Invitación al amor 3 : El miembro fantasma

1 2 ¿Por qué seguimos aquí? ¿Para sufrir?. Cada noche puedo sentir mi pierna, mi brazo, incluso mis dedos... El cuerpo que he perdido,los camaradas que he perdido...no paran de doler, es como si aún estuvieran ahí...¿Tu también lo sientes?. Kazuhira Miller a Big Boss. Metal Gear V - The Phantom Pain - Hideo Kojima. 3 Introducción...............................................................................................................................4 Palabras clave..............................................................................................................................4 1. Idea plástica y conceptos .........................................................................................................5 2. Antecedentes ............................................................................................................................7 3. Investigación teórico plástica y referentes ............................................................................8 3.1. Fuerza gráfica ........................................................................................................................8 3.1.1. Aspectos visuales de la animación ..................................................................................8 3.1.2. Estética de los videojuegos .............................................................................................10 3.1.3. Pintura ..............................................................................................................................12 3.2. El guión o la problemática de la narrativa .......................................................................15 3.2.1. El Storyboard o guión .....................................................................................................15 3.2.2. Puertas y portales............................................................................................................ 18 3.2.3. Cine de polisemia ............................................................................................................20 3.3. El montaje ............................................................................................................................23 3.3.1. Intriga ................................................................................................................................23 3.3.2. Terror ................................................................................................................................25 3.3.3 Tiempo ..............................................................................................................................27 4 .Cronograma y presupuesto ..................................................................................................28 5 .Bibliografía .............................................................................................................................29 6 .Formalización de la obra...................................................................................................... 31 4 INTRODUCCIÓN El miembro fantasma es una historia de amor realizada a través de los medios de la animación, entre una “chica Nya” y una persona real.Nya, esta buscando a su amado Salazar pues se encuentra perdido y busca auxilio dentro de un espacio hostil. Se trata de dos personajes que viven en un mundo a medio camino entre la realidad y la ficción y la premisa de la narración es que se encuentren. En esta memoria se va a detallar lo que ha sido el arduo proceso de 6 meses de investigación en el proyecto de animación, empezando por los antecedentes que me han hecho “tropezar “ con mi trabajo actual, los acontecimientos que han surgido junto a los proyectos anteriores y nos vamos a centrar en el desarrollo de este ultimo trabajo denominado Invitación al amor 3: El miembro fantasma. Vamos a ver cómo ha surgido una evolución teórico-plástica en el proyecto, pues mentiría si digo que no ha cobrado vida con el paso del tiempo y que ha sido el trabajo el que me ha condicionado a realizar ciertos pasos y que el proyecto se ha germinado “solo”.Eso no quiere decir que este trabajo no se construya sobre unos valores plásticos tanto en la imagen, como en la narración, los cuales vamos ver en profundidad más adelante. También se describiran varias etapas del proyecto desde los hallazgos teóricos hasta los plásticos. Cuando se habla en muchos momentos en la memoria de ese tipo de descubrimientos, no solo estamos hablando de un trabajo visual, sino que también se habla de otras características típicas del cine, como pueden ser la sensación que se quiere transmitir, la polisemia de la imagen o el tiempo. Palabras clave : ANIMACIÓN,CINE,PINTURA,MANGA,ANIME,NYA,SURREALISMO,TENSIÓN,MORBO,PUERTAS,DOLOR FANTASMA,TERROR,NARRACIÓN,PAUPÉRRIMO,VIDEOJUEGOS. 