El nacionalcatolicismo en el cine. El reflejo fílmico de la construcción identitaria femenina en la dictadura franquista

Tesis Doctoral El nacionalcatolicismo en el cine. El reflejo fílmico de la construcción identitaria femenina en la dictadura franquista. Autor: José Luis Torres Martín. Directora de Tesis: Ana Jorge Alonso. Programa de Doctorado “Investigación en Comunicación” Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad de Málaga 2015 AUTOR: José Luis Torres Martín http://orcid.org/0000-0001-6556-1560 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Agradecimientos A mi directora de tesis, Ana Jorge Alonso, por ser un estímulo constante para llevar a buen puerto esta investigación, a pesar de los muchos altibajos y cambios de rumbo que se han producido durante todos estos años. A mis padres y a Mónica por su amor y apoyo incondicionales. 1 ÍNDICE 1. Introducción. Objeto de Estudio: Elección del Tema y Estado de la Cuestión. Objetivos. Metodología empleada y su Justificación. Página 8 1.1 Objeto de Estudio: Elección del Tema y Estado de la Cuestión. Objetivos. Página 8 1.2 Metodología empleada y su Justificación. Página 14 1.2.1 Fuentes Bibliográficas. Página 15 1.2.2 Análisis de Contenido. Página 19 1.2.3 Análisis Crítico del Discurso. Página 42 2 2. Marco Teórico. Estudios de Mujeres. Estudios de la Imagen Social de las Mujeres. Breve Historia del Movimiento Feminista. Página 60 2.1 Estudios de Mujeres. Página 60 2.1.1 Un caso especial: los Estudios de Mujeres en España. Página 62 2.2 Estudios de la Imagen Social de las Mujeres. Página 69 2.2.1 Concepto de Identidad. Página 69 2.2.2 Construcción Social del Género. Página 75 2.2.3 Concepto de Estereotipo. Página 79 3 2.2.4 Principales Tendencias en los Estudios de Mujeres. Página 88 2.3 Historia del Feminismo. Página 97 3. Contexto Histórico-Social. Página 110 3.1 Situación Social de las Mujeres durante el Franquismo. Página 110 3.2 El cine como recurso para el conocimiento histórico. Página 120 3.3 El Cine durante la Dictadura. Página 130 3.4 El Neorrealismo Italiano y sus Influencias. La Corriente Española. Página 160 3.4.1 La influencia del cine documental e informativo español sobre el Neorrealismo italiano. Página 170 4 3.4.2. La influencia del Neorrealismo italiano en el cine español de los 50. Página 191 3.4 Biografía y Filmografía de los Autores. Página 196 3.4.1 José Antonio Nieves Conde Página 196 3.4.2 Juan Antonio Bardem Página 204 3.4.3 Luis García Berlanga Página 223 4. Análisis de Contenido. Página 234 4.1 Ficha de Análisis de Contenido. Página 235 5 5. Análisis Crítico del Discurso. Página 256 5.1 Mundo del Trabajo. Página 258 5.2 Moral Sexual. Página 262 5.3 El Rol Masculino de Padre/Esposo versus la Mujer Esposa/Madre/Ama de Casa/Cuidadora. Página 273 6. A modo de Conclusión. Página 277 7. Bibliografía y Hemerografía. Página 282 12 -Las películas con una directora o una guionista tenían un número significativamente más alto de niñas y mujeres en pantalla en comparación con las películas en las que no había directora o guionista. -La sexualización es la norma para los personajes femeninos en todo el mundo: las jóvenes y las mujeres tienen el doble de posibilidades, frente a los jóvenes y los hombres, de aparecer en ropa sexualmente sugestiva, desnudas parcialmente o íntegramente, y delgadas; y tienen cinco veces más posibilidades de que se haga referencia a ellas como personas atractivas. Las películas para públicos más jóvenes son menos propensas a sexualizar a las mujeres que las películas para públicos de más edad. -Las adolescentes (de 13 a 20 años de edad) tienen la misma probabilidad de aparecer sexualizadas que las jóvenes adultas (de 21 a 39 años de edad). -Los personajes femeninos únicamente constituyen el 22,5 por ciento de la fuerza laboral de las películas a nivel mundial frente a los personajes masculinos, con una cifra del 77,5 por ciento. -En los puestos de liderazgo predominan los hombres; únicamente el 13,9 por ciento de los ejecutivos y sólo el 9,5 por ciento de los políticos de alto nivel son mujeres. -Entre las profesiones de prestigio, los personajes masculinos superan a los femeninos en fiscales y jueces (13 frente a 1), profesores (16 frente a 1), profesionales médicos (5 frente a 1), y en ámbitos de ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas (7 frente a 1). En nuestro país, diversos autores se han querido aproximar recientemente a este vínculo entre cine y mujeres. La presencia femenina en todos los ámbitos de la industria audiovisual española es tratada por la investigadora de la Universidad Complutense de 13 Madrid Fátima Arranz en su estudio “La situación de las mujeres y los hombres en el audiovisual español: estudios sociológico y legislativo” 2 . Esta experta dirige también “Cine y género en España. Una investigación empírica” 3 , que nos ayuda a comprender el rol de las mujeres y la discriminación por cuestión de género en el cine que se hace dentro de nuestras fronteras. Otra obra se centra más específicamente en la representación femenina tanto en la pequeña como en la gran pantalla, “La representación de las mujeres en el cine y la televisión contemporáneos” 4 , de Pedro Sangro y Juan F. Plaza. En el mismo sentido, pero ciñéndose a la filmografía de Pedro Almodóvar, Ana María Manrubia Pereira aborda esta temática en su tesis doctoral “La representación femenina en el cine de Pedro Almodóvar: marca de autor” 5 . “Mujeres de cine. 360º alrededor de la cámara” 6 es fruto de la actividad desarrollada durante más de una década por la cátedra de cine de la Fundación de Estudios de la Comunicación (FEC) y versa sobre el papel jugado por las mujeres en todos los oficios del séptimo arte. Por último, y poniendo el foco sobre la violencia de género, la Fundación 1º de Mayo de Comisiones Obreras presentó “Cine y violencia contra las mujeres. Reflexiones y materiales para la intervención social” 7 , coordinado por Trinidad Núñez Domínguez y Yolanda Troyano Rodríguez. 2 Lo podemos hallar al completo en el siguiente enlace: http://www.cimamujerescineastas.es/archivos/1255974265-ARCHIVO.pdf (fecha de consulta 9/10/2015) 3 Arranz, Fátima (dir.). Cine y género en España. Una investigación empírica. Editorial Cátedra. Madrid. 2010. 4 Sangro, Pedro y Plaza, Juan F. La representación de las mujeres en el cine y la televisión contemporáneos. Editorial Laertes. Barcelona. 2010. 5 Manrubia Pereira, Ana María. La representación femenina en el cine de Pedro Almodóvar: marca de autor. (Tesis Doctoral). Universidad Complutense de Madrid. 2013. 6 Caballero Wanguemert, María. Mujeres De Cine. 360º Alrededor De La Cámara. Minerva Biblioteca Nueva. Madrid. 2011. 7 Núñez Domínguez, Trinidad y Troyano Rodríguez, Yolanda (coord.). Cine y violencia contra las mujeres. Reflexiones y materiales para la intervención social. Fundación 1º de Mayo. Madrid. 2011. 14 Pero este tema no ha sido únicamente objeto de publicaciones, sino que además ha copado asignaturas en los grados de las facultades de Ciencias de la Comunicación 8 , materiales didácticos para la enseñanza obligatoria y secundaria 9 e, incluso, ciclos cinematográficos 10 . Sin embargo, creemos que el presente trabajo es el primero que se ocupa (con el tratamiento científico que hemos apuntado con anterioridad) de la expresión fílmica de los valores y atributos que el nacionalcatolicismo, como sustrato ideológico del franquismo, tenía reservados para las mujeres. 1.2 Metodología empleada y su justificación. Como hemos mencionado al comienzo, nuestro estudio será eminentemente cualitativo. Sin embargo, y coincidiendo con el punto de vista expuesto por el profesor Miguel Vicente Mariño en su comunicación "Desde el análisis de contenido hacia el análisis del discurso: la necesidad de una apuesta decidida por la triangulación metodológica" 11 , es necesaria la integración de varias técnicas para mejorar y completar los diseños metodológicos, alejándonos de las investigaciones que únicamente emplean una herramienta que sólo nos permite una aproximación unidimensional al objeto de estudio. Con esto perseguimos otorgar una mayor solidez a los resultados que obtengamos y, consecuentemente, mayor seguridad a la hora de enunciar nuestras 8 Por ejemplo, la asignatura “Estudios de género: mujer, cine y escritura” del Doble Grado de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. 9 Aguilar Carrasco, Pilar. ¿Somos las mujeres de cine? Prácticas de análisis fílmico. Consejería de la Presidencia del Gobierno de Asturias. Instituto Asturiano de la Mujer. 2004. 10 La Muestra Internacional de Cine Realizado por Mujeres nació en 1998, en el seno del Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer (SIEM) de la Universidad de Zaragoza, como un espacio de visibilización de la cultura cinematográfica de las mujeres. Su objetivo ha sido, desde el inicio, mostrar discursos situados en los márgenes del cine hegemónico, teniendo en cuenta, así, a todas aquellas personas que están en la frontera del discurso dominante. 11 Vicente Mariño, Miguel. Desde el análisis de contenido hacia el análisis del discurso: la necesidad de una apuesta decidida por la triangulación metodológica. Grupo de Trabajo: Teoría y Metodología de Investigación en Comunicación. IX Congreso IBERCOM. Sevilla-Cádiz, 2006. 15 conclusiones. Además, y siguiendo el razonamiento del autor, esta premisa favorece la aproximación entre diferentes disciplinas; en nuestro caso, combinaremos la información estadística que nos proporcione el análisis de contenido (la otra técnica metodológica que emplearemos) con los patrones cualitativos que nos ofrezca el análisis crítico del discurso. Asimismo, perfeccionaremos el presente estudio recurriendo a fuentes bibliográficas secundarias tales como monografías, obras historiográficas que nos ayuden a contextualizar la España de la época, libros contemporáneos a los filmes que aquí analizamos, etc. 1.2.1 Fuentes Bibliográficas. El proceso de búsqueda de la información científica sobre un tema es importante para establecer el estado de la cuestión. Conocer si existen teorías, hipótesis o técnicas sobre los temas que estamos investigando nos ayuda a precisar mejor el problema, así como a determinar los pasos a seguir en la investigación. La tarea de revisar la literatura de investigación comprende la identificación, selección, análisis crítico y descripción escrita de la información existente sobre un tema de interés. Conviene realizar la revisión bibliográfica antes de conducir un proyecto de investigación; de este modo, disminuye el riesgo de duplicación involuntaria. 16 Tal y como reconoce la autora Jacqueline Wigodski 12 , realizar las tareas anteriormente descritas resulta provechoso para:  Identificar estrategias y métodos de investigación.  Identificar procedimientos de investigación.  Identificar instrumentos de medición. La exhaustividad y el cuidado deben ser requisitos indispensables a la hora de comenzar la búsqueda de información para evitar que ésta posea determinado sesgo. Ser selectivo en el momento de escoger las fuentes es parte de la argumentación que debe llevar un trabajo de calidad. Una vez que el investigador ha identificado y localizado las referencias bibliográficas, debe evaluar su importancia y revisarlas de manera crítica. En primer término nos ocuparemos de las fuentes de información primarias y su definición. Domingo Bounacore afirma sobre ellas que son “las que contienen información original no abreviada ni traducida: tesis, libros, nomografías, artículos de revista, manuscritos. Se les llama también fuentes de información de primera mano” 13 , incluyendo en las mismas la producción documental electrónica de calidad. Una fuente primaria no es, por defecto, más fiable ni es preeminente sobre las secundarias; únicamente dan testimonio o evidencia directa sobre el tema de investigación que nos ocupa. Esto quiere decir que se trata de obras contemporáneas al 12 http://metodologiaeninvestigacion.blogspot.com.es/2010/07/fuentes-primarias-y-secundarias.html (fecha de consulta: 12/10/2015). 13 Buonacore, Domingo. Diccionarario de Bibliotecología. (2 ed.). Editorial Marymar. Buenos Aires. 1980. 17 suceso estudiado o que están escritas por alguien directamente relacionado con el mismo. Siguiendo la clasificación efectuada por Wigodski, podemos distinguir los siguientes tipos de fuentes bibliográficas primarias:  Documentos originales  Diarios  Novelas  Minutas  Entrevistas  Poesía  Apuntes de investigación  Noticias  Fotografías  Autobiografías  Cartas  Discursos En cuanto a las fuentes secundarias, podemos decir que son textos basados en fuentes primarias, que las interpretan y analizan, e implican generalización, análisis, síntesis, interpretación o evaluación. Ejemplo de ellas serían los resúmenes, obras de referencia (diccionarios o enciclopedias), anuarios, revisiones de investigaciones, un cuadro estadístico elaborado con múltiples fuentes, etc. La ventaja de las fuentes secundarias se 18 basa en que facilitan al lector una visión rápida de las investigaciones y opiniones relacionadas con el problema bajo estudio. Algunos tipos de fuentes secundarias son:  Índices  Revistas de resúmenes.  Crítica literaria y comentarios  Enciclopedias  Bibliografías  Fuentes de información citadas en el texto Según la autora citada con anterioridad, “el registro de las fuentes de información en los trabajos académicos permite sustentar la actividad de la investigación y sirve de base para establecer premisas que argumentan los cuestionamientos de la crítica científica o profesional. La ética profesional pide reconocer el esfuerzo de los demás en la producción del conocimiento, por ello es necesario citar las fuentes que han servido de base al trabajo de investigación realizado”. Las fuentes de información utilizadas deben ser reconocidas, validadas y poseer un respaldo importante de autores y editores conocidos si pretendemos autenticidad, fuste científico y veracidad a nuestro estudio. Obviamente, las fuentes primarias presentes en nuestra investigación son puramente fílmicas (las tres películas que constituyen nuestra muestra). Las fuentes bibliográficas, en cambio, son casi exclusivamente secundarias (a excepción de algunos documentos 19 oficiales y artículos referidos a películas españolas del periodo analizado y publicados en revistas españolas del momento, tales como Triunfo, Cinestudio, Film Ideal, etc.; ello se ha debido a la imposibilidad para desplazarnos a los lugares donde se encuentran archivadas las fuentes primarias). A continuación enumeramos las que nos han sido de utilidad:  Obras sobre metodología en estudios de comunicación.  Bibliografía sobre Teorías e Historia del Feminismo.  Estudios sobre la imagen de las mujeres con perspectiva de género.  Tratados sobre Teoría de la Comunicación.  Volúmenes sobre el contexto histórico y sociológico del franquismo.  Ediciones sobre Historia del Cine y, más concretamente, sobre el movimiento neorrealista.  Publicaciones sobre Historia del Cine Español (tanto bibliografía como revistas españolas especializadas en cinematografía), centrándonos en los periodos de la II República y la dictadura franquista.  Biografías y fichas técnicas de los cineastas y las obras analizadas en el presente estudio. 1.2.1 Análisis de Contenido. La siguiente técnica metodológica empleada es el análisis de contenido, posiblemente la que cuenta con mayor elaboración y prestigio científico de todas las pertenecientes al terreno de la observación documental. Podemos decir que su origen no es demasiado remoto: comenzó a emplearse como utensilio de la inteligencia militar en la II Guerra Mundial. Los pioneros en cuanto a su elaboración teórica fueron Lasswell, quien en su 20 obra “Language of politics. Studies in quantitative semantic” 14 empleó el análisis de contenido para estudiar la propaganda bélica en la segunda gran guerra, y Bernard Berelson, que es el autor de otra de las obras clásicas de esta herramienta, “Content analysis in comunication researchs” (1952) 15 . Según Bardin, desde los años 70 el análisis de contenido se caracteriza por 16 : -El recurso al ordenador. -El interés por las comunicaciones no verbales y la semiología. -Su confluencia con el gran desarrollo actual de la lingüística. Volviendo a Berelson y a su obra antes mencionada, éste define el análisis de contenido como “una técnica de investigación para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de las comunicaciones, con el fin de interpretarlas.” Por tanto, los rasgos distintivos de esta herramienta metodológica son 17 : ser objetiva (esto supone la utilización de procedimientos de análisis que puedan ser reproducidos por otros investigadores, de tal manera que los resultados puedan ser siempre comprobados); sistemática (está sometida a una pauta fija y objetiva determinada que comprende todo el contenido objeto de la muestra); cuantitativa (sus resultados se pueden cifrar numéricamente); sobre el contenido manifiesto (es decir, el objeto del análisis sólo pueden ser los contenidos expresos en la comunicación) y con el fin de interpretarlas (por lo tanto, su pretensión no es quedarse con el contenido 14 Lasswell, H. D. Language of politics. Studies in quantitative semantic. Oxford. University Press. 1965. *Todas las traducciones de textos escritos en un idioma diferente al español corresponden al autor de esta investigación. 15 Berelson, B. Content analysis in comunication researchs. Nueva York. Free Press. 1952. 16 Bardin, L. L´analyse de contenu. París. PUF. 1977.; en Restituto Sierra Bravo. Técnicas de investigación social. Teoría y ejercicios. Madrid. Editorial Paraninfo. 1999. 17 Visauta Vinacua, Bienvenido. Técnicas de investigación social. I: Recogida de datos. Barcelona. Promociones y Publicaciones Universitarias. 1989. Págs. 364-366. 21 manifiesto analizado, sino extraer conclusiones sobre el origen, destino y aspectos de los mensajes). Como resumen de todo lo dicho hasta ahora, y como razón que nos sirve para explicar su empleo en esta investigación, podemos decir que “el objeto del análisis de contenido consiste concretamente en observar y reconocer el significado de los elementos que forman los documentos y en clasificarlos adecuadamente para su análisis y explicación posterior.” 18 Si retomamos la obra de Bardin citada más arriba, podemos distinguir las diferentes fases del análisis de contenido y las operaciones que se incluyen en cada una de ellas según un criterio cronológico: a) El preanálisis o fase de organización propiamente dicha, que corresponde a un periodo de intuición y que tiene tres misiones fundamentales, a saber: -La elección de los documentos que se van a someter a análisis o muestreo. -La formulación de las hipótesis y objetivos. -La elaboración de los indicadores en que se apoyará la interpretación última. b) El aprovechamiento del material, que consiste en la codificación y enumeración del mismo en base a los criterios previamente establecidos. c) El tratamiento e interpretación de los resultados. 18 Op. cit. nota nº 15. 28 -Orden. El orden viene establecido según la aparición temporal, importancia, o función de las unidades de registro. -La contingencia. La contingencia es la presencia simultánea en un momento dado de dos o más unidades de registro en diferentes niveles de códigos o de contextos. Ciñéndonos a nuestro caso particular, la presencia de las mujeres en los textos audiovisuales analizados, la frecuencia con la que aparecen en determinadas secuencias y desempeñando determinados roles (dándose también el fenómeno de la frecuencia ponderada por poseer en las mismas varios de los rasgos característicos hallados), el orden normalmente subordinado que tienen respecto a las apariciones de los hombres y la contingencia con los atributos de los personajes masculinos en casi toda la extensión de los tres largometrajes marcarán los resultados derivados de nuestra ficha. 3. Determinar el sistema de categorías. Según Bardin, la categorización es una operación de clasificación de elementos constitutivos de un conjunto por diferenciación, tras la agrupación por analogía, a partir de criterios previamente definidos. El criterio de clasificación puede ser temático. Clasificar elementos en categorías impone buscar lo que cada uno de ellos tiene en común con los otros. Lo que permite este agrupamiento es la parte que tienen en común entre sí, pero es posible que diferentes criterios insistan en otros aspectos por analogía modificando quizás considerablemente la distribución anterior. 29 La categorización es un proceso de tipo estructuralista que comporta dos etapas: inventario (aislar los elementos) y clasificación (distribuir los elementos y consiguientemente buscar o imponer a los mensajes una cierta organización). La categorización debe llevarse a cabo respetando una serie de reglas básicas; para ello, tomamos como base el esquema de estas reglas expuesto por Ruiz Olabuénaga 27 : -Cada serie de categorías ha de construirse de acuerdo con un criterio único. -Sin embargo, nada prohíbe la confección de categorías complejas a partir de criterios únicos. -Cada serie de categorías ha de ser exhaustiva. -Las categorías de cada serie han de ser mutuamente excluyentes, de forma que un dato sólo pueda ser incluido en una categoría. -Las categorías tienen que ser significativas. -Las categorías tienen que ser claras, por lo que no pueden existir ambigüedades. -Deben de ser replicables. -Asimismo, las categorías también se diferencian según los niveles de análisis posteriores. Las categorías son nominales cuando su única función es clasificar y son ordinales cuando se clasifican y además se ordenan siguiendo un orden establecido. -Por último, las categorías pueden seguir un nivel de medición de intervalos; en dicho caso clasificamos, ordenamos y distribuimos en categorías iguales. 27 Ruiz Olabuénaga, José Ignacio. Metodología de la investigación cualitativa. Universidad de Deusto. Vitoria-Gasteiz. 2012. 30 Teniendo en cuenta todos estos aspectos, hemos determinado las siguientes categorías para nuestro análisis, en las que siempre se hará una distinción según sexos: a) Número de personajes. b) Número de protagonistas. c) Tiempo de presencia masculina/femenina en pantalla. d) Número de secuencias donde aparecen mujeres. e) Número de secuencias y tiempo total en que las mujeres desarrollan tareas en el ámbito público (ejercen una profesión reconocida socialmente). f) Número de secuencias y tiempo total en que las mujeres aparecen desempeñando el rol de madre. g) Número de secuencias en las que se menciona el estado civil de las mujeres. 4. Comprobar la fiabilidad del sistema de codificación-categorización. La importancia de la fiabilidad procede de la seguridad de ofrecer que los datos han sido obtenidos con independencia del suceso, instrumento o persona que los mide. Por definición, los datos fiables son aquellos que permanecen constantes en todas las variaciones del proceso analítico. Los datos sobre fiabilidad exigen que dos codificadores como mínimo, en opinión de Krippendorf 28 , describan de forma independiente un conjunto posiblemente amplio de unidades de registro en los términos de un lenguaje común, por ejemplo, un esquema de clasificación de códigos y categorías. 28 Op. Cit. n º 22. 31 La fiabilidad se expresa como una función del acuerdo alcanzado entre los codificadores sobre la asignación de las unidades a las diversas categorías. Si dicho acuerdo es total para todas las unidades está garantizada la fiabilidad; por el contrario, si no es mayor que el correspondiente al azar, la fiabilidad es nula. Consideramos que nuestro estudio es fiable puesto que aquellas claves de la investigación que nos proponemos demostrar en los objetivos planteados al inicio de la misma las podemos comprobar, como si de pautas se tratase, a lo largo de todas y cada una de las categorías establecidas. La constante subordinación de las mujeres a los designios masculinos, la postergación al ámbito doméstico y al cuidado familiar, la reducción de su vida a la función biológico-reproductiva y la escasa o nula presencia en los ambientes profesionales (y mucho menos directivos) son una constante en las siete categorías determinadas. 5. Inferencias. Inferir es deducir lo que hay en un texto. El analista de contenido busca algunas conclusiones explícitas o implícitas en el propio texto. No obstante, en este punto surge una cuestión a responder: cómo se puede llegar a este tipo de inferencias. Siguiendo nuevamente las palabras de Bardin, existen tres elementos básicos en el proceso inferencial: las variables de inferencia, el material analizado, y la explicación analítica. 