar la creación escénica a partir de un texto dramático, que guíe el proceso. No obstante, hemos de aclarar que el texto para La Zaranda no supone una imposición y que la creación escénica nunca se verá encorsetada por este72. El juego que presentan las acotaciones de Perdonen la tristeza, radica en la utilización del tiempo presente y el pasado. De nuevo textualmente se reafirma la temática principal de la obra. Así, en la que abre el texto, he señalado 71 Ibídem, categoría 1. 72 Anexo I, Entrevista , ver categoría 10. — 55 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA el pasado y el deíctico que nos sitúa en el presente inmediato, característica fundamental de lo dramático: “Aquí, en donde lentejuelas, oropeles y purpurinas destellaban salpicando de ilusorio brillo al pasado (…)”73. El enfrentamiento entre pasado y presente ofrece de una manera magistral el tratamiento temático del “tiempo”, las consecuencias de su paso y la actitud del hombre ante ello. Otra característica destacable en el empleo de las acotaciones es el contenido referencial a la escena, pero a su vez, la introducción de un discurso diegético con una función altamente poética. En el introito de la segunda escena se observa, a pesar de su brevedad, esta combinación de acotación diegética de funciones poéticas con la referencial. Se observa claramente cómo hay una indicación escénica clara, la entrada de D. Leandro: “Como si el implacable fuego del tiempo volviera cenizas las fronteras de la realidad, a través del marco irrumpe con la fuerza de la memoria el que fue, según parece, una vieja gloria de la escena”74. En Perdonen la tristeza se tiene como fuente la obra de Juan Rulfo, Pedro Páramo. No es de extrañar que esta obra encendiese esa chispa que siempre busca el creador, pues la Comala de Rulfo se presenta como un sitio intermedio, una orilla, una especie de trampa en la que algunas almas continúan penando, incapaces de encontrar consuelo o por lo menos, la certidumbre del castigo eterno. Esta novela de Rulfo elige una poética, muy cercana a la precariedad. No se trata de acercarse una y otra vez al silencio, no sólo las frases cortas y desnudas, sino el tiempo dislocado y la brevedad de los parágrafos son signos de la cortedad de la vida y de la constante amenaza del fin. 73 Calonge, E., op., cit., p. 11. 74 Calonge, E., op., cit., p. 15. — 56 — lA redención de la zaranda En este entorno surge la pieza dramática de Perdonen la tristeza, a la que hemos puesto más atención pues con ella se inicia la consolidación de La Zaranda, a pesar de los difíciles momentos por los que pudiera pasar la compañía en este periodo; porque con esta obra se afianza el tema recurrente del tiempo con sus motivos aledaños: la devastación, el olvido, el recuerdo, la memoria, la muerte; en definitiva la trascendencia del ser humano. “Nuestro teatro habla del tiempo y de sus devastaciones. ¿Quién no es testigo de eso? Otra cosa es que se quiera mirar a otro lado. Pero nos sabemos dentro de un reloj de arena, intentamos darle la vuelta pero con la mueca desdentada de la calavera, sino con la fe del que no cree en la muerte” 75. Y porque se arraiga en la compañía el trabajo escénico portador de imágenes, y por tanto, de significación, configurando imágenes siempre ligadas la memoria colectiva de nuestra sociedad con connotaciones de la iconografía religiosa y mítica: “En esta comunicación entre el ser íntimo de las cosas y nosotros es fundamental la patina del tiempo, las huellas que la existencia ha dejado en el objeto en desuso. Esto produce en él un magnetismo que nos llama. Un objeto arrumbado extraído de su nada, de su mundo inanimado, el chirrío de una manivela como queja del retorno al tiempo. Un mecanismo herrumbroso que suscita nuestra curiosidad, activando nuestra imaginación: ‘esto debió ser de…’ o ‘esto me recuerda a…’. Un objeto reflotado en nuestra memoria nos hace preguntarnos por las manos que lo hicieron productivo, por las historias de las que fue mudo testigo. Y desarrollará desde entonces una intuición poética ajena a su función práctica. Ya no nos interesará según su uso, su función cotidiana o productiva, sino su poder de metáfora, de sublevación, de transformación”76. 75 Revista Primer Acto, nº 328, p. 150. 76 Calonge, E., Orientaciones en el desierto, Ed. Artezblai, 2012, p.55. — 57 — la zaranda. orÍgenes de lA compAñÍA Perdonen la tristeza, recibió el Premio de la Crítica de Madrid, el Premio a Mejor Espectáculo extranjero de Uruguay, y el Premio de Festival Internacional de El Cairo. A este texto seguirán Obra Póstuma (1995) y Cuando la vida eterna se acabe (1997) premio al Mejor Espectáculo del año por la Asociación de Escritores y Artistas Cubano. La puerta estrecha (2000), premiado por ser el Mejor Espectáculo Internacional en el ITI y el Diario Clarín (Buenos Aires); Ni sombra de lo que fuimos (2002) y Homenaje a los malditos (2004), Mejor Espectáculo del Público de Canal Sur-Andalucía, Mejor Dirección en el Festival de Teatro de Palencia, Premio Rojas y Premio ACE por el Mejor Espectáculo Extranjero de Buenos Aires. Textos a los que dedicamos el apartado siguiente y en el que planteamos el análisis de las mismas teniendo en cuenta la similitud estructural de los textos con respecto a la técnica del auto sacramental. Pero la producción de Eusebio Calonge continúa con Los que ríen los últimos (2006), Mejor Espectáculo Extranjero de la Association of Entertainment Critics tras su paso por el Stage Theater Festival de Nueva York, Premio “Ercilla” por la mejor creación dramática. Además, con este espectáculo participan en el documental que realiza Javier Guerrero sobre el FIT en su XXII edición “Ruido con la boca”; y Futuros difuntos (2008), Premio Rojas del Teatro de Mundo otorgado por la Universidad de la capital Argentina y Premio Nacional de Teatro 2010 (España). Todas ellas ha sido editadas. Otros títulos pertenecientes a la trilogía denominada La patria de los espectros o tres ritos funerarios: Nadie lo quiere creer (2010) Festival Mercosur, Premio Mejor obra Internacional; El régimen del pienso (2012), y El grito en el cielo (2014), han cobrado vida en los escenarios, sin embargo, su publicación aún aguarda. La Zaranda está constituida, actualmente, por los mismos integrantes que ya configuraban la compañía en Vinagre de Jerez: Paco Sánchez conocido por Paco de La Zaranda, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y Eusebio Calonge; y aunque Juan Sánchez se apeó de la compañía tras Vinagre de Jerez siempre estuvo vinculado al nombre de La Zaranda hasta su muerte en marzo de 2013. — 64 — lA redención de la zaranda al auto de otras formas de teatro religioso, Ignacio Arellano, afirma que podemos hablar de auto sacramental “en el momento en que presentan un contenido más específico, y un punto de vista nuevo […] la presencia nuclear de la Eucaristía como asunto esencial”77. Estas premisas han sentado un estamento distintivo y característico del auto sacramental78, ligado a las fiestas eucarísticas. Cierto, que esta conexión ha hecho que muchos autores le negaran el carácter dramático, pero la inventiva de los autores hizo que estas producciones superasen la limitación del asunto eucarístico a través de argumentos complejos y variados; esto es, la fiesta eucarística, independientemente de una mayor o menor presencia del Sacramento, recurría al significado del rito en sí: la redención del hombre, elemento mucho más rico en motivaciones: pecado original, caída, bien, mal sacrificio, etc., todos ellos tenía cabida y eran representados en la imagen del Sacramento. El tema eucarístico – y con él la redenciónserá el motivo guía de los autos sacramentales con una diversidad de argumentos que girarán en torno a la hagiografía, la mitología, temas históricos, marianos, etc. Esta variedad de temática será la productora de la importancia alegórica como método simbólico, ya que llegará a un perfeccionamiento y desarrollo extraordinarios, encontrándonos así con un género teatral que se inserta en la fiesta del sacramento, en el que el teatro se sirve de la doctrina y viceversa, llegando a una simbiosis total con la producción de Calderón. Entre los dogmas católicos la doctrina de la Eucaristía es la que ofrece al dramaturgo la mayor amplitud de posibilidades. Ello se debe a que en ella confluyen prácticamente todos los dogmas. De este modo, la eucaristía es inseparable de la misa. La misa es, al mismo tiempo que un sacrificio, un sacramento: un acto de adoración y un acto propiciatorio que, a la vez, por la 77 Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII, pág. 687. Ed Cátedra. 78 Véase para más detalle, el estudio de Parker El auto sacramental de Calderón, Ed. Ariel. 1983. En él Parker hace un recorrido –capítulo Ipor los estudios que se refieren a este tema: Jutta Wille Calderons Spiel der Erlösung (Múnich, 1932), Valbuena Pratt, Lucien-Paul Thomas, entre otros. — 65 — el Auto sAcrAmentAl Comunión, es medio visible por el que la gracia sobrenatural viene a alimentar el alma. Sin embargo, el auto sacramental no ha gozado de fortuna crítica durante distintos períodos. La causa principal podemos achacarla a que cualquier obra literaria está en cierto modo vinculada a formas y costumbres de la época, a un contexto histórico y social determinados e inclusive a los gustos de una minoría exclusiva o a las masas. Pero lo cierto, es que la crítica española desatendió durante años el estudio del auto sacramental, teniendo esto unas consecuencias extremas; la crítica española es menos conocedora de un género eminentemente español que la crítica europea. Este hecho ha supuesto que tengamos estudios críticos a oleadas, sin continuidad. El primer declive que sufre el género es en el periodo neoclásico, que aún siendo un género todavía aclamado por el público en general, sufrirá el ataque de los intelectuales influenciados por las ideas neoclásicas; estos se apartarán de las ideas del barroco, además de la teología. Así, nos entramos, por un lado, un rechazo basado en atribuir un exceso barroco del auto –sobre todo en la figura de Calderóny por otro, la tendencia que trata de prohibir toda representación de autos, pero que en el fondo, de manera subterránea, intentar acabar con las representaciones teatrales por ser un arma peligrosa. Este caldo de cultivo plantea fuerzas que quieren acabar con el teatro de Calderón como forma de ataque generalizado al teatro en sí, por un lado; y por otro, la intelectualidad más liberal que quiere alejarse de un teatro concreto estigmatizado por una visión teológica, y por la falta de unidad y lógica. Claro está, que esta segunda línea de ataque será aprovechada por la primera para conseguir su objetivo, la supresión de las representaciones teatrales79. Serán muchos los críticos que como dijimos anteriormente, bajo la influencia neoclásica, arremeterán contra toda la producción de nuestro Siglo de Oro, siendo el punto de mira Calderón. Uno de los que lo hizo de forma 79 Sobre las prohibiciones teatrales se puede consultar el estudio de Rossi G. C., Estudios sobre las letras en el siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1967, prólogo. — 66 — lA redención de la zaranda extrema fue Blas Antonio de Nasarre Férriz, que apuntaba la creación calderoniana como una burla a las Sagradas Escrituras, además de acusarlo de mezclar lo sagrado con lo profano, de dar una imagen deshonesta de la mujer y de inverosimilitud: “la interpretación cómica de las Sagradas Escrituras, llena de alegorías y metáforas violentas, de anacronismos horribles, y, lo peor es, mezclando y confundiendo lo sagrado con lo profano (…) pasiones violentas y vergonzosas, y enseñando a las honestas y incautas doncellas los caminos de la perdición y los modos de mantener y criar amores impuros, y de enredar y engañar a los padres, y de corromper a los domésticos, esperanzándolos con el fin de casamientos desiguales y clandestinos, en desprecio de la autoridad de los padres, disculpados sólo con la pasión amorosa y extremada que se pinta como honesta y decente, que es la peste de la juventud y el escarnio de la edad provecta”80. Ignacio de Luzán, en su Poética también hace crítica al teatro de Calderón; mas, lo hará de forma más velada, planteando, ya que sigue los preceptos de la época, un teatro verosímil y lo más cercano a lo cotidiano; sin embargo, no rechaza la imaginación desbordante, justificándola en lo mítico y lo legendario. A pesar de esto, insistirá en un teatro lógico y en equilibrio y aboga por el destierro de lo mítico, de lo heroico en el que lo sobrenatural o maravilloso sea explotado como parte integrante de la obra dramática. Sobre Calderón critica el carácter repetitivo de situaciones y personajes, pero al mismo tiempo admira su estilo y cualidades. Nicolás Fernández de Moratín acusará, por otra parte, el rechazo de la unidades, especialmente la temporal como la causa principal de los males de esta dramática. Así, expone que la libertad tomada para la duración de la 80 Nasarre, B. A., Disertación o prólogo sobre las comedias de España, Ed. Unv. de Extremadura, Cáceres, 1992, p. 61. — 67 — el Auto sAcrAmentAl acción implica una carencia para someter la historia a los límites del arte, y por tanto, ésta es llevada a lo más alto de la inverosimilitud. “La razón es clara, y no la hay para que al vulgo le disguste una comedia, o tragedia, sólo porque guarda las tres unidades de tiempo, lugar y acción; y aun al mismo vulgo, que él tanto quiso agradar, le he visto yo muchas veces admirarse de que los niños pequeños se hagan hombres en el teatro, en un tan pequeño espacio, como es el de tres horas”81. A este le seguirán, en la lucha por imponer las normas neoclásicas, Clavijo y Fajardo, e incluso el hijo de N. F. de Moratín, Leandro Fernández de Moratín, aunque quizás con menos empeño que su padre. Lo cierto es, que la obra de Calderón de la Barca se vio denostada durante el siglo XVIII, con el único argumento de la inverosimilitud de sus obras con respecto a las unidades aristotélicas espacio-temporales, a lo que se sumaba, la complejidad argumental y la repetición temática y de personajes. Ciertamente, y a pesar de que no se consigue en la época neoclásica un teatro de calidad, La comedia nueva o El café de Moratín hijo consigue proponer un modelo neoclásico, en España se aparta el teatro calderoniano durante la segunda mitad del siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX. Será en Europa, más concretamente en Alemania, cuna del romanticismo, donde se recupere a Calderón, no únicamente por afinidad sino también por un claro deseo de alejarse del neoclasicismo francés. Podemos concluir que la crítica española de una forma más o menos tajante postergó al auto sacramental basándose en la repetición de determinadas estructuras, personajes y temática, así como la ruptura espacio-temporal, siendo incapaz de vislumbrar la dependencia del contenido con respecto a la forma, que por otro lado conforma una forma insuperable para el contenido redentor del auto. 81 Disertación a La petimetra, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-petimetra-comedia-nueva--0/html/feeea16a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.htm#2. — 68 — lA redención de la zaranda Como decíamos Alemania será donde la obra de Calderón se vea rescatada, ya que el romanticismo participaba de la diversidad, de una literatura en la que la visión particular en torno a lo artístico representaba al hombre desde visiones muy diversas. No sucederá esto en Francia, donde el teatro ha tomado como modelo a otros autores españoles quedando fuera Calderón por los motivos anteriormente expuestos. Además, el modelo impuesto por Racine choca diametralmente con el de Calderón. El “espíritu clásico” tiene en Francia su aposento más destacado: en este país no se produce ese desfase entre teoría y creación literaria que se da en otros, gracias a una serie de escritores, la llamada generación de 1660 (Racine, Cornaille, Molière o La Fontaine, entre otros). No obstante, si tomarán determinadas licencias del teatro español como referente para la estructura de la comedia, por su agilidad argumental y su rapidez. Ya desde el siglo XVI y a lo largo del XVII es perceptible, en el ámbito literario, la influencia de los traductores y comentaristas de la Poética de Aristóteles, hecho que determina que algunos críticos franceses (Nicole, Scudéry, D’ Aubignac, Chapelain...) formulen una estética literaria que se caracteriza por la aceptación de las reglas, el predominio de la razón y de la claridad, y el rechazo de la inspiración y de la fantasía desordenada. La obra que mejor recoge este espíritu clasicista es el Arte Poética (1674)82 de Nicolás Boileau, heredero de muchas ideas horacianas, que planteó en su obra los aspectos siguientes: • defensa de la pureza de la lengua francesa; • necesidad de una versificación rígida; • creencia en una belleza absoluta, eterna e inmutable que reside en el ideal clásico; • un mayor interés por la forma de la obra literaria, en detrimento de su contenido; • condena del empleo de temas religiosos en la literatura. 82 Boileau-Despréaux, N., Poética, Ed. KRK, 2010. — 69 — el Auto sAcrAmentAl Volviendo a Alemania, y para ser justos hemos de decir que durante el s. XVII y principios del XVIII, apenas tenemos constancia de la literatura de Calderón, la guerra de los 30 años hizo mella en el país. Por lo que debemos trasladarnos a finales del s. XVIII y nombrar a Ludwig Tieck (dramaturgo, poeta, traductor, crítico). Tieck (1773-1853) con su fantasía e imaginación compleja, muy pronto se sintió atraído por la dramática de Calderón, y su actividad crítica hizo que realizara una verdadera campaña en pro de nuestro autor. Muy pronto, autores románticos -Scheling, entre ellosse sintieron atraídos por el misticismo de la obra calderoniana, ya que veían en ella una fuente de inspiración hacia lo sobrenatural, lo maravilloso, lo onírico, lo desconocido, en definitiva con lo inefable, que a su vez planteaba una técnica dramatúrgica que se escapaba a la estructura clásica y encorsetada, y abría una nueva forma estructural. Otro crítico que participará del descubrimiento de Calderón en Alemania será Guillermo Schlegel que tras su traslado a Berlín formó parte del primer grupo romántico, conformado por Tieck, Novalis, Fichte y Shelling. Además fue discípulo de Herder y Lessing (Dramaturgia de Hamburgo). Estos contactos de Schlegel hacen que su romanticismo se base en la exaltación de la belleza y del arte en sí, manifestándose en contra de todo el clasicismo. Del mismo modo lo siguió su hermano Federico, y su teoría sobre la obra dramática fue muy relevante durante el siglo XIX. Federico Schlegel, platea un división acerca del drama, exponiendo tres categorías. La primera a la que hace referencia, platea un drama que únicamente pone el foco en lo “brillante de la vida”. Un segundo grupo, en el que el drama ya no focalizará esa brillantez, pues no estará centrada en un grupo de individuos sino en un mundo complejo que mostrará la contradicción del hombre, de la vida. Por último, el tercero que platea Schlegel y del que hablará como un grupo de dramas superiores, son los que son capaces de mostrarnos cómo “lo eterno emerge de la catástrofe mortal”, por lo que el crítico encuadra aquí las obras de Calderón, ya que afirma que su producción dramática es capaz de resolver el enigma de la vida y no se conforma con simplemente plantearlo. De este modo, también establece Schlegel qué tipo superior de — 70 — lA redención de la zaranda drama platea “un sufrimiento extremado que culminará en un estado de transfiguración espiritual”. Baste esto para reseñar que la crítica y la influencia de los hermanos Schlegel, y Tieck hizo que la obra de Calderón se expandiera por toda Europa sobre todo en la primera oleada romántica; sin embargo, en los últimos coletazos de siglo hubo en Alemania un acercamiento a la dramaturgia de Lope de Vega en detrimento del interés inicial hacia Calderón. Los románticos franceses también se acercaron a nuestro autor, pero de una manera más superficial, ya que centraban la atención en la España coetánea de Calderón. Ni la influencia de Víctor Hugo con su prefacio a Cromwel consiguió un verdadero acercamiento a Calderón. Y la crítica volvían a acercarse de nuevo al discurso ya pronunciado por Boileau, insistiendo en el estilo cultista, en los juegos de palabras, anacronismos y un largo etcétera, como elementos que hacían de la obra de Calderón una mera anécdota literaria, muy local, es decir, particularmente española. Si el romanticismo Alemán procuró cabida a Calderón durante los primeros años del XIX y en Francia, como acabamos de apuntar seguía sin entenderse, en España el movimiento romántico, poco fructífero y de dudosa técnica, no fue campo abonado para la recuperación de la dramática calderoniana. De nuevo un alemán afincado en Cádiz, por ser cónsul francés, Juan Nicolás Böhl de Faber, se hizo eco de las ideas de Schlegel en su publicación Pasatiempo crítico en defensa de Calderón y el teatro antiguo español (1820)83, que curiosamente sufrió el ataque crítico de José Joaquín de Mora y Antonio Alcalá Galiano, teniendo ambos inquietudes románticas, sin embargo no compartían con Böhl la equivalencia Calderón-catolicismo, pues veían que tanto Schlegel como Böhl prestaban más interés a la parte espiritual que a la poética-dramática. 83 Para un mayor acercamiento a las ideas de Bölh de Faber se puede consultar dicha publicación en la biblioteca virtual de Andalucía: http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/ catalogo/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1004107&posicion=1. — 71 — el Auto sAcrAmentAl Las ideas de la Ilustración se extenderán por España incluso bien entrado la segunda mitad del siglo XIX, de este modo no será hasta el trabajo realizado por Hartzenbusch que fue revisando, e incluso haciendo anotaciones aclaratorias al texto de calibre didascálico, cuando Calderón pudo ser leído de una forma cercana y comprensible por una mayoría, ya que su edición de la Biblioteca de Autores Españoles llevó los textos de Calderón a penetrar con mayor intensidad. Por fin, se podían encontrar los textos del gran dramaturgo. En 1881, se celebra el acto conmemorativo por el segundo centenario de la muerte de Calderón. Será en esta fecha cuando Menéndez y Pelayo, comience su estudio crítico sobre la figura del autor. Menéndez y Pelayo, será referente durante muchos años, incluso hoy no se puede hablar de Calderón sin tener presente la dura exposición que procuró con respecto a la dramaturgia calderoniana, Calderón y su teatro84. Independientemente de esto, es merecedor de ser citado, pues toda la crítica de finales del siglo XIX y XX fundamentará sus estudios teniendo como referencia las conferencias de Menéndez y Pelayo, a pesar de sus rectificaciones posteriores sobre algunos de los aspectos de Calderón y su teatro. Como decíamos, es inevitable la mención de este estudio crítico, pues va a ser el lugar de partida para revisiones posteriores sobre la obra de Calderón. La crítica del siglo XX ahondará en los recursos artísticos de su teatro y dejará de lado el contenido doctrinal. Es clara, aquí la influencia crítica universitaria y erudita, que tiende a estudios más formales y estructurales. Sobre todo si tenemos en cuenta de manera resumida la argumentación expuesta por Menéndez y Pelayo que critica a Calderón su falta de unidad, la inverosimilitud de sus personajes, y la artificialidad en la expresión. Además comparte con Luzán la negatividad que provoca en la dramática calderoniana la repetición de tipos y situaciones y los anacronismos históricos. Además de este emblema crítico, a partir del segundo cuarto de siglo, encontraremos estudios que igualmente siguen siendo consultados. Cotarelo y 84 Se pueden consultar las ocho conferencias pronunciadas por Menéndez y Pelayo en el Círculo de la Unión Católica (1881) en Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo. — 72 — lA redención de la zaranda Mori, con la biografía del autor; Pérez Pastor, con documentos calderonianos entre los que nos encontramos con las “memorias de apariencias”; Blanca de los Ríos con “La vida es sueño” y los diez Segismundos de Calderón; la tesis de Valbuena Prat “Los autos sacramentales de Calderón: Clasificación y análisis”, primer estudio español serio en el que se clasifican su obras, y que se convertirá también en un punto de partida para el estudio de Calderón. Pero el empuje vendrá nuevamente desde fuera de nuestras fronteras, ya que será la escuela inglesa la que se acercará más a la explicación e interpretación de los textos calderonianos; la influencia del new cristicins (T. S. Eliot) en autores como A. A. Parker hicieron que esta corriente crítica se basara en el estudio de la estructura y el tema procurando de este modo lecturas minuciosas que partían de la premisa de la hegemonía de la obra en sí, poniendo en tela de juicio el estudio de Menéndez y Pelayo en un constate ir y venir de análisis y refutaciones. Parker sin duda será un referente vital por sus aportaciones, ya que estudia la obra en su contexto, y por ello platea características de la misma: como el predominio de la acción sobre los personajes, es decir, en el binomio acción-carácter, será la acción la que prime, pero a su vez esta, estará supeditada al tema que se corresponderá con un principio moral y a la que el espectador-lector tendrá acceso por medio de la causalidad que es integrada en este complejo y genuino principio estructural calderoniano. Justamente en palabras de Parker: “En una obra calderoniana cada personaje es, por decirlo de alguna manera, una pieza de un rompecabezas: sólo tiene el contorno que exige el tema. Esto significa que los personajes, ya sean redondeados o tipos no están en el escenario en función de ellos mismos, sino en función del tema”85. 