Espacios conscientes

Espacios conscientes Aware spaces Teresa Relancio Piracés Trabajo de fin de grado Universidad de Málaga. Facultad de Bellas Artes Tutora: Blanca Montalvo Junio 2016 2 ÍNDICE 1. Resumen pág 3 2. Descripción detallada de la idea que fundamenta el discurso pág 5 3. Trabajos Previos pág 6 4. Descripción detallada del proceso de investigación plástica pág 7 5. Descripción del proceso de investigación teórico-conceptual pág 28 6. Dossier gráfico de presentación del trabajo plástico pág 36 7. Cronograma pág 61 8. Presupuesto pág 62 9. Bibliografía pág 63 3 1. Resumen Espacios Conscientes es un proyecto fotográfico formado por 3 series. Todas ellas tienen el común denominador de la arquitectura y la ciudad. Me interesa exponer la arquitectura, como aglutinante de otras artes como la pintura y la escultura. En mis fotografías arquitectónicas, la relación del color, las molduras, y de otros edificios es fundamental para conseguir dotar de plasticidad y volumen a las composiciones. Así pues, establezco relaciones entre diversos espacios arquitectónicos que se superponen en una misma imagen, destacando el collage y la composición como esencia de la imagen fotográfica, reconstruida para crear “espacioslugares”, pequeñas cápsulas de intimidad, silencio, soledad y tensión, donde surge un encuentro de sentimientos que buscan un fin último. Mediante las composiciones creadas con la superposición de estos espacios, se crean unos nuevos, que parten de la imaginación y de vivencias próximas. Espacios que bien podrían ser reales. Estos mismos son los que consiguen sacarnos de nuestra zona de confort, hacen que reflexionemos y, por consiguiente, que construyamos un camino que nos guíe a un lugar íntimo dentro de nosotros. Nos llevan a emprender una travesía ontológica, un viaje al hogar del ser. Aware Spaces is photographic project which contains 3 different series. All of these series have one common point: the architecture and the city. I’m interested in presenting the architecture as a bridge to other artistic disciplines, such as painting and sculpture. In my architectonic photographs, the connection between color, moldings and other buildings is key to achieve plasticity and volume in the compositions. In consequence, I relate these different architectonic spaces, which I overlap in the same image, emphasizing the collage and the composition as the essence of the photographic image, rebuilt to create “spaces-places”, small capsules of intimacy, silence, loneliness and tension, where feelings collide, finding an ending. Through the compositions created by the superposition of these spaces, new ones come up from imagination and life experiences. Spaces that could be real. Spaces that make us get out of the comfort zone, that make us think and, therefore, build a path that guides us to an intimate, personal place. The beginning of an ontological journey, a trip to our own true self. 4 Palabras clave: arquitectura, zona de confort, geometría, espacios, reflexión, collage, intimidad, quietud, silencio, fotomontaje, paisaje, composición... Key words: architecture, comfort zone, geometry, spaces, reflection, collage, intimacy, stillness, silence, photomontage, landscape, composition… 5 2. Descripción detallada y razonada de la idea que fundamenta el discurso del trabajo. Espacios conscientes, es un proyecto artístico desarrollado mediante la fotografía. Es un trabajo en el que documento la ciudad, donde su arquitectura se convierte en el elemento central con el que creo varias series, que exploran diversos modos de ver y estar. Así pues, contemplo la fotografía como un medio expresivo para descubrir y conectar con nuestro interior. No se trata de instantáneas callejeras o imágenes descriptivas de lo autóctono. Delante del objetivo de la cámara, la arquitectura se permuta, y se convierte en una actriz camaleónica, que muestra diversos estados de ánimo. Son imágenes pensadas, construidas en ocasiones mediante el collage, que se centran en la geometría y los juegos de color, para llevarnos a esos lugares inmateriales de los sueños, y la meditación. El proyecto surge de mi necesidad de reflexionar sobre la identidad. Tras una serie de experiencias personales, me pregunto sobre cuál es nuestro espacio de bienestar, y si en realidad podemos llegar a estar en un estado de consciencia plena con nosotros y nuestro entorno. El resultado de este proyecto, son imágenes que bien podrían definirse, como la pantalla o puerta de acceso a un estado de consciencia, a un universo subjetivo, en el que busco estar en conexión con lo que me rodea a través de la meditación del Yo, con respecto a uno mismo y a todo lo que rodea al individuo. Nace así, la intimidad entre la obra y el artista. Espero que este proyecto sirva a otros para iniciar ese viaje, que como un mandala, nos lleve más allá del interior. 