32 La variable de inferencia podría ser, en el caso de nuestro estudio, “estereotipos femeninos”, el material analizado “películas de la corriente neorrealista española realizadas durante el franquismo” y la explicación analítica “actitudes machistas en el cine de la dictadura”. Las inferencias sociológicas que se pueden extraer de un texto son, según el propio Krippendorff: *Sistemas: se pueden inferir distintos sistemas como, por ejemplo, un sistema social (estructura de clases), un sistema de parentesco, un sistema político, un medio de comunicación, etc. La forma de hacerlo es extrayendo conocimientos sobre sus componentes, sobre las relaciones internas y sobre las transformaciones. En nuestro caso, el sistema inmanente a nuestro objeto de estudio sería el franquismo y, más concretamente, el nacionalcatolicismo como su sustento ideológico. *Estándares: consiste en evaluar la calidad, nivel, neutralidad y objetividad de un autor o de unas obras determinadas, así como inferir su calidad o defectos, proximidad o lejanía respecto a un criterio determinado, comprobando si se alcanza o no dicho criterio. En esta tesis, los estándares tenidos en cuenta serían la calidad tanto de los autores como de las obras seleccionadas y su postura crítica respecto al régimen y la sociedad española del momento. *Índices: el establecimiento de dichos estándares puede ir acompañado de la búsqueda de indicadores y síntomas para medir las realidades. Se recurre, para ello, a índices de frecuencia, intensidad, tendencia, etc. A través de ciertos síntomas es posible inferir el autor o destinatario de un texto, las expectativas de los receptores, la importancia que un texto fílmico concede a un determinado tema y con qué otros temas, personas o grupos los relaciona. Los índices de la presente investigación están claramente consignados en cada una de las categorías del análisis de contenido, que básicamente persiguen 33 averiguar cuál es la frecuencia de aparición de los personajes femeninos, qué papeles desempeñan y cuál es su importancia en el desarrollo de las historias contadas en los filmes respecto a los hombres. *Comunicaciones: los intercambios de opinión y de información no tienen un acceso directo, pero se pueden inferir a través de citas, alusiones, supuestos o actitudes que aparecen en el documento analizado. Será éste un aspecto que apuntaremos en el análisis de contenido y que consolidaremos con el análisis crítico del discurso. Observaremos pormenorizadamente los modismos del lenguaje utilizados hacia las mujeres, trato, actitudes, etc. para corroborar el machismo presente en los tres textos audiovisuales. *Procesos Institucionales: aparecen a través de boletines oficiales, comunicados de prensa, etc., desde todos estos textos podemos inferir sus posturas. La contextualización histórica de los largometrajes y sus directores será la que ponga a nuestro alcance todos estos documentos que nos harán tener una mejor visión de conjunto de la España del momento y su filmografía. De cualquier forma, las inferencias que puede extraer un investigador pueden ser tantas como las que podríamos obtener en cualquier otro medio de producción de datos. Mediante lo que los hombres dicen o escriben se expresan sus intenciones, actitudes, sus conocimientos, su interpretación de la situación y cualquier valor que pudiésemos codificar como una variable de un cuestionario. 34 Con respecto a los tipos de análisis de contenido que se emplean en la actualidad, podemos distinguir tres: el análisis temático, el análisis semántico y el análisis de redes. a) El análisis de contenido temático únicamente considera la presencia de términos o conceptos, con independencia de las relaciones surgidas entre ellos. Las técnicas más utilizadas son las listas de frecuencias, la identificación y clasificación temática, así como la búsqueda de palabras en contexto. Quizás la más frecuente consiste en buscar (y eventualmente analizar más detenidamente con otra técnica, como es el caso del presente estudio) unidades en las que aparece un determinado tema. Esto supone que se selecciona y defina esta temática antes de iniciar el análisis, por cuanto ésta se transforma en una regla de selección de las unidades analizadas 29 . b) Análisis de contenido semántico. Describe cierta estructura significativa de relación y considera todas las ocurrencias que concuerden con dicha estructura. El análisis semántico investiga las relaciones entre temas tratados en un texto como objetivo principal. Para ello se han de definir los patrones de relaciones que se tomarán en cuenta, como por ejemplo, “expresiones de posición favorables a tal o cual decisión”. Entre las diferentes tipologías de análisis semánticos resaltamos los análisis de matrices semánticas por su amplia utilización. El análisis de matriz semántica exige que, antes de su aplicación, se definan los modelos de relaciones que podrán ser codificados. La matriz 29 Según Andréu Abela, en la actualidad existen ciertos programas de análisis de contenido, como Anatex (desarrollado por Raymond Colle) que permiten la creación de palabras registradas junto con su contexto (KWIC:Key-word in context). Con este sistema se seleccionan determinadas palabras y se obtiene para cada una la trascripción de la parte del texto en la cual aparece, pudiéndose discriminar y reagrupar los significados. Así se establece un puente con las técnicas de análisis. KWIC tiene la ventaja de que pueden buscar cadenas de caracteres de diferente amplitud desde raíces (comunes a varias palabras) hasta palabras compuestas o frases enteras (en nuestra investigación, en los diálogos de los personajes que aparecen en los filmes analizados). Se puede ver con facilidad que estas técnicas se prestan muy bien para una aplicación masiva o extensiva, es decir, a muestras grandes y a procedimientos estadísticos o de análisis de contenido cuantitativo. Como podremos apreciar, las siguientes técnicas requieren mucho más tiempo y también implican problemas de interpretación y valoración, por lo cual introducen aspectos cualitativos. 35 depende directamente de la estructura del fenómeno estudiado y debe permitir recoger las diversas formas de expresión del mismo, para lo cual es importante comprender la intención del hablante y tener en cuenta el contexto. La unidad de análisis es la cláusula (fragmento del texto) que encaja en la matriz definida (y se pasa por alto todo el resto del texto). c) Análisis de contenido de redes. Se centra en la ubicación relativa de ciertos componentes. Según palabras de Hoey, la ocurrencia de un elemento léxico en un discurso conlleva su propia historia textual que se construye al crear el texto y que explicita el contexto en el cual dicho elemento se inserta 30 . Esta red léxica ideológicamente significativa que impregna el discurso, se identifica sobre la base de la reiteración y da como resultado un esquema de la organización semántica de este discurso en forma de red 31 . En nuestro caso, hemos elaborado una ficha de análisis en el que intentamos que estén presentes, e interrelacionados entre sí, estos tres tipos de análisis. Pero en el análisis de contenido, tradicionalmente considerado como una herramienta metodológica cuantitativa, también existe un tipo cualitativo. Consiste en un conjunto de técnicas sistemáticas interpretativas del sentido oculto de los textos y que, al igual que el análisis 30 Hoey, M. Patterns of Lexis. Oxford University Press. Oxford. 1991. 31 Andréu Abela afirma que se pueden realizar análisis complejos a partir de matrices semánticas, teniendo en cuenta el tipo de relaciones entre los términos, conceptos o temas. Así por ejemplo, existen algunos trabajos que han construido secuencias de relaciones de causa-efecto (donde es posible calcular el “peso” propio de cada causa en relación a todas las otras). Un ejemplo de herramientas para la creación de redes semánticas es SEMNET. Este es un software “de propósito general” en materia de representación de redes semánticas, ya que sirve tanto para el análisis de contenido como para organizar ideas, representar estructuras de conocimiento u orientar el estudio (aplicaciones educacionales de tipo hipertextual). Las tipologías sugeridas por SEMNET para la realización de redes semánticas son: relaciones de inclusión (contiene/es contenido), relaciones de características (tiene por característica/es característica), relaciones de rol (es agente/tiene por agente, es objeto/tiene por objeto, informa/es informado por) relaciones temporales (desarrolla/es desarrollado) relaciones activas (absorbe/es absorbido, actúa sobre/es objeto de acción). 36 de contenido cuantitativo clásico, parte de la lectura como medio de producción de datos. Las técnicas cualitativas, de amplia tradición en las ciencias sociales, se han ido desarrollando en el terreno del análisis de contenido aplicado fundamentalmente a partir de los años ochenta en investigaciones como las de Ulich, Hausser y Mayring 32 . La principal idea de estos procedimientos es preservar las ventajas del análisis de contenido cuantitativo desarrollando nuevos procedimientos de análisis interpretativo. El análisis de contenido cualitativo no sólo se ha de circunscribir a la interpretación del contenido manifiesto del material analizado, sino que tiene ocuparse tanto del contexto social como del contenido latente de los textos. Mientras Krippendorff define el análisis de contenido cuantitativo “como un método valido y replicable a través de inferencias estadísticas desde el texto a sus fuentes y propiedades” 33 , el análisis de contenido cualitativo es un nuevo marco de aproximación empírica, como un método de análisis controlado del proceso de comunicación entre el texto y el contexto. Sus ventajas respecto al cuantitativo serían: •Análisis del material dentro de un modelo de comunicación. En el mismo se podrá determinar qué parte de la comunicación infiere sobre el comunicador, la propia situación del texto, sus aspectos socioculturales, los efectos del mensaje, etc. 32 Ulich et al. Psychologie der Krisenbewältigung. Eine Längsschnittuntersuchung mit arbeitslosen Lehrem. Weinheim: Beltz. 1985. 33 Krippendorff, Klaus. Design: a discourse of meaning, a workbook. University of the Arts. Philadelphia. 1993. 37 •Reglas de análisis. El análisis pormenorizado de la muestra crea reglas y procedimientos que permiten dividir el material en unidades de análisis más interpretables. •Categorías centrales de análisis. La investigación e interpretación continua del texto crea categorías cuidadosamente revisadas mediante procesos de “feedback” que ayudan a construir las ideas fundamentales del investigador. •Criterios de fiabilidad y validez. Los procedimientos de control de calidad permiten comparar mediante triangulación los resultados con otros estudios, lo que mejora la posible subjetividad de los análisis puramente cualitativos. Además permiten un mejor conocimiento entre texto y contexto y, lo que es más importante, la reducción de códigos en la búsqueda de teorías interpretativas 34 . Los principales componentes del análisis de contenido cualitativo se fundamentan en diferentes formas de interpretación de los textos. En los últimos años se han desarrollado numerosos procedimientos de análisis de contenido cualitativo alrededor de dos orientaciones fundamentales: el desarrollo de categorías inductivas y la aplicación de categorías deductivas. En lo que se refiere al primer aspecto, es fundamental desarrollar categorías de análisis que sean lo más cercanas posibles al material a interpretar. Normalmente se trata de procedimientos reductivos a través de preguntas sobre las categorías que corresponden a los distintos segmentos del texto. La idea fundamental del procedimiento es formular 34 Op. Cit. n º 19. 44 empoderar a los desposeídos para ayudar a construir una sociedad más justa e igualitaria. La postura crítica que adopta este tipo de investigaciones es a menudo menospreciada, calificándola como maniquea, política o directamente "acientífica". Van Dijk rechaza estas acusaciones afirmando que "toda investigación es política en sentido lato, incluso si no toma partido en asuntos y problemas sociales. (...) Sus prácticas sociales y políticas no deberían contribuir solamente al cambio social en general, sino también a avances teóricos y analíticos dentro de su propio campo." 38 Además, enumera una serie de razones por las que, en su opinión, el análisis crítico del discurso supera a otras aproximaciones "acríticas": 1) Éste no se preocupa únicamente del ámbito teórico, sino principalmente de problemáticas sociales y asuntos políticos (en nuestro caso, la situación social de las mujeres y, concretamente, intentar determinar los rasgos que la caracterizaban durante la dictadura y que, aún hoy, siguen presentes en nuestro país), por lo que muestra inclinación especial hacia sus pilares empíricos y prácticos. A él contrapone las "malas teorías", que fracasan a la hora de llevarlas a la práctica. 2) Destaca su aspecto multidisciplinar, ya que, según el autor, la investigación no puede ser de otra manera si intenta adentrarse en los problemas reales de la sociedad y busca una solución para los mismos. Por tanto, se hace indispensable el estudio de las dimensiones cognitiva, emocional, social, política, cultural e incluso histórica para entender el uso del lenguaje, los discursos y la comunicación entre la gente real. De ahí que hayamos dedicado sendos capítulos a contextualizar teórica e históricamente (con el 38 Op. cit. nota nº 37. 45 repaso a la sociedad, la política y la cultura durante el franquismo que ello supone) el objeto de nuestro estudio. 3) El análisis crítico del discurso profundiza en las estructuras y procesos sociales, políticos, culturales e históricos que emanan de la utilización del lenguaje, en oposición a la simplicidad de los análisis del discurso más teóricos y descriptivos. 4) Se preocupa por comprender las relaciones entre discurso y sociedad y, más particularmente, a las existentes entre la reproducción del poder social y la desigualdad (y la resistencia a ella). Se pregunta cuáles son los mecanismos discursivos empleados por los grupos dominantes para afianzar y legitimar su poder. Por ello resulta central en nuestra investigación desmenuzar el lenguaje audiovisual empleado en los tres largometrajes, lo que nos ayudará a comprobar si los mismos reflejan fidedignamente la España de los 50 y 60. Resumiendo estas cuatro razones expuestas por van Dijk, el análisis crítico del discurso proporciona análisis pormenorizados de las estructuras y estrategias de texto y habla, y de las relaciones que ellas establecen con el contexto socio-político, en vez de quedarse en la mera reflexión filosófica global ofrecida por otras teorías. Siguiendo la clasificación de Fairclough y Wodak 39 , los principios básicos del análisis crítico del discurso son: 1. Trata de problemas sociales. 39 Fairclough, N. L. y Wodak, R. "Critical discourse analysis", en van Dijk, T. A. Discourse studies. A multidisciplinary introduction. Vol. II, Discourse as social interaction. Londres. Sage. Pp. 258-284. 46 2. Las relaciones de poder son discursivas. 3. El discurso constituye la sociedad y la cultura. 4. El discurso hace un trabajo ideológico. 5. El discurso es histórico. 6. El enlace entre el texto y la sociedad es mediato. 7. El análisis del discurso es interpretativo y explicativo. 8. El discurso es una forma de acción social. Como consecuencia de lo citado con anterioridad, el análisis crítico del discurso no posee un marco teórico unitario, debido a los diferentes formatos en los que un discurso puede presentarse (una conversación, artículos de prensa, documentos audiovisuales - como los que nos ocupan en el presente estudioo el lenguaje utilizado en los materiales didácticos, por ejemplo). Sin embargo, también podemos encontrar en ellos elementos de conjunto, puesto que esos diferentes tipos de análisis poseen el común denominador de interesarse por la reproducción del dominio social en las diversas formas de presentación de los discursos. Así que en ellos se establecerán conceptos o categorías tales como hegemonía, dominio, poder, discriminación, género, clase, intereses, reproducción, instituciones y orden social, entre otras. En nuestro caso, hemos sondeado los rasgos característicos y los atributos de los personajes de cada sexo y, al mismo tiempo, establecido categorías según su ámbito de actuación social reflejada en los filmes. De ahí colegimos una comparación de los géneros en el mundo del trabajo, la moral sexual y, en el espacio doméstico y familiar, diferenciamos las particularidades 47 del rol de padre y esposo con las propias de las madres/amas de casa/esposas/cuidadoras de hijos y enfermos. Con el objetivo de vincular el discurso con la globalidad de la sociedad, y específicamente con la desigualdad social, van Dijk construye un marco teórico que enlaza el nivel "micro" (discurso) con el nivel "macro" (relaciones entre las instituciones y los grupos sociales, y las relaciones de poder que se establecen entre ellos) 40 . De esta forma, determina algunos de estos modos de interrelación: 1. Miembro de un grupo. Los actores sociales no sólo se involucran en el texto y en el habla como individuos, sino también como miembros pertenecientes a un grupo o institución. Si su actuación se hace en nombre de ese grupo, es éste el que habla a través de uno de sus componentes. 2. Relaciones entre acción y proceso. Lo afirmado anteriormente no es únicamente cierto para los actores sociales, sino también para sus propias acciones. Esto quiere decir que las acciones de estos individuos pueden producir procesos o relaciones globales entre grupos de manera directa o indirecta (por ejemplo, la elaboración de la pieza de un informativo por parte de un periodista se constituye inmediatamente en un acto de la propia cadena a la que pertenece dicho periodista). 3. Contexto y estructura social. La actuación de los usuarios del lenguaje tiene lugar dentro de un contexto, es decir, "de una estructura de constreñimientos que ellos 40 Según van Dijk, “esa distinción es un constructo sociológico”, tal y como se colige de las investigaciones insertas en las siguientes obras: Alexander, J. C., Giesen, B., Munch, R. y Smelser, N. J. (Eds). The micro-macro link. Berkeley. University of California Press. 1987. Knorr-Cetina, K. y Cicourel, A. V. (Eds). Advances in social theory and methodology. Towards an integration of micro and macrosociologies. Londres. Routledge and Kegan Paul. 1981. 48 consideran o que hacen relevante en la situación social." 41 Pero ese contexto es parte de un entorno social más amplio (instituciones, periodos cronológicos, lugares, circunstancias y sistemas sociales). 4. Representaciones sociomentales. Las identidades de los actores sociales en cuanto miembros de un grupo son aprendidas de y modeladas por los demás, por lo que no son solamente construcciones sociales sino también mentales (o modelos). Por tanto, los nexos de unión entre los niveles micro y macro del análisis se articulan a través de los actores sociales, sus acciones y mentalidades y sus contextos. Así podremos explicar cómo dichos actores y los usuarios del lenguaje pueden ejercer, resistirse o mimetizar el poder de los grupos dominantes y las instituciones. El conocimiento del franquismo como etapa histórica, de los fundamentos ideológicos, sociales, religiosos y políticos que sustentaban el nacionalcatolicismo y del modo en que la cúpula dirigente de la dictadura poseía herramientas para influir directamente en el discurso cinematográfico (la política cultural y, más concretamente, su órgano censor) será esencial para determinar que todos estos factores suponían, de facto, un obstáculo para el desarrollo pleno de la crítica social que los tres autores querían imprimir a las obras que aquí abordamos. Para establecer las relaciones entre poder y discurso antes tenemos que definir el primero de esos conceptos. El poder es la capacidad que tienen unos grupos de controlar las acciones y las mentes de los miembros de otros grupos en su propio beneficio 42 . El 41 Op. Cit. Nota nº 37, pág. 186. 42 Señalamos aquí algunas de las muchas obras dedicadas al concepto de poder: 49 mero acceso a determinadas formas de discurso (la política, la ciencia o los medios de comunicación) es ya un recurso de poder. Por consiguiente, como las mentes son controladas sobre todo a través del habla y los textos, y puesto que las mentes controlan a su vez nuestros actos, llegamos a la conclusión de que el discurso puede ejercer un control mental, al menos indirecto, de esa gente. De ahí que el análisis crítico del discurso se centre en estudiar el control que los grupos dominantes ejercen sobre los discursos más influyentes. El abuso de ese poder llevado a cabo de una manera ilegítima sería lo que llamamos dominio. Por todo lo relatado anteriormente, el régimen consideraba esencial el control estricto sobre la creación cinematográfica de nuestro país. Recordemos que el cine era el principal modo de entretenimiento de los españoles en la época, tal y como veremos en el capítulos dedicados a la contextualización histórica (tanto de la España franquista como de su cine), muy por encima de otras formas de expresión o medios de comunicación. Esta condición preeminente del celuloide lo convertía en la mejor vía para ejercer dicho dominio sobre las mentes y las actitudes de la población. Para el propio van Dijk, el proceso de la reproducción del poder discursivo se puede dividir en dos cuestiones esenciales para la investigación en el análisis crítico del discurso. a) Cómo los grupos dominantes controlan el discurso. b) Cómo ese discurso controla la mente y la acción de los grupos subordinados, y cuáles son las consecuencias sociales de dicho control. Lukes, S. (Ed.) Power. Oxford. Blackwell. 1986. Wrong, D. H. Power: Its forms, bases and uses. Oxford. Blackwell. 1979. 50 De la segunda cuestión se derivan otras dos consecuencias: a) Cómo se construye dicha desigualdad social a partir del control de la mente y la acción de los sujetos subordinados. b) Cómo esos grupos dominados pueden resistirse a ese control o, incluso, como pueden apoderarse del mismo. Los grupos dominantes se caracterizan por tener el acceso y el control (casi) exclusivo a uno o varios tipos de discursos públicos. Su poder será mayor en tanto gocen de un mayor control sobre los discursos que resulten más influyentes en la sociedad. A continuación estableceremos los distintos niveles de acceso y control a los discursos públicos que estudia el análisis crítico del discurso: -El control del contexto. Según la definición de Duranti y Goodwin, el contexto es “la estructura (mentalmente representada) de aquellas propiedades de la situación social que son relevantes para la producción y la comprensión del discurso” 43 . En este estrato, el análisis crítico del discurso se centra especialmente en las formas de control del contexto que trabajan en favor de los intereses del grupo dominante. -El control del texto y del habla. Éste es esencial en el ejercicio del poder. Al relacionar el texto y el contexto, observamos inmediatamente que los miembros de los grupos poderosos deciden sobre los géneros del discurso o actos del habla que se van a tratar en cada ocasión. Para todo discurso o acto de comunicación, es crucial quién controla los temas y los posibles cambios de tema. De la mayoría de estudios críticos realizados sobre estos niveles se puede concluir que existe una estrategia global, llevada a cabo por 43 Duranti, A. y Goodwin, C. (Eds.) Rethinking context: Language as an interactive phenomenon. Cambridge. University Press. 1992. 51 el grupo dominante, que persigue una autorepresentación positiva y, asimismo, representar negativamente al resto de grupos sociales dominados. Las representaciones sociales compartidas, y las ideologías que subyacen de las mismas, se caracterizan por dicha polarización (“Nosotros” y “Ellos”) y se reproducen en todos los planos del texto y el habla 44 45 . Por otra parte, el control mental es el otro medio esencial para reproducir el dominio y la hegemonía. Empleando el análisis crítico del discurso, extraemos varias conclusiones al respecto: -Los receptores aceptan las creencias implícitas en los discursos provenientes de las fuentes que consideran fiables y autorizadas 46 . -Los participantes están obligados, en determinadas situaciones, a ser receptores del discurso (por ejemplo, en el ámbito de la educación o en las relaciones laborales) 47 . -En la gran mayoría de los casos, no existen otros discursos o medios de comunicación que dispensen a los receptores informaciones de las que emanen otras creencias alternativas 48 . -Por último, los propios receptores pueden no poseer los conocimientos y creencias suficientes para analizar críticamente los discursos o las informaciones que les llegan a través de los canales convencionales 49 . 