Relaciones entre Arte y Moda. Diálogos y juegos de identidad desde la Alta Costura en el vestir hasta nuestros días

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Departamento de Comunicación Audiovisual y P ublicidad FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN RELACIONES E NTRE ARTE Y MODA: DIÁLO GOS Y JUEGOS DE I DENTIDAD. DESDE LA ALT A COSTUR A EN EL VESTIR HASTA NUESTROS DÍ AS TESIS DOCT ORAL Rocío Luque Magañas Director: A na Julia Gómez Gómez MÁLAGA, 2015 AUT OR: Rocío Luque Magañas http://orcid.or g/0000-0002-4332-967X EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es DRA . ANA JULIA GÓMEZ GÓME Z , PROFESORA TITULAR DEL DEPA RTAMEN TO DE COMU NICACIÓN A UDIOVISUAL Y PUBLICIDA D DE LA FACULTAD DE CIENCIAS DE L A COMU NICAC IÓN DE LA UNIVER SIDAD D E MÁLAGA CERTIFICA : Que Dña. Ro cío Luque Magañas , ha realizado bajo mi dire cción y tut ela, el trabajo titulado: L AS RELACIONES ENTRE ARTE Y MODA. DIÁLOGOS Y JUEGOS DE IDENTIDAD. DESDE LA ALTA CO STURA EN EL VESTIR HASTA NUESTROS DÍAS. Revisado dicho traba jo estimo que reúne los requisitos necesarios para ser presentado como Tesis Doctora l. Málaga a 2 de noviembre de 2015 Fdo. Ana Julia Gómez Gómez Este trabajo de investigación está dedicado a tod os aquellos que con su apoyo y ánimo han confiado en mí. Especialmente a mis padres, Juan Francis co e Isabe l. Agradecimientos especiales a mi tutora, Ana J ulia, por su confianza y por h aber pu esto rumbo a estas pág inas. IN D IC E 1.INTRODUC CIÓ N .................................................................................... 1 1.1 E L V ESTIDO COMO CULTURA LEGÍ T IMA, OBJETO DE ANÁLISIS EN LA INVESTIGA CIÓN. ........................................................................................................ 10 2. HIPÓTESIS ................................................................ ........................... 15 3. OBJETIVOS D E LA INVESTIGA CIÓN ........................................... 17 4. METODOLOG ÍA ................................................................................. 19 4.1. ALGUNAS DEFINICIONES DE SEMIÓTICA. ................................................... 22 4.2. CONVENCIÓN DE L OS SIGNOS I CÓ NICOS. ................................................... 23 4.3. ANÁLISIS DENOTATI VO Y CONNOTAT IVO .................................................. 24 4.4. LA IDEA DE UNA SEMI ÓT I CA VISUAL DE PI ERCE. ..................................... 25 4.4.1 .LA PRIMERIDAD COMO NEXO DE UN I ÓN ENTRE MODA Y ARTE ....... 32 4.4.2. LA SEGUNDIDAD COMO NE XO DE UNIÓN EN LA CREAC IÓN D E MODA Y ARTE .......................................................................................................................... 34 4.4.2.1. CONCEPTUALIZAC IÓN DE LA REJILLA DE VACIADO Nº 1. SEGUNDIDAD , FASE DE CONS TRUCCIÓN DE LA EXISTENCIA. ................. 36 4.4.3. LA TERCERI DAD EN EL ARTE Y EN LA MODA ......................................... 39 4.4.3.1 CONCEPTUALIZAC IÓN DE LA REJILLA DE VACIADO Nº 2. TERCERIDAD, FASE INTERP RETATIVA O DE VALOR DE LA EXISTENCIA ........................................................................................................................................ 40 5. ESTRUC TURA DEL TRABA JO ........................................................ 43 6. CONC EPTUA LIZAC IÓN Y REGIÓ N DE EN CU ENTRO ENTRE EL ARTE Y LA MODA ........................................................................... 51 CAPÍTULO I. LA HISTORI A DE LA INDUMENT ARIA. DE LA EDAD DE PIEDRA A NUESTROS DÍAS. 1.1. LA PR ÁCTICA DEL V ESTIR ......................................................... 59 1.2. HISTOR I A D E LA IND UMEN TARIA. DE LA EDA D DE PIEDRA HASTA NUESTR OS D ÍAS ..................................................... 65 1.2.1. EDAD DE PIEDRA ............................................................................................. 66 1.2.2. ANTIGUO ORIENTE .......................................................................................... 70 1.2.2.1. MESO POTAMI A........................................................................................................... 70 1.2.2.2. EGI PT O .......................................................................................................................... 71 1.2.3. EDAD ANTIGUA ................................................................................................ 74 1.2.3.1. GRECI A ......................................................................................................................... 74 1.2.3.2. ROMA ............................................................................................................................ 76 1.2.4. EUROPA MEDIEVAL. SIGLOS: XI, XII , X III , XIV & XV ............................ 79 1.2.5. RENACI MIENTO EN EUROPA S. XV & XVI ................................................. 85 1.2.6. EL BARROCO: SIGLO X VII Y XVIII .............................................................. 89 1.2.7. LA L ÓGICA DEL PODER: S I G LO XIX ............................................................ 97 1.2.7.1. EL SURG I MIEN TO DEL DA NDISMO ....................................................................... 98 1.2.7.2. LA MODA MODE RN A .............................................................................................. 110 1.2.7.3. EL CREA DOR DE LA ALTA COSTUR A ................................................................ 114 1.2.7.4. LA LLEG ADA DE LA ALTA COSTUR A. ................................................................ 119 1.2.7.5. MAR IAN O FOR TUNY. .............................................................................................. 127 1.2.7.6. LA CA SA LOEW E ...................................................................................................... 135 1.2.8. SIGL O XX. ......................................................................................................... 138 1.2.8.1 .PAUL PO I RET ............................................................................................................ 140 1.2.8.2. LA PRI MERA GUERRA MUNDI AL......................................................................... 145 1.2.8.3. PERÍ ODO DE ENTREGUER RAS: EL R EI NADO DE LA S MUJERES .................. 153 1.2.8.4. LA SEG UNDA GUER RA MUN DI AL ....................................................................... 171 1.2.8.5. LOS CI NCUENTA: EL A NUNCI O DEL PRÊT - À- PORTER. ................................... 174 1.2.8.6. EL PUEN TE ENTRE DOS MUND OS, DE LA ALTA COSTURA AL PRÊT A PORTER: Y VES SAI NT LAU RENT ................................ ....................................................... 178 1.2.8.7. LOS SESEN TA: “LO Y E-YÉ” .................................................................................... 181 1.2.8.9. LOS SE TEN TA: SIG NIFIC ACIÓN & RENOVACI ÓN. HIPPIES FOR E VER. ....... 195 1.2.8.10. LOS OC HENTA SON NUESTROS ................................ .......................................... 201 1.2.8.10. LOS NO V ENTA ; RES URGI M IEN TO EUROPEO .................................................. 202 1.2.8.11. LA MODA D E VAN GUA RDIA ............................................................................... 206 CAPÍTULO II. DE LA INDUM ENTARIA A LA M ODA. ACERCAMIENT O AL CONCEPT O DE MODA. 2.1. DE LA IND UMEN TARIA A LA MODA ...................................... 215 2.2. APAR ICIÓN DE LA MOD A. LA INCONSTANC IA EN EL VESTIR .................................................................................................... 223 2.2.1. MODERNIDAD DE LA MODA ...................................................................... 231 2.2.2. UBICÁNDONOS EN EL T I EMPO ................................................................ .. 239 2.2.3. MODA & INDI V I DUALISMO Y LIBERTAD ESTÉTICA ........................... 248 2.2.4. DEL INDIVI DUA LI SMO SOBERANO A L INDI VIDUO INTRAMUNDAN O ...................................................................................................................................... 252 2.3. EUROP A MA RCO IDEAL P ARA LA APA RICIÓN DE LA MODA ...................................................................................................... 259 2.4. LA BÚSQU ED A D EL PLAC ER: LA AP ARIC IÓN DEL HOMBRE F RÍVOL O EN OC CIDEN TE ............................................. 275 2.5. LAS MIRA S SIN CRON I Z ADAS DEL ARTE Y LA MODA ..... 279 2.6. LA CON SAGRA CIÓN DE LO S OFICIOS A RTESAN OS. EL TRIBUTO D E LOS CREA DORES D E MODA ................................ .. 289 CAPÍTULO III. DISEÑO & DISE ÑADOR DE MO DA VERSUS ARTE &ARTISTA. 3.1. DISEÑAD ORE S Y A RTISTAS INV ITADOS .............................. 307 3.2. DISEÑO DE M ODA ........................................................................ 345 3.2.1. PROFUNDIZÁNDO EN L AS UNIDADES S I GNIFICANTES DE L ANÁ LI SI S. SEGUNDIDAD. DARLE EXI STENC I A A LA EX I STE NCIA. ................................ 347 3.2.1.1 .SI LUETA ..................................................................................................................... 347 TABLA 3.1. TIPO S DE SILU ETA. .......................................................................................... 351 3.2.1.2. LAS PRO PORC IONES Y LA LÍ NEA ........................................................................ 355 TABLA 4.2. LAS L Í NEA S EN EL DI SEÑO D E MODA ....................................................... 357 3.2.1.3 .EL RI T MO ................................................................................................................... 362 TABLA 3.3 TIPO S DE RITMO ............................................................................................... 362 3.2.1.4. LA FUN CI ONALID AD .............................................................................................. 364 TABLA 3.4. FUN CI ONAL /NO FU NCI ONA L ........................................................................ 364 3.2.1.5. LOS DE T ALLES ......................................................................................................... 366 TABLA 3.5. TIPO S DE DETALLES ....................................................................................... 366 3.2.1.6. COLO R ........................................................................................................................ 371 3.2.1.7. TE JIDO S ...................................................................................................................... 380 3.7. TABLA DE TE JIDO S ....................................................................................................... 381 3.2.1.8. LOS ES T AMPAD OS Y ADORN OS........................................................................... 386 3.2.1.9. MATERI ALIDAD DEL DI SEÑO EN MODA ........................................................... 392 3.2.2. PROFU NDIZ ANDO EN LA S UNIDAD ES SIGNIFI CATIVAS Q UE AYU DAN A CONSTRU IR LA IMAG EN DE MODA ................................ ................................................. 403 3.2.2.1. LA ESCEN OG RAFÍ A EN LA MODA ....................................................................... 403 3.2.2.2. EL DESFI LE ................................................................................................................ 406 3.2.2.3. LAS MOD ELOS Y SU ACTI TUD ............................................................................. 428 3.2.2.4. EL MAQUI LLAJE ....................................................................................................... 430 TABLA 3.8. TIPO S DE MAQ UILL AJE .................................................................................. 430 3.2.2.5. LA MÚSI CA EN LOS DESFI LES .............................................................................. 433 3.3. DISEÑAD OR DE M ODA ................................................................ 437 3.3.1. ¿QUÉ HACEN LOS DI SEÑADORES DE MODA? ......................................... 441 TABLA 3.9.C OMPARATIVA DE LAS ETAPA S DEL PROCESO DEL D I SEÑO Y LAS BELLAS ARTES ................................................................................................ 442 3.3.1.1. MODA & ARQUITECTURA ........................................................................ 445 3.3.1.1.1. CR I STÓBAL B ALEN CIAGA………… ………….. ……...………. .……..449 3.3.1.1.2. REI K AWAKUB O…………… …………… ………………...……… …….451 3.3.1.1.3. GI OR GO AR MANI……………… ………… ………… ……………… …..454 3.3.1.1.4. ZA ZA HADID …………………………… … ………………… ………..…455 3.3.1.1.5. JI +B…………… ………… ……………… … ………………… …..……….456 3.3.1.1.6. TI MMI WOODS………………… …………………… ……………….. … 458 3.3.1.1.7. ELENA GARC ÍA SI LVA………………… ………………………….…...459 3.3.1.1.8. MASH ALLA H DESI GN Y L IN DA KASTOWSKY… ……… ……….….460 3.3.1.1.9. VI K TOR & RO LF………… ……… ………….……… ……………… …...461 3.3.1.1.10. ADA Z ANDITON…………… ………… ………………………… ….….463 3.3.1.1.11. CHAN EL……………… ………………… ………………… …………....464 3.3.1.1.12. MAR Y KA TRAN TZOU………………… …………………………… ....465 3.3.1.2. MODA & ESCULTURA ............................................................................... 467 3.3.1.2.1. CRI ST ÓBA L BALE NCI AGA…………… ………………… ……… …….469 3.3.1.2.2. ROBER T O CA PUCCI ……………………………… ……………… …….471 3.3.1.2.3. RI E HO SUKAI &TAKASHI KAWADA…………… ……… ……………473 3.3.1.2.4. JUAN J O OLI V A………… ……… ………… ………… ……………… …..475 3.3.1.2.5. SAND RA BA CKLU ND……………… …… ……………….… ……… ….476 3.3.1.2.6. I RIS VAN HERPEN…………… …………………… ……………… …. ...478 3.3.1.2.7. MI CHEL KAMPE………………… ………………………… ……………481 3.3.1.2.8.AMAY A A RZUAGA Y DEBO TA & LOMBA …………………… ……....482 3.3.1.2.9. FRAN CI S MONTESIN OS………………… ………………… ……..…….485 3.3.1.2.10. I CHI RO SUZUKI……………… ……… …………… ……… ………… …487 3.3.1.2.11. MELI T A BA UMEI ST ER…………… …………… ……………………...488 3.3.1.2.12. SAYA ZA GANZ ………………………… ………………………........ .....489 3.3.1.2.13. AZ ZEDIN E ALÄI A……………………… ………………………… …… 490 3.3.1.2.14. GABR I ELA G ON ZÁLEZ …………………… ……… ……….…….492 3.3.1.3. MODA & PINTURA ...................................................................................... 493 3.3.1.3.1. DOLC E & GA BBAN A Y EL EXPR ESIO NISMO…………… ……….....502 3.3.1.3.2. JOSEP FON T Y EL EXPR ESIO NISMO ABSTRAC TO DE STELLA… .504 3.3.1.3.3. DI OR Y EL IMPRESI ONISMO…………… ………… …………… …… .505 3.3.1.3.4. CHAN EL Y EL CUBISMO……………… ………… …………… …… …507 3.3.1.3.5. HOSU K AI Y LA GRAN OLA DE KANA GAWA……………… …… …508 3.3.1.3.6. VALE NTI NO Y EL ARTE NAÏ F DE ROUSSEAU ………………… …..511 3.3.1.3.7. HERMÉS Y LA INFLU ENCIA SELVÁ TICA DE R OUSS EAU………..513 3.3.1.3.8. PRAD A Y EL P OP AR T………………… ………………………… ……514 3.3.1.3.9. JI L SAND ER Y EL ARTE POVERA …… …………………………… …516 3.3.1.3.10. EL G RAFI TI COMO FU ENTE DE I NSPIRACIÓ N………………….517 3.3.1.3.10.1. MAR C JACO BS & STEPHEN SPR OUSE …………….……. 517 3.3.1.3.10.2. KEI TH HARING Y LA MOD A………………………… …...518 3.3.1.3.11. LOS TRAJES L IENZO DE MAN UEL FERNÁ NDEZ …………………522 3.4. LOS JUEGOS DE LOS ARTISTAS CON MATERIALES TEXTIL ES ............. 525 3.4.1. YAYOI KUSAMA: PI NTORA Y ESC UL TORA PERFORMER.….. 525 3.4.2. CINDY SHERMAN: FOTÓGRAF A. …………………….………….528 3.4.3. LEIGH BOWERY: ARTISTA PERFORMER……………………….530 3.4.4. SYLVIE FLEURY: ESCULTORA PERFORMER ............................. 536 3.4.5. YINKA SHONIBARE: ESCUL TO R PERFORMER .......................... 539 3.4.6. NI CO L A CONSTANTINO: ART ISTA PERFORMER ...................... 545 3.4.7. MADAME PER I PET IE: FOTÓGRAFA ............................................. 548 2 dominan un período determinado de nuestr as vi das. Es un fenómeno mediante el cual las generaciones expresan visualmente las ideas para llenar de imágenes inolvi dables las pág inas de la historia. Por todas estas razones aquí expresadas, la moda la podemos valorar c omo discurso social y como retórica d el diseño pero también como un género a rtístico que día a día muestra abiertamente la profundidad y la intensidad de sus bambalinas para sumar fuerzas y eliminar prejuicios soc iales. Parece qu e la primera coincidencia entr e arte y m oda se revela en las pretensiones que ambos comparten, l a d e concretar un a obra "b ella" , aunque la variación en la moda haga difícil identific ar un ideal que cumpla co n la func ión canónica que en el arte ocupan las "esc uelas" o l os "movimientos" 3 . Se trata, entonces, como describía Veblen en su Teoría de la clase ociosa de una converge ncia accidentada, no ex enta de conflictos, que no puede ignorar los matices que señala la propia hist oria de la estética pero tampo co admitir una separación qu irúrgica, precisame nte en un terreno en el que s e expresa la misma espiritualidad humana 4 . A colación de estas últimas palabr as, el lingüista checo Jan Mukar ovsky, en su ensa y o Escrito de Estética y Semiótica del Arte 5 hablaba de la obra de arte como un signo, una estructura y un valor al mismo ti empo. Reconocida por el autor como l as ciencias del espíritu, que trabajan con un material qu e pose e, gra cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la consciencia colectiva, el carác ter más o me nos manifiesto del signo. 3 Ara s, Ro berto. E. Artículo de investigación Arte y moda. ¿Fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas . Cuadernos del Centro de estudio de Diseño y Comunicación. Nº 44. Universid ad De Buenos Aires. 2013. 4 Veblen, T. : Teoría de la clase ociosa . L a necesidad del vestido es una necesidad em inentemente espirit ual o superior. A lianza Editorial. Madrid. 2008. Pág. 174. 5 Mukarovsky , J. Escrito de Estética y S emiótica d el Arte . Edición, introducción y traducción Jarmila Jando vá, Emil Volek. Editorial Plaza & Janes. Colombia. 1997. 3 Entendemos pues la moda como una disciplina artística interdisciplinar, cuyo fenómeno nunca podrá ser entendido a través de una sol a ciencia. En él con fluy e n dada su complejidad conceptos d erivados de la semiótica, la estética, la cinésis, la psicología, la sociología, la antropología, la historio g rafía, la economía, la cultura, la etología, la prosémica y la etnología 6 . Resulta importante ex aminar la relación d e las diferentes disciplinas acadé micas que interfieren en el análisis de la moda así como del arte con los valores culturales que inician y perpetúan los s istemas de la moda; confrontarlas a su vez con los patrones de conducta social que prod ucen o re crean; con las n arrativas qu e están detrás d e creaciones, estilos y tendencias que la moda desarrolla; y con las cuestiones que s e generan a pa rtir de la interpretación de la id entidad corporal pensada como exterioridad física transformativa y perform ativa se g ún la faceta y l a situación en la que se plantea la imagen física. La presente investigació n parte de un estudio sobre las r elac iones arte -moda, entendido esto, como fenómeno que nos permite conocer los lazos y v ínculos e xistentes entre ambas disciplinas desd e la aparición de la Alta C ostura a nuestros días. Pueden surgir algunas dudas respecto a la decisión de tom ar co mo punto de partida la Alta Costura, pero desd e sus inicios la Alta Costura ha sido co nsiderada como la expresión máxima de una experiencia lujosa al igual que el arte, por característica s tal es como: la unicidad de la crea ción, la autoría, el estudio de la nobleza de sus materiales y su finalidad estética 7 …Período éste por el que no nos pasan desapercibidas la aparición de las vang uardias artísticas de finales del X IX y principios del siglo XX, etapa de creación de diversos movimientos cuya finalidad será la búsq ueda de la innovación en la producción artística a través d e plan teamientos diver ge ntes q ue abord aban la renovación del arte, 6 6 Casablanca, Luis. La moda com o disciplin a artística en España. Jesús d el Po z o y la generación d e los nuevos creadores. Universidad de Granada . 2007. 7 Giorgi, A rianna. A rtículo Art ísticamente mo da publicado en la rev ista online T ONOS. Revista electrónica d e estudios filológicos. Universidad de Murcia. 2006. 4 punto de inflex ión que influenciará sin duda a la Alta Costura y a la moda en sí. Teniendo por base estas dos referencias temporal es: por un lado, la aparición de la Alta Costura y , por otro, las v ang uardias, han sido y s on muchos los diseñadores que se han interesado por la alta moda, autores c omo Paul Poiret, Elsa Sc hiaparelli, Cristóbal Balenciaga , Christ ian D ior, Yves Saint L aurent, Coco Chan el, P aco Rabanne, Rei Kawakubo, Alexander McQueen, entre otros, que no han d ejado de innovar y reformular los propios pr incipios de la Moda. Pretendemos realizar una aproximación a los fundamentos de la Alta Costura y a el trabajo y las herramientas que el diseñador aplica en la elaboración del vestido y complement os, para ahondar así en sus ra sgos crea tivos propios como dominio artístico, y lo h acemos en atención a la caracterización y categorización del mismo y no por tanto a su acotación. Preg untas como ¿Es la m oda y en concreto la Alta C ostura un arte? , ¿ Es el diseñador un artista y por ende, pueden ser consideradas sus creaciones objetos d e admiración expuestos en museos?, ¿Es el vestido un signo con una estructura y un v alor al mismo tiempo?, ¿Por qué la moda se ha convertido en u n terreno de creación pa ra artist as, y llama cada vez más la atención del sistema de las artes, qué comunica esto? , ¿Han cambiado las necesidades de los diseñadores?, ¿Nece sita la moda humanizarse? ... Nuestra hipótesis ser á el espacio para formular estas preguntas que ser án claves para descubrir las asociaciones de las variables que se dan entr e el arte y l a moda, estas suposiciones actuarán como generadores de impulso y o rientac ión para lo g rar la construcción de n uestro modelo de investig ación. La moda no ha sido objeto de intelectualidad, no se ha convertido en una materia de la que se realice n e studios objetivos , que intent en acercarse a la c omprensión del 5 fenómeno en sí. Conocimiento que por otra parte resulta realmente difícil, ya que es un fenómeno que nunca acaba de definirse ni completarse. Hubo que esperar a los años 60, periodo en el cual la solidez y el mensaje de la apariencia fu e consustan cial a la revolución cult ural, para que la mod a f uera abordada desde las teorías de la comunic ac ión, el postestructuralismo, la teoría de la signific ación o el psicoaná lisis 8 . La historia de la indumentaria y del gusto personal de un lado se fue definiendo y analizando como reflejo visual de la historia a partir de los est ilos artísticos y tendencias del arte a los que seguía y r eflejaba. Cuando a mitad de los años 80 comenzaron a proliferar publicaciones relevantes dedicada s al fenómeno de la moda, ésta no era tomada en serio en el mundo intelectual y académico. Estas pu blicac iones asumieron un c arácter pionero debido a que la mayor ía de investigaciones en el campo d e la moda que se habían ll evado a cabo estaban encerradas en museos y métodos historici stas como la Historia del Traje o el de la I ndum entaria, las bio g rafías de modistos como Manuel Pertegaz, Mariano Fortun y , Madamme Vionnet, etcétera, y la de estilistas como Andrea Li eberman, Nicole Chávez, entre otros , así como las distintas monografías de diseñadores com o Elie Saab, Balenciaga , etcétera. El estudio de la moda era dependiente de la Historia de las Artes Aplicadas 9 y escasamente se analizaba una b rillante colección o las confecciones de algún dise ñador o modisto como una obra de arte. 8 López Belda, Laura. El vestido, espacio sem ió tico. Universidad Jaum e I. 2011. Inform ación obtenida en http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi16/complet.pdf 9 Son aquellas que incorporan los ideales de la composición y la creativ idad a objetos de uso diario, com o un a taza , una revista o un banco decorativo del parque. Surgen com o una expresión que va en contraposición de las bellas artes, las cuales, sirve n como estímulo intelectual o de sensibilidad aca démica para el espec tador. Algun os ejem plos de las áreas englobadas por las arte s aplicadas son el d iseño industrial, el diseño de interiores, el diseño de modas, el diseño gráfico y la publicidad; de la misma manera aunqu e en un contexto m ás abstracto o amplio, tam b ién se encuentran la fotograf ía y la arqu itec tura. 6 Nuestra intención es volver a dinamiz ar, promov er de nuevo la inte rrogación sobre la moda, objeto fútil, fugitivo, contradictorio por e xcelencia pero que, po r ese mismo motivo, debería estimular tanto m ás la razón teórica . No obstante, la naturaleza escurridiza de la mod a, de su norm ativa, no cesa de a celerar, de inv adir n uevas es feras, de atraer a su órbita a todas las capas sociales, a todos los grupos de eda d, deja indiferentes a aquellos cuya voc ación es expli car los resortes y funcionamiento de las sociedades mod ernas. Es celebrada en el m useo y r elega da al tr astero de l as preocupaciones intelectuale s reales: está en todas partes, en la calle, en la i ndustria y en los m as s media, p ero no ocupa ningún lugar en la interrogación teó rica 10 . Ex iste una care ncia en lo tocant e a un corpus metodológico de evaluación y análisis en este terreno, además de un des conocimiento generalizado e, incluso, ciertas r eticencias en la aprec iación de las creaciones de la alta m oda como obra de arte. Ex isten notables excepciones, pues algunos im portantes autores s e han col aborado con su s trabajos en profundizar sobre este género desde las distint as áreas d e conocimiento como Claude Le vis S trauss, Bryan Turner, Andrea Saltman y Chris S hilling, entre otros, desde la antropología, Jean Baudrillard, Foucault desde la filosofía, Carmen Bernis Madra zo, James Lave r, Bronwyn Cosgrave, entre otros, desde la historiog rafía , Charles Baude leire, Yale Mi chaud desde la estética. T horstein Veblen, Gilles L ipovetsk y , George Sim mel, Baudrillard, Fredéric Godart desde la sociolog ía, Roland Ba rthes, Yuri Lotman, Umberto E co, P atricia C alefato y J orge Lozano d esde l a semiótica, entre ot ros campos. En cualquier caso, el número de contribuciones científicas dedic adas a la Alta Costura como disciplina artística, son realmente escasas en proporción al interés que este dominio artístico despierta. Basaremos n uestra metodolo gía en un anális is sociosemiótico de la muestra por las siguientes razones: 10 Lipovetsky , G. (1 990). El imperio d e lo efímero . La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anag ra m a. Pág.9. 7 →Porque las c aracterísticas técnicas de la moda l a inscriben en el ámbito de la hist oria de la imagen visual desde sus orígenes hasta su plena consolidació n. El estudio de la image n y las comunica ciones visuales, en realidad, desborda lo estrictamen te pictórico o visual, tal como pueden ser los análisis de colores, formas, iconos y com posición, para dar paso a los elementos históricos y socio-an tropológ icos que for man parte de la semiótica de la image n. → Porque la moda aúna en todas sus variantes un riquísimo legado simbólico, hist órico y cultural que respond e a arquetipos de Occidente. Los códigos que generan la moda se nos presentan a través de imágenes que serán an alizados a través del estudio del signo los procesos de sentido -significac ión a partir d e la imagen, e s decir a través de l a semiótica visual 11 . → Así, el pro ye cto d e u na "semiótica visual" está circundado por el de u na "semiótica de la cultur a", es decir u n análisis de los mec anismos semióticos dentro de la cultur a, por lo que no se reduce únicamente al análisis de los códigos visuales, sino a la manera en la que una ima g en for ma parte de la representación social, mediando en su relación y constru y endo visiones del mundo 12 . → L a ima g en s e puede ver no sólo como siste ma de expresión, sino una estrate g ia comercial y soci al, como un elemento fundamental en la explicación de grupos sociales, relig iones, sistemas políticos y, ahora, de los me dios de información colectiva. De ahí que una semiótica de la imagen sea una h erramienta para el ma yor conocimiento de cómo ciertos procesos se presentan en la vida social, qué efectos de sentid o tienen sus 11 Karan, T anius. Artículo: In troducción a la semió tica de la imagen. Por tal Comun icación. 12 Ibidem. 8 construcciones, qué relaciones se pueden establecer entr e aspectos estéticos y culturales o entre los perceptivos y sus usos sociales, etc. Con este trabajo esperamos, por un lado, lograr una aprox imación a la semiótica de la image n que ofrezca algunas herramientas úti les para el análisis y la poster ior lectura de las creaciones (vestidos) que se producen desde el diseño de moda, que nos anime a seguir en nuestro conocimiento más profundo y , por otro lado, queremos dejar constancias de esos co mponentes mínimos necesa rios para que el dest inatario pueda identificar algunos componentes de la semióti ca de la imagen ( y por extensión del proy ecto más amplio de una semiótica visual). Haciendo referencia a la idea d e semióti ca vis ual, nos basa remos en el programa semiótico de Charles Pie rce , mat eria d e la que cogeremos solamente tres de las etapas de lectura del signo 13 que nos int ere sa (r epre sentamen, objeto e interpretante) para su posterior a nálisis . Te niendo en cuenta que est as etap as de transición del signo las aplicare mos al soporte de la im agen d el vestido , hemos elaborado para su correcto desarrollo y comprensión, dos rejillas de memoria que se usarán como herramientas de análisis para la correcta lectura de la imagen de moda: → L a primera rejilla de vaciado permitirá hacer un a lectura de la iconografía, los g uiño s y símbolos que la moda produce en sus creaciones, a través del análisis de los elementos narra tivos del propio diseño o vestido. Estas unidade s significa ntes son las qu e construy en los mensajes y denotan la capacidad de la moda como transmisora de información, constituyendo así un poderoso sis te ma de comunic ación gráfic o de la creación mediante códigos artísticos re conocibles. (Véase página 36. Modelo de primera rejilla de vac iado ). 13 Entendiendo éste com o la represe ntación me ntal a través de la cual alguien puede c onocer l os objetos de la realidad, en este caso el vestido com o sopo rte de la imag en de moda. 9 →La segunda rejilla de vaciado actuará como ficha técnica que nos a yude a ubicar y contextualizar la creación, vestido o pieza analizada. Esto complementará la clasificación y categorización de la misma. El corpus de análisis serán dieciocho creaciones de Alta Costura pertenecientes a dis eñadores mundialmente co nocidos en el mundo de la moda. (Véase página 40. Modelo segunda rejilla de vaciado ). Nuestra labor tratará de desarticular los elemento s implí citos que actúan en la creac ión de cada vestido o pieza, contemplarlos, utili zando estrategias descriptivas y analíticas, intentando conocer toda s aquellas unidades que hacen posible la imagen y qu e le aportan un calado conceptual. Se trata de encontrar una estrategia práctica que nos permita llegar a l a máxima objetivi dad, utilizando el vestido como un ins trumento para descubrir las estructura s, posiblemente premeditadas, del mensaje que nos proponen. Analizando las formas simbólicas que encontramos en los elementos que construyen el vestido, comprobamos que éstas, no sólo representan y justifican su mu ndo sino que además, lo construye n. 10 1 . 1 EL VESTIDO C O M O C UL T U R A L E GÍ T I M A, OB J E T O DE A NÁ L IS I S EN LA I N V ES T I G A CI Ó N . ¿Esto es un traj e o una escultura? ¿El lugar donde se da la acción es una tienda o una galería de arte? ¿Estamos frente a un desfile de moda o una performance? 14 Como observa la crítica, en los últimos años se ha acentuado el valor artístico y cultural de las producciones de moda. Los diseñadores, ingresan a los museos a colocar sus piezas en diálogo con el mundo del arte optando entre distintas modalidades de enu nciación. Simultáneamente, estos recursos son apropiados por los creadores en la pasarela y en las vitrinas de los emprendimientos comerciale s del diseño de autor. La complejidad que aquí interesa poner de relieve, es aquélla que advierte en el vestido de moda, complementos y objetos, el cruce de di versa s lógicas de significación que en las socie dades actuales potenc ian el modo en que éste se presenta, e s aprec iado y reconoc ido visualmente por el esp ectador como la cultura legítima. Es decir, la crea tividad que impulsa su circ ulación y consumo explotando simultáneamente diversos lenguajes y recursos de l a comunicación. Por un l ado, la ló g ica im perativa de la moda, entendida ésta como un fenómeno colectivo que im pulsa a la renovación periódica del indumento u objeto y regula la apariencia del conjunto social. Derivado de lo anterior, su ser de mercancía, el c ará cter de signo del v estido de moda como entiende Baudrillard a este tipo de c onsumo en tanto lógica diferenciadora 15 . Finalmente el vestido, complemento u objeto, producto de la creac ión d el modisto, de la inventiva del diseñador o de la creatividad del autor, adquiere ho y en distintos circuitos 14 Extraído d el artículo El teatro viste a la moda publicado en La Nación el 23 ∕ 08 ∕ 08. La cita corresponde a Ana Torrejón, comisaria de la muestra Mod a en Progresión realizada en MA LBA en 2005. I niciando el ciclo, se llevaron a cabo otros dos eventos que hacían eje en la relación arte -moda: Hábit o M al ba (2003) y Esti los latin oam ericanos (2004). M ás tem p ranamente, en la misma sintonía, se han celebrado m uestras en institu ciones com o e l M useo de Arte Moderno, el d e Arte Contemporáneo, el Centro Cultura l Recoleta, el Bo rge s, el Rojas, la Fundación Proa, el Institu to Goethe, la Fundación Banco Patric ios y el Instituto de Cooperación Iberoam ericana (las dos últimas en los años ‘80) . 15 Baudrillard, J. El sistema de los objetos . Mad r id: Siglo X XI . 1969. 11 del campo cultur al, el estatuto de piez a artística investi da por el poder simbóli co del crea dor consagrado. Parece ser que como cu alquier otro tipo de creación , un vestido no queda concluido en la pasarela, acto de ap arición que lo convierte en público, sino que como algo vivo continúa enriqueciéndose, dando l a posibilidad d e estimular la imaginación de aquellos que lo desean. La capac idad de construir su pro pia apariencia no es tare a que todo el mundo pueda acometer, quien no está seguro de la ima g en que p ro y e cta se dejará influenciar po r las revistas de mod a, por la foto grafía, por las vallas publi citaria s y po r un diseñador que p royecta la ima g en que a él le gustaría poseer. La moda ofrece, ho y más que nunca , la posibilidad inestimable de esculpir nuestro cuerpo, transfor marlo hasta hacerlo irreconocible, es decir, conv ertirnos aparentemente en lo que nos gusta ría ser. La s tiendas del diseño de autor, el museo, el ce ntro c ultural e incluso la pasarela disponen múltiples espacios para el diálogo entr e el mercado, la moda y el arte. Bella estética de la distracción 16 que seduce a las mi rada s con la exquisitez de la Alta Costura o la rareza d el diseño de indumentaria en el campo cultural y en los c orredores más celebrados del consumo. ¿Cómo pensar entonces, la convergenc ia de estos significados? Se puede plantear qu e el maridaje entre arte y moda no es una noved ad d e nuestros días como se ha citado a nteriormente. Por ejemplo, el ne xo entre la Alta Costura y el modernismo en las primeras década s del sig lo XX, es re conocido por L ipovetsky 17 cuando obs erva que la silueta de la mujer de los v einte, recta y lisa, guarda un a relación directa con el espacio pictórico cubista donde predominan las líneas verticales y 16 Refiere a Michau d, Y. La o bra d e arte en estado gaseoso . Ensay o sobre el triunfo d e la estética , Buenos Aires, Fondo de Cultura Económ ica. 2007 17 Lipovetsky , G. (1 990). El imp er io d e lo efímero . La moda y su d estino en las sociedades modernas. Barcelona: Anag ra m a. 1990 . Pág. 86. 18 → Comprender la i mportancia de las transf ormac iones de la indumentaria y sus adornos y su directa rel ación con lo h istórico, lo artístico y el mundo del diseño en general. → Construir una síntesis de los principales acontecimientos a lo largo de la historia y poder integr ar los conocimientos significativos de las pri ncipales líneas d e la indumentaria en otr os períodos y/ o momentos. → Conocer con mayor profundidad algunos movimientos artísticos qu e se hayan producido en la historia de la hu m anidad en Occidente , desde finales del siglo XIX y especialmente en el trascurso del siglo XX . → Alimentar la curiosidad frente a las diferentes maner as de r epresentación simbólica d e los medios expresivos estudiad os. Poniendo a nu estr a disp osición las diversas formas de e xpresión de los d iseña dores elegidos. 