5 1 Idea plástica y conceptos Se trata de un trabajo de animación que busca representar la idea de la angustia o la frustración al no poder tener relación carnal con personajes ficticios, haciendo un fuerte hincapié en los sujetos del anime y manga japoneses. La idea plástica del proyecto se ha basado en dos pilares: La tensión y el morbo. He de concretizar que al hablar de estos dos conceptos, no me estoy refiriendo al ámbito sexual(aunque estos conceptos puedan responder a dichos estímulos en mi trabajo) sino la tensión y el morbo generado en la escena: estirar el tiempo, golpearlo, estamparlo, hasta que “gima” de placer y se consiga transmitir esa presión deseada en el espectador. Un buen ejemplo que puede ilustrar bien esta idea, podría ser una escena sacada de la serie Twin Peaks, de Mark Frost y David Lynch. En el primer episodio de la segunda temporada, el protagonista de la serie es atravesado por una bala en el hotel,tras un buen rato pidiendo socorro aparece en la escena un personaje alargado,pintoresco y que lejos de socorrerlo le invita a tomar leche, comienza a hacerle preguntas estúpidas y alabanzas bobas. La victima tras fallidos intentos de pedir auxilio y una falta de comprensión por parte del otro personaje, acaba por seguirle el juego y comienza a aceptar que no va a ser socorrido y entra en el juego. No contentos con esta situación, Lynch y Frost retuercen más la escena, la “torturan” mediante el uso entradas y salidas del personaje pintoresco una y otra vez, alargando la escena e incluso desesperando al espectador. Twin peaks -2x01 :¿Puede un gigante estar contigo?-Mark Frost -David Lynch 6 Otro concepto básico del que me gustaría hablar en mi trabajo es el “Dolor Fantasma”. El síndrome del dolor fantasma es la percepción de que un miembro amputado todavía está conectado al cuerpo y está funcionando con el resto de éste, sintiendo en muchos de los casos, dolor o estremecimiento en susodichas partes. Esto tiene que ver mucho con la idea principal de mi trabajo, pues mi proyecto no es mas que un “gran dolor fantasma”, pues el concepto principal nos habla de sentir amor e impotencia carnal, hacia algo que no existe pero que a la vez existe, pues lo sentimos, como si se estuviéramos compartiendo lugar con un fantasma. Metal Gear V the Phantom Pain Me gustaría hablar de la puerta como metáfora de conector y separador de mundos. Normalmente este elemento constructivo sirve para dar paso de una sala a otra, como si fueran dos mundo diferentes, distintas dimensiónes, una realidad o un sueño. Dicho esto quiero aclarar a que me refiero con “puerta giratoria”. En mi trabajo no busco esa diferenciación de mundos que genera el recurso de las puertas, sino que dejo ese tipo de cuestiones abiertas y no creo una distinción; tomo la realidad por sueño y el sueño por realidad por lo tanto no se trata de una puerta rigida que separa, sino mas bien se parece a una puerta giratoria, que une y separa a la vez. Más adelante se hablará en profundidad de este concepto que a la vez funciona como recurso narrativo en mi historia. 7 2 Antecedentes Desde que entre en la carrera he querido trabajar de una forma vehemente la pintura, cualquier otro medio de expresión no me interesaba a excepción del dibujo quizás. El problema principal era que a la hora de ejecutar los cuadros en el lienzo, no estaba generando una pintura autónoma, que se valiera por si misma, los trabajos que realizaba siempre iban en pos de una narración, de una historia hipotética que había detrás de esos cuadros. Esto por sí mismo no es malo, lo que obstruía la posibilidad de que fuera un buen trabajo pictórico era que me olvidaba de los aspectos esenciales de la forma. La pincelada, la factura, la composición, la luz, los materiales o el soporte no eran de real importancia para mi, lo cual me llevo a fracasar estrepitosamente en cada uno de los proyectos pictóricos que realicé, pues no tenían autonomía como obra propia. Fue entonces cuando decidí retirarme y pensar realmente que es lo que me interesa transmitir, y llegué a la conclusión de que a mi lo que más me gustaba era contar historias, pero a la vez generar un interés plástico en ellas. Mi