44 Van Dijk, T. A. Elite discourse and racism. Newbury Park. Sage Publications. 1993. 45 Van Dijk, T. A. Idelology. A multidisciplinary study. Sage Publications. 1998. 46 Nesler, M. S., Aguinis, H., Quigley, B. M. y Tedeschi, J. T. The effect of credibility on perceived power, en Journal of Applied Social Psychology. Wiley-Blackwell. Sheffield. 1993. Pp. 1.407-1425. 47 Giroux, H. Ideology, culture and the process of schooling. The Falmer Press. Londres. 1981. 48 Downing, J. Racial media: the political experience of alternative comunication. South End Press. Boston. 1984. 52 De todo ello, se concluye que el control discursivo de la mente es una forma de poder en tanto que a) se realice en favor de los grupos dominantes, y b) los receptores no tengan otras alternativas a esas fuentes de información o creencias para evaluar tales discursos. Pero para tener clara la noción de control mental es necesario saber exactamente qué significa la mente. Según la teoría cognitiva de la mente, y en lo que respecta al rol que juega el discurso en la cognición y las variaciones en el modo propio de pensar, se puede establecer una distinción entre la memoria personal (o subjetiva) y la memoria social (o intersubjetiva). La memoria personal 50 consiste en la totalidad de nuestras creencias personales (incluyendo conocimientos y opiniones). Es el bagaje de nuestra experiencia autobiográfica y en ella están incorporados los acontecimientos comunicativos en los que hemos participado, así como las creencias derivadas de los mismos. Tales representaciones memorísticas subjetivas se denominan modelos. Pero no sólo construimos modelos a partir de nuestras experiencias o de nuestra participación en actos comunicativo; igualmente lo hacemos a partir de la propia situación comunicativa 51 . A este modelo mental se le define como contexto, es decir, “la construcción subjetiva de las propiedades de la situación social que son relevantes para el discurso en marcha” 52 . De esta forma, hemos definido uno de los modos de control discursivo de la mente: influenciar los modelos de contexto y de acontecimiento construidos por los receptores en determinados acontecimientos comunicativos. Este dominio implica, además, la cimentación de lo que van Dijk llama modelos 49 Wodak, R. “And where is the Lebanon? A socio-Physolinguistic investigation of comprehension and intelligibility of news”, en Text and Talk, Vol. 7. Mouton de Gruyter. Amsterdam. 1987. 50 Tulving, E. Elements of episodic memory. Oxford. University Press. 1983. 51 El propio van Dijk pone como ejemplo la lectura de un periódico y el conocimiento que el receptor posee tanto de la publicación, del grupo editorial al que pertenece e incluso del periodista o periodistas que confeccionan sus artículos. 52 Op. Cit. nota nº 37. 53 preferenciales, esto es, aquellos que concuerdan con los intereses o con la interpretación de los emisores de los discursos. El modelo preferencial de mujer propugnado por el nacionalcatolicismo, y trasladado a la gran pantalla con una intensidad abrumadora (contraponiéndolo a otros tipos de mujeres rechazados por las clases dirigentes de la dictadura), es uno de los motores que ha impulsado la presente investigación. La memoria social, en cambio, está constituida por el conjunto de creencias que tenemos en común con el resto de miembros de nuestra cultura o grupo social. Éstas fueron denominadas por Farr y Moscovici como representaciones sociales 53 , ya que se comparten con otros, se presuponen en los discursos convencionales o directamente son asimiladas desde la etapa escolar. Al igual que ocurriese con la memoria personal, las creencias sociales pueden ser más específicas (acontecimientos históricos de los que se tiene conocimiento a través de la enseñanza reglada o de los medios de comunicación convencionales, por ejemplo) o de orden más general y abstracto (las nociones que tiene el imaginario colectivo de ese determinado hecho histórico). Esto se puede hacer extensivo al conocimiento que poseemos acerca de determinados elementos de nuestro grupo social o cultural e incluso a la organización de la sociedad en la que estamos inmersos 54 . Dentro del apartado correspondiente a la memoria social, es necesario hacer otra distinción entre el conocimiento social y las opiniones sociales. El primero de ellos está compuesto por el conjunto de creencias que los miembros de un determinado grupo 53 Farr, R. M. y Moscovici, S. (Eds.) Social representations. Cambridge. University Press. 1984. 54 Wilkes, A. L. Knowledge in minds. Individual and collective processes in cognition. Psychology Press. Hove. 1997. 60 2. Marco Teórico. Estudios de Mujeres. Estudios de la Imagen Social de las Mujeres. Breve Historia del Movimiento Feminista 2.1 Estudios de Mujeres. Los Estudios de Mujeres surgen casi de forma simultánea (década de los 60) tanto en Europa como en Estados Unidos, aunque en un principio es el ámbito anglosajón el que concentra la mayor actividad en este campo. Además, es innegable la relación existente entre el nacimiento de este tipo de investigaciones y el auge del movimiento feminista, que en el caso norteamericano coincide con el desarrollo de otras luchas sociales, tales como el movimiento por los derechos civiles de la población negra. Las pioneras profesoras universitarias, desde diferentes disciplinas (aunque predominarán, como veremos, los estudios de literatura e historia), empezaron a construir cursos en los que ocupaba un lugar importante la reflexión sobre la experiencia femenina y las aspiraciones feministas. Igualmente, muchas de ellas participaban en los movimientos sociales mencionados con anterioridad, lo que nos hace tener idea de la necesaria imbricación entre el feminismo académico y el feminismo social. 61 En Estados Unidos, el reconocimiento de los Estudios de Mujeres se produce de manera vertiginosa tanto en campo académico como en el económico y político. En apenas veinte años se pasa de investigaciones aisladas a la implantación plena en cuanto a organismos oficiales, provocando así la creación de departamentos y titulaciones especializadas en las universidades norteamericanas (es en septiembre de 1970 cuando nace el primer programa de Estudios de Mujeres en la Universidad de San Diego State). Como colofón a este proceso se crea, en 1977, la National Women´s Studies Association. Como ya hemos dicho, en Europa, y concretamente en Gran Bretaña, los Estudios de Mujeres surgen al mismo tiempo que en Norteamérica; sin embargo, no sería hasta finales de la década de los 70, cuando serían admitidos en el ámbito académico y se incorporarían a los planes de estudio. Cabe destacar, dada su gran repercusión posterior en este tipo de estudios, dos cursos que tuvieron lugar en Oxford y París, respectivamente 60 . Los resultados que se extrajeron de ambos dieron un giro a la perspectiva historiográfica europea en los años posteriores y que aún hoy es la aceptada en círculos científicos. Los Estudios de Mujeres serían objeto de interés por parte de la Comunidad Económica Europea (hoy Unión Europea) a partir de 1984, cuando desde su máximo órgano, la Comisión, se encarga un informe sobre el estado de estas investigaciones a nivel continental. Sucesivamente, en los años posteriores se irían publicando otros estudios acerca de la situación de dichos trabajos a nivel nacional con respecto a los diferentes 60 De Torres, I. y Muñoz, A. M. Fuentes para la información de los Estudios de Mujeres. Granada. Universidad de Granada. 2000. Pág. 19. 62 estados miembros; el informe más reciente de ámbito europeo se realizó en 1995 y abordaba la situación de los Estudios de Mujeres en las universidades de la Unión Europea. 61 Por tanto, y como conclusión sobre el estado de esta categoría de estudios a nivel europeo, podemos decir que la progresión en el número de trabajos sobre mujeres es casi exponencial. Este hecho se debe al apoyo decidido de las instituciones públicas y del mundo académico en general. De todas formas, este crecimiento no se ha producido, lógicamente, con igual intensidad en todos los países: se observa un mayor desarrollo en los países nórdicos, Francia y Holanda, puesto que estos estudios poseen una mayor tradición y cuentan con un mayor impulso público. Sin embargo, esto no es óbice para que el crecimiento haya sido muy significativo en toda Europa. 2.1.1 Un caso especial: los Estudios de Mujeres en España. ¿Por qué decimos que los Estudios de Mujeres en España constituyen un caso especial? La respuesta es bien sencilla: la historia de nuestro país en el último siglo explica esta afirmación. Las cuatro décadas de dictadura franquista impidieron que las mujeres pudieran expresar sus ideas y preocupaciones (dados los severos recortes en las libertades y derechos individuales y políticos que trajo consigo, más acentuados si cabe en el caso de las mujeres) al igual que tampoco pudieron ocupar puestos relevantes tanto 61 La información acerca de los Estudios de Mujeres que se realizan en las universidades europeas se puede consultar en la siguiente dirección electrónica: http://women-www.uia.ac.be/women/sigma/index.html (fecha de consulta: 20/3/2015) 63 social como académicamente. Por si fuera poco, la moral predominante impuesta desde el régimen hizo que la realidad de las mujeres fuera relegada al olvido. Por este motivo, no fue hasta la muerte del dictador cuando se empezaron a impulsar los Estudios de Mujeres desde diversos colectivos, principalmente pertenecientes a la órbita del movimiento feminista, al que estos estudios están, lógicamente, estrechamente vinculados. En cambio, haremos mención de un primer intento de asociacionismo de mujeres en los años más oscuros del franquismo: es el caso de la Asociación de Mujeres Universitarias (AEMU), creada en 1953. Esta organización tendería progresivamente a posiciones feministas aunque, dada la situación de la sociedad española antes mencionada, no propondría un discurso académico y científico contrapuesto al oficial. Esta asociación pervivió hasta los últimos años de la dictadura y fue precisamente en esta etapa final cuando más valiosos fueron sus esfuerzos por relacionar la realidad social de las mujeres españolas de la época con la actividad académica que tenía lugar en las universidades. Las dos primeras organizaciones académicas de mujeres se crearon en el mismo año, 1976: una de ellas fue la Asociación Universitaria para los Problemas de la Mujer (AUPEM), y la otra la constituyó la Asociación de Mujeres Universitarias, surgida en la Universidad de Valencia. Esta última fue la precursora del Centre d´Estudis i d´Acció María Cambrils, de claro matiz feminista. Ambas asociaciones desafiaron a las estructuras académicas heredadas del régimen anterior, las cuales impedían la promoción de las mujeres a puestos de responsabilidad y el reconocimiento de las cuestiones científicas abordadas desde planteamientos feministas. 64 Tres años después, en 1979, se organizó en Granada el primer encuentro en el que se debatió acerca de la importancia de los Estudios de Mujeres dentro del movimiento feminista. Muchas investigadoras lo consideran como un hecho esencial para la posterior toma de conciencia y lucha por los derechos de las mujeres. Por otra parte, permitió dar a conocer la primera actividad importante en materia de Estudios de Mujeres que se iba a celebrar en el Estado español, las I Jornadas del Patriarcado, que tuvieron lugar en la Universidad de Barcelona. 62 De igual forma, en este mismo año echan a andar las primeras estructuras universitarias de Estudios de Mujeres: en la Universidad Autónoma de Barcelona nace el SED, Seminari d´Estudis de la Dona, mientras en la Autónoma de Madrid arranca el Seminario de Estudios de la Mujer. Otra fecha importante para el desarrollo de las investigaciones en torno a las mujeres en el ámbito universitario será la de 1983, en la cual se crea el Instituto de la Mujer, que a partir de ese momento se convertirá en un instrumento que, desde el mundo político y administrativo, se dedicará a combatir las desigualdades sociales de las que son víctimas las mujeres. Por otra parte, será un organismo que fomentará las investigaciones feministas que se desarrollen en las distintas universidades españolas. En otro orden de cosas, se promulgará la Ley de Reforma Universitaria (LRU), que avanzará en la democratización de las estructuras del mundo universitario, aspecto éste que favorecerá a su vez la creación de nuevos organismos que trabajen en la línea de los Estudios de Mujeres en los años siguientes hasta inicios de los 90. 62 Op. cit. nota nº 60. 65 A pesar de estos inicios difíciles, las mujeres se fueron abriendo paso en el ámbito universitario español, creando los primeros núcleos de lo que hoy en día son los Institutos Universitarios de Estudios Feministas (actualmente existen tres: en la Universidad Complutense de Madrid, en la Universidad de Valencia y en la de Granada), o generando seminarios permanentes de estudios de mujeres o de género extendidos por gran parte de las universidades del territorio nacional. Como pioneras cabe citar, entre otros, los nombres de investigadoras como Celia Amorós, Amelia Valcárcel, Mary Nash, Victoria Sau o Marina Subirats, las cuales han prestigiado con su capacidad intelectual los Estudios de Mujeres a nivel académico. 63 En los últimos años, el soporte institucional ha sido un importante refuerzo para los trabajos realizados en las universidades. Además del ya citado Instituto de la Mujer, otras administraciones autonómicas y municipales han contribuido en el fomento de los Estudios de Mujeres. La importancia de estas investigaciones ha sido recogida en los sucesivos Planes para la Igualdad de Oportunidades. El reconocimiento de la importancia académica de estos estudios también ha llegado en los últimos tiempos, al incluir un Programa Sectorial con el título de “Estudios de las Mujeres y Género” el III Plan Nacional de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico (1996-99). Por último, en el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica que cubre el período 2000-2003 se ha incluido la Acción Estratégica sobre Fomento de Igualdad de Oportunidades entre Mujeres y Hombres dentro del área socioeconómica, con el propósito expreso de la Comisión Permanente de la Comisión 63 Rodríguez Magda, Rosa María. El modelo Frankenstein: de la diferencia a la cultura post. Madrid. Editorial Tecnos. 1997. Capítulo 5. 66 Interministerial de Ciencia y Tecnología de continuar con el anterior “Programa Sectorial de Estudios de las Mujeres y del Género”. En Andalucía, los grandes núcleos donde se crearon las primeras estructuras para la investigación y difusión de los temas de mujeres fueron las universidades de Granada y Málaga, en las cuales se mantiene en la actualidad, al igual que en Cádiz, una oferta de programa de doctorado. En ambas universidades los Seminarios de Estudios de la Mujer se fundaron el mismo año, 1984. Sin embargo, en Málaga se produciría una escisión en el grupo inicial dándose lugar, un par de años después, a la creación de la Asociación de Estudios de la Mujer; posteriormente, en 1988, aparecería en la misma universidad un nuevo Seminario de Estudios Interdisciplinares de la Mujer. Las editoriales de ambas universidades andaluzas poseen sendas colecciones dedicadas a Estudios de Mujeres: en la de Granada se trata de la colección Feminae (además edita la revista Arenal), mientras que en el caso malagueño hablamos de la colección Atenea (en esta universidad se ha fundado el premio de investigación “Victoria Kent”) 64 . Cabe destacar, por último dos proyectos interesantísimos que han visto la luz recientemente: “Las Sinsombrero” y “Las Maestras de la República”. Con ellos se ha querido reivindicar el papel de unas mujeres, a menudo pioneras en sus respectivos campos, que fueron la avanzadilla del despertar social y cultural que experimentó el universo femenino durante los años de la II República y que fueron sepultadas por la historia con el advenimiento del golpe militar y el paso de los años. 64 Birriel Salcedo, Margarita. Los estudios de la mujer en Andalucía; en Blanca Krauel Heredia (Ed.). La investigación sobre la mujer. Logros y proyectos. Málaga. Universidad de Málaga. 1992. Págs. 7-26. 67 Las Sinsombrero sorprende por la novedad formal que supone la experiencia en sí. Tal y como se define en su web, se trata de “una producción única en España, un proyecto crossmedia, que utiliza diferentes formatos y plataformas (televisión, internet y publicación), con el objetivo de recuperar, divulgar y perpetuar el legado de las mujeres olvidadas de la primera mitad del siglo XX en España. Desde las figuras femeninas de la Generación del 27 hasta todas aquellas mujeres que con su obra, sus acciones y su valentía fueron y son fundamentales para entender la cultura y la historia de un país que nunca las reivindicó” 65 . En él se incluye un documental realizado para televisión, un documental interactivo o webdoc en el que “a ra s de dis in as ca as el s ari ir r ndi and en el c n ci ien s bre la ida de las ar is as er enecien es a la eneraci n del de la ca e les c i ir s a e eriencia in erac i a se c ns r ir a ra s de r es as de c n enid acci nes irales e dr n ser c partidas en las redes sociales”, una campaña de social media (“s r ellin na ca a a en aceb e desc bre narra di nde la ida de las mujeres olvidadas de principios del s XX. A través de las redes sociales difundimos también las novedades del proyecto”), un proyecto que ofrece materiales a la comunidad educativa para difundir las vidas de las artistas de dicha generación, un libro, una exposición y un wikiproyecto creado para albergar toda la información respecto a esta temática. 66 Este experimento ha sido producido por Intropía Media y 65 Todas las plataformas y formatos que comprende esta novedosísima experiencia se pueden consultar en la siguiente web: http://www.lassinsombrero.com/ (fecha de consulta: 1/10/2015) 66 Este proyecto ha logrado tener una repercusión política inmediata: consiguió que el Congreso de los Diputados, en la sesión n º 36 de su Comisión de Cultura (con fecha del 14 de octubre de 2015), reconociera, con la unanimidad de todos los grupos parlamentarios, el papel desempeñado por las mujeres pertenecientes a la Generación del 27 a propuesta de la diputada de la Izquierda Plural Ascensión de las Heras Ladera (Proposición no de Ley sobre la necesidad de reparar el injusto olvido histórico del que son víctimas las mujeres de la "Generación del 27". Núm.Exp. 161/003828). El desarrollo de dicha sesión se puede seguir en el siguiente enlace: 68 Yolaperdono, en coproducción con Televisión Española. Ha contado con el apoyo Acción Cultural Española, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad, Ramillas.com, la Junta de Andalucía, la Universidad y el Ayuntamiento de Málaga, la Fundación Audiovisual de Andalucía y Mujeres en Igualdad. Igualmente, en él han colaborado el Centro Cultural Generación del 27 de la Diputación Provincial de Málaga, Wikimedia España, la Fundación Zenobia-Juan Ramón Jiménez, la Fundación María Zambrano y Antártida Producciones. Las Maestras de la República, por su parte, fue un documental cinematográfico dirigido y escrito por Pilar Pérez Solano y auspiciado por FETE-UGT, fue galardonado con el premio Goya al mejor documental en 2014. Tal y como se afirma en su sinopsis, “Las Maestras Republicanas fueron unas mujeres valientes y comprometidas que participaron en la conquista de los derechos de las mujeres y en la modernización de la educación, basada en los principios de la escuela pública y democrática. Este documental, a través de la recreación de una maestra de la época e imágenes de archivo inéditas, nos descubre el maravilloso legado que nos han dejado las maestras republicanas y que ha llegado hasta nuestros días. Articulado en base a testimonios de investigadores y familiares, vamos a conocer el momento histórico que vivieron estas docentes y su participación en la transformación social de nuestro país a través de la educación.” 67 http://www.congreso.es/portal/page/portal/Congreso/GenericPopUpAudiovisual?next_page=/wc/audiovis ualdetalledisponible?codSesion=36&codOrgano=330&fechaSesion=14/10/2015&mp4=mp4&idLegislatu raElegida=10 (fecha de consulta: 2/11/2015) 67 Toda la información, materiales didácticos, ficha técnica y datos referidos a la producción y repercusión de este documental se encuentra en su página web: 69 2.2 Estudios de la Imagen Social de las Mujeres. Para comenzar a desarrollar este epígrafe, intentaremos aclarar una serie de conceptos básicos para la comprensión de los procesos que han llevado a la construcción de la imagen social de las mujeres a la que hacemos referencia. 2.2.1 Concepto de Identidad. Como primera aproximación al término “identidad” nos quedaremos con la definición que nos ofrece Manuel Castells, que la entiende como “el proceso de construcción del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido.” 68 Igualmente, señala que en un mismo individuo pueden encontrarse diversas identidades, aunque esto suponga un conflicto tanto para la representación del propio individuo como para su acción social. El mismo autor considera importante diferenciar los conceptos de “identidad” y de “rol”. Los roles son aquellas normas generadas por las instituciones preeminentes en la sociedad y su influencia con respecto a la conducta de las personas dependerá de las relaciones que se establezcan entre los individuos y estas instituciones y organizaciones. http://www.lasmaestrasdelarepublica.com/carta.php (fecha de consulta: 15/10/2015) 68 Castells, Manuel. La era de la información: economía, sociedad y cultura. Vol. II. El poder de la identidad. Madrid. Alianza Editorial. 1998. Pág. 28. 76 rechazándose de esta forma la idea preconcebida de los mundos separados por razón de sexo. Asimismo, género se utiliza para denominar las relaciones sociales entre hombres y mujeres, eliminando los razonamientos basados en argumentos biológicos que explicarían una supuesta subordinación femenina ante lo masculino. Con este uso se quiere denotar que los roles asignados a cada uno de los sexos tienen un origen estrictamente social y cultural; “género es una categoría social impuesta sobre un cuerpo sexuado”. Siguiendo en esta misma línea, el recurso al vocablo género sirve para que no se confundan los estudios sobre la sexualidad y sus prácticas con aquellos que profundizan en los roles sociales diseñados para hombres y mujeres. Las investigaciones de género abarcan una red amplia de relaciones entre las que se puede encontrar el sexo, pero no significa que este tipo de estudios venga condicionado por la sexualidad en ningún caso. Los estudios de género meramente descriptivos se han ocupado exclusivamente de temas acerca de las mujeres, los niños y las familias; esto quiere decir que sólo tratan aquellas parcelas que comprenden las relaciones entre los sexos. Sin embargo, han permanecido ajenos a los grandes asuntos de los que se ha ocupado la Historia tradicionalmente, tales como la política, la economía y el poder en general. Esta realidad ha traído como consecuencia que las investigaciones de género hayan sido incapaces de convertirse en una categoría analítica que sirviera para desentrañar los procesos históricos, restringiéndose únicamente a las áreas concernientes al mundo de las mujeres. El interés de algunos autores por transformar el género en una materia capaz de analizar la historia ha surgido muy recientemente, a partir del último cuarto del siglo XX, lo que conlleva su ausencia del importante panorama de teorías sociales formuladas desde el siglo XVIII hasta nuestros días. 77 De este hecho se deriva la dificultad que han encontrado las feministas contemporáneas para incluir los estudios de género en los corpus de las distintas escuelas teóricas. Podemos diferenciar tres tipos de posiciones respecto al género en la tradición teórica preexistente: en primer lugar, aquellas teorías que construyeron una lógica de oposición entre hombres y mujeres; otros autores reconocían una cuestión específica de la mujer; y, por último, las teorías que exponían la formación de una identidad sexual subjetiva, pero sin que esto quisiera significar la existencia de dicha identidad como modo de tratar los conjuntos de relaciones sociales o sexuales. La inclusión del término género por parte de las feministas supone el intento de éstas de suplir la carencia presente en los marcos teóricos ya establecidos a la hora de explicar la relación de desigualdad persistente entre hombres y mujeres. Según lo dicho hasta ahora, nos parece válida la definición que nos ofrece Joan W. Scott: “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y es una forma primaria de relaciones significantes de poder. Los cambios en la organización de las relaciones sociales corresponden siempre a cambios en las representaciones del poder, pero la dirección del cambio no es necesariamente en un solo sentido.” 