85 Parker, La imaginación y el arte de Calderón, Ed. Cátedra, 1991, p. 34-35. — 73 — el Auto sAcrAmentAl Esta cuestión, será planteada con mayor profundidad en su estudio Los autos sacramentales de Calderón de la Barca86 según bases tomistas, del que trataremos más adelante. España, y a pesar de las palabras de Wardropper, expone estudios sobre Calderón. Ciertamente hay que apuntar que estos estudios no crean escuela y por supuesto no son especializados en un sentido metodológico-crítico, pues la gran mayoría son estudios de interés general, divulgativos. Además, muchos de ellos apuntan a intereses individuales. Reseñables son, como hemos mencionado con anterioridad, los de Valbuena Prat que además anteceden a muchos de los estudios ingleses y alemanes. Asimismo, los ya mencionados de Pérez Pastor y Cotarelo y Mori. Todos estos y algunos que quedan en el tintero han contribuido, aun no siendo estudios científico-críticos, al estudio de Calderón. El hecho de que no formaran escuela en torno a la dramaturgia de Calderón no significa que no sean relevantes; ahora bien, si que platean un trabajo difícil por no poder resumir o definir la crítica calderoniana española, debido a los caminos e intereses individuales de cada autor. De este modo nos encontramos con Valbuena Prat, que examina la obra calderoniana desde los principios críticos alemanes, intentando formular a los personajes de una manera estructural; Valbuena Briones, estudia las recurrencias y trata de establecer su sentido simbólico contextualizándolo en los principios del barroco; Dámaso Alonso, estudia la organización textual desde una base lingüística; Francisco Ayala, platea un estudio más orientado al estudio filosófico. Pese a ello, estos trabajos van ser un reflejo de las corrientes críticas de nuestro país. Muchos de los intentos de estudio de la obra de Calderón se han visto a lo largo de los años rebatidos ya que, sobre todo, con la ilustración se toman los preceptos a pies juntillas proponiendo estos como base para el estudio y análisis de su obra. Este hecho, el de no haber sido capaz de contextualizar la obra con el momento histórico, con las ideas estéticas y las corrientes de pensamiento de la época, sin duda supuso un alejamiento de la producción 86 Parker, A. A., Ed. Ariel (1983). — 80 — lA redención de la zaranda que la personificación, a su vez quedaba reforzada con la representación, ya que el mundo de la imagen, de los emblemas, etc., era totalmente entendible en el público del siglo XVII. El segundo tipo de alegoría es en el que entran en juego la correspondencia entre el asunto y el argumento elegido por el dramaturgo del auto. En esta correspondencia se busca el encaje, ya sea de un argumento histórico, mitológico, hagiográfico, etc., con el asunto, por tanto se establece un plano doblemente simbólico, en el que en rigor se correspondan los elementos de un plano fabular, conocido por el público, con el plano religioso, convirtiéndose el auto, como decíamos anteriormente en una representación festiva y dogmática y con una lectura a dos visos. Para esclarecer el funcionamiento alegórico del auto hemos establecido el siguiente esquema: TÉCNICA ALEGÓRICA Las suposiciones establece una relación entre concepto e imagen IMÁGENES ASUNTO CONCEPTOS ARGUMENTO FANTÁSTICA IDEA O CONCEPTO IMAGINADO SUPOSICIONES REDENCIÓN -EUCARISTÍA MITOLÓGICO-HAGIOGRÁFICOHISTÓRICOMARIANO — 81 — el Auto sAcrAmentAl Arellano establece, a través de las propias alusiones de Calderón a la forma compositiva y creativa, que la técnica alegórica es la forma de invención y, por tanto, construye una estructura fija en su composición. En consecuencia, las suposiciones son hipótesis parciales de la alegoría que se fundamenta en la consecución de la hipótesis total del auto –la Redención. Pero a su vez, estas hipótesis parciales comprenden dos niveles, por un lado la suposición de un concepto que remite a una imagen; por el otro, la conexión con lo que Calderón denomina la fantástica idea, es decir, la que lleva a la suma de suposiciones para el establecimiento y concreción del argumento. 4.2. Elementos que conforman la estructura Para hablar sobre la estructura que platean los autos sacramentales nos veremos obligados a exponer tradiciones culturales, pues la concepción teatral de Calderón abarca un abanico amplísimo que proyecta la complejidad de sus producciones. Para ello hemos realizado un estudio a través de publicaciones que han abordado este tema, desde distintas perspectivas, ya sean globales, parciales o de examen y análisis de las fuentes, etc. Entre ellas destacamos los estudios de Parker, Dámaso Alonso, Edward M. Wilson, Ana Suárez, entre otros. Sin embargo, en el grueso de este apartado nos basaremos, de nuevo, en la exposición que hace Ignacio Arellano en su “Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón” por ser el que recoge de manera sistemática los elementos estructurales que dan coherencia al asunto del auto. Arellano presenta una serie de técnicas que de manera recurrente aparecen en la producción de Calderón, tales como los paradigmas estructurales, la intertextualidad bíblica e historial, que nosotros expondremos aquí de forma sucinta, pero en detalle, pues nos interesa fijar estos términos para establecer más adelante las correlaciones existentes entre la estructura del auto calderoniano y la estructura de la obra de Eusebio Calonge. Cuando Arellano habla de paradigmas estructurales propone fórmulas o estructuras que por sus recurrencias quedan establecidas como forma estructural. No obstante, estos paradigmas procederán de campos muy diversos, como — 82 — lA redención de la zaranda pueden ser las celebraciones festivas, el mundo jurídico, tradiciones culturales, folklore, etc., pero siempre, su inserción dentro del auto, estará supeditado a las connotaciones y evocaciones que estos paradigmas sean capaces de establecer entre argumento y asunto. Tiene que permitir la confluencia de un sentido literal y otro que se escapa a esta literalidad, un sentido mucho más elevado. Sin embargo, podemos encontrar paradigmas que funcionen única y exclusivamente dentro de un plano literal, y por el contrario encontrar otros, con una doble lectura, teniendo que interpretar en sentido figurado las metáforas que conforman estos paradigmas. Expone que la aplicación de estos paradigmas compositivos “estructuran en parte o en el diseño global su arquitectural argumental y estilística”95 siendo esta su principal función. Igualmente Oscar Cornago, en su artículo La alegoría Barroca en la escena contemporánea española: La puerta estrecha, La Zaranda96 expone la diferencia entre símbolo y alegoría. Para Cornago, al igual que para Maeterlinck, el símbolo contiene un carácter sobrenatural y lo Barroco, tan presente producción dramática de La Zaranda, plantea en todas sus creaciones una artificialidad y una codificación siempre consciente que se presenta como reto a todo el que quiera descifrar cada uno de los paradigmas y/o alegorías que en su codificación estructural, a modo de enigma, remite siempre a un significado sagrado y, por tanto, transcendental. Entre los ejemplos de paradigmas establecidos por I. Arellano, seleccionamos los más significativos y expondremos sus características; no obstante, para que el lector tenga mención de todos los estudiados por nuestro autor, los citamos a continuación. El lector de Las Estructuras dramáticas podrá encontrar el desarrollo de los siguientes paradigmas: el conjuro; los pregones; los juegos de ingenio y destreza; los juicios, pleitos y sus derivaciones; paradigmas catequéticos y pedagógicos varios; el banquete o convite; los emblemas 95 Arellano, op. cit., pág. 19. 96 Cornago, Oscar, «La alegoría barroca en la escena española contemporánea: La puerta estrecha, La Zaranda», en Discursos teatrales en los albores del siglo XXI: FIT 2001. Ed. Juan Villegas, Irvine, Gestos, 2001, p.p. 101-108. — 83 — el Auto sAcrAmentAl y modelos iconográficos; y otros paradigmas que Arellano establece como más ocasionales como la comedia; consulta de memoriales; alarde de ejercito; junta médica; la visión y el viaje. El conjuro, el primero citado, consiste en poner en boca de un personaje diabólico, en la gran mayoría de los casos en los primeros versos del auto, un conjuro lanzado a las fuerzas del mal que lo acompañan para evocar el mundo de las tinieblas, del mal, que acompañado por el aparato escénico proponía desde el comienzo la mostración de estas fuerzas malignas. Otro paradigma, es el de los pregones que estudia, en este caso, Ana Suarez97, proporcionándonos una información exhaustiva de su aparición no sólo en los autos, sino en géneros cómicos y en textos literarios. Expone Suarez cómo la formula del pregón en la cotidianidad de la época, llegó a la adopción de formas invariables dependiendo de su naturaleza, estableciéndose un código para cada tipo de mensaje. La cantidad de textos literarios en los que se inserta esta forma cotidiana es inabarcable, pero las connotaciones del pregón, tanto por ser referente de fiesta y espectáculo como de actos inquisitoriales, lo dota de un valor de gran significación para ser utilizado e insertado a un nivel literario. Usualmente dentro de la obra dramática los encontramos al comienzo, en forma de loa o en el discurso de un personaje, y con ello el dramaturgo intenta contextualizar la historia y pedir el favor del público. Los juegos de ingenio y destreza, que responden al juego conceptista, es el paradigma que con más frecuencia encontraremos en el auto, pues concede con su técnica una lectura alegórica y simbólica y se aparta de la lectura literal que por el contrario ofrece el paradigma del pregón. Del mismo modo, en muchas ocasiones el juego de ingenio propuesto en el auto funciona como herramienta para desenmascarar el mal, figurado en un personaje o en una acción cometida. El juego de destreza requiere, al contario que el de ingenio, de la escena para su comprensión, ya que el lenguaje que muchas veces utiliza puede desembocar en disciplinas concretas (esgrima, tauromaquia, determi97 En Divinas y humanas letras, “La función de pregón en los autos sacramentales” Ed. Reichenberge, 1997, p.p. 527-51. — 84 — lA redención de la zaranda nados juegos populares, etc.). El juego escénico e interpretativo junto con la palabra hará entendible al espectador el sentido final del juego de destreza, cuya funcionalidad es similar al juego de ingenio. Los paradigmas de juicios, pleitos y sus derivados, presentan variantes, pero lo importante de este paradigma es que ofrece un marco excepcional para la representación del conflicto y del enfrentamiento dramático. De este modo, podemos encontrar autos que en su totalidad sean un pleito o juicio; y que en otros, sin embargo, sólo sean una parte integrante de la pieza. Uno de los juicios más explotados en el auto son los inquisidores por el conocimiento que el público tenía de ellos y de su estructura98. La finalidad de este recurso se basa en su propia organización, ya que en una primera fase la comparecencia del reo ante los inquisidores, supone por parte de estos una instrucción sobre la fe y las Sagradas Escrituras para demostrar la actitud errónea de sus ideas. Tras el intento, si el reo no renuncia a sus convicciones tendrá un plazo de reflexión, después del cual y en caso de que no se produjese cambio será ejecutado. Finalmente, reseñaremos los paradigmas catequéticos y pedagógicos, el del banquete o convite, y el del viaje. La base del primero, del catequético, la encontramos en adopción de esquemas formulados ya en catecismos, como puede ser la forma dialogada pregunta-respuesta; siguiendo la estructura de una lección, de un comentario de lectura; de explicaciones ante dudas; de parábolas, que al igual que en juicios y pleitos pueden conformar un auto en su totalidad tomando el argumento de la misma o favorecer sólo parte del auto; así mismo, encontraremos pasajes que hacen alusión a momentos litúrgicos o discursos con la estructura de la homilía. La estructura de la celebración eucarística estará muy presente en los autos sacramentales, de forma parcial o total, ya que el rito platea la historia de la humanidad99, y gestualidad, símbolos y acciones serán tomadas en por su forma alegórica en el auto. 98 Para mayor información sobre este tema consultar, Nicolau Eimeric, Manual de los inquisidores, L. Sala Molins, Ed., 1996, Madrid. 99 Historia de la humanidad segmentada en tres leyes: ley natural, ley escrita y ley de gracia. — 85 — el Auto sAcrAmentAl El banquete o convite será un paradigma muy utilizado por su referente eucarístico, ya que es símbolo de infinidad de motivos antes, durante y después de la última cena, por tanto será un paradigma que se adecuará a infinidad de situaciones, tanto de comunión, como de lucha, envidia, traición, sacrificio. Por ultimo, el paradigma del viaje, refleja la concepción que la iglesia tiene de la imagen de la vida del hombre en continuo peregrinar, en continua búsqueda de la gracia divina y que constantemente estará amenazada durante su largo camino por lo mundano a través de las tentaciones. Otro aspecto importante que presenta el auto a nivel estructural, para nosotros casi el vital en la correlación que establecemos entre éste y la dramaturgia de Eusebio Calonge, es la intertextualidad bíblica que encontramos los autos de Calderón. Podríamos decir que ésta se plantea como una de las principales fuentes del género sacramental. La infinidad de referencias bíblicas que se pueden encontrar en los autos se debe principalmente al modo de expresión que presenta las Sagradas Escrituras, que Calderón utiliza en su composición. Las fuentes bíblicas presentan una expresión en dos niveles distintos, uno el literal y otro el alegórico, igualmente Calderón remeda esta expresión en los autos sacramentales, pues mediante el método alegórico plantea otros sentidos además del literal. Podríamos decir que si el teatro es en general plurisignificativo, esta característica se da con creces en el auto. Del mismo modo, se introducen los paradigmas catequéticos, antes mencionados, con sus diversas estructuras como modo de acercar el argumento a su significación, es decir, el paso de lo literal a lo espiritual. Arellano crea una serie de categorías en las que intenta avanzar en la ardua tarea de clasificar los autos de Calderón teniendo en cuenta la aparición de expresiones, y de episodios bíblicos en ellos. De este modo, establece lo que el denomina “menciones” haciendo referencia a la aparición de expresiones, frases o imágenes extraídas de la biblia; “macrotextos parciales”, a los episodios bíblicos que estructuran la composición y el sentido de fragmentos de cierta extensión, sin llegar a constituir el argumento; y por último, “macrotextos argumentales”, que son aquellos que proporcionan el esquema argumental — 86 — lA redención de la zaranda completo del auto. Evidentemente esta clasificación no platea cajones estancos, pues en un auto compuesto por un macrotexto bíblico, encontraremos menciones y hasta la inclusión de macrotextos parciales, pues es constante el enriquecimiento con nuevos intertextos. Este hecho nos lleva de nuevo a que la función de toda esta estructura es llevada a cabo para poner de relevancia el asunto del auto, la redención. Otra utilización que encontramos de intertextualidad bíblica la conecta Calderón directamente con la aplicación política en su contexto coetáneo, en particular con la casa de los Austrias. Arellano en su exposición plantea una correspondencia con el texto bíblico de Habacuc, en la que con el oráculo que comienza el libro, los caldeos, pueblo que acabó con el poderío de asiria, aparecen como instrumento de dios contra los opresores de Israel, de este modo establece la correspondencia intertextual de los Austrias en El nuevo palacio del Retiro como representaciones alegóricas: Felipe IV como Cristo; la Reina Isabel como la Iglesia, La ley de Gracia y el Conde Duque de Olivares como el Hombre. La intertextualidad bíblica y mitológica también estará presente tejiendo una red de correspondencias, utilizando la aplicación de los métodos de exégesis bíblica a la mitología. Esto planteaba una fácil continuidad cultural a la hora de utilizar el argumento mitológico como sustento para el asunto sacramental. El uso de metáforas y símbolos, estudiado con mayor profundidad por Parker100, contribuye a exponer el fin y la función del auto, pero no únicamente nos encontraremos una recurrencia de metáforas y símbolos en este género sino también en sus comedias, por su alto valor expresivo y comunicativo. Así, podremos hallar elementos como el sol, las sombras, la nave, la prisión, la profecía, etc.; por su alto contenido metafórico y alegórico permitían una funcionalidad como símbolo tanto en el texto como en la representación, y sumado sus connotaciones religiosas eran conocidas por el público de la época 100 La imaginación y el arte de Calderón, Ed. Cátedra, 1991. — 87 — el Auto sAcrAmentAl a través de pasajes de la Biblia, su utilización se presentaba como vital tanto en comedias como autos. Podemos plantear que la Biblia constituye uno de los vértices y fuente fundamental para la creación del auto y las comedias de Calderón, ya sea adaptando pasajes en su totalidad o de manera parcial, o bien, modificados o alterados según la intención dramática y escénica. A este aspecto, debemos no obstante apuntar que existe un marco historial poco estudiado hasta hoy. Al hablar de marco historial nos referimos al término acuñado por el propio Calderón en su Primera Parte de los autos sacramentales, única publicación autorizada por nuestro autor, denominada Autos sacramentales alegóricos y historiales. Aquí la palabra historial, como bien apunta Arellano, y junto con él Regalado, se puede atribuir a la concepción actual de histórico o relativo a la historia. Esto significa que el marco historial estará basado en un hecho histórico, lo que no implica que su exposición se produzca de manera precisa o con la exactitud de un relato histórico, sino más bien, éste será adaptado y/o manipulado siguiendo los preceptos que implicaban una libertad de elaboración. La peculiaridad de estos autos historiales radicará en la precisión espacial que remite a una realidad tangible y conocida, a la narración de un acontecimiento conocido pero siempre, e insistimos en esto, entendido en sentido de reelaboración poética, pues el auto historial como otro tipo de autos está destinado a poner de manifiesto el asunto, por lo que la función de este apunte historial es conectar un acontecimiento, espacio, etc., tangible a una realidad no tangible para dotar con ello a esta última de veracidad. 4.3. Noción de acción y verosimilitud. La acción en el Auto Imitación y acción van de la mano en la poética aristotélica. Imitación de las acciones humanas. Todavía hoy se entiende el teatro como drama (δραν: hacer) y como imitación; esto ha hecho que esta acción mimética implique una forma estética dependiente de una realidad extra-escénica –comportamientos, actitudes, convenciones socialesen la que apoyarse. El fin último, es que tanto drama como representación aseguren un contenido ya asumido por el — 88 — lA redención de la zaranda espectador, y cuyo significado sea una síntesis, tanto de las convenciones sociales como teatrales. De este modo, se plantea una iideología como discurso evidente de lo ya conocido, que asume este rol de ilusión referencial y de “garante” de la autenticidad realista. Por tanto, podemos establecer una relación de igualdad entre ambos monomios escena/extra-escena, en el que lo racional se equiparía al afán mimético de toda acción101. Ahora bien, qué sucede cuando en ese afán por la mímesis, lo imitado no se centra en la relevancia del ser individual en la sociedad, no existe ese “doble”102 donde pueda asirse la acción representada, sino que explore lo irracional, lo inefable. Entramos de lleno en los movimientos de vanguardia o en un teatro de carácter posdramático. En el teatro de vanguardias, y muy especialmente el Stationendrama de Strindberg que abrió la puerta de los ismos, plateó un giro hacia el interior, un teatro más cercano al idealismo que supuso una ruptura del modelo dramático -acción clásicaque hasta entonces había servido de base para el drama realista. Este importante paso, estableció con su estatismo los primeros elementos anti-dramáticos. A partir de aquí se abandonó la construcción del suspenso que va en aumento, del drama, de la acción y de la imitación rechazando la idea clásica de un tiempo inexorable que avanza hacia delante y de modo lineal en beneficio de la creación de imágenes y la atemporalidad. No obstante, nos encontramos con determinados géneros y estilos en los que como bien definió Peter Szondi103 se produce una crisis del drama cuando 101 La definición propuesta por Patrice Pavis, sobre el noción de acción platea la “serie de acontecimientos escénicos producidos esencialmente en función del comportamiento de los personajes”; “el conjunto de procesos”. Entendemos aquí, “proceso” como acontecimientos que en su desarrollo tienen un carácter dialéctico con su imperecedero movimiento y su dependencia a de hechos anteriores o fortuitos. Esto supone una noción de acción directamente ligada al drama como género, en el que sus elementos constitutivosel diálogo cargado de tensión y repleto de decisiones; el sujeto, que establece su realidad a través de las relaciones interpersonales; el presente absoluto-crearán la serie de acontecimientos y por tanto el conjunto de procesos causales y verosímiles. 102 Artaud, A., El teatro y su doble, Ed. Edhasa, 1999. 103 Szondi, P., Teoría del drama moderno (1880-1950) Tentativa sobre lo trágico, Ed. Cásicos Dykinson, 2011. — 89 — el Auto sAcrAmentAl alguno de estos elementos desaparece total o parcialmente, pero se mantiene la dialéctica como elemento racional; pero, si esta relación interpersonal y “el aquí y el ahora” son los fundamentos del drama, en qué medida soporta la renuncia de la vida presente en pro del recuerdo del personaje o en pro de un suceso o una situación inefable. Efectivamente estas formas dramáticas en las que se produce alguna desviación con respecto a las características específicas de la acción clásica, no renuncian a la acción -sucesión de acontecimientosni al diálogo, pero si al “aquí y al ahora”, presentando espacios no definidos y un tiempo ucrónico que comportará diferencias formales y estructurales en la construcción dramática. Sin embargo, y a pesar de esto, las desviaciones de estos movimientos de vanguardia no son nuevas, ya en siglos pasados podemos encontrarlas. Un recorrido por la historia del teatro platea, como decíamos, la forma dramática por excelencia, pero antes del drama encontramos desviaciones en la Edad Media, en Shakespeare, o en el Barroco. Quizás unas de las rupturas más llamativas sean la epicidad de Brecht y la ruptura de lo racional (discursiva y situacional) del Teatro del Absurdo. Nos interesan para establecer los preceptos clásicos que a nivel de acción y verosimilitud influyeron en nuestro Siglo de Oro, pues el estudio de la obra de La Zaranda implicará una relación con el auto sacramental y con la dramaturgia posdramática. De este modo nos centraremos en exponer algunos de los elementos más significativos del Barroco, y nos detendremos más específicamente en la acción del auto sacramental. Para comenzar a tratar el tema de acción dramática tendremos en cuenta los preceptos aristotélicos de la Poética; además de El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, por ser ambas poéticas fundamentales y contrapuestas en las normas que exponen, y por ser el vértice imprescindible a la hora del estudio de la acción y la verosimilitud, y de la inacción y la inverosimilitud. Aristóteles que sienta las bases de la tragedia expone en cuanto a su contenido y estructura externa, lo siguiente: — 96 — lA redención de la zaranda tivo. La condensación hace que el dramaturgo cree espacios virtuales, es lo que denominamos espacios latentes, que son presentados como contiguos a la escena, pero que el espectador por la intensidad de los acontecimientos que se producen en ellos podrá llegar a imaginar, pues a través de las escenas sucesivas tendrá conocimiento de dichos acontecimientos acaecidos en el espacio contiguo. A esto hay que sumar la explotación de los deícticos en el diálogo cuya función será la de crear ese espacio virtual. La inmaterialidad de este espacio pone en funcionamiento la entelequia del espectador, superando los límites de la escena y, por tanto, procurando un espacio de innumerables posibilidades. Nos interesa mucho para exponer la espacio-temporalidad en los autos sacramentales esta aclaración entre espacio patente –el representado en las tablas– y espacio latente –espacio contiguo o virtual– pues este servirá como soporte para apoyar lo trascendental, lo que no podemos asir. Se juega, pues, con un espacio patente que se relaciona directamente con la materialidad real que el hombre conoce -sobre todo en los autos de argumento historial-, pero a su vez, con un espacio latente que es el alma, la conciencia, todo lo inefable. Ni que decir tiene, que todo el aparataje escénico referente al auto intenta hacer patente los espacios latentes, pues como buena dramaturgia del barroco muestra en escena los acontecimientos más importantes de la trama. Este hecho ha sido el causante de que la crítica siempre haya defendido una inexistencia espacial, por su abstracción, en los autos de Calderón ; así Kurt Spang112 expone que el espacio en el auto no es real, sino psíquico, expresión de la ubicuidad humana y de las verdades eternas, centrándose exclusivamente en el la creación del espacio calderoniano como alegoría y no teniendo en cuenta las referencias contextuales de muchos de sus autos y en particular de los historiales; M. P. Grillo, platea que la fábula es abstracta, que no constituye una intriga113 y que, por tanto, está al servicio de la tesis que se quiere defender. En el apartado 1.3, Elementos que conforman la estructura, hablamos ya 112 Spang, Kurt, Géneros literarios, Ed. síntesis, 1996, p. 145. 