solución al problema fue convertir ese vicio de la narración, en una virtud, por lo que decidí, embarcarme en la aventura de la animación, pues era algo que aunque diferente a lo que yo solía trabajar, si que era ( y soy) un gran consumidor de cine y dibujos animados. Tras esta decisión me embarqué en aguas pantanosas y comencé a dar los primeros pasos con la animación, fue entonces cuando hice la primera entrega llamada simplemente Invitación al amor. En este primer trabajo el concepto era un poco distinto, pues yo buscaba hablar en sobre el fetiche hacia los personajes femeninos manga, pero de lo que realmente por naturaleza mi proyecto hablaba, era sobre esa frustración de no poder tener relación con esos personajes, pues no existen físicamente. El concepto fue cambiado en la segunda entrega llamada Invitación al amor 2 : Lovely Slut donde la problemática de la historia fue mejorando, se limaron algunos problemas técnicos y es donde se sientan las bases para el proyecto de final de carrera El miembro fantasma. Lienzo perteneciente a el proyecto pictorico fotógrafo virtual 2015 Fotogramas de Invitación al amor Fotogramas de Invitación al amor 2 :Lovely slut 8 3.1.1 Aspectos visuales de la animación. En ocasiones, en mi trabajo, los personajes son toscos, los movimientos hieráticos, mientras que en otros momentos tienen un movimiento más fluido, pero sin llegar a ser del todo perfectos. El apartado visual también funciona de ese modo, los escenarios y los personajes están cuidados pero sin llegar a la mímesis, creando una paradoja visual sugerente. El artista de novela gráfica y animación Juanjo Sáez, expuso en una charla un problema que para mí fue vital a la hora de desempeñar mi proyecto. Sáez, tras serle encargada una serie de animación para la televisión pública, encontró la vicisitud de que el presupuesto no le permitía contratar a otro animador que pudiera realizar los fondos .Tras varios intentos y quebraderos de cabeza, descartar la idea de generar fondos, que lo que estuviera atrás del dibujo fuera una gran mancha blanca y así enfatizar sobre todo en el aspecto de las voces y la expresividad de los personajes. Esto hizo que la animación cobrara identidad propia y un estilo original y diferente. En conclusión, se puede decir que entendí de este suceso que de la carencia de medios genera estilo. En este apartado me gustaría hablar de carencia en las formas y de cómo esta refuerza la idea plástica. Anteriormente hemos hablado de que la idea plástica se asentaba sobre dos grandes pilares, que son la tensión y el morbo. Pues bien, para reforzar esta idea no solo me aprovecho de el tiempo o lo que sucede en la escena, sino que cuido la imagen en pos del eclecticismo. Arroz pasado - Saez - 2010 t 3 Investigación teorico-plástica y referentes 3.1 Fuerza gráfica Este gran bloque contiene el grueso de las entrañas del proyecto, en él podremos encontrar lo que viene siendo el apartado gráfico, cómo he trabajado el guión, referentes y las obras que me han influido comparándolas con mi proyecto y el montaje o como utilizo el tiempo. Este apartado esta divido por 3 sub-bloques llamados: Fuerza gráfica , El guión o la problemática de la narrativa y El montaje. 9 South Park de los creadores Trey Parker y Matt Stone, me ayudó en gran parte a entender también el concepto de la carencia como estilo. Puede que su trabajo visual no me influyera ni sus historias, pero lo que sí pude aprender de ellos fue llevar lo paupérrimo por bandera,con pocos elementos narrativos,contar una historia. Mirando en el catálogo de Animación: nuevos proyectos y procesos creativos, Andrew Selby1, encontré a un artista llamado Run Wrake que me llamó mucho la atención. De su obra cinematográfica The Rabbits me interesaron dos conceptos importantes: El con traste y la apropiación de imágenes. Para crear su animación, Wrake se hizo con una serie de estampas antiguas de los libros de escuela que se encontró en un viaje y apropiándose de ellas les dio una nueva vida a esos dibujos. En cuanto a contraste, no me refiero a un contraste formal de luces o de colores, sino un contraste conceptual. The Rabitt nos muestra a dos niños de aspecto inocente que comenten actos terribles. Esto choca con el espectador debido a que estamos viendo dibujos clásicos, que se supone que no son violentos y de repente sin esperarlo aparece una puñalada visual: donde se supone que debemos ver inocencia, súbitamente se nos cruza al lado oscuro, y vemos maldad. En mi trabajo se pueden ver estas influencias, aunque no me apropie de personajes, sí que me apropio de escenarios, de texturas de Internet o de fotos de animales para crear una narración con ellos. El contraste que se encuentra en los personajes de esta película también esta en mi proyecto, pues yo someto en mi historia a mis personajes a cometer actos que son de naturaleza oscura y perversa que contrastan con su aspecto angelical en ciertos momentos. 