76 Profundizando en los argumentos de esta autora, el género incluye cuatro elementos interrelacionados: el primero de ellos lo constituyen los símbolos y mitos “culturalmente disponibles” que nos remiten a diversas representaciones (la autora nos pone a Eva y María como ejemplos de símbolos de la mujer en la tradición cristiana occidental). El segundo de los elementos lo componen los conceptos normativos que ponen de manifiesto las interpretaciones de los significados de los símbolos, acotando de esta manera el resto de posibles aplicaciones metafóricas; 76 Scott, J. W. Women´s history: the Modern period. Nueva York. Past and Present. 1983. Págs. 141-157. 78 estas normas se traducen en doctrinas religiosas, educativas, científicas, legales y políticas que delimitan y restringen el significado de lo masculino y lo femenino, rechazando de facto otras expresiones alternativas. El tercer elemento a tener en cuenta es resultado de una consecuencia lógica del segundo: en las relaciones de género se debe incluir el estudio de la política y las instituciones y organizaciones sociales. El análisis de género, tradicionalmente, sólo se ha ocupado del ámbito doméstico y de la estructura familiar (relaciones de parentesco) como pilar fundamental de la sociedad, sin atender al resto de entes sociales tales como el mercado laboral, regido aún por la segregación en razón del sexo, la educación, en torno a la que hay que investigar acerca de los modelos educativos que se han dado en los diferentes periodos históricos y demarcaciones geográficas (educación únicamente masculina, la que marcaba una separación por sexos y la coeducación) y la política, prestando atención a procesos como, por ejemplo, la obtención del derecho al sufragio por parte de las mujeres. Por último, el cuarto aspecto lo constituye la identidad subjetiva; es decir, los investigadores deben centrarse en los modos de construcción de las identidades genéricas y relacionarlas con las instituciones sociales y las representaciones culturales específicas de cada momento histórico. Como conclusión a esta teorización del concepto de género, podemos decir que éste es un campo en el cual o a través del cual se articula el poder. Por supuesto, el género no es el único campo en el que ocurre (en este punto cabe citar otros dos: la clase social y 79 la raza), 77 pero esta forma de significar el poder se ha mantenido a lo largo del tiempo en las sociedades marcadas por las tres grandes religiones monoteístas: la judía, la cristiana y la musulmana. Si todos estos elementos que hemos ido citando se tienen en cuenta, las investigaciones de género aportarán una nueva perspectiva histórica que ayudará a redefinir antiguos problemas planteando cuestiones nuevas y, claro está, hará que las mujeres sean consideradas como actrices principales de la sociedad, haciendo así más factible un horizonte de igualdad política y social. 2.2.3 Concepto de Estereotipo. Para introducirnos en la significación de estereotipo, veremos unas cuantas definiciones que de este término han dado diversos autores. En primer lugar, mencionaremos al que fue pionero en estas tareas, el periodista norteamericano Walter Lippmann, quien defendía que la mediación normalizada de la prensa en la transmisión de la información reduce la realidad a estereotipos. Este teórico los comparó con “imágenes en la mente” o reproducciones mentales de la realidad, de las que se derivan generalizaciones o sobreentendidos acerca de los miembros de un determinado grupo social, siendo éstas además, en la mayoría de las ocasiones, negativas y resistentes al cambio. Como primera referencia, podemos considerar la definición que nos ofrece Lippmann: “el individuo, para interactuar con su ambiente, demasiado para apropiárselo directamente, se construye un retrato mental del mundo que cae fuera de su alcance, retrato que, al menos en una parte, está culturalmente determinado”. Sin embargo, nos parece exagerada e inadecuada la consideración que hace del público (por otra parte, 77 Kelly, J. The doubled vision of Feminist theory.; en Kelly, J. Women, history and theory. Chicago. 1984. Págs. 51-64. 80 compartida por otros intelectuales de la época), del que dice es “una tropa dominada por prejuicios y atavismos, alimentada de tópicos y de fragmentos de la realidad, y ganada por una conciencia y decisión fácilmente instrumentalizables por políticos advenedizos, astutos propagandistas, escritores inescrupulosos y «líderes de opinión» que tejen, entre los borregos y lo real, una tupida red de estereotipos.” 78 Igualmente, podemos observar que existe una estrecha relación entre los estereotipos y la ideología dominante en una sociedad. Comparemos ambos términos; la ideología se puede definir como el establecimiento de una racionalidad en el cuadro de un sistema social determinado; por tanto, la ideología crea conceptos que tienden a representar categorías de pensamiento lógico. En cuanto a su modo de aprehensión de la realidad, la realiza a través de un proceso de conocimiento que da lugar a un criterio de objetividad, el cual otorgará coherencia interna a todo el sistema conceptual. Por último, dichos conceptos son los que orientan los comportamientos y las actitudes del conjunto de individuos. Por el contrario, los estereotipos, siguiendo lo dicho en el párrafo anterior, es una forma pragmática de captación de la realidad, en cuyo proceso de formación interviene la actitud de los sujetos o grupos sociales; por tanto, en la construcción de los estereotipos media la subjetividad y lo valorativo, al contrario que sucede con la estructura ideológica en la que prima la objetividad. Sin embargo, y a pesar de esta aparente oposición, ideología y estereotipos sociales tienen en común el hecho de que son productos elaborados por la clase dominante. En palabras de Adam Schaff: “La ideología no es, pues, idéntica al estereotipo; tampoco 78 Lippmann, Walter. La opinión pública. Editorial Cuadernos de Langre. San Lorenzo de El Escorial. 2003. 81 está en relación de clase o de sub-clase, aunque la ideología y los estereotipos se hallan estrictamente relacionados y ejerzan influencia mutua, unos sobre otras. Porque así como los estereotipos influyen sobre la formación de la ideología, las ideologías influyen sobre la formación de los estereotipos sociales.” 79 En este punto es necesario hacer una aclaración: el tipo de burguesía dominante (en el caso de nuestra sociedad actual), así como el sistema de producción con el que opera, son elementos fundamentales en el establecimiento de estos estereotipos y en su integración con su ideología. De esta forma, podemos concluir que el grado de internalización de los estereotipos en la sociedad depende directamente del nivel de conformismo y acriticismo existente en los grupos que la conforman. El intento de simplificar la realidad que supone su representación, es decir, los estereotipos, puede tener como explicación que este hecho constituya un modo de aprehender aquella. Según los planteamientos de Berger y Luckmann, expuestos en su obra clásica “La construcción social de la realidad”, la relación que se establece entre categoría (en este caso, la de género) y la identidad social es la que marca la posición que los individuos ocupan en la sociedad ya que, profundizando en su argumento, el autorreconocimiento comporta una definición social. Todo este desarrollo parte de la definición del origen de la identidad que confeccionan los propios Berger y Luckmann: “la identidad nace de la dialéctica entre individuo y sociedad”. 80 Esto no hace sino recoger lo que un siglo antes habían dicho Hegel y Marx; este último ya había constatado que la sociedad, con todas las contradicciones que alberga en su seno, 79 Schaff, Adam. El nuevo socialismo. Editorial Sistema. Colección Politeia. Madrid. 2000. 80 Berger, P. y Luckmann, T. La construcción social de la realidad. Buenos Aires. Amorrortu Editores. 1989. 82 construye nuestra conciencia, algo que se encargaría de ratificar Ortega y Gasset con su famoso “yo soy yo y mi circunstancia”. En el caso de la mujer, como explicita Ana Jorge Alonso, el contenido ideológico de los procesos de configuración de su papel en la sociedad nunca es neutro y se vincula a una determinada concepción mágico-religiosa que hunde sus raíces en el tiempo. La misión que se destina a las mujeres es la de satisfacer los deseos y necesidades de los hombres, y aquellas que no cumplen con dicho cometido no tienen derecho a su realización plena como individuos ni tampoco a un lugar propio dentro de la sociedad como grupo. Aún en la actualidad sigue quedando el poso inmemorial de la dicotomía (de reminiscencias biologicistas) hombre-mujer, que vinculaba el estereotipo del varón con el mundo de la ciencia, la cultura y la técnica, mientras se asimilaba lo femenino a lo relacionado con la naturaleza, dada la capacidad reproductiva de las mujeres 81 . Este argumento del determinismo biológico, aunque muy desprestigiado en la actualidad, sigue explicando la justificación de cómo se asignan los valores y las actitudes estereotipadas en la representación social de las mujeres. Pese a que ya es conocido que los comportamientos son aprendidos, es decir, se adquieren gracias al proceso de aprendizaje que se efectúa en la familia, los centros educativos y a través de los medios de comunicación, es el factor biológico (concretamente, el hecho de la capacidad reproductiva de las mujeres) el que condiciona el desarrollo de dichos valores y actitudes. A pesar de esta diferenciación biológica, es la cultura la que atribuye los diferentes roles a hombres y mujeres en función de la división sexual del trabajo (esta 81 Jorge Alonso, Ana. Mujeres en los medios, mujeres de los medios. Imagen y presencia femenina en las televisiones públicas: Canal Sur TV. Barcelona. Editorial Icaria. 2004. 83 realidad fue constatada por primera vez por Federico Engels en su obra, referente aún para la antropología actual, “El origen de la familia, la propiedad privada y el estado”). 82 De aquí también se deriva la diferenciación entre los ámbitos público y privado, así, lo privado y el trabajo productivo se otorga a los varones, mientras que el espacio privado y la reproducción social son considerados propios de las mujeres. Según Rosa Pastor, las cualidades que se atribuyen a los hombres son la competencia, la actividad, el saber, la racionalidad, la eficacia y la autonomía, mientras que son inherentes al mundo femenino la intuición, la dependencia, la pasividad, el sentimiento y el cuidado 83 . Ante esta situación, existen algunos autores que se plantean el porqué de la supervivencia de la estructura simbólica en torno a la realidad de las mujeres que plantea la cultura patriarcal; en concreto, se cuestionan acerca de la perdurabilidad de los estereotipos construidos alrededor de la imagen de las mujeres, los cuales falsean su mundo y sus experiencias en favor de los deseos masculinos. Uno de los factores principales que permiten esta persistencia, en su opinión, lo constituyen los medios de comunicación de masas, que son agentes de socialización que han sustituido en importancia a otros tales como la familia, la escuela o la Iglesia en la sociedad actual. Ellos son los encargados de difundir y fijar esa percepción de las mujeres que no ha sufrido transformaciones a lo largo de la historia. Tampoco podemos olvidar la gran repercusión con la que cuentan en la opinión pública; la representación que los medios hacen de la realidad (y, específicamente, en el aspecto referido al género del que nos 82 Engels, Federico. El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. Barcelona. Editorial Debarris. 1999. 83 Pastor Carballo, Rosa. Significar la imagen: publicidad y género.; en Radl Phillipp, R. M. (Ed.). Mujeres e institución universitaria en Occidente. Conocimiento, investigación y roles de género. Santiago de Compostela. Universidade de Santiago de Compostela. 1996. Págs. 213-224. 84 ocupamos en este trabajo) refuerza el sistema social vigente. En el caso femenino, los estereotipos elaborados que transmiten ignoran la pluralidad y complejidad de la realidad de las mujeres y no reflejan los cambios producidos en la estructura social y en la situación de aquellas. En este punto de nuestra investigación podemos seguir los planteamientos de Blanca Muñoz López acerca del papel que juegan los medios de comunicación en la persistencia de los viejos estereotipos femeninos en la sociedad actual: “Las expectativas, necesidades y deseos que la socialización imponía mediante la educación y el factor familiar, se han transferido en gran parte al papel central de los procesos de vinculación socializante asignado a los mass-media. Los medios de comunicación de masas asumen la función de estabilizar, integrar roles, valores, normas y símbolos. De aquí que el nuevo modelo cultural-comunicativo se muestre como el centro de organización normativo de la conducta social y, sobre todo, modela las posiciones de los «actores y actrices» en el territorio de la sociedad, dándose la paradoja de un absoluto desajuste entre los elaboradísimos canales de difusión en los que la ciencia y la técnica alcanzan un desarrollo sin precedentes y unas clasificaciones valorativas y simbólicas que semejan a las de las fases arcaicas y preindustriales de comprensión del ser humano y de la sociedad”. 84 84 Muñoz López, Blanca. Transmisión de valores sexistas a través de los medios de comunicación: la nueva reestructuración de los roles sociales en los mass-media.; esta comunicación se circunscribe en el ciclo de conferencias celebrado en Vitoria-Gasteiz los días 15 y 16 de junio de 1995, editado posteriormente en el volumen El reflejo de la diversidad a través de los medios de comunicación y de la publicidad. Vitoria-Gasteiz. Editorial Emakunde. 1997. 85 El uso de los estereotipos femeninos y la presentación sesgada de la realidad que comportan puede originar una opinión apriorística de las relaciones entre los géneros y, además, puede impedir una posible evolución en dicha situación. La representación de las mujeres a través de roles supone una herramienta gracias a la cual se permite la perpetuación de su realidad, normalmente restringida y confinada al ámbito de lo privado. Como se puede comprobar fehacientemente mediante el estudio detenido de aquellas investigaciones dedicadas a analizar los contenidos de los medios de comunicación, las mujeres siguen ocupando en dichas representaciones un lugar secundario en el espacio público: la política, la economía, la ciencia, etc. son mundos en los que, aunque cuantitativamente ha aumentado su presencia, no consiguen tener la misma relevancia que los hombres. De la misma forma, siguen apareciendo vinculadas al ámbito sentimental y afectivo, normalmente relacionado con la esfera de lo privado y doméstico. Por lo dicho anteriormente, podemos concluir que, pese a que las mujeres han logrado transformar su situación de un modo trascendental en los países desarrollados durante el transcurso de los últimos años, los medios de comunicación todavía no se han hecho eco de esos cambios, manteniendo en gran medida la representación que tradicionalmente se ha realizado del papel de las mujeres basada en determinados presupuestos ideológicos y culturales. Paralelamente a la continuación del rol femenino constreñido al ámbito privado y reproductivo, ha surgido un nuevo concepto que asimila a la mujer con el prototipo de hombre del modelo dominante. Con ello se anulan todos los rasgos distintivos y característicos de la identidad femenina, por lo que es fácil llegar a la conclusión de que los valores propios de las mujeres poseen una escasa estimación 92 acento en las relaciones económicas de producción como determinantes de las demás realidades sociales 91 . En cuanto al colectivo de feministas marxistas norteamericanas, su aportación más importante al asunto fue la edición de un volumen de ensayos a principios de los 80 llamado “Powers of Desire” 92 . En las diferentes teorías que expone se observa la influencia cada vez mayor en estos círculos de teóricos como Michel Foucalult, que consideraba que la revolución sexual que se estaba produciendo merecía un análisis serio y riguroso. Aunque un rasgo común a todas las visiones expuestas en dicho trabajo es situar como causa principal de los procesos de género a la estructura económica y sus relaciones de producción, estas teorías introducen conceptos nuevos a estudiar con atención como la “estructuración psíquica de la identidad de género”. De la obra subyace que el marxismo puede ocuparse de áreas tales como la ideología, la cultura y la psicología; esto tendrá dos consecuencias: evita posibles diferencias sustanciales en sus diversos postulados pero, a la vez, no permitirá que se efectúen cambios en una teoría que reconvierte las relaciones entre sexos en relaciones productivas. La escuela marxista inglesa, en cambio, ha tenido mayores dificultades a la hora de eludir explicaciones deterministas, dada la fuerte tradición marxista existente y que impide que sus planteamientos caigan fuera de dicho marco teórico. Estos impedimentos se han traducido en hechos tales como las discusiones aparecidas entre autores como Michèle Barret y sus opositores, que le criticaban haber dejado el análisis 91 Kelly, Joan. Doubled vision of feminist theory. Pág. 64. 92 Snitow, A., Stansell, C. y Thompson, S. (Eds.). Powers of Desire: the politics of sexuality. Nueva York. 1983. 93 materialista de la división sexual del trabajo en el sistema capitalista 93 , o en el abandono por parte de este grupo de teóricos de los intentos iniciales feministas de adoptar elementos tanto del marxismo como del psicoanálisis para los estudios de género. A modo de conclusión, podemos decir que las marxistas, norteamericanas e inglesas, han hallado un mismo problema en sus análisis: en el marxismo, el género ha sido tratado como una consecuencia más del cambio de las estructuras económicas, es decir, ha carecido de un status como categoría analítica independiente. La última tendencia de los Estudios de Mujeres de la que nos ocuparemos en este apartado será la de aquellos investigadores que los tratan desde un enfoque psicoanalítico. Como ya dijimos al inicio del epígrafe, se pueden distinguir dos escuelas dentro de este grupo: la escuela anglo-americana, que se ocupa principalmente de las teorías relaciones-objeto (en este colectivo destacan Nancy Chodorow y Carol Gilligan; esta última parte de las posiciones de la primera, pero se centra más en el desarrollo moral y en el comportamiento que en la construcción del sujeto); y la francesa, basada en la interpretación estructuralista y post-estructuralista de los textos de Freud y que pone especial énfasis en las teorías del lenguaje (el teórico fundamental para las feministas en esta escuela es Jacques Lacan). Las dos escuelas de la teoría psicoanalítica centran sus esfuerzos en explicar el proceso de formación de la identidad del sujeto indagando en los primeros períodos formativos del niño, etapas éstas consideradas clave por dichos investigadores. Sin embargo, los teóricos de las relaciones-objeto hacen girar sus planteamientos en torno a la 93 Op. cit. nota nº 60. 94 experiencia real del niño, mientras que los post-estructuralistas piensan que lo primordial en ese proceso de formación de la identidad es el lenguaje en la comunicación, interpretación y representación del género (aquí se entiende “lenguaje” por órdenes simbólicos o sistemas de significados que son anteriores al dominio por parte del sujeto del habla, la lectura y la escritura). Otro aspecto que diferencia a ambas escuelas es la consideración del inconsciente; mientras que para Chodorow es “sujeto de la comprensión consciente” 94 , para Lacan y sus seguidores constituye un factor crítico en la construcción del sujeto y en él se sitúa la división sexual 95 . Consideramos que estas posiciones teóricas tienen una serie de carencias a la hora de realizar un análisis histórico de género. En cuanto a las teorías de las relaciones-objeto, podemos decir que su laguna principal reside en su confianza en que estructuras relacionales pequeñas puedan generar la identidad de género y puedan llevar a cabo cambios en la misma. Según los principios expuestos por Chodorow, los elementos que juegan un papel clave en la constitución de la identidad del sujeto son la división familiar del trabajo y la asignación de las distintas funciones a los padres. Para esta investigadora, se producirían transformaciones en la construcción de la identidad genérica de las futuras generaciones si el padre tuviera una mayor presencia tanto en las labores domésticas como en el cuidado y la crianza de los hijos. Esta afirmación descarta de los estudios de género a sistemas sociales más complejos, tales como la economía, la política o el poder, y los restringe únicamente al ámbito familiar. Chodorow tampoco deja claro en su interpretación el porqué del ordenamiento en 94 Chodorow, Nancy. The reproduction of mothering: psycoanalysis and the sociology of gender. Berkeley. 1978. Pág. 169. 95 Soler, Colette. Lo que Lacan dijo de las mujeres: estudio de psicoanálisis. Editorial Paidós. Barcelona. 2006. 95 función de la división sexual del trabajo (según este planteamiento, la estructuración social y familiar actual exige que los padres trabajen fuera del hogar mientras las madres se ocupan principalmente de lo relacionado con lo doméstico y con el cuidado de los hijos); asimismo, no llega a plantearse la cuestión de la desigualdad entre hombres y mujeres y el porqué de su perpetuación, puesto que ha quedado demostrado que la asociación de lo masculino al poder y a valores superiores se produce también en niños que no se han criado en familias nucleares clásicas. Aquí parece faltar alguna alusión a los sistemas simbólicos, a cómo las sociedades representan el género, y a las experiencias de los sujetos que se derivan del significado de esos símbolos. Como hemos mencionado al abordar el estudio de las teorías psicoanalíticas, Jacques Lacan sitúa al lenguaje en el centro de su exposición, puesto que es aquel que inserta al niño en el orden simbólico. Metafóricamente hablando, el falo es para el autor el significante fundamental de la diferencia sexual; el temor a la castración significa la inclusión del poder y las leyes (del padre) en el universo simbólico del niño. Así pues, la diferencia sexual (esto es, la identificación del niño con la masculinidad o la feminidad) vendrá determinada por la relación que adopte el sujeto infantil con las normas legales 96 . No obstante, la identidad de género es una realidad inestable por su subjetividad, por lo que se hace necesario eliminar elementos ambiguos u opuestos para lograr una coherencia interna y una comprensión común por parte de los individuos que viven en sociedad. Por ejemplo, el concepto de masculinidad se asienta en la represión de los aspectos femeninos, con lo que nace la oposición masculino/femenino. El inconsciente, en el que se incluyen los deseos reprimidos y las inseguridades, y las ideas 96 Lacan, Jacques. "La lógica de la castración. XIII. El fantasma más allá del principio del placer", en El Seminario. Las formaciones del inconsciente. Libro 5 (1957-1958). Editorial Paidós. Buenos Aires. 2005. Pp. 241-258. 96 conscientes, que no establecen unos conceptos fijos acerca de lo que debe ser lo masculino y lo femenino, hacen que las categorías “hombre” y “mujer” no sean inherentes a cada ser humano, sino que constituyan unas construcciones subjetivas y de una suma alterabilidad 97 . Los problemas que puede presentar esta exposición pueden ser de diversa índole: en primer lugar, se fija de modo casi exclusivo en aquellos aspectos que afectan al sujeto (aunque intenta tener en cuenta las relaciones sociales en su teoría -cuando vincula la castración con las leyes y la prohibición-, mantiene ajeno al sujeto de la realidad social, compuesta por las “relaciones económicas, materiales e interpersonales”); además, no sólo no trata la oposición hombre-mujer como una faceta más de los estudios de género, sino que la convierte en su epicentro; en segundo término, la teoría de Lacan tiende a hacer inmutables y a darles una validez universal tanto a las categorías hombre-mujer como a la relación que se establece entre ellas, efectuando sin querer una reducción y una simplificación del asunto que no le aporta nada nuevo. La atemporalidad e invariabilidad que otorga el pensamiento de Lacan a la cuestión del antagonismo sexual provoca reacciones como la de la historiadora Denise Riley, que afirma: “La naturaleza construida históricamente de la oposición [entre varón y mujer] produce entre sus efectos precisamente ese aire de oposición invariable y monótona hombres/mujeres” 98 . Retomando la tendencia de la escuela anglo-americana, Carol Gilligan expone que el desarrollo moral de los niños y las niñas sigue caminos diferentes. Por lo tanto, sus 97 Mitchell, J. y Rose, J. (Eds.). Jacques Lacan and the Ecole Freudienne. Londres. 