19 4. METOD OLOGÍA Desde la perspectiva de la validez del conocimiento obtenido como representación de la realidad, p ara que el hacer científico resulte correcto ha d e ad ecuarse a una teoría y a su empleo a través de unas técnicas. Por tanto, podemos establecer que el punto de partida del método científico es una teoría previa o conjunto ra cional y sistemá tico de ideas sobre la realidad de que s e tra te. La metodología empleada para el desa rrollo del trabajo se ha basado en l a descripción y explicación de la obra de reconocidos artistas vinculado s al mundo del arte y d e la moda. Se ha partido de una selección de diseñadores de Alta Costura, explicación del campo de estudio y personalidades univers almente conocidas del mundo del arte (escultura , arquitectura y especialmente pintur a), cuyo trabajo y t rascendencia social e histórica no presenta nin guna dud a. En un diálogo continuo entre la historia, la teoría y obras reconocidas como arte y moda. Cada diseñador y obra seleccionada (vestido) toca el mundo del arte, ya que la moda es un complejo ent ramado donde conflu y en el color, l as texturas, l as formas, la composición de las colecciones, la arquitectura del traje, su forma de presentación a través de los desfiles, etcétera. L a mod a como pro y ec ción multidisciplinaria, compre nde no solo al mundo del art e, sino a la misma cultu ra y p ara apuntalar este proyecto nos detenemos en l as reflexiones que nos permiten s ostener que la moda entendida no sólo es un arte utilitario sino, que e s una forma de comunicar y de crear. Los c ódigos qu e generan la moda se nos presentan a través de imá genes de vestidos, repre sentaciones que ser án analizadas a través de l estudio del signo , de sus procesos de sentido-significación a partir de la ima g en, es decir a través de la s emiótica visual 21 . 21 Entendemos por sem iótica d e la im agen el estu dio del signo icónico y lo s procesos de sentido -signif icación a partir de la imagen. El estudio d e la imag en y las com unicaciones visuales en realidad desborda lo estrictam ente p ictórico o 20 Creare mos una rejilla de vaciado donde clasificaremos los elementos que construyen la existencia del vestido y analizaremos sus características par a poder realiz ar así una lectura c uantitativa que nos permita interpretar los resultados. Lo visual supera el ámbito de la producción de la i mage n; lo visual implica una gran división entre lo estático y lo dinámico, i gual si ve a la im agen desde la sintax is o la rece pción. L o visual, po r ejemplo, integra a lo plástico y a lo icóni co 22 , de hecho el famoso Grupo µ 23 -que sostenidamente desde hace más de 20 años viene reflexionando sobre una semiótica de lo visual - tiene una prop uesta inter esante de análisis desde la semiótica visual de los signos icónicos y plásticos 24 . Conviene aclarar la diferencia entre signo plásti co e icónico, Klinkenberg 25 establece una diferenc ia entre el signo icónico y plástico. El primero no es conocido, es analógico y remite miméticamente a un objeto de la r ealidad; en cambio el signo plástico, por su parte moviliza códigos basados en las líneas, los colores y l as texturas, tomados independiente mente de cualquier remisión mimética. Los si gnificantes icónicos precisamente por depender de los sistemas icónicos están constituidos por unidades discr etas (las imá g enes co mo tal y la separación de sus componentes: en una cara, ve m os ojos, cejas, nariz , etcéter a…), lo que no parece ser el caso de los signos plásticos donde lo que tenemos son líneas, texturas, formas no susceptibles de dividirse. visual, tal como pueden ser los análisis d e colores, formas, iconos y composición, para d ar p aso a lo s elementos históricos y socio-antropológicos que forman parte de la sem iótica d e la im agen. 22 Haidar, J. (1996) El campo de la semiótica visua l en Gim ate Wesh Adrián y López Rod ríguez Juan Manuel (coord.). Semiótica. Mem oria del curso 1995. México. UAM- Azc apo zalco. Págs: 184-212. 23 Grupo µ (1993 ) Tratado del signo visual . Para una retórica de la ima gen . Cátedra (Col. Signo e image n) Madrid . 1992. 25 Klinkenberg, Jean Marie. Manua l d e semiótica general. Fu ndación Universidad d e Bogotá Jorge Tadeo Lozano. 2006. P ág 347. 21 Al ser l a ima g en un com ponente fundamental d e la cultura, de la vida so cial y política, estudiar la misma deviene en reflexionar cómo se constru y e socialmente el sentido en ciertos procesos de c omunicación visual. En este caso nos permitirá entender los c ódigos visuales utili zados por la moda, en concre to por los diseñadores sel ecc ionados que le sirven como carta de prese ntación ante el mercado y l a sociedad, y, cómo a su vez éstos han buscado estable cer puentes d e diálogo c on el arte para fortalecer si cab e a ún más su mensaje estético. Hemos constatado que no abundan materiales qu e sinteticen las bases p ara el estudio semiótico de la imagen, mucho menos desarrollado está el campo de la semióti ca de la moda, de la cual apenas se encuentran opiniones concret as quizá por la complejidad y por la gran dispersión de materiales; en ese sentido Klinkenberg 26 cuestiona una serie de problemas, un c onjunt o de c uestiones sobre las cuales reflexionar. Una de las razones es, tal vez, la propia complejidad del tema dado que la imagen como concepto "empírico " es heterogénea: d esigna simu ltánea mente una categoría teóri ca (lo visual), un sistema de expresión (la pint ura, la moda, etc.), un sis tema de contenido ("sustancia visual" de ac uerdo a Barthes), un problema de producc ión (la perspectiva, el punto de vista), y , un pr oblema de inte rpretación. El mundo de lo visual y de las imágenes el pa rticular se puede pr estar p ara re flexiones abstractas (desde la filos ofía, la neurología o la semiótica), par a cuestiones técnicas o metodológica s, o bien para un aná lisis social de los usos de la imag en. Así esta semiótica de la ima g en se puede entender como un auxiliar en la refl exión pura , un instrumento para el análisis, o bien un apoyo para consideraciones socio -a ntropológ icas de la imagen. Otra razón de la dificultad se puede ex plicar por la fluct uación de la 26 Klinkenberg, J.M . (2003) Claves cogn itivas pa ra una solución al p r oblema d el iconismo en DeSignis 4. Julio. Barcelona: FELS .Gedisa. Págs. 15 -26. 22 denominación ocurrida d entro de la mi sma semiótica, como nos los recuerda Escudero 27 y a que según esta autora ha y referencias que rem iten que a un a "semiótica visual", una "semiología de la imagen" o una "semiótica del lenguaje visivo". 4 . 1 . ALGUNAS D E F I NI C I O NE S DE SE M I Ó TI C A . La semiótica designaba, en griego, el diagnóstico u observación de los síntomas (esto que Eco va llamar después "umbral inferior de la semióti ca "; Eco se r efiere a los "signos naturales" p ero sin v alor comunic ativo). El objeto de la semiótica son los sistemas semióticos (imágenes, gestos, objetos) que en ocasiones, como el caso del discurso de los medios masivos, se mezclan con el lenguaje verbal; de esta fo rma, la semiología se puede definir como una trans-lingüística que atraviesa hasta el lenguaje int erior , es decir una espe cie de códi g o que se pueden encontrar en todos los sistemas expr esivos, sea lingüístico o no 28 . Algo que hizo la semiología-semi ótica d esde los sesenta fue la idea de estudiar cualquier manifestación cultural (la moda y la cultura, la poesí a y los medios masivos) como un lenguaje el cual er a posible a plicar los conceptos y la metodología para e l estudio de la lengua. Desde el punto de vista filosófico ha y más defin iciones, así, de acuerdo a la tradición peirciana 29 la semiótica no se ocupa del estudio de un tipo de objeto en particular, sino del estudio de los objetos ordinarios en la medida en que particip an en la s emiosis 30 . L a 27 Escudero, L. (2003) Repensar la iconocidad en DeSignis 4. Julio. Barce lona: FELS - Gedisa. Pàgs. 7- 12 28 Karan, Tanius. Artículo: Introducción a la semiótica de la imagen. P ortal Comunicación. Algunas d ef inicion es de semiótica. Pág. 2 29 Nos referimos al ló gico y filósofo estadoun i dense Charles Sanders P eirce (1839 -1914), padre d el pragmatismo y fundador de la semiótica anglosajon a. Co m o en tan t os casos, por una cierta in com prensión y marginación de la comunidad científica d e la épo ca, su ob ra fue redescubierta en parte. Con el "bo om " de la se m iología (sobre to do en Europa y América Latin a) comenzaron a verlo. P eirce presenta una visión n ovedosa d el signo, del p roceso d e conocimiento y de cómo los signos lo producen conocimiento. En realid ad Peirce intenta reform ular u na teoría lógica, como u na teoría d e l os signos. Adem ás tiene u na concepció n triádica en la qu e las partes del signo remiten a procesos. Esta nueva visión de la lógica abrió las puertas a la construcción de u n enorme cuerpo te órico del que no había mucha investigación y mucho m enos sistematización de su historia, de sus conceptos o de los teóricos involucrados en su desarrollo. 30 Este con cepto se entiende como un a acción, un a influencia la cual es o implica una cooperación entr e tres sujeto s, tales como un signo , su objeto y su interp retan te. En lo s Collected Papers que es la integración que se va haciendo de las más de 35 mil páginas que escribiera el auto r, Peirce explica qu e la sem iosis es un p roceso qu e incluye la 23 semiótica presenta una forma, una manera, una mirada acerca del modo en que las cosas se convierten en sig nos y son portadoras de significados, pero ésta no se limita a entender y explicar los significados d e los signos y el proceso de cómo é stos llega n a significar, sino que le presta mucha atención a la dinámica concreta de los signos en un co ntexto social y cultural dado. La semiosis es un fenómeno oper ativo contex tualizado, en el cual los dive rsos sis temas de significaciones transmi ten sentidos, desde el lenguaje verbal al no verbal, p asando por los lenguajes audiovisuales, hasta las más modernas comunicaciones virtuales. Parece existir un gra do razonable de acuerdo en que el análisis semiótico no es un acto de lectura o mera just ificación de una interp retación; se trataría de un acto de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la significación, cómo es el que los signos y sus relaciones producen los efectos, en qué medida están dic iendo lo que dicen. De ahí que nos interese esta metodologí a para comprender cómo la moda y los signos que la conforman, construy e n un lenguaje reconocido, dotado de significado. 4 . 2 . C ON V EN C I Ó N DE LOS S I G N OS I C Ó NI C O S . El doctor Tanius Kara m en su investiga ción la se miótica de la im ag en trata de clarificar las reglas que rigen la identificación e interpretación de los si gnos icónicos; cómo un signo ll ega a se r objeto de reconocimiento para u n g rupo, cómo es a convención cambia en la historia social vista como una historia de imágenes y remite a uno de los problemas más antiguos en la filosofía del lenguaje: los acuerdos que grupos elaboran para dotar de si g nificados comunes a los signos y hacer posi ble la vida social 31 . Las representación mental del objeto mediante el signo que produce "triádicamente" el efecto intentado o apropiado del signo; la semiosis es la acción p roducida del signo. L o que genera son distintas m aneras de relación entre la s cualidades o propied a des d el signo distinguiendo en tres etapas o momentos: el sentimiento puro, la id ea de sign o (primeridad), el signo en sí (secundarid a d) y el e f ecto que a su vez genera otro signo (terceridad). Este pro ceso en realidad no se termina, lo q ue lleve a verse como un a "sem i ó sis ilimitada". Es decir siempre, el efecto qu e tiene un signo, nos lleva a otras consecuen cias y a la ma nifestación d e otro s igno que inicia el proceso. 31 Karan, T anius. Artículo: In troducción a la semió tica de la imagen. Por tal Comun icación. Pág 4. 24 reglas mediante las cuales los grupos confieren ciertos significados a los signos cambian, por ello no se pued en estudiar se paradamente de sus contextos (ta nto de producción como de interpretación). En cierto se ntido, el movi miento se miótico intenta demostrar que todo mensaje reposa en u na convención, porque solamente reconoc iéndola pu eden ex plicarse los mec anismos de funcionamiento d e los signos en la vida social y cultural. De aquí que sea importante la ubicación y localiz ac ión del estudio, en este caso el estudio ha seleccionado del corpus de producción de moda, la ge nealogía d e Alta Cost ura y en al gunos casos el Prêt a port er . Estos géneros han sido elegidos por ser creaciones firmadas de un diseño original, de modas de la más alta calidad y de confección artesanal. Las exigencias de la Alta Costura y d e su Cámara Sindical han sido y son mu y estrictas. L os dise ñadore s y artistas seleccionados son altamente conocidos en el mundo de l a moda, h ablamo s de algunos d e estos autores en palabras de la escritora y periodista Lola Gavarrón 32 como la Santa Trinidad de la moda y del arte 33 . 4 . 3 . A NÁ L IS I S DENOTA TIVO Y CO N N O TA T I V O En semiótica la denotación y connotación son tér minos que describen relaciones entre el significa nte y el significado, y la distinción an alítica se hace ent re los dos tipos de significa dos. L o connotativo nos re mite a la idea que p ara Barthes tenía la ideología como sistema semántico secundario que just o hace pa sar natural lo que es convencional; desde la perspectiva barthesiana lo connotativo se asocia a "si g nificados ideológicos" 34 . Ahora bien, más que o puestos o polos ha y que ver este par de conceptos como un 32 Lola Gavarrón es period ista y escritora. De su prim era for m ación u niversitaria como geógrafa - materia en la que es doctora- d escubrió que el cuerpo humano es un p aisaje y q ue como tal puede ser transforma do por la indumentaria y el maquillaje. Con esta pe rspectiva humanística de la Mod a y la Belleza como otro lenguaje tanto más poderoso cuanto qu e mudo, afronta sus c olaboraciones en medios españoles e internacionales. También para sus clases en diversos masters sob re periodismo de Moda y Belleza como el de l ISEM de M adrid. Es autora de los libros Piel de ángel (1983), Mil caras tiene la moda (1983), La mística de la m oda (finalista Premio Anag ra m a Ensayo 1989). 33 Palabras citadas po r la p eri odista en la inauguración d el cu rs o de Comunicación y Gestión d e Moda d el Centro Universitario Villanueva en octubre del 2014. 34 Karan, Tanius. Artículo: Introducción a la semiótica de la imagen. Po rtal Comunicación. Pág 7. 25 continuum entre formas más reconocibles y aceptadas (denotación) y otras más particulares donde se p ueden colocar matic es y formas en aspectos del conjunto sígnico 35 . Así lo connotativo y d enotativo deviene en cualidades comple mentarias, que cambian d e acuerdo al contex to de producción y recepción d e los si gnos. Analizar las connotaciones d e una se rie de signos es estudia r los códigos culturales que justamente condicionan dichos significa dos. 4 . 4 . LA I DE A DE U NA S E M I ÓT I C A V I S U A L DE PI E R C E. De manera canónica Tanius Karan reconoce tres programas de semiótica, la Lingüística de Sausurre, el pro g rama cultural de la Escuela d e Tartu 36 y por útlimo el P ragmatism o de Charles Pierce. Por una cuestión de espa cio dejaremos las reflexiones que se pueden hacer sobre la posibilidad de una semiología vis ual desde el p rogra ma de Saussure, y Lotman, y , nos centraremos en el pro y ecto de la semiótica de Peirce, que es otra de las fuentes para la se miótica contemporánea 37 . El caso d e la semiótica an glosajona de co rte pr agmático, tiene como hemos dicho en Peirce a su fund ador, a quien le interesaba conocer la "comunicación" d e los signos en el proceso de conocimie nto. Este enfoque presenta amplias posibilidades de aplicación que permitieron advertir una visi ón más extensa en el programa de Peirce que en el de Saussure. En P eirc e la se miótica está mu y relacio nada con la lógica y se p rese nta como una doctrina de los signos, vinculada al concepto de "semiosis"; su noción de signo y semiosis parece de ma yor alcance que la de significado-si g nificante en Saussure, ello tal vez expli que que ex ista una asociación int ernacional de semiótica y no d e semiología. Dentro d e los ti pos de s ignos identificados po r Peirce, el autor reconoce a los iconos como el tipo de signos definido por su cierta se mejanza con el objeto r eferido; es el 35 Ibidem. 36 Nos ref erimos al program a de Saussu re (1985/ 1917) y al de P eirc e. Para una introducción a Lotma n, se puede ver la que hace Jorge L ozano en la p r ime ra edició n en castellano de las obras de este autor (Cf. Lotm an, 1979). 37 Karan, Tanius. Artículo: Introducción a la semiótica de la imagen. Po rtal Comunicación. Pág 9. 26 grado de iconicidad que mantiene con respecto a la idea que lo posibilita, es decir que lo traduce a objeto (por ej emplo, un retrato o un dia grama). Es icónico aquel signo que posee algunas propi edades del objeto representado, o mejor "que tenía la s propiedades de sus denotados". En realidad, si llevamos esta argumentac ión a su ex tremo, el verdadero signo icónico de una persona, no es la prenda o vestido que pueda portar sino la persona misma con el vestido o prenda pu esta 38 . El también estadounidense y gran difusor del p ensamiento peirciano, Charle s Morris 39 , matiza un poc o esta rigidez y afirma que un signo ic ónico, a unque recordado, es un sig no semejante en alg unos aspectos a lo qu e denota, el problema d el icono no es de semej anza o parecido sino de grado de iconicidad. Ha y que señalar que Morris desarrolla un poco más e l programa de Peirce; los signos se pueden estudiar en tres conjuntos: en relación a su significado (semántica), a su orden y ló gica (sintáctica) y a su uso (pragmática). Y esto comporta una ex tensión sugerente a tres tipos de pre g untas que podemos hacer a los signos y mensajes visuales: (a) qu é representan y cómo lo hacen; (b) qué cara cter ísti cas tiene el orden de colocación de los sig nos y qué pasaría si tuviera n otra organización; (c) finalmente, qué ha cen lo s usuarios de los signos visuales con ellos, cómo afectan a sus conductas. Cualquier si gno debe ser alguna cosa, debe "referir se" a un objeto, al que "designa", y es a "designación" debe ser comprendida por un intérpre te, por una concienc ia interpretante, el efecto que en la sit uación de comunicación genera. Este problema del si gno está vinculado en Peirce al de cómo conoce mos, cómo se forman las "idea s" o " conceptos sígnicos", cómo se forman los signos en nuestra mente y cómo podemos clasificarlos, identificarlos, r elac ionarlos . Peirce adoptó de la ló gica la noción de modalidad para referirse al valor de un si gno, reconociendo en él tres clases: la 38 Información extraída de la obra de Tanius Karan. Artículo: Int roducción a la semiótica d e la ima gen. Po rtal Comunicación. Pág 9. 39 Dedicó cincuenta años de su vid a a la formulación de un a teoría general de los signos, es decir, al establecimiento de u na con cepci ón global y una estructura term inoló gica apli cables a to do tipo de signo s a la totalid a d de funciones y usos que ésto s pueden adoptar.Su li bro Fundamentos de la teoría de los signos , de 1938, es u n clásico de las ciencias sociales del siglo XX. 27 "actualidad", la "necesidad" (lógica) y "posibilidad" . De dond e sale las cate g orías ' Pr imero ' (son las formas simples o puras del pensamiento, que incluso no son cosas u objetos), ' Segundo ' (cosas u objeto concretos, ex perie ncia que dependen de un lugar y de un ti empo, acontecimi entos fácticos), y ' Tercero ' (debe entenderse por pensamiento, conocimiento, legalidad, correlación, representación) que pude tener un valor ontológico, axiológico, lógico o fenomenológico. (Ver gráfico 1). Gráfico 1 . Fuente: elab oración propia Cada uno de los tipos de signos que P eirc e reconoce que exist en y que p uede n ex istir, va ser tripartido según tres formas distint as de aná lisis o tricotomí as: el "signo en sí mismo", el "signo e n relación con su propio ob jeto" y el "signo en re lación con el interpretante" . Charles San ders P ierce Padr e d e la sem iótica m od erna, trata de d escifrar todo lo que quepa en el pensamie nto Semiosis Tr es m omentos del sig no Operació n de reenvío pero no necesaria mente al mismo lugar, entre distinta s personas Primeridad Segundidad Ter ceridad Sentimiento puro, pura experiencia. Relación f ísica, dar f or m a a la forma. Nivel de la le y o condición. Valoració n del receptor Representa m en Objeto Símbolo Signo Es algo q ue e stá par a alguien, por algo, en alguna relación. Clasificación Nos interesan tres m ome ntos 34 abducción capacita al ser humano p ara investigar porque l e permite preguntarse por el objeto, le posi bilita generar hipótesis, ideas más o menos definidas que p osteriormente habrá que verificar. 4.4.2. LA S E G U N D I D A D C O M O NE X O DE U N I ÓN EN LA C R E A C I ÓN DE M O DA Y A R T E De aquí que a través de las dist intas unidades de análisis como la silueta, la forma, las proporciones, líneas, el ritmo, la funcionalidad, los detalles y adornos, el tejido utilizado, los estampados y la materialidad, el artista construya su perce pción en una forma de expresión. Además de esto tendr emos que tener en cue nta elementos que utiliza el artista a la hora de presentar su creación , unidades significa ntes que a yuda n a construir y potenciar en nuestra mente la ima ge n, elementos como: la es cenografía, el tipo de desfile, l a músic a, el maquillaje y la actitud de la modelo. Estos instrumentos serán pues los analizados como códigos y elementos visuales narrativos que faciliten al espectador su entendimiento y compresión. Esta s unidades d e si gnificación permitirán transformar l a creencia o idea primera en comunicac ión, en ex presión, en objeto, que tendrá lu gar en el momento que Pierce llamó s egundidad, lo cual confor mará las bases del planteamiento semiótico de esta inve stigación. Al igual que el aná lisis s emiótico de un c uadro, el proceso de creación del artista atiende a conceptos c omo el color, la forma, la línea, la textura, el plan o, la composición, etcétera, un vestido u objeto, resultado del proceso crea tivo del diseñador también puede resultar lícito ser analiz ado desde esos componentes, y a que sin duda serán los constructos de la creación de la imagen, y e s a esto a lo que nos enfrentamos. El punto de partida en esta fase es crear un boc eto ya es la mejor forma de plasmar las ideas, hacer correcciones y probar cosas nu eva s. S in duda alguna, el boceto es útil en 35 todos los procesos de creac ión, ya que nos permite mejorar nuestro prod ucto: y en la moda, eso funciona así también. El boceto es una forma de desper tar la creatividad: surge un sentimi ento creativo cuando nos ponemos frente a una hoja en blanco. El taller o el dis eñador entran en acción y confecciona la toil e 46 , que es u na versión tridimensional del dibujo a tamaño real. S e inicia así la puesta en escena de todos los elementos que a portarán significado al diseño. Todos los elementos analizados son relativos a algo, es decir, se refiere a cualquier interacc ión qu e se dé entre ellos, en este caso la proyección de la forma y su existencia, por lo que en la s egundidad se trataría de darle exist encia a la ex istencia de l a idea . Implica siempre una idea de dependencia. El aboramos pues un a tabla para introducir todos l os elementos de an álisis para facilitar mejor su comprensión. A la hora de seleccionar estas unidad es , nos hemos basado en aquellas des critas en el cuarto c apítulo (Diseña r a partir d e una investigaci ón), del libro escrito por el diseñador y estilist a Simon Seivewr ight, Diseño e Investigación . Estos elementos se convertirán en es enc iales cuando se transformen las id ea s en las form as y los detalles de las prendas, al deter minar el tipo de tejido, el uso de l color, etcétera . Existe un orden para ocuparse de dichos elementos. Si se exploran todos ellos, se conseguirá una comprensión mayor y más profund a de la piez a y del con cepto que se ha desarrolla do. A continuación presentaremos el modelo de rejilla de vaciado que planteamos en esta primera f ase del an álisis. En la tabla podemos observar los elementos y sus definici ones para poder hacerno s una idea del contenido y objeto de estudio. Para la posterior presentación de los ejemplos de esta rejilla de vaciado hem o s de dirigirnos al apartado de muestreo (v éa se página 916 ). 46 Realización en tela de algodón bl anco del boceto. 36 4.4.2.1. C O NC E PT U A L I Z AC I Ó N DE LA R E J I L L A DE VACIADO N º 1. SEGUNDI DAD, F A S E DE CO N S T R U C C I Ó N DE LA E XI S T E N C I A . Unidades significantes Elementos y tipos Concepto Silueta Tipos d e silueta (v éa s e tabla 3 .1. P ág .351) X o Reloj de arena H o Rectangular A o V invertida V O (Ovalada) Es a menudo lo pri m ero que el espectad or ve y lo primero ante lo q ue el espectad or reaccio na cuan do la p renda es presentada en pasarela. La silueta se refiere sencilla m ente al co ntorno o a la forma q ue una prenda crea en el cuerpo. Es algo esencial en el desar rollo d e una colecció n y es lo pri m ero q ue se aprecia desde lejos, antes de d istinguir el tejido . El volumen está íntima mente asociad o a la silueta. La plenitud, la masa, o la falta de ella, se aprec ian de inmediato e n el estilo de la p renda y en su silueta. También la p renda puede presentar características de ligereza o peso a través del uso de tejidos ac olchados, grueso s o transpar entes. Al diseñar la silueta, ha y q ue intentar tener en cuenta la prenda d esde todos los p osibles ángulos. Propor ción y línea Tipos d e líneas (v éa se tabla 3.2 . P ág . 357 ) Horizontales Verticales Diagonales Curvas De estampados Las propor ciones de una pr enda se refieren a la manera e n que se divid e al cuerpo a través d e líneas – horizontales, verticales o curvas- o mediante el uso de bloques de color o textura y tejido . Las propor ciones en el cuerpo se obser van a través de los ca m bios en el talle, en el largo y en las líneas del cuello. Ritmo Tipo d e ritm o (v éa se tab la 3.3. P ág . 362 ) Ho m ogéneo Dinámico Se p uede definir co m o el grado de intensidad de la estructura visual de una prend a. Las prendas cuentan co n elementos visu ales como plie gues, volantes, lazos, b olsillos, botones, etcéter a. Funcionalidad Funcional No funcional La función de la prenda guarda relación co n lo que es la prenda, es decir, un vestido, una falda, un pantalón o una chaq ueta. El brief a partir del cual se trabaja, ofrece a menudo un as directrices que especifican lo que se pretende ob tener al final del proceso de diseño. Detalles Tipos d e detalles (v éa se tabla 3.5. P ág . 36 6) Abalorio Abrochado Bolsillo Bord ado Complemento Cuello Escote Motivos florale s, plumas, ador nos Juegos de texturas Una prenda puede te ner una silueta maravillosa y una bue na línea, p ero serán los detalles los que la definan y di ferencien del trab a jo de otros diseñadores. A m enudo, los d etalles son los que rematan una ve nta. Cuando el cliente observa de cerca la p renda, ve algo más q ue simple men te la forma y el co rte, por ejemplo una for m a especial de abrochado , pesp un tes, bolsillos, un deter m inado tipo de cuello o cinturón. T odos ellos, son elementos q ue se tienen en cuenta d urante el proceso d el diseño y a tr avés d e los cuales se exploran ca m bios s utiles y var iaciones d e p rendas similares de u na misma colección. 37 Color Tipos d e color (v éa se tab la 3 .6. P ág . 371) Colores cálido s Colores fríos Blanco, negro y gris Es un aspec to fundamental de l pro ceso del diseño. Suele ser el pri m er ele mento q ue atr ae la atenció n en una prenda e influye en el m odo e n que ésta o la colección se perciben. La elecció n d el color o paleta p ara la co lección es una de la s pri m eras decisiones q ue hay q ue to m ar ya q ue, a menudo, dictarán el espíritu o la tempo rada par a la que se trabaj a. Tejid os Tipos d e tejidos (v éa se tabla 3 .7. P ág . 381) Rígidos No rígidos El tejido constituye a la vez el ele m ento visual y sensual del d iseño de moda. La caída y el tacto de un tejid o deter min an la forma en la que un a prenda se lleva o cae sobre el cuerpo. Con frecuencia los diseñadores eligen el tej ido antes d e d iseñar la prenda y se insp iran en su a pariencia, en su tacto y ductilidad. Es i m porta nte subra y ar que la silueta se ve influida po r la calidad o tipo d e tejido utilizado, por ejemplo un j ersey de seda d rapeará y se deslizará sobre el cuerpo de f orma natural, mientras un tejido d e lana más pesado tendr á más cuerpo y creará m ás vol um en y f or ma. Estampados y adornos Los esta mpados so n un ele mento fu ndamental que debe tenerse en cuenta en el diseño de una p renda y e n el desarrollo de un a colecció n co m pleta A menudo, el estampado ilustra el co lor d e la p aleta, los temas y las influencias que ha recibido el diseñador. Piénsese en una c olección inspirada en las for mas del con structivismo y del art d èco y en cómo ello deter minará el colo r y los dib ujos en las prendas diseñadas. Materialidad Materialidad No m aterialidad En m oda, ade m ás de la superficie, la estructura interna y la e mergencia res ultante d e una entidad física, ta m bién se da un aspecto de asociación de ideas esp ecialmente importa nte. Los mater iales se pueden iden tificar co n d eterminadas situac iones y las simbolizan: la asociac ión de la seda con la riqueza y el pod er. Por lo t anto, están p resentes tres niveles de signi ficado: la materialidad interna, la visible y la asociativa que sea aquella que se trata en la tercer idad propuesta po r Pierce. Escenografía La esce nografía son tod os lo s ele m entos vis uales con lo s que formamos una escenificació n, sean corpó reos como los d ecorados, lo s accesorios, los olores, la iluminación o las carac terísticas que tengan los personajes, su vestime nta, sus maquillajes, conforman lo s elementos narrativ os que ser virán par a que el p úblico adopte e integ re el mensaje que el diseñador quiera transmitir co n su colección. Tipo d e desfile (v éa se pági na 406) Desfile clásico Desfile teatral Desfile conceptual Desfile de ce lebridades Desfile de audiovisuales El desfile de m oda es u n medio a través del cual e l diseñador p uede difundir su s ideas, generar conoci m iento de marca, conseguir cobertura en los medios y predispo sición del p úblico hacia su firma. 38 Actitud de la m odelo En la pasar ela cad a diseñado r es un mundo. Cada uno ex ige a sus mod elos una manera de ca m inar, una e xpresión en el rostro, una velocidad y ca si una personalidad . Maquillaje Ti p os de maquillaje ( v éa se tabla 3.8. Pág. 430 ) Maquillaje FX Maquillaje d e día Maquillaje d e noche Maquillaje d e pasarela Maquillaje d e teatro Maquillaje d e fantasía, artístico El m aq uillaje suele co m parar se muchas veces co n una máscara, si n te ner en cu enta q ue s u finalidad es ante tod o resaltar los puntos p ositivos d el rostro y disi mular los desfavorables. Examina detenida m ente el rostro , anali zando cuales so n los puntos que desea s destacar y cuales minimizar. Música La música se ha co nvertido en un eleme nto dinamizador y ese ncial par a vender una colecc ión. Los diseñado res lo saben y no suelen dej ar este detalle a la improvisación. La música per mite versatilidad po rque no es u n trab ajo monótono, sino to do lo co ntrario, se necesita diversi ficar los estilos 39 4.4.3. LA T E R C E R I D A D EN EL AR T E Y EN LA M O DA Terceridad es la que marca el desarrollo vital de los signos, es el estadi o de interpretación, es un proceso creador por el cual el caos se hace orden, y la confusión se transforma en claridad, donde los dist intos elementos se han constit uido en un todo, la pieza representada. Es el proc eso d e la semiosis , la producción de interpretantes qu e engendra n otros signos que a su vez eng endran otros interpretantes, ad infinitum. En este momento el interpre tante realiza su propia as ociac ión d e ideas, esta vinculación se llevará a cabo por el ind ividuo receptor, quien tendrá su propio filtro experienc ial. En estas obras, los vestidos se convierten en símbo los que nos ll eva rán a ap licarlo a un todo. En resumen, esta etapa de terceridad per mite crear interpretantes emocionales, energé ticos y ló g icos al mismo tiempo; puesto que también es un signo, pero que crea en la mente del visitante un signo equivale nte al pensado o quiz ás uno más desarrollado. En este sentido, desde la pe rcepción y la sens ación que nos producen e stas obras , podemos llegar a co existir con la creac ión. En este apartado nos a y ud arán también el hecho de elabo rar una especie de ficha técnica q ue nos a y udará a ubicar y c ontar con más información sobre la prenda y el diseñador. Todos los elementos funcionan a una cuando se trata de transmitir y son importantes tenerlos en cuenta cuando una obra llega al espectador a través de las famosas pasarelas, lu g ar de unión de tod os los adornos y tex tos que el diseñador utiliz a para hacernos llegar su mensaje (v éa se página 917. Ejemplos de muestreo de la fase interpretativa). La tercerida d im plica un desarrollo del pensamiento. Puede revestir tres formas, según sea la manera en qu e se produjo: por abduc ción (sugiere meramente que algo puede ser) , por induc ción (muestra que algo es actualmente opera tivo) o por deducción (prue ba que algo tiene que ser) 47 . 47 Pierce, Charles S. (1903) Lecciones de Harvard sobre el pragmatismo. Lec ción VI "T res Tipo s de Razon am iento" Traducción castellana y notas de Vericat, José (19 88), Universidad d e Navarra, Grupo d e Estudios P eirceanos en http://www.unav.es/ge p/OnThreeTypesReason ing.html 40 4.4.3.1 C O NC E PT U A L I Z AC I Ó N DE LA R E J I L L A DE VACI ADO N º 2. TERCE RIDAD, FA S E I N T E R P RE T A T I V A O DE V A L O R DE LA E X I S T E N CI A FICHA TÉCNI CA Casa de Mod a Casa o firma de moda que se d edica a la cr eación de prendas exclusivas. País Un país es po r lo tanto, una de ter m inada área geográfica y una entidad política m ente independie nte, c on su propio gobierno, administración, le y es, seguridad y pob lación. Autor Persona q ue ha realizado una o bra artística, literar ia o científica. Colección/año Conjunto d e m o delos crea dos por un dise ñador de m oda para un a te m porada. Año, fecha de realización d e esa colección. Genealogía Categoría o ra m a de la moda a la que p ertenecen las creaci ones, po r ej emplo: la Alta Costura, el Prêt a po rter , etc. B/n-color Nos referi m o s al color d e la fotografía p resentada. Soporte El sopo rte se refiere a la p ren da qu e ve m os pudiendo ser un vestido , pantaló n, chaqueta, abrigo, etcé tera. Circunstancia Una circun stancia es un a situación puntual que tiene unas cu alidades y u nas características concretas Carácter Se refiere al carác ter formal o infor m al del evento Nivel interpretativo La metodología de análisis q ue pr oponemos se cierr a co n el estudio del nivel interpretativo d e la imagen. Característica de la i magen, otras fotos de la colección. Información r eferente al tipo d e plano, las líneas y texturas de la imagen a sí co m o su iluminación. 41 Como demuestra este estudio entre otros muchos, la semiótica que se puede usar como ciencia e inst rumento de investigación en las disciplinas más diversas: esp acio, tiempo, estética, moda, música , a rquitectura, pintur a, cinemato g rafía, fotografía, comics, publicidad, textos, literatura, teat ro, teolo gía, etcétera 48 . De hecho, desde hace décadas, existen y a suficientes publicaciones en c astellano sobre los estudios semióticos de cada uno de esos campos del conocimiento y es obvio que no necesitábamos citarlos aquí a todos. Recordemos, si mplemente, los trabajos de autores como el m ismo Eco 49 (Publicidad y Lenguajes no Verbales), Barthes 50 (Moda, Foto g rafía y Cine), Vilche s 51 (El Lenguaje d e la Imagen), Pérez Tornero 52 (Publicidad), Mol es 53 (Cartel y Objetos de Uso Diario y Doméstico), Rodríguez Diég ue z 54 (Comic), Foucault 55 (Discurso ) , Greimas 56 (Semántica Estructural), más cercanos encontramos a Santos Zunzunegui 57 y 48 Autores como el alem án Win fried Nöth en su Manual de S em ió tica de 1985 y a señalaban que la sem iótica se podía usar como ciencia e instrumento de investiga ción en las disciplinas más diversas. 49 Umberto Eco s e d octoró en filosofía y letras en la Universidad de Turín en 1 954 con un trabajo q ue publicó dos años más tarde con el título d e El problema estético en Santo Tomás de Aquino (1956). Trabajó como profesor en las universidades de Turín y Flo rencia antes de ejercer durante do s años en la de Milán. Después se co nv irtió en profesor de Comunicación visual en Florencia en 1966. Fue en esos a ños cuando publicó sus importantes estudio s de semiótica Obra abierta (1962) y La estructura ausente (1968), de sesgo ecléctico. Desde 19 71 o c upa la cátedra de Sem iótica en la Universidad d e Bolonia. En febrero de 2001 creó en esta ciudad la Escuela Superior d e Estudios Humanísticos, iniciativa académica solo para li cenciados de alto n ivel d estinada a difundir la cultura univer sal. Tam bién cofundó en 1969 la Asociac ión In ter nacional de Semiótica, de la que es sec retario. 50 Barthes es parte de la escuela es tructuralista, influenciado p or los lingüistas F er dinand de Saussure , Ém ile Benveniste, y Ja kobson así como p or el antropólogo Claude Lév i-Strauss. Critic ó los conceptos positivistas en literatura q ue circulaban p or los centros edu cativos france ses en los años 50. Una parte d e la o bra inicial de Barthes, si bien heterogénea y a menud o a bstracta, puede ser accesible con una lectura metódica y concentrada ; los conceptos propuestos p ara el an álisis semioló gico, en un p rim er momento p rovenientes de lingüistas como los ya citad os y Hjelmslev y otro s van derivando a una especificidad may or que per m ite avan zar por el enton c es po co transitado camino de la semiótica, que desarrolla en su libro Eleme ntos d e Sem iología. 51 Lorenzo Vil ches es catedrático d e P eriodism o en la Facultad d e Ciencias de la Comunicación de la Un iversida d Autónoma de Barcelona (UAB), y p rofesor in vitado en Universidades de Latinoamérica. Consu ltor internacional en el campo del cine y la telev isión. 