113 Grillo Torres, Mª Paz, Compendio de teoría teatral, Ed. Biblioteca Nueva, 2004, p. 188. — 97 — el Auto sAcrAmentAl de los autos historiales y mitográficos, basados en hechos reales y leyendas, que plantean un espacio diegético, con sobradas referencias espaciales en las Memorias de autoridades, es por ello, por lo que no compartimos la opinión de Grillo sobre esta inexistencia de intriga, sirva de ejemplo los historiales, donde la propia intriga está supeditada a la espacialidad. Arellano, a su vez, discrepa de estas afirmaciones planteando “una notable … elaboración de espacios dramáticos”114 y saca en claro que en la mayoría de los casos estas teorizaciones se basan en afirmaciones que personajes de los autos hacen en alusión a la alegoría, a la atemporalidad, y a la no concreción de lugar; sin embargo, autos como El nuevo palacio del Retiro ya nos dan una referencia espacial, por lo que achaca que el propio Calderón expusiera estos conceptos debido a la flexibilidad del auto con respecto a las unidades espacio-temporales, en los que el espacio puede ser múltiple y el tiempo fraccionado. Esta utilización flexible en la utilización tanto del espacio como del tiempo tiene como propósito la lectura a dos visos, pues aunque el espacio en el auto esté prefijado siempre remitirá a un segundo espacio místico que, a su vez, es apoyado por los espacios latentes. Por este motivo, Arellano clasifica en dos categorías la creación de espacios en el auto, denominando “espacios argumentales” a aquellos que son demandados por el argumento del texto, relación espacio-trama, y “espacios codificados” que tienen una conexión con la raigambre simbólica y exegética. El espacio dramático, hemos de aclarar, por muy mimético que se nos ofrezca, siempre presentará elementos que nos remitan a un conocimiento simbólico, es decir, que se planteará con una significación primaria y otra secundaria. Esto, que como exponemos es algo común, es explotado en el auto, y se nos presenta con una segunda significación, que remite siempre al dogma de la fe, conectando lo terrenal con un universo espiritual. Por tanto, el espacio creado de manera verosímil siempre tendrá como basamento un plano más historial, argumental, que será complementado con una lectura a dos aguas, mostrándose la significación alegórica. Pero, ¿qué elementos hacen que sea posible esta doble lectura? En primer lugar la inser114 Arellano, I., op. cit., pág. 152. — 98 — lA redención de la zaranda ción a nivel espacial de elementos que conformen otros espacios que tejen una red codificada, elementos que provienen de las tradiciones exegéticas y que se exponen en escena por su clarividencia simbólica. Así, podemos encontrar elementos en la representación escénica de los cuatro elementos: fuego, tierra, mar y aire. Estos elementos ya conllevan una significación entre dos planos, uno que se erige y otro que disminuye, o cae. Aunque a priori se podrían contemplar ambos planos, el de elevar o ascender y el de bajar o caer como acciones que denotan movimiento, veremos cómo el espacio igualmente se configura teniéndolos en cuenta. Ha de ser el primer carro una montaña hermosamente pintada de plantas y flores (…) por donde saliendo una persona tenga espacio para representar en lo alto y bajada después para el tablado (…) La cruz y el niño han de subir por elevación115. En este fragmento vemos como los dos planos se encuentran claramente diferenciados, el de arriba y el de abajo. El primer elemento es la “montaña” que nos remite a lo elevado, pero a su vez Calderón insiste cuando continua “representar en lo alto”, para posteriormente hacer alusión a la bajada al tablado, al mundo terrenal116. Esta disposición, ya de por sí codificada, enmarcará elementos de carácter simbólico, tales como el mar, la nave, el bosque, la montaña, el jardín, el cielo, el alcázar, el templo, el albergue o la cárcel que han quedado establecidos en la tradición judeo-cristiana. No obstante, hemos de referirnos a ellos como elementos que conforman el espacio, objetos o elementos prefigurativos en los que Calderón concentra información relativa tanto al argumento como 115 Calderón, “Memoria de las apariencias” El primer refugio del hombre, 1661. 116 Parker, también establece estos dos niveles, en su análisis de La cisma de Inglaterra, planteando la importancia del lugar en el que se desarrolla la acción y las distintas situaciones dramáticas así como la utilización de objetos. Véase De la metáfora al símbolo, Cap. II, La imaginación y el arte de Calderón, Ed. Cátedra, 1991. — 99 — el Auto sAcrAmentAl al asunto. La elección de ellos, de estos objetos, muestra una simbiosis entre la estructura externa e interna del auto. De este modo, pasaremos a hacer mención de estos elementos prefigurativos y su significación dentro de la exégesis bíblica y la patrística. El mar y la nave son elementos que irán de la mano; por un lado, la nave es un elemento que engloba y representa a la iglesia, a la comunidad. Esta relación queda establecida no sólo a través de la imagen más conocida, el arca de Noé117, sino que encontramos dentro de la tradición más naves, como la de Pedro el pescador. De la misma manera, la liturgia de la Misa durante casi cuatrocientos años se celebró de espaldas al pueblo118, el motivo, que la Iglesia representaba la nave y, en este caso, era conducida por el sacerdote. El simbolismo del diluvio se utiliza en 1 P 3,20 donde el arca de Noé es considerada prototipo de la Iglesia, concebida como nave portadora de la vida botada sobre las aguas del tiempo. El mar sin embargo, representará el sufrimiento y las calamidades de la vida terrenal, mientras que el agua contenida en pila o barreño – se denominaba “mar de fundición o mar de bronce”119– significará la limpieza y la purificación, pero también podría ser un símbolo de las aguas del océano sometidas al poder de Dios (Gn 1,2). La montaña y el jardín, dos nuevos elementos esta vez terrestres, también son utilizados por su valor simbólico en los autos de Calderón. Ambos, como afirma de nuevo Arellano, se relacionan en una oposición binaria120 que 117 El término arca se aplica en su traducción del hebreo a dos nombres sin relación entre sí, por un lado el que hace alusión a la nave de tres pisos en que Noé, su familia y los animales se alojaron durante el diluvio. Esta leyenda de Gn 6-9 es semejante a la epopeya babilónica de Gilgamés, de la que se especula que fue la fuente. La misma palabra hebrea se aplica a la cesta en que fue colocado Moisés niño. A esta arca hace referencia 1P 3, 20-21 en el contexto del bautismo cristiano, como elemento salvador de las aguas. En W. R.F. Browinng, Diccionario de la Biblia, Ed. RBA, 2009. 118 En Institutio Generalis Missalis Romani (Instrucción General sobre el nuevo Misal Romano), publicada en 1969, que dice así: “Es preferible que el altar mayor se encuentre exento, y no pegado a la pared, de modo que se pueda rodear fácilmente y celebrar el servicio divino cara al pueblo (versus populum)” párrafo 262. 119 1 R 7, 23. 120 Arellano, I., op, cit., p. 164. — 100 — lA redención de la zaranda va más allá de la orografía (en su condición de elevación de la montaña frente al jardín) sino que trasciende a esto, pues se referenciará la vegetación de ambas con una significación de orden frente al desorden, la silvestre y caótica perteneciente a la montaña y la creada y organizada del jardín. Esto se refuerza si tenemos en cuenta que en Palestina hay dos cadenas de montañas, una a cada lado del río Jordán, que se extienden en dirección norte-sur, y las rutas este-oeste eran escasas y limitadas a los pocos pasos existentes. En el Antiguo Testamento, por tanto, las montañas dominan la historia de Israel y se mencionan en numerosos contextos en relación a batallas, emplazamientos militares, etc., donde reina el caos y el desorden y será el ámbito constitutivo en el auto para la ceguera, la pasión y la irracionalidad. Sin embargo, la montaña esta dotada de una significación positiva por la importancia que algunos de sus picos tenían para el pueblo de Israel. Citamos el monte Sinaí, donde se promulgó la alianza entre Dios e Israel y donde se escribió la Ley, además del monte Sión considerado la morada de Dios. También para los hebreos, Dios era Dios de las montañas. En el Nuevo Testamento se retoma esta perspectiva de la montaña y sobre todo en Mt 5-7 la encontramos de nuevo, donde Jesús pronuncia el sermón de la montaña. Este nuevo significado se plantea en su visión orográfica, es el punto de unión entre el cielo y la tierra. El jardín, por otro lado, se asocia con el tiempo de la primitiva bienaventuranza y también con el destino de los justos en el mundo futuro, con el Paraíso. Los elementos que podamos encontrar en el jardín tendrán un correlación con los descritos en el Génesis en alusión al paraíso, como el árbol de la vida, la fuente de la gracia, etc. Al igual que con el espacio de la montaña, citado anteriormente, podemos encontrarnos el jardín con una connotación negativa, proyectándose entonces un jardín cuya misión será a través de la ostentación dejar traslucir un mundo de tentaciones. Otros espacios que tienen mayor dificultad para ser representados son aquellos que el hombre desconoce, espacios indescriptibles, inefables. Nos referimos al cielo y al infierno, que con direcciones contrarias vuelve a plantearnos los dos planos antes referidos, el ascendente y el descendente. Para — 101 — el Auto sAcrAmentAl el infierno, el recurso más utilizado es el peñasco que ofrece la posibilidad de abrirse para dar paso a la gruta, tan utilizada por Calderón. Un recurso más simple es el escotillón, por donde desaparecen los personajes condenados que unido a efectos de humo y llamas creaban gran espectacularidad. Para el espacio divino opuesto al de la perdición se utilizarán recursos como la recreación del palacio o alcázar, el templo y la nube. El palacio ofrece, como prácticamente todos los elementos del auto, dos sentidos; por un lado, el marco perfecto para enmarcar lo historial del argumento, y por otro, representa alegóricamente la casa del Señor, del mismo modo cuando el palacio se convierte en alcázar se explota el motivo del baluarte de la iglesia frente al mal. La posada y la cárcel, ofrecen imágenes tradicionales pues en su forma alegórica remiten a un significado más trascendental, como es el mesón del mundo o la cárcel del mundo. La posada conllevará connotaciones negativas como la tentación, la suntuosidad, la vanidad, etc., y además está directamente relacionada con el motivo del viaje que simboliza la vida terrenal. Este viaje, nos traslada a su vez a un espacio mencionado por Arellano, el bivium, los dos caminos ante los cuales el hombre debe decidir121, uno el angosto que llevará por el camino de la virtud; otro, el ancho, el que conlleva al vicio terrenal. El camino elegido por el hombre llevará a las distintas posadas, hasta llegar a la última e inexcusable, la posada de la muerte donde se habrá de rendir cuentas del peregrinaje de la vida. La cárcel en su representación escénica se materializa con la utilización de una reja, pero a pesar de la simpleza, lo argumental y el propio asunto del auto, hacen de este espacio un lugar para la reflexión, pues estos encarcelados están a la espera de la redención. La idea sobre la ley tiene que ver o está influenciada por San Agustín que sostiene la existencia de tres tipos de leyes: Ley Natural, Ley Escrita y Ley de la Gracia. La Ley Natural se plantea como connatural al hombre desde su creación hasta el pecado original, tras la cual surge la violencia y la injusticia, desapareciendo casi por completo la Ley Natural. De este modo, la Ley Escrita es castigo y remedio del Creador; remedio 121 Mateo, 7 13-14. — 102 — lA redención de la zaranda para el estado de injusticia y desorden en que vive el hombre una vez perdida la inocencia y castigo por la desobediencia del pecado, según San Agustín. Calderón, fundamentalmente en los autos sacramentales, se basa en esta misma división agustiniana, sobre todo en la de Dios con el hombre, por lo que esta cárcel volverá a remitirnos a un significado más trascendental que terrenal. Al igual que la espacialidad en la representación expone un espacio diegético y un espacio real, la caja escénica –según las convenciones de la época, claro está–, el tiempo dramático plantea igualmente un tiempo argumental, el representado en escena, y un tiempo real, el vivido por los actores y los espectadores. García Barrientos, plantea una tercera temporalidad, que es aplicable tanto a la dramaturgia como a la representación, este es, el tiempo dramático por el que se entienden “los procedimientos artísticos que permiten representar el tiempo del macrocosmos argumental en el tiempo del microcosmos escénico”122 para ello tanto dramaturgo como director emplean una serie de recursos que proporcionan distintos grados de representación del tiempo dramático, que citando de nuevo a G. Barrientos, distingue en tiempo patente, el representado y/o desarrollado escrituralmente en la escena; tiempo ausente, tiempo narrado por alguno de los personajes; y por último, tiempo latente, directamente ligado con un espacio virtual; Barrientos define como una espacio-temporalidad que se escamotea al espectador, y Ubersfeld, habla de ellos como “lagunas o vacíos temporales”123 que debe reconstruir el espectador. Queda claro que el condicionante espacio temporal del teatro propone recursos y grados temporales que permiten dilatar el tiempo a determinadas dramaturgias que se escapan de la dramaturgia clásica, de la unidad temporal, en definitiva de la racionalidad lineal de una historia. 122 García Barrientos, Drama y tiempo, Ed. CSIC, 1991, p. 154. 123 Ubersfeld, A., op. cit., p. p. 148-49. — 103 — el Auto sAcrAmentAl Expondremos aquí algunos de los aspectos más relevantes definidos por García Barrientos, pues es el autor que a día de hoy ofrece un estudio detallado del mismo, y a su vez propone una metodología sistemática para su estudio124. G. Barrientos establece que la escena es la base de la estructura temporal, pues en ella el tiempo es continúo y se asiste a una sucesión de presentes, por tanto, esta continuidad dependerá de la “secuencia de escenas temporales” y de los nexos temporales que las unen o las separan, estos nexos, podrán tener contenido diegético o no, es lo que denominamos como nexo vacío o lleno, pero que en definitiva delimita la escena. De este modo Barrientos cataloga como nexo, las elipsis temporales, los resúmenes temporales, las regresiones, así como las suspensiones. Los recursos más utilizados en la dramaturgia Barroca son las suspensiones temporales por ser este un recurso que contempla la representación de un contenido perteneciente a otro nivel, ya tenga un carácter distractivo o reflexivo a través de la narración; y los resúmenes temporales, imprescindibles estos, si tenemos en cuenta que la movilidad espacial de los personajes del auto sacramental solicitaban emplear un tiempo escénico menor para una acción o un desplazamiento espacial que diegéticamente supondría un tiempo mayor. Elipsis y regresiones quedarían fuera de esta dramaturgia Barroca, pues corresponde al tipo de teatro en que los momentos decisivos o más importantes del argumento son mostrados en escena en la mayoría de los casos. Este acercamiento a la espacio temporalidad pone de manifiesto la importancia espacial y, por tanto, escenográfica que se le daba a este elemento en el auto, siendo, no obstante, la temporalidad un recurso meramente funcional, sin más trascendencia que su propia ruptura como estamento clásico del que nuestra dramaturgia prescindió de manera consciente e intencionada, pues el dar primacía a la multiplicidad espacial conllevaba una ruptura de la continuidad temporal. 124 Véase para una mayor profundización sobre el método de análisis títulos como Análisis de la dramaturgia: nueve obras y un método, y la anteriormente citada Cómo se comenta una obra de teatro. — 104 — lA redención de la zaranda 4.5. El personaje alegórico El personaje ha estado ligado a la historia del teatro desde sus orígenes griegos; aunque no siempre la concepción y acepción del personaje ha tenido el mismo significado, éstas han sido interiorizadas y han ido adaptándose a los distintos comportamientos culturales y sociales; se ha modificado su entorno en la representación, su importancia dentro del conjunto, la forma de interpretarlo e incluso su entidad en la relación actor-personaje, etc. En la antigua Grecia el término personaje significaba “máscara” y distinguía claramente al actor, como mero ejecutor, por un lado; y al personaje en un doble plano, el literario y el escénico, por otro. El personaje máscara, alegórico y religioso representa la evolución de una nueva sociedad en la que se produce un cambio de valores y de creencias: es el paso de una sociedad politeísta a una monoteísta. En la Edad Media, la vida del hombre se concibe desde una perspectiva agustiniana basada en la trascendencia para la que el mundo se presenta como un lugar de transito, de representación, cobrando importancia los oficios religiosos y en estos, como un anticipo del teatro religioso, los gestos, las palabras, la luz, la música o el canto. Se percibe ya aquí al personaje religioso y alegórico que a través de la Liturgia presenta y representa el acto de redención del hombre ante su héroe, Cristo. Desde luego esta es la excepción del teatro occidental ya que posteriormente en la evolución del personaje se instaurará de manera progresiva un empeño por la identificación. Esta evolución empieza a dibujarse con la aparición del individualismo burgués alcanzado con Diderot que relaja el tono de la tragedia clásica y busca un carácter íntimo pues su intención es crear un ilusionismo completo. Las ideas básicas de Aristóteles son recuperadas en los planteamientos de Diderot, como sucede en el espíritu de la totalidad de los preceptistas franceses. En su Paradoja del comediante (1773) toma como punto de partida de sus teorías el propio arte del actor haciendo una identificación entre persona- — 105 — el Auto sAcrAmentAl je-actor, reflexionando sobre la actividad actoral con la intención de intelectualizar el hecho artístico, otorgando un papel protagonista al razonamiento, al estudio y a la técnica. Aborda Diderot, siendo uno de los primeros autores en hacerlo, el hecho teatral más allá de su vertiente literaria fijando las líneas directrices para su representación. Lessing tomará a Diderot como referencia en su Dramaturgia de Hamburgo. El movimiento naturalista plantea una identificación total del personaje-actor ya no se trata únicamente de reflejar o imitar un carácter, en el binomio acción-carácter, este último primará por encima de todo. La importancia que el naturalismo da a los conflictos internos de los personajes hace que lo anecdótico se diluya. Como vemos, el proceso evolutivo del personaje pasa por un actor que de manera consciente sabe que es el mero ejecutante, al actor que encarna el personaje. Por ello, es importante establecer que la forma en la que se construyen los personajes está directamente ligado con el contexto en el que estos son creados. Alonso de Santos125 recoge cuatro corrientes en la controversia sobre los distintos valores y sentido del personaje. De una parte, encontramos la corriente en la que cobra importancia los acontecimientos ya que tienen primacía sobre los personajes, frente a la que hace valer al personaje sobre los acontecimientos. Otra corriente es la que establece a los personajes como representantes de clases sociales, signos, o de conducta; y por último, la corriente más contemporánea en la que el personaje-actor y la acción son complementarios, la visión estructuralista de esta última corriente diferencia el nivel profundo del personaje (su fuerza como actante dentro del drama) y el nivel superficial que caracteriza al personaje. De este modo, determinados movimientos y corrientes establecerán una disociación entre actor-personaje, y/o personajes no miméticos. La disolución del personaje en formas, ideas, sentimientos, etc., regresará con el movimiento simbolista, cuyos personajes –de forma genérica– se mueven como fuerzas 125 Alonso de Santos, J. L. La escritura dramática, Ed.Castalia, 1999, p.p. 194-1996. — 112 — lA redención de la zaranda cuando más tarde venga el salvador, será reconocible inmediatamente pues su retrato no anticipará su presencia pero aquellos por los que ha sufrido conseguirán ver su apariencia. Justamente la preparación para la Redención la encontramos en el Antiguo Testamento, pues aquí queda expuesto como Dios realizó esta preparación eligiendo al pueblo de Israel y revelándose por medio de los patriarcas, por lo que podemos decir que todo el contenido del Antiguo Testamento es la preparación para la venida del Mesías. De este modo, Dios presenta, ya desde las primeras enseñanzas, un Redentor y manifiesta las características de este: será rey, sacerdote, siervo, hijo de David, nacerá de una Virgen, etc. En el Nuevo Testamento el papel de el Salvador es la de abrir el reino de Dios, pero los hombre pecadores primeramente deberán proceder a su conversión interior, pues esta premisa se plantea como inexcusable. Jesús, por ende, los llamará a la fe y profesa a través de los Evangelios Sinópticos la enseñanza hacia los hombres de su propia persona como hijo de Dios, como Redentor a través de su muerte y su resurrección, por amor hacia su Padre y hacia los pecadores. Algunas de las características que plantea la Redención, y que constituyen la idiosincrasia de la iglesia quedarán expuestas a continuación, ya que creemos que este acercamiento debe contemplarlas para su mejor compresión: La primera de ellas es que le hombre caído no puede redimirse por sí solo. Sólo la Gracia de Dios es la que hace que le hombre pueda pasar del pecado a la devoción. Por tanto, es la obra redentora de Jesucristo la liberadora del pecado del hombre y no una fuerza individual ni un reconocimiento individual del error. Esta anagnórisis del hombre siempre tendrá un condicionamiento divino, el de la gracia 131. Como sentencia cierta encontramos también la característica de que el hecho Redentor es una decisión libre de Dios ante la miseria humana, así 131 “(…)de Gracia habéis sido salvados por la fe, y esto no os viene de vosotros, es don de Dios” (Ef 2, 8-9). — 113 — el Auto sAcrAmentAl como que la Redención no existe fuera de Cristo, pues según decreto divino, el género humano ha sido redimido por el Hijo de Dios encarnado. La Redención presenta también una característica futura, quiere esto decir escatológica, pues la liberación del hombre a través de la redención plantea un ya y un todavía no. Este hecho temporal de la Redención, platea el problema del tiempo y la eternidad. San Agustín aborda el tema en las Confesiones (libros XI y XII), donde argumenta los tres tiempos, pasado, presente y futuro. Expone San Agustín, que puesto que Dios es el creador de todo a partir de la nada, también lo es del mismo tiempo, y seguidamente expone el concepto de tiempo como un pasado que es tal porque no existe ya, y que sólo es recuperable a través del recuerdo, y un futuro inexistente puesto que esta por llegar. Del mismo modo, al referirse al presente se expone como un tiempo que si se mantuviese y no se transformase en pasado, no habría tiempo, sino eternidad. Por lo que podemos deducir, que el final de la Historia conlleva el final del tiempo con sus tres fases para pasar a un tiempo eterno. Una de las características más importantes del hecho Redentor y que encontramos desarrollado en el Nuevo Testamento a través de los Evangelios Sinópticos, es que la Redención alcanza a todos por igual, ya que Cristo murió por todos sin hacer distinciones, y por tanto cualquier hombre podrá acceder a ella cumpliendo la voluntad de Dios. Las dos últimas características reseñables sobre la redención pueden ser resumidas en dos términos el de Liberación y el de Victoria. Liberación frente a la servidumbre del pecado que tiene a la humanidad esclavizada desde la falta de Adán. Esa liberación es un camino que conduce hacia la luz y libera de las sombras, y que, por tanto, se presenta como victoria sobre el mal y el pecado. La redención como hemos explicado anteriormente tiene como punto capital el hecho de la crucifixión, nos gustaría ahondar en él pues éste cumple con el concepto sacrificial y como resultante de este hecho la humanidad podrá ser redimida. La cruz como verdadero sacrificio, frente a otras corrientes cristianas que niegan el hecho sacrificial, entre ellas el Protestantismo, es la base del — 114 — lA redención de la zaranda catolicismo. Frente al concepto de la Cruz como un castigo simplemente penal, el catolicismo expone a Jesucristo entregando su vida a Dios Padre paga el precio para el eterno rescate de la humanidad. Esta concepción sacrificial mítica la encontramos en innumerables textos, pues ya en la antigua Grecia los héroes entregaban su vida en pro de su pueblo, Edipo salvando a Tebas. La noción de sacrificio es una manifestación exterior del dominio de Dios sobre la persona y tiene carácter propiciatorio, pues ya implica expiar