1983. 98 Riley, D. Summary of preamble to interwar feminist history work. No publicado. Presentado al Pembroke Center Seminar. 1985. Pág. 11. 97 experiencias, es decir, sus realidades vividas, son obligatoriamente divergentes. Nos encontramos en estos razonamientos el viejo problema del esencialismo o el biologicismo: esta teórica dice que “la experiencia de las mujeres les lleva a hacer elecciones morales contingentes a contextos y relaciones”, lo que equivale a decir que las mujeres piensan y actúan de esta determinada manera simplemente porque son mujeres 99 . Para realizar unos análisis más rigurosos podemos adoptar, frente a este tipo de posiciones ahistóricas y que abogan por la permanencia de esta oposición binaria varón-mujer, posturas como la “deconstrucción” que plantea Jacques Derrida 100 , una crítica que comporte analizar en su contexto esa oposición binaria, a la vez que se cuestione la construcción jerárquica que sitúa lo masculino por encima de lo femenino, sin tomarla como algo natural. 2.3 Historia del Feminismo. Dedicamos ahora un título en nuestro trabajo a resumir brevemente los hechos principales en la historia de este movimiento, y lo hacemos por la lógica e íntima relación que guarda con el desarrollo de los conocidos como Estudios de Mujeres. Sin duda, ha sido gracias al esfuerzo de las feministas por lo que las mujeres han ido ganando terreno en las diferentes facetas de la vida en sociedad, entre las que se encuentra el ámbito académico. 99 Gilligan, C. In a different voice. Psychological theory and women´s development. Cambridge. 1982. 100 Derrida, Jacques. Of Grammatology. Baltimore. 1976. 98 El origen del feminismo como pensamiento político se sitúa, según una gran parte de los autores que han tratado el tema, en las revoluciones de raíz burguesa que tuvieron lugar tanto en Francia como en los Estados Unidos, que estaban además imbuidas por las ideas ilustradas. El caso de Inglaterra será peculiar debido a que el proceso revolucionario, aunque nacido en la misma clase social que los otros dos mencionados, estará impregnado por las ideas del puritanismo religioso, lo que hará que las características de los movimientos sociales que se darán a partir de ese momento, entre los que se halla el feminismo, tendrán unos rasgos específicos tanto en las Islas Británicas como en Norteamérica. Concretamente, es la publicación casi simultánea de dos libros (“Vindicación de los Derechos de la Mujer” de Mary Wollstonecraft, 101 aparecido en Inglaterra en 1790, y la “Declaración de Derechos de la Mujer y la Ciudadana”, editada al año siguiente en Francia por Olimpia de Gouges) el hecho que da el pistoletazo de salida a las reivindicaciones en favor del reconocimiento de los derechos civiles de las mujeres, en igualdad con los que poseen los hombres. Todo esto es consecuencia de la participación de las mujeres en el derrocamiento del Antiguo Régimen; sin embargo, estos movimientos en pro de la igualdad femenina, en principio tolerados, serán frustrados posteriormente por los nuevos estados revolucionarios, especialmente en Francia. Empezaremos nuestro repaso por la situación en Estados Unidos; una vez pasado el primer momento revolucionario, que se produce en el último tercio del s. XVIII, los movimientos de mujeres no volverán a ponerse de manifiesto hasta mediados del siglo 101 Wollstonecraft, Mary. Vindicación de los derechos de la mujer. Madrid. Editorial Debate. 1998. 99 siguiente. La Declaración de Seneca Falls 102 , incluida en el contexto de la Constitución estadounidense, la Declaración de Independencia y, principalmente, la lucha abolicionista contra la esclavitud de la población negra, significa el primer acto que podemos considerar como expresión colectiva del movimiento feminista. De nuevo en este punto, tras la lucha compartida entre varones y mujeres (las mujeres se habían aproximado a esta causa desde una motivación religiosa) por la consecución de los derechos de los esclavos y después de conseguirse éstos, las mujeres son apartadas del proceso; de ahí que la frustración producida por esta situación desemboque en la organización de las mujeres en colectivos (los cuales pasaremos a mencionar a continuación) que reclamarán los mismos derechos conseguidos por los afroamericanos. En 1868 se crea la primera de las asociaciones feministas norteamericanas, la National Women Suffrage Association (NWSA), promovida por dos de las impulsoras de la Declaración de Seneca Falls: Elizabeth Cady Stanton y Susan B. Anthony. Con ella nace, igualmente, una de las etapas fundamentales en la propia historia del feminismo, la del sufragismo. Al año siguiente se escinde una porción de sus componentes, las cuales fundan la American Women Suffrage Association (AWSA); esta organización es fruto de las discrepancias surgidas en el seno de la NWSA, en la que, aunque todos sus miembros eran partícipes de los mismos objetivos, no compartían los métodos reivindicativos. Mientras la asociación matriz abogaba por reclamar directamente al Estado Federal la equiparación de los derechos civiles de las mujeres, la AWSA optaba, en cambio, por ir consiguiendo logros progresivamente en aquellos estados más proclives a las posiciones feministas. Como ya se ha citado con anterioridad, las 102 En esta localidad del Estado de Nueva York tuvo lugar la Primera Convención sobre los Derechos de la Mujer, celebrada el 19 de julio de 1848. 100 sufragistas estaban muy influidas por las ideas religiosas del puritanismo, aspecto éste que determinaba su propia visión del feminismo como posible agente regenerador de la sociedad, corrompida en su opinión por las “actitudes licenciosas” de los hombres, lo que provocaba el menoscabo de la dignidad de las mujeres. Con el transcurso del tiempo, ambas organizaciones se volverían a refundir en la National American Women Suffrage Association (NAWSA), volviendo a congregar en torno a ella a todo el movimiento sufragista y obteniendo cada vez mayor presencia en los diferentes ámbitos de la sociedad norteamericana. Finalmente, estas reivindicaciones, acentuadas durante la Primera Guerra Mundial, obtuvieron su fruto con la “Decimonovena Enmienda” a la Constitución de los Estados Unidos, la cual reconocía legalmente el derecho al voto femenino. El desarrollo del movimiento sufragista en Gran Bretaña posee muchas similitudes con el estadounidense; las estrechas relaciones de todo tipo (económicas, políticas, culturales) entre la antigua colonia y su metrópoli, además de los viajes recíprocos efectuados por dirigentes feministas de ambos lados del Atlántico, supuso la aparición de numerosos puntos coincidentes en los inicios de la organización de los dos movimientos. Los primeros intentos de movilización sufragista en el Reino Unido tuvieron lugar en los años 1848 y 49, cuando un grupo de mujeres universitarias del Queen´s College y el Bedford College realizaron una petición en favor de equiparar los derechos civiles de las mujeres a los de los varones, respaldada por varios miles de firmas. Otro hecho destacable en la historia del feminismo británico es la publicación en 1869 del libro de John Stuart Mill y Harriet Taylor Mill “La esclavitud de la mujer” 103 , 103 Mill, John Stuart y Mill, Harriet Taylor. La esclavitud de la mujer. Editorial Artemisa. Buenos Aires. 2008. 101 que recogía el conjunto de sus planteamientos proclives al sufragismo. Ya con anterioridad Stuart Mill, actuando en su condición de parlamentario, había presentado una moción en pro del voto femenino que contó con el nada despreciable apoyo para la época de un tercio de la cámara de representación aproximadamente; éste es, sin duda, el comienzo de la carrera pública y oficial del movimiento sufragista, que no adoptaría dimensiones masivas hasta finales del siglo XIX. En los postreros años de dicha centuria los centros desde donde se pide el derecho al sufragio femenino son fundamentalmente las conocidas como Sociedades por el Voto de las Mujeres, las cuales se confederarán en la Organización Nacional de Sociedades para el Sufragio de las Mujeres (NUWSS) para aunar los esfuerzos y evitar la atomización propia de la etapa anterior. El último paso en la consecución de este objetivo vendría determinado por el nacimiento de la Unión Femenina Social y Política, creada por Emeline Pankhurst y sus hijas Silvia y Christabel en 1903 (la primera de las mujeres mencionadas procedía del Partido Laborista Independiente, fundado hacía pocas fechas). Este período se caracterizará por la intensificación del activismo feminista, que pondrá en prácticas tácticas de lucha tan novedosas en esos años como la huelga de hambre, y por las estrategias de perturbación del orden público; la consecuencia negativa de estas actuaciones será la creación del estereotipo de la feminista generado por los sectores más conservadores de la sociedad. Esta estrategia será compartida por la totalidad del movimiento pese a la existencia de disensiones internas y al surgimiento de diferentes “bandos”, uno de los cuales estará influenciado por el marxismo y por la relación con el Partido Laborista. De todos modos, las mujeres no obtendrían el derecho al voto en el Reino Unido hasta 1917 (sólo podían concurrir a 108 las mujeres compaginaran la afiliación a colectivos feministas y a partidos políticos o sindicatos al mismo tiempo. Por otra parte, la militancia de las mujeres en las organizaciones políticas y sindicales era vista como una forma de introducir los postulados feministas en sus programas y en su actividad. Es en febrero de 1977 cuando el MDM/MLM, siguiendo esta tendencia, convoca las I Jornadas de la Mujer Trabajadora, en las que se quiere establecer una vía de comunicación entre el feminismo y la lucha obrera, haciendo especial énfasis en el trabajo sindical 110 . La pretendida unidad del movimiento feminista se manifestó como imposible casi inmediatamente por las divergencias surgidas entre las partidarias del “feminismo de la igualdad” y las que eran favorables a su opuesto, el “feminismo de la diferencia”. Tanto en las ya mencionadas Jornadas de Granada como en las posteriores Jornadas sobre el Patriarcado, que tuvieron lugar ese mismo año en la Universidad Autónoma de Barcelona, quedaron claras las discrepancias entre las mujeres adscritas a una u otra posición. En las dos décadas siguientes, los mayores logros de las mujeres han sido la generalización de sus demandas (principalmente, la equiparación de derechos y el reconocimiento de su realidad específica) y la asunción de sus peticiones en los programas de los partidos políticos. Aunque el horizonte de la igualdad real es todavía lejano, medidas como la discriminación positiva y las cuotas femeninas en las instituciones y organizaciones políticas han hecho que las mujeres se incorporen poco a poco a los ámbitos de toma de decisiones y de poder. 110 Las ponencias y comunicaciones de estas jornadas se recogieron en el libro Movimiento Democrático de Mujeres/Movimiento de Liberación de la Mujer, I Jornadas de la Mujer Trabajadora. Madrid. Editorial Akal. 1977. 110 3. Contexto Histórico-Social. 3.1 Situación Social de las Mujeres durante el Franquismo. La situación de las mujeres en España al finalizar la Guerra Civil puede ser calificada de paradójica, ya que, además de formar un colectivo fragmentado por la pertenencia a diferentes clases sociales de sus componentes, tienen entre ellas otro factor sustancial que las divide: el hecho de pertenecer al bando de los vencedores o de los vencidos. El nuevo régimen surgido tras la sublevación y la contienda se encargará de abortar todos los mecanismos en pro de la igualdad sexual puestos en marcha durante el período de la II República: el derecho al sufragio, al matrimonio civil, al divorcio, al acceso a todos los niveles educativos en paridad de condiciones que los hombres, apertura del mercado laboral para las mujeres, incentivos a la participación en la vida pública (tanto en instituciones como en partidos políticos, sindicatos y otras asociaciones), etc. La anulación de todos estos logros se produjo gracias a la acción en diversos frentes. En primer lugar, desde el punto de vista de los mecanismos represivos que dispuso el nuevo gobierno en su ordenamiento legal, con normas tales como la Ley de represión de la masonería y el comunismo o la Ley de Seguridad del Estado. Asimismo, la actuación de las fuerzas policiales persiguiendo a todas aquellas mujeres que se habían significado por su militancia en partidos y sindicatos de izquierda hizo que a éstas sólo les quedara 111 el camino de ser presas, exiliadas políticas o, en el mejor de los casos, el miedo y el silencio para aquellas que permanecían en el país. Otro campo en el que se puso especial énfasis por parte del régimen franquista fue el educativo: tanto desde las escuelas como desde las otras instituciones fomentadas y favorecidas por el Estado (la Iglesia y la Sección Femenina de Falange, dirigida en sus primeros años por Pilar, hermana de José Antonio Primo de Rivera 111 ) se intentaba transmitir “el discurso de la domesticidad y de la perfecta casada” 112 . Durante la dictadura se asumen los principios pedagógicos más reaccionarios del siglo XIX, que impulsaban la división de los contenidos educativos en base a la división de los sexos. De aquí que la situación en el ámbito educativo durante la dictadura haga cierta la afirmación de la Dra. María Dolores Ramos, cuando en uno de sus textos dice: “La oposición socio-cultural generada entre ser mujer (sujeto femenino volcado hacia la privacidad) y ser persona (sujeto masculino cuyo protagonismo transcurre en la esfera pública) se hizo irreductible. En esta tajante división de roles, la educación jugaba un papel primordial; se estableció la separación de sexos en la escuela y se introdujeron materias específicas para las mujeres de acuerdo con los papeles de género tradicionales. Se institucionalizó una educación diferenciada que alejó a las jóvenes de los estudios superiores, repercutiendo en la elección profesional femenina: no en vano 111 Fernández Jiménez, Mª Antonia. Pilar Primo de Rivera. El falangismo femenino. Editorial Síntesis. Madrid. 2008. 112 Ramos, María Dolores. Identidad de género, feminismo y movimientos sociales en España; en Revista de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco. Vol. 21. Vitoria-Gasteiz. Universidad del País Vasco. 2000. 112 maestras, enfermeras y auxiliares administrativas y de laboratorio fueron consideradas como un modelo de misioneras seglares” 113 . Por tanto, según lo visto podemos decir que uno de los rasgos característicos y definitorios del régimen franquista es el patriarcal; la sociedad se encontraba jerarquizada no sólo en razón de las diferencias de clase, sino que además lo estaba en términos de dominación y tutela de género. Las mujeres volvían a ser consideradas como seres apegados a la naturaleza por su capacidad reproductiva (incluso las solteras, viudas y casadas sin descendencia tenían la responsabilidad de lo que dio en llamar “maternidad social”), reservándose el espacio de actuación pública exclusivamente a los hombres. Esta realidad se fijaba a través del entramado jurídico creado por la dictadura: el subsidio familiar del 18 de julio intentaba evitar que las mujeres buscaran un trabajo fuera de casa para ayudar a la economía del hogar; posteriormente, esto quedó aún más claro tras promulgarse la Ley de ayuda familiar de 1946, que penalizaba este hecho con la pérdida del plus por parte del jefe de familia. Estas normas jurídicas tenían su precedente en algunas leyes que dictó el gobierno nacionalista durante la Guerra Civil; éstas incidían en el campo educativo para condicionar el desarrollo social de hombres y mujeres desde uno de los primeros y principales agentes socializadores: la escuela. Parte de este corpus jurídico, siguiendo los planteamientos de Ballarín, lo forman las siguientes leyes: • “23 de diciembre de 1936: un decreto prohibía la coeducación. 113 Op. Cit. n º 112. 113 • 19 de agosto y 4 de septiembre de 1936: órdenes que se ocupaban de la expurgación de libros y depuración de profesores. • 4 de septiembre de 1936: una orden establece la supresión de la coeducación en los centros de enseñanza secundaria y similares; para ello se estableció que si hubiere varios institutos se dividiría a la población escolar, y caso de haber sólo uno se haría una división de horario para que no concurrieran al centro al mismo tiempo. • Ley de 20 de septiembre de 1938: reforma de la Segunda Enseñanza, al mismo tiempo que se implanta la segregación escolar. • 20 de enero de 1939: se dan normas para la Inspección. • Orden de 1 de mayo de 1939, la cual suprimía la coeducación en los grupos escolares en que se estaba desarrollando.” 114 Las motivaciones por las que se prohibía de forma tan expresa la coeducación de niños y niñas se fundamentaban en la consideración de esta práctica como inmoral y antipedagógica desde el punto de vista ético del nuevo orden. Otra de las razones la constituía el objetivo de educar a las niñas como futuras madres y educadoras de hijos. La enseñanza dirigida al colectivo femenino tenía como epicentro el incentivo de su vertiente sentimental y hacer a las mujeres dóciles a los mandatos de sus maridos, padres, hermanos, etc., pasando de tal modo el cultivo de su intelectualidad a un segundo plano. Por supuesto, esto fue en detrimento tanto de la calidad como de la cantidad de educación que recibían las niñas del periodo franquista. 114 Ballarín, Pilar (ed.). La mujer moderna y sus derechos. Editorial Biblioteca Nueva - Secretaría General Técnica del Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid. 2007. 114 Según la autora Marina Subirats, este hecho se puede deber a que “hombres y mujeres tenían misiones totalmente diferentes en la sociedad” 115 , por lo que se opinaba que la educación diferenciada sexualmente era necesaria para conseguir los objetivos pretendidos de cada uno. Sin embargo, no sólo se ofrecían dos modelos educativos diferentes, sino que uno de ellos era superior al otro y les otorgaba el rol dominante a los hombres, ofreciéndoles de este modo unas mayores posibilidades de actuación en el entorno social. Como consecuencia lógica de la situación de la educación femenina en España durante esta etapa, expuesta hasta ahora en este apartado, las dificultades para la incorporación de las mujeres a la enseñanza superior eran enormes, aunque no hubiera ninguna normativa que la prohibiese expresamente. Este hecho también se ponía de manifiesto en la formación de los futuros educadores y educadoras, puesto que las técnicas pedagógicas utilizadas incidían en la educación diferencial por sexos, fundamentada en las supuestas diferencias biológicas. Los programas de estudio diseñados por los distintos gobiernos de la dictadura destinaban asignaturas específicas para las niñas. La Ley de 20 de septiembre de 1938 que reformaba la Enseñanza Secundaria, mencionada anteriormente, disponía como obligatorias para el estudio de las chicas las materias de Formación Político-Social, Música, Labores, Cocina, Economía Doméstica y Educación Física. En el mismo sentido actuó la Ley de Educación Primaria de 17 de julio de 1945, que impuso las 115 Subirats, M. y Brullet, C. Rosa y azul. La transmisión de los géneros en la escuela mixta. Colección Estudios. Instituto de la Mujer. Madrid. 1992. 115 asignaturas de Formación Político-Social, Educación Física, Iniciación para el Hogar, Canto y Música. Aunque se observe cierta cantidad de disciplinas diferentes, todas ellas encerraban un contenido similar, destinado a enfocar la actividad femenina hacia el servicio doméstico y, en general, a los fines naturales a los que las mujeres estaban abocadas: el matrimonio y la maternidad 116 . Los conocimientos acerca de este tipo de tareas eran reforzados mediante la actividad de organizaciones como la Sección Femenina (la cual abordaremos a continuación), que creó una red de Círculos de Juventudes en los que proponía el aprendizaje de manualidades, actividades artesanales y se formaban talleres para la adquisición de un oficio. En cuanto al asociacionismo femenino durante nuestra época de análisis, el primer período de la dictadura, caben destacar dos de los agentes socializadores más importantes para las mujeres durante todo el franquismo: la ya mencionada Sección Femenina, y Acción Católica. Ambas instituciones (ya que no eran simples asociaciones al estar bajo el amparo directo del Estado) tenían una concepción similar de los que deberían ser los pilares fundamentales en los que se basara la educación destinada a las mujeres: la Patria, la Fe católica y el natalismo, principal aportación femenina a la construcción del Estado ideado por los jerarcas del régimen. 116 Morales Villena, Amalia. Género, mujeres, Trabajo Social y Sección Femenina. Historia de una profesión feminizada y con vocación feminista. Instituto de Estudios de la Mujer. Universidad de Granada. 2010. 116 Este tipo de organizaciones femeninas contrastan radicalmente con las que surgieron durante el período republicano, muchas de ellas ligadas a los partidos políticos y sindicatos de izquierda. Muestra de lo que decimos son las asociaciones aparecidas en los prolegómenos o ya durante el conflicto civil y que jugaron un papel decisivo en el mismo. Por citar las más importantes, mencionaremos Mujeres Antifascistas (AMA), que estaba bajo el amparo del Partido Comunista; Mujeres Libres, nacida en el seno de la CNT; y Unión de Muchachas, órgano de la Juventud Unificada Socialista 117 . Todas éstas se manejaron en torno a lo que se ha dado en llamar “feminismo proletario”, pero, como veremos, tenían concepciones bastante diferentes acerca del papel que deberían ocupar las mujeres en la sociedad, sobre todo en una sociedad en crisis como lo era en aquellos años la española. Mujeres Antifascistas fue la que alcanzó mayor relevancia al recibir el encargo del gobierno republicano de ayudar en la retaguardia de los distintos frentes. Esta organización defendió la dicotomía entre los ámbitos masculino y femenino y una maternidad de responsabilidad social. Sin embargo, pese a la gran difusión que alcanzó su revista, Mujeres, y a lo eficaz que resultó como elemento de movilización femenina, nunca describió a las mujeres como sujetos con identidad propia. Mujeres Libres, en cambio, propuso desde un principio un cambio en el papel que las mujeres juegan en la sociedad, con lo que se apostaba por una estrategia feminista, además de por la vía de transformación social según los parámetros libertarios. La evolución de los acontecimientos bélicos hizo que el objetivo de la igualdad de los 117 Nash, Mary. Mujer y movimiento obrero en España, 1931–1939. Editorial Fontamara. Barcelona. 1981. 117 sexos palideciera ante necesidades más perentorias, a pesar de la fuerte implantación que consiguió esta organización, sobre todo en las zonas en las que los ácratas predominaban sobre otras opciones políticas. Por último, Unión de Muchachas, creada ya en plena Guerra Civil, y su órgano oficial, la revista Muchachas, intentaban introducir a las jóvenes en cuestiones educativas, culturales y políticas. Sus miembros cumplían funciones de intendencia y ayuda logística tras las líneas del frente. Toda esta respuesta organizada para luchar contra el fascismo demostrada por las mujeres en pleno conflicto no se tradujo en presencia femenina en las direcciones de los diferentes partidos y sindicatos de clase, que fue meramente testimonial tanto durante la II República como durante la Guerra Civil (si exceptuamos el caso de Dolores Ibárruri, que alcanzó la Secretaría General del Partido Comunista de España). Una vez concluida la primera fase del franquismo, la nueva situación exterior, la posición que ocupa España en el mundo en estos años y las exigencias económicas provocaron una serie de transformaciones en la sociedad española, entre las que se encuentra la progresiva incorporación de las mujeres al mercado laboral. Sin embargo, la mano de obra femenina fue, volviendo a las palabras de Mª Dolores Ramos, “barata, diferenciada y subordinada”, aunque este hecho no fue óbice para que jugara un papel clave en el despegue económico que se dio durante esta etapa del desarrollismo. Las mujeres se emplearon en los sectores que tradicionalmente les han sido asignados: la 124 España y vicepresidente de CinemaNet, además de autor de cuantiosos artículos relacionados con el cine y la Historia 130 . Es precisamente el propio Caparrós Lera el que, para afrontar el análisis y la crítica de los textos audiovisuales, ofrece una guía de estudio sustentada en la distinción de una tipología de filmes históricos 131 . Los divide en tres categorías: 1. Películas que son reflejo de las distintas épocas a través del film. Son aquellas que, sin voluntad directa de “hacer Historia”, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o sirven para conocer las mentalidades de cierta sociedad en un determinado tiempo histórico. A estas cintas Marc Ferro las llama “de reconstrucción histórica” y aportan, tanto al investigador/docente como al alumnado, valiosa información sobre dichas sociedades y épocas. 