1 Andrew Selby, Animación: nuevos proyectos y procesos creativos, Parramón, Argentina, pg 13 South Park 5x13 Kenny muere 2001 Invitación al amor 3: El miembro fantasma The Rabitt2005 Invitación al amor 3: El miembro fantasma 16 Otra muestra de cómo funcionó el “anti-guión” en mi trabajo, es la escena del jardín: Mientras jugaba al ya mencionado Worlds.com me encontré con un lugar laberíntico con arbustos de gran altura y me puse inmediatamente a explorarlo, buscando extrañezas, lugares ocultos, pero no me topé con nada fuera de lo normal y salí de esa zona. Tras terminar decidí que sería interesante hacer alguna historia que ocurriera en ese laberinto, y así se creó esa parte de Invitación al amor . Aunque el método de trabajo de creación mediante imágenes no sea algo convencional, artistas como Hayao Miyazaki también recurren a un método de creación inverso del guión. Miyazaki realiza una serie de dibujos que le aparecen del subconsciente y los transforma en ideas y en historias de un modo parecido al que yo utilizo. Trato de pescar mis propios sueños al tirar una línea de pesca a mi subconsciente, pero no siempre atrapa bien. Cuando me quedo atorado en ideas, tengo que excavar profundo en mi subconsciente,más allá de la superficie de mi mente que nunca se ve que pueda ser de ayuda.1 Otro tema que me gustaría tratar es el de las ideas fílmicas. En el libro “Atrapa el pez dorado“ de David Lynch se expone el planteamiento de que la película no se empieza de una manera seguida y se termina igual, si no más bien que esta aparece a trozos como una piedra Rosetta. “Una idea es un pensamiento,es un pensamiento que abarca más de lo que crees cuando se te ocurre. Pero en ese instante inicial salta una chispa. Sería estupendo que la película entera se te ocurriera de una vez. Pero en mi caso, me llega a fragmentos. El primero es como la piedra Rosetta. Es la pieza del rompecabezas que indica dónde va el resto. Es una pieza esperanzadora.....Te enamoras de la primera idea, de una piececita minúscula y en cuanto la tienes, el resto llega con el tiempo”. 2 1 Hayao Miyazaky entrevista vista en http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/is-studio-ghibli-shutting-down-9645721.html día 10 de septiembre 2 David Lynch, Atrapa el pez dorado, Editorial: Random House ,Los Angeles pg 19 Hayao MiyazakiEstudio para princesa Mononoke 1997 Laberinto de Worlds.com 17 Storyboards y estudios Invitación al amor 3 18 3.2.2 Puertas y portales En este apartado hablaremos de la importancia narrativa de las puertas en mi proyecto y no solo como recurso cinematográfico, sino también como metáfora de dimensiones paralelas dentro de la propia historia. Francesc Capdevila, más conocido como Max en el mundo de la novela gráfica, muestra en su trabajo Oh diabólica ficción una página que nos habla de la tensión y el drama de las puertas donde dice: “Díganme¿Han reparado alguna vez en el misterio de una simple puerta? Comunica y separa al mismo tiempo... Uno nunca sabe lo que se va a encontrar al otro lado” 1 Max nos habla en esta página sobre la capacidad dramática de las puertas. Este recurso era algo que yo sin querer he estado utilizando a lo largo de los tres proyectos sin siquiera darme cuenta, y me pareció interesante hablar de ello en este apartado pues refuerza y se apoya bastante en la idea de morbo y tensión ya mencionadas. Las puertas en mi trabajo no solo funcionan como un recurso que por idiosincrasia crea drama o tensión, sino que igualmente funcionan como un falso separador de mundos, pues yo no busco diferenciar mundos, más bien arrojar “oscuridad “ a esa separación entre mundos, como si se tratara de un mundo dentro de otro mundo, una puerta dentro de otra. Si hablamos de puertas, no podemos olvidarnos de las puerta de Duchamp y para ser más exactos hablar de Puerta 11 rue Larrey. La gracia de este objeto radica en que servía simultáneamente para abrir y para cerrar dos salas. Mientras una habitación se cerraba, la otra quedaba abierta creando una paradoja comunicativa, pues no existe una distinción entre dos salas, sino que ambas se cierran y se abren al mismo tiempo, como diría Duchamp “No existe solución al problema pues no existe el problema”2. En la narración de mi proyecto no existe tampoco esa distinción de mundos, ambos pertenecen y a la vez se separan al mismo tiempo,como si cogiéramos dos lineas idénticas y las uniéramos para formar una sola. Ambas seguirían siendo a la vez una y dos líneas creando una doblez de significado. 