52 Director d el Gabinete d e Comun icación y Ed ucación (UA B).Sus principales lín eas de investigación son: comunicación y e ducación; televisión cultural y educativa, alf abetización mediática; cibermedios, sociosem iótica. 53 Teórico de la comunicación, filósofo y físico fran cés. 54 El cómic y su utilización didáctica. Los tebeos en la enseñ anza . 1986. Editorial Gustavo G ili. Barcelona. 55 Fue u n h istoriador de las ideas , p sicólogo , teórico social y filósofo francés. Fue p r ofesor en varias un iversidades francesas y estadoun idenses y cated rático de Historia d e los sistema s d e pensamiento en el Collège d e France (1970- 1984) en reemplazo de la cátedra d e Historia del p ensam iento filosóf ico q ue ocupó hasta su muerte Jean Hyppolite . El 12 d e abril de 1970, la asam blea general d e p rofe sores del Colleg e de France eligió a M ichel Foucault, que por entonces tenía 43 años, com o titular de la nu ev a cátedra. Su trab ajo ha influido en impor tantes personalidades d e las ciencias sociales y las huma nidades. 56 Fue un lingüista e investiga dor francés d e origen lituano , nacido en la Rusia rev olucion aria, que realizó importantes aportes a la teoría de la sem iótica, fundando una sem iótica estructural inspirada en Ferdinand de S aussure y Louis Hjelmslev. Pro m ovió el «Grupo d e Investigación S em iolingüística» (EHESS / CNRS) y la Escuela Semiótica de París. Tam bién destacan sus trabajo s sobre mitología lituana. 57 Es un escritor e historiador d el cine español . Es tam bién catedrático de com unicación aud iovisual de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación en la Universidad del País Vasco (UPV), de la que ha sido decano. Asim is m o, ha sido profesor invitado en la Paris-Sorbonne Nouvelle, la École Norm ale Supérieure, Ginebra y Buen os 42 su Metamorfosis de la mirada , donde se aborda el sentido d e muse o desde una perspec tiva semióti ca (partiendo de las teorías g reimasianas) y a Javier Ruiz S an Miguel 58 (profesor titular de la UMA) con su anál isis sociosemió tico de la imagen de prensa, estudio que fue objeto de su tesis doctoral Imagen fija. Fotoperiodismo en la prensa diaria del País Vasco (1978-1992 ). Como se puede ver son muchí simos los que han aportado su saber y su quehacer al r econocimiento de la semióti ca en diferentes esferas del quehacer hu mano, y que, d e un modo u otro, les conocemos y a en nu estro contexto. Para poder vislumbrar los elementos comunes entre ambas disciplinas, sus relaciones y su intertextualidad hem os de iniciar la investi gación explicando su estructura y los apartados o capítulos que conformarán el esqueleto de la investigación. Aires , entre otras.So n especialmente reconocidos sus e nsay os "Pensar la imagen ", "Metamorfosis de la mirada", "La mirada Plural" y sus monografías de "Ro bert Bresson" y " Orson Welles". 58 Fotoperiodista y guion ista de la tira d e humor y sup leme ntos gráf icos en la prensa vasca. Fu e pro f esor d e Teoría de la imagen en la Un iversidad del P aís Vasco y actualmente es docente de fotograf ía y teoría de la com unicación en la Universidad de Málaga. 43 5. ES T R UC T U RA DE L T R AB A J O Nuestro tr aba jo est á estructurado en cuatro bloq ues principales, que se complementan con contenidos introduct orios en los que se plantea el tema d e estudio y la metodología que se aplicará en su desarrollo. Est e proceso nos permitirá dilucidar las estrechas vinculaciones, conocer l os cruces y contaminaciones exist entes a lo largo de la hist oria entre las dos áreas, al mi smo tiempo que nos a y udan a ent ender y concretiz ar la moda, la sociedad y e l consumo. Para poder entender mejor el co nce pto de Moda y analizar de cerca el concepto de Alta Costura, como la versión más sofisticada del mundo de la moda, que a su vez marca y delimita nue stra investigación, hemos de adelantarnos y comenzar el es tudio c on el primer capítulo LA HISTORIA DE L A INDUMENTARIA. DE LA EDAD DE PIEDRA HASTA NUESTROS DÍAS. De esta forma podremos valorar la importancia de las transformaciones de la indumentaria para comprender los cambios artísticos, sociales y tecnológicos a lo largo del tiempo y pod er construir una síntesis de los principales a contec imientos a lo lar g o de la historia, integ rando conocimientos significativos de las principales líneas de la indumentaria en los distint os períodos. Realizaremos este estudio cronoló g ico d esde el punto de vista de l a técnica y desde la perspectiva histórica. En el primer caso se analizan las distint as formas de producir prendas de vestir, los materiales que pueden utilizarse y l a maneras e n que puede llevarse un a prenda, mientras que e n el segundo caso, además del estudio de las distintas modas, generalmente reservadas a las clases más acomodadas, se re alizarán estudios antropol ógicos y so ciológicos, analizando la cultura popular y permitiendo entender la moda como un proceso r etroa lim entar io de cultura y clases sociales y un lu g ar de encuentro de influencias. 50 la obra de arte, ha ciendo del vestuario y sus complementos un objeto sutil de deseo, una obra de arte a dmirada y a en los museos. La pr esentac ión y el posterior desarrollo d e estas partes nos a y udarán a comprender que la moda, no sólo se proy ec ta en el mundo del arte, sino también en la cultura . Para finalizar, se expondrán la s conclusiones d e la investigac ión, ult imando el trabajo con las fuentes y r ec ursos bibliográficos, así como la presentación de los anexos del muestreo de análisis, del glosario y de la bibliografía y webs del tema. 51 6. CO N CE P T UA L I ZA C I Ó N Y RE G I Ó N DE EN C U E NT R O E NT R E EL A RT E Y LA M O D A El arte y la moda siempre han tenido espacios de coincide ncia. Muchos diseña dores como Yves Saint L auren, Schiaparelli, Chanel, Rabanne, Dior y un lar g o etcétera como veremos más adelante, ut ilizan el arte como medio de inspiración para sus t elas, formas, materiales e incluso pa ra lograr piez as inesperadas. I gualmente el arte se h a valido de la moda para llegar a otros públicos, para lograr otras vitrinas. La opac idad de la mod a como fenómeno, su r are za, su originalidad hist órica , son considerables: ¿cómo es una institución esencialmente estructurada por lo pasajero y efímero? Y, ¿Puede esto permitir que l a fantasía estética haya podido cons eg uir un lu gar en la historia humana? ¿Cuáles son las diversas lógicas de significación que han permitido y p ermiten en l as sociedades actuales pot enciar el modo en que el vestido y sus complementos se presente, se aprecie y se reconozca como parte de una cultura legítima? Habiendo identificado al comienzo una re g ión de encuentro en to rno al ideal de “belleza”, sin embargo, pronto se advierte que el gusto y la apreciación e stética no son suficientes pa ra un a d emarc ación si gnifica tiva en el territorio d e los intercambios entre arte y mod a, y deb emos r ecurrir a un análisis más sofisticado de las condici ones de acto de crear por parte del diseñador & artista y d el acto del “exhibirse” como clave hermenéutica para de sentrañar el nuevo constructo cultural del arte -moda. 62 62 Ara s, Ro berto. E. Artículo de inv estigación Arte y moda. ¿Fusión o encuen tr o? Reflexiones filo s óficas . Cuadernos del Centro de estudio de Diseño y Comunicación. Nº 44. Universid ad De Buenos Aires. 2013. 52 En su famoso estudio La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica , Walter Benjamin 63 introduce la ide a de “ aura” con l a intención de ex plicar qué es lo que se pierde en la multiplicación de una pieza original 64 . La singularidad y la irrepetibilidad otorga n una dimensión única a aquellas cosas que se inscriben en el ámbito de la creación artística. La reproducción y l a masividad facilitan el a cc eso a l a apropiación del arte pero, al mismo tiempo, eliminan la autenticidad que es la nota que remite a la historicidad del origen. La vinculación, pu es, entre el aura y la autenticid ad se establ ece al modo de una pausa en el flujo temporal que sustrae al arte del devenir y lo mantiene a salvo de la valoración circunstanc ial. La deno minada eternidad del a rte, es decir, e l reconocimiento de la perfección sin lími tes de espacio o tiempo, res g uarda su esencia de la contaminación dialéctica a la qu e se verí a sometido en los esce na rios cambiantes de la gal ería, el teatro o la sala musical. Cuando el arte e terno - y por eso, lejano- pierde el aura, s e c onvierte en objeto inmediato, consumible, mero residuo icónico más apto para la cr ítica que par a la fruición, desmontado de todo aparato ritual y , finalmente, nostálgico de s u abandonada condición trascendente 65 . Li povetsk y c itaba: Indiscutiblemente pu ede verse el eclipse de la distancia como una de las aspiraciones del arte moderno, a condición de no ocular su efecto estrictamente inverso, su carácter h ermético, “int elec tualista”, “intransigente” , decía Adorno. Resulta demasiado simplist a tomar en consideración únicamente las intenciones de los artistas, igualmente significativa es la acogida de estas obras que, hoy como ayer, 63 Benjamin, W. La obra de arte en la época de su rep roductivid ad técnica . Edorial Itaka . 2003. México. Pág.42. 64 Benjamin, W. Opus cit. En la época d e la reproducción técnica de la o bra de arte lo que se atrofia es el au ra de ésta . Pag.43. 65 Benjamin, W.Opus cit. Pág.44. 53 perturban profundame nte el proceso de comunicación y d ejan al público perplejo. Cómo hablar de eclipse de la distancia respecto de obras cuyas construcciones insólitas, abstractas o dislocadas, disonantes o mínima s han provocado el escándalo, confunden la evidencia de la comunicación, perturban el orden de la continuidad espacio-temporal y conducen por ello al espectador no tanto a recibir emoc ionalmente la obra como a interrogarle de forma crítica 66 . Un aspec to crucial de este proceso ha sido tratado por Jean Baudrilla rd cuando advierte que “la exigencia museal de inscripción eterna de las formas y la de la actualidad pura funcionan sim ultáneamente en nuestra cultura” 67 , porque son el resultado de la reducc ión al mínimo cul tural simbólico, matriz de nivelación y reutilización universal. Esta equiparación logra eliminar, precisamente, las marcas temporales del aura y extiende la permutación de las formas artísticas al infinito , beneficiando así al punto de partida de la moda , objeto de perfección instantánea y caduca . De ahí que, según Baudrillard, el museo y la moda hay an surgido contemporánea mente: La moda hace lo mismo seg ún su ciclo: conmuta y hace jugar entre sí a todos los signos absolutamente. La temporalidad de las ob ras de museo es la del p erfecto, de l a perfección: es el estado mu y particular de lo que ha sido, y jamás actual. Pero la moda tampoco es jamás actual: especula con la competencia de las formas a partir de su muerte y d e su almacenamiento, como si gnos, en una r eserva intemporal. La moda reada pta de un año al otro lo que ha sido, con una libertad combinatoria enorme 68 . 66 Lipovetsky : La era d el vacío .Pag.98. Barcelona, Anagram a. 1986. Pá g 98. 67 Baudrillard, J: El intercambio simbólico y la muerte . Caracas: Monte Á vila. 1980. Pá g 103 68 Opus cit. Pág. 103. 54 El progresivo y contemporáneo incremento de tendencias artísticas -estéticas ini ciado en época d e v anguardia e i nstalado en nuestros días ha permitido y permite entre ambas disciplinas ge nerar un espacio plural abierto a la creación d e un fuerte len gua je interpretativo, no estructurado, tanto pa ra el diseñador como para el artista. Esto a su vez indica qu e en ámbito socia l c oexisten y c ohabitan distint os niveles d e entendimiento artístico-estético que flu y e s egún el dinamismo de la vida socia l. Microsistemas y conc eptos sensibles que busca n capturar y preservar s ignific ados y práctica s para poder comprender los ejes que orientan el comportamiento humano. Esta autonomía d el gusto frente a la razón, la traslación de la racional a lo irracional, se convierte en el espacio más cómodo para l a inspi ra ción, donde se pot encia la actividad fantástica. Las formas clásicas mueren en las imitacion es pero éstas son racionalmente justificables, sirven para usos prácticos, p ara la oratoria figurativa y tienen d erecho histórico a la existencia. 55 I. CAPÍTULO: LA INDUMENTARIA: DE LA EDAD DE PIEDRA HASTA NUESTROS DÍAS 56 57 Desde hace miles de año s el primer len guaje que han utiliz ado los seres h umanos para comunicarse ha sido el d e la indum entaria, quiz ás por eso, entendemos qu e el len g uaje de la moda, nos brinda u na información o desinformación sobr e quiénes so mos, nuestra procede ncia, muestra personalidad, las opinione s, los gustos incluso nuestros deseos sexuales o nuestras ape tencias y nuestro humor 69 . La comunicación a través de la prendas se ha patentiz ado en un devenir hist órico que trasladamos de ge neraci ón en ge neración, los usos y costumbres, círculo central de normativas y el entendimiento humano, usos que nos permiten codificar ciertos actos que tienden a convertirnos en seres que exteriorizamos en la indumentaria el hecho de compartir una misma historia 70 . Este primer capítulo abarcará la indumentaria ha sta nuestros días por lo q ue tendremos la posibilidad de conocer en profundidad que sucedió en el siglo XIX con la aparición de la Alta Costura, mom ento en el cual la moda es la creación qu e aparece firmada, por tanto, de diseño ori ginal, de modas de la más al ta calidad y d e confección totalmente artesana. Una nueva forma de creación que será nuestro objeto de estu dio, y a que a partir de esta nueva fo rma de experimentación, el vestido y sus complementos empie z an a ser considera dos como expresiones máximas de una experiencia lujosa al igual que el arte, por características t ales como: la unicidad de la creación, la autoría, el estudio de la nobleza de sus materia les y su finalidad estética…hacen que e sta discip lina pueda elevarse a disciplina a rtísti ca . Aprovechare mos este recorrido histórico a través de la ve stimenta para señalar los cambios más importantes acont ec idos en e l de venir de los tiempos, que nos hará n cumplir con varios de nuestros objetivos: 69 Casablanca, Luis. La moda como disciplina artísti ca e n España. Jesús del Pozo y la generación d e lo s nuevos creadores . Universidad de Granada. Pág. 26 70 Ibídem. 58 → Valorar la im portancia de las transformaciones de la indum entar ia par a comprender los cambios artísticos, sociales y tec noló g icos a lo largo de la historia. → Poder construir una síntesis de los principales acontecimientos a lo larg o de la historia, integrando conocimientos significativos de las principales líneas de l a indumentaria en los distintos períodos. 59 1 .1. LA P RÁ C T I C A D E L VE S T I R El hombre se viste para protegerse del ambiente físico que lo rodea. Se observa que en situaciones climatológic as extremas, el organi smo reacciona creando sus propias defensas y se ad apta al medio. Por lo tanto al mismo ti empo que se proteg í a de los rigores del c lima, el hombre creó sus vestidos para diferenciarse. Desde los comienzos, el vestido actúa como elem ento diferenciador y al mismo tiempo individualizado. Sin embargo posee entre otras cosas un el emento clave; es indi cativo de pertenencia. Algunos autores opinan que entre los orígenes d el ve stido está el principio de la autoafirmac ión 71 . En nu estra cultura occidental se comienza haciendo referencia a los escritos religiosos, con una parábola de lo s Cantos de la Perla de los Hechos (apócrifos ) de Tomás 72 donde narra: Recorría el mundo el hijo de un rey sacerdote , cuando maravillado, se detuvo en Egipto, y se quedó largo tiempo. L legó así a olvidar sus orígenes hasta el punto de cambiar su vestidura real por un simple taparrabos, pero un día tuvo un sueño y en el aparecía su padre que l e mandaba a bordar un maravilloso vestido de oro y piedras preciosas a su medida para celebrar su regreso, entonces el príncipe al levantarse por la mañana horrorizado se despojó del taparrabos que le cubría su cuerpo. En la ropa del sueño había reconoc ido su verdadero yo y recobrado su identidad. 71 Casablanca, Luis. La moda como disciplina artística en España. Jesús d el Po zo y la generación d e lo s nuevos creadores . Universidad de Granada. Pág. 27. 72 El Evangelio según Tomás p ertenece a u n conjunto de textos gnósticos descub iertos en Egipto en 1 945. Contiene, según po dem os leer en su p rim era lín ea, las palabras secretas d e J esús y su redacción es anterio r a la d e los cuatro Evangelios Canónicos. Este bellísim o texto, nos ofrece algunas de la s parábolas que todos conocem os, pero tam bién palabras de Jesús qu e la censura no había dejado que ll eg ara hasta n osotros. Evangelio según Tomas, Edicion es Obelisco. Citado en La moda como discip l ina artística en España. Jesús del Pozo y la g e neración de l os n uevos creadores . 66 1 . 2 . 1 . EDAD DE P I E DR A La historia del traje comienza mucho antes de que las primer as civilizaciones de E g ipto y Mesopotamia hicieran su aparición. En los últimos años, un g ran número de descubrimientos y el estudio de las pinturas rupestres han proporcionado documentación mucho m ás antigua. L os geólogos han dado a conocer la exist enc ia de una serie d e glac iaciones en las que el cli ma de gran p arte d e Europa fue extremadamente frío. Incluso al final de l as cult uras paleolíticas (es dec i r, culturas en las que los instrument os y las armas se hacían tallando piedras duras como el pederna l 79 ) la vid a se desarrolla en el límite de los grandes glaciares, que cubrían gran parte de las continentes. En tales circunstancias, aunque los detalles del vestido se ha y an podido determinar g racias a las consideraciones s ociales y psicológicas, lo que resultaba obvio es que el motivo principal para cubrirse el cuerpo e ra preservarse del frío, ya que la natur aleza había sido tan ta caña que no había proporci onado al Homo sapiens un manto de piel. Los animales habían sido más afortunados, y el hombre primitivo se dio cuenta de que podía cazarlos y mat arlos para conseguir no sólo su carne sino también su piel. En otras palabras, empezó a cubrirse con pieles 80 . Esto acarr eaba dos problemas. La pi el del animal que le cubría los hombros le estorbaba en algunos movi mientos por su dureza y dejaba parte de l cuerpo a l descubier to, lo cual no permitía sentirse abrigado . Por tanto se hacía necesario darl e una forma, in cluso c areciendo en un principio de m edios para ello. 79 Variedad d e cuarzo, que se compone de sílice con muy p equeñas cantidad es d e agua y alú m ina. Es compacto, de fractura con coidea , tran sl úcida en los bord es, lu strosa como la cera y por lo general de color gris amarillento más o menos oscura. Da chispas herido por el eslabón. 80 Laver, Jame s. (200 6). Breve historia del traje y la m oda . Cátedra. Madrid. 67 El segundo problema ra dica en las pieles de los animales, al secarse , se endurecen y resultan intratable s 81 . Había que encontrar algún método para h acerlas suaves y fl exibles. El procedimiento más sencillo era una laboriosa masticación. Las muj ere s esquimales, inclus o hoy en día, dedican gran parte d e s u tiempo, en su labor cotidiana, a mascar las p ieles que sus maridos traen de la caza 82 . Otro método consistía en humedece r la pi el y golpearla con un mazo repe tidamente, habiendo elimi nado previamente los re siduos de tejido que pudieran quedar adheridos a ella. Sin embargo, ninguno de los dos mé todos era lo suficientemente satisfactorio, ya qu e si las pieles se mojaban había que re petir todo el proceso. Cuando se descubrió que al frotar aceite o grasa de ballena en la piel , ésta se mantenía flex ible durante más ti empo, hasta que el aceite se secara, se ad elantó mucho el terre no. El siguiente paso fue el descubrimiento de los tintes; y resulta curioso comprobar que las téc nicas básicas de e ste procedimiento, tan rudimentarias desde su s comienzos, siguen vi ge ntes ho y . La corteza de ciertos árbo les, sobre todo el roble y de l sauce, contiene ácido tánico que se obtiene por un proceso de mac eración de la corteza en ag ua, sume rgiendo la piel durante un largo tiemp o en esta solución. Las p ieles, gracias al baño, se hacen definitivamente flexibles e imperme ables. A estas pieles y a tratadas se las podía cortar y dar forma; lleg ando así a uno de los avances tecnológicos de la humanidad comparable en imp ortancia a la invención de la rueda, al descu brimiento d el fuego o la invenc ión de la aguja con ojo. Se han encontrado gran ca ntidad de estas ag ujas hechas con marfil de mamut, huesos de reno y c olmillo de focas, en las cuevas paleolíticas donde fueron depositadas hace 40.0 00 años. Al guna s son m uy p eque ñas y 81 Racinet, Albert. Vest uario, for ma y contenido . http://escenografia.cl/ vest.htm. 82 Ibídem. 68 de exquisita arte sanía. Este invento permitió c oser unas pieles con otras y h acerlas ajustadas al cuerpo. El resultado fue el mi sm o traje que actualmente portan los esquimales 83 . Mientras tanto, la gente que vivía en climas m ás templados estaba descub riendo el uso de las fibras animales y vegetales. Es posible que el a fieltra do fuera el pri mer paso. En este procedimiento, desarrollado en Asia Ce ntral por los antecesores de los mongoles, se peina la lana o el pelo, luego se humede ce y a continuación se coloca en hileras sobre una esterilla, que se enrolla de forma mu y t irante; después se golpea con un palo. De este modo, las hebras de pelo d e a g u a se unen y el fieltro resultante es caliente, flexible y duradero; además se puede cortar y coser para hacer tr ajes, alfombras, mantas y tiendas. Otro método primitivo, utilizando también fibras vege tales, consistía en aprovechar la corteza de algunos árboles como la morera o la higuera. Se hacían ti ras y después se ponían en remojo, y, se colocaban e n un piedra lis a, g olpeándolas más tarde hasta que se unían. Este tejido h echo con corteza, se trataba co n aceite o s e pint aba para hacerlo más duradero. Este método era mu y sim ilar al utiliz ado por los antiguos egipcios, par a convertir e l papiro en material de escritura. Estas fibras de corteza puede n aprovecharse ta mbién para hacer con ellas un tejido propiamente dicho, com o lo hicieron los indi os americanos; pero el result ado no es tan satisfactorio como el obtenido con otras fibras como el lino , cáñamo o el algodón. Sin embargo, est as fibras tenían que cultivarse y , p or lo tanto, apenas las utili zaron los pueblos nómadas en estado de pastoreo. Est as tribus tenían ovejas, y la lana parece haber sido empleada y a en el Neolítico. E xactamente en este período, los hallazgos 83 Ibídem. 69 arqueológicos d e adornos, brazaletes y collares r ealizados en concha, hueso o piedr a, aportan nuevos datos sobre la indumentaria pr ehistórica. De la Cueva de los Muerciélag os en Albuño l (Granada) proced en al gunos fragmentos funerarios de técnica de encaje, aunque de grueso material, siendo qu izás más correcto h ablar de momentos iniciales de pasa manería 84 . El Calcolítico, período que s e sitúa entre el Neolítico y la Ed ad de Bronce, es un período de ma yor complejidad socioeconómica, en el qu e aparecen por primera v ez muestras de orfebrería. Esto lleva a un cambio en la indum entar ia, y a q ue origina una mayor diferenciación en el atu endo, que precisa de adornos más sofist icados que en momentos anter iores p ara establecer los distintos rangos d e los miembros de la sociedad. La evolu ción de la tejeduría en este período aparece documentada a través de la aparición de a g ujas metálicas y d e restos de tejidos pertenec ientes a la cultura del Argar 85 . Tejer a ma y or escala productiva r equiere un lugar fijo de vivienda, y a que los telares suelen ser grandes y pesados y , por tanto, resulta difícil transportarlos de un sitio a otro. Las condicion es ideales para su desarrollo se dieron en pequ eñas comunidades sedentarias, rodea das de tierras de pastos para los animales. El arte es una poderosa h err amienta para conocer la indumentaria de la época. Escultura y orfebrería son portadores de abundantes detalles valiosos. A continuación presentamos el Antiguo Oriente. 84 González Mena, M.A. Bordados, pasamanería y encajes. Historia de las artes aplicadas e industriales en España / coord. por Antonio Bonet Correa. 1982. Págs. 389 y 422. 85 La cultu ra argárica es un a manifestac ión y expresión de lo s poblados del sudeste d e la península ibé rica en la Edad del Bro nce, que formaron un a de las sociedad es de may or rel evancia en la Eu ropa d el III y II milenios a. C. y de las mejor estudiadas gracias al excelente estado de conse rvac ión d e l os restos arqueo lógicos. Este complejo cronocultura l es con siderado indicativo de los p rocesos de jerarquizac ión sociales q ue se extendieron por Andalucía oriental y el Levante español. Debe s u nombre al y acimiento epónimo de El A rgar, en el municipio de A ntas, Almería. 70 1 . 2 . 2 . ANTIGUO O R IE N TE En el siglo primero de la era común ya se disponía de tejidos de distintos tipos y colores. Los romanos acaudalados importaban se das de la I ndi a o de la China, pese a que el transporte encarecía tanto la tela que s e vendía al mismo pre cio qu e el oro 86 . Otro gé nero mu y apreciado era la lana teñida de Tiro ( ciudad situada al sur del Líbano), que podía llegar a costar 2.00 0 denarios el kilo, lo que equivalía al sala rio de s eis años de un trabajador de término medio. Gracias a los nuevos ti ntes y tejidos, las mujeres romanas adine rada s podían llevar estolas -túnicas lar gas y amplias - de al g odón az ul de la India o seda amarilla de la China. Aunque cada cierto tiempo sur gían nu evos estilos, antiguamente era fácil que una prenda c ostosa estuviera de moda toda una vida. Los cambios se producían con lentitud y, por lo ge neral, afectaban solo a la nobl eza. 1.2.2.1. M E S O P OT A M I A Mesopotamia ubicada entre los ríos Éu frates y Ti gris, fue junto con E g ipto un foco de civilización cuy a hegemonía perduró hasta el primer milenio a. C. La vestimenta de Siria y P ersia se influencian mutuamente. Como constante de diseño tenemos el rico bordado de los tejidos 87 . En el s iglo VI a.C., el pueblo persa se ubicó en la meseta de l I rán, se caracterizó por la ferocidad en e l combate de su población guerrera por excelencia. Las fuentes para el estudio del traje persa son las ruinas de la antigua ciudad de Persépolis, donde está ubicado el palacio de Ciro El Grande . Los antiguos persas rindieron culto religioso a Zoroastro, este culto se basaba en la constante lucha que mantiene el ser humano entre el bien y el mal tomando como 86 Información obtenida en el blog de la Historia de la Moda. htt p://lahistoriadelamoda.we bno de.es/historia/ 87 Ibidem 71 principios fundamentales de la ex istencia d el ho mbre: la luz (símbol o d el bien) y las tinieblas (símbolo del mal). Los motivos ornamentales pe rsas solían ser animal es luchando entre sí, pájaros, carneros, torres de asalto y animales fantásticos. Cabe destacar que e l bordado p ersa ve nía enmarcado en círculos o rectángulos. 1.2.2.2. E G IP T O En el antiguo Egipto se producía li no tr ansparente, un tejido ideal para los c limas cálidos y que gozaba d e gran popularidad. Co mo resultaba difícil teñirlo, solía ser blanco, color que obtenían mediante un proceso de blanqueado. L os e gipcios hacían pliegue s en la tela para crear prendas con agradables drapeados y formas. Así nació uno de los estilos más duraderos de la hist oria 88 . Afortunadamente se dispone de mucha información del Antiguo Egipto a través de estat uas y pinturas murales al fresco, las cuáles se han cons ervado un gran número de ejemplos gracias a su clima extremadamente seco. La información disponible es mucho ma y or que en el caso de cualquier otra civilización antigua, y su rasgo más llamativo es su inmovilism o , caracter ística que ob edece a una cuestión religiosa 89 , de modo que los cambios aprec iables a lo largo de un período de casi 3000 años son mínimos. En Egipto, las clases bajas vestía n de manera simple, con es casa s prendas como el Schenti (paño de li no o algodón plegado alrededor de la cadera de carácter envolvente), se pueden observar diferencias en cuanto a la tela y el plisado de la misma, en relación a la jerarquía social de quien la usaba. El traje de la clase alta, del faraón y su corte, se denominó Kalasyris (túnica larga, plisada de li no sumamen te fino y tr ansparente, ornamentado en el conto rno con oro y pedrería como turquesas, lapis lázuli, coralina, oro, ébano y c arey, a manera de festón). 88 Ibidem 89 Hermoso Cuesta, Miguel. Breve historia del arte egipcio . Trejecte editorial. 2008. Pág 17. 72 El traje se anudaba en el caso femenino bajo el busto, dejando este al d escubierto y en el caso masculino desd e el to rso, se coloc a como p renda complementaria masculina una especie de cinturón en forma trian g ular llamado Neket (elaborado en cuero con incrustaciones de piedras preciosas o en lino pli sado y almidonado). Como prenda complementaria tenemo s la Esclavina o Hosch (pequ eña capa corta en sentido horizontal que se coloc a sobre los hombros y e l pecho). También usaban el manto, prenda de contorno acampanado, transparente y fijo. La Loriga , era el tr aje u sado únicamente por l as mujeres con un diseño tubul ar, mu y ceñido al cuerpo, confeccionado con un tejido de fibras semejante a la malla. A veces, le aplicaban láminas de dis eño re ctang ular en oro como complemento, generalmente era a media pierna o al tobillo. El calzado era unisex , el pueblo normalmente iba descalzo, a veces se usaban san dalia s de fibras de papiro, ligeras y senc illas. Desde el punto de vista del traje, el p eríodo más interesante es el d e los tres si glos y medio trascurridos entre 1750 y 1400 a.C. F ue en es a época cuando se constru y ó el palacio de Knossos; y la mayor parte de la información de la que disponemos procede de los hallazg os de las ex ca vaciones. La s fuentes de estudio son los fresc os, la cerámica y las esculturas; siendo esta última categoría la de mayor importancia. En cierto modo es una in dumentaria primiti va, tanto pa ra el hombre como para la mujer, ambos utilizaban el cinturón, adornados a veces con placas metálicas, y en otras ocasiones hechos entera mente de metal. La estrechez de sus cinturas ha ce pensar en la posibilidad de que llevaran estos cinturones desde la infancia 90 . 90 Michavila Díaz, A licia. Historia del vestido. Universidad Jaim e I. 2007 73 Los metales empleados eran: oro, plata y bronce. Mostraron también una ex traordinar ia pasión por los colores vivos como el rojo, azul, amarillo y púrpura. En cuanto a los tocados y pe inados, a causa del calor y como medi da de higiene personal, hombr es y mujeres s e afeitaban l a cabeza y eliminaban el v ello corporal. La clase alta impuso uso d e pelucas de variados cortes y orn amentación. Entre los tocados más representativos de i nspiración mís tico religiosa se encuentran la Mitra , de diseño ovoide, adornado en la parte frontal con el aspic de oro o la cabe za de h alcón. El bonete , fijo sobre la ca beza y adornado con pedrería. El Klaft , tocado más representativo de todos, de uso común, diseñado en base a un cu adra do de tela sim ple con ray as, que cubre las sienes y cae plega do detrás de las orejas. La s jo ya s, tenían una función estética y mí tica reli g iosa (amuletos de protección). Eran una civilización de grandes orfebres muestra de ello, los brazaletes, pectorales, zarcillos, anillos y grandes collares que se conservan actualmente en los diversos museo s de cultura egipcia . 74 1 . 2 . 3 . EDAD ANTI GUA 1.2.3.1. G R E C IA Cultura antigua que surge al borde del Mediterrán eo alre dedor del 3500 a.C ., tenía como organización política la ciudad-estado (Polis). Las dos ciudade s más importantes de Grecia fueron Aten as, cu na de la cultura griega (l a literatura, el teat ro, la democracia y la filosofía) y Esparta, cuna d el mili tarismo. Los griegos crean el criterio clásico de belleza, que refleja la ar monía entre las p artes (sim etría) . Los especialistas re conocen que la a ntigua imagen c lásica había estado sie mpre mu y simpli ficada , y , de hecho hubiera sido así de no ser por el descubrimiento de la civilización cr etense 91 . El C hitón era el traje básico unisex , formado por dos paños regulares unidos entre sí, fijos a nivel de los hombros por medio de fíbulas o broches, con una medida de largo al tobillo para los adultos y corto bajo la rodilla o sobre ella, para los jóvenes. Las jóven es griegas soltaban una d e l as fíbulas o cruzaban los ex tremos de la prenda e n X entre el busto, dejando éste libre . Cuando la túnica cubría un solo hombro se le denominaba Exomide . Como prenda complementaria f emenina tenemos el Peplo , es un paño rectang ular, fijo por medi o de fíbulas, colocado sobre el Chiton . Durante algún tiempo se creyó que el traje griego era o blanco o del color natural de la lana o el lino; un error que tenía su origen en el hecho de que las esculturas antiguas descubiertas en el Renac imiento habían perdido su color inicial. La constante de diseño griega es el empleo de ba ndas con motivos decora tivos de origen arquitectónico . Esto se refleja en el traje como o rnamentación y en el corte, fundamentalmente rectangular. Los materiales que utilizaban eran la lana a rtesana l, el lino egipcio y eventualmente seda 92 . 91 Información obtenida e n el Blog. Historia d e la m oda. http://lahisto riadelamoda. w eb node. es/historia - de - la -moda/grecia 92 La moda en la Antigua Grecia . http://maycaculturaclasica.b logspot.co m.es/2008_06 _01_archive.html 75 La Túnica de H errete s consistía en dos paños rectangulares, unidos entre sí, que se colocaba n a lo lar g o del brazo por un a se rie d e fíbulas o bro ches. El Phar os o Vestido Jónico era pr enda complementaria fem enina que se usa a manera de chal . El Hepumis era un pe plo lar g o a mitad del muslo, usado por matronas. El Himation era un manto griego de car ácter envol vente con diseño rectangular, colocado sobre el cu erpo o cabeza, para cubrirla y protegerse del frío . Los filósofos grieg os us aban el Himati on como traje básico, ciñéndolo sobre el cuerpo y cubriendo el hombro izquierdo 93 . Esta prenda refleja el criterio de sim plicida d que promueve la cultura grie ga como símbolo de elegancia. El Clámide era un manto corto de diseño rectang ular, usado por ji netes o caminantes, la versión femenina era el Peplos , y como en el caso de la versión masculina iba encima del Chiton . Conforme aumentó el lujo, esta prenda se fue haciendo de tejidos más refinados, incluso de seda, a pesar de las continuas leyes suntuarias que intentaban frenar el luj o de los trajes fe meninos 94 . Quiz á s habría que ha cer más é nfasis en el hecho de q ue el luj o no implica moda. L a muj er ateniense respetable apenas salía y s e sentía po co tentada a competir con otras mujeres por medio de trajes llamativos. Esto no sucedía en los estilos de peinados donde sí podemos establecer cambios aprec iables a lo largo de los siglos tanto en la larg ura como en los adorn os, quedando estipulado cabello largo para hombres y muje res y corto para niños y m ás tarde muj ere s. Al igual que en el uso y la forma de utiliz ar las cintas, reservadas para las mujeres de alta clase . 93 La moda. A ntigua Grecia . http://fashionmisteries.b logspot.co m .es/201 3/04/la -antigua-grec ia.html 94 Ibídem. 