2. Filmes de recreación his rica de “ icci n his rica” 132 . Se pueden enmarcar aquí aquellas películas que evocan un hecho histórico, o se basan en unos personajes cuya existencia fue real, con el fin de narrar acontecimientos del pasado pero con un tratamiento novelado, sin ceñirse a cómo ocurrieron realmente esos pasajes de la historia. Estos documentos no nos serán de interés 130 Entre su vastísima producción bibliográfica acerca del tema que abordamos en este epígrafe destacamos las siguientes publicaciones: Arte y política en el cine de la República. Edicions Universitat Barcelona. Barcelona. 1981. El cine español bajo el régimen de Franco. Edicions Universitat Barcelona. Barcelona. 1983. El cine español de la democracia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1992. 100 grandes directores de cine. Alianza Editorial. Madrid. 1995. 100 películas sobre Historia Contemporánea. Alianza Editorial. Madrid. 2004. Breve historia del cine americano. Littera Books. Madrid. 2002. Historia del cine europeo. Editorial Rialp. Madrid. 2003. Historia del cine español. T&B Editores. Madrid. 2007. 131 Caparrós Lera, J. Mª. 100 películas sobre Historia Contemporánea. Alianza Editorial. Madrid. 2004. 132 Terminología utilizada por Jean-Pierre Comolli, profesor de Cine en la Universidad de París. 125 para conocer la sociedad en la que se realiza, pero si pueden ser fuentes a las que puede acudir el historiador para aproximarse a esa idealización del pasado. 3. Películas de reconstitución histórica. En ellas hallamos una voluntad clara de “hacer Historia”. Evocan un acontecimiento, un hecho o un personaje histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dependiendo de la subjetividad del realizador. Estos filmes son obras básicas como fuentes para la investigación histórica y como recurso didáctico, aunque, obviamente, requieren de un análisis para conocer si se pueden utilizar como tales. De esta forma, estas filmaciones nos sirven para saber cómo pensaban las personas de una sociedad sobre un determinado acontecimiento histórico y del propio hecho histórico en sí mismo. En estos casos, el director casi adopta la postura de un historiador. En conclusión, estos textos son las que más útiles pueden llegar a ser para el conocimiento de la Historia. Por todo ello, cada vez son más los docentes historiadores que incluyen el cine en sus programas de estudio. Como ejemplo mencionaremos la experiencia referida por Milagros León Vegas, profesora del Departamento de Historia Moderna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga, en su comunicación El séptimo arte como recurso para la investigación y el aprendizaje del pasado histórico. 133 En este punto, nos parece interesante citar algunos de los objetivos que un grupo de docentes de 133 Presentada a las “IV Jornadas de Innovación Educativa y Enseñanza Virtual en la Universidad de Málaga”. 126 su mismo centro 134 , entre los que se incluía la propia autora, se marcaron con respecto a la utilización en sus clases de este tipo de material audiovisual: “Baj el in er s c ún de desarr llar habilidades inheren es al rabaj en e i de nuestros alumnos, cada docente aplicó aquellos recursos y materiales que mejor respondían a las características de su asignatura y perfil de sus discentes. Así mismo, la incorporación de las nuevas tecnologías fue otro de objetivos comunes y preferentes del mencionado PIE. El reto a alcanzar: La mejora de las clases magistrales, desde la afinidad de la sociedad del conocimiento con la Universidad del siglo XXI, así como la búsqueda del aprendizaje significativo del alumno a partir de la reflexión de contenidos y destrezas trasmitidas desde herramientas expresamente diseñadas o planificadas para el mejor desarrollo de su formación. Entre el amplio abanico de recursos susceptibles de trasladar a la realidad del aula optamos, en nuestro caso, por el vídeo, específicamente por el cine de género histórico. Dos puntualizaciones al respecto: 1º. En el ámbito de la enseñanza podemos distinguir el vídeo didáctico, en especial documentales o materiales elaborados por las editoriales para un fin pedagógico muy concreto, del vídeo utilizado con fines didácticos. Lógicamente, el material fílmico utilizado y las actividades propuestas responden a esta última categoría, pues el aprendizaje no se consigue sólo con el visionado, sino tras el análisis del mismo. 134 Los mismos colaboraron en un proyecto común de innovación docente al que titularon “Las competencias genéricas en las guías docentes adaptadas al EEES: el trabajo en equipo como actividad de enseñanza y profesionalización” (PIE08-077). 127 2º. El cine constituye un documento apropiado para la reflexión por parte de los historiadores, en cuanto intenta reproducir hechos del pasado, con mayor o menor fidelidad. Ni el lenguaje ni la ideología pueden ser, obviamente, un fiel reflejo de los acontecimientos recreados, por la exigencia lógica de adaptarse a los esquemas actuales, de manera que el espectador entienda con facilidad la trama e identifique a los personajes sin necesidad de conocer previamente el tema. En cualquier caso, su valor testimonial para adentrarse, de forma amena, en el descubrimiento de otras centurias coloca al cine en una interesante posición dentro del ámbito de la enseñanza, en cuanto enlace directo entre presente y pasado. Desde estas consideraciones pretendíamos despertar en el alumno el espíritu crítico y el gusto por la investigación histórica, a partir de la crítica de episodios contenidos en películas de género histórico.” También creemos de relevancia poner de manifiesto los resultados obtenidos por esta experiencia práctica en cuanto a los avances practicados en la metodología didáctica para la mejor aprehensión de conocimientos por parte del alumnado: “La utilización de las películas históricas para un tipo de enseñanza transmisiva de corte unidireccional es en sí provechosa. Sin embargo, nuestro máximo empeño era buscar procesos cognitivos más complejos que la simple memorización o aceptación de la información transmitida. Buscamos la reflexión, poniendo delante del alumno el material necesario para obtener de él pensamientos e ideas, no repeticiones textuales 128 de conceptos. Los largometrajes históricos por sí mismos no garantiza el aprendizaje. Sólo en el contexto de una clase presencial donde se den indicaciones previas y se suscite el debate final o la puesta en común de dudas u opiniones tendrá sentido este i de “inicia i as l i edia” A todo ello podríamos unir la motivación, pues el lenguaje plástico reúne, a nuestro en ender bas an es a rac i s en ajas de l e dría s lla ar n “b en a erial eda ic ” sie re e s b a ca la in er enci n ía del r es r en s utilización. Apostar por la aplicación de material multimedia supone, sobre todo, abogar por una nueva metodología educativa. No queremos trasladar los errores de la utilización de material tradicional a la docencia universitaria. Es importante integrar en el ámbito de la educación superior aquellos elementos de aprendizaje susceptibles de facilitar la construcción de conocimiento, utilizando para ello todas las vías de comunicación a nuestro alcance y expandidas en la cotidianeidad del siglo XXI como el cine.” Pero no todo va a ser ventajas en el uso del cine como herramienta didáctica para el conocimiento histórico. El primer obstáculo que nos vamos a encontrar, no por ser evidente, deja de ser peligroso: el cine es la representación de la realidad, no la realidad en sí misma. Es curioso observar como la potencia de las imágenes de determinada película han sustituido el hecho real. Un ejemplo paradigmático de lo que comentamos 129 se ha producido en nuestro país; la escena de Operación Ogro 135 en la que se reproduce la voladura del coche de Carrero Blanco, Almirante y Presidente del Gobierno de uno de los últimos gabinetes de Franco, ha reemplazado en el imaginario colectivo a un suceso del que no se tienen imágenes 136 . Asimismo, a la hora de afrontar el visionado de los textos audiovisuales, es necesaria una previa alfabetización visual, es decir, aprender los conceptos básicos relacionados con el lenguaje cinematográfico y el manejo de las tecnologías necesarias para llevar una historia a la gran pantalla. Esta parte de la formación es fundamental tanto para los investigadores y docentes como para el alumnado. De no realizarse así, se podría producir una lectura acrítica de dichas películas por parte del espectador, esto es, una incomprensión del contenido ideológico que toda cinta lleva implícito. El último de los riesgos que podemos correr a la hora de usar el cine como medio para conocer la Historia es el de no saber diferenciar las películas históricas y aquellas en las que el cine es el que narra la Historia. Las primeras son más un reflejo de su época que del propio hecho que cuentan. La Historia es para estos filmes un mero vehículo para la narración, por lo que no constituyen una fuente veraz de conocimiento histórico. El cine que cuenta la Historia, por contra, es una especie de reconstrucción documental de aquello que sucedió y que respeta de modo escrupuloso los testimonios históricos que han llegado hasta el momento de su realización. 135 Operación Ogro fue una coproducción hispano-italiana de 1979 dirigida por Gillo Pontecorvo y protagonizada por Gian Maria Volonté, Eusebio Poncela, José Sacristán y Ángela Molina. En la misma se narra el intento de secuestro y posterior asesinato de Carrero Blanco a manos de ETA en 1973. 136 Aunque sí de los daños materiales que produjo el atentado, así como de las conversaciones de los servicios de emergencia. 130 Como conclusión de este epígrafe, un párrafo del propio Blay Martí nos servirá para justificar el tema elegido para el presente estudio, el reflejo de la realidad femenina en un determinado periodo de la historia española a través del cine (aunque no compartamos su optimista análisis acerca del momento actual de las mujeres en la sociedad y el cine de nuestro país): “Otro elemento esencial, es tratar el papel de la mujer en la sociedad y cómo ha ido cambiando a lo largo de la historia. Esto se ve con suma claridad en el lugar que la mujer ha ocupado en las grabaciones cinematográficas. De ser una mujer sumisa, a la sombra del hombre, de ser secundaria en la trama fílmica, reflejo de la sociedad en la que estas mujeres vivían. Esto ha cambiado, las mujeres ahora se sitúan al frente, tanto en las películas como en la sociedad, son las heroínas, llevan el todo el peso, son las protagonistas. Esta evolución nos ayudará a tratar, a lo largo de la historia, las relaciones entre ambos sexos, a comprenderlas, analizar por qué asumían unos roles y no otros, etc. Y un tema muy importante, y que sigue vigente, por desgracia, el de la violencia de género. Y en este tema, el de la mujer y su lugar en la historia, el cine, de nuevo, es un instrumento explicativo eficaz y eficiente.” 137 3.2 El Cine durante la Dictadura. Por las características del nuevo régimen establecido en España tras la Guerra Civil, la cultura en general y concretamente los medios de comunicación de masas y el cine, sufrieron un grave retroceso. Esto se debió al marco represivo diseñado por los sublevados, el cual originó el desmantelamiento de las estructuras comunicacionales 137 Op. Cit. nota n º 121. 131 existentes durante la II República y afines a la misma: cierre de los medios y empresas cinematográficas, represión de sus profesionales (que eran encarcelados, ejecutados o forzados al exilio), se instaura una férrea censura y se proscribe la utilización en el ámbito informativo de las demás lenguas presentes en el Estado: el euskera, el catalán y el gallego. A continuación, pasaremos a enumerar, según la clasificación que establece Román Gubern, las normas que fueron dictando los diferentes gobiernos del periodo franquista en las diversas etapas que fue experimentando la propia dictadura según su propia evolución económica, política y social y el desarrollo de los acontecimientos que le afectaban en el panorama geoestratégico exterior. Según los planteamientos de este autor, se pueden diferenciar 3 fases en la evolución de la estructura legislativa del franquismo 138 :  Decreto de confiscación de material subversivo e inmoral (diciembre 1936).  Creación de la Junta Superior de Censura Cinematográfica (noviembre 1937).  Ley de Prensa (abril 1938).  Orden Ministerial sobre censura de guiones de cine (julio 1939). Tras el final de la Segunda Guerra Mundial:  Orden atenuando las normas de censura de Prensa (marzo 1946). 138 Gubern, Román. Cine y comunicación de masas; en VV. AA. La cultura bajo el franquismo. Barcelona. Editorial Anagrama. 1977. Págs. 189-201. 132 Fin de la autarquía e inicio del desarrollismo burgués:  Normas de censura cinematográfica (febrero 1963).  Ley de Prensa e Imprenta (marzo 1966).  Reforma del artículo 165 bis del Código Penal (abril 1967).  Ley de Secretos Oficiales (abril 1968).  Nuevas normas de censura cinematográfica (febrero 1975). Este recorrido legislativo abarca desde el primer franquismo autárquico, dirigido por los falangistas y por los militares golpistas, hasta la última etapa desarrollista dirigida por los tecnócratas del Opus Dei, que desde la década de los 60 intentaban adaptar la sociedad española a la economía de libre mercado. La industria audiovisual, eso sí, sufrió con mayor intensidad el azote de la censura durante todo el franquismo en comparación con otras disciplinas artísticas potencialmente “peligrosas” para el régimen como, por ejemplo, la producción literaria. Este hecho se origina por dos razones fundamentales: por los mayores costes que comporta la creación cinematográfica y porque el cine, junto con la radio, arrastra en esos tiempos mayor cantidad de público que cualquier otro medio de comunicación o que cualquier manifestación cultural (el cine y la radio son consumidos mayoritariamente por las clases populares mientras que la literatura sólo es demandada por las personas instruidas que, en la España de esos años, constituyen un colectivo minoritario). 133 Precisamente, el riesgo que suponen las grandes inversiones que necesita la industria del cine para su desarrollo hace que los empresarios propietarios de las productoras, distribuidoras y exhibidoras asumieran pocos riesgos, tanto comerciales como censores. Además, y siguiendo de nuevo la exposición de Gubern, el cine y, en general, toda la comunicación audiovisual, reúne un mayor número de tabúes que otros actos comunicativos ya que, además de los puramente narrativos, nos encontramos con otros tabúes políticos, religiosos y sexuales de carácter iconográfico 139 . Como consecuencia de este rígido control por parte de las altas esferas del Estado, se pueden observar unas carencias en ambos extremos del esquema comunicativo: por una parte, los creadores cinematográficos se imponían una autocensura al no poder tratar una larga lista de temas “tabú”, con la consiguiente merma en la riqueza de los contenidos; en el otro lado, nos encontramos con los receptores de estos mensajes mutilados, los espectadores de las salas, a los que se les escatimó toda una serie de mensajes que podrían incidir en los valores democráticos y de libertad. En cambio, recibieron un enorme cúmulo de contenidos conservadores, machistas, xenófobos y de puritanismo católico que, en conjunto, pretendían mantener al público ajeno a la cruda realidad española de esos años. En la vertiente opuesta, también hubo un grupo que resultó beneficiado de esta situación no demasiado alentadora para el cine de nuestro país: éstos fueron los miembros de la burguesía propietaria de los medios de comunicación. Ciñéndonos a la industria cinematográfica, el régimen construyó unas estructuras proteccionistas y un sistema de 139 Gubern, Román. Historia del cine. Barcelona. Editorial Lumen. 1989. 140 provocados a la fuerza por la censura impulsan al director a abandonar un tiempo su carrera cinematográfica. No es hasta que empieza a colaborar con el guionista Rafael Azcona cuando vuelve a retomarla, realizando dos de sus grandes obras maestras: Plácido (1962), que supone una crítica a las campañas de caridad y a las clases pudientes que las impulsan, y El verdugo (1963), que versa sobre el dilema que se le presenta a un hombre que no quiere aceptar un trabajo que repudia, el de verdugo, pero que tiene que aceptar forzado por la necesidad y la presión social y familiar. Al igual que en el caso de Bardem, su obra fue en franca regresión en los años posteriores con filmes tales como La boutique (1967) y Vivan los novios (1970) 144 . Pese a estos destellos, el cine español sigue padeciendo las mismas carencias; salvo algunos éxitos rotundos de taquilla que suponen verdaderas excepciones (como Marcelino, pan y vino, film de 1954 dirigido por Ladislao Vajda, y El último cuplé, realizada por Juan de Orduña en 1957 y que lanzó al estrellato a Sara Montiel), el cine malvive gracias a unas ayudas estatales arbitrarias (desconocidas en otros sectores de producción) y que únicamente se basan en si el contenido de la película complace a los planteamientos del régimen. De esta forma, este sistema de subvenciones margina a otros autores que realizan obras interesantes pero que no comulgan con la posición oficial como ocurre, por ejemplo, con el largometraje Los golfos (1959) de Carlos Saura. Además, se tuvo que establecer una “cuota de pantalla”, que obligaba a las empresas distribuidoras a incluir una película española por cada cuatro extranjeras en 144 Una interesante crítica de estos largometrajes de Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga y, en general, de todos los autores mencionados en el periodo del régimen franquista podemos encontrarla en Pérez Perucha, Julio (Ed.). Antología crítica del cine español: 1906-1995. Madrid. Editorial Cátedra/Filmoteca Española. 1997. 141 sus lotes y a las exhibidoras, igualmente, a programar en sus salas una obra nacional por un día a cambio de cuatro días para las foráneas. En 1962 se iba a producir un hecho importante: con la llegada de Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo, se sitúa al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro a José María García Escudero, que había tomado parte en las Conversaciones de Salamanca. Éste crea un Primer Plan de Desarrollo que forzará a producir algunas obras de prestigio para competir en los certámenes internacionales e impulsa una serie de cambios en la estructura de ayudas al mundo del cine: -Se otorgan créditos a medio plazo por parte del Estado a las empresas cinematográficas. -Se crean unas subvenciones a productores y exhibidores por ingresos brutos en taquilla. -Se dan anticipos por película a los productores amortizables en tres años. -Se protegen especialmente las obras destinadas al público infantil y las consideradas como “de interés especial”. -Se mantiene la cuota de pantalla en una proporción de cuatro a uno. Estas transformaciones provocan una oleada de ingresos en la Escuela Oficial de Cinematografía (anteriormente llamada Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, creado en 1947), que darán un aire nuevo al panorama español 145 . 145 Aragüez Rubio, Carlos. La política cinematográfica española en los años sesenta: la propaganda del régimen a través del nuevo cine español (1962-1967), en Revista “Sociedad y utopía: revista de ciencias sociales”, N º 27. Alicante. 2006. Pp. 77-92. 142 1962 es un año capital para entender la evolución histórica del régimen franquista. Una serie de hechos de gran relevancia lo van a convertir en una fecha significativa en la reciente historia de España. En febrero de ese año el país solicita, por primera vez, el ingreso en la Comunidad Económica Europea, al que la misma contestará con la negativa que suponía el informe Birkelbach, que establecía la democracia como condición indispensable para la entrada en el proyecto común. En mayo se declara el Estado de emergencia en Asturias y el País Vasco, y al mes siguiente la oposición democrática confluye por primera vez en un lugar, bautizándolo el Régimen con el célebre nombre de “contubernio de Munich”. Tres meses después, y como cénit del clima de tensión, estallan importantes huelgas en la cuenca minera asturiana. Parece claro, como ha indicado Juan Pablo Fusi, que está naciendo una oposición interior a la dictadura a través de la conflictividad obrera, a la que se une la estudiantil, la eclesiástica y el problema nacionalista 146 . Desde la cúpula del Régimen se era consciente de la situación y de la necesidad de reconducirla a través de una nueva línea política. Ésta pasará por un cambio de gabinete a gran escala. Esta transformación supuso, en lo que respecta al campo de nuestro estudio, lleva a Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo en sustitución de Arias Salgado. Con Fraga se pondrá en marcha una nueva estrategia política consistente en difundir públicamente el desarrollo del país, su crecimiento económico y su modernización, con los ojos puestos claramente en Europa. Esta propaganda tendrá su reflejo en distintos campos como el turístico, el editorial o el cinematográfico, siendo precisamente este último el que nos ocupa. El término con el que este nuevo periodo sería conocido comienza a hacerse familiar para todos los españoles: la apertura. 146 Fusi, Juan Pablo. Un siglo de España. La cultura. Editorial Marcial Pons. Barcelona. 1999. 143 Desde ese momento, esta palabra va a ser usada por el régimen como lema propagandístico que paliará la carencia de libertades que él mismo imponía. Pronto la apertura va a comenzar a relacionarse con ciertos indicios, no sólo de desarrollo económico y social, sino también de modernización cultural. A partir de entonces se van a tomar medidas en distintos campos que proyecten una imagen de progreso político y social, así como de aumento de libertades civiles. Se trata, pues, de una clara estrategia de propaganda del Régimen para justificarse interiormente y legitimarse exteriormente con la vista puesta en el nuevo mapa europeo. En general, cuando se piensa en la etapa de Fraga al frente del ministerio, lo primero que nos viene a la mente es la Ley de Prensa de 1966. Una ley que se convertiría en símbolo de la nueva estrategia y de la propaganda sobre una mayor libertad política, social y cultural. Pero que, sobre todo, supondría un punto de inflexión para el mundo periodístico y editorial, que parece empezar a renovarse en estos momentos. Estamos quizá ante el hecho culminante de su política y, por ende, de su aperturismo, aunque sus orígenes los podemos hallar en el mismo momento de su nombramiento como ministro en 1962. La Ley de Prensa se ha llevado la mayor parte de la atención por su gran importancia, pero la apertura se dejó sentir, antes si cabe, en otras parcelas entre las que la cinematografía debe ser resaltada por su incidencia social y cultural. El mundo del cine será objeto central de esa estrategia que pretendía la reivindicación cultural de la dictadura ante los países miembros de la CEE. Esto no era algo nuevo, pues desde principios de la década se comienza a barruntar dicha línea, pero ahora se va a crear una maquinaria específica para ello. Quizás el primer ejemplo en ese sentido se 144 vive en 1960 cuando el gobierno español, viendo el enorme éxito internacional de Luis Buñuel, decide invitar al director aragonés a rodar en España su último proyecto 147 . Buñuel aceptó la propuesta, bajo el auspicio de un acuerdo de coproducción con México, y creó una obra maestra del cine como es Viridiana (1961) 148 . La película se estrenó en el Festival Internacional de Cannes, consiguiendo la prestigiosa Palma de Oro tras una extraordinaria acogida por parte de la crítica, pero allí mismo surgió el escándalo al comprobar las autoridades nacionales el revuelo internacional organizado por un film duro con la Iglesia Católica y que, incluso, contaba con más de un apócrifo sobre pasajes bíblicos 149 . La obra de Buñuel proscrita en España y, lo que pretendía ser una muestra de la permisividad del Régimen, acabó convirtiéndose en un nuevo ejemplo de férrea censura. Además, el asunto acabó con el cese de Muñoz Fontán al frente de la Dirección General de Cine. 147 La trayectoria cinematográfica de Luis Buñuel se forjó mayoritariamente entre México y Francia, países donde vivió la mayoría de los años que estuvo exiliado tras la Guerra Civil. 