6 3. Trabajos previos El primer trabajo que considero germen de este proyecto es My day a day (09/06/2015) Realizado en la asignatura Arte Electrónico (2º curso) y que consistía en un diario usando como plataforma de difusión la red social Instagram. Publicaba diariamente una imagen compuesta de fotografía y texto (micro-poemas o micro-relatos). Mediante la unión de imagen y texto trataba de crear sensaciones que definieran los sentimientos del día. Además del trabajo de Producción y difusión de proyectos artísticos (4º curso) donde desarrollo una de las primeras series del TFG, en la asignatura Fotografía (optativa 4º curso), realizo Entre lo íntimo y lo cotidiano, una serie de 3 fotografías (11/03/2015) (digitales impresas a color en papel satinado), donde se muestran detalles de espacios cotidianos, desde una perspectiva ambigua y generan nuevos espacios de reflexión. 7 4. Descripción detallada y razonada del proceso de investigación plástica. Espacios conscientes es el título que engloba las tres series de fotografías del TFG, que son consecuencia y evolución del trabajo realizado en la asignatura Producción y difusión de trabajos artísticos, la serie de obras Del orden al caos. Empecé el curso trabajando con la idea de dualidad. Tras las primeras fotografías en las que buscaba imágenes que representaran “la calma”, me encontré con la dificultad de conseguirlas y sobre todo con su opuesto, “el ruido”. No había reparado en él, y comencé a analizarlo. Primero me acerqué al concepto que describe Robert Hughes en su documental The shock of the new (Robert, 1979-80). No sólo el ruido sonoro, sino también el visual, es decir, toda aquella aglomeración de elementos que distorsionan nuestra percepción, todos los estímulos que nuestro cerebro evita retener. Se trata también de un ruido sensible, que nos afecta casi a diario debido a nuestra incansable actividad mental. Me resultó interesante moverme entre los dos conceptos. La búsqueda de una imagen de tranquilidad venía motivada por una necesidad personal, consecuencia de la exposición al caos que me generaba ese deseo, en una experiencia como del yin y el yang. “El yin y yang son dos conceptos del taoísmo, que exponen la dualidad de todo lo existente en el universo. Describe las dos fuerzas fundamentales opuestas y complementarias, que se encuentran en todas las cosas. El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración”. (Lao Tsé, 2009) Según esta idea, cada ser, objeto o pensamiento posee un complemento del que depende para su existencia y que a su vez existe dentro de él mismo. De esto se deduce que nada existe en estado puro ni tampoco en absoluta quietud, sino en una continua transformación. Además, cualquier idea puede ser vista como su contraria si se la mira desde otro punto de vista. En este sentido, la categorización sólo lo sería por conveniencia. Estas dos fuerzas, yin y yang, serían la fase siguiente después del tao, principio generador de todas las cosas, del cual surgen. 8 Así, comencé a realizar salidas periódicas por la ciudad, con el objeto de crear imágenes, que estuvieran dentro de uno u otro concepto, mientras que buscaba referentes, que me ayudasen a encontrar un modo de fotografiar y representar esta lucha entre el ruido y el silencio. Uno de los primeros referentes que me llamó la atención fue Efraín Vivas, con una imagen de su serie Más allá de las sombras, 2014. Muchas de sus soluciones coincidían con algunas que estaba ensayando, y cuyos resultados me parecían interesantes, como el formato apaisado, el desenfoque y el ruido que genera la propia película por la falta de luz. Ésta es una de las primeras pruebas que realizo: Estas primeras imágenes hacen referencia al ruido, o al caos. En ellas utilizo el formato apaisado porque cuando está impreso en gran tamaño, obliga al espectador a una contemplación prolongada, con la que estoy buscando generar cierta sensación de calma. Para la realización de las imágenes fomenté la distorsión y el desenfoque en la cámara, alargando el tiempo de exposición y/o moviendo