82 En las muj ere s se utilizan las túnicas de telas finas, acanaladas o rizadas con m an gas estrechas que se abren en el remate del brazo hasta llegar hasta el suelo. La sobre-túnica combinada con un mant o acordonado d e un ho mbro al otro y al g unas veces eran los velos con los que se c ubr ían sus cabe zas. En el siglo X III , los ho mbres llevaban vestidos li sos y de propo rciones re g ulares. Se usaban las túnica s corta s o say al es c eñido con mangas ajustada s. Aparece el Brial (antig uo faldón de tela h asta las rodillas que usaban los soldados) sujeto con pasadores. Los Capil los siguen estando presentes en las sobre-túnicas. Las Calzas enlazan con las bragas a medio musl o a través de ra y ad os de col ores intensos. Los c abe ll os se peinan retorcidos sobre las ore jas, levantados en copete y aparecen los rizos sobre la frente. La s muj eres visten lar ga túnica y tr ajes de cola larga, que era sostenida por un ceñidor. Utilizan también el Brial , con sisas laterales y tr aseras sujeto por pasadores. Se estilan las man gas cortas, anchas hast a el codo, que se van estrec hando hasta la muñeca. En la cabeza aparecen los casquete s o cofias en tela con ligaduras bordadas en colores. El peinado se muestra a bollado en bucles laterales y sujeto por redecillas. La indumentaria de los hombres y mujeres de la segunda mitad del si g lo XIV, adquieren nuevas formas, surgiendo lo que pod emos calificar y a como “moda”. El vestido se simplifica, ajusta al cue rpo y adqui ere ma y o r sutileza y prop orción. En antiguo Gipon , que empezaba a ll amar se Jubón o Doublet , estaba almohadillado por delante para ens anchar el tórax y se llevaba mucho más cor to; tan corto que los moralistas de la época lo denunciaron como algo indecente. Se ll evaba muy justo, con botones que bajaban po r todo el delantero, y con un cinturón a la altura d e las caderas. Una pr enda característica desde 1380 a 1450 fue la Hopalanda , cono cida más adelante 83 como Gown , su longitud era variable. S e ajustab a a la forma de los hombros y lue go caía suelta , ciñéndose co n un cinturón a la cintura. Su cuello era alto y subi do. En las mujeres, análogas piezas que en el traje masculino, pero menos extravag antes en sus formas. La prenda más importante de su vestuario era la túnica. E staba de moda llevar el sur cote abierto, una curiosa prenda con grandes aperturas a los l ados. La parte delantera fo rmaba una especie de pechera almidonada conocida con el nombre de Plackard . El efecto era como el de un fuerte encorsetado, una de las armas más potentes a lo largo de los siglos, que ahora por primera vez empezaba a ser explot ada. Otra innovación, de un atractivo erótico mayor fue el Déc olletage , el escote: su primir la parte superior de los tra jes para mostrar parte del pecho. Esta evolución puede observarse en esculturas funerarias y sobre todo, en las placa s conmemorativas conocidas con el nombre de Brass (planchas sepulcrales de latón). Un Brass era una plancha de latón cortada con la forma de una figura humana, grabada con los detalles del traje d el difunto, y colocada en el suelo de una i g lesia. C uriosamente estas placas conmemorativas se encuentran sólo en I nglaterra y en algunos lugare s d e Fl andes. Constitu y e n un a fuente d e informa ción de lo más valioso, ya qu e resulta f ácil sacar modelos de ellas, y pueden considerarse casi como las primeras lámi nas de moda, de finales de E dad Media. Además tienen la ventaja de estar fechadas. En el siglo XV, la v estimenta de los hombres pierde pr estanc ia y acentúa su par quedad o exage ra su afectación. Continua usándose el Jubón , aunque más pequeño y con corpiño. L as mangas, apare cen abultadas cerca del hombro y ca lzas s e ajustan, se prolongan hasta la cint ura. Goneles, Sayos , Hopalandas y Dalmática s, Tabardos , 84 Zamarras y Balandran es comienzan a formar parte de los complementos de la indumentaria 104 . La s mujeres usa n trajes de embudo con lar g a cola, talle alto bajo los sen os y man gas largas y ajustadas, acuchilladas o ra sga das por la parte super ior. Hac ia finales del periodo se ex age ran con postizos las cadera s apun tando los Miriñaques (prenda interior femenina de tel a rígida o mu y almidonada ar mada con aros, que da ba vuelo a las faldas). Los cinturones son anchos, los Jubones escotados y amplias H opalandas de cuello cerrado. Los tocados algo ex travaga ntes e n fo rma d e corazón, mariposa, etc. El cabello pa rtido en raya y recogido sobr e la n uca. Esco fiones rellenos de diversas formas, bifurcados en dos o tres par tes. Se usan cada vez más sombreros. E l cabello de nuevo se alarga y se estilan las melenas y los flequillos. Birretes con jo y as y plumas. Bonetes , Ch apeles y Cra mañolas . El calzado de punta algo afilada más conocido c omo zapatos a la c racoviana o a la polonesa ; términos derivados de C racovia y P olonia, respectivamente. Polonia era entonces pa rte del r eino de Bohemia y los nombr es se ex plican por el h echo de que, al casarse R icardo III con Ana de Bohemia, los caballeros de su séquito, que fueron a la corte de Inglaterra, lle vaban zapatos con las puntas extremadamente largas. La s modas y las formas artísticas del gótico n orte, por lo general, nunca habían sido totalmente aceptadas e n Italia; y h acia mediados del si glo XV las modas italianas ya mostraban considerables diferencias en relación con las del resto de modas de Europa medieval. 104 Historia de la Moda. http:// quierounnombre. w o rdpress.co m /historia - de - la - mo da/ 85 1 . 2 . 5 . R EN A C I MI E N TO EN EU R O P A S. XV & XVI La invasión de Italia realizada por el monar ca galo Carlos V III en 1494, int rodujo, indudablemente, las modas francesas en este país; pero en general la influe ncia fue a la inversa. El R ena cimiento se difundió al otro lado de los Alpes; de modo que si Carlos VIII era todavía un re y medieval, Francisco I fue ya un monar ca renacentista. También lo era Enrique VIII de I n glaterra, y a que el traje medieval había suf rido muchas modificaciones. La lí nea dominante ahora, en v ez de ve rtical, era horizontal 105 . Lo s zapatos dejaron de ser punti ag udos para hacerse achatados, como si constit uy eran un eco del nuevo estilo de arquitectura , con sus arcos aplanados. Los tocados de las damas y a no eran réplicas de los pináculos góticos y empezaban a parecerse a la s ventanas de estilo Tudor 106 . Y con el advenimiento del nuevo siglo un curioso germanismo comenzó a influir en los trajes de quienes seguían las corrientes de moda tanto en Francia como en Inglaterra . Se ha escrito mucho acerca de este extraño fenómeno, pero los cronistas contemporáne os son casi unánimes al adscribirlo a la victoria suiza sobre Carlos el Calvo , duque de Borgoña, en la batalla de G randson (1476). L os vencedores hicieron un saqueo de seda y otros tejidos c aros e n gra ndes cantidade s; y utiliz aron este botín, rasgando las telas, para remenda r sus propios trajes desgastados, sus andrajos. Los mercenarios germanos c opiaron a las tropas suiz as; y de allí se ex tendió esta moda a la corte francesa, donde probablemente fue int roducida por la familia Guise 107 , que era 105 Historia de la Moda.Renacim iento. grupogloriavictis.wordpress.com /c ateg or y /renacimiento/ 106 El estilo Tudor en arquitectura constituy e el desarrollo final d e la arqu itectura medieval du rante el P eríodo Tudor (1485-1603) y más allá, p ara los patrones conservadores. Siguió al es ti lo perpendicular , y fue reemplazado por la arquitectura isabelina en los edificios con alguna pretensión de “es tar a la moda”. 107 La fa m ilia Guisa eran u n pod er oso d ucal católica francesa con mucha in fluencia du ra nte todo el siglo XV I . así están implicados en la form ación de la Liga Católica (conocido como el santo de la liga) y tuvo participación directa en las diversas guerras de religión en Francia , sob re todo en la influencia del rey Carlos IX d e Francia y Catalina de Médicis en la m asacre de S an Bartolo m é la noche . La Casa de Guise fue fund ada como una ram a co lateral de la casa de Lorena por Claude de Lorraine I (1496-1550 ). 86 medio alemana. El matri monio de la hermana de Enrique VII, M aría, co n Luis XII d e Francia, hizo que los ingleses adoptaran también esta moda de los Lansquenetes 108 . La s cuchilladas, es d ecir las rasga duras en la tela de las prendas, a través de las cuales se sacaba el forro, se convirtieron en una práctica habitual a principios del siglo XVI. En Alemania al canzó auténticos grados d e extravagancia. Éstas se extendieron también al traje fem enino; aunque nunca adquiri eron tanto desarrollo como en el m asculino. Esta moda ex travaga nte era más apropiada para los calzones que para las fald as, que tenían una gra n cantidad de teji do 109 . Realmente l a indumentaria de la mujer en esa época fue mucho más sencilla que la del hombre . Empezaron a utiliz arse mucho las pieles, las fav oritas eran: el lince, el l obo y l a mart a cebellina. A prin cipios d e si glo los hombres tam bién llevaban es cote, dejando l a vista el borde de la camisa que se fruncía por medio d e una cinta ensartada en su interior. Este fruncido suponía el comienzo de lo que sería la Gorguera de la segunda mitad del siglo. En el siglo XVI fueron r ea lizados algunos de los mejores retratos de todos los tiempos. Basta mencionar nombres de Holbein, Bronzino o Tiziano. En general estos artistas retrataban a person ajes i mportantes en sus mejo res galas; por lo que para hacernos una idea de l aspecto externo de los menos pudient es debe mos volver la vista hacia los Kleinmeister, pequeños maestros alemanes, c omo Aldegre ver, los hermanos B eham, Jost Amm am y Vitgil Solis. L os Beham muestran a los campesinos, los Aldegrever a los patricios, mientras que J ost Amman nos sumerg e directamente en la vida cotidiana 108 Soldados de infantería alem anes q ue pelearon tam bién en el ejército español en tiempos de la Casa de Austria e introdujeron la moda de las “cuchilladas”. 109 Michavila Díaz, A licia. Historia del vestido. U niversidad Jaime I. 20 07 87 de las clases medias. L as prendas que pueden a prec iarse en sus cu adros no exhibían ninguna extravaganc ia. Aparece el Schaube , forrado ge neralmente en piel, y , se convierte en la pre nda típica de los humanistas; Lutero la uti liza, definiendo así el traje de los clérigos l uteranos h asta nuestros días. Durante la primera mitad del siglo, los trajes de las clases al tas solían ser coloridos, vivos. El pano rama fue cambiando a mediados de siglo. Las modas e spañolas de prendas ceñidas y co lores oscuros, preferiblemente el ne gro, d esplazaron a las de dominio alemán, que se había caracterizado p or sus colores vivos y sus formas fantasiosas 110 . Esto se debió en gran parte al gusto personal del emperador Carlos V, conocido por la sobriedad de su indumentaria; y por otro lado, al creciente poder de la monarquía española. Cuando en 1556, Felipe II sucedió a Carlos V como rey de España, la corte española s e convirtió en un modelo admi rado por toda Europa. I ncluso el re y francés Enrique II siguió la moda e spañola., vistiendo casi siempre de negro. En I nglaterra la tendencia a usar colores oscuros puede apreciarse y a en los últimos añ os del reinado de Enrique VIII. El efecto de todo esto, fue rigidez, reflejo de la cere moniosa y arro ga nte etiqueta de la corte española. Ya se habían perdido las líneas sencillas y sueltas del traje principios de siglo, en que la ropa p arecía expresar la propia personalidad del hombre, incluso su propia fantasía. En cambio, ahora los hombres parec ían indicar su pert enencia a una casa aristocrática. Se mantenían erguidos dentro de sus acolchadas y r ígidas prendas qu e c onstituían una verdadera C uirasse (arma dura). Los historiado res d el Arte han observado que en los retratos de C orte de toda Eur op a se repre senta al personaje de pie, con una pierna adelantada en actitud de arrogante 110 Ibídem. 88 abandono, hierá tico y rí gido, efecto que que daba intensificado con el aumento de la Gorguera . La Gorguera constitu y e un ejemplo del compo nente “jerárquico” en el vestido. Las mujeres también la usaban, aunque en la indumenta ria femenina existe otro componente a considerar: el principio d e sedu cc ión 111 . Este consiste en un intento de explotar los encantos f emeninos a tr avés de la ropa, como p or ejemplo por medio del escote . Las mujeres deseaban ponerse Gorguera para poder revelar su estatus social, pero también querían resultar atractivas como mujeres; y consiguieron ambos propó sitos con el Compromiso Isabelino que consistió en ab rir la Gorguera por la parte d e delante p ara mostrar el esc ote, eleván dola por de trás de la cabeza, en unas alas de gasa. La r eina Isabel puso de moda el tinte d e pelo rojo y muchas mujeres, al i g ual que ella, utilizaron cabellos postizos y al lle gar a la vejez la reina tuvo que recurrir a la peluca. La rigidez que caracterizó a las ropas de los hombr es en la s egunda mi tad d el siglo XV I , fue mucho más pronunciada en las de las mujeres. Como calzado usaban z apatos mucho más redondeados, y a medida qu e terminaba el siglo empezaron a tene r tacones. Eran de piel, de seda, terciopelo o de tejidos sencillos y las suelas podían s er de piel o corcho. Las botas que hasta entonces s e habían utiliz ado solamente para montar, empi ezan a formar parte de la indumentaria. El modelo de bota era pegada hasta el muslo, dando a v eces la vu elta a la parte superior 112 . Otr os tipos de botas solamente fueron posibl es gra cias a los ad elantos conseg uidos en el tratamiento de la piel en Córdoba. De hecho la palab ra in g l esa Cordwainer alude a un hombre que ha aprendido su ofic io en es ta ciudad. 111 http://grupogloriavictis.blogspot.com .es/2011_01_01_archive.html 112 Pequeña historia del zapato. http://academiadenocturnos.mf oros.com/1648813/9172677 -p eq uena-historia-del- calzado/ 89 España también fue r esponsable de los refinados guantes de piel tan apreciados por los isabelinos. A finales d el siglo XV I la ropa y accesorios de las clases alt as en Europa habían adquirido realmente un g rado de refinamiento y elegancia sorprendentes. 1 . 2 . 6 . EL B AR R O C O: S I G LO X V I I Y X VI I I Se ha podido ver que du rante la segunda mitad del siglo XVI, España marcó la pauta dominante de la moda 113 . Esta influencia persistió hasta entr ado el siglo X VII, aunque con ciertas modificaciones que consistieron sobre todo en el abandono de ciertos elementos del Jubón como: el relleno, el armazón de ballenas, la brag ueta y las m angas ensancha das. Además, las Gorgueras se hicieron cada vez más pequ eña s en Francia e Ing laterra, mientras que en los Países Bajos continuaron aumenta ndo de tamaño. En Francia, En rique I V, a difere ncia de Enriqu e III , era un hombre de gustos sencillos. Nada remil g ado, era conocido como Le vert galant por sus amoríos; pero no era af icionado a la extravagancia del vestir y dictó varias ley es suntuarias con las que pretendía, sobr e todo, impedir la importación de tejidos caros de p roducción ex tranjer a. Esto tuvo su máxima reperc usión en la vestime nta de la burguesía, cuyos miembros empezaron a usar prendas de lana. Los cortesanos siguieron utilizando la seda, pero con menos adornos de hilo de oro y plata. La indum entar ia femenina, aunque seguía siendo complicada era más natural. El cuerpo no estaba tan deformado como lo estuvo con el C orsé y con el Verdugado aprisionador del siglo anterior. Afortunadamente tenemos un valioso documento de esta época en los grabados de Abraham Bosse 114 . 113 Mendoza Urgal, María d el Ma r. Tesis do ctoral: El vestido femenino y su id entid ad. E l vestido en el Arte de principios d el siglo XX Y XXI. Universidad Co m plutense de Madrid. 2 010. 114 Ibidem. 90 Figura 1 . Les metiers , 1635 . Figura 2. Retorno del hijo pródigo de 1635.Abraham Bosse. Los especialistas coinciden en que estos grabados, a pesar de su poca c reatividad, dan una imagen fiel y exacta de las costumbres de la época. A través de ellos y de los ag uafuertes de J ac ques Callot, podemos hacernos una idea muy clara del traje, que en Francia se aso cia a Los tres mosqueteros 115 y que en Inglaterra fue la indumentaria de los C avaliers . En torno a este tipo de indumenta ria ex istía un componen te de pavon eo militar, con los Calzones , el Jubón , la capa corta de hombro, el sombrero de ala ancha. Cuando se ponían los za patos los adornaban con enormes rosetones, hechos a bas e d e lazos, encaje y lente juela s. El traje femenino estaba formado por el “cuerpo” , las enagua s y el vestido. El “cue rpo” a veces tenía un escote extravagante y una deco rac ión de encaje y cintas de seda por 115 Los tres mosqueteros ( en fra ncés: L es tro is mousquetaires ) es u na novela del esc ritor A lexandre Dumas , publicada inicialm ente en folletines por el periódico Le S iècle , entre marzo y julio de 1844. En ese mismo año fue publicada com o v olumen por la editorial Baudry y re editada en 1846 p or J. B. Fellens y L. P . Dufour con ilustraciones de Vivant Beaucé. 91 delante. El pelo s e llevaba, por lo general, basta nte liso en la parte alta de la cabeza, pero ensortijado e n los lados con gruesos rizos 116 . Hasta ahora, en realidad, se ha estado describiendo las modas francesas; que se imitaron en Inglaterra como hemos observado con los Cavaliers . Por otro lado los puritanos tendían a seguir sus propias modas de Holanda, mostrando influencia española en la cere monia y sobriedad de sus trajes, vestimenta totalmente apropiada a su propio sello de austero pro testantismo. Los g rabados de Wenzel Hollar proporcionan u na visi ón e ncantadora d e las modas inglesas de mediados de siglo. Pero la moda extra ña y s egún los moralistas, im púdica había aparecido con el u so de los lunares en la cara. El escritor satírico John Bulwer en su obra Artificial Changeling , publicada en 1653, ridiculiza: La vanidosa costumbre de las damas de adornar sus caras con la afectación de un lunar, para resaltar su belleza como Venus lo hiciera; y por si no bastara un lunar para que sus caras llamen la atención, al final se cubren tot almente el s emblante que adoptan todo tipo de formas . La Restauración de Carl os II en 1660 trajo consigo el triunfo de las modas francesas, aunque continuaron existiendo diferencias si gnificativas entre las pre ndas usadas en Francia e Inglate rra. La s modas que introdujo eran las más ex traña s que ja más se ha y an usado, los historiadores posteriores las han observado con re ticencia: 116 Información ob tenida del ar tículo de Raquel Saéz: B arroco y Rococó . p rezi.com/1xzh2_ yg- xru/barroco -y-rococo/ 98 enorgullecía de que su ropa no most rase ni una sola arruga y de que sus pantalones se ciñesen de forma impecable a las piernas, como si se tra tasen de una sola piel. 1.2.7.1. EL S U R G IM IE N T O D E L D A N D I S M O El siguiente apartado, introduce a la mode rnidad como una época que implica una serie de vanguardias artística s en especial al dandis mo cuyo gusto por luc ir elegante y refinado será la consecuencia de una serie de elementos. Esta época se articulará e irá de la mano con la técnica de comunica ción llamada p ublicidad. Que podría definirse como: una técnica d e comunic ación lucrativa y cu y o objetivo fundamental es la comuni cac ión de productos y servicios que están dispo nibles en el mercado, a través de diferentes medios y canales de co municac ión. S e establece la modernid ad como u na época que tiene sus orígenes en el siglo X IX y culmina en el sig lo XX. Caracterizada por dos revoluciones importantes que fue ron la revolución francesa y la industrial 129 . En cuanto a la primera se produjo dur ante el siglo XVIII, a t ra vés, del d escontento de un sistema político absolutista manejado por el r ey y en reac ción de un pe queño g rupo formado en la Edad Media, que fue tomando poder a lo larg o de los años, h asta efectuar la ma y o r revolución soc ial que se ha eje cutado hasta la actualidad. Por otra parte, la segunda flor ece en el R eino Unido a finales del si g lo XV III , debido a la invención de la maquina a vapor y como consecuencia p rodujo la revolución económica y tecnológica. Creando una sociedad industrializada por la transición del trabajo artesa na l al industrial y a partir de ese fenómeno, l a ma y oría de los habitantes de los pueblos se trasladan a la cuidad, construye ndo urb es donde el protagonista y motor económico será la máquina. La cuidad se somete a una transformación radical de sus esp acios construyéndose amplios bulevares. Estas nuevas carreteras y bulevares s e convierten 129 Artículo Surgimiento del dandismo . Universidad de Palermo. Buenos A ires, Argentina. Página 10. 99 en las arterias de la nueva circulación urbana que impiden la conge stión, abren nuevos espacios libres y rompen la densa construcción de las ciudades antiguas 130 . Tanto es así, que la socieda d iba cambiando drásticamente y con la ayuda de la tecnolog ía se pudieron realiz ar grandes cambios favorables para una sociedad positivista. La cu al había apostado h ac ia e l futuro generando como conse cuenc ia en la población mejores medios de transporte que serían los siguientes: ferrocarriles, barcos de vapor, entre otras grandes maquinarias. Lo qu e fa cilitó la comunicación por medio del transporte y las ca rretera s. Como resultado im portante de la revolución, la ciencia y la medicina también tomaron un protag onismo donde los niveles de longevidad aumentaron d e form a gradual. Todos los avances nombrados anteriormente fue ron favorecidos por un sistema li bera l capitalista, cuyo protagonista fue uno de los economistas y máxim o exponente de la econom ía clásica del si glo XIX. El destacado Adam Smi th 131 , q ue consideró la posibilidad de un l ibre mercado ofreciendo al individuo la libertad económica. Y para poner en prác tica la doctrina e conómica planteó la cr ea ción de nuevas inst ituciones como: j urídica s, políticas y e conómicas. La economía política clásica, en especial la d e Ada m S mith, se había formulado como la crítica del “sistema mercantil”, es decir, justamente del sistema en el cual los gobier nos trataban l as economías n acionale s como conjuntos que d ebían d esarrollarse por medio del esfuerzo y la política del estado 132 . 130 Picó J. Modernidad y Posmodernidad p refacio, introducción y complicación d e Josep P icó. Madrid. Alianza editorial, 1998. Pág.29. 131 Fue un econo m ista y filósofo escocés, uno d e lo s mayores exponentes de la economía clásica. Adam S mith basaba su ideario en el sentido común. Frente al esce pticismo, defendía el acceso co tidiano e inmediato a un mundo exterior independiente d e la conciencia. Este pensado r escocés creía que el fund am ento d e la acción moral no se basa en normas ni en ideas nacionales, sino en sentim ientos un iversa les, com unes y prop io s de t odos los seres huma nos. 132 Hobsbawn E .Naciones y nacionalismo desde 1780 . Barcelon a. Critica 1991.Pág.35. 100 Desde una mirada, se ex presa claramente la diferenciación del li bre mercado entre las clases socia les: bur g ueses y obreros, en un contexto francés e in glés. El poder económico estab a sujeta do a la burguesía, ex istiendo una gran diferencia entre las dos clases sociales porque se notaba en sus abundantes perte nencias y ve stimentas. Es cierto, que la democra cia originó una r elación en el transcurso de los años del capitalismo moderno. Generando una econom ía industrial con la ideología de un pensamiento en la que el hombr e comenza ba a ten er tendencias colectivas y burocrá ticas al mismo tiempo. Dentro del contexto, el sistema capitalista favoreció a los burgueses a obt ener m ayore s divisas para fortalecerlos como una clase alta y privi leg iada en la socied ad de esa época. Porqué ellos venían formándose fuertemente como la clase qu e iba a do minar, desde la época en la que se ubicaban ce rc a de los castillos para realizar diferentes servicios a la nobleza, y, el sistema les permitió comercializ ar todo tipo de utensilios c omo ropa, zapatos, comida entre otros. Lueg o, la bur g uesía iba a dedicar su tiempo par a estudiar, y e ntretenerse con el arte y la moda, que sólo era para una clase privilegiada. Y el rol de la moda se imparte a partir de un sujeto perteneciente a la so cieda d modern a i ng lesa y francesa que se denominaría Dandi. El Dandi (por hablar solo de su indum entar ia, pues es bien sabido que el dandismo es algo más qu e un mero comportamiento vestimen tario), es un hombr e qu e ha dedicado radicalizar la indum entar ia del hombre distinguido som etiéndola a una lógica absoluta 133 . 133 Barthes Roland . El sistema de la moda y otros esc ritos . Madrid. Ediciones Paidós. Pág. 405. 101 Se produce en el ámbito intelectual un interés teórico por la eleg ancia y la mod a, enmarcado en el esteticis mo del siglo XIX, en su renov ado aprecio del a rte y la belleza, como respuesta a los acusados cambios de cuño técnico e industrial. Pra ctica do por la élite cultural, por los protagonistas d e excepción de l a vida urban a d e París, Viena o Londres, el esteticismo cristaliz ará en la fi gura del dandi, y quedará recogido en un a específica y novedosa parce la literaria 134 . Compuesta por publicaciones periódicas, tratados, ens ayos y nov elas que pos een un denominador común, su fascinación e interé s por describir l as bellas apariencias, las aptitud es modernas que, la sensibili dad romántica está empeñada en depurar y conservar. Para ello, el pensamiento y l a escritura serán herramientas imprescindibles, una obli g ada teoría dirigi da a tender pasajes entre el a rte y la vida, buscando el ennoblecimiento indi vidual 135 . De s esgo acusada mente idealista, toda esta producción literaria aportó a la moda una preeminenc ia notable, configurando en buena medida el heterogéneo ca pítulo conceptuado, para su estudio, como moda-escrita 136 . Es significativo mencionar que los comportamientos vanguardistas se pueden observar y se reflejan en la modernidad. D eterminándose como un a época do nde florecen diferentes vanguardias tanto en la moda como en el arte. El grupo de artistas conformado por bur gueses r ebeldes, estaban en contra d e cómo s e iba perfilando la sociedad en ese momento. Y como resultado se i ncor poran los simbolistas , un conjunto de escritores y artistas p lásticos que basan sus vidas en los excesos de sexo, droga s, 134 Inform ación encontrada en el artículo de Lourdes Cerrillo . Paul Poiret y el Art Decó . “P or su valor icónico destacamos a WILDE, Óscar.200 5.El retrato de Dorian Gray. M adrid, p.171 “. P ara él, ciertamente, la vida era la primera y la más grande d e las artes, y to das las demás n o eran más que un a preparación para ella. La moda, por medio de la cual lo puram ente fantástico se hace por u n mom ento universal, y el d andism o qu e, a su ma nera, trata de afirmar la modernidad absoluta de la belleza, le f ascinaban.” 135 Balzac, Honoré. 1919. Tratado de la vida elegante. Hist oria y fisiología d e los bulevares d e París . M adrid, p.37. “cuanto más h an sufrido las cosas el in f lujo d el pensam iento, más se han enno blecido, depu ra do y engrandecido los detalles de la vida.” 136 Tomam os la id ea de estud io de Roland Barthes . P ag.2 62 (el vestido escrito). Aunque más qu e a un análisis del sistema retórico del vestido, aludimos a lo s escritos sobre moda y a sus múltiples referencias en la literatura de la época. 102 alcohol y otras sustancias. Porque su filosofía de vida se orientaba h acia el ocultismo y la cruda re alidad que est aban viviendo en es e mo mento, que se v e r eflejado en las ob ras artísticas que ab arcan de sde la pint ura hasta la escritura. Como por ejemplo: Las fl ore s del mal 137 un poema escrito por Cha rles Baude laire , e l cual se refería así mismo como el Dante Alighieri de una época decadente, debido a que no estaba satisfecho con lo que sucedía en la época y t ambién por un acto de rebeldía hacia su padrastro que era un burgués militar, que poseía una de las mejores posiciones económicas d el momento . P or este motivo, Baudelaire tuvo el privilegio de pose er una de l as mejores e ducaciones d e la época en un colegio i nternado, que le proporciono los recursos y la enseñanza para que fuese uno de los mejores poetas y escritore s de la historia. Probablemente sus prim eras ide as sobre moda aparecen en las críticas dedicadas al Salón de 1845, al reprochar a los pintores h aberse olvi dado de la vid a moderna, d e sus nuevos héroes vestidos co n corbatas y z apatos de charol 138 . La moda aparece por tanto como uno de los componentes principales de lo moderno, cu y o carácter, di sperso en los espléndidos escena rios y personajes de la gran ciudad, necesita conocer. Es así como Baude laire descubre en la moda un agente extraordinariamente v isible de la modernidad, es decir “de la belleza pasajera, fugaz, de la vida present e” y por tanto d e los más elevados ideales de un tiempo hist órico 139 . En esto coincidirán pintura y mod a , en ser capaces de cifrar el gesto, la mirada contemporánea, tras haber comprendido el mundo, las razones internas y legítimas de sus costumbres. Y debido a ello, ambas 137 Las Flores del mal es con sidera da u na de las obras más i m portantes de la poesía moderna, imprimiendo una estética nueva, d onde la belleza y lo sublime surgen, a través del lenguaje poético, d e la realidad más trivial, aspecto que ejerció una influencia conside rable en poetas como P aul Verlaine , Stéphane Mallarm é o Arthur Rim baud. 138 Baudeleire, Charles “Salón d e 1845”, en P IZZA , A. “Baudelaire, la ciu dad y el arte”. P rese ntación d e Baudeleire, Charles.2004. El pintor de la vida m oderna. Mu rcia, pág 35 139 Baudeleire, Ch arles. Op .cit ., se trataría de “e xtraer de la moda lo que ésta p uede contener d e poético en lo histórico, de obtener lo eterno en lo transitorio.” p ág s. 137 y 91 103 pueden situarse en el centro de l a moral y la estética de la época, elo giando la “al ta espiritualidad del atue ndo” 140 . Se crea la máquina que va abrir la mirada hacia el futuro de una sociedad moderna, en la que sur girán nuevas ten dencias y vanguardias artíst icas tanto en la liter atura, pintura, escultura, arquitectura como entre otras ramas. 1.2.7.1.1. E S P A C I O P A R A EL D A N D I Un Dandi es un hombre que hace especial im portancia a la apariencia física, el len g uaje refinado, ocio y aficiones, perseguido con la apariencia de indiferencia en un culto del Yo. S eg ún la definición de la Rea l Ac ademia es un hombre que se distingue por su extrema eleganc ia y bu en tono. Históricamente, sobre todo en Gran Bre taña a finales XVIII y principios del si glo XIX, un Dandi, que fue hecho a sí mismo, con frecuencia se esforzó en imitar un estilo de vida aristocrático a pesar de venir de una familia de clase media. A pesar de l as manifestaciones anter iores del Petit-Matre y M uscadin se ha observado po r John C. Prevost, que la p ráctica moderna d e d andismo apareció por primera ve z en la década revoluciona ria de 1790, tanto en L ondres como en París. Charles Baudelaire define el Dandi c omo quien el eva lo estético a una religión viva. Dandismo en ciertos aspectos se acerca a la espiritualidad y el estoicismo. Estos seres no ti ene n otra condición, sino el de cultivar la idea de la belleza en s í mismos, de satisfacer sus pasiones, de sentir y de p ensar... Al contrario de lo que mu chas personas irreflexivas parecen creer, dandismo ni siquiera es un placer excesivo en la ropa y la 140 Baudeleire, Charles. Op.cit. p ág .1 23 104 elegancia material. Para el Dandi perfecto, estas cosas no son más que el símbolo de la superioridad aristocrática de su me nte 141 . La vinculación de la ropa con la protesta políti ca se había convertido en una caracter ística pa rticular del inglés del siglo XVIII. Dada s estas connotac iones, dandismo puede ser visto como u na protesta política cont ra el aumento de la nivelación de los principios igualitarios, a menudo inclu y e ndo l a adh esión nostál g ica a los valores feudales o pre-industrial, como los ideales de "per fecto c aballero" o "el aristó crata autónomo", aunque paradóji camente , el Dandi necesita una audienc ia, como S usan n Schm id observó en el examen de Las vidas comercializados con éxito de Oscar Wilde y Lor d Byron, que ejemplifican las funciones del D andi en la esfera públic a, y a sea como escritores o como personajes que proporcionan fuentes de c hisme y el escándalo. 1.2.7.1.2. B E A U B R U M M E L L Y EL D A N D I S M O El modelo excelente en la sociedad británica fue George Br y an "Bea u" Brummell . Brummell no provenía de un li naje aristocrático, de hecho, su grandeza se basa en nada en absoluto . Era de origen más humilde, pues su padre había sido secre tario de Lor d North, lo que, le h abía p ermitido re unir una pequeña fortuna. Su abuelo era confitero en Bury Street 142 . A la muerte de su p adre, el joven Geor ge empezó a gastar la fortuna heredada comprando vestidos, finas camisas, corbatas, sombreros, guantes y baston es. 141 Charles Baudeleire. El pintor d e la vida moderna. 18 63. http://s3.a m azonaws.co m/lcp/qwerty/myfiles/baudelair e.pdf 142 Información ob tenida en el ar tículo El hombre m ás elega nte del m undo. B log: m onte verdy.wordpr ess.com 105 Un día, en una lechería de moda en el Green Park de L ondres, mientras est aba hablando con la propietaria entró el príncipe d e Gal es en c ompañía de la m arquesa de Salisbur y . El príncipe, que quería ser conocido como el primer caballero de Europa, miró con admiración y no sin cierta envidia a Brummel, pu es vio en él un a im pecable corbata, un no menos impecable conjunto de casa ca, chaleco y p antalón y unos brillantes z apa tos de punta afilada que se habí a puesto entonces de moda. El príncipe d e Gales era grueso , y ga staba miles de libras e n su vestimenta y los accesorios co rre spondientes (se dice que se le iban cien mil libras al año en cosas de ves tir); como dato curioso, poseía, entre otras cosas, quinientos portamonedas 143 . Brummel era alto, bien plantado e hizo tan buena im presión en el príncipe de Gales que éste le convirti ó en su amigo, lo cual llenó de es tupor a la aristocracia lo ndinense, que vio cómo el nieto del con fitero asistía a las íntimas reuniones p rincipescas. Por supuesto su elegancia llamó la atención y enseguida fue copiada. Un detalle b astará para indicar la difere ncia entre la ele ganc ia natural de Brummel y la de sus imitado res 144 . Bea u Brummell empezó así una brillante carrera como ministro de la moda y el gusto. La nobleza, los poderosos y las mujeres bellas se rendían ante sus dictados. Era un Dandi, un ex hibicionista, un ingenioso, verdaderamente original, que no dudó un solo instante de su buen gusto por las ropas, ni del d eseo de im poner ese gusto a los demás, ni de dejar de gastar parte de su fortuna en su ropa. El retrato que le hiz o J ohn Cock l o muestra en la cumbre de su gloria y de su arte. Ab ogó por la higiene person al sin falta y se bañaba diariamente, como Cleopatra, en una bañera repleta de leche. Desde mediados de la década de 1790, Beau Brumme ll era la primera encarnación de la "celebridad” . 143 Según los modales d e mi abuela. monteverd y .wordp ress.com/categor y /estilos/ 144 Ibidem. 106 A finales de 1863, y en Le Fígaro , Baudelaire publica los episodios de l artículo E l p i n t o r d e l a v i d a m o d e r n a . En él aparecen varios apartados consagrados al dandismo 145 . De Charles Baudelaire es sobradamen te conocid a su afición al tema . Su propia vida fue además, en casi toda ocasión -mu y esp ecialmente , como siempre, en la juventud-, una vida de Dandi. De Dandi cu y a rebeldía (constatada en una larga tradición de anécdotas) es indudable. Nadar dir á de é l qu e es un Byron vestido p or Brummell, uniendo en la frase dos nombres que representan las dos tendencias principales del dandismo: la ag resión del arte, el aliento cálido, y (siempre la persona) la sola dist inción del traje y la frialdad lejana. Baudelaire representa, sobr e todo, l a primera (B yron), aunque alguna vez en su vida pusiese en p ráctica la se gunda. Sale, a v eces, con una cinta de terciopelo a la c intura, al modo de los patricios de Venecia que pintó Tiziano. Un día se pasea con una boa de plum as rojas al cu ello. Posando sobre las plu mas -c omo muerta, fina, larga y p álida- su mano adorna da por un g ran anillo episcopal. Otras veces anda con paso rítmico, agitando su de lgado bastó n de puño de oro. Baude laire escribía que u n aspirante a Dandi debe tener: (…) ninguna profesión que no sea la elegancia.. . no otra condición, sino la de cultivar la idea de la b elleza en sí mismos ... El dandi debe aspirar a ser sublime sin interrupción, sino que debe vivir y dormir ante un espejo 146 . 145 El mundo de Baudelaire. http://www .xmind.n et/m /N2Yt/ 146 Metrosexuales.¿El nuevo hom b re o un dan di edulcorado? htt p://estasdem oda.com/metrosexuales -%C2%BFel- nuevo-hombre-o- un -dandy-e dulcorad o/ 107 Jules Barbe y d'Aurevill y escribió La anatomía de dandismo , un ensayo dedicado, en gran medida, al control de la carrera de Beau Brummell. Los poetas Charles Swinburne y Oscar Wilde, Walter Pa ter, el a rtista norteamericano J ames McNeill Whistler, el artista español S alvador Dalí, Joris-Karl Hu y sma ns, y M ax Beerbohm fue ron dandis de la Belle Époque , al i g ual que Robert de Montesqui ou - Marcel Proust inspiración para el Barón de Charlus. En Italia, Gabriele d 'Annunzio y Carlo Bugatti ejemplifican lo artístico bohemio dandismo del fin de siglo 147 . Wilde escribió: Uno debe ser una obra de arte o usar una obra de arte . El artista Sebastian Horsley se describió a sí mismo como un excelente en el inframundo en su autobiografía homónima D a n d y i n t h e u n d e r w o r l d . En J apón durante la década de los 90 el dandismo se ha convertido en una subcultura de la moda. En la ac tualidad, el término también se utili za para referirse a un hombre atractivo, pero más viejo, bien vestido, por lo g eneral un hombre de unos 40 o 50 años de edad. En España durante el sigl o XIX se desarr olló un fenómeno curioso ligado al dandismo . Mientras que en Inglaterra y Francia, los individuo s de las clas es medias adoptaban los modales aristocráticos, l a aristocracia española adoptaba las modas de las clases bajas, llamados majos. Se caracterizan por s us elaborados trajes y su sentido d el estilo. En 1819 se produc e un cambio im portante en el atu endo femenino. La cintu ra, que había estado marc ada muy alta, volvió a su posición inic ial haciéndose cada vez más estrecha . Como consecuencia el Corsé vuelve a imponer se de nuevo. El Romanticismo estaba ahora en pl eno au ge y la s novelas de Walter Scott tenían innumerables lec tores, por lo que todas las joven citas querían p arecerse a A my Robsart 148 . Estaba en boga hacerse vestidos con tela escocesa. Las mangas s e cubrían con otr as encima, la falda se acorta 147 Regency, Ge orgian. 1 8th Century Englishm en Manners 148 Protagonista de la novela de Walter Scott, Kenilworth , publicada en 1821. 