148 Viridiana es una película hispano-mexicana de 1961, dirigida por Luis Buñuel, con Silvia Pinal, Francisco Rabal y Fernando Rey en los papeles principales. Está basada en la novela Halma, de Benito Pérez Galdós, y concebida como una continuación de Nazarín. La película recibió el máximo galardón del Festival de Cannes, la Palma de Oro, ex aequo con la francesa Une aussi longue absence. Inmediatamente, el periódico del Vaticano L'Osservatore Romano criticó con dureza la «impiedad y la blasfemia» de la obra. El Director de Cinematografía del gobierno franquista, Muñoz Fontán, que había recogido el premio, fue destituido y la cinta prohibida en España e Italia. Buñuel, saliendo al paso de las interpretaciones de que su historia mostraba una crítica a la caridad por la caridad misma y una sátira del idealismo cristiano, comentó: “las imágenes se encadenaron en mi cabeza, unas tras otras, formando una historia. Pero nunca tuve la intención de escribir un argumento de tesis que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e ineficaz. Solo los imbéciles tienen esas pretensiones.” 149 A este respecto, no hay más que comprobar las múltiples interpretaciones que se extrajeron (y se siguen extrayendo) de la celebérrima secuencia de la última cena de Viridiana. Encontramos un interesante y exhaustivo análisis de la misma en el siguiente blog: http://lbunuel.blogspot.com.es/2014/09/la-secuencia-de-la-ultima-cena-de.html (fecha de consulta: 19/9/2015) 145 La política de aperturismo, por tanto, tenía que planificarse desde el Ministerio de Información y Turismo con un gran sentido del equilibrio, pues debía dar imagen de progreso pero sin chocar con los principios ideológicos básicos sobre los que se sostenía el franquismo. Desde el punto de vista cinematográfico, el objetivo debía ser la creación de un cine técnicamente moderno, que pudiera competir con el europeo y a la vez ser controlado por el Estado. Pero para ello hacía falta un cambio en los cimientos de la cinematografía nacional de la época (a la que ni mucho menos –ni aún hoy en díapodíamos llamar “industria”). En definitiva, había que construir un nuevo proyecto que debía ser dirigido por alguien fiel a los nuevos principios y, ante todo, gran conocedor del mundo del celuloide español e internacional. El ministro gallego anunciaba por sorpresa el nombramiento de José María García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro. El nuevo ocupante del cargo ya había estado en ese puesto en una etapa anterior (sólo unos meses durante 1951) y era un gran conocedor de nuestro cine y de la historia fílmica universal. La causante de la dimisión irrevocable de García Escudero en su anterior paso por dicho cargo había sido, precisamente, una de las películas objeto de nuestro análisis: Surcos, la excelente cinta de Nieves Conde que desde su creación estuvo rodeada de polémica. Estamos en los años del principio del fin de la autarquía y el comienzo del desarrollo industrial, donde el éxodo rural empieza a ser una realidad notable en las grandes ciudades. Este largometraje, en un hecho sin precedentes, se hacía eco de una situación real con toda su dureza para mostrar en la gran pantalla los avatares de una familia que se ve obligada a abandonar el campo en busca de un futuro mejor en Madrid. Las penurias de la vida periférica, el estraperlo y la prostitución se hacen patentes en una 146 película cuya calidad cinematográfica asombra dentro del panorama por el que atravesaba nuestro cine. García Escudero apostaría por la concesión del título de “Película de Interés Especial” a Surcos, debido a su patente calidad y al gran avance cinematográfico que suponía. Pero pronto surgieron voces discordantes dentro de la Junta de Calificación y Censura, que veían una atrocidad premiar a un film que mostraba tan claramente algunas de las fisuras de la dictadura. A ello tenemos que unir que el Director General también recibió fuertes presiones internas por el hecho de negar el citado título a la película de Juan de Orduña Alba de América, producido por CIFESA en el mismo año que Surcos (1951) y cuya temática estaba más acorde con la ideología del régimen 150 . Consciente del poco margen de maniobra que tenía para ejercer su trabajo y de la poca relevancia que concedían los jerarcas de la dictadura a la calidad técnica y estética de las obras cinematográficas, García Escudero se veía abocado a renunciar al puesto. En el lapso de tiempo de más de una década en el que estuvo apartado del cargo, García Escudero incrementó su labor de estudioso del séptimo arte con la publicación en los años posteriores de hasta cuatro monográficos sobre cine que culminaron en la obra Cine español 151 , que se convertiría en su nuevo programa de trabajo al ser nombrado de nuevo por Fraga en 1962. Pero si hay un momento que consolida a García Escudero 150 Recordemos que Alba de América fue una película cuya temática exaltaba el descubrimiento del Nuevo Continente y las figuras tanto de Cristóbal Colón como de los Reyes Católicos, a los que la dictadura situó como máximos exponentes de su visión imperial de España, responsable de la expansión del catolicismo por el mundo. Finalmente, y tras la dimisión de García Escudero, esta cinta se haría con el título de Película de Interés Nacional. Además, también cabe destacar que en el año 1951 se creó el Ministerio de Información y Turismo sustentado en la anterior Subsecretaría de Educación Popular, organismo responsable de la faceta adoctrinadora de la dictadura. 151 García Escudero, José María. Cine español. Editorial Rialp. Madrid. 1962. 147 como nombre de referencia en la intelectualidad cinematográfica española, ése es su participación en las Conversaciones Nacionales de Cinematografía, organizadas en 1955 por el Cine-club del SEU de la Universidad de Salamanca. En ellas se articula, por primera vez en torno al cine, una intelectualidad preocupada por su estado como género importante de la cultura española. Esos intelectuales van a tomar conciencia de grupo en Salamanca, donde van a confluir creadores de diferentes procedencias políticas, sociales y generacionales. Jóvenes como Juan Antonio Bardem, Ricardo Muñoz Suay o Eduardo Ducay, de los que posteriormente se conocería su afiliación al PCE, compartieron mesa y estrado con personajes próximos a la Falange como Fernando Vizcaíno Casas, José Luis Sáenz de Heredia y el propio José María García Escudero. Su puesta al frente nuevamente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro desencadenó, por ello, la euforia en la mayoría de los círculos del cine español. Su nombre se ligaba al compromiso personal y a una apuesta decidida por la calidad y la modernización de las rutinas de trabajo. Así se explican las muestras de apoyo recibidas incluso por cineastas que se encontraban en las antípodas de sus posicionamientos ideológicos, como Bardem o Muñoz Suay. Este nombramiento puede entenderse como una pieza más del engranaje del aperturismo, pues la imagen del nuevo Director General era la de un intelectual comprometido con la evolución del cine español e implicado en la consecución de un panorama cinematográfico más serio, técnicamente moderno y estéticamente cercano a alguna de las tendencias ya consolidadas del cine europeo. Además, hechos como su dimisión irrevocable por discrepancias con la cúpula del régimen y la participación 148 activa en las Conversaciones de Salamanca, proyectaban ciertas dosis de confianza a ese sector más crítico de la cinematografía española que, como decimos, aceptó de buen grado su nombramiento. La imagen que se pretendía ofrecer primaba, una vez más, sobre la realidad de los hechos que, como veremos más adelante, no satisficieron completamente las promesas de modernización y libertad anunciadas por el ministerio. El paso siguiente que era necesario dar tras haber colocado a García Escudero como máximo responsable del cine nacional consistía en construir los pilares del nuevo proyecto. Éstos no debían ser otros que las del fomento de una nueva producción cinematográfica, que no sustituyera a la existente pero que aportara un cine de mayor calidad técnica para ser exportado, además de algunos nuevos contenidos (aunque todo ello, siempre bajo una estricta fiscalización estatal). Las patas sobre las que se debía sustentar el nuevo cine español eran cuatro: formación de profesionales, propaganda de lanzamiento, control de la recaudación y nuevas formas de censura. Con respecto a la formación de los profesionales, desde los años cincuenta existía en Madrid un centro oficial dedicado a la formación de profesionales del séptimo arte bautizado como Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). A partir de este momento dicho centro va a ser reformado, modernizado y dotado de un nuevo personal docente destinado a formar nuevos cineastas según los cánones del cine que se realizaba en el resto del continente en aquel momento (mirándose especialmente en el espejo de Francia e Italia). La idea es la de crear profesionales capaces de realizar técnicamente un cine de calidad que pueda rayar a la altura de las producciones 149 internacionales. La renovación llega hasta el nombre de la institución, pasando a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). La EOC se publicita entonces como el gran centro del que el régimen espera obtener a los cineastas del futuro, cuyas producciones modernicen los modos de hacer del cine de nuestro país. El producto de esta Escuela será lo que ya empieza a denominarse Nuevo Cine Español, un nombre que se convertirá en logotipo de la propaganda de la apertura cinematográfica española tanto a nivel interior como exterior. Pronto, hombres como Grau, Regueiro, Picazo, Summers, Mercero o Camus, serán los componentes de la primera promoción de directores jóvenes de este nuevo cine. Además, dentro de esta gran campaña también se introducen nombres que, aunque ya no parten como alumnos de la EOC, se encuentran igualmente en su seno, como es el caso de Carlos Saura, profesor durante algunos años de la nueva Escuela. Precisamente de Saura sería la considerada como primera obra perteneciente al Nuevo Cine Español, Los golfos, que se rodó en 1959 pero que no se pudo estrenar, por culpa de la censura, hasta tres años después, coincidiendo con la llegada de García Escudero a la Dirección General de Cine. Sin embargo, el impulso que necesitaba este nuevo cine y los mecanismos que requería para su correcto funcionamiento hacían imprescindible una revisión profunda de los supuestos legislativos que regían el cine nacional en tres direcciones fundamentales: protección al cine nacional, reglamentación de la censura y control de la recaudación. 252 Observaciones En el recuento, tanto de secuencias como de tiempo de permanencia en pantalla, que hemos llevado a cabo en esta categoría hemos tenido en cuenta, además de las apariciones de los personajes femeninos cuidando de sus hijos, las menciones que se efectúan con respecto al tema de la maternidad, sobre todo en el caso de la protagonista de Calle Mayor (Betsy Blair en el papel de Isabel, la solterona objeto de la broma que constituye la línea argumental principal de dicha película). g) Número de secuencias en las que se menciona el estado civil de las mujeres. Objetivo Como hemos ido mencionando en repetidas ocasiones, el ideal que se les puso como meta a las mujeres españolas durante muchos años fue el de conseguir ser una buena esposa y una buena madre. Como consecuencia directa de esto, una mujer no se realizaba completamente si no era a través del matrimonio, puesto que las mujeres no eran seres independientes que pudieran alcanzar logros profesionales o personales por sí Resto del Tiempo en el que aparecen Mujeres: 29´44" Tiempo de Mujeres en Rol de Madre: 43´59" Resto Tiempo Total: 10´09" 253 solas. Durante el régimen franquista, las mujeres permanecían a lo largo de toda su vida bajo la custodia de un hombre, bien fuera su padre o su esposo. Por todo ello, creemos conveniente establecer esta categoría, en la que cuantificaremos las veces en las que, en los documentos cinematográficos analizados, se mencione el estado civil de las mujeres (soltera, casada o viuda; nunca separada o divorciada, por razones obvias) y en las que se les dé el tratamiento de “señora”, “señora de”, “señorita”, etc. Resultados Calle Mayor Número total de secuencias: 39 Número de secuencias en las que se menciona el estado civil de las mujeres: 9 Número de secuencias donde no se menciona el estado civil de las mujeres: 30 Número de Secuencias donde no se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 76,92% Número de Secuencias donde se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 23,07% 254 Surcos Número total de secuencias: 50 Número de secuencias en las que se menciona el estado civil de las mujeres: 4 Número de secuencias donde no se menciona el estado civil de las mujeres: 46 Plácido Número total de secuencias: 15 Número de secuencias en las que se menciona el estado civil de las mujeres: 7 Número de secuencias donde no se menciona el estado civil de las mujeres: 8 Número de Secuencias donde no se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 92% Número de Secuencias donde se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 8% Número de Secuencias donde no se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 53,33% Número de Secuencias donde se menciona el Estado Civil de las Mujeres: 46,66% 256 5. Análisis Crítico del Discurso. Creemos conveniente, antes de iniciar el análisis, establecer un esquema de los rasgos comunes o categorías que hemos hallado en los tres textos audiovisuales que componen el corpus de nuestro objeto de estudio 218 : 218 Para el análisis crítico del discurso tomaremos como unidad de estudio las secuencias de cada una de las películas, considerando las mismas como aquellas que contienen uno o varios planos en un espacio y tiempo dados y que muestra una situación concreta con los mismos personajes, independientemente de su duración. VIRILIDAD TRABAJO MORAL SEXUAL ROL PADRE/ESPOSO 257 Pero, dentro de las categorías referidas a las tareas de cuidado propias de las mujeres, tenemos que establecer otra distinción: FEMINIDAD TRABAJO MORAL SEXUAL TAREAS DE CUIDADO TAREAS DE CUIDADO (exclusivamnete femeninas) ROL DE ESPOSA ROL DE MADRE AMA DE CASA/LABOR ASISTENCIAL 258 Como tendremos la oportunidad de comprobar más adelante, el estereotipo de mujer propugnado por el régimen franquista, y que se refleja fielmente en los tres filmes analizados, reúne estas funciones que ahora hemos diferenciado. Sin embargo, cada uno de los estereotipos (tanto masculinos como femeninos) que nos vamos a encontrar en el presente estudio está determinado a su vez por dos variables que no podemos desdeñar: la clase social a la que pertenecen y el ámbito en el que se desenvuelven o del que proceden (rural o urbano). Estas distinciones, aún presentes en las sociedades desarrolladas occidentales, eran mucho más patentes si cabe en la España de los años 50 y 60, y la observación de las películas que nos ocupan así lo atestiguan. 5.1 Mundo del Trabajo. El ámbito laboral, la primera de las categorías propuestas en ambos sexos, está copado de una forma casi absoluta por los hombres. Es, además, prácticamente su exclusivo espacio de actuación, puesto que las tareas domésticas y de cuidado de hijos/ancianos/enfermos se reserva a las mujeres, como veremos en su momento. El hombre como garante y proveedor de los ingresos económicos de la unidad familiar. Así lo reconocemos en cuantos personajes masculinos (protagonistas o no) aparecen en nuestras tres películas. Éste parece ser el único rasgo que garantiza o reafirma al hombre como tal, llegando a cuestionarse su propia condición sexual en caso de desempleo o 259 incapacidad 219 . Para cumplir esta misión, prácticamente la única que se le encomienda al hombre, no importan incluso los medios que deba emplear para conseguirlo 220 . Existen espacios laborales que están directamente vetados para las mujeres en los que se reprobaría socialmente la presencia de alguna de ellas. Además, en este aspecto se da un fenómeno de transversalidad, es decir, es independiente de la clase social a la que pertenezcan los trabajadores dedicados a una determinada labor, la remuneración económica que se perciba por ella o la capacitación profesional que se requiera para el desarrollo de la misma. Este hecho se hace especialmente patente en los trabajos en los que se requiere esfuerzo físico o un cierto nivel de estudios 221 . En los pocos ámbitos laborales compartidos por ambos sexos, las mujeres poseen empleos subalternos. Concretamente, en los tres filmes analizados sólo aparece un centro de trabajo en el que aparezcan hombres y mujeres compartiendo espacio: la 219 Este hecho se puede ver con claridad en Surcos. El padre de familia es relegado a las tareas del hogar (mondar patatas) al mostrarse incapaz para la venta ambulante e incautársele la mercancía (secuencia n º 12). Igualmente ocurre en la secuencia n º 24, cuando el mismo personaje es despedido de la fundición al desmayarse por ser demasiado mayor para el empleo de operario. Previamente, Manuel Pérez (el padre de familia, interpretado por José Prada) le había espetado a su mujer (personaje que no tiene siquiera nombre en la película, al que se refieren como “madre” y que es interpretado por María Francés) la siguiente frase, al haber sido llamado desde la oficina de empleo: “Tengo trabajo de hombre y este mandil te lo vas a poner tú, y te vas a meter en la cocina, que es tu lugar” (secuencia n º 22). 220 El personaje de Pepe (encarnado por el actor Francisco Aranzana) en Surcos es empujado tanto por su madre como por su novia (Pili, Maruja Asquerino) a ser un delincuente a sueldo de Don Roque, alias El Chamberlain (Félix Dafauce) para llevar dinero a la unidad familiar que se había trasladado del campo a Madrid. 221 A continuación, enumeramos los ámbitos laborales y oficios exclusivamente masculinos reflejados en las películas objeto de nuestro análisis: Plácido: oficina bancaria, estación de ferrocarril, otros medios de transporte, oficios funerarios, locutor, notaría, clínica dental. Surcos: estación de ferrocarril, hostelería y bares, fuerzas de seguridad del Estado, mozo, transporte, conductores, fábrica/fundición, técnicos de teatro y personal de sala. Calle Mayor: funerarios, bares, construcción, escritor, empleado de banca y periodista (estos últimos sugeridos pero no mostrados en pantalla, puesto que Juan –José Suárez-, el protagonista, trabaja en un banco y Luciano -Manuel Alexandreen un periódico). 260 oficina de empleo del Sindicato Vertical 222 (secuencia número 5 de Surcos). En ella, se observa como las mujeres (ninguna de ellas con diálogo) desempeñan tareas propias de secretaría (mecanografía, archivo), siempre alejadas de los cargos de responsabilidad, ostentados exclusivamente por hombres. Sólo hay otras dos tareas compartidas por hombres y mujeres en nuestro objeto de estudio. La primera de ellas es la gala benéfica que se desarrolla en la película Plácido (secuencia número 5) en la que participan tanto actores como actrices, pero tampoco lo hacen en un plano de igualdad (ellas son cotizadas en la subasta principalmente por su atractivo físico –cosificación de las mujeres como meros elementos decorativosy se las presenta como poco inteligentes y avarientas) 223 . El otro empleo en el que participan juntos hombres y mujeres es en la pequeña compañía de títeres formada por padre e hija que aparece en Surcos. Ahí volvemos a no encontrar rastro de equidad de género, puesto que el que actúa con los guiñoles es el hombre, mientras su hija se limita a recoger dinero tras cada función y al arreglo de las marionetas 224 . Con respecto al trabajo femenino fuera del ámbito doméstico, existe un determinante fundamental que ya hemos citado anteriormente al plantear el esquema de nuestro análisis: la cuestión de clase. Mientras las mujeres pertenecientes a los estratos más bajos de la sociedad y a las clases populares y trabajadoras se empleaban casi exclusivamente en tareas asistenciales y relacionadas con el servicio doméstico (que 222 Así se conocía popularmente a la Organización Sindical Española (OSE), único sindicato legal durante el periodo de la dictadura franquista y cuya existencia se prolongó desde 1940 hasta 1977. 223 Esta cosificación se hace igualmente patente en el papel que juegan las nombradas damas de honor en la cabalgata y posterior subasta de artistas en la campaña “Ponga en su mesa a un pobre” de Plácido. Las mujeres son meros elementos decorativos, mientras que los hombres se ocupan de las tareas organizativas y de financiación (secuencias 3, 4 y 5). 224 La obra de títeres que aparece en la secuencia n º 26 de Surcos representa una brutal historia de violencia de género, en la que el personaje femenino es salvajemente apaleado por el marido tras reclamarle ella el dinero del jornal. Esto da idea de con qué naturalidad se asumían los malos tratos dentro del matrimonio en la época. 261 debían compaginar con el cuidado y la atención a sus propios hogares y familias) 225 , las que poseían una situación económica y social acomodada no realizaban trabajo profesional alguno, e incluso estaba mal visto que así se emplearan 226 . En este último caso, las mujeres de clase alta se limitaban a ejercer el rol de “señoras de” y a las obras de caridad y demás labores relacionadas con la actividad religiosa. A pesar de ello, existe una excepción a esta regla especialmente remarcable: las prostitutas. El personaje de Tonia (“amante” y “confesora” de Juan en Calle Mayor) aparece ante nuestros ojos como el único personaje femenino aparentemente libre 227 . Su independencia económica y moral de los hombres le permite adoptar una actitud y un lenguaje más propios de estos últimos. Por ejemplo, en la decimoquinta secuencia manda a callar al protagonista y le hace seguirla hasta su habitación, llegando incluso a endilgar un “Será si quiero” ante un requerimiento de Juan. Igualmente, es capaz de mostrar abiertamente menosprecio hacia otro cliente con la frase “Pues estamos listos con el borracho este” (secuencia 4ª), algo que inmediatamente afea la madame del prostíbulo (“don Luciano, Tonia, don Luciano”). No obstante, esa supuesta libertad de acción y pensamiento queda en entredicho en los pasajes finales del film 228 , cuando ante 225 Como prueba podemos citar las criadas que aparecen en Plácido (secuencias n º 6, 7, 9, 10, 12 y 13), la tata de Isabel (Betsy Blair) en Calle Mayor o el empleo como asistenta doméstica de la hija menor de la familia protagonista de Surcos (Tonia, Marisa de Leza). Sin embargo, el papel más paradigmático de lo que comentamos en este punto es el de Emilia (Elvira Quintilla), mujer de Plácido y que alterna su labor como cobradora en unos baños públicos con todas las tareas del hogar y del cuidado de la familia (elemento que abordaremos en extensión en el epígrafe El Rol Masculino de Padre/Esposo versus la Mujer Esposa/Madre/Ama de Casa/Cuidadora). 226 En este sentido cabe destacar un esclarecedor pasaje de la película Calle Mayor. La protagonista, Isabel, revela a su presunto novio sus deseos por trabajar durante la secuencia número 12, ya que, según llega a afirmar “con 18 años sólo tenía una cosa que hacer: casarme”. Sin embargo, se encontró con la oposición frontal de su madre (“Isabel, eres una señorita”) y de sus tías (“Qué va a decir la gente”). La presión de la sociedad, que veía con malos ojos el trabajo de una mujer de posición, acababa con el anhelo de libertad económica de Isabel, aunque el empleo que ansiara fuese uno que en la época se reservaba específicamente a las féminas, el de azafata. 227 Junto a las amantes, como veremos en el epígrafe dedicado a la moral sexual. 