la cámara durante la toma. Estos gestos Futuristas o Dadá, provocaron ritmos muy dispares, atmósferas nubladas y Efraín Vivas Más allá de las sombras, 2014 9 caóticas. En el procesado por ordenador añado filtros que generan ruido fotográfico, pero sólo consigo dotar a la fotografía de textura y no obtengo muy buenos resultados. Aunque pasé bastante tiempo con estas tomas, y había algo en ellas que me resultaba interesante, creo que no logré transmitir de forma clara la sensación de caos excepto generando el propio caos, y no era eso lo que yo pretendía. Me dediqué entonces a tratar de crear las imágenes que transmitieran la sensación de calma. Exploré las posibilidades de mantener el formato apaisado, y buscar composiciones centradas, líneas rectas, superficies lisas y poco contraste luminoso. Uso esos elementos formales porque considero que ayudan a la comprensión del sentimiento de calma que intento transmitir. Tras hacer y desechar imágenes buscando transmitir ambos conceptos, exploro las posibilidades del díptico: – las dos imágenes reveladas en el mismo soporte – dos marcos colocados juntos Con todas estas pruebas trataba de experimentar conceptos clave y casi siempre opuestos, con los que mantengo la dualidad y la oposición, pero amplío las ideas originales de calma/caos a otras parejas. De la multitud de juegos que establecí, destaco los siguientes: - Movimiento/Quietud - Ruido/Silencio - Multitud/Soledad 16 Realizo pues, una caja de luz con madera, un tubo fluorescente, la fotografía impresa a un formato mayor que las primeras pruebas y un cristal. Me encuentro con varios problemas en este proceso. El cristal pesa demasiado y no es lo más apropiado para la caja de luz, debería ser metacrilato. Además la fotografía ha de estar impresa en un papel “backlight”, para que al incidir la luz por detrás, el efecto sea óptimo. Tras hacer otra caja con todos los materiales adecuados y comprobar que todo funciona bien, pienso en un nuevo modelo expositivo en el que se siga entendiendo la obra. Hago una maqueta en la que modifico la disposición de las cajas de luz. Jeff Wall. After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Preface 1999-2001. 17 Mantengo en este modelo expositivo, la idea de que las fotografías que representan la calma esten colocadas a un nivel superior que las de caos, sin embargo varío en cuanto a que éstas, se dispongan “desordenadamente”, es decir crear también el caos con las propias imágenes del caos. Estas son las 4 piezas que finalmente realizo. . 18 Una vez realizadas estas piezas y tras las correcciones, el proyecto continúa evolucionando. Me encuentro con varios errores. El primero y más sencillo es el tamaño de las fotografías, que es demasiado pequeño. En cuanto a la construcción de las cajas, me surgen varios problemas como la irregularidad de la superficie, medidas que varían y hacen que la fotografía no quede totalmente encajada. Y quizás el fallo que considero más perjudicial para la pieza, es que las fotografías no estaban adheridas al metacrilato por lo que se creaban ondulaciones en el papel. Es en este punto, cuando me replanteo todo el proyecto, para seguir trabajando los aspectos que considero más interesantes. Lo primero que creo que debo cambiar, son las fotografías del caos. El plasmar el concepto de caos es algo que he tenido como obligación desde el inicio del proyecto, me ha limitado en algunos aspectos, lo cual me ha supuesto no poder indagar y no llegar a comprender perfectamente el concepto de calma y sobre todo a entender los espacios que quiero crear y cómo la arquitectura los dota de forma y sentido. También pienso que estas imágenes tenían una gran similitud entre sí, pasando casi desapercibidas y adquiriendo un valor objetual, más que fotográfico. Sin embargo, en la imagen de calma se genera extrañeza provocada por una primera percepción calmada y silenciosa que prosigue de una sensación tensa, dada por gestos como el giro de la imagen, texturas y planos que hacen que esta no resulte del todo clara. A partir de aquí contemplo sin ninguna duda, la opción de trabajar con el concepto de calma, porque considero que los resultados obtenidos, son mucho más atractivos y sugerentes, y creo que en las fotografías realizadas hasta el momento no he tenido en cuenta algunos aspectos formales y conceptuales que habrían sido beneficiosos. Me sitúo de nuevo en un punto de inicio, aunque con las cosas mucho más claras y preguntándome ¿qué es realmente para mí la calma? ¿cómo llego a ella? ¿Qué me impide conseguirla? Me doy cuenta entonces, que, para contestar a estas preguntas, debo hacerme otras primero ¿quién soy yo frente a esa calma? ¿Cómo me enfrento a lo que impide llegar a ella? ¿dónde me sitúo para encontrarla?... Tras esta serie de interrogantes, consigo muchas respuestas que me ayudan a crear nuevas imágenes teniendo en cuenta aspectos desconocidos, escondidos hasta entonces. 