el error, pedir y conseguir el perdón. En el Calvario se cumplen todos los requisitos que debe tener el acto de sacrificial: ofrecimiento de una realidad sensible, Jesucristo; destrucción, muerte de Jesucristo para exponer el dominio de Dios y su adoración, y su propia elección, Ministro legítimo. De este modo, a través del sacrificio consciente de Jesucristo, y de su vida con un marcado devenir salvífico, este último hecho resume y culmina a modo de paroxismo su finalidad en el mundo, redimir a todos a través de su propio cuerpo, pues sólo Cristo, persona divina podría a través de este acto de valor infinito, reparar una ofensa por otro lado infinita también. La Redención subjetiva y de aplicación particular establece que ésta depende no únicamente del hecho sacrificial, sino también de su fe en ella y de su buen obrar. De hecho, las Sagradas Escrituras vinculan la salvación a la fe en Jesucristo y al cumplimiento de las enseñanzas de las mismas. Sin embargo, la doctrina de la Redención va más allá, pues, establece que la salvación también será accesible a aquellos que no conocen a Dios siempre que cumplan la Ley natural, esto es, a aquellos que hacen el bien, y creen en un Dios remunerador que implica tres verdades: creer en la existencia de Dios; creer en la existencia de un alma mortal; creer que después de esta vida hay premio o castigo según se haya obrado en la vida terrenal. Todos los componentes de la Redición se materializan o sintetizan en la caída del hombre y su posterior elevación por la Gracia divina. Estos elementos que remiten al ascenso y al descenso serán representado en la Eucaristía como ceremonia que conmemora la vida y la muerte de Jesucristo en pro de la humanidad. Por tanto, el auto sacramental como hemos expuesto anteriormen- — 115 — el Auto sAcrAmentAl te se valdrá de toda la doctrina católica para sus “argumentos” y esto le servirá de apoyo para ensalzar el fin último de la doctrina, el perdón de la comunidad. Asimismo, la doctrina católica y, por tanto, el auto sacramental estará condicionado por una visión del devenir histórico fundamentalmente cristiano: la historia tiene un sentido trascendental. Ya sea desde una visión cristológica que se centra en la salvación del hombre; o desde una cósmica que incluye la universalidad, el concepto de la Historia cristiana es positivo y optimista además de lineal. Por tanto, el auto sacramental se servirá de esta idea fundamental utilizando sus distintas variantes para la construcción argumental de sus obras. — 117 — el Auto sAcrAmentAl representAdo. lA fiestA del corpus 5. el Auto sAcrAmentAl representAdo. lA fiestA del corpus Hemos visto cómo una de las principales características del auto sacramental es su conexión con el asunto religioso y dogmático; cómo el auto dramatiza la redención desde distintas perspectivas: la exegética, la patrística, hagiográfica, etc.; y cómo, en definitiva, el género platea cada uno de sus elementos, ya sean estructurales o de contenido, como fin para mostrar las preocupaciones del hombre en torno a la religión. Otra característica de este género, que nos ocupa ahora, es la espectacularidad y su representación en la calle con motivo de la festividad del Corpus Christi. La representación, se proyecta como elemento esencial del género; fe de ello dan las Memorias de apariencias calderonianas que han llegado hasta nosotros132, de las que se desprende la importancia que, sobre todo en la última etapa del auto, Calderón da a este elemento, revelando, además, que texto y representación estaban concebidos como partes de un todo. Nos interesa que el lector se aproxime, por tanto, a este elemento, la representación, para que el acercamiento a este género sea de alguna forma global. Cierto es, que la dificultad a este respecto es añadida, pues no hay apenas imágenes que puedan acercarnos a un referente más o menos certero de cómo se representaban los autos sacramentales, sin embargo haremos una aproximación, compendiando estudios de críticos e investigadores del género como Varey, Mckendrich, Bataillon y Shergold que nos aproximan a la festividad del Corpus y a la representación que del mismo modo ofrecen un acercamiento a lo que socialmente suponía dicha fiesta en su evolución desde el siglo XVI al XVII. La celebración del Corpus Christi como festividad surge o es impulsada por el Papa Urbano IV que establece en 1264 la celebración de la fiesta del Corpus en su bula Transiturus, en la que se afirmaba que la eucaristía además de ser celebrada todos los día debía tener un día al año en la que se le rindiese 132 Para un acercamiento a estas Memorias de apariencias pueden consultase en la web Cervantes virtual: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/memorias-de-apariencias--0/htmls/ Se conservan las Memorias de apariencias posteriores a 1660. — 118 — lA redención de la zaranda homenaje. Su temprana muerte provocará una detención en el desarrollo de esta fiesta, que sin embargo impulsarán papas sucesivos, como Clemente V y Juan XXII, el cual instituye además en 1317 las procesiones del Sacramento que contenían un componente escénico, “probablemente bajo la forma de numerosos cuadros con figuras disfrazadas y a menudo enmascaradas”133. Estas procesiones y su contenido teatral debieron afianzarse, pues se extendieron por Castilla desde el Levante y para el siglo XVI la importancia del drama en la celebración del Corpus era la misma en ambas localizaciones. Aunque, hemos de apuntar que inicialmente, los autos arcaicos se hacían dentro de las iglesias pero poco a poco fueron expulsados de éstas hacia el exterior. Según Varey134, sobre las representaciones en el exterior y las procesiones, el Concilio de Trento pudo impulsar y favorecer dichas procesiones religiosas y la celebración del Corpus teniendo en cuenta su raigambre. Lo serio y lo grotesco, lo religioso y seglar, tenían cabida en la festividad del Corpus desde sus orígenes ya que, por un lado, se procesionaba la custodia y, por otro, se representaban obras breves sobre pequeños carros en desplazamiento que constituían un desfile tanto civil como religioso, pues la comitiva la componían músicos, pantomimas, la tarasca y representantes civiles y religiosos. La evolución de la fiesta del Corpus, que en sus inicios sufrió la influencia levantina, derivó bajo unos elementos que le son propios a la zona de Castilla, dando lugar a la representación procesional y al auto sacramental tal como lo conocemos hoy día, esto es, con su explotación del asunto redentor alejándose, por tanto, de la influencia inicial de los misterios. Desde el comienzo de la festividad del Corpus, como decíamos, se utilizaban estas carretas, en desplazamientos o en parada, que evolucionaron a los carros durante su periodo de gran desarrollo, allá por mediados del siglo XVI. Estos carros situados al principio dentro y posteriormente en la puerta 133 McKendrick. Melveena, El teatro en España (1490-1700) Ed. José J. de Olañeta, Editor. 1994, p. 254. 134 Op. cit., Varey “Los autos sacramentales en el día de hoy”. — 119 — el Auto sAcrAmentAl representAdo. lA fiestA del corpus de las iglesias o catedrales de donde salía y regresaba la procesión, eran tablados donde se representaban los autos. Lo que es claro, es que precisamente a mediados del siglo la fiesta y, por tanto, el auto se beneficiaron por un empuje institucional y como consecuencia de ello surgieron compañías profesionales dejando atrás los colectivos de aficionados y sacerdotes que iniciaron esta andadura. Una vez estuvo la representación en la calle, la celebración de la fiesta religiosa y laica se representaban con la exposición de la Hostia y la Tarasca, especie de serpiente, que debía tener una dimensión considerable pues debajo se escondían los jóvenes que la desplazaban y movían asustando a los asistentes al desfile, estableciéndose una posible identificación de la serpiente con el mal135. Para la representación de los autos se utilizaba en esta época dos carros al que posteriormente se sumaron otros dos. Pero veamos en detalle una de las clasificaciones que se aproxima a la evolución del auto sacramental como elemento vital de la fiesta del Corpus. J.E. Varey136 principal crítico y estudioso de la puesta en escena del auto sacramental distingue tres etapas claramente diferenciadas durante los siglos anteriormente citados. Esta división o clasificación tendrá como condicionante el lugar de representación del auto y los acontecimientos que motivaron los cambios espaciales. La primera, el auto en la plaza o en la calle y cuyo destinatario era el pueblo, la formaban tres carros dispuestos longitudinalmente. El del centro, el carrillo, era una plataforma sobre ruedas destinado a la actuación de los actores. Los carros de los extremos (medios carros) , en su parte trasera, acogían 135 Varios autores aluden a la significación negativa de la figura de la Tarasca en la procesión del Corpus dando diversas explicaciones, unas testimoniales, como las de Deleito y Piñuela y otras deductivas. Ver Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, ed. Anaya, 1967, p. 45 o Deleito y Piñuela, La vida religiosa española bajo el cuarto Felipe, Espasa-Calpe, 1963, p. 163, entre otros. 136 Varey, J.E., Cosmovisión y escenografía: El teatro español en el siglo de oro, ed. Castalia, 1987. Concretamente el capítulo tercero está dedicado al auto sacramental y toda la información que ofrece Varey está fundada en los contratos que han llegado hasta nuestros días, bien de contratación de autores como artesanos constructores de carros. — 120 — lA redención de la zaranda la arquitectura y la maquinaria requerida para los efectos demandados en la representación. La parte delantera estaba destinada a la interpretación de los actores, pues ésta exponía una balaustrada y un piso superior con balcón que era utilizado como área de representación también, además del tablado central. Estos carros solían tener un tamaño bastante grande y eran utilizados en ocasiones para trasladar el decorado. La segunda clasificación es la etapa a la que alude Varey cuando refiere a las representaciones de autos en Madrid, y más concretamente a los problemas organizativos para la asistencia a la representación de los autos. Peleas y discordias referentes a la preferencia de los distintos colectivos para los que se representaba el auto, tales como representantes del Ayuntamiento, distintos Consejos de Estado, etc., hicieron que se tomaran decisiones a este respecto modificando el espacio de actuación. Varey expone “ el Rey ordena que se reúnan los Consejos para presenciar los autos. En 1635 y en 1636 (…) se construyó un teatro de madera en la plaza de San Salvador con un tablado (…) Alrededor de tres lados del tablado se construyeron aposentos para los distintos Consejos y en el otro lado, la parte de atrás del tablado, se arrimaron los dos carros necesarios para representar el auto sacramental”137. De este modo, se pasa de una representación en la plaza a una construcción que organizó el acomode de los distintos colectivos asistentes. El tercer tipo de representación, lo distingue Varey, sin que implique ningún cambio en su modo representacional, pues únicamente alude a la asistencia privada de los miembros del Ayuntamiento y sus esposas al ensayo general de auto sacramental. Otra gran aportación de Varey es su estudio de los contratos y documentos de la época sobre la representación y determinados acontecimientos históricos que se suceden a partir de 1646. En marzo de este mismo año, apunta Varey son suspendidas las representaciones de las comedias por motivos morales, aplicándose también la prohibición a los autos sacramentales; la muerte 137 Ibíd., p. 341. Varey reproduce una lámina encontrada (lámina nº 5) del dibujo realizado del escenario que, sin duda alguna, ayuda a su visualización. — 121 — el Auto sAcrAmentAl representAdo. lA fiestA del corpus del Príncipe Baltasar Carlos (octubre) y su consiguiente luto, colaboró a que no hubiera ninguna representación el año citado. Únicamente se consiguió permiso para representar al año siguiente (1647), el seis de junio, unos días antes del Corpus, que ese año se celebraba el veinte de junio. La teoría que Varey y Shergold ofrecen con respecto a una novedad, cuanto menos llamativa, del aumento de carros en los autos de dos a cuatro, encuentra justificación en este breve periodo de tiempo; el que va desde la fecha del permiso solicitado y la de la representación en la fiesta del Corpus. Ambos críticos creen que ese fue el motivo de que ese año en vez de cuatro autos sólo se realizaran dos y que, por tanto, estos aprovecharon los carros sobrantes utilizando para cada representación cuatro carros, imponiéndose la moda después. Pero además de este aumento en los medios carros, Wardropper138 expone que estos acontecimientos sociales dieron lugar a que los corrales acogiesen los autos a falta de comedias. Un año después de la muerte de el príncipe Baltasar Carlos estos se representaron en los teatros desocupados. Sin embargo, este acontecimiento no hizo que los autos sacramentales no volvieran a retomarse ese mismo año para su representación en la festividad del Corpus Christi. La anécdota pone de manifiesto que la representación no sólo se limitó a la calle sin también a los teatros, a los corrales de comedias. Es Varey139 de nuevo el que teoriza sobre la representación en los corrales, que sería de forma muy similar al del carro en su conjunto, pues el corral contaba con un tablado, que haría las veces de carrillo, con dos entradas laterales al fondo correspondientes a las salidas de los medios carros y, por supuesto, una planta superior el balcón del corral, empleada tanto para la representación como para los descubrimientos y apariencias necesarias. Tras el período de luto, el matrimonio de Felipe IV y María de Austria suavizó el ambiente y la villa de Madrid recibió permiso para representar en 138 Wardropper, B.W., Introducción al teatro religioso al siglo de Oro, Ed. Anaya, 1967, p. 62. 139 “Los autos sacramentales en el día de hoy”, Varey, en El redescubrimiento de los clásicos. Actas de las XV Jornadas de teatro clásico de Almagro, ed. F. Pedraza, Almagro, Universidad de Castilla La ManchaFestival de Almagro, 1993, p. 25. — 128 — lA redención de la zaranda zando por Obra Póstuma (1995), Cuando la vida eterna se acabe (1997) que constituye el grueso de esta investigación y de la que realizaremos un análisis pormenorizado, La puerta estrecha (2000), Ni sombra de lo que fuimos (2002) y Homenaje a los malditos (2004). Fuera quedan Perdonen la tristeza, tratada en el apartado anterior aunque desde otra perspectiva; Los que ríen los últimos (2006) y Futuros difuntos (2008). Estas últimas, aunque publicadas no están integradas en nuestros estudio, ya que creemos que una muestra analítica de seis obras con respecto a total de ocho publicadas es una proporción válida para demostrar que la técnica compositiva Barroca del auto sacramental está presente en ellas, al igual que el fin redentor de estos. Del mismo modo, hemos de aclarar que las aproximaciones a dichas obras las hemos realizado desde una perspectiva dramatúrgica excluyendo la representación de las mismas, no por dar menos importancia a la representación sino porque esta acercamiento tiene la intención de vislumbrar alguno de los aspectos que nos servirán de base para demostrar la hipótesis planteada y acercarnos con mayor rigor y detalle a la obra que es el grueso de esta investigación Cuando la vida eterna se acabe, centrando en ésta el análisis de textual con aportaciones escénicas, de representación. Una de las características comunes que plantean todos los textos dramáticos de Eusebio Calonge es la vida como una máscara, un sueño, un teatro, una ilusión… La lista podría ser infinita, pero siempre desencadenaría en la reflexión profunda que nuestro dramaturgo plantea sobre el sentido de la vida. Por ello, el análisis de sus obras, no tiene otra intención que acercar al lector a las distintas visiones ofrecidas por La Zaranda. Distintas visiones que reflejan los distintos posicionamientos del ser humano ante este desconcierto que es la vida. La compañía parte de la idea de vida como un sueño que acaba cuando despertamos y nos enfrenta al después. Ese después en el que dejamos de representar el papel que nos tocó jugar, en el que debemos afrontar el vacío o la eternidad. Igualmente intentaremos establecer correspondencias con las estructuras que Ignacio Arellano establece en el auto sacramental como modo constitu- — 129 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge tivo tanto de la composición como del sentido de la obra dramática, esto es, la construcción de los textos basados de macrotextos bíblicos argumentales que como ya hemos expuesto proporcionan un esquema argumental completo, macrotextos parciales que dan sentido a determinadas secuencias y las menciones y/o adaptaciones de microtextos, tales como frases, sentencias, salmos, etc. 6.1.1. Obra póstuma Obra estrenada en el Teatro Instar de Nueva York, en junio de 1995, bajo la dirección de Paco de la Zaranda Reparto Juan el Loco: Enrique Bustos Juan el Ciego: Gaspar Campuzano Juan el Viejo: Francisco Sánchez Dramaturgo Eusebio Calonge. Editado por SGAE, Madrid, 1994. Obra póstuma nos ofrece un breve prefacio “Modo de representar un naufragio” en el que E. Calonge expone alguna de las influencias que cree han sido las fuentes de las que ha partido para la creación del texto, además de los principales motivos que le movieron para la creación de la pieza. Expone así Calonge que obras como La angustia de Verlaine -epígrafe con el que cierra la obra-141 o autores como Homero o Defoe pudieran ser los sedimentos de la misma y que “por primera vez partía de una hipótesis de trabajo sobre acontecimientos reales”142. Y es que Obra póstuma nos relata la historia de unos 141 “Mi alma está ya dispuesta a todos los naufragios, / semejante a un esquife, juguete de la mar” 142 E. Calonge, Obra póstuma, ed. SGAE, 1994, p. 49. — 130 — lA redención de la zaranda personajes, los tres juanes, que intentando buscar una vida mejor al cruzar el Estrecho encuentran su destino en el fondo del mar. El argumento de esta obra escrita en 1994, hoy, más de veinte años después, sigue de actualidad ya que no se limita a exponer un naufragio en una sucesión de acontecimientos causales sino que nos presenta a los personajes “envueltos en el verde sudario del mar”143. Wilson Escobar se refiere a ella, y plantea la similitud entre ésta y la pieza de Maeterlinck Los ciegos que junto con Verlaine cultivaron el simbolismo. Si el belga plateaba a través de sus textos una mostración de lo inefable, Calonge nos muestra al hombre frente a lo inexorable. Maeterlinck intenta representar a la muerte y Calonge al hombre frente a ella o al hombre en ella, en un estado escatológico. Aunque existen diferencias y similitudes entre ambos autores no podemos establecer aquí de manera pormenorizada todas y cada una de estas; pero, si que nos gustaría exponer en un elemento que creemos vital, en tanto en cuanto, es marca de este texto, esto es, su brevedad. De todas las obras trabajadas en este estudio Obra póstuma se enmarca dentro del acto único que Peter Szondi definió como sección de un drama y que tradicionalmente tuvo un uso rupturista con respecto a la división tripartita del drama tanto externa como internamente. Los autores que se alejaban del drama realista veían en el acto único una herramienta muy capaz para mostrar situaciones dramáticas (entiéndase una única situación dramática) estáticas sin que éstas se continúen o se alternen con pasos dialécticos a nuevas situaciones144. Esto hace que, como en la producción dramática de M. Maeterlinck, podamos hablar aquí de drama estático145, pues argumentalmente Obra póstuma nos muestra a unos personajes muertos que expondrán el concepto de “destino”. Un destino ajeno a acontecimientos causales de lo cotidiano, pues su discurso estará centrado en poder recordar el pasado, en un afán y deseo de asirse a una vida perdida, y por otro lado, a un intento de asumir una realidad incomprensi143 Ibíd., p. 49. 144 Ver P. Pavis, Diccionario del teatro, entrada situación dramática. 145 “El teatro de los simbolistas marcó un importante paso en el camino hacia el teatro posdramático con su estatismo anti-dramático y su tendencia a las formas monológicas” Op., cit., Hans Thies Lehmann p. 101. — 131 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge ble, y de negar, cuando se tiene el atisbo, su propia realidad. Otros personajes, no perderán la fe en ser rescatados finalmente, Los tres juanes nos ofrecen un vaivén entre la esperanza,-entendida aquí como fecomo pensamiento idealista, y el olvido y la desesperanza, dentro de la corriente más materialista. Pero, antes de continuar y para señalar este estado inicial de los personajes -estado escatológiconos centraremos en la primera acotación que abre la obra para justificar lo argumentado anteriormente. Para ello analizaremos la organización textual de la misma interrogando al texto en una aproximación semiótica, en busca de respuestas temporales y espaciales que nos ayuden a una concreción. La memoria arrastra astillas, jirones, herrumbre de días, vidas que encallaron en la niebla del tiempo, nadando contra la corriente, incesantes arrastradas hacia el pasado. (En algún recodo de nuestra existencia quedan los restos de algún obscuro naufragio). Desde lejos llega el eco de una canción, una canción polvorienta. Desde muy lejos, ecos de cascado alborozo que comienza a gangosear. Desde el punto de vista temporal, algo que nos interesa sobremanera en este punto, el primer y tercer párrafo de la acotación se presentan intuitivamente como un conjunto de notaciones figurativas que remiten a un periodo temporalmente determinado /muerte/. Ello a pesar de que la denominación /muerte/ no aparece hasta la intervención de Juan el Ciego146 : Juan el Ciego. (Se acerca a los pies de la camilla. Velando al ausente) Quizá fuimos nosotros los que lo abandonamos a él. Quizás debiéramos estar hace tiempo como él, y no aquí corrompiéndonos de pie, día a día, sin descanso. Sin encontrar nuestra sepultura, sin un sito en el caernos muertos. Al menos él ya tiene su sitio. Ta descansa en paz. 146 Calonge, op., cit., p. 58. — 132 — lA redención de la zaranda Y más tarde en la intervención de Juan el Loco147 : Juan el Loco. ¡Qué disparate! Ahí solo regresan los muertos. Yo llegaré hasta donde me propuse , me deben de estar buscando, deben de estar en camino. Así pues, sólo retrospectivamente y mediante una retrolectura de la primera acotación, se le puede postular un basamento temporal, proyección de uno de los términos de oposición: /Antes de la muerte/ vs /durante la muerte/ (recuerdomemoria) Esta oposición la podemos descomponer en dos categorías, una propiamente temporal: (1) /Antes/ vs /durante/ vs /después/ y una categoría denominativa, que realiza un aperiodización de la temporalidad: (2) /Vida/ vs /muerte/ Observamos, pues, que a pesar de que no aparezca la denominación / muerte/ si aparece en la acotación la denominación /vidas/: vidas que encallaron en la niebla del tiempo -el pasado-. Y es precisamente aquí, en este punto-oxímoron cuando se remite a un tercer concepto, un tercer tiempo. Dramatúrgicamente es un anticipo de la temporalidad del la pieza. Toda la obra materializará un tiempo escatológico, en un vaivén hacia un tiempo pretérito y la duda de si habrá uno futuro. 