114 1.2.7.3 . EL C R E A DO R DE LA A L T A C O S T U R A Worth inicia lo que ser á la moda en el sentido actual del término y pone en práctica el doble principio que le constit uye : automatización del hecho y de dere cho del modisto-diseñador, expropiación correlativa del usuario por lo que respecta a la iniciativa de la indumentaria. Ese vaivén designa la inc uestionable novedad hist órica de la Alta Costura: de una época en la que el cliente coopera con la modista a partir de un modelo en definitiva totalmente fijo, se pasa a una époc a en que el atuendo es concebido, inv entado po r completo por el profesional, en función de su “inspi ración” y de su gusto. En tant o que la mujer se ha convertido en una simple consumidora, aunque sea de lujo, el modisto, el artesano, se ha me tamor foseado en artista soberano 158 . De nacionalidad in g lesa, Charles Frederick W orth nació e l 13 de octubr e de 1826, en Bourne , L incolnshire. Pr oce día de una famili a acomodada hasta qu e su p adre , W illiam Worth, ca y ó en la ruina p or su afic ión al juego. A los 12 años Charles tuvo que empezar a trabajar y lo hizo como apre ndiz en un almacén de t eji dos en L ondres. A los 18 cambió el alma cé n po r un taller de sastrería. En aquella época, París era considerada el centro del buen gusto, la ciudad del lujo y el des pilfarro. Además, tras las bambalinas del teatro de la elegancia, París disponía de todo lo necesario para satisfacer las exigencias d e la vanidad: se habí a creado una enorme infraestructura b ajo el llamado de la moda; estaban los proveedores de accesorios como medias, guantes, botones, cinturones, hebillas, plu mas, zapatos, jo yería y bisutería; estaban las cortadoras, las costurera s, las bo rdadoras, las plan chadoras, las tejedoras; en fin, un gr an número de personas se sostenía grac ias a la va nidad de la alta sociedad. 158 Li p ovetsky , Gilles. El Imperio de lo efímero . La mo da y su destino en la s sociedades mod ern as . Barcelona. Anag ra m a. 1990 . Pág.103, 104. 115 París ofrec ía lo más exquisi to a una c lientela que consideraba la moda como u na parte imprescindible de su estilo de vida, ex clusivo y lujoso. Esta ciudad era el lugar ideal para Charles Frederick W orth. En consecuencia, a los 20 años, en 1845, viajó a P arís y entró a trabaj ar en la casa Gagelin de la que fu e socio después d e algunos años. Allí conoció a quien se convertiría en su esposa: Marie Vernet. Así empezó a destacar cuando los clientes de la Maison Gagelin notaron la belleza de los vestidos diseñados por él que usaba su pro metida 159 . Tanto llamaron la atención que en 1851 la empresa abrió un departamento dedicado a la confecc ión a la m edida, del qu e Worth fue el director. Después de haber ganado para Francia la medalla de oro en la Ex posición Universal de L ondres y más tarde, en 1855, la medalla de oro en la de Fra ncia, se asoció con el joven y ric o comerciante sueco de tela s Otto Boberg h 160 . Ya para entonce s Charles habí a afrancesado su nombre a Charles Frédérick W orth. En 1858, abrieron su casa Worth Bobergh, en el número 7 d e la Rue de la Paix, en una zona d e París re cién estrenada que aca baría siendo la M eca de la moda. Monsieur Worth, fue el primer modista o diseñador de moda que atendió a su clientela en su propio salón. Al principio no resultó fácil, pero lo gró captar como clienta a la esposa del embajador de Austria en París, la princ esa Pauline de Metternich, quien supo de él c uando su e sposa, Mar ie V erne t, le lle vó a lgunos diseños. Mad ame Chiffon, sobrenombre de la embajadora, se indignó ante la idea de que un inglés pre tendiera vestir a las francesas p ero a pesar de eso, al ver los diseños, y dado que ella era austriaca , encar g ó dos modelos, uno de día y otro de noche. Cuando Eugenia de Montijo, esposa del emp erador Napoleón III, vio en una recepción el mod elo de no che, pidió que le presentara n al diseñador. Después de su en cuentro con la emperatriz 159 Infomación obtenida en http://www .prisaediciones.com/uplo ads/f icheros/libro/primera s-p aginas/201302/primera s- paginas-big-bang-grandes-disenadores.pdf 160 http://www .prisaediciones.com/uplo ads/f icheros/libro/primera s-p aginas/201302/prime ras-pa ginas-big-bang- grandes-disenadores.pdf 116 Euge nia de Montijo y d el entusiasmo d e ésta ante sus creaciones, la carrera de Worth estaba asegura da. Se convirtió en el proveedor de la corte francesa y, en consecuencia, en el de las cortes europea s, entre las que se encontraba la inglesa, cu y a r eina, Victoria, era gran amiga de Euge nia, en la alta sociedad, actrices como S arah Bernhardt y entre alguna qu e otra Demimondaine 161 . Contrario a la costumbre de qu e la clienta en cu estión ordenaba un vestido según una mu estra y d ependiendo del tiempo de entr ega o del precio éste se confeccionaba o no, o de que la clienta proponía un diseño, el sastre lo confe ccionaba, recibía su salario y se perdía en el anonimato, en la Maison Worth el diseñador presentaba los modelos y l a clienta podía elegir, pero no hacer cambios. Para prot ege r sus creaciones cada una l levaba un a etiqueta con s u firma, con lo que no só lo asegura ba su autoría, sino que se crea ba la mar ca, distintivo inconfundible y capital de una casa de modas. El distintivo de autoría ser á el sig no de re conoc imiento de la fi gura del modisto - crea dor, en un contexto m uy específico plenamente prepa rado para su buena acogida, ya que realmente las innovaciones de Worth afectarán más a cuestiones estricta mente profesionales que estilísticas, plantea mientos que la alta sociedad parisina sabe aceptar y en tender. Porqu e si su refinamiento y ex trava gancia son nostálgicamente herederos del gusto rococó de la corte de María Antonieta (1755 -1793), de igual manera la posición de Worth se asienta en la alcanzada por la modist a de la reina Rose Bertin (1747 -1813) y en su sorprendente ascenso personal 162 . Fue Worth quien convenció a Eugenia p ara qu e cambiara l a c rinolina, haciendo que la falda se desliz ara plan a por delante y la tela sobrante se recogiera en la p arte posterior 161 Se ref iere a un grupo de personas qu e viven co n estilos de vida hedonista, por lo g eneral en una flagrante y co nspicua manera. El término fue utilizado comúnmente en Euro pa a partir d e finales del XIX y a p rincipios del siglo XX, y el uso contem poráneo t iene u n carácter anacrónico. Sus connotaciones de la búsqueda del placer a menudo contrastan con la riqueza y el poder comportamiento de la clase . 162 Figura estudiada recientem ente en profundidad, sobre todo en lo referente a aspectos de índole social relacionados con la clientela por SAPORI, Michelle.2003.Rose Bertin. Ministre d es mod es de MarieAntoinette. P aris, págs.161 - 203. 117 del cuerpo, dejándola caer en una cascada de volantes acabados en una c ola. Esta idea fue pr ecur sora d el poli són. Worth no sólo no cambió el diseño ni el estilo ni la estructura de los v estidos de su época -salvo en el caso de la emperatriz y la crinolina - sino que rememoró los bordados fastuosos de los tiempos de L uis XIV y revivió la Polonaise , vestido creado para la reina María Antonieta, presentando un modelo consistente en un cor piño y una falda que, a su vez, cubría otra falda. La riqueza de sus materiales y sus pequeñ os cambios en la apar iencia de las p rendas fueron definitivos para su éxito. Worth estaba convencido de que era un genio y que sus creaciones eran irresistibles y, en cierto modo, tenía raz ón. Fue el primero en presentar sus vestidos en maniquíes de carne y hueso, con lo que d aba vida a sus dise ños. También fue el pri mero en h acer desfiles de moda par a presentar sus col ecc iones. Al principio una vez al año, despu és dos, en primavera y otoño, en las que no sólo se p re ocupaba de sus creaciones, sino que escogía los peinados, los accesorios y l as jo ya s q ue realzarían cada vestid o, con lo qu e enseñó sutilmente a su clientela a c ombinar los conjunt os de mane ra armoniosa. Worth también fue el creador de la Cám ara de la Alta Costura, la Chambre Syndical du I’Haute Couture , en 1880, para proteger sus diseños de los falsificadore s y donde especificó el reglamento para que un diseñador pudiera ser ll amado couturier (modista). Asimismo mejoró el biene star de las costureras proporcionándoles segur idad social y vacaciones pagadas, fijó fechas para la pres entac ión de las colecciones y el número de modelos que podían desfilar, además de establecer la actividad propaga ndística y las relaciones con la prensa. Sin embargo, tuvo que cerrar su casa du rante la guerra franco - prusiana para reabrirla des pués, esta v ez con el nombre de Maison Worth. La caída del Imperio francés en 1870 y el adv enimiento, una vez más, de la República no hicieron mella en el éxito de Worth. Las monarquías es pañola, italiana, holand esa y rusa, así 1 18 como las ricas hered era s americanas y la s luminarias del mundo artístico, permanecieron fieles a s us crea ciones. Charles Frederick W orth murió el 10 de marzo de 1895. Tenía dos hijos, Jean-Philippe y Gastón, quienes habían ent rado en la empresa en 1874, el primero como diseñador y dir ector creativo, el seg undo como director comercial. Ellos fueron s us sucesores. Al retirarse su tío J ean-Philippe de la empresa en 1910, J ean-Charle s, hijo de Gastón, tomó la dirección artística y en 1922 su hermano Jacques la administ rativa . Jean-Charles, digno nie to de su abuelo, creó la escuela de la Cámara Sindical. En los años veinte, la sil ueta femenina desapareció y en su lu gar las mujeres aparecían planas desde cualquier ángulo que s e las mi rara. En la Maison W orth ese efecto desolador se volvió sopo rtable por la b elleza de las telas bordadas que re corda ban los diseños de Charles Fre de rick Worth. L a Maison W orth desapa reció finalmente en 1956 119 1.2.7.4. LA L L E G AD A DE LA A LT A C O S TU R A . Con la Alta Costura aparec e la organización de la moda tal como la conocemos au n hoy , al menos por lo que r espec ta a sus líneas generales: renovación por temporadas, presentación de colecciones sobre maniquíes vivos y, sobre todo, una nueva vocación, reforzada por el nuevo e status social del modisto 163 . En efecto, el fenómeno esencial es éste: desde Worth el modist o se impone como un crea dor cu y a misión consiste en elaborar modelos inéditos, en lanzar con reg ularidad nuevas líneas de vestir que, idealmente, son reveladoras de un talento singular, reconoc ible , incomparable. Fin de la época tr adicional de la moda e inicio de su fase moderna artística, ése es el gesto realizado por Worth, el primero que introdujo cambios incesa ntes de fo rmas, de tejidos, de adornos; que transformó la uniformidad de las im áge nes h asta el punto de enfrentarse al gusto del público; que puede reivindicar un a “revolución” en la moda atribu y éndos e el mérito de haber destr onado el Miriñaque 164 . El modisto, tras siglos de relegación subalterna, s e convierte en un artista mode rno cuy a le y imp erativa es la innovación. En ese contex to la moda se identificará cada vez más con la abundancia creativa de la Alta Costura: antes de 1930 las grandes c asas presentaban cada temporada ricas cole cc iones de 150 a 300 nuevos modelos, y en los a ños cincuenta, cuando e l número medio oscilaba aún e ntre 150 y 200, se creaban en París unos 10.000 prototipos al año 165 . El corte con el pasado es limpio, mar cado: de artesano “ rutinario” y tradicional, el modisto, actualmente diseñador, se ha convertido en “genio” a rtístico moderno. Hasta entonces el sa stre o la m odista tenían poc a iniciativa, los “patrones” eran imperativos; la 163 María Del Rosario. L a moda considerada como una de las Bellas Artes. Blog: http://disenomodas -andina- pereira.blogspot.com.es/ 164 El m iriñaqu e, tam bién llamado crino lina, también armador, es u na forma d e falda am p lia utilizada por las mujeres a lo largo del siglo X IX que se usaba debajo d e la ropa. En realidad, el miriñaque consistía en un a estructura ligera con aros de metal qu e mantenía abiertas las faldas de las damas, sin necesidad d e utilizar para ello las múltiples capas de las enaguas que había sido el método utilizado hasta entonces. 165 María Del Rosario. L a moda considerada como una de las Bellas Artes. Blog: http://disenomodas -andina- pereira.blogspot.com.es/ 120 estructura general del vestido, sus elementos de base , fueron casi invariables durante un período determinado; sólo algunas pa rtes del traje permitían un corte y una resolución de fantasía . El lujo se convierte p or primera vez en una industria de creación. Sin duda el funcionamiento de las grandes casas sigue siendo artesanal, prendas hec has a mano, a la medida, la calidad antes que la cantidad, la destr eza de las costureras, pe ro en el mi smo se pone de manifiesto i g ualmente el principio moderno de la serie aun que sea co rta, pues los modelos pueden ser reproducidos en unos cientos o miles de ejemplares. La Alta Costura promovió la serie limi tada un poco antes de que se propagar an, a partir de 1880 las nuevas técnicas de fabricación industrial del lujo; 1 .200 obreras trabajan para Worth, 4.000 para Chan el en 1935, 1 .200 par a Dior en 1956. A mediados de los años treinta Chanel fabricaba unas 28.000 piezas al año; la alta costura parisina producía en 1953, 90.000 piezas 166 . A lo cual vien e a sumarse la venta a los compra dores extranjeras, en especial america nos, de modelos de los cuales se enc argan varios ejemplares de ca da uno y en dife rentes tallas. Conservadurismo y unif ormidad en la confección de conjunto, fantasía y originalidad, más o menos acusada s, en los detalles; de este modo se puede resumir la lógica que dispuso la moda desde q ue tomó verdaderamente cuerpo en Occidente, a partir del siglo XI V 167 . Ese dispositivo transformará la Alta Costura de sde el momento en que l a vocación sup re ma del diseñador reside en un a c re ación incesante de prototipos originale s. Lo qu e pasa a p rimer plano es la línea d el vestido, la idea original, no 166 Ibídem. 167 Ibídem 121 solamente en cuanto a adornos y accesorios sino respecto al “patrón” mi smo. Chanel diría más adelante : Primero se hace el vestido, no el adorno 168 . El diseñador es un creador “libre”, sin límites; en la práctica, al frente d e una empresa industrial y comercial, el gran modisto ve li m itada su autonomía creativa por las costumbres de la época, por el estilo de moda, po r la naturaleza particular del producto realizado, es decir el traj e, que debe satisfacer la estética de las personas y no solamente el puro pro y e cto cr ea dor. Por ello no hemos de llevar al extremo el paralelismo entre la aparición del modisto creador y la de los artistas modernos e n sentido estr icto. Si bien lo nuevo lleg ó a ser una l ey común, los pintores, escritores y músi cos gozaron de una libertad de experimentación y un poder pa ra atrav esar las fronteras del a rte que no tiene su equivalente en la moda, excepto en al gunos casos como v eremos en las páginas posteriores. Aunque nov edad, el v estido debe s educir y realzar a la persona que lo lleva; aunque nuevo, no debe lle g ar demasiado pro nto ni enfrentarse demasiado a las convenienc ias o los gustos. Así pues, con la aparición de la Alta Costura no ha cambiado todo: como en el pasado, la noved ad d e la mod a si gue siendo un conjunto de variaciones n ecesariamente lentas. Con la Alta Costura se produjo una discontinuidad organizativa, pero sobre el fondo de continuidad propio de la moda y su imperativo de seducción inmediata. A pesar d e ese conservadurismo consustancial a la moda, la Alta Costura sistematizó hasta tal punto la lógica de la innovación que no resulta il eg ítimo reconocer en ella una figura particular, menos radical pero, con todo, significativa del dispositivo original que aparec ió en Europa: la vanguardia. Mientras Worth recoge sus frutos, son decenas de casas organizadas que ven la luz con base en los mismos principios: en la exposición de 1900 se pr esentan v einte casas de 168 Ibídem. 122 Alta Costura, entre ellas Worth, Rouff (fundada en 1884), P aquin ( 1891), Callot Hermana s (1896). Doucet, que más ta rde empleará a Poiret, abre sus pu ertas en 1880, La nvin en 1909, Chanel y Patou en 1919. Es tas casas, a menudo de renombre, dan trabajo, según su im portancia, a un número de empleados que oscila entre cien y dos mil, pe ro su peso en la ec onomía na cional manifiestamente carece de relación con la dimensión de su efectivo. Durante este período, r ealmente de prosperidad excepcional antes de la gran depresión que afectará a la Alta Costura, esta últim a representaba por sí sola un tercio de las ventas de ex portación en materia de indumentaria 169 . En conjunto, las vent as de Alta Costura representaban alrededor d e un quince por ciento de la exportación g lobal francesa 170 . Fundada a mediados del siglo XI X, hasta principios del siglo siguiente la Alta Costura no adoptará el ritmo de creación que se le conoce aún en la actualidad. Inicialmente no había colecciones a fecha fija. Los modelos se creaban d urante todo el año variando solamente en función de las estacio nes; tampoco había desfiles de moda organizados, que a parecen en los años 1908 y 1910 para convertirse en verda deros espectáculos presentados a una hora fija, la p rimera d e la tarde, en los salones de las grandes casas. Por otra p arte, tras l a Primera Guerra Mundi al , a medida que las adquisiciones de modelos por parte de los compradores profesion ales extranjeros se multiplicaban, las presentaciones de colecciones en cada temporad a empezaron a or ga nizarse en f ec has práctica mente fijas. Desde entonces cada casa importante prese ntaba en París dos veces por año -final de enero y principios de agosto- sus creaciones de invierno y verano, bajo la presión de los compra dores extranjeros, y las de primavera y otoño (media 169 Philippe Simón, Monographie d'une industrie de luxe: la haute couture, P arís, 193 1, p ág . 1 02. 170 Jean-Charlcs Worth, A propos de la mode , La Kevue de París, 15 de may o de 1930 . 123 temporada) en abril y noviembre. La s colecciones, que se presentaban primero a los comisionistas extranjeros (s obre todo americano s y europe os), se pasab an dos o tres semanas después ante los clientes particulares. Los profesionales ex tranjeros compraban los modelos que eleg ían junto con el derecho de reproducirlos en s erie en su país. Dotados de los mod elos y las fi chas d e referencia que les propor cionaba n las indicaciones necesarias para la reproducción de los vestidos, los confeccionistas , a excepción de los franceses, que no tenían acc eso inmediato a las novedade s de la temporada po r razones e videntes de exclusi vidad podían rep roducir, simp lificándolas, las creaciones parisinas. Muy rápidamente, en p ocas semanas, la client ela ex tranjer a podía vestirse al último grito de la Alta Costura a precios accesibles, incluso mu y bajos según la categoría de confección 171 . De manera que la Alta Costura, al contrario de lo que a veces se cree, más que acelerar la moda la regularizó . En efecto, los rápidos cambios de moda no son contemporáne os de la A lta C ostura, la pre cedieron en casi un siglo: ya a finales del Antiguo Régimen en Europa, la moda adquirió un ritmo desenfrenado, casi como el actual. P ero esa velocidad fue hasta entonces aleatoria, impulsada de form a dispersa por tal o cual á rbitro variable de la elegancia. Por el c ontrario, con la era de la Alta Costura se da po r primera vez una institucionaliz ac ión u orquestación del cambio: en lo esencial la moda se vuelve bianual, las medias temporadas no hacen más que anunciar los si g nos precur sores de la moda siguiente. En lu gar de una lógica fortuita de la innovación se instaura una norm alización del cambio de moda, una renov ac ión im pera tiva efectuada a fecha fija por un grupo especializado. La Alta Costura disciplinó la moda desde el momento en que inició un proce so de innovación y fantasía creativa sin precedentes 172 . 171 Ibídem. 172 Lipovetsky , Gilles. El Imperio de lo efímero . La mo da y su d e stino en la s sociedades mod ern as. Barcelona. Anag ra m a. 1990 . Pág.80. 130 Granada está siempre pr esente en el arte de Mari ano. P oseía una importante colección gráfica del más variado repe rtorio del arte. Era poseedor de una cultura riquísima. Con el final de la Primer a Guerra Mundial y la fir ma del tratado de Versa lles, se abre un período de prosperidad en Europa, es el momento que elige Fortun y para instalar, en 1919, una fábrica de tejidos estampados, en un antiguo local convento de la isla veneciana d e Guide cca . La s telas Fortun y se ponen inmediatamente de moda, abre en el Palacio de Orfei, un peq ueño salón p ara la ex posición y venta. Sus exquisitos productos van dirigidos a un público minoritario, aristocrá tico. Consciente de ello, Fortuny es muy celoso de la difusión e xclusiva de sus modelos. En 1920 inaugura su propia ti enda en el número 67 de la R ue Pierre Charron de París, muy cerca de l a boutique del gran modi sto P aul Po iret, a quien veremos m ás adelante. Ambos compartían gusto por el orientalismo y la revolución de las formas 181 . Fortun y al igual que P oiret, soltó el talle de la mujer, perfiló naturalmente el busto y la silueta , a cambio prefirieron esta r sus piernas, la figura femenina tendrá un cierto aire de sirena. Po iret lo llamaría entravée , al mismo ti empo Gustav Klimt con las hermanas Flö ge en Viena libera n a la mujer con su vestido reforma . El modelo en que se ins pira Fortun y para crear el Delphos , es el chitón griego, túni ca rectang ular. Los botones que empleo era n pi edras de cristal fabricadas en ex clusiva para Fortuny en los talleres de la isla de Mura no. Los v estidos fueron concebidos como un a obra de arte, de man era artesanal, diseñándose siempre sob re formas geométricas si mples. Fortuny y su mujer Hen riette cosían, ti ntaban y est ampaban las telas. El D elphos se r epetirá i gual du rante años con 181 Ibídem. 131 muy pocas variaciones, se comercializará solo e n ti enda s Fortun y , prese ntándose a la venta, retorcidos y arrugados en pequeñas cajas de sombreros. Figura 5. Vestido Delphos de Mariano Fortuny Marce l Proust será el autor que más brillantem ente an alice los trajes de Fortun y . Su novela En busca del ti e mpo perdido , contiene más de veinte refere ncias a los vestidos del artista español 182 . Además de diseñar el emble mático Delphos , la seducción de los Ballets Rusos de Sergei Diag hilev lo llevó a crea r nuevos vestidos inspirados en el 182 Greffulhe, Elisabeh t. La musa d e Proust. Artículo publicado en El País. Novie m bre 20 15. 132 mundo oriental, donde se enc uentran unos modelos de abrigos, tipo albornoz, cor tados a modo de manta, originarios del norte de África y mu y usados po r los moriscos españoles. Junto a estos abrigos diseñó nume rosos vestidos largos, adem ás de Kaftanes de origen turc o, sencillas túnica s de seda, chaquetas tipo dolman turco y kimonos japoneses. Todos estos diseños obede cen a la influencia o riental en las colecciones Fortuny, sin dejar de lado las prendas de corte renacentista. Su pasión por el Renacimiento le ll evó a diseñar suntuosas piezas estampad as con flores de ca rdo y granada s, con piñas, con troncos ondulant es recubiertos de hoj as, flor es y f rutas, con palmetas polilobuladas, c on grute scos, con cordones de trenzas de doble nudo, con tiras de pergaminos retorcidos y ajedrezados, con guirnaldas de flores, con acant os liga dos a vasos ornamentales, a ja rrone s y ánforas, a l eones, a pájaros, a d rag ones..., de acuerdo con todas las tipologías decor ativas posibles en los siglos XV y XV I 183 . Dentro de la colección de inspi rac iones orientales se aprecia el minimalismo de las formas, lo atempor al de sus cortes, la falta de rig idez en sus estructuras, el uso de materiales nobles, la ausencia de ornamentos y l a audacia de su colorido, motivo por el cual sin dudarlo acerca al valor de pieza única e irrepetible 184 . El mismo diseñador se d edicaría a foto gra fiar a sus modelos luciendo sus trajes; pint ó a su mujer ataviada con el velo Knossos , sin olvidar a sus ilustres portadoras de sus trajes como I sadora Duncan, Natacha Rambova o Eleonora Dusé 185 . Sus modelos no sólo ap arec ían en la prensa del momento, sino fueron descritos por autores como Mar cel Proust , Gabrielle D`Annun zio, y Ha rtley, entre otros. Fortun y no fue un modi sto sino un artista que creó trajes sin pensar en la clientela, las temporadas, 183 Nicolás Martin ez, María d el Mar. Mariano Fortuny y Madrazo. Vestidos y Tejidos de la colección del Museo del Traje. 184 Casablanca, Luis. La moda como d isciplina artística en Esp aña. Jesús d el P ozo y la generación de los nuevos creadores. Pág. 225. 185 Nicolás Martin ez, María del M ar . Mariano Fortuny y Madrazo. Vestidos y Tejidos de la colección del Mu seo d el Traje. 133 las revistas o el comercio de moda. Quiz ás involuntariamente, Fortun y contribuyó a crear un vestido intemporal, clásico, ajeno a la moda. El éxito de ventas obtenido le anima a abrir otros establecimientos en régimen de franquicia en Roma, G énova, Turín, Zúr ich, Londres y Madrid. En 1923, sus piezas fueron introducidas en América por Ralph Sanger y James Curtis. En España sus creaciones fueron dadas a conocer por Ma ría de C ardona, ami ga de Fortuny y dama de hono r de la princesa doña Berta de Rouan, esposa del príncipe Don Carlos, pretendiente carlista al trono de España. El Palacio de los Duques d e Medinaceli fue ac ondicionado con telas del artista 186 . Poseer un tr aje Fortun y o decorar la cas a con tel as del diseñador se convierte en signo de dist inción entr e los miembros de la aristocracia int ernacional. Para For tuny no ha y barreras entre las Artes Decorativas y l as Bellas Artes, entre las artes may ores y menores, entre arte, téc nica y el trabajo artesanal. Él quier e hacer las cosas desde el principio hasta e l final, desde la materia prima a l producto artístico. Así produce los pi g mentos de sus cuadros, ingenia sus propias técnicas para grabar, fabrica sus propios muebles, encuaderna sus libros, estampa sus telas, se gún procedimientos secretos. En 1922 España inaugura por p rimera v ez el Pabellón Oficial en la XIII Edición de la Exposi ción I nternacional de A rte de la ciudad de Venecia, se le encarga a Fortun y l a de coración del edificio, el éx ito obtenido ll evó a las autoridades a no mbrarlo Com isario Orga nizar del Pabellón Español 187 . La obra d e Fortun y está presente en diseñadores como Givench y , M arc McFadden o Karl Lag erfeld, pero es s in duda, I sse y Mi yake, el que más genialmente ha interpretado 186 Nicolás Martínez, Maria del Mar. M ariano Fo rtuny y Madrazo. Entre la modernidad y la tradición. Madrid. Fundación Universitaria Española. Pág. 4 3. 2001. 187 Casablanca, Luis. La moda como d isciplina artística en Esp aña. Jesús d el P ozo y la generación de los nuevos creadores. Pág. 225. 134 el Delphos y su plisado en un lenguaje contempor áneo y experimental, con su colección Pleats Please de 1990. Mi y ake trabaja con el mismo afán que Fortuny ; ha cer del vestido algo imperecede ro, destinado a cambiar el concepto de una obra de arte. Figura 6. Pleats Please de Miyake de 1990. 135 1.2.7.6. LA C A S A L O E W E Fundada , en 1846 por u n alemán afincado en M adrid, Loewe s e convirtió rápidamente en sinónimo de lujo. Pese a que na ció con vocaci ón internacional y aunqu e desde 1995 pertenece a la gran multinacional del lujo LVMH, sus diseños se nutren de la cultura española: desd e los bols os inspi rados en Gaudí a frascos de perfume que simulan a una menina. Tradición, pasión por la calidad y un saber hacer artesanal han sido los distintivos de la firma L oewe. Figura 7. Bolso Gaudí, con motivo de la celebración d el Año Internacional Gaudí 200 2, esta centenaria casa s e h a unido a las celebraciones que se están organizando en homenaje al arquitecto catalán. Como patrocinador de todos los eventos relac ionado s c on el año G audí 2002, Loew e, adem ás, ha creado una colecc ión especial de acce sorios denominada 'Homenaje a Gaudí' e in spirada en la p articular concepción del espacio y de la luz de este artista. Esta colección se compone d e tres bolsos de piel inspirados en la cerámica m odernista catalana (parecida a un mosaico), y un bolso de cocodrilo pintado a mano. Estas piezas se completan con una línea de p añuelos y corb atas de seda, en las que han sido interp reta das las form as y colores de La Ped rera , la fam osa casa gaudiana en el barcelonés P aseo de Gracia. 136 Figura 8 . El aroma de una pequeña obra de arte inspirada en Las Meninas de Velázquez. Perfume cre ado por Loewe en 1991. De talante emprendedor, el bisabuelo de la saga Loewe, que agrupó talleres e introdujo el concepto de fábrica, nació en 1844 en la ci udad alemana de Kassel. Gracias a los encarg os de l a noble clientela, entre los que desta can los p edidos del Duque de Osuna, el taller fue ga nando nombre. En 1905 L o ewe fue dist ing uida como Proveedor de la Casa Real por Alfonso XIII y Victo ria Eu g enia de Battenberg, quienes eran c lientes habituales 188 . La querencia por lo ex ó tico reflejada en las tela s de Fortuny o en los bailes de Mata Hari, no afectó a Loewe, quien continuó afia nzado en su clasicismo. Este aval y su producción ex ce lente, contribu y ó al crecimiento de la empr esa y aumentó la noto riedad de marca. Los resultado s económicos pe rmitieron la ampliación del ne gocio con dos nuevas tiendas en el año 1910 en la ciudad de Barce lona 189 . En 1945 el diseñ ador Pé rez de Rozas creó mod elos de bolsos en box calf (becerro), que pronto se convierten en los g randes clásicos de la firma. En 1959 Loewe inaug uró una tienda en la calle Se rra no d e Madrid , que modificó por completo el estereotipo d e los establecimientos de artículos de lujo. Ya en 1960, Enrique Loewe Lynch impulsó el 188 Información ob tenida de la Fundación Loe we. Historia. 189 Ibidem 137 Prêt-à-porter para muj er, contando con diseñadores de la talla de Karl Lagerfeld y La ura Bia g iotti. En 1963 empezó la expansión interna cional de Loewe con la apertura de una ti enda en L ondre s. L a llegada de las producciones cinematográficas a España tendrá una especial relevancia p ara l a difusión de la Casa. Personalidades destacadas como Ava Gardner, Marlene Dietrich, Rita Hay worth, Sophia Loren y el escritor Ernest He mingway se enamoraron de L oewe. Con la década de 197 0, Loewe se adentra en la moda Prêt-à-porter femenina de creación propia, y diseña sus primeros pañuelos. Ese mi smo año Vicente Vela crea el mítico anag rama de L oewe. El primer perfume de la marca llegaría en 1972, con el nombre de L de Loewe. Un año después Loe we a bre su primera tienda en J apón, y con ello comienza su fuerte expansión en Asia. En 1987 L oewe llega a un acue rdo con el grupo de artículos de lujo LVMH para reforzar la expansión internacional de la firma. Son años de consolidación absoluta de una firma con solera, que en 1988 crea la Fundación Loe we, impulsada por Enrique Loewe, que entrega anualmente su Premio Internacional de Poesía 190 . Se constitu y e en febrer o de 1988 como fundación cultur a l privada, bajo el protectorado del Minist erio de Cultura, con la intención de sistematizar e inst itucionalizar la larga tradición de Loewe en el apo yo a la cultura. El respaldo a la música, la poesía y el diseño, con un c arácter pedagógico y dirigido pre fere ntemente a los jóvenes, fueron los fines previstos en sus estatutos. Se marcaba como prioritario el estímulo de la creatividad en la orientación de sus actividades 191 . 190 Finetto, Fabiana. Artículo L oewe, la historia de la marca de moda que repr esenta el lujo en Esp aña publicado en http://bcncoolhunter.co m/2013/01/lo ew e -historia -m arca -m oda -lujo-espana/2 013. 191 Ibídem. 138 1 . 2 . 8 . S I GL O XX. El período comprendido entre principios del siglo X X y el estallido de la Primera Guerra Mundi al se suele conocer en Inglaterra como el período Eduardiano, aunque en realidad el re y mu riera e n 1910. En Francia se l e denominó la Belle époque, dando un ligero salto ha cia atrás al incluir también la s egunda mi tad de la década de los noventa. En ambos países había un ambiente mu y sim ilar, era un a époc a de gran ostentación y extravagancia 192 . Fue en esta época cuando las grandes potencias europeas alcanzaron su máxima influencia y poder a nivel mundial, lo cual se ve reflejado en el hecho que, tras el reparto de África, prácticamente todos los imperios coloniales europeos estaban sólidamente definidos (y sojuzgados) antes de 1914. Durante la Belle Époque, el imperialismo era considerado una política d e esta do aceptable, válido par a los políticos europeos y para g randes sectore s de la población. El imperial ismo era justificado en tanto se le consideraba c omo ge nerador de valiosas fuentes de materia pri ma, así como de nuevos mercados para la creciente producción industrial, lo cual era crucial para países europeos carentes de materias primas y con mercados internos ya bastante explotados. La tenden cia general en la gente de esta época era optimista y ambiciosa respec to al porv enir, grac ias a l as innovacion es tec nológicas que se difundieron masivamente. El positivismo (defiende l a fe en la ci encia) y el cientifismo (que proclama qu e la ciencia lo explica todo) hicier on su aparición y empezaron a ganar abiertamente ade ptos entre los intelectuales 193 . La Belle Époque se hiz o notar sobre todo en l a arquitectura d e los boul evards de las capitales europeas, en lo s cafés y los cabarets, e n los talleres y galerías de arte, en las 192 Hobsbamnw, Eric. J. Industria e Im p erio. Traducción Gonzalo Pontón. Editorial Arial. 193 Ana B allester. Artículo La b elle épo que. Pu blica do en su blog: http://literaturauniversal - ana.blogspot.com.es/2014/05/la-belle-epoque.html 139 salas de conciertos y en los salones frecuentad os por una burguesía y unas clases medias. La anti gua aristocracia europea aún conservó una gran influencia política; no obstante, con el auge d el capitalismo a gran escala, los aristócratas debieron compartir por vez primera diversos privileg ios junto a un a burg uesía ambiciosa y mucho más adinerada que en el p asado, la cu al ex igía ( y muchas veces obtenía) una participación importante en las decisiones políticas gracias a su poderío financiero. En los países que no c ontaban con esta c lase de aristocracia, pero estaba n influidos por Europa (como Estados Unidos o L atinoamérica), fueron las respec tivas oliga rquías (basa das en la industrialización o en la producción de materias primas) quienes empezaron a im poner su poder dentro de la polí tica nacional, por encim a de élites tradicionales o caudillos militares. En I n glaterra, la soci edad y la corte, qu e habían e stado siempre uno junto a otra pero sin mezclarse ap enas, empezaban ahora a coincidir y e l mismo rey daba prueba de ello. Hubo una avalancha d e b ailes, cena s y fiestas en casas de c ampo. Se gastaba más dinero en ropa, se consumía más comida, se monta ba más a c aballo, se cometían más infidelidades, se tra snoch aba más que nunca, etc. La moda, como siempre, reflejaba la époc a, y , ahora, most raba , al igual que el rey , su preferenc ia por las muje res madu ras, impe rturbables y dominantes, con busto bastante prominente. La falda ib a ajustada a las c aderas y se ensanchaba en forma de c ampana. El cuerpo se llenaba de cascadas de encaje. L os peinados se llevaban muy altos, por encima de la cabeza y con sombreros aplastados en forma de tort a. Otra característica de este período es que las mujeres empezaron a llevar traje sastre . Los hombres en ocasiones requerían etiqueta, iban con somb rero de copa y Redingote 194 . La silueta 194 Es el nombre d e u na prenda de abrigo interme dio entre la capa y el abrigo, es d ecir u n capo te abrochado por delante y qu e se deja abierto en la part inferior. El término proviene d e la alteración d e la lo c ución o riginal d e la 242 que éste busca “tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las carencias del orden social de producc ión 374 . Sin embarg o, cabe recon ocer qu e los fragmentos de W al ter B enjamín dialogan junto a otras voces europeas del siglo XIX, pues la mod a ya había convo cado e n esos días a pensadore s como Balza c (1944), Baudelaire (1883) y Simmel (1988) a los que Benjamin refiere en torno a la idea de qu e ésta constit uy e esencialm ente un comportamiento de clase. L a carrera tras la novedad es un movimiento que caracteriza a los estratos super iores frente a la amenaza de imitación de los sectore s medios, concepto clásico que se hace presente también e n los pasajes benjaminianos. L a moda pone en escena la competencia entre las clases por alcanzar la últim a nove dad, y especialmente por diferenciarse las altas de las bajas pues aquéllas la abandonan a l momento en que éstas se la apropian. Pero ¿Qué significado asume el diseño y el vest id o de moda en medio de las relaciones de clase? ¿Qué va lores introduce en estas mercancías su ser nove doso? ¿Qué efecto ejerce la firma del modisto o la marca del diseñador en el consumo? 375 En el marco de consolidación del capitalismo industrial, se impo ne la estética de la triunfante burguesía y el vestido y sus c omplementos, se constituyen e n e l fe tiche transformador d e la prop ia imagen de cara a la posición social. Autores como Spencer (1883), S immel y Veblen (1987) -principalmente el último - ex p lican la forma en que la moda acompaña el ritmo de la sociedad industrial reflejando el car ácter clasista de la estratificación moderna. Emblema de lujo y refinamiento burgués, el vestido y complementos han dejado de ser una prerrogativa de cuna para estar a dis posición del 374 Benjamin, W . Opus cit. Madrid: Ak al. 2005. Págs. 38,39. 