19 Estas respuestas traen consigo conceptos como: consciencia, reflexión, intimidad, individuo, zona de confort, ciudad, arquitectura, imaginación, representación, espacios… Los tres conceptos que considero más importantes son, zona de confort, arquitectura y espacios, ya que han sido imprescindibles desde el inicio del proyecto, pero casi han pasado desapercibidos. La primera prueba que llevo a cabo se basa en la fragmentación de la imagen y su posterior combinación a través del fotomontaje, en una sola, creando así nuevos espacios imaginarios y casi inidentificables. En este punto del proyecto fue importante el teórico Walter Bejamin y su texto Pequeña Historia de la fotografía. Benjamin, habla de cómo la naturaleza cambia dependiendo de quién sea el observador: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional” (Walter, 2014,3). 20 Es importante para mi proyecto porque yo concibo o represento espacios nuevos a partir de unos elementos ya existentes, por lo cual el resultado varía conforme al observador. Estas, a pesar de partir de las anteriores en las que la calma era el núcleo, se alejan ya de esa atmósfera sosegada y empiezo a representar espacios que podrían definirse como un juego de geometrías, en los que la forma, la línea, las luces y las sombras, generan imágenes con un nuevo carácter. Un referente de este punto del proyecto es Jan Dibbets, quien a partir de la unión de fragmentos de sus fotografías crea nuevos espacios, dotándolos de una perspectiva casi imposible. Pero únicamente fragmentando mis fotografías, no obtuve el resultado que quería, por lo que deshecho esa idea. Es entonces cuando pienso en crear espacios a partir de la superposición de otros, para generar unos nuevos. Espacios, eso sí, que cumpliesen todos los requisitos que había tenido en cuenta. El artista Balthasar Burkhard, y más concretamente una serie del mismo, me sirvió como referencia para comenzar a realizar mis imágenes técnicas definitivas. Jan Dibbets Panorama Dutch Mountain 1971 Balthasar Burkhard Sin título, 1991 21 Se centra en el detalle arquitectónico hasta el punto de generar una imagen compuesta por formas, líneas, luces y sombras. Hiroshi Sugimoto con su obsesión por representar el vacío, ha sido otro referente, en el sentido de una representación no explícita. Es decir, en intentar plasmar en la imagen, lo que hay más allá de lo que vemos y componer a través de planos blancos negros y grises. No solo fotógrafos me han servido como referentes para este proyecto, obras de arquitectos como Campo Baeza, o Álvaro Siza, han sido de gran utilidad e inspiración a la hora de crear mis “lugares-espacios”. El estilo arquitectónico de ambos está íntimamente ligado a espacios minimalistas con líneas muy claras y definidas. Hiroshi Sugimoto Guggenheim Museum New York 1997 Campo Baeza. Centro cultural Caja Granada 1997 Álvaro Siza. Pabellón de Portugal. Expo 2008 2008 22 Con estas referencias me limito a buscar espacios que considero interesantes para mi proyecto para su posterior representación. Para ello trabajo con la combinación de diferentes elementos arquitectónicos a través de la edición fotográfica, y de modo que los convierto en “mis” espacios, en definitiva, en espacios imaginarios. Estas son algunas de las primeras composiciones que hago, a partir de las cuales realizo las finales. Se instala en estas imágenes, la relación entre luz-atmósfera-aura. Utilizo el fotomontaje, como herramienta de creación y como conductor del discurso. Y concibo la geometría del espacio como una necesidad plástica. La composición espacial es habitualmente en horizontal. La distribución lineal y ordenada de esos espacios y la proximidad entre ellos nos sumerge en espacios de reposo. Se crea así entre las imágenes una afinidad compartida en el espacio común del reposo, pues participan del mismo origen natural por su calmada presencia en silencioso diálogo. Parece como si esos materiales pesados, se convirtieran en leves, como si esos lugares se suspendieran en el vuelo del tiempo. Se demuestra provocativamente que la piel del edificio, así como su forma, pueden expresar significado o sentimiento, más allá de su utilidad arquitectónica y decorativa. Así pues, al fotografiar un edificio, la finalidad no es el simple registro de las apariencias físicas que otros han creado, sino la revelación de cualidades menos tangibles. 