147 Calonge op., cit., p. 60 — 133 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge Así, el tiempo tematizado, será un tiempo pasado, un tiempo recordado. Aquí juega un papel fundamental la palabra /memoria/, memoria que arrastra días, y a los agentes de la acción hacia un pasado, hacia un antes que se hará durante. La palabra /memoria/ sufre una atribución que funciona como isotopía. Estos son la /memoria/ que arrastra astillas (madera), jirones (tela desgarrada), herrumbre (óxido de hierro en contacto con humedad); esta atribución manifiesta contenidos fuertemente axiologizados que nos anticipan el naufragio de los personajes. Por tanto, la definición del sujeto frásico /memoria/ queda reforzada con las definiciones axiológicas que se hacen de ella. Del mismo modo queda explicitado a través del predicado /arrastrar/ ya que el mero hecho de la acción de recordar, hace que la memoria desgarre jirones, arrastre astillas. Sin embargo la herrumbre queda directamente ligada al nado contra corriente. El texto abarcado por la primera acotación queda delimitado por la conjugación de los términos seleccionados en las dos categorías, (1) y (2): /durante/, que es el tiempo en que se inscribe la representación, y /muerte/, que es la denominación semántica de este marco temporal, axiologizada por los valores que la obra comporta. En el tercer párrafo de la acotación queda fijado de manera clara uno de los términos de oposición temporal /comienza/ que equivaldría a /durante/, durante la representación teatral que conlleva el aquí y el ahora. Por tanto, comienzan a hacerse presentes en escenas estos fantasmas del pasado a través de la metáfora /eco…de una canción polvorienta/. Sin embargo, no podemos dejar pasar por alto el segundo párrafo de la acotación, en el que el dramaturgo se presenta en primera persona e interpela directamente al lector: “En algún recodo de nuestra existencia quedan…” Esta parte diferenciada del resto por encontrarse entre paréntesis, se corresponde con una acotación extradiegética, puesto que no aporta información sobre la trama sino que incide en la búsqueda, por parte del lector, de ese obscuro naufragio escondido en la memoria. — 134 — lA redención de la zaranda El análisis exhaustivo de esta primera acotación nos sirve para aproximarnos y establecer claramente el momento escatológico en el que se encuentran los personajes, de este modo será entendible el debate que entre ellos se produce sobre su destino una vez que empiezan a tener conciencia de su estado, pues en el discurso dramático de estos, que a nivel argumental plantea a unos personajes que creen ser náufragos e intentan por todos los medios ser recatados de ese no lugar en el que se encuentran, dejan traslucir el asunto de la obra que, como no podía ser de otro modo, nos remite a un contenido más trascendental, a la concepción ritual de “destino”. Los personajes en su discurso platean, como decíamos al principio, un debate, una lucha que podíamos establecer dentro de la teología escatológica. San Agustín es el primero en plantear un teología de la Historia por una finalidad y no como un devenir sin sustancia, donde el todo pasa porque no pasa nada. Esto es sustituido por una finalidad que no es otra que la vuelta de Cristo. El sentido de la Historia ha sido ampliamente estudiado y discutido en un intento de descifrar los acontecimientos históricos y su sentido último. Por un lado, y centrándonos en los movimientos más relevantes y, también hemos de decir de manera superficial, el marxismo en su corriente inicial que nos es otra que le materialismo histórico, es decir, una visión de la Historia que se apartaba de toda concepción espiritualista, hacía descansar toda la dinámica de las relaciones humanas en bases estrictamente económicas y científicas, dando primacía y siendo el origen, según su concepción, de la materia sobre la conciencia y lo espiritual; mientras el idealismo mantiene que la conciencia precede a la materia y que la naturaleza fue engendrada por un principio espiritual. Estas dos corrientes plantean el problema cardinal de la filosofía a través de la historia y Obra póstuma no renuncia a lanzarnos la pregunta de nuevo. Los elementos, que articulan y ayudan a desarrollar esta cuestión y a conectar asunto y argumento en la pieza, son la correlación con la parábola — 135 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge del rico Epulón de Lucas148 y el pasaje de Lázaro de Juan149, además de los paradigmas de conducta humano que cada personaje desempeñará. Al igual que en el auto, la unión de estos elementos, definida ya por Parker como inseparables gracias a la técnica alegórica, está presente en Obra Póstuma como técnica dramática creando un doble plano simbólico. Como postulamos, el asunto de las obras aquí tratadas es una constante en la producción de E. Calonge: el asunto redentor. De este modo, la redención del hombre es planteada a través de alusiones directas y motivos anejos a ésta exponiendo una doble significación. En este caso es utilizado el motivo de la caída -expuesto a través del naufragio como metáfora de la muerte-, y también lo es del abandono de la fe y la esperanza de los personajes; pero a su vez, queda significado a nivel textual a través del argumento en acciones que podríamos denominar como cotidianas con las tres caídas de los personajes: Juan el Ciego. …y no nos dejes caer… Cae de la camilla150. … … … Juan el Viejo. ¿Qué puente vas a cruzar ahora, di? Juan el Ciego. (Fuera de sí) ¡Qué te calles? (Se abalanza sobre el viejo, forcejean sobre la camilla, dan la sensación de dos náufragos que luchan desesperadamente contra las inclemencias de un mar embravecido) Perdidos en tan desolados escollos. Resistiendo las inclemencias de tan largo aislamiento. Aquel que los recuerdos se entretuvieron en hacer más profundos. Los únicos restos que pudieron rescatar de ese navío zozobrado que fue sus vidas, son estas amargas provisiones con las que surten sus memorias. 148 Lc 16,20. 149 Jn 11,1. 150 Calonge, E. op., cit., p. 53. — 136 — lA redención de la zaranda Apenas unos despedazados sueños que las inclemencias del tiempo van enmoheciendo. Caen de la camilla, rodando. Se arrastran, extenuados151. … … … Juan el Loco. ¿Y qué quieres que haga? ¿Qué puedo hacer? Lázaro, dime tú, ¿qué puedo hacer? ¡Qué me has hecho! (Cae de rodillas a los pies de la camilla vacía. La golpea, luego parece orar) ¿Qué puedo hacer sin ti ¡Tantas cosas que íbamos a emprender juntos! ¡Dejarme solo ahora! ¿Por qué me has abandonado? ¡Por qué me has abandonado!152. El momento de escatología en la que se encuentran los personajes engloba o actúa como marco de otros elementos que proceden de la Sagrada Escritura y de la tradición, pero que estarán directamente relacionados con él, las correlaciones de Lázaro y el rico Epulón. Hemos que de exponer que esta escatología se corresponde con un paradigma catequético magistralmente reflejado en Obra póstuma, esto es, la escatología intermedia, estado transitorio entre la muerte y el estado definitivo de cada persona, en el que se procura la purificación de aquellos que mueren en la gracia de Dios, pero imperfectamente purificados. Este estado intermedio se concretiza en el umbral que representa una delimitación entre el dentro y el fuera, a través de imágenes como la puerta estrecha y el “puente” tan mencionado por Juan el ciego153. A medida que van alcanzando la visión de Dios y la felicidad de la gloria, encontrarán la vida eterna, con el apoyo en el sufragio y las oraciones por parte de los que aún peregrinan en la tierra para estar preparados para la Parusía, momento considerado por la iglesia como el fin de la Historia. En la acotación que sigue podemos establecer una referencia clara de la escatología intermedia de los personajes: 151 Calonge, E. op., cit., p. 57. 152 Calonge, E. op., cit., p. 58. 153 Eliade, M., Lo sagrado y lo profano, Ed. Paidós, 2013, p. 132. — 137 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge Están solos, pero no sobre una isla o una balsa como un Robinsón o un náufrago, con la esperanza de la salvación o la visión del regreso, sino solos en medio de la historia, solos en medio de una multitud de seres desvencijados. Astillas de mástil quebrado contra las rocas. Solos, a la deriva, en la común memoria. Solos en medio de nosotros154. Solos en medio de la Historia, entre la esperanza o el abandono, nuestros personajes entran el Purgatorio sin tener muy clara cuál es su situación. Los tres juanes aportarán visiones muy distintas sobre la aceptación de la existencia de este estado; Juan el viejo será el más escéptico de los tres, Juan el loco con una mezcla de arrogancia pero sin perder nunca la esperanza, Juan el ciego el más cercano a la Bienaventuranza: Juan el Loco. No hay ningún presente, lo que ahora transcurre es la nada, el vacío; tanto hacia delante como hacia detrás... Juan el Ciego. Será hacia atrás, porque hacia adelante está la esperanza. Juan el Viejo. ¿La esperanza de qué? Juan el Ciego. De que las cosas sean de otra manera. Juan el Viejo. Eso también quedó atrás… Juan el Ciego. ¿Es posible? Juan el Viejo. Seguro, diría yo155. … … … Juan el Loco. No, no me engaño. A mí sí que me buscan. A mí me conocen, no soy un acabado. Ya verás si vendrán. La caracterización de los tres personajes, “loco”, “ciego” y “viejo”, por otra parte la encontramos en la tradición como signo de alejamiento del Se154 Calonge, E. op., cit., p. 53 155 Calonge, E., op. cit., p.p.53-54. — 144 — lA redención de la zaranda Continuando la misma acotación, nos detenemos en el término “escaleras” que llevará a los personajes por dos caminos, unas que conducen a “puertas astilladas” otras al “vacío” que llevan a la “escombrera”162 referencia directa al Monte Gólgota o Calvario que se encontraba por la parte de fuera de la segunda muralla de Jerusalén y que había servido de cantera. Este laberíntico espacio expresa la vanidad de las ambiciones humanas y, como tal, está relacionado con el motivo del viaje, símbolo de la vida terrenal y la elección de las distintas sendas: Bajando por unas escaleras y subiendo por otras 163. El peregrinar del hombre en el mundo lo refleja también tanto el título de esta obra La puerta estrecha164 como al epígrafe que la abre: La vida es una noche en una mala posada165. De este modo, el evangelio de Mateo al hablar de la puerta angosta, señala las condiciones exigidas para entrar en el Reino de Dios, y este camino será costoso, pero procurará la vida eterna después de la muerte. La parábola de los dos caminos, del bivium, está presente en la obra y toma su representación en esas puertas que se abren y cierran y en los diferentes caminos por los que transitarán los personajes. Así, el epígrafe de Santa Teresa, consigna la pena del alma en ese desventurado hospedaje a la que fue lanzada por la mala elección del camino en vida. Del mismo modo nos gustaría reforzar el carácter supratemporal del espacio en La puerta estrecha con los Emblemas morales de Covarrubias y la figuración que este hace del “mesón del mundo” como última fonda de la que una vez que se entra ya no se puede salir (vv. 3-4). 162 Nos gustaría platear la definición que en su tercera acepción establece la RAE. Escombrera, ripio de la saca y labra de las piedras de una cantera. 163 Calonge, op .cit., p. 26. 164 Mt 7, 13-14. 165 Santa Teresa de Jesús, Camino de perfección, Dice cómo procurando siempre andar en amor y temor de Dios, iremos seguras entre tantas tentaciones, Cap. 40-9, Ed. Monte Carmelo, 2003. — 145 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge El último mesón de la jornada do vamos a parar es de la muerte, y de allí para acá no está hollada la senda ni del flaco ni del fuerte: habráse de salir de esta posada con la dichosa o desdichada suerte al celestial descanso y gozo eterno, o a las perpetuas penas del infierno166. Finalmente el apellido, Officium Defunctorum, que acompaña al título nos traslada al acto litúrgico de la misa de difuntos, réquiem final para alma de los que atraviesan esta purificación o situación transitoria de aquellos que mueren en la gracia de Dios, pero imperfectamente purificados por pecados veniales o por la pena de daño, pero que a medida que van alcanzando la visión de Dios y la felicidad de la gloria, encontrarán la vida eterna, con el apoyo en el sufragio y las oraciones por parte de los que aún peregrinan en la tierra. Título, apellido y epígrafe nos remiten a un espacio real, figurado y alegórico a un mismo tiempo, convirtiéndose así el espacio creado en el tropo fundamental de esta pieza dramática que de nuevo pone de relevancia el contenido redentor defendido por La Zaranda. Esta importancia espacial se conecta con lo temporal. Estructuralmente la obra se encuentra divida en cuatro actos, y al igual que en Homenaje a los malditos, la temporalidad de estos juega con un tiempo real o primario en el acto I y IV, y un tiempo, en este caso, memorial, pues los actos II y III funcionan como regresión en el conoceremos el transitar de nuestra protagonista, la Calaca, por el lupanar en una serie de escenas que funcionan como cuadros donde queda expuesto el calvario de la Calaca y el anhelo de la búsqueda de los sueños y de la luz eterna que finalmente encontrará. La espacio-temporalidad de la obra nos plantea un recorrido argumental por las dificultades de la vida de nuestra protagonista, prostituta sin papeles 166 Covarrubias, S. Emblemas morales, Ed. Bravo Villasante, 1978, Emblema 25. — 146 — lA redención de la zaranda que ante la desesperación se refugia en un lupanar con la única esperanza puesta en sus recuerdos y sus sueños como único recurso de supervivencia. Estas dificultades pronto conectarán con un contenido -el asunto redentorque se identificará con las estaciones más significativas del Vía Crucis de Jesucristo, desde la aprehensión hasta crucifixión en claro paralelismo con las dificultades del viaje terrenal. Siguiendo el orden de los acontecimientos en su valor diegético comenzaremos por el primer acto, compuesto por seis escenas, y el cuarto, formado por tres. El primer acto nos presenta a tres de sus personajes la Chancla, la Pájara y Don Saturno, siendo esta primera, sirvienta del lupanar, la que aporrea la puerta del retrete creyendo que la Pájara, unas de sus prostitutas, se encuentra en el interior. Este escándalo, se utiliza como recurso para hacer presente a cada unos de los personajes. A una de esas puertas aporrea con bulla la Chancla, desaliñada sirvienta con pringue atávica de cacerolas y hornillos167. Asoma su cabezón repeinado por el descansillo de la más alta de las escaleras Don Saturno, dando alfilerazos a un maniquí con amaneramiento de costurera. Ojillos de hurón y encía caballuna sobre el bigote de bruja (…) Es la que por mal nombre llaman la Pájara. Vieja tunanta de las que merodean las esquinas (…)168. Llamativo es el empleo de dos elementos míticos en la obra que cobran importancia en el significado metafórico y alegórico. Por un lado, nos encontramos el personaje de Don Saturno, en clara alusión al personaje mítico y que nos traslada a su vez a Cronos, el dios que devoró a sus hijos, y en ocasiones, 167 Calonge, E., op. cit., p. 25. 168 Calonge, E., op. cit., p. 27. — 147 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge “por un juego de palabras”, es relacionado con el tiempo169. El tiempo como enemigo de la vida terrenal, el tiempo destruyendo a los seres que él mismo creó queda representado en este personaje, que nos remite, a su vez, a la obra pictórica de Goya Saturno devorando a un hijo, si tenemos en cuenta la acotación siguiente: Sube pesadamente a atalayarse en su rellano Don Saturno. Allí abraza a su maniquí gimoteando en tono confesional (…)170. El término “atalayarse” nos conduce al plano superior en el que se mueve el personaje teatral y mítico, pues Don Saturno es quien regenta la posada y da cobijo a sus huéspedes, siempre y cuando reciba el beneficio del trabajo de sus inquilinos. Miedo y poder están presente en la configuración del personaje, ya que tiene el poder de retener en esa última posada a las almas mientras no sean purificadas; a su vez, el término “maniquí”, la imagen más potente, es la que remite al hijo, ya inerte, que en el cuadro de Goya es sujetado por Saturno. Del mismo modo, el segundo elemento mítico se refiere a la muerte con el término mitológico “parca”, engloba a los tres personajes que habitan en la posada a la llegada de la Calaca y vuelve a consignarnos este espacio como los caminos del hombre. Silencio fascinado que impone la parca roto por un alarido171. Las parcas que al principio aparecen como divinidades del nacimiento, acaban siendo en Roma las diosas del Destino, asimiladas por completo, a las Moiras griegas. Son tres hermanas hilanderas, que presiden el nacimiento, el matrimonio y la muerte. De ahí que el texto plantee como símil la “llegada” 169 Grimal, Pierre. Diccionario de mitología, Ed. Paidós, 2008, p. 121. 170 Calonge, E., op. cit., p. 43. 171 Calonge, E., op. cit., p. 31. — 148 — lA redención de la zaranda de la Calaca, el supuesto “matrimonio”, y la “muerte” de la protagonista en la posada regentada por Don Saturno, con la Chancla y la Pájara como esbirros de éste. Tras este primer acto en que el asistimos al descubrimiento de la muerte de la Calaca, al robo de sus zapatos, y al plan de quemarla en el vertedero para que no descubra nadie su muerte y su irregularidad, sigue el acto II -el más extenso de la obraque conforma junto con el tercero la regresión: Unos pasos anteceden a una sombra. Se le escapa con susto la polvera de entre las manos a Don Saturno. Al caer abajo expende una nubecilla que deja flotando un hálito sobre natural. Envuelve a la recién llegada (…) que viene lastrada con un maletón del que tira con el cansancio de un éxodo infinito (…)172. La característica principal y esencial de este segundo y tercer acto radica en el paralelismo que hace Calonge de la vida de la Calaca con la vida de Jesucristo, como un Vía Crucis, planteando estos dos actos como camino de meditación y reflexión ante la “pasión” de la Calaca en su camino al Calvario. Así, la escena primera y segunda nos presenta la llegada de Calaca, extrajera y sin papeles, símil de Jesucristo exiliado y extranjero. El huérfano, la viuda y el extranjero son en el Antiguo Testamento ejemplos típicos de personas desprotegidas. La palabra extranjero designa concretamente a la persona que por cualquier motivo había tenido que abandonar su patria y residía como forastero entre los israelitas173. En el éxodo infinito la Calaca consigue llegar por unos de los caminos de la vida a la posada en la que cree encontrará sus sueños. 172 Calonge, E., op. cit., p. 50. 173 Amad, pues, al extranjero, porque también vosotros fuisteis extranjeros en Egipto (Dt 10-19). — 149 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge La Calaca. La puerta estaba sólo entrecerrada y me dijeron que no espera en la calle que podía levantar sospechas, así que empujé y pasé (…) Don Saturno. ¿Quién se dejo la puerta abierta? Aquí no gana uno para disgustos. Mira que lo tengo dicho, la puerta bien atrancada, que no entre cualquiera 174. ….. Don Saturno. ¿Traes papeles? Las escenas tercera, cuarta y quinta nos ofrecen nuevas correspondencias con el calvario. De este modo, la sábana en la que es envuelta en la escena tercera cobrará importancia en la quinta, en la que las acotaciones que siguen remiten directamente a la turba que a empujones logra arrancar dicha túnica a Jesucristo en el monte Calvario antes de ser clavado en la cruz: Empujan a uno contra otro como a gallos en un reñidero. …… En uno de los empujones cae al suelo. …… Vienen a colocarla sobre la puerta que antes sirvió para bajar a la muerta y la suben por las escaleras. Además de estas referencias didascálicas en el discurso dramático de la Calaca se desprende el sentido sacrificial de las acciones del personaje y la sumisión al acatar todas las penalidades en pro de la unión con Dios y la salvación del resto de la humanidad. Su “venderá”, es en un plano profundo, es decir de contenido, un “sacrificar” su propio destino: 174 Ex 12,22 La sangre debe quedar en una palangana; tomad después un manojo de ramas de hisopo, mojadlo en la sangre y untad con ella todo el marco de la puerta de la casa. Ninguno de vosotros debe salir de su casa antes del amanecer. — 150 — lA redención de la zaranda La Calaca. (Sujetada por la Pájara) Ya he vendido mi cuerpo muchas veces, ahora si no sirve puedo venderles también mi destino…175 Las estaciones de la caída de Jesucristo están presentes igualmente en las escenas sexta y séptima (acto II) y primera del acto III. En ellas, nos encontramos con momentos de gran paralelismo con estaciones del Vía Crucis, en las Jesucristo incapaz de soportar el peso de la cruz que representan todos los pecados del mundo, cae. La Calaca sufre en estas dos escenas, de manera similar se establece esta correspondencia si atendemos a los siguientes fragmentos: La Calaca. (…) enterrando la sangre que un día sentí hervir bajo mi sangre, el brote de vida caliente que como un manantial se abría en mí176. El manantial o la fuente ha consignado tradicionalmente la vida eterna, la gracia divina, en el fragmento se expone claramente la añoranza del personaje de esos momentos en los que no existía la vacilación y la certidumbre era plena. Igualmente, como elemento simbólico capaz de atravesar los escollos del mundo y del mal, encontramos el motivo del barco, de la nave: La Calaca. Dicen que antes llegaban hasta aquí los barcos. (…) Ahora sólo pasan a lo lejos, (…) Pasan y nunca llegan. Dejando sólo las ganas de irse con ellos a perderse detrás del horizonte (…)177. De igual manera, la petición de piedad, se corresponde con la Homilía antigua, en la Liturgia de las Horas, Oficio de lecturas del Sábado Santo178. 175 Calonge, E., op. cit., p. 65. 176 Calonge, E., op. cit., p. 67. 177 Calonge, E., op. cit., p. 71. 178 “Contempla los salivazos de mi cara, que he soportado para devolverte tu primer aliento de vida; contempla los golpes de mis mejillas que he soportado para reformar de acuerdo con mi imagen tu imagen deformada”. — 151 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge La Calaca. (Balbucea en una mueca que le retuerce la cara) ¡Apiádate de los que estamos perdidos, de los que estamos pisoteados por la desesperación! Tú nos reconoces en nuestros destinos destrozados, en el miedo que nos paraliza por dentro. Apiádate…179. En la última escena del tercer acto la Calaca en su Calvario agoniza, abandonando sus recuerdos y renunciando a sus sueños (futuro terrenal); y de forma análoga, su muerte se presenta como memorial y recuerdo de la muerte de Cristo -“con la memoria viva”- como redención a los habitantes del lupanar. La Calaca. (Arrastra las palabras) Es la hora. Aún no se sabe qué color tendrá el cielo, si despejado o cargado de nubes… Es la hora de irse. Con cuanto menos peso mejor, ya abandoné los recuerdos, hora es que abandone los sueño… Mis ojos se quedarán abiertos180. Mis ojos abiertos y fríos como dos posos no volverán a cerrarse… Muerta al mundo con la memoria viva… Es la hora. La referencia que realiza el personaje a morir con los ojos abiertos queda justificado en ese afán por encontrarse con Dios, por el rostro tantas veces ansiado. La Calaca expresa aquí su deseo de llegar a uno de los aspectos constitutivos de la bienaventuranza, que no es otro que la visión directa de Dios que muchos pasajes bíblicos del Nuevo Testamento contienen. Exponemos algunos. La primera carta a los Corintios, en su capítulo trece, versículo doce, plantea el verdadero conocimiento de Dios “Ahora vemos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara. Ahora conozco de un modo parcial, pero entonces conoceré como soy conocido”. De igual modo, en la primera carta de San Juan su capítulo tercero hace referencia al conocimiento de la 179 Calonge, E., op. cit., p. 88. 180 “El señor te bendiga y te guarde; haga billar su rostro sobre ti y te sea propicio; el Señor te muestre su rostro y te conceda la paz” (NM 6, 24-25) — 152 — lA redención de la zaranda visión verdadera “somos hijos de Dios y todavía no se ha manifestado lo que seremos; sabemos que cuando se manifieste seremos semejantes a él, porque le veremos tal como es”; sin embargo, la obra también recoge el creer tradicional, y contrapuesto al de la fe: los muertos con los ojos abiertos “no encuentran descanso”181. Más allá de estas referencias no podíamos dejar de mencionar los versos de M. de Unamuno Logré morir con los ojos abiertos como elemento intertextual que, a modo de alusión, muestran y plantea una correspondencia de los siguientes versos, cuya recurrencia sobre el motivo “ojos abiertos” plantean igual significado en ambas obras: el motivo de recordar, retener y guardar en la memoria la imagen deseada: Logré morir con los ojos abiertos guardando en ellos tus claras montañas, … … … haga tu roca a mi carne un asilo; duerma por siglos en mí tu memoria, … … … Logre morir bien abiertos los ojos con tu verdor en el fondo del pecho (…) El acto cuarto retoma con la última escena del primer acto a través del nexo “asómate a ver si se ve a alguien182”. Esta intervención nos devuelve al tiempo primario, y por tanto al descubrimiento de la Calaca muerta en el “retrete de fonducha que es su Monte Calvario183 ”, y a la llegada de el Jarabe que presiente la peste a muerte, pero que en un juego y danza macabra es engañado por resto de personajes que le hacen pensar que la descarnada se hará presente, siendo el su presa: 181 Calonge, E., op. cit., p. 31. 182 Calonge, E., op. cit., p.p. 48(Acto I), 93 (Acto IV). 183 Calonge, E., op. cit., p.92. — 153 — producción drAmáticA de eusebio cAlonge La Pájara. Sus pasos se acercan. La Chancla. Una sombra se te ha parado en la espalda. El Jarabe. ¿Es que os habéis puesto todos de acuerdo contra mí? D. Saturno. ¿No notas su presencia? (Se colocan en corro en torno a él) Mejor arrodíllate y ponte a bien con Dios. Excusa perfecta para poder desprenderse del cuerpo de la Calaca sin levantar sospechas. La última escena comprende una correlación con el pasaje bíblico de la visión anticipada de Dios , la transfiguración, en la que los tres apóstoles -Pedro, Santiago y Juanson llevados al monte Tabor y ven el resplandor de la Gloria184. El relato de Mateo ha servido en el Catecismo para establecer algunas semejanzas tales como que los bienaventurados consiguen tener una visión intuitiva de Dios; para ver claramente esta correlación expondremos fragmentos del texto teatral como de los versículos de Mateo: “Su rostro se puso resplandeciente como el sol 185”. La Pájara. (…) ¡Si las llamas se perdían en el mismísimo cielo186!. De igual manera las intervenciones de los personajes de D. Saturno y la Calaca al pronunciar “que piensen que hemos muerto” “Como si hubiésemos muerto” plantea una correspondencia con el versículo cuarto “Señor, qué bien estamos aquí”; el estado de bienaventuranza de los personajes ante la visión intuitiva de Dios es un hecho y se representa pues supone uno de los aspectos constitutivos para entrar en el Reino, de este modo la acotación que abre la última escena ya prefigura el final: Vuelven a entrar los personajes transfigurados, que se tropiezan con la carrera del ciego. 184 Mt 17, 1-8. 185 Op. cit., Mt vv. 2. 