375 Joly, Ver ónica. Arte, Mo da y Cosumo C ultural. C uadernos d el Centro de Es tudios d el Diseño y Comunicación. Ma rzo 201 2. 243 poder adquisitivo: nace la moda como una fantástica industria y como un poderoso aliciente del me rcado. De esta forma, producción y consumo se enlazan en el perpetuo movi miento de la vida económica. Aquélla es mediadora de éste al c re ar los materiales y objetos que el mercado demanda y el c onsumo es también un vehículo para la producción, pues crea los sujetos para los prod uctos. L os sujetos “son consumidos” por los objetos no menos que aquéllos por éstos. Producción y consumo son los rasgos d istintivos de una formación so ciocultura l y económica conmovida por la transformación d e las fuerzas productivas y las re laciones de producción. En este esquema, la Alta Costura constituirá precisamente el espacio de cr eac ión de las colecc iones pa ra cada t empora da que lue go s e extenderán masivam ente mediante la industria de confección. Modelo y serie gene ra rán así, la dicotomía de la moda moderna en tanto moda de clases desde fine s d el siglo XIX. Patrón a imit ar a los fines de la integración social y simul táneamente, vehículo de diferenciación, el fen ómeno de la moda en Sim mel se presenta li g ado a las p ulsiones psicológicas, es decir a la existencia de tendenc ias universales más que a las características de una formación histórica. Será Veblen 376 en su Teoría de la clase o ciosa quién int roduzca en la ex plicac ión del fenómeno la dimensión socioe conómica r elacionando la mod a con el estilo de vida burgués al decir que é sta es ex presión de la cultura pecuniaria de los grupos. El principio del derroche ostensibl e da cuenta d e la lógica a través de la que la mujer burguesa expresa su capacidad de ocio y consumo im productivo en la adquisición de la última novedad, su lejanía resp ecto del t raba jo y el poder económico de la clase a la que pertenece. En síntesis, la difere nciación entr e las clases es uno de los principales tópicos 376 Veblen, T. Opus cit. Alianza Editorial. Madrid. 2008. Pá g. 284. 244 del análisis sociológico en torno a la moda pero ¿Qué decir de estos objetos? ¿ De qué modo el consumo d e mo da instaura un lenguaje e introduce un a diferencia al momento de escoger l a últi ma novedad? No olvi damos que la s emiología de la m ano de Barthes, Eco y Lurie h a desarrollado una tra dición de análisis espec ífica de la moda en tanto lenguaje, ana lizando los códi g os vestimentarios y e l discurso propio de la pre nsa de moda. Sin embarg o, aquí nos referimos a la “ lectura de los objetos” que propone Baudrillard en relación al consumo. All í, el lenguaje de la moda equivale al int erc ambio de signos y produ cción de diferencias, enfoque que resulta adecuado a la comprensión de la moda como un consumo cultural. Más cerca no a nu estros días, Baudrillard presenta el consumo de moda como una ló g ica d e significación en la que poco interesa la materialidad de los objetos, su valor de uso o función. Así dirá que: El consumo (...) es la totalidad virtual de todos los objetos y mensajes constituidos desde ahora en un discurso más o menos coherente. En cuanto que tiene un sentido, el consumo es una actividad de manipulación sis temática de signos ( ...) hoy en día, todos los deseos, los proyectos, las exigenc ias, todas las pasiones y todas las relaciones se abstraen (o se materializan) en signos y en objetos para ser comprados y consumidos 377 . En estos términos, el sig no suspende al utensilio, la función mi sma del objeto es reemplazada por el valor de signo, es decir la jerarquía y el prestigio que su consumo le reporta al sujeto. También desde una mirada críti ca , Bourdieu afirmará que si la Alta Costura consagra la pirámide de la innovación en materia de moda, s e d ebe a que los 377 Baudrillard, J . El sistema de los objetos . Madrid: Siglo XXI. 1969. Págs: 224, 225. 245 bienes que produce est án investid os por la dinámica d e un jue g o que los torna legítimos y dist intivos 378 . En el mundo de la Alta Costura lo s dominantes son los que poseen el poder de c onstituir objetos c omo algo raro por el proc edimiento de la griffe ; aquélla firma que posee el precio más alto en el me rcado 379 . La ló gica de la distinción 380 a qu í permite entend er el modo en que ciertos grupos, se corresponden con el consumo de ciertos bienes, en la topografía social, siendo la moda la encarnación del gusto legítimo. Creadore s, costureros, estili stas o diseñadores (si n olvidar a la p rensa d e modas y a la crítica especializ ada ) y el poder simbólico que éstos ejercen desde el ca mpo de la moda, instaurando la le g itimidad de la última tendencia; permiten comprender qu e el consumo de moda es una pr áctica dist intiva bien se trate de objetos de lujo o de aquéllos que portan simbólicamente la rare za de su productor 381 . Ya se trate de un a tendencia reconocida por el público, de la oferta val idada por el mercado o de una pro ducción cultural legitimada en el mun do del arte; la moda constituye un valor de época, disponiendo sus imáge nes a la he g emonía de lo visual. Como ya es sabido, durante el siglo XX el mund o cambió por completo. Y la moda no fue nin guna excepción y evolucionó a la misma velocidad que lo ha cía l a socied ad e incluso e n a lgunos aspectos fue capaz de adelantarse a e sos c ambios. Será este e l periodo de estudio que conformará el corpus central de la investi g ación. P eríodo protag onizado po r la P rimera Gu erra Mundial y el crack d e Wall Street en 1929, que condujeron a una época de recesión y de confli ctos que desencadenarían la Segunda 378 Bourdieu, P . Alta costura y Alta cultura en S ociología y c ultura .199 0. México: G rijalbo. P ág : 225. 379 Ibidem. Pág: 216 380 Al respecto, véa se Bourdieu, P. 1999 . La distinción: criterio y bases sociales del gusto , Madrid. Taurus. 381 Hacemos aqu í refe rencia a las p iezas de d iseño y la legitimidad que estas h an adquirid o en el m ercado y el cam po cultural actual, una suerte de reconversión simbólica de la d istinc ión de clase en d istinció n estétic a centrada en la búsqueda de diferenciación y unicidad. 246 Guerra Mundial y que provocaron una sit uación de vacío, de desolación y de pérdida del sentido. Se puede decir que Europa vive a comienzos del siglo XX una profunda c risi s causada por todos estos gra ndes cambios sociales, económi cos, científicos, tecnológicos, por la acelerac ión hist órica, el progreso, el desarrollo y por la transformación lo s valores. En este contexto sur gier on l as Van g uardias Artíst icas Europea s, que buscaron en nuestro continente un nuevo lenguaje e stético coherente con la nueva sociedad del XX. Han sido las van g uardias hist órica s o ism os, los diversos movimientos d e protesta los que permiten a esta investigación plantearse una de sus hipótesis, ya q ue esta época acompaña e invita a a mbas disciplinas, Arte y Moda, a romper con los modelos tradicionales y su eternidad, propugnando un nuevo lenguaje expresivo y un a nueva forma de libertad del artist a & diseñador. Será este período pues, una etapa de fusión entre ambas artes, que pr omoverá un nuevo lenguaje de creación cu y a func ión y ej e será la exploración. Búsqueda que se ha venido des arrollando hasta nuestros días por parte de los artistas y diseñadores actuales, consiguiendo establecer una relación de dependencia movida por un fuerte consumo y una necesidad de deseo y di fere nciación, guiños conscientes y ho menajes en primera línea de consumo que despi ertan de forma inconsciente la individualidad. L ogrando también una nueva actitud del espectador ante la obra de arte, ha ciendo del vestuario y sus complementos un objeto sutil de deseo, una obra de arte a dmirada y a en los museos. Desde entonces y hasta ahora se ha acentuado el valor artístico y cultural de las producciones de moda. L enguajes como los de la instalación, la perf ormance y l a intervención suelen ser los más usuales al momento de situar al indumento en el espacio 247 artístico. Sim ultánea mente, estos recursos son apropiados por los creadore s en la pasare la y en las vitrinas de los emprendimientos comerciales del diseño de autor. De este cruce se obtien e un cambio funcional en el vestuario y sus compl ementos, convertido en un objeto más dec orativo que pr áctico, esencia de admiración por parte de los consumidores. No se olvida la puesta en escena d e esta s grandes firmas, su publicidad, merchandisi ng , pasarelas, eventos q ue consiguen generar en el espectador una experiencia inolvidable, lujosa y única. Esta permutación en la práctica d e la moda ha conseguido beneficiar a las gra ndes firmas que h an bebido y siguen bebiendo de la i nag otable fuente del art e, añadiendo valores añadidos a su producto, beneficios y bi ene s sust raídos de la r elación de sus crea dores con el a rte que parecen no tener precio en el mercado. Nos sumergirnos en la figura y en las fun cion es del diseñador que se presentarán en el te rcer capítulo de nuestra investigac ión. 248 2 .2 . 3 . M O DA & I N DI V I DU AL I S M O Y L I B ER T A D E ST ÉT I C A La mod a como sistema resulta insepara ble del “individualismo ” dicho de otro modo, de la relativa libertad de las personas para rechazar o aceptar las últimas n ovedades, del principio que permite adherir se o no a los cánones del momento 382 . Más allá de l innegable conformismo de los comportamientos y de las diferencias de clase, la apariencia se h abía des prendido de la uniformidad tradicional, y se gún los siglos, medios y p ersonas se h abía convertido, de for ma muy imperfecta y desigual, en un asunto de gusto privado, de disposición person al 383 . Si bien la moda vio desplegarse olas de imit ac ión prop agándose de arriba abajo, se caracterizó también por un mimetismo de tipo inédito, mimetis mo más estrictamente territorial: la moda de la e ra aristocrática era una moda nacional. En lugar de la unidad e identidad del traje en bog a en la Europa occidental del siglo XIII, a p art ir d el XIV, y hasta el XIX, nin gún es tado territorial cesó de singularizar su ropa por medio de elementos particulares, distinguiéndola de la de sus vecinos. L a moda registró el aumento del hecho y el sentimiento nacionales en Eu ropa a part ir del final de la Edad Media. A su vez, proporcionando una indumentaria na cional, la moda contribuy ó a r eforzar el se ntido de pertenencia a una misma c omunidad política y cultural. No obstante, a pesar del carácter nacional de la moda durante esos casi cinco siglos, las modas se eje rcieron durante mucho tiempo en función del prestigio y l a preponderancia de los Estados no e n función de una institución espec ializada como sucederá más adelante cu ando la Alta Costura se asienta 384 . 382 Lipovetsky , G. El imperio de lo efímero . La moda y su destino en las so ciedades modernas Barcelo na: Anag rama. 1990. P ág .106. 383 Ibídem. 384 Ibídem. 249 Durante tod a esa la rga fase de la histor ia de la moda los art esanos no fueron más que estrictos ejecutantes al servicio de sus clientes, sin poder de iniciativa ni consagración social; exceptuando a los “mercaderes de moda” del si glo XVIII , no consiguieron imponerse como artistas creadores 385 . Hubo liberación de los gustos de los elegantes y afirmac ión de la pe rsonalidad del cliente pero no del productor-artesano: en la era aristocrática el principio de individualidad no c onsiguió superar ese límite. En esas condiciones la evolu ción de la moda no p odía ser determinada por un gremio, privado de autonomía y legitimidad real; por el contrari o, se hallaba, al menos parc ialmente, bajo la depende ncia de la lógica política del poder de las naciones. Tras complejos movimientos y ciclos d e influencias qu e no es este lugar p ara evocar p ero en los que Italia, los Estados bo rgoñones y España d esempeñaron un papel primordial, la moda francesa consiguió, a p artir de mediados del si glo XVII, im ponerse d e forma duradera y aparecer, ca da vez más, como faro de la ele g ancia. A ese indi vidualismo nacional le hiz o eco lo que puede llamarse un individualismo estético. Coacción colectiva, la moda permitió una relativa autonomía individual en materia de apariencia e insti tuy ó una relación iné dita entre el átomo indi vidual y la regla social. Lo propio de la moda ha sido imponer una norma e n conjunto y , simultáneamente, dejar sitio a la manifestación de un gusto personal: ha y que ser como los demás pero no absolutamente como ellos, ha y que seguir la corriente p ero significa r un gusto particular 386 . Ese dispositivo que conjuga mimetismo e individualismo se encuentra, a diferentes niveles, en todas las esfera s donde se e jerce la moda, aunque en ninguna parte se manifiesta con tanta fuerz a como en el terreno de la apariencia: el traj e, el peinado y el 385 Ibídem. 386 Este punto es destacado por Edmond G lobo t en La Barriere et le Niveatt (1930), P arís. P.U.F., 1967, pág . 47. 250 maquillaje son los signos más inmediatamente espectaculares d e la afirma ción del Yo. Si la moda reina h asta ese punto sobre el aspecto externo es porqu e es un medio privilegiado de la expresión de la unicidad de l as personas; además de un signo d e condición, de clase y de país, la moda ha sido, ante todo, un instrumento de inscripción de la dif erencia y la libertad in dividuales, aunque sea a nivel “ superficial” y, a menudo, de forma te nue. La ló gica d e la moda i mplicará lleva r los traj es y mod elos del mom ento, vestir las prendas qu e se llevan, pero a la vez f avorecerá l a iniciativa y el gusto indivi duales en los adornos y l as pequeñas fantasías, en los colori dos y motivos d el atavío. La estructura del traje es imperativa, no así los accesorios y e lementos decorativos, que son opción del gusto y la personalidad individuales. La elección personal es, de ahora e n adelante, inhere nte al vestuar io de moda pero estrictamente limitada a los colores, a algunos detalles de formas, a la profundidad de los escotes, a las c intas y puntos de encaje, a los motivos decora tivos , etcé te ra. La uniformidad estricta de las modas y el proceso de diferenciación i ndividual son históricamente insepa ra bles; la gran originalidad de la moda consiste en haber unido el conformismo de conjunto a la libertad en las peque ñas elecciones y pequeñas variantes personales, el mimetismo global al indi vidualismo de los detalles. L a moda como expresión de la libertad de los individuos. Este fenómeno h a sido perfectamente destacado, incluso en lo que c oncier ne a la indumentaria en vigor fuera de la corte, como lo demuestran num erosos e scritos de la primera mitad de l si g lo XVII: 251 Cuatro francese s que se encuentren sobr e el Pont Neuf crearán cada uno su moda, y el más insi gnific ante fanfarrón que pase por allí imaginará lo que sea para hacer otra diferente. De manera que esa Moda n o será única, pues habrá tant as como fanfarrones y tantos fanfarrones como france ses 387 . 387 Fiteleu, La Contre-M ode (1642), citado con otros textos igual de significativos por L. G odard d e Donville, o p. cit., pág. 28. Incluído en el Imperio de lo ef ímero. 258 259 2 . 3. EU R O PA MAR CO I D E A L P AR A LA A PA RI CI Ó N DE LA M OD A No puede ignorarse que, en cuanto a los orígenes y resortes de la moda, nos hallamos desinformados; los modelos que se utiliz an como referencia habitual fueron elaborados en el si glo X I X y, desde entonces, l a teoría ha avanzado mu y po co. En l o esencial se han repetido y sofisticado los principios invariables erigidos en v erdad c asi dogmática por el pensamiento sociológico. Así se presenta el estado de la cuestión en la que el paradigma sociológico de la distinción d e clases ha c onseguido apare cer progresivamente como la clave insuperable del fenómeno 396 . La s pá g inas siguientes no comparten es a certeza y parten de la ide a de que los modelos sociológicos propuestos están lejos de ser ade cuados a su ambición explic ativa. Hay qu e revisar la cuestión de arriba ab ajo, mostrar los límites del paradigma de la distinción, enriquecer los esquemas de análisis colocando los fenómenos considerados ge neralmente como s ecundarios e n el lu ga r que les corresponde. Es necesaria un a reinterpretac ión global de la moda y reconsiderar el papel hist órico de las clases y de sus rivalidades. Evidentemente no se puede comprender la aparición de la moda sin relacionarla con un conjunto de condiciones genera les propi as de Europa occidental a partir del año mil. Condiciones e conómicas y soc iales del momento, pero también, a un nivel más profundo, ese hecho importante que representa el fin de la s invasiones externas 397 . Con el final de las dev astaciones y pillajes de los bárbaros, Occidente va a conocer una inmunidad que no s e encuentra pr áctic amente en ninguna otra parte del mundo. Fenómeno de considerables consecue ncias, no sólo para el desarr ollo ec onómico 396 Lipovetsky, G. El imperio de lo efímero . La mo da y su desti no en las socied ades mo dernas B arcelona: Anagra m a. 1990 . 397 Ibídem. 260 posterior sino, sobre todo , para el progreso de toda la civilización, que no sufrirá más rupturas en su suelo cultural prov eniente s d e pod ere s extranjeros: las guerras europeas serán múltiples y mortíf era s, y s e llevarán a cabo siempre en familia, aisladas, como decía Marc Bloch 398 . Ha sido precisa esa p articularidad d e Occidente d e estar p ar a siempre al abri go de ta les incursiones exteriores, para que un a civiliz ac ión pudiera entregarse a los placeres de la sofisticac ión de las formas y a la locura de lo efímero. Los juegos sin lími tes de la frivolidad sólo han sido posibles en razón de esa profunda estabilidad cultural que h a asegurado un anclaje permanente para la identidad colectiva : en la base del prin cipio de inconst ancia l a constancia de la identidad occidental, excepcional en la historia. L os factores de la v ida ec onómica que caracterizaron la Europa de l a Edad M edia tuvi eron cl aramente una incidencia más directa. A partir d el siglo XI se ini ció un crecimiento económico continuo basado en intensas realizaciones: en una revolución agrícola y técnica, en el desarrollo del comercio, el reconocimiento monetario y la expansión de las ciudades. Los progresos d e la civiliz ación material, el establecimiento del fe udalismo, la descomposición del poder monárquico, tuvieron como efec to el aumento de las rentas señoriales y la elevación del nivel de vida aristocrátic o. Gracias a los rec ursos incr ementados procedentes d e la explotación del derec ho de ban 399 y d el aumento de la producción rural, se pudi eron establ ecer cortes principesca s, ricas y fastuosas, que fueron el sust rato de la moda y de sus manifestaciones de lujo. A todo ello ha y que añadir el crecimiento de la s ciudades, el asentamiento de ferias y establecimientos y la intensificación de los intercambios 398 Historiador francés especializado en la F rancia me dieval y fundador de la Escuela de los Annales. Es u no de lo s intelectuales franceses má s d estacados de la prim era mitad del siglo XX. Durante la Segunda Guerra Mundial se unió a la resistencia francesa, siendo detenido por la Ge stapo el 8 d e m arzo de 1944. Diez días despu és del desembarco d e Normandía fue fusilado junto con otro s 29 resis tentes. En su obra póstu m a L 'Étrange Défaite (' La extraña derrota') escribió: Afirmo, pu es, si es necesario, frente a l a muerte, qu e nací jud ío. (...) Extraño a todo formalismo confesional como a toda solidaridad pretendidamente racial, me he sentido, dura nte toda mi vida , ante todo y simplemente francés... Muero, como he vivido, en buen fr ancés . 399 Por ban se entiende el conjunto de va sallos y feudatarios de un soberano. 261 comerciales que permit ieron la aparición de nuevos focos de grandes fortunas financieras. En el siglo X I II , mi entras las ciudades se expansionan cada vez más y la s de I talia se sitúan en el centro de la economía, mi entra s los hombres de negocios, los mercaderes y los banqueros se enriquecen, una alta bur g uesía comienza a copiar las manera s y los gustos luj osos de la nobleza 400 . Sobre ese fondo d e despegue económico en Occidente, de enriquec imiento de la s clases señoriales y bu rguesas, pudo establecerse la moda. Sin embargo se ría inex acto c onsidera r el na cimiento de la moda como un efecto directo d e la exp ansión económica. Precisamente en ese m omento en que Occidente conoce el retorno del hambre y la regre sión económica, las gue rras y bandas armadas, la disminución de las rentas territoriales, las epidem ias y la peste, es cuando se desarrolla la moda. La des aparición de las pasiones frívolas acompañó el final de la ex pansión en el Medievo, cuando el abandono de las tierras y de los trabajos agrícolas por parte de los campesinos provocó la d ebilitación económica de los señoríos rurales. La eflorescencia de la moda y las dificultades financi era s, inclus o la ruina de un a part e de la noblez a, fueron juntas; ruina que no sólo se explica por la regresión de la explotación de las tierras sino también por la fidelidad a un ethos de gasto suntua rio. No obst ante, la c risis no afectó por igual a todas las r egiones y a todos los sectores de la economía. No impidió a algunos terratenientes mantener su pod er, incluso d esarrollar, en el si g lo XV, grandes explotaciones rurales. No impidió a los banqueros, hombres de negocios y mercadere s, incrementar el tráfico d e plata, especias, telas o tri go, ni comprar feudos provistos de derechos de ban e impuestos. Aun cua ndo las actividades merca ntiles del final de la Edad Media sufrieron las conse cue ncias de los malos tiempos y ya no eran las de la época de las cruz ada s, permitieron la con tinuidad del desarrollo de las ciudades 400 Lipovetsky , G. El imperio de lo efímero . La moda y su destino en las sociedades mo dernas Barcelo na: Anagrama. 1990. 262 de I talia o de la Hansa germánica , así como el esp ec tacular aumento de nu evos focos de prosperidad en Castilla, el sur de Alemania, Lombardía, Inglaterra. El gusto por el lujo y los ruinosos despilfarros empleados en prestigio, especialmente vestuario, lejos de disminuir se extendieron a la burguesía, ávida de ex hibir los sig nos de su nuevo poder, al igua l que en la clase señorial, preocupada por mantener el rango 401 . En es e sentido la aparición de la mod a traduce menos un gran cambio económico que la continuidad, incluso ex ace rbación, d e una tradición aristocrática de magnificencia que la crisis ec onómica no consiguió erradicar. Paralelamente a esas fluctuaciones d e la vida económic a, otras dimensiones de la civilización material, la amplitud de los intercambi os internacionales, el renacimiento urbano y el nuevo dinamismo del artesano influ y eron igualmente, aunq ue de dive rsa forma, sobre el desarrollo de la moda. En la Edad Media, las indus trias tex tiles y el gran tráfico comercial permitieron diversificar los materiales destinados a la fabricación de trajes: seda de Ex tremo Oriente, pieles preciosas de Rusia y Es candinavia, algodón turco, sirio o e g ipcio, cueros de Rabat, plu mas de África, p roductos colorantes (quermes, l aca, índigo) del Asia M enor. Las ind ustrias del tejido y del t inte pudieron realizar telas de lujo qu e circularon por toda la Europa de los pode rosos por medio de las ferias y del trá fico marítimo: paños de Flandes e Inglaterra, telas de li no del sur de Alemania, telas de cáñamo del país de Saone y de Bresse , terciopelo de Milán, Venecia, Génova. Pero con el desarrollo de las ciudades me dievales se instauró sobr e todo un alto grado en la división del trabajo, una especializ ación intensiva de los oficios, dotado s hacia mediados del siglo XIII y a través d e los gremios, de una organización mi nucios a y d e una re g lamentación colectiva encarg ada de controla r la calidad d e las obras así como la formación profesional. Entre 1260 y 1 270 el Libro de los ofi cios de Etienne 401 Ibídem. 263 Boileau 402 mencionaba y a una dec ena de profesiones que en París se de dicaban a l vestido y al arreg lo personal: sastres, modistas, zapater os, forradores, sombrereros, etc. Habrá que esperar hasta 1675 para que se constituya el gremio de modi st os y obten g a autorización para h ac er vestidos de muj er, excepto los corsés de ballen as y las colas: hasta entonces sólo los sastres tenían el privilegio de vestir a los dos s exos. L os o ficios, con sus monopolios, sus re g las t radicionalmente fijadas y registrada s por los gremios, desempeñaron un papel muy importante e n la producción de la moda h asta mediados del siglo XI X 403 . Por una parte, la extrem a especialización y el en cuadra miento corporativo frenaron el dinamismo de los oficios, la iniciativa y l a imaginación individuales. Por otra, permitieron múltiples innovaciones en el tejido, los tintes, la realización, y fueron condición indispensable para una p roduc ción de alta calidad. La moda con su complicada realización, con su refinamiento de los detalles, sólo pudo d esarr ollarse a partir de esa sep aración de tareas. R efir iéndonos al traje co rto mascu lino que inau gura los comienzos de la moda, ¿cómo habría podido aparecer sin un gremio y a altamente cualifica do? A dife rencia del blusón medieval, largo, amplio, que se quitaba por la cabeza, el nuevo tr aje masculino era mu y estrecho a la altura d el talle y abombado en el pecho. Semejante transformación en el vestir exigía un corte de gran precisión, un trabajo de los sastres cada vez más complicado, una capacidad de innovación incluso en las técnicas de con fección (botonaduras, cordones...). Au n cuando los sas tres y demás profesionales del vestir n o tuvieran ningún r econocimiento social y permanecieran a la sombra de sus clientes prestig iosos, contribuyeron de forma determi nante, por su 402 Autor de estatuto lo s orfebres de 1 260, un a colección d e los estatuto s de los grem ios comerciales parisino s , incluyendo las normas para las aleaciones d e oro y plata. Boileau r eunió a los reglam ento s de la po licía, la in dustria y los oficios de París en este "libro de los of icios”. 403 Lipovetsky , G. El imperio de lo efímero . La moda y su destino en las sociedades modernas Barcelo na: Anagrama. 1990. 264 savoirfaire y sus múlti ples innovaciones anónimas, a los movimientos in inter rumpidos de la moda. Gracias al proceso de especialización consiguieron mate rializar el ideal de delicadeza y g racia de las clases aristocráticas. La moda encuentra antes su resorte en la lógica social que en la dinámica económica. L a inestabilidad de la moda se basa en las transformaciones sociales que se p rodujeron en el transcur so de la segunda mitad de la Edad Media y que no dejaron de ampliarse bajo el Antiguo Régimen. En la bas e del proceso, el aumento de pode r económico de la burguesía, que favoreció la expansión de su deseo de reconoc imiento socia l, y , a la vez, las cada vez más num erosa s corrientes de imitación de la nobleza. Búsqueda de símbolos de distinción, competición de clases, ésas son las piezas esenciales del paradigma qu e, d esde h ace más de un siglo, domina la explicación de la moda. Según un modelo cuya pa ternidad se atribuye habitualmente al in g lés Herbert Spencer, y utilizado innumerables veces hasta nuestros días, las clases inf eriores, a la búsqueda de respetabilidad socia l, imi tan las mane ras de ser y de aparecer de las clases superiores. Éstas, para mantener la d istancia social y d estacarse, se ven obligadas a la innovación, a modificar su apariencia una vez alcanzadas por sus competidoras. A me dida qu e las capas bur g uesas, gracias a su prosperidad y a su audacia, consi g uen adoptar tal o cual distintivo prestigioso, en boga entre la nobleza, s e impone el cambio des de arriba para resituar la diferencia soc ial 404 . De ese doble movimiento de imit ac ión y de dist inció n nace la mutabilidad de la moda 405 . Es indiscutible que, con el desarrollo de la bur guesía, Europa vio aumentar los deseos de promoción social y a celerarse los fenómenos de conta g io imitativo; en ninguna otr a 404 Lipovetsky , G. El imperio de lo efímero . La moda y su destino en las sociedades moderna s Barcelo na: Anagrama. 1990. P ág . 57. 405 Por ejemplo, J-Cl. Flügel, L e veur n u, de la p arure vestimentaire (1 930), P arís, Aubier, 1982, p ágs. 130 -131. Asim is m o Ed. Goblot, o pus. cit. 265 parte se franquearon tan ampliamente las barreras de clase y los estados y condiciones. Por exacta que s ea, esta dinámica social no pued e sin embargo expli ca r la de la moda, con sus extravagancias y sus ritmos precipitados. La ide a de que el cambio de moda sólo se produce en razón de un fenómeno de difusión e imitación dilatado, que descalifica los signos de élite, resulta imposible de aceptar. L a rapidez mi sma de las variaciones contradice esa tesis: con mu cha frec uenc ia l as novedades va n mucho más rápidas que su vulgarización; para emerger sólo esperan que se produzca un pretendido alcance, pe ro ellas lo anticipan . No sufrido, sino efectivamente des eado; no respuesta sociológica sino iniciativa estética, poder ampliam ente a utónomo de innovación formal. El cambio en la moda no se deduce de la am plitud de las difusiones, no es el efec to ineludible de un determinism o social ex terior, ning una racionalidad mecanicista de ese tipo es capaz de comprender los caprichos de la moda. P robableme nte esto no significa que no se dé nin guna lógica social de la moda, si no que r eina d e forma determinante la búsqueda loca de nove dade s como tales. No se trata y a de la mecánica pesada y determinista de los conflictos de clase sino de la exaltación moderna de lo nuevo, la pasión sin fin de los juegos y gratuidade s est éticos. L a turbulenci a de la moda tiende menos a las amenazas que se ejercen sobre las barreras social es que al trabajo continuo, inexorable pero imprevisible, efectuado por el ideal y el gusto de las nov edades propia s de las socieda des que se desprenden del prestigio del pasado. En la actualidad h a y otra versión del modelo de la dist inción de clases, que goza de los favore s de los teóricos de la moda. No se trata y a de la persecuc ión y d e los fenómenos de alca nce entre los de aba jo y los de arriba de la jerarquía, sino de conflictos de prestigio en el seno mismo de las clases dominantes. Con el desarrollo d e la bur g uesía mercantil y financiera se inició un fenómeno de promoción social de gran importancia: 266 los burgueses enriquecidos compraron títul os de nobleza, adquirieron feudos y car g os, casaron a sus hijos con miembros de la noble za. Desde el siglo X I V al siglo XVIII y favorecido por el poder real, en Eur opa se dio un proceso de osmosis social en el seno de las clases dominantes, la clase nobi liaria se abre a los nuevos ricos plebeyos, poco a poco una nobleza de atuendo se colo ca junto a la nobleza de espada. P recisamente cuando las capas sociales elevadas ya no son rigur osamente estables y cuando se dan movimientos de ascensión plebeya aparecen los escarceos de la moda, sustentados por las estrategias de dist inción y de rivalidades de clase. Cuando las fo rtunas y aspiraciones se vu elven más móviles, cuando las barreras sociales se h ace n menos infranqueables, cuando los privilegios de nacimiento compiten con el pod er de la fortuna, empiezan los procesos acelerados de diferenciación entre las clases elevadas, una era de competición sin fin p or el pr estigio y los títulos distintivos. Es sobre todo en la arena de la c lases superiores, entre las fr acciones de la clas e dominante, entre noblez a y alta bur g uesía, nobleza de atuendo y nobleza de espada , nobleza de corte y nobleza provinciana , donde tienen lugar las luchas de competencia de donde surgirá la diná mica de la moda 406 . Como es evidente no se tr ata de poner en dud a las luchas internas y las estrategias de distinción que ac ompañaron los movimientos de ascensión y ennoblecimiento de la burguesía, sim plemente se niega la idea de que e stén en la base de las vicisitudes de la moda. Desde el final de la Edad Media, ¿quiénes han sido los tast e makers, los faros y dueños de la moda?, ¿quién lanza y da su nombre a las novedades sino los personajes más eleva dos y más a la vist a de la corte, favoritos o favoritas, gra ndes señores y princesas, el rey o la reina en persona? 406 Esta es la tesis central d e lo s trab ajos de P ierre Bo urdieu, espec ialmente La Distin ction, París, Ed. de Minu i t, 1979. Así mismo R. Kónig, op us cit. Págs. 80 - 83 267 La s luchas de compet encia ent re clases no h an podido desempeñar el pap el que quiere atribuírseles desde el momento en que son los may or es en jerarquía los instiga dores del cambio, precisamente aquellos mismos que, por el hecho d e su posición preeminente , están más allá de las inquietudes de clase y de la competición por la clasificación social. Por eso la cuestión del motor de la moda no puede dejar de tener en cuenta l as transformaciones que h an afectado las disposiciones y aspiraciones de la élite social. Se trata de comprender cómo la clase alta ha llegado a invertir de ese modo el orden de las apariencias, cómo ha podido destruir el orden inm óvil de la tradición y entregarse a la espiral interminable d e l a fantasía: cuestión de nuevos puntos de referencia, de nuevas facilidade s, no de dialéctica social y d e luchas po r el rango. Si bien la moda ha sido sin ninguna dud a un instrumento de afiliación y de distinción de clases, esa función no explica en absoluto el origen de las innovaciones en cad ena y la ruptura con la valoración inmemori al del pasado. Las estrate g ias de distinción social in dudablemente aclaran los fenómenos d e difusión y ex pansión de la moda, p ero no los r esortes de l as novedades, el culto del presente so cial, la le g itimi dad de lo inédito. Es imposible aceptar la idea de que las luchas de competenc ia prestigiosa entre los grupos, luchas tan antigua s como las primeras sociedades humanas, se hallen en la base de un proceso absolutamente moderno sin n ing ún precedente h istórico. Y lo que es más, ¿cómo, a partir de tal esquema, p uede analizarse la búsqueda d esenfre nada de originalidad, al igual que aquella otra, m atizada, de pequeñas variantes personales en los detalles? ¿De dónde ha nacido el pro ceso de individualización de la apariencia qu e caracteriza la moda? La s teorías de la distinción no elucidan ni el motor de innovación permanente ni la incorporación de la autonomía personal en el orden de la imagen. No se dice que la moda sea ajena a los fenóme nos de rivalidad social. Desde los famosos análisis de 274 ruptura con el respeto a la tradición, multipli car los focos de iniciativa y d e innovación, estimular la imaginación personal, en adelante al acecho de novedad es, de diferencias, de orig inalidad. La afirmación de Uomo singolare desencade nó un proceso constante de innovación en for mas y estilos, de ruptura c on la norma tradicional fija. Al final de la Edad Media la individualización de la apariencia conquist ó su carta de ciudadanía; no ser como los demás, ser único, llegó a ser una pasión y u na aspiración legítimas en el mundo cortesa no. En esas c ondiciones se comprende el movi miento precipitado de la moda: la conciencia y la voluntad de individualiz arse desarrollan la competencia, la emulació n entre los particulares, l a carrera por la dif erencia; autoriz an y estimulan la expresión de los gustos sing ulares. A pesar de las apariencias . Estos contribu y eron a quebrantar la inmovil idad tradicional y permitieron a la diferencia individual llegar a convertirse en signo de excelencia social. La inconstanci a de la m oda, por el contrario, d aba fe de que s e habí a s alido, aunque fuera muy parcialmente, de tal sistema; en adelante resplandece un v alor mundano inédito, lo nuevo. No hay moda sin un tra storno total de la relación respecto al devenir histórico y a lo efímero. Para que apareciera el sistema de la moda fue preciso que se aceptara y d es eara lo “moderno”, que el presente fuera considerado más prestigioso que el pasado, que se diera una excepcional dignificación de las novedades. Inversión fundamental en la orientación temporal de la vida social surgida de fuentes mu y complejas pero que ha y que atribuir especialmente al reconocimiento del “derecho” d e los indi viduos a diferenciarse , a singulariz ar su apariencia, es decir, pues, a cambiar. Con la nueva actitud de la unidad soci al respecto a la norma colectiva se inst ituyó una nueva relación 275 social respecto a la dinámica: la legitimidad de l a innovación y del prese nte social fue pareja a l a aparición de l a ló gica estético-individ ualista como ló gica de l a diferencia y de la autonomía. 2 . 