23 A partir de aquí y teniendo una forma de trabajo y producción mucho más definida, intento explorar más campos de trabajo e investigación plástica. Lo primero que me planteo es la fotografía a color, ya que las posibilidades y combinaciones cromáticas que ofrece la arquitectura, y los montajes que había realizado hasta este punto, pueden ser infinitas y aportar un nuevo carácter a las imágenes. Esta modificación, viene acompañado de un cambio de formato. Hasta entonces, todas mis imágenes eran apaisadas. Pero la combinación de distintos espacios, requiere que cada imagen tenga un formato que se amolde con lo que se representa en la imagen. Estas imágenes son el resultado del nuevo proceso creativo, que constituyen una serie nueva. A medida que voy realizando las composiciones me doy cuenta de que, en esta serie de fotografías, adquieren más importancia, los planos formas y colores, que las propias fachadas o elementos externos, por lo que me limito a crear, combinar y componer imágenes en las que dichos elementos sean los protagonistas, pero usando continuamente la arquitectura como eje principal y constructor. Debido a los aspectos formales de estas imágenes, decido mostrarlas a través de la red Flickr. https://www.flickr.com Mi usuario Flickr (https://www.flickr.com/photos/133146590@N05/) 24 Shirana Shabbazi, se convierte en la principal referente para esta serie. Ella genera imágenes alternando y combinando la abstracción con la representación. Sus fotografías ponen de relieve las similitudes entre imágenes de diferentes géneros y señalan paralelismos estructurales entre el exterior y el interior, lo orgánico y fabricado, y el paisaje natural y construido. Como ya he mencionado con anterioridad mi intención es que el espectador pueda ubicarse o recrearse en esos “espacios-lugares” por lo que pienso en la manera de que no solo puedan hacerlo viendo mis imágenes sino interactuando con ellas. Así pues, hago una primera prueba en la que fragmento mis imágenes y adhiero las diferentes partes a las caras del cubo acrílico. De modo que al hacer esto con varios cubos, las posibilidades de construcción y composición de espacios, son muchísimas. Cada persona puede crear el “espacio-lugar” que le sugiera cada fragmento o unirlos para obtener la imagen original. Shirana Shabbazi Composition, 2011 Shirana Shabbazi Composition, 2011 Shirana Shabbazi Untittled 2013 25 En esta pieza se pierde la geometría que intento obtener en todas las imágenes, y no resulta todo lo interesante que debería por lo que desecho la idea. Siguiendo esta línea, de composición -no digital-, y remitiéndome a los arquitectos, pienso en las maquetas de arquitectura. En la actualidad, es muy frecuente entre los arquitectos utilizar el fotomontaje y las maquetas para hacer planos y proyecciones. Es muy útil para presentar, por ejemplo, la relación entre el entorno existente y el edificio proyectado. Construcciones en miniatura que en muchas ocasiones recrean espacios casi imposibles. Esto, me lleva a pensar en volumen, luces y sombras. Llego a la necesidad de extrapolar los fotomontajes que he realizado de manera digital, al papel. Es decir, hacer montajes físicos, con fragmentos o “recortes” de los espacios que fotografío. Estos montajes consisten en la representación tangible de la superposición de los diferentes planos y edificios, con una diferencia de nivel sutil, pero notable. Estas son algunas pruebas a modo de “bocetos” para comprobar el resultado y ver qué fotografías podrían formar parte del proyecto y cuales no funcionan. En dicha serie soy consciente de que sigo componiendo de una manera ordenada, y buscando cierta coherencia entre espacios, pero considero que tiene que evolucionar a un collage que exige casi lo contrario, por lo que empiezo a pensar en nuevas formas de Pruebas Pruebas 32 geometría, por la monumentalidad, la megalomanía, la simplicidad y la solemnidad del espacio. En el caso de Boullée, éste se entregó a buscar nuevas formas y descubrir su efecto arquitectónico. Él mismo dijo: “Busco masas grandes y llenas de movimiento. Fue y se pensó a sí mismo como el " Inventor de la arquitectura de las sombras y de las tinieblas" (Emil, 1988, 133). Vivió en la ilusión de ser capaz de alcanzar lo imposible y de reconciliar lo irreconciliable. Existe una gran diferencia entre su trabajo y el mío y es que, mientras que su trabajo era la planificación de un edificio en su totalidad, yo me centro en los detalles. Pero hay un punto común, y es la necesidad de crear un espacio único, irrealizable que solo sea posible visitarlo a través nuestra imaginación y consciencia.  