186 Calonge, E., op. cit., p.92. — 256 — lA redención de la zaranda Marcela Bebevientos. (Guturalmente parece modular unas sílabas) ¡Per.. dó…na…los! ¡Per..dó…na…los!294 Esta Glorificación nos traslada a otro momento en los cuadros que conllevan el motivo de la fe. Igualmente Eusebio Calonge pondrá en boca de sus personajes pasajes y proverbios que remiten a este estado: El Metralla. Yo no oigo que diga nada. Doña Zancajos. Cállate, condenado, ya está escrito: el que tenga oídos para oír que oiga295. La Catacatre. Veo las gotas de sangre que le han hecho las espinas296. El Metralla. Eso es la tiña. La Catacatre. Calla, hereje. Yo bien se que son espinas, yo fui la única que me acerqué a limpiarle el sudor de su agonía. Doña Zancajos. (Sigue interpretando con palabras aquella angustia) No os salvará vuestro oro ni vuestra plata que se convertirá estiércol. ¡El fuego de la condenación os tragará a todos!297. Cada uno de los personajes incidirá en su condición, de este modo, que el Metralla no sea capaz de oír el mensaje divino, expone otro de los elementos fundamentales para la redención, esto es la adquisición de la fe. Tras unos instantes la fe se apodera del falso profeta cuando afirma: “ahora tenemos quien guía nuestro camino hacia la victoria final”298. Las alabanzas a Marcela como su luz, su guía y su santa pronto desaparecerán pues Marcela en los últimos estertores los abandona no sin antes volver a pedir por ellos en clara alusión a Jesucristo en la cruz299 con su el tercer y último: “perdónalos”. 294 Calonge, E., op. cit., p. 50. 295 Pr 20, 12; Mt 13, 15. 296 Mt 27, 29; Mc 15,17; Jn 19, 2-5. 297 Calonge, E., op. cit., p. 52,53. 298 Calonge, E., op. cit., p. 54. 299 Lc 23,34. — 257 — pArAdigmAs compositivos. referenciAs bÍblicAs El olvido, está servido, al igual que el expuesto en Homenaje a los malditos, Marcela pasa al “Censo de los olvidados”300 y únicamente la Catacatre se apiada de ella no abandonándola en su último sueño: La Catacatre. No estarás sola, yo velaré tu último sueño... No estarás sola... en el cielo están los pájaros y los ángeles. Pero no ángeles de vieja, con espadas de fuego y cara de pocos amigos, sino ángeles con los cabellos cuajados de flores, con alas suaves de plumones blancos y que ríen y cantan siempre... Todos estarán contigo Marcela. Se está levantando frío, no debe faltar mucho para que claree el día... ¡Qué sola me habéis dejado!... Metralla, ¿también tu duermes?301. Este hecho de piedad por parte de la Catacatre será premiado y pasará por alto su faceta de pecadora expuesto en la obra como representante de la mujer “que amó mucho”; de este modo, sólo ella asistirá al acontecimiento: el cielo se abrirá; sólo ella tendrá la visión intuitiva de Dios y de su luz representada en el arco iris: (Ni una sola mirada de los otros escudriña la oscuridad. Desde la profundidad del sueño balbucean incrédulos) La Catacatre. Allí. ¡El cielo se abre! ¡Tenéis que verlo! La Catacatre. ¡Despertad! Mirad el cielo…¡Despertaos! ¡Es el arco iris! ¡El arco iris! ¡Despertad! (Empuja los cuerpos amodorrados de Doña Zancajos y el metralla sobre un mismo somier sin que éstos despierten)302. 300 Tomamos prestado aquí el título de la columna que Eusebio Calonge utiliza en sus publicaciones periódicas en el La voz del sur, donde recupera la memoria de todos esos artistas que con sus aportaciones mostraron su visión del mundo pero que esto no fue suficiente para su reconocimiento. 301 Calonge, E., op. cit., p. 61. 302 Calonge, E., op. cit., p. 62-63. — 258 — lA redención de la zaranda El hecho redentor se completa cuando la Catacatre empuja los cuerpos de Doña Zancajos y el Metralla junto con ella y Marcela. No los abandona y emprende un nuevo camino con ellos: Con el farol a modo de remo impulsa la Catacatre el somier con los durmientes, como si se tratara de Caronte. Otea el cielo desde la imprevista embarcación en la que se alejan hasta perderse tras su voz. La Catacatre. ¡Allí el cielo se abre!303. 303 Calonge, E., op. cit., p. 63. — 261 — los personAjes en cuando la vida eterna se acabe 10. los personAjes en cuando la vida eterna se acabe El reparto de Cuando la vida eterna se acabe está formado por cuatro personajes que Calonge en la descripción de los mismos se encarga de consignar un primer y segundo atributo en dos de sus personajes. De este modo Marcela, es consignada con el atributo de la “Bebevientos”, que remite directamente a su enfermedad mental; Mateo, como el “Metralla” que en su primera acepción indica cosa inútil o desechada; sin embargo, la Catacatre y Doña Zancajos, son descritas incidiendo en sus sobrenombres que dicen mucho de ellas. La Catacatre es descrita primero como “despojo, hosca, desgreñada y prematuramente marchita”304, pero la segunda atribución, su profesión, la conlleva su apodo. El sobrenombre de Doña Zancajos hace referencia de manera redundante a la acotación que la describe como “seca”305, ya que el término zancajo hace referencia a la persona de mala figura. Todo el reparto conforma una configuración plena, pues en todo momento a partir de la Memoria III el elenco permanece en escena. Esto contribuye a los distintos niveles de visión que se exponen en la obra, pues con una configuración plena se hace visible el paso de un nivel dramático a otro metadramático, o de uno metadramático a otro metateatral. Sin embargo, la configuración de personaje solo la encontramos en Memoria I y el Sueño II, prólogo y epílogo de la obra, que como ya hemos mencionados reiteradamente, ofrece un encuadre dramático para el contenido metadramático del sueño de Marcela. La funcionalidad del personaje de Marcela Bebevientos se encuadra dentro de la denominada función pragmática que plantea la relación entre el signo y su usuario, de este modo tendríamos al personaje con su doble cara de actor-papel, por un lado (signo) y la de público-dramaturgo, por otro (usuario). García Barrientos, expone que desempeñar una función pragmática implica que el personaje se sale del curso que lo relaciona argumentalmente con 304 Calonge, E., op. cit., p. 25 305 Ibídem. — 262 — lA redención de la zaranda el resto de personajes para “orientarse hacia alguno de los polos que definen el eje perpendicular de la comunicación”.306 Por lo que continúa, que es posible distinguir una función pragmática hacia el usuario público y otra hacia el usuario dramaturgo. En este caso, Marcela Bebevientos se orienta bajo una función pragmática de personaje-dramaturgo en grado de pseudo-demiurgo, pues su función está orientada a organizar el universo dramático en el que entrará el público/ lector. Los restantes personajes igualmente funcionan en algún momento de la obra dentro de este nivel pragmático, pero en distinto grado al de Marcela Bebevientos. Si atendemos al personaje de Doña Zancajos veremos que su nivel pragmático obedece también a la categoría de personaje-dramaturgo pero sólo en momentos aislados y orientada al público estableciendo un puente entre éste y el mundo ficticio de la representación, e incidiendo directamente en el nivel representativo pues plantea una metalepsis al realizar un cambio de nivel, esto es, el paso de un personaje dramático a personaje-dramaturgo con una intervención de aparte “ad spectatores”. Esta función queda manifiesta por la utilización del plural predicativo “habéis” señalado como receptor del mensaje al lector/espectador: Doña Zancajos. ¿Qué? ¿Cómo os habéis quedado con el responso del muerto de hambre? ¡La voz que clama en la zahúrda! 307 Del mismo modo, en un nivel sintáctico y en relación con el argumento y con el resto de personajes, podríamos hablar de la característica particular del personaje de la Catacatre que funciona en un nivel que podríamos denominar como nexo argumental en las Memorias III, IV y V, pues su llanto y su desesperación ante los acontecimientos será el hilo conductor en unos cuadros 306 García Barrientos, J.L. , Op. cit., p. 177. 307 Calonge, E., op. cit., p. 38. — 263 — los personAjes en cuando la vida eterna se acabe en los que la continuidad causal no existe, pues únicamente, y como ya hemos mencionado, la obra se estructura de manera fragmentaria, de collage. De tal forma, los personajes de Cuando la vida eterna se acabe se alejan de una caracterización psicológica que nosotros entendemos como la más compleja y están más cerca del carácter entendido como una construcción sumativa de rasgos básicos. Es más, cada uno de ellos y de manera alterna, representarán dentro de su carácter distintos paradigmas semánticos de conducta en un sistema de oposiciones binarias respecto de los otros personajes. Estas oposiciones al no desarrollarse en un plano sintáctico queda reducido a la figura representativa de una fuerza en cuestión. Si resumimos la obra en la infancia, la vida, la muerte y la futura resurrección de Marcela, podríamos hablar de paradigmas tan básicos como enfermo/sano, viejo/joven/, fuerte/débil. Es por ello, que los personajes de la obra cobran importancia con respecto al significado de la misma. Si en el apartado anterior, ya exponíamos la tesis y la antítesis a través de los paradigmas compositivos de la obra, aludiendo a la primera como “gnosticismo, pecadores y soberbios que caen” y a la segunda como “inocentes que se elevan”, podríamos a su vez establecer cómo cada uno de nuestros personajes se posiciona dentro de estos dos caminos señalados. Doña Zancajos encarna el paradigma de la inacción basando su relación con el resto de personajes única y exclusivamente en una verborrea apocalíptica, que representa la tradición más primitiva de las escrituras; sin embargo, Mateo el Metralla a pesar de que pudiera establecerse como su antítesis, pues él si ha recorrido los caminos como un profeta más defendiendo los ideales, los traiciona, por lo que entraría a engrosar el mismo paradigma que Doña Zancajos. La Catacatre, nos muestra el paso de un paradigma a otro, pues representa la caída y también la ascensión; de ahí, que se de el hecho redentor, pues al igual que el Metralla, en determinados momentos de la obra, no pierde de vista los ideales y los sueños, y sigue caminado y sufriendo los avatares del camino. — 264 — lA redención de la zaranda Los personajes además de por su verbalización y por sus acciones remiten al lector/espectador a diferentes personajes bíblicos y de la tradición cristiana, como los mencionados en el apartado anterior. Esto es lo que hace que se produzca durante toda la obra una doble significación, una en el plano real, y otra en el alegórico. Así la Catacatre, será María Magdalena, cuando lava los pies al Metralla, y Verónica, cuando seca el sudor de la frente; Marcela, Jesucristo; Mateo el Metralla, Jonás; Doña Zancajos encarnará una representación más genérica, en este caso podríamos decir que expone a través de su discurso sectario una corriente e incluso un momento histórico, el del Destierro cuando el pueblo judío es capaz de rehacerse pero esto motiva “un nacionalismo estrecho y sectario”308 que afecta a la manifestación y negación del perdón de miembros extranjeros o pecadores. Este será el juego constante que caracterice a los personajes de Cuando la vida eterna se acabe, eliminando cualquier rasgo de caracterización psicoanalítica. De hecho, los personajes están concebidos como personajes expresionistas desarrollando uno o varios rasgos que Eusebio Calonge considera esenciales y que los definen visualmente, como el barreño y la sangre en Doña Zancajos; las babas y lo sonidos guturales en Marcela; el petate en Mateo el Metalla, etc., creando un diseño de sombras, apariencias y contrastes que La Zaranda en la escena completará con los contraluces y los cenitales que deformarán aún más las siluetas y pondrán de manifiesto las dos visiones de la obra. 308 Biblia de Jerusalén, “Jonás” Ed. Desclée De Brouwer, Bilbao, 1984, p. 1404. — 265 — conclusiones 11. conclusiones El estudio del teatro, como ya hemos expuesto a lo largo de esta investigación, se ha realizado desde diversas y muy variadas perspectivas. También, durante todo este proceso de estudio hemos insistido con ahínco en el interés por el análisis de la dramaturgia de Eusebio Calonge. Nuestra intención no ha sido reforzar una posición literaria frente a la escénica, sino exponer el análisis dramatúrgico como un aspecto, y no una parte, del proceso de la representación; máxime cuando nuestro trabajo ha versado en la dramaturgia y la poética de La Zaranda, compañía que no ofrece un teatro de repertorio. El estudio del texto no es excluyente del escénico, sino que a través de éste el acercamiento al estudio de la representación contará con una base crítica fundamentada para continuar el camino analítico. María del Carmen Bobes afirma que “el proceso de comunicación dramática se inicia, por lo general, y a menos que se trate de un teatro a l’imporviso, con un texto escrito que incluye una fábula y una virtual escenificación y culmina con la lectura y la representación” 309. Igualmente expone M. C. Bobes, que ambos aspectos, tanto texto como representación, contienen signos verbales y no verbales. Efectivamente, la representación se encarga de llenar y exponer de una manera gestual, visual, plástica, sonora, compositiva, esos signos no verbales que encontramos en el texto. Por ello, el análisis dramatúrgico explica los huecos que el texto no verbaliza, planteándose así como puente entre lo literario y lo escénico. El texto literario no queda reducido únicamente al diálogo sino que engloba la acotación, ambos aspecto del texto pueden contener indicaciones para la puesta en escena, aunque a priori y sobre todo las más poéticas puedan parecernos accesorias. Podemos establecer que las acotaciones que conforman la producción de Eusebio Calonge se insertan dentro de este tipo de acotación altamente poéti309 Bobes Naves, M., C., Temas y tramas del teatro clásico español: convivencia y transcendencia, Ed. Arco/Libros, 2010, p.175. — 272 — lA redención de la zaranda editoriAl (4/4/1990) “Vinagre español”, EL MUNDO. 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Visor, 1996. 5. entreviStAS y reSeñAS en medioS AudiviSuAleS atenCión obras • Emisión episodio del 24/10/14 Continuará… • Emisión episodio del 09/04/13 • Emisión episodio del 15/11/13 • Emisión episodio del 27/11/12 • Emisión episodio del 09/03/10 Mi reino Por un Caballo • Emisión episodio del 05/03/13 • Emisión episodio del 27/11/12 • Emisión episodio del 11/08/12 • Emisión episodio del 09/06/11 • Emisión episodio del 16/12/10 MandráGora • Emisión episodio del 28/11/09 • Emisión episodio del 21/02/09 • Emisión episodio del 17/01/09 • Emisión episodio del 22/12/07 Miradas 2 • Emisión episodio del 13/12/10 • Emisión episodio del 22/10/10 • Emisión episodio del 05/06/11 • Emisión episodio del 28/08/11 • Emisión episodio del 11/11/12 • Emisión episodio del 03/02/13 — 277 — bibliogrAfÍA Bibliografía auto sacramental ArellAno, i. , Historia del teatro del siglo XVII, Ed. 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Es como toda la polémica de Shakespeare. ¿Era Shakespeare el autor? ¿o no?. Era un grupo que trabajaba junto. E.R: Eusebio ¿cómo conoces a La Zaranda? ¿cómo comienzas con ellos?. E.C: Pues, no sé, pues …ellos se quedan sin técnico y tal, me conocían y me proponen hacer la iluminación, así empecé. No tenía nada mejor que hacer. La verdad, el teatro no era un mundo que hasta aquel entonces me hubiera atraído gran cosa. Yo a ellos ya los conocía porque estaban moviéndose a nivel teatral desde hacía unos años. Pero realmente fue algo fortuito, porque también es cierto, que ya escribía, pero lo que nunca había hecho era escribir teatro y me di cuenta que escribir teatro ofrecía, por un lado, la soledad necesaria cuando se trabaja, pero por otro, la necesaria confrontación con la gente con la que lo estás haciendo y son ellos, tus compañeros de grupo, en última instancia, la que va a medir tu trabajo “esto lo puede decir un personaje o no lo puede decir un personaje” porque eso no entra, es literario o no me ayuda a desarrollar el fragmento de destino que tengo que poner encima del escenario, en fin, no es creíble. Entonces al escribir teatro tienes que dar eso. Levantar todo ese andamiaje me gustó. Me gustó cómo se iba creando, cómo se iba levantando del papel algo que ya no era papel, era como una sombra que dejaba luces, y bueno ahí seguimos. La verdad es que no fue una cosa que me propuse, como te he dicho, pero ahí seguimos. E.R. : Antes comentaste que escribías pero no teatro. E.C: No teatro, no… Escribía, bueno, Literatura. Y ya te digo, lo literario siempre me interesó, pero me di cuenta muy rápidamente y con mucha suspicacia que eso estorbaba mucho al teatro, y había que limitarlo bastante. El trabajo de Valle con sus acotaciones me gustaba y lo conocía a fondo, pero me — 289 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge di cuenta que realmente un personaje tiene que hablar -no tiene que decir el texto-, entonces si tú haces un texto que no cumpla esto, es muy complicado que sea creíble, eso no llega, eso no llega. El texto se va puliendo y a medida que pulimos va quedando más o menos lo que al actor le hace falta para su creación, al fin y al cabo, es el que le va a dejar la piel a esa palabra…El teatro es complicado, sobre todo para la gente que escribe pero que no tiene la oportunidad de trabajar con actores. Si tienes la oportunidad de trabajar con ellos te vas a dar cuenta qué llega del texto y qué no llega, claro eso, si no estás inmiscuido en que “es tu texto” y tomas este como algo intocable. Porque el texto no tiene importancia, lo que la tiene es que se produzca el teatro, no que sea tu texto, porque eso puede constituir más una dificultad, que otro tipo de cosa. Me explico: lo importante es que ahí se de teatro y que ese teatro, sea el teatro de siempre y que la gente siga viendo que el teatro es algo que sigue vivo. Al teatro se le ha hecho mucho daño. El hecho de ayer que la gran mayoría del público que se dio en el Teatro Alhambra sea principalmente gente de teatro tiene mucho que ver con eso que hablábamos de los autores y de esa vanidad y de ese mirarse el ombligo constantemente. Es un círculo difícil de romper. Nosotros cuando tenemos experiencias contrarias a todo esto nos asombra cómo a la gente le puede interesar el teatro …Ahora me acuerdo del año pasado estuvimos en Aguas Calientes, en Méjico, y que nos llevaron a las feria del pueblo, y el teatro estaba en mitad de la feria. Actuamos y fue muy bonito, porque el teatro llega la gente sin que haya la necesidad de que tengan una formación teatral. Pero claro, trabajar siempre para la gente de teatro… E.R. : El público, la gente se ha distanciado mucho del código teatral en España. E.C. : El cine y la televisión está achatando mucho los polos de medidas cronológicas, de modos de contar, todo es lineal, todo es cronológico, y todos son planteamientos casi decimonónicos: hay un pequeño planteamiento y fin… el desenlace, y claro sacarlo de ahí siempre es cambiarle los registros…. Si te dejan actuar en sitios, por ejemplo, que se ha trabajado y educado al público, no ya por nuestra parte, sino por parte del teatro, te sorprende que cada — 290 — lA redención de la zaranda vez el teatro tenga más público, eso no suele pasar aquí vamos. Sin embargo, hay sitios en Hispanoamérica donde siempre repetimos. En Andalucía, por ejemplo, sí que se ha llevado muy mal lo que es la gestión de los teatros, y eso es meramente gestión de teatro, y de la producción. Se crea un gran teatro “El Cervantes” y ese es el teatro, y luego la sala para las cosas raras y, claro, eso ya tiene una etiqueta de cosa rara, de cosa que no se va a entender. Esa de gestión de las salas teatrales, esos encasillamientos le hace mucho daño al teatro. Mientras que lo otro, la programación del gran teatro, queda como una prolongación de la tele, una prolongación de lo fácil… y eso está sucediendo mucho y especialmente aquí en Andalucía, porque en otros lugares como Vitoria, o Logroño tienen un único teatro, grande, y por ahí pasa todo, intentan dar en la programación una de cal y otra de arena, tener en definitiva una programación muy variada, ya que, al fin y al cabo, es un espacio para todo el mundo. Pero, cuando esto no sucede, ya no es un espacio para todo el mundo, son casi guetos, y por más que sean salas que están bien, y tú llegas como compañía de culto, como compañía de prestigio…y eso no es una ventaja, pues no beneficia al teatro. Todo eso de los movimientos alternativos, ha sido un modo de dejarlos aparte nunca ha sido un modo de integración en la red de programaciones de los grandes teatros. En muy pocos casos se da que se pase de un estamento al otro y, si se da, es de un modo estatalizado, es decir, el estado decide qué grupo alternativo pasa a un espacio que es público. E.R. : ¿No crees que es muy difícil cambiarlo? E.C. : Depende de la gestión del teatro, hay gente que sabe gestionar teatro y que lo hace bien. Un caso ahora es el del Teatro Español de Madrid que de ser un teatro muerto ahora tiene una programación mayoritaria de cosas que, bueno, ya tienen un nivel de teatralidad y un nivel de calidad: desde cosas que pueden ser más comerciales pero de calidad; sin embargo, hay teatros que tienen por encima a un programador como si fuera un nuevo inquisidor que sólo piensa en el número de montajes, y eso ya es más complicado. E.R: Los programadores, en la Muestra Andaluz de Teatro de El Puerto Santa María, apostaron por la comedia. — 291 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge E.C: Lo que van a comprar es siempre eso, porque al poder lo que le interesa es la capacidad de anestesia que crea en la gente. No van a buscar otra cosa. Programadores interesantes puede haber dos, tres en España que realmente tengan y que asuman el riesgo de perder el empleo. Cosa que además es muy frecuente cuando alguien tiene una programación muy buena, seguramente va estará un año o dos ocupando el cargo y ya está; lo saben, y bueno aún así son gente que le gusta lo que hacen y lo hacen bien. Claro, cuando es un cargo de un funcionario bastante gris que lo que quiere es salvar el sueldo, no se arriesga; lo que quiere es que el concejal o el que sea vea el teatro lleno. Los tiempos de crisis son buenos porque la gente se plantea otro tipo de cosas. Se replantea esos niveles de anestesias como los que veíamos anoche en televisión en gala del día de Andalucía, es algo espantoso, ¿eso es Andalucía?, yo no lo creo. Andalucía va más allá, en toda índole, en lo que es la propia raíz, el propio lenguaje y cuando, claro, eso se resume en Falete, en Bisbal y tal, es espantoso. Esa es la España de la charanga y pandereta elevado, además, a un nivel anestésico elevadísimo, es un espanto.. Por eso te digo que lo que interesa al poder es lanzar un espectáculo hipnótico a la gente, ante eso el único recurso es buscar tu propio discurso teatral. Hay que radicalizarse pero en el propio contexto y en tú propia manera de ser teatral. Eso es lo único que te salva. Eso es lo único que nos salva a nosotros, es el decir : “ese no es mi camino”. Ya vendrá el pájaro por donde tenga que venir, ¿no? Si no es aquí, pues ya te producirá un teatro en Francia, porque le pueda interesar más, ¿no?. Lo importante buscar un núcleo de trabajo que sea una comunidad de gente que vaya en una misma dirección teatral. El resto no, porque el resto es buscar una estética a un texto, es un trabajo en el que la creación está muerta, y simplemente consiste en decir “yo veo el texto así” y el texto no hay que verlo: el texto se “es” desde dentro. En el momento en el que el texto se ve desde fuera ya es una puesta en escena y una puesta en escena ya es una concepción estética de lo textual y la concepción estética de lo textual solo genera, eso, puestas en escena y eso es una construir no crear. Y cuando hay un buen texto lo que hay es que crear desde dentro ese texto, no dejar que nadie lo mire desde fuera. Para nosotros — 292 — lA redención de la zaranda es primordial el grupo, y es primordial, porque se da la obra desde dentro, no apartándose y eso hace que la propia obra tome la dimensión que ella quiera: por eso, a los poderes políticos este teatro no le interesa porque puede salir algo vivo, algo que realmente pueda tocar, algo vivo es algo que toca la conciencia del público, y no algo que no invite políticamente a nada; pero, si la obra plantea algo que te sorprende emotivamente y te hace reflexionar, entonces es cuando empiezan a parar la maquinaria y dicen “bueno aquí pasa algo”. No todo llevar estas orejeras… y eso es importante. Sobre todo la gente joven, que se limita a elegir una estética y a construir, como te decía antes, en vez de crear…Hay que arriesgarse desde dentro. Siempre es un riesgo. Y hay veces que uno está más acertado, y otras menos. Esa es otra cosa, porque uno piensa que sólo es su talento, solo es tú valía, y muchas veces es que el teatro se quiera dar o que el teatro no se quiera dar en ese momento. Y hay veces que se da sólo en tres segundos y tu intentas construir a partir de esos tres segundos de creación pura una hora entera, y hay veces que el teatro te regala más cosas y tienes que construir menos. Normalmente siempre nos movemos entre los dos polos. El concepto creación-creador puro es muy complicado, eso solo lo encontramos en San Juan de la Cruz. Quizá el destello más importante en el teatro es cómo la imagen y la palabra inducen a algo, inducen una situación, inducen un texto que te lanzas a escribir. Ahí esta la capacidad de la creación, donde tiene cabida el aislar un momento, un trozo de vida, una frase cotidiana, que te ofrecen un resquicio teatral. La imagen y la palabra pueden proceder de un resquicio que surge de la memoria. De una imagen, de unas palabras que alguien que se aparece y deja una frase, y la deja ahí, casi sin importancia, pero en cambio en la búsqueda se sabe aislarlo y se sabe que es una semilla teatral. A partir de ahí uno va buscando, esto es la búsqueda, la de esa sombra, ese personaje, hasta que el personaje empieza a darse sobre el escenario, y ya no lo domina ni el autor ni el actor, es una cosa viva que el público contempla. Todo lo que sea ponerle barreras, como por ejemplo, la de yo tengo que enfocar un texto para que esto se dé o lo otro, es hacerlo desde fuera, con lo que ya estás poniendo todas las papeletas para que eso no salga, para que el teatro — 293 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge se de pero en el mal sentido de la palabra, desde la puesta en escena, desde la estética, desde la interpretación y no desde la representación, en fin, lo que es el oficio pero sin tener la llama de la vocación. Es como el sacerdote, que cada vez que diese misa, la tuviese que estudiar, la dice y ya está y tiene perfectamente asumido que la fe te lleva a decir ciertas palabras y a hacer ciertas matizaciones. En definitiva, es el terreno que se da en un grupo de personas, no es ni lo que yo quiera decir, si quiera, sino lo que como grupo se quiere lanzar. E.R: Sois casi los únicos que tienen esa forma de creación y de búsqueda. E.C: Hay más en América que aquí, simplemente porque no hay la protección estatal que se da en España. La búsqueda de las subvenciones mata el teatro, ya que lo condiciona a un determinado resultado. Eso es complicado. Nosotros tuvimos una subvención del Ministerio de Cultura por primera vez, déjame que piense, que no te quiero mentir, con Mariameneo, Mariameneo. Nos apoyaron para ir de gira por América, y posteriormente recibimos otra para la producción de Cuando la vida eterna se acabe, esta vez de la Junta de Andalucía. Fue la primera vez que recibíamos, como te digo, una subvención para la producción de una obra y con respecto a la que recibimos de la Junta de Andalucía, igual. Y ahora quieres la protección estatal para comenzar, y claro, cuando esa protección no se da pues ya no realizas funciones. En América, que es a lo que íbamos, los grupos no tienen esa protección, sino que lo hacen por un amor al teatro que repercute directamente en el proceso creativo y entonces sí se da el teatro. Aquí, en España, es más complicado por eso, no dudo que habrá gente que se lo está peleando, que lo está intentando, e incluso que lo esté pasando mal. Nosotros también lo pasamos mal. Supongo que esta época condiciona el modo de creación a través de las ayudad y subvenciones y esto hace que todo sea muy homogéneo a nivel de creación, de discurso. Todo el mundo tiene un punto de mira muy uniforme. Hay un pensamiento donde no existen mayores dudas con respecto a unos valores, con respecto al individuo y sus circunstancias, y que por otro lado, tiene muy asentado unos — 294 — lA redención de la zaranda valores morales o unos niveles de conciencia que cumplen unos requisitos previamente establecidos de soy esto, esto, y esto, que por otro lado, no lo comprometen con la sociedad y por ahí fluctúa todo. Esto es lo que fluctúa a nivel teatral como claro reflejo de la sociedad en la que vivimos. Y claro eso también es muy pobre. No hay una dimensión donde realmente se le plantee al público las dudas o las preguntas sino que todo es una verdad establecida y eso achata mucho. E. R. : Claro, todo está tan mediatizado. E.C: Claro, claro, en la gente de teatro también. El discurso es muy pobre, bastante manipulado y mediatizado. Claro, si te sales de ahí corres el riesgo de estar en ninguna parte. E. R. : Cuando empezáis a trabajar, ¿cómo surge esa búsqueda?. En todos los espectáculos se habla de búsqueda. E.C. : Es una constante humana, ¿no? E. R. : Efectivamente, antes decías el aislar una frase. E. C. : Hay un chispazo, y el chispazo te viene cuando no lo esperas, no sé no depende de ti, no es algo que tú te sientes y digas, bueno… eso lo haces más tarde para construir, porque siempre tienes que construir cosas… pero eso es…un chispazo… Eso es… te viene. Ya está. Yo me acuerdo que con este trabajo estaba leyendo a Esquilo en un avión, iba para Buenos Aires, y ahí tuve algo... Había un cosa que me obsesionaba mucho y era, precisamente, la gran obsesión que tenían los griegos sobre Troya, y que ellos escriben sobre esto después de siete siglos. Es una obsesión. Este hecho plantea, como entonces lo histórico no es algo inmediato sino que es algo que subyace en lo humano y que, por tanto, se convierte en sentimiento que estará ahí por muchos siglos que pasen. Creo, que al fin y al cabo, este es el planteamiento de fondo de Futuros Difuntos, como en la antigüedad que existía esa incapacidad para combatir contra la guerra. Ahí está La Ilíada: unos hilos que manejan los dioses y los hombres no podían hacer nada y cómo eso sigue siendo así, cómo realmente ha cambiado poco. Es el matarse sin saber por qué. Matarse sin mayor sentido. Se convierte en un mecanismo en el que uno es propulsado hacia eso. Incluso cuando denuncia este tipo de mecanismo puede caer el discurso — 295 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge o conllevar cierta retorica de no ser progresista. De hecho, nuestro estreno en San Sebastián, no fue casual, nosotros quisimos estrenar allí porque sabíamos que era una buena piedra de Tokio. Eso de que la sangre solo sirve para perder la vida, y cosas que ahí se dicen de fondo que vienen de una corriente bastante clásica no es nada nuevo. Claro eso había mucha gente, que siempre ha seguido a la Zaranda, y que le chocaba este discurso de Futuros difuntos precisamente por ese conocimiento que ya tienen de nuestro teatro, pero uno ante todo tiene que ser riguroso con lo que le ha venido con esa chispa, y lo que vino lo hizo leyendo a Esquilo. Fue eso, se podría resumir en este caso de esa forma, de la historia que subyace siempre, de un mecanismo bastante tosco de violencia y de un cambio que nunca viene. Es como la ilusión de cambiar el mundo, pero el mundo sigue siendo siempre unos plazos para morir, y para matarse. Y más en una época donde desaparece una esperanza más allá de la vida. Desgraciadamente hemos reducido mucho esa idea de futuro, eso se ha reducido. El difunto es un plazo, un pequeño plazo. .. Pero sí que vienen así, vienen siempre por esos destellos por esos chispazos, ¿de dónde salen? Ahí está verdaderamente el secreto y el misterio, de dónde viene, de dónde sale, eso no se puede saber… E. R.: Primero se escribe y después… E.C. : Yo doy un texto ya acabado…Doy un texto acabado. E. R.: Pero se discute antes, ¿no?. E. C.: No, no, no, no… yo el texto lo llevo a los ensayos. E. R.: Vale, “esto es lo que traigo”. E. C.: Es más Paco lo ha visto dos días antes o tres días antes, porque el también está sobre el escenario y no es bueno que como actor que va a hacer un personaje que él lo mire desde fuera, por eso mismo que te decía. Es decir, yo le doy muchas vueltas. El texto lo trabajo durante dos años y ni siquiera se lee durante el proceso de escritura. Lo lee solamente Paco y como te decía días antes de comenzar los ensayos. Entonces se realizan aproximaciones que Paco y yo vamos viendo; aproximaciones dramáticas a lo que subyace en el texto y el texto realmente luego lo que se empiezahay textos que más y textos que menoses a cribarse y los actores empiezan a generar situaciones a — 296 — lA redención de la zaranda partir de lo que subyace en este texto para yo reescribirlo o para crear nuevas situaciones. El texto acabado, acabado, se acaba cuando terminan los ensayos. Pero al principio siempre hay un texto sobre el que trabajar porque si no sería una elaboración muchísimo más larga. E. R.: “Los que ríen los últimos” aún no está publicado, ¿no? E. C.: Si, eso está en Gestos. En Hiru se publicará este año, y en Francia no se han publicado todavía, pero está previsto. E.R.: Me resulta curioso ver las obras de La Zaranda publicadas en Hiru. E.C.: Yo me llevo muy bien con Alfonso Sastre y con Eva Forest. Fíjate que nunca hemos tenido que ver políticamente mucho, más bien absolutamente nada. Pero bueno, más allá de eso, si que había el compromiso del teatro. Él desde su punto de vista y yo desde el mío, no sé cuál de los dos equivocados, sin duda yo creo que ninguno, pero sí estaba el compromiso de hacer teatro. Alfonso cuida mucho la edición y me escribe y me regaña diciéndome que se me ha olvidado en tal página un tilde. Muchas veces parece tu abuelo y le falta decir cópiamela diez veces… Hay que tener un cuidado tremendo con Alfonso… E. R.: Pues realmente me llamó la atención ver publicaciones teatrales de La Zaranda en una editorial de Ondarribia. E. C.: No, no te creas…Artez también me ha propuesto publicar, pero me parece más seria Hiru. Es la más seria que hay. Tiene un catálogo interesante que puede gustar más o menos pero tiene calidad. Y él me propuso, y sobre todo Eva cuando vivía, que todo lo fuera publicando, y bueno, además de esto también hago alguna que otra publicación en algunas revistas Primer Acto, Gestos, cuando me piden algún texto dramático. Al final de año saldrán en Hiru las tres últimas obras. E. R.: Si, ciertamente en la revista ‘Gestos’, hay críticos españoles que escriben…. E.C.: Si, cuando me lo pidieron yo no me fijé tanto en los ensayos, críticas o estudios como en los textos dramáticos publicados por la revista, y vi que eran de cierta calidad. Tampoco quiero decir con esto que lo mío sea lo mejor, pero sí que me gusta ver qué tipo de gente publica en una determinada revista y que — 297 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge tenga calidad. Hay editoriales que están en un camino muy avanzado, y otras que está iniciando ese camino, de acuerdo, no me importa el recorrido que tengan éstas, siempre que tengan una línea coherente. Una editorial tiene que tener unas miras, una dirección al igual que el teatro. Mientras no tenga una dirección, lo que hace es dar palos de ciego. También hay una obsesión ahora por publicar muy grande. Yo la verdad nunca me había propuesto publicar, es algo que me hubiera dado exactamente igual, porque lo bonito realmente es verlo sobre el escenario. Existe la convicción de que si publicas el texto alguien te lo va a montar, ¡Si no lo montas tú…! E.R.: Hay muchos autores que publican bastante y sin embargo sus textos no pisan el escenario. E.C.: Un texto dramático no está hecho para ser leído sino para ser dicho en el escenario. E. R.: Bueno, yo estoy de acuerdo, pero es necesario también esa impresión de los textos a posteriori, en este caso, ¿ no?. E.C.: Bueno sí, pero el fin siempre es la representación. Lo que pasa que se han cambiado las tornas. A principios del s. XX, existe un predominio de lo literario sobre lo teatral siempre. Es algo interesante esto. El hecho de la literatura dramática frente a la representación. De hecho hay gente que se dedica al teatro para que la literatura dramática quede ahí. Me resulta interesante, pero no entiendo el teatro únicamente como literatura, son personajes encerrados que nunca va a nacer. Yo como nunca lo he entendido así, y como luego tuve la mala suerte de que lo primero que escribí estuvo en lo alto de un escenario, no puedo entender el teatro de otra forma. El hecho de no publicar eso no me decepcionó nunca. Al tiempo la SGAE, me pidió la publicación de Perdonen la tristeza y Obra póstuma, y yo pensé ¿qué interés tendrá esto?. Luego Eva Forest, me lo comentó y como tenía amistad con Alfonso pues no me pareció muy disparatado. Alfonso es un hombre que hace teatro político, y como te decía incluso con esas discrepancias políticas nos unió el teatro y la editorial Hiru tiene una dirección clara, hay unos vínculos esenciales, que para mí es lo importante. E.R. : ¿Qué de Eusebio Calonge en los textos? — 304 — lA redención de la zaranda No puedo leer a Beckett, no lo entiendo leído, todo el teatro beckettiano lo entiendo bajo la representación. Vinagre de Jerez era muy beckettiana, la metafísica de Beckett que creo que también la hay en nosotros, cuando planteamos el lenguaje como inutilidad al igual que el tiempo. Trabajamos mucho bajo la línea de lo absurdo y el misterio. Beckett era un coleccionador de biblias. También lo leo Maeterlinck, aunque ahora un poco menos, es mucho más literario, y quizás eso haga personajes menos briosos; a Michael de Ghelderode, que fue colaboracionista nazi, no es muy conocido; a Valle-Inclán es muy rico y frondoso en las situaciones. Me gusta la expresión de los personajes, sin embargo, desde mi punto de vista tiene mucha retórica; hay mucha literatura en Valle. Plantea recursos dramáticos encomiables. redAcción de lA cAtegorizAción de primerA y segundA entrevistA 312 cAtegorÍA 1 : Primera fase “Técnico de la compañía” E.C: Pues, no sé, pues …ellos se quedan sin técnico y tal, me conocían y me proponen hacer la iluminación, así empecé. No tenía nada mejor que hacer. La verdad, el teatro no era un mundo que hasta aquel entonces me hubiera atraído gran cosa. Yo a ellos ya los conocía porque estaban moviéndose a nivel teatral desde hacía unos años. Pero realmente fue algo fortuito, porque también es cierto, que ya escribía, pero lo que nunca había hecho era escribir teatro y me di cuenta que escribir teatro ofrecía, por un lado, la soledad necesaria cuando se trabaja, pero por otro, la necesaria confrontación con la gente con la que lo estás haciendo y son ellos, tus compañeros de grupo, en última instancia, la que va a medir tu trabajo “esto lo puede decir un personaje o no lo puede decir un personaje” porque eso no entra, es literario o no me ayuda a 312 Los datos extraídos de la segunda entrevista estarán marcados por un asterisco * — 305 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge desarrollar el fragmento de destino que tengo que poner encima del escenario, en fin, no es creíble. Entonces al escribir teatro tienes que dar eso. Levantar todo ese andamiaje me gustó. Me gustó cómo se iba creando, cómo se iba levantando del papel algo que ya no era papel, era como una sombra que dejaba luces, y bueno ahí seguimos. La verdad es que no fue una cosa que me propuse, como te he dicho, pero ahí seguimos. E.R. : Antes comentaste que escribías pero no teatro. E.C: No teatro, no… Escribía, bueno, Literatura. Y ya te digo, lo literario siempre me interesó, pero me di cuenta muy rápidamente y con mucha suspicacia que eso estorbaba mucho al teatro, y había que limitarlo bastante. E. C: Desde el 85, claro, que por aquel entonces los textos son de Juan y la dirección también. En el año 90 Juan decide que no le interesa ya seguir con el teatro, y yo que había estado siempre haciendo la parte técnica nada más, me aventuro a hacer Perdonen la Tristeza que es mi primer trabajo y como funcionó… pues bueno, ahí seguimos, ahí seguimos; por tanto, en realidad como autor desde el año 92 que se estrena ese trabajo. En Mariameneo, Mariameneo y Vinagre de Jerez, llevaba en la iluminación, pero como me interesaba mucho el proceso de creación siempre asistía a todos los ensayos ya que era el mejor modo de aprender y de capturar lo que allí. Hemos llamado a esta categoría primera fase por encontrarnos al dramaturgo como integrante de La Zaranda, pero única y exclusivamente en su parte técnica. Se desprende su interés por la compañía y se podría decir, su deslumbramiento hacia el teatro. Su interés por acudir a ensayos, etc., y no limitarse únicamente a la parte técnica. Y así lo justifica él cuando se refiere a “capturar y aprender”, lo que es lo mismo: tomar las riendas a nivel dramatúrgico. Además, también se observa el respecto que esto le ocasionaba, por enfrentarse a un nuevo trabajo hasta entonces no realizado, pero no desconocido. — 306 — lA redención de la zaranda SubcAtegoríA 1.A : “Estado de la compañía con Juan Sánchez” *Mariameneo, Mariameneo y Vinagre de Jerez, son escritas y dirigidas por Juan Sánchez. Juan trabajaba mucho desde la escena, desde la improvisación, así Mariameneo, Mariameneo tuvo una elaboración bastante larga que se fue fraguando durante tres años, mientras que Vinagre de Jerez se realizó en cuatro meses. * El trabajo de Juan como docente le impedía una dedicación total a La Zaranda, y ese trabajo de elaboración del primer espectáculo y el posterior de Vinagre de Jerez lo desgastó mucho. Si la compañía hubiese optado por un teatro de repertorio, hubiera sido más sencillo, más factible para Juan; pero la forma en la que trabajábamos creaba incompatibilidad, y los plazos de estreno no se podían alargar tanto si queríamos crecer y que este fuera nuestro medio de vida. Juan fue mi maestro y a él se lo debo todo. Esta subcategoría creada intenta explicar el procedimiento de trabajo cuando la dramaturgia y la dirección dependían directamente de Juan Sánchez. Hemos podido comprobar en ella cómo se realiza un trabajo desde la escena y no desde lo textual, de ahí ese desgaste del que me habla Eusebio Calonge. La incompatibilidad laboral es otro de los aspectos determinantes para la marcha de J. Sánchez y la convicción de todos los integrantes de querer realizar una actividad teatral grupal y de creación propia descartando el teatro de repertorio. SubcAtegoríA 1.b: “De dónde viene la compañía” *Mariameneo, Mariameneo y Vinagre de Jerez, son escritas y dirigidas por Juan Sánchez. Juan trabajaba mucho desde la escena, desde la improvisación, así Mariameneo, Mariameneo tuvo una elaboración bastante larga que se fue fraguando durante tres años, mientras que Vinagre de Jerez se realizó en cuatro meses. — 307 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge * El trabajo de Juan como docente le impedía una dedicación total a La Zaranda, y ese trabajo de elaboración del primer espectáculo y el posterior de Vinagre de Jerez lo desgastó mucho. Si la compañía hubiese optado por un teatro de repertorio, hubiera sido más sencillo, más factible para Juan; pero la forma en la que trabajábamos creaba incompatibilidad, y los plazos de estreno no se podían alargar tanto si queríamos crecer y que este fuera nuestro medio de vida. Juan fue mi maestro y a él se lo debo todo *Y a Juan se le llevaba la contraria constantemente. * Juan era alguien de lógicamente más edad, y está más apegado a cierto modo de hacer, pues bueno se podría decir, más de raíz… digamos local y estaba más interesado en el mundo del flamenco, por otro lado un mundo, que bueno, ha tenido mucho que ver con Jerez. La compañía viene de dos espectáculos que han triunfado internacionalmente, y cuya creación se realiza desde la escena, en un trabajo grupal y desde la improvisación. La línea de estos dos espectáculos tiene una marcada estética del flamenco. Todo ello conlleva un cierto desgaste en su director, al que se suma la incompatibilidad laboral. Ya aquí se trasluce una discrepancia, que como más adelante explicamos, por lo que afirma E. Calonge, era parte del engranaje de trabajo. SubcAtegoríA 1.c: “A dónde va la compañía” E. C. : (…) Tenía que respetar cosas del modo de hacer y al mismo tiempo luchar con aquella impronta nueva. Y a mí me interesaba eso mucho más tangencialmente, me interesaba bastante menos, entonces yo creo que el gran cambio o el pequeño cambio que hay de Vinagre de Jerez a Perdonen la tristeza es precisamente ese. Esta subcategoría que indicamos, platea un cambio en la forma de hacer que busca un equilibrio entre la forma de hacer anterior y la impronta de la juventud. Uno de los cambios más notables fue el abandono del flamenco — 308 — lA redención de la zaranda en Perdonen la tristeza. Eusebio Calonge plantea directamente cómo Perdonen la tristeza y su inventario, está relacionado con el momento delicado por el que la compañía pasaba. Se plantea como una decantación de todo el trabajo anterior y la incorporación de una nueva mirada. C AtegorÍA 2 : Segunda fase “Comienzos como dramaturgo” *Juan fue mi maestro y a él se lo debo todo. Si no hubiese sido así, no hubiera sabido cómo retomar la historia porque La Zaranda ya tenía un nivel internacional en aquel momento… empezar no era fácil. * Una obra, que por otro lado tenía que tener cierto nivel, siempre teniendo en cuenta nuestros anteriores espectáculos. (…) yo que había estado siempre haciendo la parte técnica nada más, me aventuro a hacer Perdonen la Tristeza que es mi primer trabajo y como funcionó… * En Obra póstuma, fue distinto pues comenzamos a trabajar lo escénico desde la creación del un texto, que aunque el texto tiene tres personajes la traslación a teatro fue para dos actores únicamente. Denominamos a esta categoría segunda fase, ya que encontramos a Calonge en sus inicios como dramaturgo, su primer trabajo es Perdonen la tristeza. En la categoría anterior, ya hablamos del respeto que siente Calonge hacia su nueva tarea, en esta segunda fase se observa, además, la preocupación por mantener el nivel artístico conseguido con espectáculos anteriores. Digno de mención es la afirmación que confirma el respeto hacia el maestro que le enseñó y que le descubrió los secretos del teatro. Aún así, se trasluce que las formas de hacer son distintas y entra en confrontación con la forma de creación de su antecesor, siempre desde la escena. E. Calonge manifiesta su necesidad de crear el texto con anterioridad, y afirma la dificultad del momento: entendemos, por la falta de seguridad de los comienzos y no tener una estructura de trabajo propia que afianzará su trabajo. Perdonen la tristeza, se escribe desde la escena y la improvisación, siguiendo los pasos — 309 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge del que fuera su maestro. La concepción y realización del siguiente trabajo cambiará sustancialmente: El texto será la herramienta de trabajo primera, pero nunca será impositiva. C AtegorÍA 3 : “Perdonen la tristeza, su primer reto.” * Con Perdonen la tristeza teníamos como fuente Pedro Páramo, y buscábamos la forma de que esa idea se extrapolara al nuestro medio, a nuestro teatro. Y seguíamos trabajando de la misma manera anterior. Utilizábamos todo lo anterior. Pero fue muy complicado. Utilizábamos unos treinta baúles apilados al fondo, de los que salían elementos que poníamos en circulación, y con ellos ciertas ideas sobre el paso del tiempo. Estos eran retratos desvencijados que simulaban ser actores y actrices famosos. * Empezó de un modo muy abstracto, venía de un texto que no era dramático, partí de un relato, que gustó y pensamos que podía ofrecernos muchas cosas. Se enredó además con Pedro Páramo. Y llegó un momento en el que no sabíamos de qué estábamos hablando. Si de Pedro Páramo o de nuestra creación. *La idea de metateatro no nos convencía pero en la fragua salió. Perdonen la tristeza es una propia reflexión hacia el teatro al que yo me incorporaba. Un inventario sobre posibilidades, sobre qué había y que no había de útil, en realidad creo que era eso. Este primer reto de Eusebio Calonge implicaba a toda la compañía, todos los miembros de la misma participaron de su creación. El semblante narrativo de E. Calonge hizo que este espectáculo tuviera como base un texto narrativo escrito por él y Pedro Páramo de Juan Rulfo como fuente de inspiración. Las decisiones del grupo en su trabajo de mesa se sentenciaban, o no, en la escena. Así, algo que a priori desecharon, fue definitivamente el marco para desarrollar las inquietudes y preocupaciones del grupo: el interior de un teatro. — 310 — lA redención de la zaranda SubcAtegoríA 3.A: La obra como reflejo de la situación de la compañía. Perdonen la tristeza es una propia reflexión hacia el teatro al que yo me incorporaba. Un inventario sobre posibilidades, sobre qué había y que no había de útil, en realidad creo que era eso. * La relación con el entorno se ve reflejada en la obra y en Perdonen la tristeza hay esa confrontación, siempre buscamos que los puntos de vista no sean coincidentes. Buscamos el conflictito entre la gente que busca, es decir, entre nosotros mismos, y eso es lo que nos permite crear el espectáculo. * La tensión o la preocupación que manaba en aquellos momentos no era crear una obra nueva o vieja, sino que saliera una nueva obra, ni más ni menos . Desgraciadamente más de lo que yo quisiera. Lo importante sería que salieran los personajes y ya está. Lo que pasa es que uno tiene obsesiones que siempre están y que no puede prescindir de ellas porque prescindir no es vivir. Al fin y al cabo uno está compuesto de carne y hueso también, ¿no?, pero hay más de lo que yo quisiera, claro. Hay ciertas obsesiones, que hacen que los mismos personajes te visiten siempre pero eso le pasa a Dostoievski, todos son parecidos, los de Shakespeare también, al fin y al cabo, o los de Chejov. Te visitan siempre unos personajes y tú no sabes por qué son siempre parecidos. El hecho de que la muerte a uno lo haya frecuentado en momentos de su vida decisivos, por ejemplo, son cosas que se guardan y que son como recodos que en tú propio camino hacen que en la obra tomen virajes. Eso es indiscutible, pero en realidad esos personajes te visitan porque ellos quieren, y uno no sabe por qué, ni uno hace nada especialmente para merecérselo. Vienen, los escuchas un momento, y te dan ese regalo. Y si no los escuchas y ya has acabado una obra te empiezas a preocupar, porque piensas “a ver si ya no me visita nunca nadie más y me voy a tener que dedicar a otra cosas”. Siempre hay algo, hay un hilo, un atisbo. Esta metatetralidad ayuda la traslación o identificación del espectáculo con la situación de la compañía en aquel momento. El paralelismo creado es evidente: tramoyistas que hacen inventario sobre qué es aprovechable y qué — 311 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge no, y un grupo que debe replantearse su trayectoria. La confrontación de la que habla el autor y que afirma estar patente en la obra, se corrobora con el análisis de la misma. Como reseña: pasajes en la que tramoyistas afirman “aquí hay muchos caminos”; “Déjalo hombre, que está recordando buenos tiempos”; “Que recuerde, que recuerde. Que será ya lo único que pueda hacer.” Estos pasajes extraídos, son reflejo del eje en el que se articula todo el texto: tiempo pasado-presente; lo nuevo-lo viejo; en definitiva, la búsqueda de una salida: una salida que será temporal, ya que, y aquí es donde la obra se torna metafísica y se carga de significación, el fin es el olvido y la muerte. La lectura a dos visos está