1 Francesc Capdevila Max ¡Oh, diabólica ficción!, La cúpula , 2015, Barcelona pg 83 2 Duchamp en JA Ramírez, Ducham El amor y la muerte... Siruela, pg 184 Puerta 11 rue Larrey -Duchamp Invitación al amor 3 Invitación al amor 2 19 Introducción y final de Mullholland Drive 2001 Imagenes de Tokyo Godfather 2003 El trabajo narrativo de Lynch en Mullholland Drive y Carretera Perdida me ayudó a entender la manera en la que yo podría utilizar el concepto que anteriormente he citado de los portales y las puertas. Se podría decir que en ambas obras fílmicas no se habla de un corte entre sueño y realidad, lo que suscita en el espectador cierta ambigüedad, algo que yo busco transmitir. Mullholland Drive, comienza con una ciudad idílica, con una protagonista buscando el sueño americano. El ambiente es alegre, desenfadado pero un día una joven mujer interrumpe en su vida de una manera drástica, y es aquí cuando todo poco a poco se va enturbiando. Al final del filme la protagonista sin esperarlo aparece en una casa austera y vacía. Las luces son más oscuras y el ambiente más tenso, y todo lo que habíamos visto con anterioridad cambia, incluido el papel que jugaban los actores, lo que hace que el espectador se confunda y no distinga si está viendo un sueño de la protagonista o no. Esto es algo que he estado buscando transmitir en mi proyecto mediante los contrastes entre escenario y personajes o con el formato nostálgico del videoclip. Ahora voy a hablar de lo que yo denomino “objetos portales”, que son unidades de significado que llevan al espectador a otro sitio diferente de la historia,dentro del propio hilo narrativo, como si se tratara del cubo que te lleva al infierno de la película Hellraiser 1.Un referente que utiliza mucho este recurso es Satoshi Kon. Este autor de animación introduce otras historias dentro de la trama a través de piezas que actúan como conductores. Un ejemplo que puede explicar mejor esta idea es cuando de repente en su obra Tokyo Godfathers, tras una escena de persecución, surge un travelling hacia una tubería de la cual brota sangre a borbotones y de ahí se empieza a originar otra escena con ese mismo charco, en la que ocurre otro suceso diferente que más tarde encontrará su lógica con el desarrollo de la película. En mi trabajo, este recurso se puede ver en la escena del póster con boca. Después de que uno de los personajes (en este caso Chica Nya) pasa por delante de la imagen de la boca podrida, esta imagen, te lleva a otra escena dónde ocurren otros sucesos distintos,como si se tratara de un falso flashback que lleva a otra dimensión paralela. 1 Película de Clive Barker`s en la que el protagonista viajaba al infierno mediante una caja 20 3.2.3 Cine de poesía y polisemia Decía Pasolini hablando sobre el lenguaje del cine :” Mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada: no tienen,como base real, ninguna lengua comunicativa... En suma, los hombres comunican con las palabras, no con las imágenes: por consiguiente un lenguaje específico de imágenes se presentaría como una pura y artificial abstracción” 1 Empiezo este apartado con esta frase de Pasolini, que se encuentra dentro del libro Cine de poesía contra cine de prosa que junto a su libro Cinemas nos habla principalmente de la problemática de la comunicación poética dentro del mundo del cine. El gran problema del trabajo que desempeña el cineasta es que no tiene una serie de instrumentos preconcebidos para transmitir una idea, al contrario que el escritor. El “creador de celuloides” tiene que generar un lenguaje propio para poder llegar al público. Pasolini nos habla en el libro de Cinemas del termino im-signo, que no es más que el caos de las imágenes o la pura abstracción de estas. Otro concepto del que se habla, es el de la semiótica, pues obligatoriamente se necesita hablar de ella pues se busca crear lenguaje comunicativo entre el creador cineasta y el receptor. Según lo hablado, Pasolini añade que la función del director de cine es la de añadir esos im-signos a una morfología a un sistema de entendimiento, que este pueda ser captado por el espectador. Un artículo