228 Secuencia n º 30 de Calle Mayor. En ella Tonia mantiene una conversación con Federico, amigo escritor del fugado Juan, en la que le confiesa que está enamorada de él. 268 masculinos y femeninos dentro de la familia (El Rol Masculino de Padre/Esposo versus la Mujer Esposa/Madre/Ama de Casa/Cuidadora). Pero regresando al aspecto que nos ocupa, el modelo de mujer para el hombre y, en general, para la sociedad del momento es perfectamente definido en la secuencia número 5 de Plácido. En dicho pasaje, uno de los actores venidos para la subasta benéfica, mientras Martita (la novia formal de Gabino, personaje magistralmente interpretado por José Luis López Vázquez) le cose los pantalones, afirma lo siguiente: “S n r n ic (…) n es a e e a ci dad he enc n rad el ideal e enin ”. Esto quiere decir que la mujer ideal es la abnegada ama de casa complaciente con el marido. Sin embargo, este mismo personaje, al observar la airada reacción de Gabino 232 al sorprenderlos, dice “Este país está sin civilizar. He trabajado en Italia, y en ese país las jeres…” dejando a las claras la doble moral masculina: quiere en casa a la mujer definida por la moral nacional-católica imperante, pero sin embargo ansía encontrar fuera del ámbito doméstico un modelo femenino con mayor atrevimiento en el aspecto sexual. El incumplimiento de alguno de esos preceptos morales por parte de las mujeres podría ser objeto, no sólo del castigo impuesto por la propia sociedad en forma de rechazo, 232 El personaje de Gabino espeta a Martita en dicha escena “¡eres una mujer liviana!”, demostrando la intolerancia de los hombres a que sus mujeres pudieran interactuar con otros hombres sin su permiso. Sin embargo, sí estaba permitida esa interrelación en el caso de que la mujer estuviera soltera y sin compromiso (el ejemplo de Fuensanta, la amiga de Martita). El recato exigido a las mujeres en el aspecto sexual, llevado hasta el paroxismo, es llevado a la pantalla de forma extraordinaria por Berlanga y Azcona, haciendo gala de su humor ácido y esperpéntico. En la secuencia n º 10 de la propia Plácido, Martita le dice a Gabino “Te has resfriado por no llevar camiseta”, a lo que su madre, la Sra. de Galán (de la que nunca se menciona su nombre de pila) replica “Niña, ¡y tú cómo lo sabes!”; es decir, a las mujeres solteras, aunque estuviesen comprometidas, no se les permitía determinado límite de intimidad con sus parejas. 269 sino también del físico. En los textos audiovisuales considerados hay sobradas muestras explícitas de violencia de género 233 , tanto de padres a hijas como de hombres a sus parejas (y no únicamente como gesto corrector de esas supuestas “malas prácticas”, sino también como afirmación de dominio y autoridad –no olvidemos que las agresiones físicas estaban permitidas por el ordenamiento jurídico y que los hombres, ya fueran padres o maridos, eran los responsables legales de las mujeres a su cargo). Sin embargo, y en contraposición a ese estereotipo de mujer bucólico (esposa, madre y ama de casa entregada al cuidado del marido y los hijos), aparecen otros dos que se encuentran en polos opuestos: el de la amante y el de la solterona. El primero de ellos posee unas características similares a las de las prostitutas que vimos en el apartado anterior: se trata de mujeres en apariencia libres, que tratan a los hombres en un plano de igualdad (tanto en lo referido al comportamiento como respecto al lenguaje que utilizan en sus interactuaciones), poseedoras de una mayor sensualidad y que difieren de las esposas hasta en el modo de vestir, aunque obviamente son dependientes económicamente. Son incluso capaces de intercambiar con sus parejas los roles tradicionalmente asignados a hombres y mujeres 234 . 233 En Surcos se da una curiosa distinción entre fenómenos parecidos de malos tratos físicos. Mientras en las secuencias 4 y 41 están “mal vistos” (el personaje de “El Mellao” agrede a Pili para demostrarle que es de su propiedad y, además, se enorgullece de ello ante ella y sus amigos con frases como “Como yo sé de mujeres, pues las trato mal y voy en coche” o “Te pegaré unos sopapos, que es lo fetén”), en las secuencias en las que los protagoniza el padre de familia son percibidos por el espectador como actos de justicia y corrección moral (en la secuencia 33 pega a su mujer por haberle ocultado la relación de su hija menor con don Roque y en la secuencia 35 la agredida es la propia hija, Tonia). Cabe destacar la naturalidad con la que se asumen unos malos tratos que hoy en día nos escandalizarían; en la mencionada secuencia 33, Engracia afirma “A mí mi marido me dejó (de una paliza) para 8 días en la cama”. 234 En la secuencia n º 11 de Plácido, Ramiro (personaje interpretado por Antonio Ferrandis) se ocupa de las tareas domésticas en el piso de su amante (encarnada por Amparo Soler-Leal) para que ella “no se estropee las manos”. En Surcos, la amante de don Roque dispone de una criada e incluso impone su criterio al del hombre a la hora de ir al cine (en un guiño del autor al espectador en la secuencia n º 15 al mencionar la “moda” del cine neorrealista). Curiosamente, los personajes de amantes que aparecen en los filmes analizados poseen unos rasgos estéticos en común: ambas fuman y visten lencería (símbolos de sensualidad, al igual que ocurriese con la prostituta de Calle Mayor). 270 En el otro extremo se sitúan las “solteronas”, cuyo máximo exponente es la protagonista femenina de Calle Mayor, Isabel (Betsy Blair). La mujer de una edad que su entorno social considere elevada para casarse (más de 30 en la España de la autarquía) no sólo está incapacitada para mantener ninguna relación sentimental, sino que además debe ser confinada al ámbito doméstico y no realizar ninguna actividad social o laboral que se considere “inapropiada” 235 . Descartada para el matrimonio y para un trabajo remunerado, ni siquiera está bien visto y llega a resultar molesto que pasee por la Calle Mayor (especie de escaparate social donde las mujeres solteras se exhibían y eran “seleccionadas” por los hombres). Por lo tanto, no conseguir casarse se consideraba como un fracaso vital para una mujer, que era objeto de menosprecio o conmiseración. Se convertía de esta forma en un ser incompleto, puesto que no era ni esposa ni madre, que únicamente debía constreñirse a su hogar y a la iglesia. El estigma social que las perseguía las transformaba, de facto, en sujetos con menos derechos que el resto de ciudadanos 236 . 235 Juan Antonio Bardem, al respecto, es especialmente crudo en los diálogos. Aquí exponemos algunas de las frases que otros personajes enuncian en referencia a la protagonista femenina: “¡Está ya más vista! Debería retirarse del paseo”. “Está muy vista, ésa se queda soltera”. “A mí me da lástima”. “(Las mujeres) Cuando son jóvenes, pasean, se casan y ya está. –Y si no se casan, ¿qué? –Y si no se encierran y no dan la lata”. “¿Quién va a bailar con ella y quién se va a casar? Todas las chicas de su quinta están ya casadas, o se han hecho monjas o se están en la cocina”. “Ésa se casa con el primero que se lo pida”. “Tienes cara de monja, cara de sacristana”. “35 a s de h bres nada s abíla e e si n e as a ner c la ja a (…) ier li iarle los mocos a tus hijos”. “Pues la otra tiene dos niños, y la otra está de 5 meses, o está pedida”. “Tu madre no tenía otro pío que casarte”. “Decirle la verdad sería un golpe demoledor a sus 35 años, el fin de Isabel”. “La quiero como se quiere a un perrito o a un niño enfermo, le tengo lástima”. 236 Berlanga inserta una potente imagen en la secuencia n º 10 de Plácido, en la que se ve como las hermanas solteronas del dentista no están sentadas a la mesa en la cena de Nochebuena, mientras que su perro sí. En la escena se puede escuchar el siguiente diálogo: “¿Sus hermanas no cenan? –No, las tengo a régimen estricto”. 271 El ejemplo paradigmático de la dicotomía entre las “mujeres virtuosas” y las “descarriadas” lo hallamos en Surcos, donde el autor hace una distinción maniquea entre ambos grupos de personajes femeninos. No obstante, hay que hacer notar que el conjunto de las segundas es mucho mayor en número, presentando a la inmensa mayoría de las mujeres que aparecen en pantalla como “la perdición de los hombres”, visión de lo femenino que se pierde en la noche de los tiempos y con profundas raíces en la tradición cristiana. Entre las mujeres que se corrompen y que, a su vez, corrompen a los hombres, encontramos a la madre de la familia venida del campo (personaje cuyo nombre ni tan siquiera es mencionado en la película) y a su hija Antonia, así como a Engracia, la estraperlista propietaria del piso, y a su hija Pili. En su descargo, a un factor común a todas ellas que les influye a la hora de convertirse en personas ambiciosas por encima de cualquier precepto moral: la vida en la ciudad 237 . En contraposición resplandece Rosario, la hija del titiritero, que reúne todos los atributos de la virtud femenina según el ideario nacional-católico: cuidadora de su padre, ama de casa que se ocupa de las tareas domésticas tanto en su propia casa como en la de su suegro, y que ama a Manolo “como Dios manda” 238 . En cambio, la “rectitud” moral exigida a los hombres es mucho más laxa. Incluso en una época de férreo control ideológico y censura estricta en la cinematografía (y en otras formas culturales y de expresión), en estos tres filmes aparecen sin ambages personajes masculinos que alardean de promiscuidad sexual y relaciones adúlteras. Y ello se asume de forma “natural” por la sociedad y por el propio espectador, 237 Aunque las mujeres de la ciudad, Engracia y Pili, ya poseían estas características, mientras que las procedentes del medio rural las adquieren una vez llegadas a Madrid. 238 Esclarecedora secuencia n º 31 de Surcos. Cuando Manolo, tras vagar por las calles, es acogido en casa de Rosario, el padre de ésta la obliga a irse a dormir a casa de unos vecinos “por el qué dirán”. Esta actitud contrasta con la mostrada anteriormente por la madre de familia, que consiente que Pili y Pepe duerman juntos en su propia casa (secuencia n º 24). 272 demostrando el doble rasero empleado a la hora de juzgar la sexualidad y los comportamientos éticos de ambos géneros 239 . A esto hay que añadir que, por supuesto, los deseos masculinos siempre deben predominar sobre los femeninos y, además, ser aceptados con agrado y sumisión 240 . La hipocresía de los formalismos morales es plasmada de manera brillante por Luis García Berlanga en las secuencias 10 y 12 de Plácido. En las mismas, dos de los pobres acogidos en la campaña benéfica (Pascual y Concheta) son obligados a casarse antes de que él muera, al enterarse las señoras organizadoras del evento que ambos “vivían en pecado”. Finalmente, la ceremonia improvisada se lleva a cabo incluso en contra de la voluntad del propio Pascual, que aun moribundo se negaba a contraer matrimonio. Justo entre estas dos secuencias, el director muestra la relación extramatrimonial (conocida socialmente e implícitamente aceptada) de Ramiro, hombre de buena posición, con su amante. Berlanga, por tanto, no sólo deja en evidencia la moral de la que había hecho bandera el propio régimen, sino también la mayor permisividad que existía al respecto dependiendo de la clase social a la que pertenecieran los afectados. 239 Algunos ejemplos de lo que comentamos en este punto son los casos de Ramiro en Plácido (convive en un piso con su amante al margen de su mujer e incluso se le asigna un pobre con el que cenar en Nochebuena), el personaje de “El Mellao” en Surcos, que presume de tener multitud de relaciones con mujeres o el círculo de amigos de Juan, el protagonista de Calle Mayor, que frecuentan el prostíbulo, e incluso uno de ellos llega a afirmar que “mi mujer sabe que tengo trabajo” (secuencia n º 4). 240 En la secuencia n º 12 de Calle Mayor Juan decide abandonar la conversación y el paseo que mantenía con Isabel espetando un enérgico “¡Vámonos!”, a lo que ella, aun en contra de sus propias preferencias, responde con un resignado “Como quiera”. 273 5.3 El Rol Masculino de Padre/Esposo versus la Mujer Esposa/Madre/Ama de Casa/Cuidadora. Como ya hemos mencionado en algún pasaje de apartados anteriores, el papel de los hombres en el ámbito familiar estaba conceptuado, por la moral preponderante durante el régimen franquista, como aquel individuo destinado a proveer de recursos económicos procedentes de una actividad profesional tanto a la esposa como a los hijos resultantes de dicha unión. Y así es como se refleja en todos los personajes masculinos que aparecen en los tres documentos audiovisuales que constituyen nuestro objeto de estudio. El caso que mejor ejemplifica nuestra afirmación es el del único 241 protagonista de las 3 películas que es cabeza de familia, siguiendo la denominación de la época: Plácido, encarnado por Casto Sendra “Cassen”. Su actividad se centra exclusivamente en su profesión (en este caso, hacer portes con su motocarro), no viéndose inmiscuido en tareas domésticas o familiares en ninguna secuencia del largometraje, las cuales delega íntegramente en su mujer. Ésta (Emilia), a pesar de efectuar una contribución dineraria al núcleo familiar gracias a su empleo en los urinarios públicos, tiene que encargarse no sólo de las labores propias del hogar y del cuidado de los hijos, sino también de otros 241 En Surcos el protagonismo es más coral, aunque recae principalmente en la pareja compuesta por Pepe y Pili (uno de los personajes principales, Manuel Pérez –interpretado por José Pradaes padre de familia y juega un papel importante en la trama; sin embargo, sus atributos serán analizados más adelante en este mismo epígrafe). Por su parte, en Calle Mayor el protagonista absoluto es Juan, que aún es soltero pero del que se sabe igualmente que es empleado de banca, por lo que cumple con el rol que venimos exponiendo y que se extiende a todos los personajes masculinos. 274 familiares como su cuñado (desempleado que vive en su casa) y de su suegro durante la visita que realiza para pasar la Navidad junto a ellos 242 . No obstante, a las mujeres que no habían “cumplido” la misión vital que les encargaba el régimen de casarse y fundar una familia con numerosos hijos 243 , también se les encomendaban las tareas asistenciales y de cuidado de familiares, enfermos, ancianos, etc. En los tres documentos audiovisuales estudiados encontramos multitud de ejemplos: las monjas encargadas del asilo y las hermanas solteras del dentista en Plácido, o la hija del titiritero en Surcos. Pero el mayor exponente de lo que planteamos en este párrafo vuelve a ser la protagonista femenina de Calle Mayor, Isabel. Intrínsecamente ligado a lo que comprobamos en el epígrafe referido a la moral sexual, su estado civil la vetaba para estar presente en espacios públicos laborales, culturales o de ocio y la relegaba al ámbito doméstico, donde atendía a su anciana madre 244 , y a las actividades de culto y caridad propias del entorno eclesiástico. Sólo existe un aspecto dentro de la educación y el cuidado de los hijos y la familia en general que se deja exclusivamente en manos masculinas: ejercer la autoridad (incluso recurriendo la fuerza física si fuese necesario). Este atributo, propio de los hombres y, más específicamente, de los “cabezas de familia” se puede observar a las claras en 242 Esclarecedora de esta situación es la primera secuencia de la película, que no sólo nos sitúa en el lugar y en la acción, sino también en las interrelaciones existentes entre los personajes. En la misma se puede observar a Emilia que, mientras cobra a los usuarios de los servicios públicos, tiene que hacerse cargo tanto de sus hijos como de su cuñado. Un pasaje clave del diálogo que mantienen ella y Plácido en esta presentación es aquel en el que Emilia le pregunta “¿Quién va a ir a recoger a tu padre?”, a lo que él responde “Ve tú”. 243 Ya fuese por su “incapacidad” de encontrar pareja o por la otra razón admisible para la moral imperante: la vocación religiosa. 244 En la secuencia n º 6 de Calle Mayor Isabel, durante su encuentro en la estación con Juan y ante la invitación de este “a tomar algo”, ella responde “Déjelo, mamá está sola” (en parte por el temor moral al qué dirán, en parte por la culpabilidad que le generaría que a su madre le pasara algo en su ausencia). 275 Manuel Pérez, el personaje padre de la familia protagonista de Surcos. Desautorizado y destituido de ese rol durante gran parte del largometraje por su condición de desempleado (lo cual le desposeía de la cualidad de hombre capaz de reunir los recursos económicos suficientes para sustentar al núcleo familiar, poniendo de paso en duda su virilidad según el canon impuesto por la dictadura), retoma las riendas a golpes en cuanto ve en riesgo la integridad moral de los suyos 245 . 245 Como ya dijimos anteriormente, esta violencia física la ejerce sobre las mujeres de su familia (esposa e hija). Pero esta expresión de dominio no es vista con malos ojos por el realizador de esta cinta, José Antonio Nieves Conde, que lo ve como un hecho necesario para que la familia retome el rumbo en cuanto a moral se refiere. Obviamente, el director no se conforma con narrar estos hechos en su historia, sino que además quiere hacer partícipes y cómplices de su visión a los propios espectadores. 277 6. A modo de Conclusión. Después de los datos recogidos, una vez elaborado el análisis de contenido de los tres textos audiovisuales y de haber pasado sus resultados por el tamiz del análisis crítico del discurso, podemos concluir que el tipo de identidad femenina construida durante el franquismo por la moral nacionalcatólica se ve plasmado con total nitidez en la muestra escogida, hecho que confirma la validez de la misma. Los estereotipos de la femineidad que pretendíamos hallar en estas películas, fuertemente determinados por el Estado y la Iglesia Católica (la mujer como esposa devota de su marido y del cuidado de su familia, las amas de casa, las “solteronas”, las mujeres cuyas funciones principales –tanto en el ámbito público como en el privadoestaban centradas en las tareas asistenciales, restringiendo prácticamente su papel en la sociedad a su esencia biológico-reproductiva) quedan expuestos con claridad meridiana ante los espectadores, así como su reclusión (eludida en casos muy contados) al espacio doméstico. Únicamente las prostitutas y las amantes que aparecen en los tres filmes analizados no poseen estos rasgos característicos (de forma curiosa y paradójica, dada su dependencia económica absoluta respecto de los varones). A su vez, y como contraposición a los femeninos, los roles tradicionales masculinos y sus atributos (sujetos dedicados casi exclusivamente a sus laborales profesionales, a la manutención de la familia y al ejercicio de la autoridad como cabeza de la misma) son igualmente definidos a la perfección por estos tres largometrajes que, aunque realizados por directores muy diferentes (tanto cinematográfica como ideológicamente –del falangista José Antonio Nieves Conde al comunista Juan Antonio Bardem, del más 284 Barrio, Emilia. Espacios públicos en clave de sexo/género: la transición democrática: empresariado, educación y política (Andalucía 1970-1981). Editorial Comares. Málaga. 1999. Beauvoir, Simone de. El segundo sexo (II Tomos). Madrid. Editorial Cátedra. 2000. Berelson, B. Content analysis in comunication researchs. Nueva York. Free Press. 1952. Berger, Peter y Luckmann, Thomas. La construcción social de la realidad. Amorrortu Editores. Buenos Aires. 1989. Berlanga, Luis G. 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Surcos Nacionalidad: España, 1951. Director: José Antonio Nieves Conde. Ayudante de dirección: Domingo Pruna. Segundo ayudante de dirección: José María Ochoa y José Castedo. Guión técnico: José Antonio Nieves Conde. Adaptación y diálogos: Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester. Argumento basado en una idea de Eugenio Montes. Realizador: José Antonio Nieves Conde. Jefe de producción: Felipe Gerely y Francisco Madrid. Ayudante de producción: Pablo Tallavi. Regidor: Antonio Montoya. - 8 - Script: Carmen Pageo. Distribuidora en España: Suevia Films-Cesareo González. Distribuidora en Francia: Les Films Marceau. Estreno mundial: 6 septiembre 1956, Festival de Venecia. Estreno en España: 5 diciembre 1956, cine Windsor (Barcelona). Estreno en Francia: Cine Marbeuf (París). Longitud: 2701 metros. Duración: 99 minutos. Premios: Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) y Mención de Honor a Betsy Blair en el Festival de Venecia (1956); Cuarto premio del Sindicato Nacional del Espectáculo (1956); Premio a Betsy Blair, como mejor actriz extranjera en película española, del Círculo de Escritores Cinematográficos (1956); Mejor film del año de la revista “Cinema Nuovo”, de Milán (1956); Premio San Jorge, de Barcelona (1956); Premio a Juan Antonio Bardem, como mejor director español, y a José Suárez, como mejor actor español, por “Calle Mayor”, de la revista “Triunfo”, de Madrid (1957); Premio de la revista “Fotogramas”, de Barcelona (1957); Premio Cantaclaro, de Venezuela (1957); Premio Pluma de Oro, de Austria (1958). Título inglés: Main Street (también conocida como The Lovemaker) Título alemán: Hauptstrasse. Título italiano: Calle Mayor. Título portugués: Rua Principal. - 9 - Intérpretes: Betsy Blair (Isabel), José Suárez (Juan), Yves Massard (Federico), Luis Peña (Luis), Dora Doll (Tonia), Alfonso Goda (El calvo), Manuel Alexandre (Luciano), José Calvo (El doctor), Matilde Muñoz Sampedro (La chacha), René Blancard (Don Tomás), María Gámez (La madre), Lila Kedrova (Pepita), Josefina Serratosa (Doña Obdulia), Julia Delgado Caro (La señora de la procesión), José María Prada (Don Evaristo), Pilar Gómez Ferrer (La señora de la Calle Mayor), Manuel Guitián (El taquillero), Margarita Espinosa (Maruja), Pilar Vela (Encarna), Elisa Méndez (Monja 1ª), Ángeles Bermejo (Monja 2ª), Amelia Orta (Victoria). Sinopsis Isabel (Betsy Blair) es una mujer soltera a la que sus vecinos miran mal, porque a sus 35 años aún no ha conseguido casarse. Una de sus costumbres es pasear arriba y debajo de la Calle Mayor de la ciudad, con la esperanza de encontrarse con el hombre de sus sueños, que la seducirá y se casará con ella. Un día, un grupo de chicos de la ciudad deciden reírse de ella, y hacen que Juan (José Suárez) le declare su amor y le pida matrimonio. El problema es que Juan es un hombre cobarde que no se atreve a confesar que todo es una broma, por lo que consigue que ella se ilusione con la preparación de la boda. La única salida que encontrará Juan para evitar romper el corazón de Isabel será la huida. - 10 - Plácido Director: Luis García Berlanga. Género: Comedia. Guión: L. G. Berlanga, Rafael Azcona, José Luis Colina, José Luis Font. Productor: Alfredo Matas. Fotografía: Francisco Sempere. Montaje: José Antonio Rojo. Música: Miguel Asins Arbó. Intérpretes: Casto Sendra “Cassen” (Plácido), José Luis López Vázquez (Gabino), Elvira Quintilla (Emilia), Amelia de la Torre (Sra. de Guzmán), Manuel Alexandre (Julián), José Orjas, Luis Ciges, Julia Caba Alba (Concheta), Amparo Soler Leal, Mari Carmen Yepes (Martita), José María Caffarel, Xan das Bolas, Mario Bustos, Julia Delgado Caro, José Franco, Agustín González, Laura Granados. Productora: Jet Films. - 11 - Premios: Nominada al Oscar en 1961 (Mejor película de habla no inglesa). Nominada a la Palma de Oro (mejor película) en el Festival de Cannes (1962). País: España. Año: 1961. Duración: 85 min. Sinopsis En una pequeña ciudad de provincias, un grupo de beatas aficionadas a practicar ostentosamente la caridad organizan una campaña navideña bajo el lema “Siente un pobre a su mesa”. Con el fin de apoyar la iniciativa se busca el patrocinio de una marca de ollas y se invita a un grupo de artistas de segunda fila llegados ex profeso de la capital y recibidos con entusiasmo en la estación de tren. La humanitaria jornada se completa con una colorista cabalgata, una subasta pública de los convidados y una cuidada retransmisión radiofónica. El encargado de organizar esta fastuosa cadena de eventos es Quintanilla, quien ha contratado para la ocasión a Plácido, un pobre hombre que debe cooperar con el motocarro que acaba de adquirir y aún no ha empezado a pagar. La trepidante actividad en que se ve envuelto Plácido le impide abonar a tiempo la primera letra de la compra del vehículo, que vence esa misma noche. A partir de ese momento, el hombre intenta por todos los medios encontrar una solución a su problema, mientras se ve zarandeado - 12 - de un lugar a otro, envuelto en una serie de inesperados incidentes, entre los que destaca uno especialmente embarazoso. Un mendigo sufre una angina de pecho durante la cena, por lo que la comitiva organizadora debe trasladarse al domicilio que lo acoge. Una vez allí, descubren que el moribundo vive en concubinato con otra indigente y deciden improvisar una boda para que la muerte no le sorprenda en pecado, tras la cual el motocarro de Plácido es de nuevo requerido para trasladar al fallecido a la casucha donde malvivía 250 . 250 Para escuchar la opinión del propio Luis García Berlanga sobre Plácido, podemos ver el vídeo inserto en la siguiente web: http://www.berlangafilmmuseum.com/filmografia/placido/ (fecha de consulta: 20/10/2015)