4 . LA B ÚS Q U E DA D E L PLACE R: LA AP A R I C I Ó N DE L H O MB R E F RÍ V O L O EN O C CI D E N T E Pese a la im portanc ia d e la co nsagración de la individualidad y de la novedad en el establecimiento de la moda, aquélla no proporciona por sí misma la comp rensión total sobre el fenómeno. Una lógica tan compleja com o la moda, que aba rca ta ntos aspectos de la vida social, indi vidual, cultural, estétic a, sólo pudo aparecer por la si nerg ia de una multitud de factores qu e, aun siendo absolutamente independientes u nos de otros, tuvieron cada uno su pro pia efic acia. Además de los hechos so ciales ya mencionados -la sociedad cortesana, el estatus de las clases aristocráticas, el d esarrollo de las ciudades -, otros fenómenos d esempeñaron un papel primordial. L a promoción de la individualidad mundana, la ex traordinar ia inversión en el orden de las apariencias, el r efinamiento y la estétic a de la s formas que distingue la moda, tien en su base en un conjunto de factores culturales propios de Occidente 419 . Es preciso insistir: en la genealog ía de la moda son los valores, los sistemas de significación, los gustos, las normas de vida, los “dete rminantes en última inst ancia” , las “ superestructuras” son las que explican el porqué de esa irrupción única en la aventura humana que es la fiebre de las novedades 420 . 419 En el siglo XV el rey Rene pudo entregar a Luis X I y sus familiares vestidos modestos, sin esplendor, en razón precisamente del valor social concedido desde entonces a las nove dades; cf. F. Piponnier, op. cit. P á gs. 210-212. 420 Lipovetsky . P ág 68 . 276 Sustitu y endo la referenci a del p asado por la del p resente, la moda introdujo una ruptura radical en el o rden d el tiempo legítimo. Discontinuidad histórica que, por otra parte, no impidió que en la moda se diera un sis tema d e prolonga ción de los gustos, de los modelos de vida e ideales profanos anteriores a la aparición del sentido de lo “moderno”. L a consagración de las frivolidades está en línea con l as normas de la cultura caballeresca y cortesana, de su aspiración al goce ter rena l y a los placeres del mundo: ale g ría por comb atir en las guerras y to rneos, gozo por l a caza, po r las fiestas y festines fastuosos, plac er por el jueg o y la poesía galante, amor por los de sfiles y espectáculos 421 . Esa moral aristocrática del placer fu e, de forma incontestable, un factor e sencial en la aparición del homo frivolus; la moda es una práctica de pla ceres, es placer de complacer, d e sorprender, de deslumbrar. Placer producido por el estímulo del cambio, la metamorfosis de las formas, propia y de los de más. L a mod a no es únic amente signo de distinción social, es también placer d e la vista y de l a dife rencia. El reino de la moda que se inst aura a finales de la Edad Media no debe concebirse como la manera de huir, de aturdirse ante las des grac ias y las angustias de la época; es la continuidad de las normas y las a ctitudes mentales propias de la vida señorial, ávida de bien estar terrenal. Búsqueda d e plac ere s que no dejó de aumentar de forma paralela al desarrollo de las grandes c ortes, a la c iviliz ación cortesana, p ero también a un nuevo sentido de la duración humana. A la luz de los humanistas sabemos que a partir del si g lo X I V se intensificó el sentido de la fugacidad terrestre; la pena por envejecer, la n ostalgia de la juventud, la conciencia de la inminencia del fin cobró una nueva im portanc ia 422 . No cabe duda de que esa n ueva sensibilidad colectiva, que desde entonces ac ompañará 421 Ge orges Dub y , Le Temps des cathédrales, P arís, G allimard, 1976. T rad. Castellana en Arg ot, 19 83. 422 Alberto Tenenti, Sens d e la mort et a m our d e la vie, Renaissance en Italie et en France, trad. francesa , P arís , L'Harma ttan, Serge Fleur y , 1983. 277 indisociablemente los Ti empos modernos, favorecerá la búsqueda a celerada de placer. La mod a traduce un am or apasionado por la feli cidad y l a vida, una exa spera ción d el deseo de disfruta r de l os placeres terrenales, ahora posibles gracias a los valores caballeresc os, a la socie dad cortesana, así como a una sensibili dad moderna en la que apuntan ya la me lancolía del tiempo y la angustia de aba ndonar la vida. La int ensificación y l a precipitación en la búsqueda de los placeres del mundo se vieron reforzada s por un proc eso de estili zación de las normas de vida y de los gustos. L a aparición d e la moda no es disociable de la revo lución cultural que en los siglos X I y XII se inicia en la c lase s eñorial con la promoción de los valore s cortesanos. El ideal de la vida caballeresca experimentó una actualizac ión: a la tradicio nal exigencia de fuerza, de hazañas, de generosidad, se añadieron nuevas normas qu e preconizaban la idealización de la mujer, el lenguaje cuidado, las buenas maneras, las cualidade s literarias, la afectac ión galante. El c aballero se convierte en literato y po eta, el amo r por el leng uaje bello y más adelante por los objetos bonitos, ganó a los círculos mundanos. De ese lento tr abajo de civili zación de las costumbres y los placeres, de ese nuevo ideal estético y refina do, surgió la moda; d e alguna ma nera se p reparó históricamente más de dos siglos antes, con el advenimiento del espíritu cortés, rivalizando en poesía y delicadeza preciosista. Como arte de los matices y de los refina mientos de la apariencia, la moda, paralelamente a la pasión po r los objetos bonitos y l as obras de arte, amplía esa aspiración a una vida más bella, más estilizada, que surg ió alrededor del añ o 1100. 278 279 2 . 5 . L AS MI RAS S INCRONI ZADAS D E L A R TE Y LA M OD A La moda aparece e n el siglo e n que el arte presenta una clara tendencia al exceso decora tivo, a la prolife rac ión del ornamento, a la profusión de caprichos en la arquitectura flamígera, en la exasperación del ars n ova 423 , en las elegantes modulaciones de las miniatura s g óticas. Es asimism o la época de l ornato excéntrico que culmina en la corte de Carlos VI y de los duques de Borgoña con los trajes mi tad rojo, mitad violeta o azul y amarillo, con los tocados femeninos elevados, con el “capirote”, co n el c abe llo rapado en la s sienes y por encima de la f rente, las caperuzas en forma de c resta de gallo, las mangas hasta el suelo. Sin embargo, no debemos confundirnos; todas esas novedades, con sus exageraciones o sus rarezas, no son más que una manifestación e ntre tantas de esa ne ce sidad estética, de ese culto de la ornamentación y el espe ctác ulo que caracterizó el final de la Edad Media y se prolongó mucho más allá. En los siglos XIV y XV se impuso un espíritu barroco, el gusto por la apariencia teatral y espectacular, la atracción por el ex otismo, lo raro, las fantasías g ratuitas corre spondientes al triun fo de la cultura palacie ga, a su id ea l de jue g o y preciosismo mundano. Al r ecorrido ondulante de las form as y a la profund a riqueza d e los adornos en el arte, responde aho ra el vestido -sofisticado, extraño, extravagante- de la corte y de las fiestas nocturna s. Bajo la acción del esp íritu de juego del ideal cortés se extiende la óptica de la teatralidad, la necesidad imperiosa del efecto, la propensión al én fasis, al exceso y a lo pintoresco que d efine n especialmente la moda, ese a rte cortesano do minado por el 423 Expresión debida al teórico P hil ippe de Vitry que designa la p r oducción musica l, tanto francesa como italiana, después de las última s o bras del a rs antiqua ha sta el predominio de la escuela de Borgoña, qu e o cupará el primer puesto en el panorama musical de Occidente en el siglo XV. 280 espíritu barroco, al meno s hasta las rupturas puristas y modernistas de fin ales del siglo XIX y princ ipios del si g lo XX . En el arte alternaron l as formas barrocas y clásicas y a v eces se mezclaro n; en la moda el espíritu barroco nunca renunció a imponer su ley por completo. La aparición de la moda testimonia esa evolución del gusto prendado de la belleza amanera da de las formas y constitu y e más un signo del progreso de disfrute estético que del aumento de riquezas o incluso del nuevo sistema de relaciones sociales propio de las sociedades cortesanas. Como arte de las pequeñas diferencias y sutilez as de la ap ariencia, la mod a ex presa el afinamiento de los placeres de la vista. Este es el momento de matizar la apreciación, en adelante clásica, de L u cien Febvre 424 sobre el “retraso de la vista” y la ausencia d e poesía de lo visual ent re los hombres del Renacimiento 425 . Si bien es cierto que los escritores y po etas uti lizan con preferencia imágenes acústicas y olf ativas, refiriéndose poco a las formas físicas, las figuras y los colores, ¿ es sufici ente para diagnosticar el papel subalterno de la vi sta en beneficio de la sensibili dad dominante a los olores, los perfumes, los sonidos y la voz? El desplieg ue de la moda obliga a revisar en parte ese juicio, si es cier to que la moda no puede con cebirse sin la minuciosa atención a los detalles sin gulares, sin l a búsqueda de matices, sin la poetización de la dife rencia morfológica de los sex os. La moda y el refinamien to visual van unidos, aquell a consagra el progreso de la mirada es tética en l as esferas mundanas. Hay que insistir sobre la cultura cortesana y su invención más original: el amor. Recordemos esquemáticamente lo qu e inst ituy ó de 424 Uno d e lo s más importantes h isto riadores francese s. Centrad o en la época moderna, se le recuerda por el papel que jugó en el establecim iento de la escuela de los Annales que fundó en 1929 con M arc Bl och. 425 Lucien Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVV siécle (1942), París, Albín Michel, 1968, p ág . 393-404 . 281 nuevo el amor galante: sublim ación del impulso sex ual; culto desinteresado del amor, reforzado por la sobrevaloración y la cel ebración de la mujer amada; sumisión y obediencia del amante a la dama y , en general, todos esos rasgos propios del amor provenzal que en el mundo de las cortes señoriales int rodujeron poco a poco transformaciones en la relación entre sexos y , más en conc reto, en las relaciones de seducción. Desde el p rincipio de los tiempos los gue rreros ga naron el amor de las muj ere s realizando proezas y hazañas en su honor; el amo r se merece por las virtu des viriles, la temeridad y la devoción heroica. Esa concepción caba lleresca del amor p rosigue durante siglos, pero a partir del año 1100 ex perimenta la influencia civilizadora del amor ga lante. De este modo, al heroísmo guerrero le sucedió un heroísmo lírico y sentimental: en el nuevo código amoroso el señor, por juego , vive arrodillado ante su mujer amada , languidece y la rodea de atenciones, se muestra sumiso ante sus caprichos, celebra su b elleza y sus virtudes con adulador es poemas. E mpieza lo que Richard Nelli llama “la poetiz ación del cortejo” excluy endo el len guaje vulgar, l as gracias, chistes y obsc enidades tradicionales en b enefic io de la disc rec ión, la humildad respetuosa del amante , e l ennoblecimiento del leng uaje y la e xaltación g alante. En adelante la seducción requiere atención y delicadeza hacia la mujer, juegos amanera dos, poética del verbo y de los comportamientos. La moda, con sus variaciones y suti les jue gos de matices, debe considerarse como la continuación de esa nue va poética de la seducci ón. Los hombres, de la misma manera que deben complacer a las damas con sus buenas maneras y su lirismo, deben también cuidar su apariencia, est udiar su imagen como estudian su lenguaje; el pr eciosismo del traje es la extensión y la reafirmación de la estilización del amor. 282 La moda y su exigencia de artificios no pueden separarse de esa nueva imagen de la feminidad, de esa estrategia de seducción por medio de los signos estéticos. A la vez, la sobrevaloración de l a muj er, las lisonjas respecto a su belleza contribu yeron a ampliar y legitimar en la alta sociedad laica el g usto fe menino por el arreglo pe rsonal y los adornos, gusto presente desde la más lejana antigüedad. En ese sen tido el amor contribuy ó al pro ce so de individualización de las per sonas, a la promoción del individuo mundano relativamente libre en sus gustos, desligado de la antigua norma . Anteriormente hemos podido ver el vínculo ínti mo que unía la moda y la consagración mundana de la individualidad. Por otra parte, más directamente, el amor galante produjo una nueva rel ación entre los sexos, puso en marcha un nuevo disposit ivo de seducción que tuvo gran importanc ia en ese proceso de estética de las apariencias que es la moda. La s modificaciones en la estructura del vestido masculino y femenino que se impusieron a partir d e 1350 son un síntoma directo de esa caprichosa estética de la seducción. El traje marca desde enton ce s una difere ncia radical entre masculino y femenino, sexualiza como nunca la a pariencia. Dinámica de ex ce sos y amplificaciones, aum ento de los artificios, preciosismo ostentoso, el atavío de moda testifica que se está en la era mod erna de la seducción, de atención y suscitó entre los artistas una preocupación estética cada vez más acusada. Con el arte medieval se desarrolla una nueva visi ón del mundo terrenal y de lo concreto: la expresión del mi sterio irreconocible y de lo sobrehumano imperson al retrocede en beneficio del descubrimiento y l a descripción de lo real en toda su diversidad. El escultor gótico sustitu ye los monstruos fantásticos por animales vivos, bosques, pequeños jardines, follajes del entorno. Represe nta los trabajos de los hombres, ac erca a la fi g ura de Dios al ho mbre propagando una imagen de l a Virgen má s femenina y 283 maternal, un Cristo im preg n ado de dulzura y hu manidad. R ealismo artístico de origen medieval que tomará u n nuevo rostro en el Renacimiento, con la búsqueda de la profundidad y el relieve del arte de l retrato, del paisaje, de la naturaleza muerta. Si bien la vo luntad de apare ntar y d e ser valorado por los demás a travé s de bienes costosos sin duda ha existido siempre, no por ello es menos cierto que el lujo, desde el Renacimiento, se c oncretó en dispositivos inéditos. En lo sucesivo príncipes y re y es tratan de erigirse e n protectores de artistas, a los que colman de honores y de reg alos, les hacen encargos, los atraen hacia su corte…Mientras que el arte y el artista adquieren el sentido que le damos en l a actualidad, el lujo se adentra por la ví a cultural. Comienza un ciclo moderno en el que las obra s d e elevado coste se firman y sus creadores pasan a ser personajes de primer pla no, devienen célebres, rebosan ideas de gloria inmortal: el lujo va a conjurarse con la ob ra pe rsonal y la creación de la belleza. También los nobles y l os ricos bur g ueses ambicionan rodearse de obra s de art e. El mecena z g o, las coleccio nes, la posesión de creaciones se ha convertido en instrumento de prestigio en el mundo de la élite social. Sin duda el nexo entre el arte y el lujo no es novedoso. Sin embargo, desde milenios atrás, l as g randes ob ras eran las q ue celebraban las potencias del más allá, las cuales supuest amente permitían ga nar la eternidad celestial. A una creación artística que se desprende del ano nimato re sponde una de manda que por sí misma deja un lugar más marcado a la subjetividad. Ya en el siglo XIV, los mecenas y donantes piden a los artistas que presten a su efi g ie, en las tumbas o en los muros de la catedral, un a specto indi vidual, un rostro que se le asemeje. A partir de 1500, los retratos en miniatura se mul tiplican. Orlados de gemas y colgados alre de dor del cuello, y sin llevar nombre, atesti g uan una búsqueda d e secreto, de int imidad, en especial con 290 poetas y pintores, qu e cr ea vestuarios de teatro, d e ballet, de película, qu e subvencio na la creación artística. Durante el siglo XX se comienza a acudir a refere ncias artísticas para nombrar a los diseñadores: Dior es el Watteau de los modistos , Balenciaga el Picasso de la moda 428 . La creación de moda hace uso ella misma de la refere ncia art ísti ca : lo s vestidos de Mondrian o pop art, las faldas Picasso de Y ves Saint -L aurent. La alta sociedad y la prensa especializada han permitido al gran modisto no solamente reforzar su ima g en de artista sino también adquirir un inmenso renombre internacion al: en 1949 el Instituto Gallup daba a Christian Dior como una de las cinco personalidades internacionale s más con ocidas. Por espectacular que sea, tal promoción social no es absolutamente nueva . Desde mediados del siglo XV III los oficios relacionados con la mod a, peluqueros, zapateros, “mer caderes de moda” , se consideran a sí mismos y son cada ve z más considerados por los demás artistas sublimes. En esa época aparecen los primeros tratados sobre el arte del peinado, especialmente los de Le Gros y Tissot. En su Trait e des principes et de Fart de la coiffure, Lefévre, peluquero de Diderot, escribía: De todas las artes, la del peinado debería ser una de las más apreciadas; la pintura y la escultura, esas artes que dan vida a los hombres siglos después de su muerte, no pueden disp utarle el título de cofrade; no pueden negar lo s apuros que pasan para acabar sus obras . 428 Cecil Beatón, Cinquante Ans d'élégance et d'art de vivre , París, Am io t-Dumont, 1954 . 291 Comienza la era de los g randes artistas capila res; peinan vestidos con traje, con la espada al costado, escog en a su clientela y se ll aman a sí mismos “creadores”. Le Gros colocaba su arte por encim a del de los pintores y abrió la primera escuela profesional bautizada “Académie de Coiffure”. Algo más tard e se impone el nombre de Leonardo, quizá el peluquero más famoso, a propósito del cual Mme. De Genlis 429 decía en 1769: Finalmente ha llegado Leonardo; ha llegado y e s el rey . Triunfo también de los z apater os sublimes, esos artistas de los zapatos 430 y, sobre todo, de los comerciantes de moda consagrados como artistas en moda, como sugiere L. S. Mercier 431 en su Tabkau de Parir. Las costureras que cortan y cosen las piezas de la indumentaria femenina, y los sastres que hacen los cuerpos y corpiños, son los albañiles del edificio; pero el vendedor de modas qu e crea los accesorios, imprime la gracia, le da el pliegue adecuado, es el arquitecto y e l decorador por excelencia 432 . Los comerciantes de modas, que d esde h acía poco habían d ejado su ne g ocio de mercería, hicieron fortuna y gozaron de una gloria inmensa: Beaulard era considerado un poeta, Rose Bertin, mi nistro de modas de Marí a Antonieta, es ens alzado en verso por 429 Cuyo nombre com pleto fue Stéphanie Félicité Ducrest de S t-Aubin, condesa de Ge nlis y conocid a también com o Madame Brûlart , ( 25 de enero de 1746 - 31 de diciembre de 1830) fue un a escritora fra ncesa. 430 Edmond de Goncourt, La Mujer del siglo XVIII (1862), P arís, Flamm arion, 1982, p ágs. 275-276. 431 Prolífico escritor, dramaturgo y crítico francés del Prerromanticismo . 432 Citado por Anny Latour, Les Magiciens d e la mode, París, Julliard, 1961, cap. 1 °. Trad. castellana en Ace rvo, Barcelona, 1961. 292 el poe ta M. Delille; su nombre puede ha llarse en cartas de la época así como en memorias y gacetas. En aquel mom ento el refinamiento, la afectac ión y la i mpertinenc ia estaban presentes entre aquellos artistas de moda de fa ctura s ex orbitantes. Rose Bertin responde c on cinismo a una de sus clientes que discutía sus precios: ¿Acaso a Vernet le pagan sólo el lienzo y los colores? 433 Tomando como pretexto cualquier acontecimiento, éxit o teatral, fallecimiento, eventos políticos, batallas, el arte de los comerciantes en modas se ejerce en perifollos y fantasías innumerables; s on esas c reaciones artísticas las que ex plican el im porte de las facturas: En el precio de coste de un traj e, tal como fi gura en los libros de contabilidad de los comerciante s de modas, el tejido (99 varas, es decir 107 metros de terciopelo negro) representa 380 libras, la hechura, 18 libras, y los adornos 800 libras 434 . Bajo el im perio, Lero y 435 , cu y a gloria era tan grande como su fatuidad, c onsagra al sastre como artista; en un diario de moda de la época se dice: 433 E. de Goncourt, op. cit. Pág. 275. 434 Yvonne Deslandres, Le Costume image de Phomme, París, Albín Michel, 1976, p ág . 134. 435 En 1804, Louis Hippoly te Ler oy p roporciona los trajes d e la coro nación d e la empera triz Joséphine d e Beauharnais . Según Imbert de Saint -Am and, "L eroy, qu e hasta enton ces h abía sido un comerciante modos, h abía decidido, p ara la o casión, para tomar la costura y se asocia a la Sra. Raim baud famosa costurera en el momento" . Leroy "no era un diseñador, sino que se ha ejecutado a la perfe cción los modelos que pres en tó varios especializada en este tipo d e artistas creativos, como Louis -Philibert Debu court, Jean-Baptiste Isabey y Auguste Garneray". Louis Hippolyte Leroy se convirtió en e l proveedor oficial de la em peratriz francesa y muchas otras cortes europeas. 293 Señores, los sastres desprecian hoy en día la cost ura y no se o cupan más que de lo que llaman el diseño del traje . También entonces Madamme R aimbaud, la f amosa costurera, es apo dada por l as revistas el Miguel Ángel de la moda. Maurice Bea uvais se hace fam oso como el Lamartine de los Modistos en tanto que brillan de nuevo nombres de modi stas (Vignon, Palmyre , Victorine) y mo distos (Staub, Blain, Chevreuil). Cuando Worth se impuso como autócrata del gusto , los artífices de la moda se habían convertido desde hacía tiempo en artífices de arte. L a fama de Worth y de las gra ndes casas, su condescendencia hacia los clientes, su l ujo y su refinamiento, sus maneras de artista, sus pasmosas facturas, no designan un giro hist órico, prolonga n u n ethos y un proceso de ascensión social que data de ha ce y a un sig lo. No pueden disociarse la consagración de los ofi cios relativos a la moda y la nu eva representaci ón social de la moda que se inicia casi a la vez. Durante siglos las modas por sí mismas jamás fueron objeto de una descripción: nada de revistas esp ecializadas, nada de crónicas redactadas por profesionale s. Cuando los textos u opúsc ulos se referían a la moda la suponían conocida por los lectores y las indi ca ciones proporcionadas por escritores moralistas, espíritus religiosos o predicadores, no eran m ás que el pretex to para burlarse o denunciar las costumbres de la época y l as d ebilidades humanas: pret ensión de nu evos ricos, pasión d e aparentar de los cortesanos, gusto por el despilfarro, inconstancia, celos y envidia de las mujeres. Cuando se menciona la moda el estilo domi nante es el satírico. En sus memorias, los grandes señores no se di g naban hablar d e supe rfluidades, al i gua l que la literatura elevada en la que eran representados. 294 Los opús culos que d an a conocer en detalle las características y formas del vestir son excepcionales; en general la información es menos im portante que las sutilez as estilísticas de la versific ación o que las sátiras a que dan lu g ar las frivolidades. Con los primeros periódicos de moda ilustrados, a finales del Antiguo Régime n, el tratamiento de la moda cambia; en adelante es regularmente descrita y ofrecida a la vista. Le Magasin des m odes franç aises et anglai ses, que se publicó desde 1786 a 1789, tenía por subtít ulo Public ación que propor ciona u n conocimiento rápi do y exac to d e las nuevas indumentarias y atuendos. Hasta el siglo XX s e mantendrá un a literatura crí tica y fustigadora d e los artificios y la alienación de las conciencias respecto a las pseudonecesidades, pero sin comparac ión con la difusión sociológica y m ediática de la nue va tendencia “positiva” que hace d e la moda un objeto para pintar, analizar, reg ist rar, como manifestación estética. Proliferac ión de los discursos de moda, no solamente en las revistas especializadas, cada vez más numerosas en los siglos X I X y XX, sin o también entre los propios escritores, que a lo largo del siglo XIX hacen de la moda un tema digno de atención y de consideración. Balzac 436 escribió un T raite de la vie elegante (1830), y Barbey d 'Aurevilly 437 , D u dandisme et de George Brummell (1845) así como diversos artículos de moda. Baude laire 438 redactó un Eloge du maquill age; vio e n la moda un elemento c onstitutiv o 436 Fue un novelista francés representante de la llamada novela realista d el sigl o X IX.Tra bajador infatigable, elabor ó una obra monumental, la Comedia humana , ciclo coherente de varias decenas d e novelas cu y o ob je tivo era describir de modo casi exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo . 437 Fue un escritor y p eriodista francés. Barbe y fue u n p erso naje imprescindible d el mundo literario de su época , inspiró en gran medida a Georges Bernano s y a Léon Bloy gracias a escritos fascinantes co m o Las diabólicas , Le Chevalier Des Touches y Un prêtre marié . Amante de lo d a ndi, los duelos y los artículos fe roces y novelas melodramá ticas con tramas de lo demoníaco que eran, según él, el mejor camino hacia el conocimiento de Dios. 438 Fue un poeta, crítico de arte y trad ucto r francés. P aul Verlaine lo incluyó entre los p oetas ma lditos, debido a su vida bohemia y de excesos, y a la visión del mal qu e impregna su obra. Barbey d' A urevilly, p eriodista y escritor francés, dij o de él q ue fue el Dante de una época decadente. Fue e l po eta de m ay or im pacto en el simbolismo francés. Las in f luencias más i mportantes sob re él fueron Théophile Gautier, Jo seph d e Maistre (de quien dijo que le había enseñado a pensar) y, en particular, Ed gar Allan Poe, a quien tradujo extensam ente. A menudo se le acredita de h abe r 295 de lo bello, un “síntom a del gusto de lo ideal ”, y se dedicó a ve ngar el arte de la apariencia personal de las ineptas calumnias con que lo colman algunos amantes muy equívocos de la naturaleza 439 . Mallarmé 440 redactó La Derniére Mode; a finales de siglo, P. Bourge t, Goncourt, Maupassant, li tera tos que dan a la novela mundana una dignidad li teraria y una base de realidad r ea lizando una pintura mi nuciosa y ex acta de la vida elegante, de los atavíos de la high u fe (expertos) y d e sus decorados delic ados, refinados, lujosos. Algo más adelante Prous t describirá las rivalidades mundanas y se int err ogará sob re los resortes psicoló gicos de la moda y el esnobismo, en los salones del Faubourg Saint- Germain d e París. A pa rtir de la segunda mitad del siglo XVIII , l a mo da se impuso como algo que había qu e magnificar, d escribir, ex hibir, algo sobre lo que había que filosofar; tanto y quiz á más aún que el sex o, se convirtió en una prolífica máquina de producción de texto e im age n. La era crítico-moralista de la mod a de jó pas o a una época informativa y estética que traducía una inversión de los temas relativos a l a apariencia, un interés sin prece dentes por las novedades, pasiones democráticas que harán posible la gloria de las gentes de l a moda y , sobre todo, de los grandes modistos. En el momento en que la moda se afirma como objeto sublime, se enriquec e el léxico que designa a la persona a la moda y el último grito en materia de elegancia. A partir del siglo XIX se habla de los “bellos”, de los “fashionables”, de los “dandis”. Los primeros decenios del siglo XX verán la aparición de expresione s como “a la última”, “vivir con su tiempo”, “up to dat e”. A la multiplicación de los discursos de acuñado el término "m odernid ad" (modernité) para designar la experiencia fluctuante y efímera de la vida en la metrópolis urbana y la responsabilidad que tiene el arte de capturar esa experiencia . 439 Baudelaire, Le Peintre de la vie modeme, en (Euvres completes, París, Ga llimard, La Pléiade, p ág . 903. 440 Fue un poeta y crítico fra ncés, u no de los gra ndes del siglo XIX, q ue representa la culminación y al m ismo ti empo la superación del simbolismo f rancés. Fu e antecedente claro de las vanguardias q ue ma rcarían los primeros años del siguiente siglo. 296 moda corresponde un a aceleración y una proliferación d el vocabulario “a la mod a” , redoblando el culto moderno de lo efímero. L a dignificación social y e stética de la moda va pareja a la promoció n de numerosos aspec tos menore s, trat ados entonces con la mayor seriedad, se g ún revelan los g ustos elega ntes así como obras tal es como: La Gastronomie de Berchoux 441 (1800), el Almanach des gourmands de Grimod de la Reyniére 442 (1803), la Phys iologie du goüt de Brillat-Savarin 443 (1825), el Art de mett re sa cravate (1827 ), el Art dejumer et de priser satis déplaire aux belles (1827) de Emile Marc Hilaire 444 , el Manuel du fashi onable (1829) de Eugene Ronteix y la Théorie de la dimarche, de Balzac. La é poca democrática moderna ha otorgado rang o a las frivolidades y ha eleva do la moda y los aspectos subalternos de la mi sma al nivel de arte sublime. En un movimiento del cual el dandismo ofrece una ilustración particular aunque ejemplar, lo fútil (la decoración, lu g ares de encuentro, atuendos, peinados, ci ga rros, comidas) se ha convertido en algo primordial, similar a las ocupaciones tradi cionalmente nobles . La ascensión social de las personas dedicadas a la moda no es un f enómeno sin prece dentes; en cierto sentido se puede relacionar con un movimiento reivindicativo mucho más anti guo, el i niciado en los si glos X V y XV I por los pintores, escultores y arquitectos que no pararon hasta obtener para sus profesiones un estatus de artes liberales, radicalmente di stinto del de los oficios mecánicos o artesanos. P ero si bien la lucha de los gremios para acceder a la condición de artistas y disfrutar del reconoc imiento soci al no es totalmente nueva, en los siglos XV III y X I X el proceso se 441 En este poema, con más de mil versos dividid os en cuatro cantos, la b urguesía dominante, aún ignorante de las correctas costu m bres so ciales, tenía u n code d e politesse gourmande (código de cortesía en l a m esa). T erminó revolucionando las costu m bres. Desde ese mom ento, la figura del cocinero y el gastróno m o ganaron importancia social social. 442 Fue un abogado, periodista y escritor culinario fra ncés qu e adquirió n otoriedad durante el periodo de gob ierno d e Napoleón Bonaparte. 443 Jurista francés qu e ocupó importantes cargos políti c os d esp ués de la Revolución, es el autor del prim er tratado de gastronomía . 444 Escritor y publicista fra ncés. 297 manifiesta mediante si gnos particulares, tan c aracterísticos del momento hist órico que no pudieron dejar de ben efic iarse de los valores p ropios de la épo ca moderna. En efecto, lo destacable reside en la manera como se tradujo la reivindicación de su nuevo estatus: todos los testigos concuerda n en que el ar tista se impuso con una increíble impertinencia y arrogancia a su clientela, aunque ésta pertenecie ra a la más alta sociedad. Insole ncia de un Charpentier, de un Dagé, de una Rose Bertin, de la que Mme. de Oberkirch dij o q ue parecía un a persona singular, convencida de su importancia, que trata de igual a igual a las princesas 445 . L os modist os sublimes n o solamente ala rdea n de que su arte iguala en noblez a al de los poet as y pintor es sino qu e se comportan igual con los nobles. En ese sentido, la reivindicación de los ofi cios de moda resulta inseparable de los valores modernos, del ideal igualitario del que constituye un a de las manifestaciones. El fenómeno no tiene precedentes y traduce el incremento de ambición social correlativo a la ed ad democrá tica en su estado incipiente. Tocquevill e lo había y a observado: En el momento en qu e esa igualdad se ha establecido entre nosotros, pronto ha hecho estallar ambicione s casi sin límites (...) Toda revolución aumenta la ambición de los hombres. Esto es especialmente cierto en la revolución que derriba una aristocracia 446 . Orgullo e impertinencia en adelante no sol amente circunscritos a los oficios de moda, sino presentes tanto en l os comportamientos de los jóvenes excitados por la moda, el 445 A. Latour.Opus cita. Pág. 23. 446 A. d e Tocqueville, De la démocratie en Amériqu e, (Euvres comp letes, P arís, Gallimard, vol. II, p ág . 25 0. Trad. castellana en A lianza, Madrid, 1980. 298 refinamiento, la elegancia (petimetres de las distintas épocas, fashionables, dandi s), como en la literatura, qu e adopta un nuevo tono. Autores como Stendhal, Mérimée, A. de Musset, Téophile Gautier, demuestran su desprecio por los gustos del gran público y su temor a ser vulgares, utili zando con el lector un estilo hecho de grace jo impe rtinente, afec tada despreocupación, alusiones despreciativas y palabras li gera s de tono 447 . La pretensión artística y l a i nsolencia de los artífices de la moda no pu eden disociarse de una corriente más amplia de ambición, de sufici encia, de vanid ad, propia d e la entrada de las socieda des en la er a de la igualdad. La consagración de los creadores de moda, que es una evidencia, se explica sólo parcialmente a partir de la ambición corporativista , exacerba da por la exigencia igualitar ia. Si las gentes de la moda consiguier on ser reconocidas como artistas geniales es porque apareció una n ueva sensibilidad respecto a lo superfluo, nu evas aspiraciones que valoraban d e forma i nédita hechos hasta ento nces indignos de ser t enidos en cu enta. Sin duda, desde el Re nacimiento la moda disfrutaba de cierta consideración como símbolo de excelencia s ocial y de vida cortesana, pero en absoluto hasta el punto de merecer ser exaltada y descrita en sus menores detalles. Durante la época arist ocrá tica la moda es una ex presión demasiado material de la jerarquía p ara que se le c onceda atención; el estilo elevado de la literatura pon e en escena las hazañas heroica s, las actitudes gloriosas y magnánimas de s ere s ex cepcionales, el amor puro e ideal de las grandes almas, no las cosas pequeñas y fáciles, las realidades concretas, aunque se tratara del luj o, que el vulgo podía alcanzar y po seer. Los únicos modelos legítimos se encontrarán en las fi g uras de devoción, de gloria, de amor subl ime, no en las imágenes de moda. La promoció n de l as frivol idades s ólo pudo llevarse a ca bo porque se impusieron nuevas normas que descalificaron no solamente el culto heroico de esencia 447 John C. Prevost, Le Dandysme en France (1817 -1839), París, 1957, p ágs . 134-162. 299 feudal, sino también la moral cristiana tradicional que consideraba las frivo lidades como signos de p ecado de orgullo a Dios y al p rójimo. Insepara ble de la desafección progresiva de los valores heroicos y d e la moral religiosa, la promoción d e la moda lo fue, al mismo ti empo, del crédito atribuido a la c orte y a la ciudad -sobre todo a partir del siglo XV III - , al plac er y al b ienestar, a las novedades y las facilidades materiales; la libertad con cebida como satisfacción de deseos y liberación d e conveniencias ri g oristas y prohibiciones morales. A partir de ahí el disfrute personal tiende a prevalecer sobre la gloria; el atractivo y l a ele g ancia sobre la grandeza; la sedu cc ión sobr e la exaltación sublime; la voluptuosida d sobre la majestuosidad ostentosa; lo decorativo sobre lo emblemático. De ese rebajar la idea de altura cor re lativa a la dignificación de las cosas humanas y terrenales surge el moderno culto de l a moda, que no es más q ue una de sus manifestaciones. La apología del bienestar, la búsqueda de lo a g radable, la aspiración a una vida más libre, más f eliz, más fá cil, han supue sto un proceso de human ización de lo sublime, una concepción menos majestuosa, menos elevada de lo bello, así como un ennoblecimiento de l as cosas útiles, de los “caprichos”, de las fantasías d ecora tivas, de las bellezas y refinamientos temporales: perifollos, fruslerías, “pequeños apartamentos”, decoraciones d e int erior, miniaturas, pequeños palcos de teatro, etc. La hegemonía de la majestuosidad es sustituida por una estética de las formas grac iosas, un elogio de la ligereza seductora, de la variedad, fuente de placeres y ex citac ión. En el centro del estatus moderno de la moda, la nueva moral indi vidualista que dignifica l a li bertad, el placer, la felicidad: L e Magasi n des modes, que lleva como epígra fe “el aburrimiento nació de la uniformidad”, está mu y de acuerdo con el espíritu hedonista 448 del siglo (aunque fuera concilia do con la r azón, la moderación, la virtud), prendado de sensaciones inalcanz ada s, de sorpresas, de renovaciones. En la raíz de la promoción de 448 La p alabra h edonism o proviene del girego, formada por hedone: p lacer y el su fijo esmos: cua lidad, doctrina, sistema. Esta era la filosofía, i mpulsada por Epicuro, que predica qu e la me ta máxima d e la vida e s el placer de los sentidos. 306 mundo de la moda resulta demasiado amplio abarcar todas estas conexiones, por lo que nos li mitaremos a seleccionar las que ante nuestr os ojos se han presentado como más evidentes en e l discurso planteado. Posteriormente dedicaremos un apartado a una serie de artistas que han coqueteado y jugado con el mundo de l a moda, d e esta forma d emostraremos cómo también el mundo del art e se a cerca a la m oda p ara b ebe r e inspi rarse en ella. Pa ra finalizar dedicaremos un breve apartado al espacio del museo, lugar que ha sido conquistado por los diseñadores y que ha abierto sus puertas a mu y diversas y distintas exposiciones de moda. 307 3 . 1 . D I S EÑ A DO R E S Y A R T I S T AS I NV I T A DO S Del binomio “Arte y Mo da” son muchos los dise ñadores qu e han inspirado colecciones completas en las obras de artistas consagrados. El caso de Yves S aint La urent 452 c on Mondrian o Van Gogh; Dolce &Gabba na 453 con Jackson Pollock; Dior 454 con Warhol y los im presionistas; Oscar de la Renta 455 con Picasso o el impresionismo que subió a la s pasare las en las colecciones de 2010 con Lacroix 456 ; Valentino 457 o Marc Jac ob s 458 , además de la mítica Elsa Schiaparelli 459 (cuy a firma acaba de renacer de l a mano d e Christian La croix), que diseño prendas mano a mano con Picasso o Dalí, como e l sombrero zapato que creó con e l genio catalán del surrealismo. 