Caspar David Friedrich. Este artista alemán del romanticismo fue uno de los máximos exponentes de la pintura romántica europea. Su pintura estaba íntimamente relacionada con el paisaje natural. Mi proyecto nace del paisaje urbano, pero al igual que su trabajo busca causar en el espectador un estado de calma a partir de lo espiritual o el concepto de “lo sublime” kantiano. Ambos en su obra alcanzarían cotas de gran importancia. Esa especie de soledad frente al paisaje -en mi caso urbanoes lo que he buscado desde que inicié el proyecto. Dicha búsqueda podría relacionarse con las teorías filosóficas como por ejemplo la kantiana. No obstante, Kant hubiera dicho que el momento de pequeñez se compensaba en el instante en que descubrimos nuestra superioridad moral con respecto a la naturaleza. En última instancia, lo sublime en la pintura de Friedrich y en mis fotografías no estuvo, ni está protagonizado por las formas objetuales, sino por los sentimientos que podrían provocar en nosotros: la ruptura del objeto a partir del objeto mismo. Obras como “Acantilados blancos en Rugen” (Oskar Reinhart Collection, Winterthur, 1818) o “Vista desde el estudio del autor” (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1805-06) inciden en lo mismo, siendo el último caso dos cosas a la vez: un espacio a través del cual mirar y por otro lado una estructura reticular, una organización racional lógica pero estática al mismo tiempo, con cierto componente místico (como las “Composiciones” de Piet Mondrian o las obras de Odilon Redon). La eliminación de los restos de la realidad sustantiva tradicional continuó en obras como “Mar de Hielo, el naufragio del Esperanza” (Kunsthalle 33 de Hamburgo, 1824), donde el espectador está delante de un cuadro donde no puede encontrar detalles de una realidad cotidiana, por lo tanto, se observa nuevamente lo “sublime”.  Pintura Metafísica: Giorgio di Chirico. La pintura metafísica parte de que la pintura, y el arte es algo metafísico, es decir que está más allá de la física, es decir, de la naturaleza física que percibimos por los sentidos. Como consecuencia la pintura no tiene nada que ver con la realidad o con cualquier realidad (realidad histórica, realidad física, realidad natural...). El juego con las sombras es uno de los elementos más característicos de las producciones metafísicas, pues su contraste en las acentuadas perspectivas y fugas en los lejanos horizontes dotó de singularidad única a producciones de un artista como Giorgio di Chirico. Para este representante el lienzo se convierte en receptáculo para un misterio sobrecogedor y enigmático; en el que el silencio invade totalmente la escena y se torna protagónico. La pintura metafísica aparece como reacción opuesta al dinamismo futurista y a la destrucción formal que había planteado expresionismo. En este sentido se torna esencialmente estática y figurativa; rescatando la forma y dotándola de un lenguaje metafórico en el que subyace cierta carga simbólica. Lo que tenemos, son escenas con figuras sin vidas en espacios sin vida, es decir un absurdo. La pintura metafísica lo que empieza a desarrollar es una estética del absurdo, de lo que no tiene sentido.  Paul Citroën: Serie Ciudad 1919. Un artista que trabajó con el bullicio o ruido de las ciudades fue Paul Citroën, en su serie Ciudad de 1919. Este artista vivió el cambio violento de las ciudades hacia unas ciudades verticales, masificadas y futuristas. El contraste entre bullicio humano de la ciudad y sus gigantescos edificios, junto a la euforia por conseguir dominarla y al pánico que resulta de la comprensión de que la ciudad, con sus edificios y máquinas, ya no puede vivirse como una prolongación del hombre porque se escapa de su control y cobra vida propia. Todo esto queda expresado en las imágenes del film alemán Metrópolis, de Citroën o de la Ciudad moderna: crisol de vida, de Podsadecki. 