que me ayudó bastante a entender estas ideas, que expone cómo Pasolini pone en practica estos conceptos en sus películas, es “La imagen signo en Saló o los 120 días de Sodoma y Gomorra” 2 En su película podemos encontrar una serie de signos y metáforas que nos ayudan a entender mejor lo que nos quiere decir Pasolini en cuanto a el cine de poesía. Uno de los ejemplos que se expone en este artículo, es la ventana-puerta cruzada en la película Saló o 120 días de Sodoma y Gomorra donde tras varias apariciones de esta, se va convirtiendo poco a poco en un recurso lingüístico y se transforma en significado, en este caso de “la libertad”. Aunque esto no quita que el cineasta deje abierto el significado, o como el llama,“la subjetiva libre indirecta”. Esto nos lleva a otro concepto del que quiero hablar y que ha sido importante en mi trabajo; la llamada “Lógica poética”, concepto acuñado por el director de cine Tarkovski y que nos sirve de introducción para hablar de la polisemia de la narración. 1 Pier Pasolini Eric Rohmer Cine de poesía contra cine de prosa,Anagrama,1970 pg 9 2 Visto en https://filmigrana.com/2014/10/02/la-imagen-signo-en-salo-o-los-120-dias-de-sodoma/ el día 23/8/16 21 Teorema 1968 Pasolini 120 días de Sodoma y Gomorra 1975 Pasolini 120 días de Sodoma y Gomorra 1975 Pasolini 22 Tarkosky respecto al concepto de “Lógica narrativa” nos dice :” Si no se dice todo sobre un objeto de una sola vez , siempre existe una posibilidad de añadir algo con propias reflexiones. En caso contrario se presenta al espectador la conclusión sin que tenga que pensar. Y como se le sirve en bandeja, la conclusión no sirve para nada. ¿Es que el autor le puede decir algo al espectador cuando no comparte con él, esfuerzo y la alegría de la creación?”. 1 Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo nos habla de su experiencia como creador de cine: sus inquietudes, su problemática narrativa, la forma de ver el tiempo, o los factores que afectan a una película. Me he quedado para este apartado con esta frase porque habla, en resumidas palabras, de un concepto que me interesa mucho en mi trabajo, la polisemia de la imagen. Para que el espectador pueda reflexionar sobre la historia y sea capaz de desmenuzarla, lo que no debemos hacer es darle todo hecho, sino dejar aspectos sin resolver para que el espectador pueda crear sus propias reflexiones. No darle una “papilla” para que solo engulla, sino presentarle un “entrecot narrativo”, y que vaya desmenuzando poco a poco, pues todos hemos sido bendecidos por algo llamado intuición y somos capaces de sacar nuestras propias reflexiones. Respecto a otros campos diferentes al cine que trabajan el aspecto la polisemia, me gustaría hablar de la pintura y de la ambigüedad que se genera en lienzo. Dice Adrian Ghenie : “Siempre suelo decir que mis pinturas son mucho mas listas que yo. Todo tipo de persona las ve y empieza a hacer paralelismos y referencias y entonces yo digo: ¿ De verdad crees que he realizado todo esos pensamientos mientras los estoy pintando ? Para nada.”2 Con esta frase no quiero decir que cada vez que trabaje en mi proyecto no sepa realmente a dónde voy, sino que me dejo llevar por las imágenes y el transcurso de la historia en los personajes pues ellos tienen “por así decirlo”, una vida propia. No soy realmente dueño de ellos o de su destino, sino que todo surge de una forma natural. Al situar esta cita del pintor Ghenie, refuerzo todo lo anteriormente hablado de la polisemia de la escena, que al igual que un cuadro, puede suscitar en el espectador pensamientos, conceptos, historias que el autor no se le habría pasado jamás por la cabeza. En mi corto busco causar en muchas escenas ese efecto : que no se quede en algo ya preconcebido, algo finalizado, sino que esté “vivo”. 1 Andrey Tarkovsky Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine Madrid, Rialp, 2008. pg 39 2 Entrevista con Adrian Ghenie . Visto en http://darwinsroom.ro/464/ 28/10/9 Dada is Dead, Adrian Ghenie .2009 Esculpir en el tiempo, Andrei Tarkovski 2008 23 3.3 El montaje La razón por la que introduzco este apartado como un sub-bloque con propia autonomía, es porque considero que es algo muy importante en el proceso de creación y que puede decidir el rumbo de lo que queremos contar o llegar a transmitir. Aquí es donde se deciden recursos fílmicos como el tiempo, donde jugamos con las escenas, creamos tensión o generamos sensaciones en el espectador, lo que conlleva la posibilidad de hacer que el resultado se convierta en un fiasco. También se hablará de elementos como la intriga,el terror y de cómo estos refuerzan la idea plástica. 