452 Fue un diseñador de moda y empresa rio f rancés, fundado r de la marca homónima de ropa de alta costura. 453 Es una firma de m oda italiana. Fu e f undada por Dom enico D olce y Stefano G abbana. A unque inicialmente come nzaron d iseñando r opa, actualm ente la empresa ha diversif icado su ofe rta diseñando desde c omplementos (gafas, relojes, anillos…) y per f umes a móviles (V 3 d e Dolce & Gabb ana 1 ) o inclus o restaurantes. Dolce & Gabbana es muy pop ular por sus diseños entre los artistas d e Hollywood; han diseñado ropa p ara Madonna , Gise le Bündchen , Monica Bellucci , Ay u mi Ha masaki , Isabella Rossellin i , Lady Gaga , Britney Sp ears , Kylie Mino gue entre otros. La sede de la compañía está situada en Milán. 454 Fue un influy ente diseñado r de moda, fund ador d e la f irma de moda que lleva su nombre, Dior, una de las m arcas de artículos de lujo más represe ntativas de los últ im os sesenta años. 455 Fue un d iseñador de modas dominicano. Recibió importantes premios y co n el paso de los años diversificó sus creaciones a muchas áreas del diseño. Adem ás, estuvo vinculado a su país natal a través de diferentes actividades benéficas. De la Renta fue discípulo d e Cristóbal Balenciaga y Antonio del Castillo. A lcanzó la fam a in ternacional en la década de 1960, como uno de los diseñadores de Jacqueli ne Kennedy, ex pri m era dama de los Estados Unidos 456 Se introdujo en la m oda como diseñador para P atou, y se hizo fa m oso po r su célebre f alda globo, prenda estrella en los extravagantes años 80 , así como por su s b rillantes colore s y sus telas o rnamentales, d e u na gran riqueza decorativa. 457 Para muchas mujeres, V alentino personifica la eleg ancia de la segunda mitad del siglo XX. Ac trices y mujeres de la alta sociedad vestían sus histriónicos vestidos, m uchos d e ellos de su característico color rojo. 458 Marc Jacobs es pro bablem en te el diseñado r de Estados Unido s más cono cido en la actualidad. Cons iguió una gran notoriedad a principios d e su car rera como creador de la fam o sa colección Grunge para P erry Ellis, in spirada en la escena musical del Seattle pospunk de los 90. 459 Autodidacta, Schiaparelli rompió con las normas para crear rop a y complementos alegres y atrevid os. Realizaba obras de arte llenas de sentido del humor inspiradas en artistas de la talla de Dalí, Berard o Cocteau. 308 Figura 30. Sombrero zapato de Elsa Schiaparelli 1927. Por otra p arte , pocos sa ben que genios de la pi ntura como Pablo Picass o, Joan Mi ró, Marc Chagall y Fernand Léger, coquetearon con el diseño en los años 50 al participar en la colecc ión Moderns M asters, con una serie de estampados ex traídos li t eralmente de sus obras, que la creadora a mericana Claire McCardell convirtió e n colección. Esta muestra nace en 1955 por iniciativa del empresario Da n F u ller, quien se encar g ó de fichar p ara su firma ese dream te am en el que McCarde ll era la única mujer. Según Pedro Medina, director de P ublicaciones d el IED Madrid, las marcas se a cercan al arte unas veces para conseguir cierto estatus, otras para crear un vínculo con el mercado en el que se quiere entrar 460 . Según Medina, la operación se relaciona con dos c onceptos: El Kitsch, qu e tiene que ver con la estetización de las cosas para cautivar a la s masas, y el aura benjaminiana, ésa 460 Fusión . Artículo publicado en la revista S Mod a de El País. Septiem bre 2015 . Pág 80. 309 que pierde el arte en el momento en el que lo reproduces y que, sin emb argo, deseas poseer 461 . En Modern Maste rs podemos ver a l a McCardell más convencionalmente femenina, alejada de sus cortes de portivos y su vuelo utili tario y ent reg ada a un estampado que años antes hab ría considerado ajeno a su estilo. Este cambio de registro aparece lleno d e sentido para el diseñador español Juanjo Oliva, quien también se ha inspi rado en pintores como la bra sileña Ly gi a Clark o el seg oviano Esteban Vicente. Figura 31. Iz quierda. Marc Chagall posa junto a la modelo neoyorkina Iv y Nicholson con d iseño de McCardell en su estudio d e Vence, Francia, 1955 (F otografía de Mark S haw ) . Derecha. Anne Gunn ing con diseño d e McCardell y Fernand Léger, en el estudio parisino que el pintor ocupaba desde 1 913, (Fotografía de Mark Shaw). 461 Ibidem. 310 Figura 32. Izquierda. Picasso con la modelo francesa Bettina Graziani, en el estudio d el artista que se encontraba en su recién estrenada residencia Villa "La Cali f ornie", Cannes, 1955 (Fotografía de Mark Shaw). D erecha. Margaret Philips juntó a Joan Miró, en el estudio del pintor, 1955 (Fotograf ía de Mark Shaw) . Figura 33. Vestido de la colección otoño-invierno 2014 Juanjo Oliva. Cuadro de Esteban Vicente. 311 Mucho más reciente es la inspi rac ión de Nicolás Vaudelet 462 en el pintor valenciano Joaquín Sorolla para la confección del vestuario d el nuevo montaje del Ballet Nacional de España, al ig ual que el diseñador italiano Pa l Zileri 463 quien creó en el 2014 su colecc ión y c ampaña publi citaria , inspirándose en los cuadros del n orteamer icano Edward Hopper 464 . También 2012, el dis eñador puertoriqueño Oscar d e la Renta, con la colaboración de André L eon Talle y (del Vogu e am ericano) armaron la ex posición Joaquín Sorolla and the Glory of Spanish Dress en el Queen S ofía Spani sh Institute in New York en la que repasaban cómo el pintor valenciano supo tr aslada r las distintas formas d e vestirse en nuestro país a través de su conocida serie Visión de España realizada para la H ispanic Society. 462 Nicolás V audelet puede presumir sin d uda d e un espectacular currícul um trabajando a la cabez a para las más importantes firmas de moda f ran cesa co m o Christian L acroix, el cual despertó su pasió n po r los borda dos y estampados de in spiración española; Dior, Louis Vu i tton o Givenchy , con el qu e realizó durante más de o cho años espectaculares trabajos d e marroquinería y d iseño de piel. Más tarde, pas ará a diseñar co m plementos para Jean P au l Ga ultier hasta qu e en 2007 se incorpora a la firma sevillana de prendas y accesorios en piel, El Caballo, actualmente presenta sus colecciones en solitario y ha alca nzado un gran peso en el mundo de la moda. 463 Pa l Zileri es u na marca de ropa m asculina creada en 1980 po r el V icenza Fo rall P acks spa. P ara P al Zileri, la calidad no significa tomar atajos . Hacer un traje clásico to m a alr ededor de 180 operaciones y más d e 6 horas de trabajo. P al Zileri tiene buques i nsig nia, de propiedad directa gestionados d irectam ente . Cuen ta con tiend as en Milán, Venecia, V icenza, Bolzano, Hamburgo, Frankfurt, Londres (cuatro ti endas), P arís, Las Vegas, Ciudad de México, Tokio y París. 464 Edward Hopper (Nyack , 22 de julio de 1882 - Nueva York , 15 de m ayo de 19 67) fue un fam oso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos d e la soledad en la vida estadounidense con te m poránea. Se le considera uno de los pintores de la escuela Ashcan, que a través de Arshile Gorky llevó al expresionismo abstracto posterior a la Segunda Guerra Mundial . 312 Figura 34 . Arriba. Diseño d e Vaudelet, 2013. Lienzo Extremadura de Joaquín S orolla (1917). Abajo. Diseño de Vaudelet. Lienzo El baile de Joaquín Sorolla (1915). 313 Figura 35. Fotografías de la campaña publicitaria de Pal Zaleri. Col ección primav era- verano 2014. Edward Hopper e ra un pintor estadounidense del siglo XX, que decía de sí mismo que no pintaba lo que veí a, sino lo que sentía. Pues bien este mundo de realism o mágico hecho de composiciones figurativas por medio de cor tes foto g ráficos con intensos y deslumbrantes colores no sólo ha influido en muchas gene raciones de cineastas, de 314 Hitchcock con L a sombr a de la duda (1943), Extraños en un tren (1951) o La ventana indiscreta (1954) a Anto nioni con El grito pasando por W enders y J armusch, sino que también ha inspirado la colecc ión primavera verano 2014 de la marca Pal Zaleri. Figura 3 6 . Arriba. Co m parativa visual: escena de la película La sombra d e la dud a, lo s p rim eros p lanos recuerdan a Street Scene, Gloucester (1934), o a cualquier retrato rural de Hopper, d onde aísla los elem entos básic os d e la vida america na y, en su quietud y soledad, nos obliga a observa r esa tensión , ese miedo, qu e se escon de tra s sus ventanas. Abajo. Comparativa visual: escen a de la película Extraño s en un tr en . Hitchco ck se inspira para su puesta en escena en la expresionista composición del grabado de Edward Hopper Ni ght Shadows (1921). En ella, el encuadre en picado y oblicuo al personaje, surcado de sombras pronunciadas que amenazan al personaje, sirve de m etáfora de la pesadilla social vivida, en silencio, por estos personajes extirpados de su rutina confortable. 315 Figura 37. Comparativa visual. Algunos planos de El grito (1957), de Antonioni, son muy parec idas a las escenas dibujadas en cuadros como Gas o Four Lane Road de 1956. Figura 38 . Comparativa v isual. Wi m Wenders también ho m enajeó la obra Nighthawks (1942) de Hopper en E l final de la violencia (1997). Wenders solía decir que “hay sitios en Estados Unido s donde pones la cámara y te sale un cuadro de Hopper” 322 Anna Wintour 475 , Vr ee land dirigió Harper` s Bazaar 476 y Vogue 477 hasta 1971. Un añ o después, pasaría al Costume Institute del Metropolitan Museum de Nueva York, que le debe algunas de sus exposiciones más ex itosas e imag inativas, como The world of Balenciaga (1973), Rom antic and glamo rous Hollywood design (1974) o The glory of Russian costume (1976). En palabras del especialista arg entino J avier Ar roy uelo 478 : Cuando en los años 70 Diana Vreeland pasó de Vogue al Costume Institute del MET, abrió una nueva perspectiva en el sector de las muestras de ropa. Las exposiciones que organi zó no dejaron d e ser muy criticadas por los expertos en el área, ya que no r espetaba los parámetros académicos ni los códigos de museo. Sus muestras tenían mucho más que ve r con el glamour extremo y muy reconoc ido de las vidrieras de las grandes tiendas de New Y ork, como Saks, B ergdorf o Bloomingdale’s. C reo que es el modelo que aún hoy prevalece y ha influenciado las exposiciones más rigurosas y logradas, como por ejemplo Shocking! The Art and Fashion of Elsa S chiaparelli, para mí una referencia ineludible, hecha con el ma yor profesionalismo y según las reglas por el Museo de Arte de Filadelfia en 2004 y presentada luego e n París . 475 Wintour, n acida en el Reino Unido, dirige la edición estadounidense de Vogue desde 1988, aunque anteriormente trabajó otros 12 años en Nueva York en d istintos puestos editoriales en revistas. En marz o del 20 15, ade m ás, asumió tam bién el n uevo puesto de directora artística de la edito rial est adounidense Condé Nast, propietaria de Vogue y otras recono ci das cabeceras como V a n i t y F a i r o T h e N e w Y o r k e r . Al con ocerse el nombramien to, Wintour dijo: "Es casi como ser com o una con s ultoría de una sola persona". 476 Harper’s Ba zaar es una revista de moda. F undada en 1867 en Estados Un i dos como Harper's Bazar por Mary Louise Booth , las p áginas de la revista han contado con im portantes colab oraciones como son Carmel Sno w , Carrie Donovan , Liz Tilberis y fotógrafos como Man Ray , Irving Penn , Richard Avedon , Mil ton H. G reene , Hiro , I nez Van Lamswee rde y P atrick Dema rchelier . Inicialmente, fue pu blicada se m analmente hasta 1901 , cuando se convirtió en mensual. Hearst Corporation, el propietario actual, adquirió la rev ista en 1912. 477 Vogue (palabra francesa q ue en español qu iere decir "Mod a" ) es u na revista estado uni dense de moda y estilo de vida, que se edita en num erosos países. Es una pub l icación m ensual o rie ntada prin ci palme nte al público interesado en nuevas tendencias tan to de moda, como de estilo d e vida. Es considerada má s influyente a nivel m und ial puesto q ue se edita en 14 países. La distribuye Cond é Nast Pu blications, cuya sede está en la ciudad estadounidense d e Nueva York. El p rim er n úme ro apareció el 17 de diciembre de 18 92. Empezó como un a publicación semanal, después quincenal, y ahora es mensual. 478 Artículo en la revista online los inrocks (20/03/2013). T e ndencias: la moda en los museos . 323 Y cómo no habla r en relación de las magníficas ex posiciones que han buceado en la relación entre las telas q ue manejan los diseñadores y los lienzos que convierten en arte los pintores. P or ejemplo, Santas de Zurbarán: devoción y persuasión 479 , u n recorr id o por la obra del pintor extremeño que ha servido de inspi ra ción a doce grandes diseñadores, desde Hann ibal L aguna 480 hasta Roberto Torreta 481 , pasando por Victor io & Lucc hino 482 , con la aporta ción especial de un modelo que y a en 1961 el maestr o Balenciaga diseñó tomando como inspiración el cuadro Santa Casilda y q ue ha cedido para la ocasión el museo Getaria 483 (Guipúzcoa), lienzo que en este 2015 ha si do trasladado al museo Thy ssen Bornemisza de Madrid acompaña ndo a la mag nífica muestra de Hugert Gyvenchy 484 . 479 Parece que el origen d e los grandes diseñadores españoles comenzó en el Barroco. A l menos eso es lo que pretende enseñarnos esta exposición del Espacio Santa Clara de Sevilla . P ar tiendo de los cuadros de las santa s que pintó en su día, se buscan las conexiones y las influencias que se p ueden des cubrir siglos después en la gran fig ura de Cristóbal Balenciaga, una de nuestras jo y as exportadas a nive l internacional en el m undo de la moda. Este proye cto ha pretendido renovar la mirada a lo s vestuarios que aparecían en estos cuadros d e Zurbarán. Retomando cada uno de ellos, algunos de nuestros mejores modistos y creado res se han inspirado en una p ieza concre ta para actualizarla con su particular estilo y conseguir un híbrido entre pasado y presente. Una interesante apuesta por la mirada al pasado sin perder de vista lo s cánones actuales. Entre lo s p articipantes en la exposición 'S antas d e Zurbarán: Devoción y persuasión' están fig uras tan con ocidas como Ágatha Ruiz d e la P rada , Devota y Lomba , Francis Mon tesinos o Vitorio&Lucchino. Exposición realiza da en verano de 2013. 480 Diseñador de moda español. 481 Diseñador argentino. 482 Es u na fir m a de m oda e spañola, q ue to m a su no m bre d e los de sus creadores, Victorio, José V íc tor Rodríguez Caro, y Lucchino, José L uis Medina del Corral. 483 El museo Balenciaga es un a institución pública consagrada a estudiar y mantener vivo el recuerdo del diseñador de moda Cristób al Balenciaga. Se encuentra en su localidad n at al, Guetaria (Guipú zcoa). Inaugurado en junio d e 2011, cuenta con un fondo de más de 12 00 prendas d iseñadas por el artista, p arte d el cual ha sid o cedida en depósito por su discípulo Hubert de Give nch y y por h erederos de antiguas clie ntas como Grace Kelly. 484 Es una firma francesa de ropa, c omplementos, perfum es y cos m éticos —estos dos últimos bajo la marca P arf u m s Givenchy—. Fu e fundada en 1952 po r el d iseñador francés Hubert de Give nch y , quien se retiró de la industria en 1995 . Joh n G alliano lo sucedió como diseñado r, pero fue ree m plazado después po r el inglés Alexander McQueen. En el año 2001, el d iseña dor Ju lien McDonald fue n om brado Director Artístico de las líneas de ropa femenina, mientras que en 2003 Ozwald Boateng fue designado diseñador de la línea masculina. Las colecciones de ropa incluyen alta costura, así como prendas Prêt-à-porter p ara h ombres y mujeres. En la actualidad (2009) es Riccardo Tiscci quién lleva las riend as de la maison fra ncesa tanto de Prêt-a - porter como de alta costura, y pese a q ue su estilo más oscuro y de un sob rio romanticismo se d esenm arca de los icon os y arch ivos de la fi r m a, p arece qu e el diseñador italiano sigue al mando de Giv enchy con talento . 324 Figura 47 . Santa Casilda . Zurbarán 1643. 325 Figura 48 . Eva Yerbabuena por Be nhayer. Continuamos hablando de la exposi ción de Givenchy celebrada en 2014 en el Th y ssen Borne misza de Madr id. Se muestra una selección de las mejores creaciones del diseñador francés en el mundo de la moda. La ex posición fue comisariada por el propio Givenchy y ofreció, por tanto, un enfoque ex ce pcional de sus colecciones a lo largo de medio siglo, desde la fu ndación en 1952 en Parí s de la Maison Givenchy a su retirada profesional en 1996 . V emos que el propio Givench y eli gió algunas obras de arte pa ra que posaran con sus creaciones. De esta for ma se pone t ambién de manifiesto la relac ión entre los diseños del modista y el arte . L os colores de muchos de sus trajes reflejan la luz y e l color de cuadros de Zurbarán, Miró, Sargent o Rothko. 326 Figura 49. Sala exposición de Givenchy en el T h yssen Bornemisza, 2014. Figura 50. Sala exposición de Givenchy en el T h yssen Bornemisza, 2014. 327 Figura 51. Sala exposición de Givenchy e n el Thyss en, 2014. Cuadro de Joan Miró y ve stido d e G ivenchy. Entre los artistas contemporáneos que han vis to fusionada su obra con la moda encontramos a Dalí, cuyas colaboraciones con Paco Rabanne 485 pueden v erse expuesta s 485 La o bra de P aco Rabanne está muy in fluída por la arquitectura, la era espacial y las técnicas d e o rfe brería. Su trabajo con cadenas y discos plásticos resulta icónico; su carac terístico em pleo de materiales poco convencionales ha influído en muchos diseñadores. 328 en la galería Robert Berman de Los Ángeles en el año 2013, siendo la pr imera vez que se puede ver expuesta la obra del suizo Jean Clemmer 486 . Figuras 52,53 y 54. Foto gra fías de la ex posición del suiz o Jean Clemm er. 486 Salvador Dalí, Jean Clemm er y P aco Rabanne. El trabajo d e estos tres genios del arte se reúne en u n en un mism o espacio para reivindicar el papel de los españoles dentro del movimiento vanguardista. Bajo el n om bre de "Jean Clemmer Collaboratio ns Salvador Dalí/Paco Rabanne", esta muestra llega p or p rim era ve z a Estado s Unido s, estando abierta al público d esde abril del año 2013 en la galería Robert Berman de Los Ángeles. P intor, diseñador y fotógraf o tenían en común u n espíritu p r ovocado r, y su unión durante l a primera década d e los 60 dio como resultado im áge nes que despertaron la atención de medio mundo. La admiración mutua p r ofesada entre lo s tres artistas, se refleja, por ejemplo, en las palabras de Dalí hacia Rabanne, de q uien decía q ue era "el segundo gran genio español ". La atracción que el diseñador sentía por el futurism o, se vio plasmada en diseño s innovadores, cuyas sinuosas forma s causaron una auténtica revolu ci ón sexual. Sus icónicas creaciones vistieron, entre otras divas de la gran pantalla, a Jane Fonda en Barbarella. 329 Para los diseñadores, te ner la oportunidad de d esfilar en los templos del arte es , sin duda, la mejor manera de p oner en valor su obra: asociar un vestido a esos lugare s casi sagrados donde los visitantes veneran a P icasso, Mi ró o Dalí supone empezar a transmitir que ese vestido no tiene precio, que es alg o más que glamour y belleza y que, como dijo Yves Saint Laurent, el primero que vi o sus diseños e xpuestos en el mundo de arte, en concre to el Metropolitan Museum 487 de Nueva York: (…) la moda no es un arte, pero para dedicarse a ella hay que ser un artista . El intercambio favorece a ambos, el modisto eleva así su trabajo al estatus de arte y el museo recibe generosas donaciones d e la fi rma. El arte siempr e tiene una vertiente comercial. Una exposición sobre Francis B acon i ncre menta el precio de sus obras, per o eso no impide aprec iar su interés cultural. Yves Saint La urent fue uno d e los grandes personajes del siglo XX. El mundo hubiera sido distinto si él no hubiera existido 488 . Y eso tiene que ver más con el arte que con lo comercial. La exposi ción de Armani en el Gu gge nheim en 1998 tuvo una contraparti da de quince millones de dólares, ci fra nimia comparada con el coste habitual de una campaña de publicidad global. Nadie se esperaba e l éx ito de la exposición Salvaje belleza de Alex ander McQue en en el Museo Metropolitan de Nueva Yo rk en 2011, pero las medidas ex traor dinarias tom adas para acomodar las man adas de visitantes demost ró el éxito de esta ex posición al igual 487 El Mu seo Metropolitano d e Arte (en inglés: Metropolitan Museum of Art o simplemente M et ) es uno de lo s más destacados museos de arte del mundo . Situado en la zo na de Manh attan en la ciudad d e Nueva York, abrió sus puertas el 20 de febrero de 1 87 2. La colección del m useo es de má s de do s millones de ob ras de ar te de todo el mundo. En 1946 el Mu seo del Traje se in corpora al MET como el Costume In stitute, estando com p uesto hasta hace poco por una colección de má s de 31.000 piezas que abarcan desde e l siglo 17 hasta la actualidad 488 La moda se atrinchera en los museos . El país, 2 de septiembre de 201 1. Eug enia de la Torriente . 330 que en otros casos: Balenciaga en San Francisco en el 2001, P rada en el MET en el 2012, J ea n Paul Gaultier en Madrid y Mar c J acobs en París en 2012, Yo hji Yamamoto en L ondres en 2015 acredit an la c onsolidación de la moda como materia de museo . Lo que se debate desde hace algunas décadas es la reivindicación de qu e la moda es arte. Un s ector importante de la industria de la moda potencia esta visi ón mediante el patrocinio de muestras y fundaciones de arte, y l a colaboración con artistas -incluso la próxima campaña de Mango anuncia “moda de expresión artística”-. Pero son sobre todo las exposiciones en los museos de arte las que cristalizan el deseo de convertir la moda en arte, puesto qu e trat an de construir una representación pa ra visi bilizar, y por tanto hacer posible esta ambición. Al esc enific ar la moda como arte, las muestras se convierten en herramientas de marketing de las marcas. La inversión se rentabil iza sobre todo de forma sim bólica (aunque tendrá su efecto económico), y a que el modisto, en el im ag inario social, queda asociado no sólo al glamour de l a alta costura, sino también al presti g ioso mundo del arte y la alta cultura, do nde las cosas no tienen precio. Los diseñadores son cada vez más conscientes de qu e cada pieza de sus col ecc iones es pur o arte. Si además hablamos de firmas con historia, su lega do es todavía más importante, por lo que es imprescindible conservarlo y mostrarlo adecuadamente al públi co. Por ello cada v ez son más los que deciden abrir un museo dedicado a su obra, como Pierre Cardin en París, Cristobal Balenc ia g a en Getaria, Ferragamo y Gucci en Florencia, etcétera. El vínculo se vuelve cada vez más fuerte, y las casas de moda invierten cada vez más para estar cerca del arte, abriendo espacios de arte ( L a Fundac ión Prada 489 en Milán y el 489 Colo ca a la firma en las coo rd enadas del arte y de las ideas. El complejo artístico, que ejerce de sede d e la colección d e arte d e M iucc ia y su marido P atrizio Bertelli, ab ri ó el 9 de mayo d el 2015 al públic o en Milán. La fu ndación h a p asado años organizando exposiciones temporales en iglesias y almacenes aban donados, hasta q ue 331 Museo Gucci en Florencia), invirtiendo en arquitectura extraordinaria (el Pabellón Chanel de Zaha Hadid 490 y la Fundación Vuitton de Frank Gehr y 491 , ambas en París) y hasta restaurando monumentos nacionale s (Fendi pagó la última re stauración de la Fontana di Trevi en Roma 492 ). Si se hace referencia a la arquitectura , no s e puede olvidar mencionar el libro Nuevos espacios para la moda que examina las tiendas de moda más vanguardistas del siglo XXI en las grandes capi tales como del diseñ o de moda: Londres, Milán, Nueva York, Paris y Tokio. A medida que se han ido difumi nando los límites entre la moda, el arte y arquitectura, ha avanzado el trabajo de colaboración entre los diseñadores y las firmas de moda más pr estig iosas con arquitectos y artistas de f ama int ernacional. La editorial Gustavo Gili, se ha ocup ado de publicar varios libros que cubren el fenómeno moda en los últimos años, viene cubierto así un ámbito que hasta entonce s era poco ex plorado. finalmente ha echado raíces en u na antigua destilería de la ciudad italiana. En el p roy ecto, d el arquit ecto h olandé s Rem Koolh as, conviven lo viejo y lo nu evo, lo feo y lo h erm o so y lo acaudalado con lo austero. Sus 19.000 metros cuadrados d an co bijo a siete edificios existentes y tres d e nu eva con strucción q ue se traduc en en salas de exposiciones, un bar, una casa encantad a, un espacio para niños y un cine camuf lado po r espejos donde actualm ente se proyecta u n film e de P olansk i. En P rada no quieren llamarlo museo pero o f iciosamente es el centro d e arte contemporáneo que le faltaba a Milán . Además es un a ve ntana más a la mente burlona e irreverente d e la diseñadora . Un lugar, al fin y al cabo, qu e generará diálogos y discusiones, tendencias, revelaciones y po r supu esto nuevas obsesiones para los fans de Miuccia. 490 El P abellón de Arte Móvil es un museo que fue concebid o como u n edificio nóma da que recorre rá seis ciudades ubicadas en tres diferentes con tin entes: Hon g Kong, Tokio, Nueva York, Londres, Moscú y P aris. En él se exhibirán obras inspiradas en el lenguaje de Chan el, realizadas po r 20 artistas de diversas partes del mundo . De sde el comienzo de su carrera, hac ia f inales de los años 70’s, los com p lejos diseños de la arq uitecta iraquí Zaha Hadid se ha n caracterizado por sus innovadoras y atrevidas solu ciones forma les . A casi tres décadas d e haber iniciado su carrera profesional Hadid ha realiza do casi todo tipo de proyec tos que van d esde edificios de vivienda, o f icinas, restaurantes, museos, centro s d e arte y cienci as instalaciones deportivas, pabellones para las má s importantes ferias de arte y diseño, entre o tros. El P abellón d e Arte Móvil, es un o de los espacios q ue me jor re f leja la dista ncia q ue tiene la arquitecta de orígen iraquí con respec to a la arqu itectura m oderna de funcion es específicas, resuel ta a partir de una extrema economía de medios y fo rmas áridas y duras. Este p royecto obedece a u n encargo que le hizo Kart Lagerfeld, quien para la solución forma l de esta ob ra se inspiró en la fam osa gardenia blanca, uno de l os eleme ntos má s representativos de Coco Chanel. 491 Frank G ehry e stá considerado como uno de los a rquitectos m ás importantes e influyentes del m undo , y es internacionalme nte célebre por su arqu itec tura personal, que incorpora nuevas formas y m ateriales y es especialm ente sensible con su en t orno. Gehry h a sido galardonado con lo s m ás p restigiosos prem ios en el campo de la arquitectura, como el P ri tzker, qu e le fue oto rg ado en 1989 o el Premio Imperial Japo nés, que le fue con cedi do en 1 992. En la actualidad, su estudio, Gehry P artners LLP, está ub icado en Los Ánge les y Gehr y con tinúa diseñando y dirigiendo proyectos para clientes de todo el m undo . 492 La casa d e moda Fen di anunció entonces su disposición a financiar el proyecto me diante un programa bautizado como "Fendi for Fountains" y que también prevé la restauración de las "Quattro fontane" de la capital, un conjunto de cuatro fuentes realizadas en el siglo XVI en las esquinas achaf lanadas de cuatro edificios del centro de la ciudad 338 Figura 65.Una de las piezas m ás ap laudidas de la colecc ión otoño-invierno de Del Pozo 2015. Emanuel Ungaro 497 también realizó su particular homenaje en su col ecc ión de primavera- verano 2006 al pintor post impresionista Gauguin. Figuras 66 y 67. Fotografías de la colección de primav era-verano 2 006. Ema nuel Ungaro . 497 Emanuel Ungaro es famoso por su tratam iento de esta m pados, que co m binan motivos y c o lores de m aneras inesperadas. S us creaciones son siempre fe m eninas y elegantes, pero adem ás juega con un a am plia gama d e colores, texturas y motivos. 339 Aquilano Rimondi 498 entiende la primavera como una explosión colorista de marcad o aire tropical; y en l a primavera del 2014 en concreto la muj er tahitiana que obsesionó a Paul Gauguin durante gran parte d e su carrera pictórica se con vierte en el referente absoluto del diseñador. El pintor francés pasó largas temporadas en Tahití y allí descubrió que el protot ipo femenino europeo al que estaba acostumbrado no tenía nada en común con las mujeres locales. S u b elleza despreocupada y racial inspiró al pintor de la misma manera que a Rimondi. Figura 68. Comparativa v isual. Vestido de la colección prima vera-verano 2014 de Aquilano Rimondi. Cuadro The sorvered of Hiva Oa de Gauguin 1902. 498 Firma italiana lanzada en el 2004 con el nombre de 6267 y fue r ebautizada dos años má s tard e c om o Aquil ano Rimondi. Fo rm ada por do s grandes d señadores: Tomm aso Aquilano y Roberto Rimondi, forman un a de las firmas más actuales y conocid as del m omento. 340 Martín Margiela 499 también hiz o su homenaje al pintor en su colecc ión de otoño- invierno del 2014. Figura 69. Comparativa v isual. Abrigo d e la colección de otoño -in vierno Martin Margiela 2014. Gauguin 1896. Llegare mos así, a un curioso diálogo entre los estampados Ailanto 500 y l os colores impresionistas; los vestidos vaporosos de T eresa Helbing 501 y el Romanticismo; la ge ometría rupturista d e Ágatha Ruiz de la P rada y el cubismo y surrealismo; las papiroflexias de Mompó 502 y los colla g es surrealistas; el colorido geométr ico del diseño espera nzado de Be nha y er 503 y el pop; las siluetas metálicas de Dolores Cortés 504 y e l 499 Muy influ y ente en la moda contemporánea, Margiela form ó p arte de lo s seis de Amberes. Sie m pre ha tratado l a moda co m o una bú squeda filosóf ica, partiend o d e conceptos como el de las p ercepciones no convencionales de la belleza. Igno ra to do tipo de tendencias y pre fiere reformular id eas preexistentes hasta agotarlas en el pro ceso artístico. 500 Ailanto compañía d e moda creada por los gem elos Iñaki and Aitor Muñoz, localizada en Barcelona desde 1995. Nacidos en Bilbao en 1968, sus diseñadores se traslad ar on a Barc elona para estudiar en Fine Arts at University College Barcelona. 501 El estilo de Teresa Helbig es femenino , elega nte y al mismo tiem po sofisticado qu e h ace qu e tod as sus creac iones perduren en los tiempos ajenas al paso d e las temporadas. En el atelier de Barcelon a, Te resa crea y desarrolla todas sus p rendas. Es un laboratorio de ten dencias dond e experim e nta con lo s mejores tejido s hasta conseguir vestid os únicos y exce pcionales. 502 Manuel Hernández Mompó (Valencia, 10 de o ct ubre de 1927 - Madrid, 25 de enero de 1992), pintor español. 503 Elio Berhany er, con ocido com o el maestro Berhan y er, nació el 20 de febrero de 1 929 en Córdoba , España. Es un o de los grandes rep rese ntantes de la moda españo la en el mundo. Un c ordob és universal, cuyo n om bre real es El io Berenguer Úbeda. Sus diseñ os han sido u sados por actrices como Ava Gardner y Cyd Charisse. Co m bina la alta costura con Prêt-à-porter , diseñando también un if ormes co m o lo s de las azafatas de Iberia, las aza f atas de la Copa Mundial de Fútbol de 1982, el del coro de RTVE o el uniforme de las Fuerzas Armadas Españolas. 504 Dolores Font Cortés nace en los años 50 en V illareal. Estudia medicina pero, in fluida por su ma dre, q ue diseñaba y fabricaba de for m a artesanal t rajes de baño para mujer, in icia sus pasos en el mundo de la moda en 1 985 y comienza a diseñ ar colecciones de baño adoptando como firma de sus creacio nes el nombre d e su madre, Dolo res Cortés. 341 futurismo; o los diseños de impecable arquit ectura de Pedro del Hierro 505 y el constructivismo ruso. Figura 70. Benhay er colección otoño-invierno 2011. Figura 71. Dolores Cortés. Colección primavera-verano 2009 /2010 . 505 Pedro del Hierro (Mad ri d , 3 de o ctubre de 1 948) es un diseñador español, d e alta co stura caracteriz ado por la modernidad y la e xc lusividad de sus diseños. P edro del Hierro h a sido un clásico consagrado en la Cib eles Madrid Fashion Week , llevando a cabo trabajos d e alta costura p ara grandes personalidades y siendo uno de los diseñadores que más ca sas reales ha vestido. 342 Figura 72. Colección otoño -i nvierno de Agatha Ruiz de la Prada (2009) y e l surrealismo. Figura 73. Colección primavera-verano de Aga tha Ruiz de la P rada (2008) y L as meninas de Velázqu ez. 343 Figura 74 . Creaciones de novia de Juan A ndrés Monpó . 2011. Figura 75 . Ailanto colección primave ra-verano 2 014 344 Pero, esta investigación aunque se centra primor di almente en el terreno d e la pintura y sus diversificaciones, también, queremos caminar acompañados d e la moda y visi tar al mismo tiempo sus identificaciones (en menor medida por la densidad que esto supondría), de sus diálogos e intertextualidades con la arquitectura, la escultura. Todos los artistas y dise ñadore s que s e darán cit a en esta tesis, serán los guías en este original viaje cr ea tivo. E ntre textiles, colores, formas, estampados y cortes, se int entar á proceder a una correcta lectura de las obr as, intentando descifr ar este lenguaje de signos basado en un sistema de comunicación no verbal, qué es la moda. 345 Un diseñador que no s abe de costura, ni cortar una tela es como un escultor que le entrega e l boceto de sus esc ulturas a otro para que las haga. Yves Saint Laurent 3 . 2 . D I S EÑ O DE MO D A El Diseño consiste en hacer una mezcla nueva e interesante de elementos conocidos para crear produ ctos lle nos de fr escura y ori ginalidad. Consiste en explot ar los datos reunidos a pa rtir de un a investigación y conseguir traducirlos de forma adecuada. Se involucra en la elaboración de p roductos para la i ndustria del textil y sus a dornos, tales como fibras, hilos y tejido tex til con propiedades y características específicas, con el fin de satisfacer diversas n ecesidades humanas, como la obtención de insumos para el desarrollo d e otros productos en los campos de l a confección y decoración. Tiene que ver con los tex tiles técnicos, área en la que s e d esarr ollan telas especializadas para la medicina, arquitectura, inge niería y deportes, entre otros. La indumentaria es esencialmente un rediseño de l cuerpo, aqu ello que s e pro y e cta en la ropa afecta dire ctame nte en la c alidad y vida de la s personas: la no ción y p erc epción de su cuerpo. Se crea un nue vo espacio y h ábito para el usuario, por e l lo, una de las exigencias del diseño de indumentaria es crear y elaborar desde el punto de vista de la innovación, creatividad y críticas, aspectos que conviven con la vida. El d iseño de moda empieza y termina en el cuerpo, es su punto de partida y su destino final. El cuerpo funciona como u na estructu ra base la cual es moldeada con m ateria prima, las telas y posibles distintos materiales. Los elementos para el desarrollo del diseño son imprescindibles y de ben tenerse en cuenta para reunir info rmac ión sobre ellos. Dichos componentes son: sil ueta, la proporción, la línea, el ritmo, el tejido, el colo r, etcétera… Éstos s erán los elementos 346 que se convertirá n en ese nciale s cu ando se tr ansforman las ide as en formas y en det alles que presenten las prenda s. El deter minar el ti po de tejido, el uso de color y el estampado y acompañados todos ellos por el hilo conductor que representa la o rienta ción creativa, se tornará en la colección. Existe un proceso e n el diseño e incluso un orden para ocuparse d e dichos elementos. Estas unidades de significación serán est udiadas en el momento de segundidad de la creación, nos serv irán para crear una rejilla de va ciado que nos permita analizar las obra s presentadas. 347 3 . 2 . 1 . PROF UNDIZÁNDO EN L A S UNI DADES S I GN I F I C A N TE S DEL A N ÁL I S I S . S EGUNDI DAD. DAR LE E XI S TE N C I A A LA E XI S T E NC I A . Los el ementos del diseño. L os códigos s emánticos formales de la composición de la obra. 3.2.1.1 . S I L UE T A Es a menudo lo primero que el espectador ve y lo primero ante lo que e l espectador reacciona cuando la pre nda es presentada en pasarela. La silueta se refiere sencillamente al contorno o a la for ma que una prenda c rea en el cuerpo. Es alg o e senc ial en el desarrollo de una colección y es lo primero que se aprec ia desde lejos, antes de distinguir el tejido 506 . El volum en está ínti mamente asociado a la sil ueta. La plenitud, la m asa, o la falta de ella, se aprecian de inm ediato en el estilo de la prenda y en su sil ueta. También la prenda pu ede presentar características de ligereza o peso a través del uso de tejidos acolcha dos, gruesos o t ransparentes. Al diseñar la sil ueta, ha y que intentar tener en cuenta la prenda desde to dos los posibles ángulos. Al igual que los escultores griegos se las ingeniaron para dar movimiento al mármol, Fortun y creó su vestido Delphos. L os pintores renacentistas acudieron al efecto de la tr idimensionalidad, para r epre sentar un pliegue con volumen, o la delicade za de Zurbarán para dar un a forma veraz al volumen de los trajes. El desarrollo y la definición de la silueta son importantes para el proceso total del diseño porque darán un idad y contribuir án a crear l a identidad de l a colección. L a 506 Seivewright, Simon. (2008). Manuales de Diseño de Moda. Diseño e investigación . Barcelo na. Gustavo Gili. Pág 123. 354 Figura 82. Azzedine A laïa. Líneas estáticas, cortes puros y lim pios. Ejem plo d e silueta A . [Document text truncated for crawler view.]