34 Paul Citroën realizó sus primeros montajes de la serie Ciudad en 1919, en los que pegó recortes de fotografía y postales de casas, ventanas y escaleras. Estuvo en contacto con el grupo dadaísta de Berlín y de 1922 a 1925 estudió en la Bahuaus de Weimar (Dawn, 2002, 146,) donde en 1923 hizo la serie Metrópolis. A primera vista viendo sus imágenes y las mías pueden no tener ninguna relación entre sí, pero lo importante del mensaje de este artista para mi discurso, es la obsesión por crear espacios arquitectónicos, si bien yo busco la calma para mi obra, él busca el bullicio y la saturación del espacio para configurar uno nuevo. En su obra existe una sensación de espacio vertiginoso: una vista aérea de una calle que retrocede hasta perderse en el centro, rodeada de perspectivas muy anguladas de edificios que se pierden en el horizonte. Tanto su obra como la mía está construida a base de figuras geométricas ordenadas, de modo que casi hay una línea de horizonte formada por una serie regular de uniones que atraviesa el centro del cuadrado. Él configura su obra con cuadriculas verticales-horizontales que actúan como la más dinámica de las construcciones.  Imagen Técnica: Vilém Flusser. Este escritor checo ha sido otro referente importante para mi proyecto, concretamente su libro, Hacia una filosofía de la fotografía. En él habla de la importancia de la imagen, sobre otros campos como por ejemplo la capacidad de ésta para expresar un contenido, siendo mejor que el propio texto. La razón o el justificante de la utilización de la imagen en mi proyecto está íntimamente relacionada con esta característica. Mis imágenes con espacios aún no conquistados 35 e imaginativos pretenden expresar un sentimiento (calma), además de su expresión artística. Él habla de la imagen técnica, que es toda aquella imagen producida por un aparato y como la desciframos: Con todo, es difícil descifrar las imágenes técnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automáticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imágenes técnicas fuera la causa de ellas, y como si estas fueran el último eslabón de una cadena causal que las vincula sin interrupción a su significado: el mundo refleja la luz solar y otras ondas luminosas que son capturadas por superficies sensitivas por medio de procesos ópticos, químicos y mecánicos y el resultado es una imagen técnica. De ahí que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imágenes técnicas no son símbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado a través de ellas, aunque sea indirectamente (Flusser, 1990, 17). Flusser, afirma que las imágenes técnicas deben sus orígenes a un nuevo tipo de imaginación, la capacidad de trans-codificar los conceptos de los textos en imágenes. Lo que percibimos al mirar las imágenes técnicas son nuevamente conceptos trans-codificados respecto del mundo "exterior". Esta codificación del mundo exterior es importante para mi proyecto porque supone el punto de partida para la representación de “mis” espacios conscientes. 36 6. Dossier gráfico de presentación del trabajo plástico  “From Order to Chaos” Serie: From Order to Chaos S/T, 01 20,5 x 62 x 15 cm Impresión sobre Backlight, madera y neón 2014 37 Serie: From Order to Chaos S/T, 02 20,5 x 62 x 15 cm Impresión sobre Backlight, madera y neón 2014 38 Serie: From Order to Chaos S/T, 03 20,5 x 62 x 15 cm Impresión sobre Backlight, madera y neón 2014 39 Serie: From Order to Chaos S/T, 04 20,5 x 62 x 15 cm Impresión sobre Backlight, madera y neón 2014 40  “Espacios Conscientes” Serie: Espacios Conscientes S/T, 02 40 x 120 cm Impresión sobre papel Fuji sobre dibón 2016 41 Sin título, 2016 Serie: Espacios Conscientes S/T, 02 40 x 120 cm Impresión sobre papel Fuji sobre dibón 2016 48 Serie: Planes de planos S/T, 03 2016 49 Serie: Planes de planos S/T, 04 2016 50 Serie: Planes de planos S/T, 05 2016 51 Serie: Planes de planos S/T, 06 2016 52 Serie: Planes de planos S/T, 07 2016 53  “Rutas de espacios” Serie: Rutas de espacios S/T, 01 40 x 35 cm 2016 54 Serie: Rutas de espacios S/T, 02 40 x 35 cm 2016 55 Serie: Rutas de espacios S/T, 03 40 x 30 cm 2016 56 Serie: Rutas de espacios S/T, 04 40 x 30 cm 2016 57 Serie: Rutas de espacios S/T, 05 40 x 30 cm 2016 64 - MACHALOWSKY, Frank, http://www.machalowski.de/ (consultado 18/11/2015) - MOURE, Gloria, La arquitectura sin sombra, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2000. - PICAZO, Glòria y RIBALTA, Jorge. 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