3.3.1 Intriga Para poder generar este efecto sobre las imágenes,he tenido básicamente que copiar la forma en la que autores cómo Buñuel , Lynch, producen tensión y que han sido clave a la hora realizar el montaje. La introducción de la película Blue Velvet, del ya citado Lynch, me ayudó bastante para comprender cómo “teñir” la escena de intriga, respondiendo a las dos grandes columnas salomónicas de la tensión y el morbo. En un barrio idílico, comienza a sonar una balada suave y armoniosa, comienzan a surgir travelings apacibles, lentos; se observa a un hombre regando su césped junto a vallas blancas y de improviso ocurre algo y la tranquilidad poco a poco se rompe en pedazos. El hombre sufre un infarto, aparece en la escena un perro ladrando, la música cambia y paulatinamente la escena se va enturbiando, se aceleran los planos y acabamos con un primerísimo primer plano de escarabajos devorando “algo”. Este es el ejemplo de intriga que he querido mostrar en mi proyecto, ya que busco que el público se pregunte : ¿Qué significa esto o qué nos espera después?. Para mostrarlo mejor en mi trabajo, podríamos citar la escena del jardín, en la cual he seguido a mi manera ese mismo esquema, mediante sonidos de ambiente tranquilizadores, espacios afables, coloridos, cielo apacible; voy tranquilizando al espectador, pero poco a poco voy enturbiando el ambiente, mediante recursos como quitar la música, sonidos de pasos, o empezar a construir otro tipo de escenas de un color más oscuro, sucio, amenazante, para crear contraste. Otro de los referentes que me han influenciado y me han ayudado a llegar a este punto es Luis Buñuel , y en especial su corto Un perro andaluz. Su forma de epatar me parece muy interesante ya que no se trata de una sucesión de estampas surrealistas que impactan al espectador, si no que tras golpes de choque lo deja respirar, para que la introducción del espectador en la historia sea fuerte . Buñuel habla sobre el papel de la intriga y el impacto visual en Un perro andaluz “Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era ne cesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado”. 1 De “El Perro Andaluz”he extraído una serie de conceptos y de imágenes alegóricas sobre el sexo,que según mi punto de vista,eran necesarias que estuviesen en mi propuesta,El ejemplo mas conocido puede ser el de las hormigas recorriendo la mano cortada,que puede interpretarse como una invitación al amor.(Los insectos,las imágenes crudas,o la propia representación del deseo). 1 Entrevista con Sánchez Vidal visto en http://sdelbiombo.blogia.com/2008/080701-un-perro-andaluz.-las-imagenes-mas-perturbadoras-del-cine.php visto día 11/06/16 24 Blue Velvet , David Lynch 1986 Un perro andaluz , Luis Buñuel 1926 25 Housu Nobuhiko Ôbayashi 1977 Invitación al amor 3 : El miembro fantasma 3.3.2 Terror En este sub-apartado he de ser un poco conciso a la hora de hablar de algo tan genérico como es el terror. No me interesa realmente que el resultado propio de mi trabajo sea causar terror, pero si que es verdad que busco generar esa presión en el espectador que tan bien consiguen crear los autores de cine de terror, en especial los autores japoneses. Aunque tengo presente influencias de Kubrick o de Argento a la hora de trabajar las escenas, han terciado mucho mas en mi trabajo, películas provenientes de Japón, no solo ya por la estética ,la manera que tienen de narrar las historias o como introducen su cultura dentro de ellas sino por el modo que tienen de tratar el tiempo. He tenido en cuenta autores como Kareto Shinido Kuroneko, Kôji Shiraishi Noroy: The Curse y en especial Hausu de Nobuhiko Obayashi. Quiero poder extraer esa glándula de la tensión que se generan en el montaje de las películas mencionadas, para poder provocar en el espectador una sensación morbosa que tan bien dominan los cineastas japoneses. Me gusta mucho la manera en la que se mezcla humor y terror en el filme de Hausu, así como el modo que tienen de introducir elementos de naturaleza “extraña” en las imágenes. Un ejemplo podría ser la parte de el piano y los dedos tocando. Se trata de una imagen muy sugerente, plástica, y que ayuda a crear un impacto visual en el espectador. Comparándolo con mi trabajo, podríamos citar la parte de el primer encuentro con la boca, pues se trata de una estampa potente, que choca con el espectador por su naturaleza agresiva. 32 33 34 35 36 37