presente desde esta primera producción donde se conecta lo real con lo trascendental. Las obsesiones de autor están presentes en los textos dramáticos, afirma. Pero la semejanza que plantea con Shakespeare o Dostoyeski, se trasluce en una defensa del propio Calonge ante el hecho de uno de los puntos criticados por algún sector de la crítica con respecto a la repetición de los mismos personajes y las mismas situaciones. Así afirma W. Escobar en el prólogo a Homenaje a los malditos: “con unos personajes siempre los mismos, siempre diferentes, presos de una existencia agónica en el límite mismo de la vida”313. C AtegorÍA 4 : “Pseudónimo” * E. R. : ¿Quién es Manolo Romero, he visto en un archivo teatral cubano que aparecía Manolo Romero como dramaturgo? E. C. : Manolo Romero, soy yo. E. R. :¿Cómo? E. C. : En la obra aparecía un fragmento…en el que se mencionaba a Manolo Romero, que hacía referencia a mí. 313 Calonge, E., Homenaje a los malditos, Ed. Hiru, 2009, p. 9. — 312 — lA redención de la zaranda En un principio aparecía Antonio Romero como un seudónimo, pero a la hora de la publicación de los textos, esto del seudónimo creaba problemas con la autoría y finalmente se modificó. El hecho del pseudónimo me hizo reflexionar bastante, ya que Juan Sánchez también lo utilizó, Juan Macandé. Así, ya en la etapa de Eusebio Calonge, encontré en varios archivos en que la dramaturgia corría a cargo de Manolo Romero. En el momento de la publicación, el pseudónimo se prestaba a confusión, y conllevaba más complicaciones que ventaja, por lo que finalmente las obras son firmadas con su nombre original. Por lo tanto, en la escena segunda de Perdonen la tristeza, que se hacía un guiño al dramaturgo “Manolo Romero”, finalmente encontramos en la publicación su nombre original. C AtegorÍA 5 : “Teatro y literatura” * Bueno sí, actualmente hay dos compañías francesas montando Homenaje a los malditos, más profesional y Ni sombra de lo que fuimos una compañía universitaria, que curiosamente desde mi punto de vista está obteniendo mejores resultados, que la otra que es más profesional. Pero la literatura, en definitiva es un dique entre el autor y el personaje. En el siglo XX toma el autor un auge que no tiene en el siglo XIX, en lo que se admira es la obra para el disfrute del público. En definitiva esta es la labor del autor, elevar a los personajes. Cuando veo que la cosa es muy literaria, la aparto y por muy bien escrita que esté no creo que sirva para el teatro, puede que para otro tipo de cosas, pero no para el teatro. Si el actor no puede decir eso, si es muy difícil, se convierte en un impedimento, porque el texto no sólo hay que decirlo sino que el actor a través de él debe poder dar vida al personaje. De otra manera lo que se procura es una barrera entre el patio de butacas y el escenario. Y si en el teatro se da comunicación entre actores y público lo que sobran son estas barreras. La comunicación es importantísima, haya veces que se logra y otras no, hay veces — 313 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge que solo se logra en un minuto, hay otras que se logra en tres segundos pero si no se logra en ningún momento del trabajo el trabajo es fallido. Cuando voy al teatro con que vea dos o tres detalles que me atrapen, con eso me doy por satisfecho. Yo he visto cosas que para mí han sido dramaturgias puras. Me acuerdo que vi en Bolivia a un tipo que estaba contando el terremoto de su pueblo y era una dramaturgia pura, una representación fascinante. Atracción teatral pura. Ahora el teatro que se está haciendo a mí me parece muy malo, con contadísimas excepciones. Y creo que uno de los motivos es que aparece el autor contando su vida, contando sus frustraciones, y el autor por lo general es muy poco interesante; lo que interesa en realidad son los personajes. El autor debe desaparecer al igual que el actor, para de ahí brote algo. Sin embargo, ahora los autores escriben de ellos, y a mí eso me parece un disparate, no hay nada teatral, nada teatral. Como te decía hay algunas excepciones. Hará poco estuve viendo a Antonio Álamo que tengo amistad con él y escribe un texto muy interesante, no sé si ha estado por Málaga, Cantando bajo las Balas que gira sobre José Millán-Astray fundador de la legión en una representación donde aflora el personaje, es un buen trabajo y es un buen texto. Lo otro, es hablar sobre mi mismo (sobre el autor) y de mis conflictos personales, de mis traumas personales: es tomar al público por psicólogo. Es una cosa espantosa, el público no está ahí para eso, el teatro es otra cosa, yo quiero ver un trozo de vida, ciertos fragmentos de unos destinos. Cuando se escucha “el teatro español ahora está muy bien”, todo esto que se espolea de nuevas dramaturgias, en realidad son meros presuntos literarios, además, de literatura muy pobre. No hay que engañarse. Porque son realmente casi ilegibles. No aparecen personajes. No hay vida, no hay situación dramaturgia. Cuando uno coge un texto de Valle, que pasas una página y hay una situación completamente distinta y no paran de suceder cosas, para mí eso es el teatro y eso es lo difícil: la situación dramática. Hacer un monólogo con todos los improperios y toda la mala leche o el mal lenguaje del que yo lo quiera dotar, eso es muy fácil. — 320 — lA redención de la zaranda que Eusebio Calonge es el lugar de apariciones de estos fantasmas, ¿no? De esos personajes y ya está. Que hay un cimentaje de la memoria que uno tiene, que es importante de lo que uno ha vivido, eso está ahí de un modo u otro. Las maneras de contar de los medios audiovisuales se plantean como pobres, explica Eusebio Calonge, la compresión del espectáculo teatral que maneja un código más complejo hace que el teatro no sea entendible por el público en general. El público teatral en España ha pasado a ser un público selecto, cosa que no sucede en Iberoamérica, donde el teatro está abierto a todo tipo de espectadores y no únicamente a un público de teatro. La creación textual sigue el camino de la inspiración, y ésta se desprende de lo cotidiano, de los seres que deambulan y que el autor saber poetizar y elevarlos a la trascendencia. Además de las distintas fuentes de que los autores se valen, en este caso, la lectura de otros textos teatrales sirven de punto de partida para una nueva creación. Se produce una intertextualidad en la creación. El concepto de rito antes mencionado también está presente en esta categoría. SubcAtegoríA 6.b.1 : Temática en la creación textual. Creo que la devastación del tiempo. Muchos periodistas dicen cuando escriben sus artículos que la muerte, pero yo creo que está más cercano a la devastación del tiempo. Creo que todo lo que conlleva este tema me obsesiona mucho más que la muerte. Ese pasar del tiempo. El tiempo, creo que, es el gran tema que siempre me ha marcado. A partir de que uno se plantea qué es el tiempo, la concepción material que uno pueda tener de la existencia ya es muy fluctuable. De dónde parte la maquinaria de Aristóteles, y qué es el tiempo en relación con lo eterno, es lo que provoca una concepción religiosa, metafísica si se quiere y eso hace, que bueno, que los personajes tomen una trascendencia aunque sea un limpiabotas. Es más, se requiere que sea un limpiabotas no que sea el discurso de un filósofo, que sea un personaje cercano. Yo siempre — 321 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge cuento esa anécdota de cuando estábamos actuando en Sevilla, Andalucía para eso sí que afortunadamente es muy rica, por eso hay que pararse mucho a lo que uno escucha, no sólo a lo que uno percibe. Ese día me había levantado a desayunar como hoy, y estaba en el Lope de Vega, el teatro al que siempre vamos, paré en un bar y llegó un limpiabotas, gitano, serían las ocho de la mañana, porque yo suelo madrugar bastante, y empezó a llorar en la barra y va y me dice: “con lo contento que yo me había levantao” Eso lo no puede escribir ni Pascal. * La metafísica de Beckett que creo que también la hay en nosotros, cuando planteamos el lenguaje como inutilidad al igual que el tiempo. La gran temática del autor es el tiempo, su paso y la devastación. Del mismo modo, el planteamiento de la cronología temporal (aristotélica) y la negación de la noción de tiempo, hacen que la estructura temporal de algunas de sus obras intente reflejar la temporalidad de lo eterno. C AtegorÍA 7 : Figura del autor teatral * Nace en Jerez y lo demás no tiene importancia, qué crees que es más importante El Quijote o Cervantes. Uno hace lo que hace y por su obra debe ser conocido. Bueno, no sé, si quieres saber más Gaspar tiene un 43 de pie y Paco creo que un 41. (Risas) E. R. : ¿Y tú? E. C. : Yo un cuarenta… (Risas) E. R. : Bueno, entonces en la próxima edición, habrá que poner nace en Jerez y tiene un cuarenta de pie (Risas). Esta categoría refleja el trabajo de dramaturgo dentro de lo grupal, sin que se proponga como una figura ajena a la compañía.. — 322 — lA redención de la zaranda SubcAtegoríA 7.A: Publicaciones Si, eso está en Gestos. En Hiru se publicará este año, y en Francia no se han publicado todavía, pero está previsto. Yo me llevo muy bien con Alfonso Sastre y con Eva Forest. Fíjate que nunca hemos tenido que ver políticamente mucho, más bien absolutamente nada. Pero bueno, más allá de eso, si que había el compromiso del teatro. Él desde su punto de vista y yo desde el mío, no sé cuál de los dos equivocados, sin duda yo creo que ninguno, pero sí estaba el compromiso de hacer teatro. Alfonso cuida mucho la edición y me escribe y me regaña diciéndome que se me ha olvidado en tal página un tilde. Muchas veces parece tu abuelo y le falta decir cópiamela diez veces… Hay que tener un cuidado tremendo con Alfonso… Al tiempo la SGAE, me pidió la publicación de Perdonen la tristeza y Obra póstuma, y yo pensé ¿qué interés tendrá esto?. Luego Eva Forest, me lo comentó y como tenía amistad con Alfonso pues no me pareció muy disparatado. Alfonso es un hombre que hace teatro político, y como te decía incluso con esas discrepancias políticas nos unió el teatro y la editorial Hiru tiene una dirección clara, hay unos vínculos esenciales, que para mí es lo importante. También hay una obsesión ahora por publicar muy grande. Yo la verdad nunca me había propuesto publicar, es algo que me hubiera dado exactamente igual, porque lo bonito realmente es verlo sobre el escenario. Existe la convicción de que si publicas el texto alguien te lo va a montar, ¡Si no lo montas tú…! Si, cuando me lo pidieron yo no me fijé tanto en los ensayos, críticas o estudios como en los textos dramáticos publicados por la revista, y vi que eran de cierta calidad. Tampoco quiero decir con esto que lo mío sea lo mejor, pero sí que me gusta ver qué tipo de gente publica en una determinada revista y que tenga calidad. Hay editoriales que están en un camino muy avanzado, y otras que está iniciando ese camino, de acuerdo, no me importa el recorrido que tengan éstas, siempre que tengan una línea coherente. Esta categoría nos muestra por un lado, todas y cada una de las editoriales en las que Eusebio Calonge ha publicado sus textos teatrales, y por otro su — 323 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge visión del teatro, es decir, la finalidad del mismo, que la de ser representado. Muestra el dramaturgo su poco interés en el hecho de las publicaciones, pero si afirma que cuida o se preocupa por qué editorial o revista se encarga de la publicación. C AtegorÍA 8 : “Confrontación de texto y escena” Yo cuando escribo tomo el texto, una vez terminado, como el peor enemigo del propio espectáculo. Siempre se ha de buscar ese estímulo de querer superarlo no conformarlo, que en definitiva creo que es lo peor. Por supuesto que yo he llegado con un texto y alguna vez se ha dicho esto no o sí, y al revés también. Yo doy un texto ya acabado…Doy un texto acabado. Es más Paco lo ha visto dos días antes o tres días antes, porque el también está sobre el escenario y no es bueno que como actor que va a hacer un personaje que él lo mire desde fuera, por eso mismo que te decía. Es decir, yo le doy muchas vueltas. El texto lo trabajo durante dos años y ni siquiera se lee durante el proceso de escritura. Lo lee solamente Paco y como te decía días antes de comenzar los ensayos. Entonces se realizan aproximaciones que Paco y yo vamos viendo; aproximaciones dramáticas a lo que subyace en el texto y el texto realmente luego lo que se empiezahay textos que más y textos que menoses a cribarse y los actores empiezan a generar situaciones a partir de lo que subyace en este texto para yo reescribirlo o para crear nuevas situaciones. Hemos aislado estos fragmentos pues creemos que se desprende por un lado el hecho de la autoría de los textos dramáticos, y por otro, la confrontación constante de éste en el proceso creativo y de búsqueda. — 324 — lA redención de la zaranda C AtegorÍA 9 : “Mercantilización del teatro” * Las etapas de las que muchas veces se habla, creo que tienen que ver mucho con el mercantilismo. Esto lo único que nos ofrece es el punto de vista del autor sujeto a un negocio que imponen determinadas modas.. *Al final la maquinaria y el comercio se dejan llevar por las modas impuestas. Todas las modas de proyecciones (incorporación de medios audio visuales en la escena), y todas estas tendencias, todo eso al fin y al cabo ha sido mecanismo de control del poder que es todo el dominio de la autoría sobre lo que era la autoría a nivel lo grupal, el teatro siempre es colectivo y es grupal y eso no interesa. Interesa aislarlo, eso es lo que es atacado hoy. Y ahí son perfectos, interesa darle bombo y platillo durante los tres o cuatro meses que duran, porque no duran más. Y ahí son molidos por una maquinaria que por muy radicales que sean al final acaban liquidados por esa maquinaria que los hizo comenzar ese tipo de compañía. Eso está enrevesado en que es una política progresiva y en realidad es todo lo contrario, es absolutamente reaccionario como ha sido siempre. Por eso te digo que lo que interesa al poder es lanzar un espectáculo de hipnótico a la gente, ante eso el único recursos es buscar tu propio discurso teatral. Hay que radicalizarse pero en el propio contexto, en tú propia manera de ser teatral. Eso es lo único que te salva. Eso es lo único que nos salva a nosotros, es el decir “ese no es mi camino”. Ya vendrá el pájaro por donde tenga que venir, ¿no? Si no es aquí, pues ya te producirá un teatro en Francia, porque le pueda interesar más, ¿no? Ya está, pero sí viene, sí viene. La mercantilización del teatro impide la realización de la creación y la búsqueda en espectáculos teatrales. Se anula, con ello, el concepto de agrupación teatral con una línea de trabajo marcada e ideología consolidada, y por el contrario, se fomenta la proliferación de compañías efímeras, que sí entran en el mercado con una estética, línea modal y sin ningún criterio uniforme a la hora de la creación, que proyecte una trayectoria duradera. — 325 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge SubcAtegoríA 9.A: Ejemplos de modas teatrales. Todas las modas de proyecciones (incorporación de medios audio visuales en la escena), y todas estas tendencias, todo eso al fin y al cabo ha sido mecanismo de control del poder que es todo el dominio de la autoría sobre lo que era la autoría a nivel lo grupal, el teatro siempre es colectivo y es grupal y eso no interesa. Interesa aislarlo, eso es lo que es atacado hoy. Y ahí son perfectos, interesa darle bombo y platillo durante los tres o cuatro meses que duran, porque no duran más. Y ahí son molidos por una maquinaria que por muy radicales que sean al final acaban liquidados por esa maquinaria que los hizo comenzar ese tipo de compañía. Ahora está muy de moda sobre todo en Argentina, porque claro está muy influenciado por el psicoanálisis, esta gente que habla con micrófono como si eso creara una vinculación con el público y para mí es todo lo contrario. Bueno, ¿y a mí que me cuentas? Deja que me cuenten unos personajes y que eso sea una forma teatral porque lo que tú me tengas que contar me lo cuentas en la barra de un bar… Si quieres. Hay un modo de hacer que si no se contempla es que no estás haciendo teatro. Son épocas, modas… Esta categoría intenta reflejar la distancia que toma el autor ante las modas, como un hecho que desde su punto de vista ha sido el que los ha mantenido en el camino de la creación. Así expone algunos ejemplos: la utilización audiovisuales en el hecho teatral, sin que esto aporte nada dramáticamente. O el caso, de Argentina en el que la moda ha hecho que se realicen discursos psicoanalíticos, sin que ello haga brotar personajes y por tanto la dramaticidad. SubcAtegoríA 9.b: Destinatario teatral. Al teatro se le ha hecho mucho daño. El hecho de ayer que la gran mayoría del público que se dio en el Teatro Alhambra sea principalmente gente de teatro tiene mucho que ver con eso que hablábamos de los autores y de esa vanidad — 326 — lA redención de la zaranda y de ese mirarse el ombligo constantemente. Es un círculo difícil de romper. Nosotros cuando tenemos experiencias contrarias a todo esto nos asombra cómo a la gente le puede interesar el teatro …Ahora me acuerdo del año pasado estuvimos en Aguas Calientes, en Méjico, y que nos llevaron a las feria del pueblo, y el teatro estaba en mitad de la feria. Actuamos y fue muy bonito, porque el teatro llega la gente sin que haya la necesidad de que tengan una formación teatral. Pero claro, trabajar siempre para la gente de teatro… Se consigue con ello crear guetos teatrales que han sido favorecidos por el diseño empresarial y esto ha hecho que el teatro como hecho social en España se haya perdido, casi en su totalidad. SubcAtegoríA 9.b.1: Gestión de teatros. En Andalucía, por ejemplo, sí que se ha llevado muy mal lo que es la gestión de los teatros, y eso es meramente gestión de teatro, y de la producción. Se crea un gran teatro “El Cervantes” y ese es el teatro, y luego la sala para las cosas raras y, claro, eso ya tiene una etiqueta de cosa rara, de cosa que no se va a entender. Esa de gestión de las salas teatrales, esos encasillamientos le hace mucho daño al teatro. Mientras que lo otro, la programación del gran teatro, queda como una prolongación de la tele, una prolongación de lo fácil… y eso está sucediendo mucho y especialmente aquí en Andalucía, porque en otros lugares como Vitoria, o Logroño tienen un único teatro, grande, y por ahí pasa todo, intentan dar en la programación una de cal y otra de arena, tener en definitiva una programación muy variada, ya que, al fin y al cabo, es un espacio para todo el mundo. Pero, cuando esto no sucede, ya no es un espacio para todo el mundo, son casi guetos, y por más que sean salas que están bien, y tú llegas como compañía de culto, como compañía de prestigio…y eso no es una ventaja, pues no beneficia al teatro. Todo eso de los movimientos alternativos, ha sido un modo de dejarlos aparte nunca ha sido un modo de integración en la red de programaciones de los grandes teatros. En muy pocos casos se da que se pase de un estamento — 327 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge al otro y, si se da, es de un modo estatalizado, es decir, el estado decide qué grupo alternativo pasa a un espacio que es público. Un caso ahora es el del Teatro Español de Madrid que de ser un teatro muerto ahora tiene una programación mayoritaria de cosas que, bueno, ya tienen un nivel de teatralidad y un nivel de calidad: desde cosas que pueden ser más comerciales pero de calidad; sin embargo, hay teatros que tienen por encima a un programador como si fuera un nuevo inquisidor que sólo piensa en el número de montajes, y eso ya es más complicado. La gestión de los teatros ha promovido también una categorización de los espectáculos, y esto, a su vez, del público que asiste. Dependiendo del tipo de teatro que se haga se podrá optar o no a una determinada sala. Este condicionante repercute en la creación. SubcAtegoríA 9.c: Programación E.C: Lo que van a comprar es siempre eso, porque al poder lo que le interesa es la capacidad de anestesia que crea en la gente. No van a buscar otra cosa. Programadores interesantes puede haber dos, tres en España que realmente tengan y que asuman el riesgo de perder el empleo. Cosa que además es muy frecuente cuando alguien tiene una programación muy buena, seguramente va estará un año o dos ocupando el cargo y ya está; lo saben, y bueno aún así son gente que le gusta lo que hacen y lo hacen bien. Claro, cuando es un cargo de un funcionario bastante gris que lo que quiere es salvar el sueldo, no se arriesga; lo que quiere es que el concejal o el que sea vea el teatro lleno. E.C: Lo que van a comprar es siempre eso, porque al poder lo que le interesa es la capacidad de anestesia que crea en la gente. No van a buscar otra cosa. Programadores interesantes puede haber dos, tres en España que realmente tengan y que asuman el riesgo de perder el empleo. Cosa que además es muy frecuente cuando alguien tiene una programación muy buena, seguramente va estará un año o dos ocupando el cargo y ya está; lo saben, y bueno aún así son gente que le gusta lo que hacen y lo hacen bien. Claro, cuando es un cargo — 328 — lA redención de la zaranda de un funcionario bastante gris que lo que quiere es salvar el sueldo, no se arriesga; lo que quiere es que el concejal o el que sea vea el teatro lleno. Los tiempos de crisis son buenos porque la gente se plantea otro tipo de cosas. Se replantea esos niveles de anestesias como los que veíamos anoche en televisión en gala del día de Andalucía, es algo espantoso, ¿eso es Andalucía?, yo no lo creo. Andalucía va más allá, en toda índole, en lo que es la propia raíz, el propio lenguaje y cuando, claro, eso se resume en Falete, en Bisbal y tal, es espantoso. Esa es la España de la charanga y pandereta elevado, además, a un nivel anestésico elevadísimo, es un espanto.. La problemática de la programación es algo de lo Eusebio habla con bastante preocupación. Expone como la programación teatral se establece sin ningún tipo de compromiso y como anestésico, vendiendo unos estereotipos, en este caso, y por tenerlo muy cercano, habla de los estereotipos andaluces. Aún así, cree que estos tiempos de crisis son buenos para que se produzca un despertar ante el letargo en el que actualmente está sumido el público. SubcAtegoríA 9.d: Problemática de las subvenciones. Nosotros tuvimos una subvención del Ministerio de Cultura por primera vez, déjame que piense, que no te quiero mentir, con Mariameneo, Mariameneo. Nos apoyaron para ir de gira por América, y posteriormente recibimos otra para la producción de Cuando la vida eterna se acabe, esta vez de la Junta de Andalucía. Fue la primera vez que recibíamos, como te digo, una subvención para la producción de una obra y con respecto a la que recibimos de la Junta de Andalucía, igual. Y ahora quieres la protección estatal para comenzar, y claro, cuando esa protección no se da pues ya no realizas funciones. En América, que es a lo que íbamos, los grupos no tienen esa protección, sino que lo hacen por un amor al teatro que repercute directamente en el proceso creativo y entonces sí se da el teatro. Aquí, en España, es más complicado por — 329 — Anexo i. entrevistA eusebio cAlonge eso, no dudo que habrá gente que se lo está peleando, que lo está intentando, e incluso que lo esté pasando mal. Nosotros también lo pasamos mal. Supongo que esta época condiciona el modo de creación a través de las ayudad y subvenciones y esto hace que todo sea muy homogéneo a nivel de creación, de discurso. Todo el mundo tiene un punto de mira muy uniforme. Hay un pensamiento donde no existen mayores dudas con respecto a unos valores, con respecto al individuo y sus circunstancias, y que por otro lado, tiene muy asentado unos valores morales o unos niveles de conciencia que cumplen unos requisitos previamente establecidos de soy esto, esto, y esto, que por otro lado, no lo comprometen con la sociedad y por ahí fluctúa todo. Esto es lo que fluctúa a nivel teatral como claro reflejo de la sociedad en la que vivimos. Y claro eso también es muy pobre. No hay una dimensión donde realmente se le plantee al público las dudas o las preguntas sino que todo es una verdad establecida y eso achata mucho. El discurso es muy pobre, bastante manipulado y mediatizado. Claro, si te sales de ahí corres el riesgo de estar en ninguna parte. La problemática del apoyo institucional subyace en tener que renunciar a determinados conceptos de creación y al que es casi la única manera de poder subir a escena el texto creado. Esto hace que se refuerce aún más esa anulación de creación grupal y además crea un pensamiento uniforme con verdades absolutas sin ningún resquicio de duda en la sociedad, y por tanto en el espectador. C AtegorÍA 10: “Teatro grupal” * Els Joglars, creo. Lo que es importante es que tienes que desprenderte de tu vanidad, del concepto burgués de todo. El artista debe desprenderse de su trabajo. * Al que tiene que llegar es el actor, ya que la verdadera fuerza motriz del teatro es el actor. Y de ahí viene el verdadero éxito del espectáculo, entonces — 337 — Anexo ii. prensA 14. Anexo ii. dosier, prensA y noticiAs sobre representAciones. — 338 — lA redención de la zaranda — 339 — Anexo ii. prensA — 340 — lA redención de la zaranda — 341 — Anexo ii. prensA — 342 — lA redención de la zaranda — 343 — Anexo ii. prensA — 344 — lA redención de la zaranda — 345 — Anexo ii. prensA — 352 — lA redención de la zaranda — 353 — Anexo ii. prensA — 354 — lA redención de la zaranda — 355 — Anexo ii. prensA — 356 — lA redención de la zaranda — 357 — Anexo ii. prensA — 358 — lA redención de la zaranda — 359 — Anexo ii. prensA — 360 — lA redención de la zaranda